автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Жанр музыкальной картины в симфоническом творчестве русских композиторов второй половины XIX - начала XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанр музыкальной картины в симфоническом творчестве русских композиторов второй половины XIX - начала XX веков"

Министерство культуры Российской Федерации Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки

. На правах рукописи

Ендуткина Ольга Федоровна

Жанр музыкальной картины

в симфоническом творчестве русских композиторов второй половины XIX - начала XX веков

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Новосибирск - 2004

Диссертация выполнена на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор Т. С. Сорокина

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Т. А. Роменская

кандидат искусствоведения, доцент М. И. Шинкарева

Ведущая организация: Ростовская государственная консерватория

им. С. В. Рахманинова

Защита состоится «30» января 2004 г. в 17.00 часов на заседании специализированного совета Д 210.011.01- при Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения _ Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан «29» декабря 2003 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат философских наук, доцент

Н. П. Коляденко

2004-4 ' ?

23887

— - з

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Проблема жанров - одна из вечных и неисчерпаемых как в музыкознании, так и в искусствоведении в целом. Эволюционные процессы — рождение и исчезновение жанров, их развитие и преобразование, дефиниция и взаимовлияние определяются динамичной природой этого явления и обусловливают постоянное внимание исследователей к данным вопросам. Кроме того, жанровая система отличается неравнозначностью отдельных видов. Если магистральные явления, такие как опера, симфония чаще всего находятся в поле зрения ученых, то другие не всегда получают должное освещение.

К последним относится музыкальная картина, зародившаяся во второй половине XIX века и получившая наибольшее распространение в русской симфонической музыке. Представленная в творчестве композиторов нескольких поколений - 1860-х, 1880-х годов, конца XIX - первой четверти XX столетий, — пройдя путь становления, она сложилась как самостоятельный жанр, обладающий своими специфическими признаками. Его классические образцы, созданные в данный период, стали основой развития музыкальной картины в XX веке как в русской музыке, так и других национальных школах.

Несмотря на уже достаточно долгую жизнь жанра (более полутораста лет с момента появления первых сочинений, определяемых авторами как музыкальная (симфоническая) картина), в исследовательской литературе ему уделяется скромное место. Совершенно естественно, что анализ отдельных произведений имеется в монографиях, посвященных творчеству русских композиторов (Л. Баренбойм. «Антон Григорьевич Рубинштейн», Н. Запорожец. «А. К. Лядов», А. Соловцов. «Жизнь и творчество Н. А. Римского-Корсакова» и др.). В отдельных же трудах, разрабатывающих теорию жанра, музыкальная картина иногда даже не упоминается (А. Сохор; М. Арановский, М. Старчеус). Т. Попова и В. Цуккерман трактуют ее только

как разновидность симфонической уделяет жанру

БИБЛИОТЕКА

Соколов. Но очень краткий очерк в его книге «Морфологическая система музыки и ее художественные жанры», определяющий некоторые свойства картины, не может претендовать на целостное о ней представление.

Все сказанное свидетельствует о - недостаточной освещенности этого явления, что обусловило цель данной работы: выявление структурно-семантического инварианта жанра и подтверждение теоретических положений анализом его классических образцов. Вследствие этого возникла необходимость решить следующие задачи:

1. раскрыть образно-драматургические и композиционные особенности картинных программ с точки зрения их претворения в музыкальных произведениях;

2. представить средства звукоизобразительности и определить их роль в создании музыкальных картин;

3. выявить принципы формообразования;

4. охарактеризовать типы музыкальной картины.

В качестве объекта исследования выступают симфонические - картины (картинки) русских композиторов второй половины XIX - первой четверти XX веков, а также отдельные произведения, которые называются фантазией.и эскизом, и которые по. всем' своим признакам соответствуют рассматриваемому жанру.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

• диссертация является первым специальным трудом, посвященным жанру музыкальной картины;

• в аналитической части - работы, наряду с известными произведениями, привлекаются и малоисследованные, такие как «Полет ведьм» и «Сад смерти» Василенко, «Кремль» и «Карельская легенда» Глазунова, «Из песен Оссиана» Ипполитова-Иванова, «Осеннее»- Прокофьева, «Зачарованное царство» Черепнина;

• в музыковедческий «обиход» введены отдельные лингвистические понятия, отображающие характеристику образа и способствующие раскрытию специфики звукоизобразительности.

Методология исследования. Фундаментом послужили метод жанрового анализа, сложившийся в трудах отечественных ученых Л. Мазеля, В. Цуккермана, А. Сохора, М. Арановского, М. Старчеус, Л. Березовчук и других; положения психологии о предметности восприятия и визуализации чувственного опыта, освещенные в работах Б. Ананьева, Н. Дубровского, А. Леонтьева, А. Логвиненко, В. Петренко, П. Шеварева; привлечен лингвистический метод фоносемантического анализа,, разработанный в исследованиях С. Воронина, Э. Сепира, Ф. де Соссюра, а также М. Бристигера, Р. Эггебрехта, В. Телия, С. Алиевой, X. Амичба; учитывается практический опыт музыкантов и деятелей изобразительного искусства.

Практическая значимость диссертации подтверждается полученными результатами, которые могут быть использованы в научной практике, а также в курсах истории отечественной музыки, анализа музыкальных произведений.

Работа прошла апробацию на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории, в выступлениях на ежегодных всероссийских, республиканских, межвузовских научно-теоретических, научно-методических, научно-практических конференциях в Екатеринбурге (2000 г.), Магнитогорске (2001 г.), Челябинске (1998-2003 г.г.). Основные положения диссертации изложены в монографии (2001 г.), статьях и тезисах общим объемом 11,6 пл.

Структура работы. Текст диссертации состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка используемой литературы, включающего 240 наименований, списка нотной литературы и двух Приложений; содержит 19 таблиц и 34 схемы. Во Введении дано обоснование актуальности, научной новизны и практической значимости исследования; рассмотрена степень разработанности проблемы; определены цель, задачи и методологическая основа диссертации. Три главы посвящены анализу музыкальных картин с

позиций звукоизобразительности (вторая), формообразования; (третья) и типологии (четвертая). Поскольку жанр тесно связан, с литературными первоисточниками, то одна глава (первая) рассматривает их с точки зрения воплощения образной и композиционной основы предписаний. В Заключении подведены итоги исследования. В первом Приложении даны полные тексты программ-музыкальных картин; во втором - содержатся хронологические таблицы, охватывающие нотографию в период второй половины XIX—XX веков.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении* дается обоснование, темы,, постановка проблемы, определяются исследовательские цели и задачи, а также методика научного исследования.

Глава 1 «Специфика программ музыкальных картин» рассматривает принципы. вербальной- репрезентации образов, определяющие драматургические и композиционные особенности музыкальных сочинений (см. труды Ю: Лотмана, В. Проппа, Б. Успенского).

В первом разделе очерчен.круг средств создания программ музыкальных картин.- Несмотря на. отсутствие среди предписаний произведений изобразительного искусства, наглядность описания компенсируется подробностью' характеристики объектов в литературных сочинениях; фольклорных источниках, собственных текстах композиторов. Предпочтение композиторов отдаётся сказкам («Баба-Яга» и «Кикимора» Лядова), былинам («Садко» Римского-Корсакова), эпосу («Из песен Оссиана» Ипполитова-Иванова), авторским . сочинениям, в которых присутствует фантастический элемент («Нимфы» Калинникова — по одноименному стихотворению в прозе Тургенева, «Сад смерти» Василенко — по роману «Дух Кентервилля» Уайльда, «Полет ведьм» того же композитора — по роману Мережковского «Воскресшие боги»). Отражаемые в ряде других программ реальные образы

характеризуются зримостью и репрезентативностью их черт («Иван IV Грозный» Рубинштейна, «Русь» Балакирева - на основе авторской программы).

Описательность текстов достигается изобилием определений, а также использованием принципа повтора, придающего повествованию неторопливость, неспешность развертывания. Эффект торможения времени в фольклорных первоисточниках нередко создается инверсионностью. Тип изложения материала характеризуется как констатирующий, представляющий собой чередование ряда фактов с ослабленной причинно-следственной связью.

Первое представление о картине дается в описании среды обитания -природы, архитектурных объектов («Нимфы» Калинникова, «В Средней Азии» Бородина), что вносит ощущение панорамности, простора, широкого пространства. Границы .полотна очерчены указаниями «верх-низ», «вперед-назад» или географическими ориентирами, как, например, в главе X из «Откровения Иоанна Богослова» - программы картины Лядова «Из Апокалипсиса»: «И поставил он правую ногу свою на море, а левую на землю...»

Усиленный пространственный параметр подчиняет себе временную . координату. Время суток ассоциируется со степенью освещенности, цветовым решением.

Характеристика внешности главного объекта отражения дается- в его объеме, размерах, линиях, цвете, характере движения, звучании. Использование звукописи, созданной звукоподражательными и звукоизобразительными словами («плеск», «стон», «шорох», «свист», «хруст» и т.п.), образует звуковой фон, вызывающий дополнительные ассоциации. Особое место в программах занимают музыкальные объекты (гусли в «Садко», пение Жар-птицы в «Зачарованном царстве», восточный напев «В Средней Азии»), что открывает большие возможности для их дальнейшего воплощения с помощью музыкальных средств.

В результате анализа образного строя вербальных текстов выявились три типа картинной программы: пейзаж («Волшебное озеро» Лядова, «Весна» Глазунова), портрет («Кикимора» Лядова, «Иван IV Грозный» Рубинштейна) и массовая сцена («Кремль» Глазунова, «Нимфы» Калинникова), представленные как в виде фантастических, так и реалистических образов. Такое разграничение в отношении некоторых первоисточников является достаточно условным, так как они представляют собой смешанный тип (портрет на фоне пейзажа в «Зачарованном царстве», картине «Кедр и пальма»).

Специфика соотношения разнохарактерного материала диктуется композиционным расположением образов в тексте. Этому посвящен второй раздел первой главы. Обрисовка пейзажа в крайних частях образует своеобразный фон для централизации персонажа. Пейзажное обрамление портрета часто создается точным повторением' начальных слов в заключительном разделе программы («Нимфы» Калинникова, «Три пальмы» Спендиарова, «Озеро Лано» в цикле «Из несен Оссиана» Ипполитова-Иванова»). Иногда обр&мление дается только на смысловом уровне («Кремль» Глазунова).

В ряде картин возникает неоднократное обрамление, возможное при определенном расположении не менее пяти частей - А В С В А, где первые два элемента с их обратным движением несут функцию двойной рамки, делая композицию симметрично-устойчивой («В Средней Азии», «Садко», «Русь»). В подобных случаях необходимо яркое представление центрального раздела. В программах такой эффект достигается путем введения ряда прилагательных, усиливающих характеристику персонажа, а также наречий и дополнений, уточняющих местоположение объекта.

Особенности вербальных предписаний оказывают непосредственное влияние на их музыкальное воплощение. Программы обнаруживают

В исследовательской литературе этот тип не выявлен, но имеются отдельные ссылки на батальные сцены, бытовые зарисовки и т.д. (см. работы Т. Поповой, Ю. Хохлова, В. Цуккермана и др ).

различные способы конкретизации образных характеристик и предпосылок их воплощения музыкальными средствами. А композиционная специфика словесных текстов содержит ряд принципов, которые становятся основополагающими для формообразования симфонических картин.

В Главе 2 «Система средств звукоизобразительности» представлены приемы воплощения предметных образов, складывающиеся в течение долгого времени от прямой звукоимитации до сложных фактурно-регистровых, тембро-агогических комплексов, и являющиеся основополагающими в жанре музыкальной картины (см. исследования В. Медушевского, Е. Назайкинского, В. Холоповой).

В выводятся определения основных видов

звукоизобразительности. Простейшим и наиболее естественным моментом для музыкального искусства является звукоимитация. Ее примеры, фигурирующие в сочинениях различных национальных композиторских школ и эпох, охватывают звуки человеческого голоса, животного мира, неживой природы, различных механизмов и музыкальных инструментов. Звуковое проявление объекта, сопряженное с его двигательной активностью, отражено в кинемах, воплощение которых музыкальными средствами возможно лишь косвенно. Звукокинемы, как и звукоимитативы,. имеют следующие разновидности: экстракинемы, являющиеся движениями внешнего характера (бег, шаг, полет и т.д.), интракинемы — внутренними, эмоционально наполненными жестами или мимикой (с усилием, рывками, неистово, робко, крадучись, вразвалку и т.д.). Имитативы и кинемы ассоциируются с другими данными объекта: его положением в картине, размером, весом, консистенцией, цветом. Музыкально отобразить последний из названных параметров особенно сложно. Однако восприятие определенных звукокомплексов позволяет представить и его, что подтверждается многими примерами отражения темных и светлых оттенков (ср. «Ночь на Лысой горе» и «Рассвет на Москва-реке» Мусоргского).

Вся система звукоизобразительности основана на определенной семантике музыкальных средств, что выражено в превалировании фонического уровня

музыкальной ткани. Второй раздел главы, посвященный его рассмотрению, направлен на разработку понятий, дифференцирующих фонический слой на составляющие его элементы. Поиск критерия* подобной систематизации привел к разделу лингвистики, занимающемуся характеристикой звуко-слов — фоносемантике, в рамках. которой дается классификация звукоизобразительных слов-ономатопов на базе производимого ими акустического эффекта. Ее составляют три класса звучания:

• инстанта - удар, «сверхкраткий («мгновенный») шум или тон, одинаково воспринимаемый человеком как акустический удар»;

• континуанта - неудар, «длящееся («немгновенное») слитное тоновое или шумовое звучание»;

• фреквентатив - «очень быстрые последовательности (серии) ударов, в которых каждый удар почти не ощущается отдельно, но полного слияния последовательности ударов в единое звучание еще нет, и очень быстрое последование ударов вызывает повышенное раздражение слуха».

Определение данных типов звучания на основе анализа средств музыкальной выразительности. позволяет в какой-то степени объяснить, характер изображаемого объекта и, как правило, связанный с этим его внешний облик. Безусловно, в этой систематизации, как и любой другой, есть доля схематизма. Однако эти три класса затрагивают целые комплексы звуковых параметров, способных отразить конкретные образы.

На основе данных звуковых единиц в диссертации проделан анализ фонических элементов,. который и выявил средства их создания в рамках музыкального искусства. Классификация была апробирована на материале фортепианных сочинений, а в дальнейшем применена при рассмотрении образов симфонических картин русских композиторов {третийраздел главы). Согласно полученным данным, звукоимитативы, воспроизводящие эффектные интонации, такие как вскрики, восклицания и др., опираются на инстанты

• Цит. по кн. Воронин С В . Основы фоносемантики. - Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1982.-С. 46,48, 53-54.

(возглас «Умер Великий Пан!» в «Нимфах», глас Ангела в картине «Из Апокалипсиса», крики ведьм «Славьте ночного козла!» в «Полете ведьм» и др.); подражание образам природы тяготеет к использованию фреквентативов (пение соловья в картине «Caд смерти», пение Жар-птицы в «Зачарованном, царстве», шум ветра в «Осеннем», всплеск волн в «Садко», «Из песен-Оссиана», журчание ручья в «Карельской легенде» и «Трех пальмах» и т.д.). Воплощение музыкальных атрибутов происходит посредством разных типов звучания' (инстантное бряцанье по струнам, гуслей в «Садко», фреквентативные переборы струн в «Руси»).

Анализ звукокинем выявил следующие закономерности: полет отражается посредством фреквентативов. («Баба-Яга», «Полет ведьм»,. «Осеннее»), в изображении прыжков и скачков» предпочтение отдается инстантам («Кикимора», танец рыбок в «Садко»). Кинематика, заложенная в темах плясового характера, отличается неоднородностью средств ее отображения, обусловленных разнонаправленностью типов движения, (континуантное кружение в «Руси», «Нимфах», инстантность тяжелой поступи, и притопывания в «Ночи на Лысой горе»).

Типичные образцы создания звукоколорита обнаруживают использование континуантного фона, с соответствующим темброво-регистровыми показателями (светлые оттенки «В Средней Азии», темный тон в- «Саду смерти»).

Если в Главе 2 рассматривались средства изображения различных объектов, взятых вне общего контекста сочинения,. то в Главе 3 «Принципы - формообразования, в музыкальных, картинах» предпринята попытка

анализа их в качестве элементов композиции. Ряд предпосылок был уже выявлен в литературных программах. Процесс структурирования музыкальной формы подчинен установке на фокусирование объекта, изображение «остановившегося мгновенья», своеобразного стоп-кадра. В этом случае действие уступает место созерцанию, характеризующемуся тщательным, неспешным показом деталей. Картинная репрезентация преподносит объекты

как статичные, инвариантные, с качественной неизменностью их характеристики до конца произведения (по Л. Акопяну). Поэтому каждый элемент целого выступает в виде самостоятельного эпизода. Соотношение с новым, материалом происходит по принципу-контраста сопоставления. Все полотно • выстроено как последовательность нанизанных, словно перечисленных разделов.

' Мозаичность композиции (первый раздел главы) выявляется на уровне контрастов динамического, тембрового, фактурного, штрихового, ритмического характера. Множественный контраст в картине «Из Апокалипсиса» обусловлен особенностями первоисточника - фрагмента библейского текста, отражающего несколько- разноплановых образов. В диссертации дается характеристика музыкальной драматургии произведения Лядова в - соотнесении с разделами вербального слоя. Постоянная смена параметров звучания- расширяет пространство' картины, что приводит к разрастанию формы. Каждый объект представлен укрупненным, что вносит ощущение плотного заполнения картины.

Внутренняя динамика композиции возникает за счет смены расположения объектов, создающей иллюзию передвижения их в поле зрения, сопоставления планов внутри полотна, аналогично принципу перспективы в живописи (второй раздел главы). Изображенные звукообразы стабильны в своей конструкции и соотношении пропорций между отдельными элементами, они перемещаются в пространстве и как бы увеличиваются или уменьшаются в размерах. Изменяя местоположение по отношению к предполагаемому источнику света, поворачиваясь различными' гранями, объекты словно позволяют рассмотреть себя со всех сторон. В музыкальных картинах это выражено через высотные сдвиги тематического материала, не влияющие на структурную основу звукокомплексов, но связанные со сменой фонической окраски.

Ряд показательных примеров, рассмотренных в этом разделе диссертации, демонстрирует разнообразие приемов при использовании принципа

' Л. 13

перспективы. В результате анализа выявлено, что передвижения фактурно-тематических комплексов осуществляются чаще всего на определенный неизменный интервал. Такие высотные сдвиги-«шаги» на малые интервалы подчиняют себе обширные участки формы. В зависимости от направления движения происходит потемнение или осветление колорита звучания, что способствует в каждом конкретном случае выполнению индивидуальной художественной задачи (к примеру, показ радужного оперения Жар-птицы в «Зачарованном царстве»). Интенсивность перемещений отражает и кинетическую энергию персонажа в картине. В «Бабе-Яге» и «Кикиморе» характер кинетики высотных переходов (вверх-вниз) отображает скачки, прыжки, кружение на месте, мечущиеся движения. В «Нимфах» выстраивание симметричной хроматической цепочки (ц. 12), в которой каждое из звеньев представлено лишь секстаккордом, «оптически» фокусирует внимание на объекте, создавая иллюзию одномоментного приближения к картине.

Передвижение объектов не исключает их строгого расположения в пространстве картины, чему способствует универсальный в искусстве принцип обрамления (по Ю. Лотману), рассмотренный в третьем разделе главы. Наличие этого принципа в литературных программах музыкальных картин является предпосылкой создания рамки в симфонических произведениях.

Приемы, создающие рамку по отношению к основному тематическому материалу, отличаются разнообразием. Простейшими являются средства предвосхищения показа персонажа. Так, восходящие хроматические тираты деревянно-духовых инструментов, являющиеся звукоимитацией свиста, обрамляют полет «Бабы-Яги», позволяя- войти в «окно» картины, и, понаблюдав за действиями фантастического субъекта, покинуть рамки полотна. Законченность «Кикиморе» придает заключительный «писк» флейты piccolo (форшлаг к тону «ми»), который воспринимается как появление злобного существа, словно выглянувшего в последний раз. В картине «Из Апокалипсиса» «удары грома» (tremolo литавр) играют роль точки в повествовании.

Обрамление может создаваться звучанием, отражающим среду обитания центрального персонажа, аналогично тому, как в живописи цветной или декоративный фон, природный или городской пейзаж сочетаются с портретом. Во вступлении и заключении картины «В Средней Азии» континуантные флажолеты струнных играют роль линии горизонта, а в крайних разделах «Руси» восходящие арпеджио арфы - ассоциируются с раздвижением рамок картины. Функцию пейзажного фона зачастую выполняют фреквентативные фигурации, вызывающие ассоциации с воздухом, простором, пленэром, («Весна», «Садко», «Зачарованное царство», «Волшебное озеро»). Фреквентативы способны вызвать декорирующий эффект подобно узорчатому орнаменту на рамке.

Наличие обрамления создается и с помощью репризных разделов сложной трехчастной формы.. Основанная на композиционной идее литературного первоисточника, структура музыкальной картины часто включает в себя повторение материала первого раздела в конце сочинения. Реприза несет функцию не результата развития, а возвращения к началу.

Интерес представляют сочинения, где рамка присутствует во всех разделах композиции. Картина «В Средней Азии» основана на двух темах, где обе имеют обрамление. «Оправу» русского напева образуют флажолеты струнных и деревянно-духовых, а восточной темы - pizzicato низких струнных и континуантные квинты деревянно-духовых, изображающие бескрайний пустынный пейзаж. В результате каждый композиционный блок представляет собой трехэтапную репризную структуру. А попеременное проведение двух тем с возвращающимся повторением составляет зеркально-симметричную композицию с включенной в нее «многослойной» рамкой вокруг кульминационного проведения напева русской песни. Аналогично выстроены эскиз «Зачарованное царство», «Нимфы», «Кедр и пальма».

Симметрии подчинены и многочастные симфонические картины -трехчастные циклы, в которых крайние элементы композиции обрамляют центральное, контрастное им полотно, в результате чего цикл выстраивается

подобно живописному триптиху. Таковы, «Из песен Оссиана» Ипполитова-Иванова и «Кремль» Глазунова. В первом сочинении начальная часть «Озеро Лано» и третья «Монолог Оссиана», отражающие героические образы, масштабны, многообразны. Средняя же «Плач Кольмы», меньшая по протяженности, воспринимается- как лирическое Intermezzo. Аналогична функциональная нагрузка частей и в цикле «Кремль», где массовые сцены «Народное празднество», «Встреча и въезд князя» обрамляют строгую архаичную картину «В монастыре».

В целом же по результатам анализа можно сделать вывод о том, что обрамление выявляется в симфонических полотнах как на уровне средств выразительности, так и с помощью композиционных приемов. Однако- в отдельных случаях кинетическая энергетика образов музыкальных картин способствует снятию строго очерченных рамок, как бы давая возможность выхода за пределы полотна..

Глава) 4 «Типы музыкальных- картин» направлена на раскрытие специфики разновидностей жанра, представленных пейзажем, портретом и массовой сценой. На примере картин «Волшебное озеро» и «Мазурка. Сельская сцена у корчмы» Лядова, а также «Ивана IV Грозного» Рубинштейна выявлены индивидуальные черты каждого вида.

Первый раздел посвящен картине-пейзажу, суть которого состоит в воплощении широкого пространства (природного ландшафта или архитектурных сооружений), не предполагающего важной роли субъекта. Характер репрезентации пейзажа заключен в спонтанности, свободе возникновения и исчезновения явлений, а также в текучести и бесконечности этого процесса (см. исследования А. Албу). Звуковая характеристика выражается в превалировании фреквентативов, используемых для подражания шумам, когда серии мелких ударов, накладываясь друг на друга, образуют плотную музыкальную ткань. Первостепенную роль в их образовании играют различные фактурные формы. Немаловажное значение в пейзаже имеет и установка на колорит, красочность, что связано, прежде всего, с

использованием возможностей фонического уровня, а изменение цветового насыщения - с принципом перспективы. Смена красок в пейзаже, контраст света и тени, выполненные часто за счет тембровых сопоставлений, становятся важным формообразующим элементом музыкального пейзажа. Принципы композиционного расположения объектов в картине-пейзаже способствуют закругленности и непрерывности движения элементов формы, гибкости их переходов при соединении.

Фреквентативность в сказочной картинке (авторское определение) «Волшебное озеро» создается посредством наложения фактурных пластов, темброво-регистровых слоев, звуковых точек, не только раскрывающих суть природной стихии, но также ассоциирующихся со смешением красок и штрихов на холсте. Главенствующий в пейзаже фреквентативный фон напоминает, говоря языком живописи, фактуру поверхности полотна. Возможно, именно эти ассоциации позволяют иногда рассуждать о данной картине как о произведении, в котором воплощена импрессионистская техника. В целом музыкальная ткань картины-пейзажа, представляющая собой некое мерцающее поле, образуется путем включения все новых голосов, способствующих постоянному наполнению оркестровой массы.

Акцент на фреквентативности обусловливает преобладание фигурации над рельефным тематизмом. Постоянно возникающие у разных инструментов и исчезающие мотивы органично и естественно вплетаются в общий фон, являясь элементом интегрированной фактуры. Их появление предварено, как правило, ладотональными сдвигами, сменой тембровой окраски, регистровыми переключениями и нередко связано с кульминационными моментами.

Для изложения и развития материала характерно чередование подъемов и спадов, создаваемых регистрово-динамическими средствами. Уравновешивая друг друга, они образуют своеобразный рельеф формы, линия которого идет от зарождения жизни в почти беззвучной глубине озера к двум динамическим взлетам и обратно, к замиранию движения, затиханию «вздохов» и «зовов». Отсутствие единой кульминационной точки определяет рассредоточенный тип

развития. Возникновение кульминаций неожиданно, почти не подготовлено. Они становятся не развязкой-выводом, рожденным вследствие какой-либо закономерной логической событийности, а спонтанными красочными всплесками, действуя на основе эффекта неожиданности динамического взрыв на фоне безмятежности тихого звучания. Все движение формы представляет собой сопряжение кратких и резких вспышек с более спокойными моментами расслабления.

Зеркальность изложения тематического материала определяет симметричность строения. В то же время в повторе материала отсутствует абсолютная точность.. Форма как бы «утяжелена» к концу. Неравенство частей композиции с тенденцией к разрастанию масштабов, включение в нее сразу двух кульминаций создает особый ритм «дыхания» формы: замедление и, как. итог, остановку времени в конце произведения. Принцип симметричной волны организует и. тональное, развитие: неуклонное-нисхождение в первой ее половине компенсируется" последующим) восхождением,

интенсифицирующимся увеличением интервального шага.

Таким образом, своеобразие пейзажа. как типа музыкальной картины, состоящее в неспешности, тщательности показа: пространного образа, заключено в установке на красочность.

Иные принципы главенствуют в музыкальном портрете (второй раздел главы). Его целью является раскрытие неповторимой, уникальной, единственной в своем роде личности как в ее внешнем облике (физических данных, социальных атрибутах и т.д.),.так. и внутреннем мире (характере, эмоциональном настрое, мировосприятии). Специфика портретной характеристики определяется отработанными в вокальной сфере средствами речевой выразительности и пантомимики. Симфонический портрет является результатом ассоциативного воздействия и восприятия определенных звукокомплексов, для которых типично использование активности инстант и пассивости континуант, составляющих звукокинемы (походка, жесты, гримасы), интракинемы, наполненные сильным эмотивным зарядом, а также

имитативы (крики, стоны, возгласы, речь). Они служат образованию характеристичных тем как важного условия создания музыкального портрета. Неоднозначность, противоречивость персонажа нередко показана посредством образной антитезы, обусловливающей, противопоставление контрастного материала.

Двойственность образа русского царя в музыкальной картине Рубинштейна «Иван IV Грозный» раскрывается в столкновении двух тематических сфер. Одна, созданная гремящими аккордами медных, ямбической ритмикой, нарочито-акцентированными окончаниями мелодических фраз рисует представительный облик царя, олицетворяя его власть, энергетическую мощь и силу. Другая, заданная в скорбно выразительных интонациях фагота и виолончели, отражает внутренний конфликт героя, его душевную муку, сомнения. Их сопряжение определяет всю композицию картины. Взаимодействие образ Ивана IV со средой (сцена пира, кричащая возмущенная толпа народа) усиливает противоречие на уровне общего контекста сочинения.

Но суть картины-портрета, в отличие от пейзажа, состоит не в показе различных граней образа, а закономерно-последовательном > его раскрытия. Отсюда возникает ощущение постоянного напряжения, создаваемого с помощью включения момента развития практически в. каждый раздел. Образующаяся в результате цепочка -

«метаморфоза» «новый - соединяет контрастные

темы, заключая в себе внутреннюю динамику формы.

Яркость материала, используемого для создания портрета, вызывает аналогии не только с точно изображенными чертами образа, но с его живым обликом, выписанным крупным штрихом на фоне конкретных, ясно представляемых картин, в результате чего персонаж воспринимается как сценический, а все произведение - как развернутое театральное полотно.

В третьем разделе главы охарактеризован тип картины, который определен общим названием «массовая сцена», но охватывает широкий круг образов - зарисовки крестьянского и городского быта, народных празднеств,

жанрово-танцевальных картин, батальных полотен. Главной особенностью этих произведений является отражение широкого пространства, заполненного большим количеством субъектов, представленных то неделимой массой, то толпой, разделенной на группы.

Массовые сцены характеризуются динамичностью, мобильностью, что создается использованием экстракинетических инстант, дающих представление о типах движения, и фреквентативов, имитирующих гвалт, гомон разноголосой толпы; совмещением принципов синхронности и асинхронности фактурных слоев для отражения общей танцующей массы и групп в ней; дифференциацией музыкальной ткани как по вертикали, отраженной в игре контрастных по фонической окраске тем, так и по горизонтали, образованной полипластовостью фактуры; нагнетанием звучности и темпа.

В качестве показательного примера массовой сцены была избрана пьеса для симфонического оркестра Лядова «Мазурка. Сельская сцена, у корчмы». Указание на жанр и программное название определяет содержание картины -народный танец. Диалектика массовой сцены, создаваемая чередованием общей пляски и солирующих пар, выражается в сопоставлении контрастного тематического материала. Однородность. танцевальных кинем представлена несколькими инстантными темами, олицетворяет активность всех участников. А запечатление дифференцированных и разнородных движений видится в игре инстантности и континуантности.. Ритмический параметр является основным средством раскрытия кинематического заряда. Применение характерных для жанра мазурки ритмических рисунков ассоциируется у слушателей с соответствующими образами. Полиритмия, используемая в кульминационных точках формы, свидетельствует о богатстве и разнообразии кинем на пике пляски.

Воплощение ансамблевой игры деревенских музыкантов (участников картины наряду с танцорами), словно подхватывающих мелодию один у другого, происходит за счет введения имитацией мотивов у разных

инструментов. Выделение тембра флейты из общей оркестровой массы в кульминации создает портрет солиста, играющего на свирели.

Массовая сцена — это гибкое полотно, включающее в себя моменты прекращения движения, остановки действия, и, напротив, его возобновления, что выражено в сопоставлении piano и forte, solo и tutti. Вместе с тем, усиление громкостного уровня звучания и темповое ускорение к концу картины служат средствами отражения разгорающейся пляски. При общем взгляде на структуру сочинения выявляются черты симметричного расположения материала с двумя кульминациями в центре картины и тенденцией разрастания репризы. Назвав произведение «Мазурка. Сельская сцена у корчмы», композитор стремился соединить программность с традициями жанрово-танцевальных пьес для оркестра, основанных на чередовании разнохарактерных тем.

При всех различиях рассмотренные типы музыкальных картин подчинены общим законам жанра, сводящимся к подчинению вербальной первооснове, ведущей роли звукоизобразительности, универсальным композиционным принципам, таким как волновой рельеф формы, наличие нескольких неподготовленных «беспричинных» кульминаций, ведущих к рассредоточению, раздробленности центра композиции; уравновешенность элементов в форме, обусловливающая закругленность, завершенность всей композиции, использование обрамлений на микро- и макроуровнях; симметричность с тенденцией «утяжеления» структуры к концу, являющегося фактором стабилизации формы.

В Заключении формируются выводы, полученные в результате рассмотрения имманентно-музыкальных признаков симфонической картины с выходом на более широкий круг вопросов, порожденных спецификой жанра как феномена синтеза искусств, а также вербального, музыкального и изобразительного начал. Проявление в нем принципов живописи выявлено практически на всех уровнях: программности, действующей как первичная установка на отображение визуальной образности и адекватное восприятие

симфонической картины; композиционности, продуцирующей пространственность, рамочность, сочетание «интерьерности» и «экстерьерности» в показе объектов, сопоставлением- планов, принципом перспективы; звукоизобразитеяьности, где первостепенная роль фонического слоя направлена на репрезентацию предметно-образных представлений.

Как показывает музыкальное творчество XX века, процесс эволюции жанра картины связан с усилением в ней живописных свойств, что обусловлено:

1) общей тенденцией к взаимопроникновению видов искусств, приобретающей качественно новый характер;

2) расширением в сравнении с классической моделью жанра круга программных первоисточников: помимо» литературных; композиторы обращаются к произведениям изобразительного искусства, творчеству отдельных художников**;

3) открытием» круга иных средств звукоизобразительности, связанных с новыми видами техник, таких как пуантилизм, сонорика, алеаторика***, использования нетрадиционных возможностей инструментов****, появления. новых сфер звучания (к примеру, электронная музыка)*****.

Огромное количество сочинений, созданных на протяжении всего XX века в жанре музыкальной картины, свидетельствует о широком обращении к ней как. отечественных, так и зарубежных композиторов,' а появление ее многочисленных разновидностей (фреска, витраж, акварель, эстамп, лубок и др.) говорит о значительной эволюции жанра при сохранении его глубинного

* Например, «Три картины Пауля Клее» для солирующего альта и ансамбля инструментов, «Живопись» для симфонического оркестра (по картинам Б. Биргера) Э. Денисова; симфонический цикл «Живопись» (по картинам А. Рублева, А. Ботичелли и П. Пикассо) В. Рыбальченко, «Герника» П. Пикассо, воссозданная во многих музыкальных сочинениях -П. Дессау, Л. Ноно, М. Найта, К. Пепена, Б. Пржибыльского и т.д.

** Балет Г. Бацевич и оркестровая сюита Г. Сомерса, посвященные творчеству П. Пикассо, «Рубенс-кантата» П. Бенуа, увертюра «Антверпенский- художник» Г. Кауна, сюита «Рубенсиана» О. Нусено и др.Симфоническая картина «Океан» Э. Артемьева, «Vision» Л. Бента и т.д.

«Звоны» Р. Щедрина, «Звезды» А. Веберна и др.

«Звуки, буквы и числа» И. Соколова, «Разговор с Александром Сергеевичем Пушкины» БлФранкштейна, «Sanctum» Д. Смирнова и др.

Симфоническая картина «Океан» Э. Артемьева, «Vision» Л. Бента и т.д.

семантического инварианта. Рассмотрение этих эволюционных процессов может стать следующим, этапом изучения музыкальной картины. Перспективными также видятся осмысление картинности не только в связи с исследованием проблем данного жанра, но и в разных видах музыкального искусства.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Ширяева О. Ф. Картинность в музыке: к проблеме музыкальной изобразительности // Тезисы докладов XXI научно-практической конференции. — Челябинск: Изд-во Челябинского гос. ин-та искусства и культуры, 1999.-ч. 1.-0,1 пл.

2. Ширяева О. Ф. Метод анализа сонорного слоя музыкально-картинных произведений // Тезисы докладов XXII научно-практической конференции. - Челябинск: Изд-во Челябинского гос. ин-та искусства и культуры, 2000. -ч. 1.-0,1 пл.

3. Ширяева О. Ф. К проблеме предметной образности в музыкальном искусстве // Тезисы докладов XXII научно-практической конференции. — Челябинск: Изд-во Челябинского гос. ин-та искусства и культуры, 2000. -4.2.-0,1 пл.

4. Ширяева О. Ф. Визуальное начало и механизм восприятия музыкальных произведений // Развитие профессионального образования на пороге III тысячелетия: Материалы межвузовской областной научно-практической конференции. — Челябинск: Изд-во Челябинского гос. педагогического унта, 2000.-0,1 пл.

5. Ширяева О. Ф. Визуальное начало в музыкальной культуре России на рубеже XX-XXI веков // Россия на пути реформ: XXI век - камо глядеши?: Материалы всероссийской научно-практической конференции. -Челябинск: Изд-во Уральского Социально-экономического ин-та академии труда и социальных отношений, 2000. - 0,1 пл.

6. Ширяева О. Ф. Визуальное начало и предметная образность в музыке композиторов южного Урала // Судьба России:, образование, наука, культура. - Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. ун-та, 2000. - 0,1 п.л

7. Ширяева О. Ф. Картинная образность в музыкальном искусстве рубежа XX-XXI вековЛ // Ручьевские чтениям На рубеже эпох:, специфика художественного сознания: Материалы межвузовской, научной конференции. - Магнитогорск: Изд-во Магнитогорского гос. ун-та, 2001. -0,1 п.л.

8. Ширяева О. Ф. К вопросу о специфике жанра музыкальной картины (проблемы, методологии). // От государственных образовательных стандартов - к педагогическому творчеству: Материалы XV научно-методической конференции. - Челябинск: Изд-во' Челябинской гос. академии культуры и искусства, 2001. - 0,1 п.л.

9. Ширяева О. Ф. Картинность в музыке. Монография. — Челябинск: Изд-во Челябинской гос. академии культуры и искусства, 2001. — 9 п.л.

Ю.Ширяева О. Ф.' Музыкальная галерея // Автограф. - Челябинск, 2001, №1. -0,1 пл.

11.Ширяева О. Ф. Визуальное начало в современной культуре // Культура на пороге третьего тысячелетия в свете культурологического знания: Материалы межрегиональной научно-практической конференции.. -Челябинск; Изд-во Челябинской гос. академии культуры и искусства, 2001. -0,1 п.л.

12.Ширяева О. Ф. Визуальная образность в симфонической - картине А. К. Лядова «Из Апокалипсиса» // Культура и искусство в. памятниках и исследованиях. - Челябинск: Изд-во Южно-Уральского гос. ун-та, 2001. -0,4 п.л.

13.Ширяева О. Ф. Музыкальная картинность как результат предметных представлений // На рубеже тысячелетий: Межвузовский сборник трудов. -Челябинск: Изд-во Челябинской гос. академии культуры и искусства, 2002. - Вып 3.-0,2 п.л.

М.Ширяева О. Ф. Программность в русской симфонической музыке второй половины ХИХ-начала XX веков // Культура — искусство — образование: Материалы XXIII научно-теоретической конференции. - ч. 2. - Челябинск: Изд-во Челябинской гос. академии культуры и искусства, 2002. — 0,1 пл.

15.Ширяева О. Ф. Музыкальная картинность в аспекте культуры (о богатстве художественного отражения действительности) // Богатство и культура: дискуссии, мнения, проблемы: Материалы научно-практической конференции. - Челябинск: Изд-во Челябинской гос. академии культуры и искусства, ЮУТПП, 2003. - 0,1 пл.

16.Ширяева О. Ф. Принцип мозаичной композиции в музыкальных картинах отечественных композиторов второй - половины XIX века // Культура — искусство - образование: Новые идеи в теории.и практике: Материалы XXIV научно-практической конференции. - Челябинск: Изд-во Челябинской гос. академии культуры и искусства, 2003. — 0,1 пл.

17.Шяряева О. Ф. О некоторых композиционных особенностях жанра музыкальной картины // Вопросы современного музыкознания. Челябинск: Изд-во Челябинской гос. академии культуры и искусства, 2003. -0,1 пл.

18.Ширяева О. Ф. Картинность в музыке XX века // Молодежь в науке и культуре XXI века: Материалы I научной конференции. - Челябинск: Изд-во Челябинской гос. академии культуры и искусства, 2003. — 0,3 пл.

19.Ендуткина О. Ф. Жанр музыкальной картины (к вопросу о взаимодействии видов искусств) //Молодежь в науке и культуре XXI века: Материалы II научной конференции: - Челябинск: Изд-во Челябинской гос. академии культуры и искусства, 2003. - 0,3 пл.

Ендуткина Ольга Федоровна

Жанр музыкальной картины в симфоническом творчестве русских композиторов второй половины XIX— начала XX веков

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения '

Формат 60x84 1/16 Объем в 1 пл.

Заказ №366 Тираж 100

Челябинская государственная академия культуры и искусств 454091 Челябинск,ул. Орджоникидзе, Зб-а Лицензия ИД № 06283 от 16.11.01 Отпечатано в типографии ЧГАКИ. Ризограф

L -63Î

РНБ Русский фонд

2004-4 23887

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ендуткина, Ольга Федоровна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. СПЕЦИФИКА ПРОГРАММ МУЗЫКАЛЬНЫХ КАРТИН.

1.1. Образный строй и типы картинных программ.

1.2. Композиционные принципы в программах музыкальных картин.

Глава 2. СИСТЕМА СРЕДСТВ ЗВУКОИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ.

2.1. Основные виды звукоизобразительности.

2.2. Фонический уровень музыкальной ткани как основной носитель образного содержания картинной музыки.

2.3. Воплощение звукоизобразительных средств в музыкальных картинах русских композиторов. а) звукоимитативы. б) звукокинемы. в) звукоколорирование.

Глава 3. ПРИНЦИПЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНЫХ КАРТИНАХ.

3.1. Принцип «мозаичной» композиции.

3.2. Принцип перспективы.

3.3. Принцип обрамления.

Глава 4. ТИПЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ КАРТИН.

4.1. Пейзаж.;.

4.2. Портрет.

4.3. Массовая сцена.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Ендуткина, Ольга Федоровна

Проблема жанров - одна из вечных и неисчерпаемых как в музыкознании, так и в искусствоведении в целом. Эволюционные процессы - рождение и исчезновение жанров, сквозное развитие и преобразование, дефиниция и взаимовлияние - определяются их динамичной природой, что обуславливает постоянное внимание ученых к данному вопросу. Жанровая система отличается неравнозначностью отдельных видов. Если магистральные явления, такие как опера, симфония чаще всего находятся в поле зрения ученых, то другие жанры не всегда получают должное освещение, оставаясь на периферии исследовательских интересов.

К последним относится музыкальная картина, зародившаяся во второй половине XIX века в симфоническом творчестве русских композиторов. Первые подобные сочинения трудно назвать точно, но предположительно, это были музыкально-характеристическая картина «Фауст» Рубинштейна (1854), затем - музыкальная картина «1000 лет» Балакирева (1861), названная во второй редакции симфонической поэмой «Русь».* Представленный в творчестве нескольких поколений - композиторов «Могучей кучки», 1880-х годов, пройдя путь становления, этот жанр к рубежу XIX-XX столетий оказался сложившимся со своими специфическими признаками. Его классические образцы, созданные в данный период, стали основой развития музыкальной картины в XX столетии, как в русской музыке, так и других национальных школах.

Согласно определению, приведенному в музыкальной энциклопедии, картина - это симфоническое одночастное программное произведение, отражающее объекты и явления действительности - пейзажные, портретные и др. Хотя в истории музыки есть отдельные примеры, когда картиной называли

В зарубежной музыке определение «музыкальная картина» стало применяться только с 1920-годов (например, симфоническая картина Ж. Ибера «Валенсия», 1922). Хотя многие, созданные ранее симфонические поэмы вполне можно было бы называть картинами: «Мазепа» и «Венгрия» Листа, Ноктюрны Дебюсси и др. произведения, созданные вне оркестровой сферы с ее широкими тембро-красочными возможностями, например, этюды-картины Рахманинова и «Картинки с выставки» Мусоргского, что само по себе является производным продуктом или результатом жанровых микстов. Но, как показывает история, эти случаи так и остались единичными, неустоявшимися разновидностями жанра. В то же время, именно его множественность и вариативность свидетельствуют о существовании некоего объединяющего начала, на которое указывает само название музыкальной картины, как бы пришедшее в музыку из живописи. Таким объединяющим фактором является понятие картинности в музыке.

Общепринятого определения картинности не существует. Встречающийся в исследованиях различного рода термин «картинность» употребляют часто в качестве метафоры, говоря как о существовании особого представления образов в некоторых видах искусства - главным образом, литературе и музыке (например, в книге Д. Лукача «Своеобразие эстетического», 113 - т.2, С. 339).

Картинность есть некое широкое понятие, связанное, в целом, с конкретизацией образности, визуальными представлениями, возникающими в процессе художественной перцепции. Это позволяет расценить данное явление как тип художественного мышления, выражающийся в таком способе репрезентации действительности, при котором эмоциональные впечатления являются импульсом для ассоциаций их с предметными образами (см. труды А. Логвиненко, 107, а также М. Арановского, 13, В. Розина, 161). Возникшие в воображении, они, порой, ясны до такой степени, что могут быть охарактеризованы с помощью вербальных средств. Картинное свойство, охватывая практически весь творческий процесс от личной установки автора в начале работы до конечного результата восприятия произведения, проявляется, в конечном итоге, как качество художественной ткани.

Картинность в музыке специфична, поскольку система средств данного искусства не предполагает визуальности как таковой. Но иногда конкретность и ясная зримость образов оказываются важным и необходимым элементом творческого акта. Например, исполнение произведения, как писал Ш. Мюнш, «должно быть таким средством выражения, которое было бы, по меньшей мере, таким же красноречивым и непосредственным, как и любое зрительное впечатление. Во мне музыка всегда вызывает какое-либо ощущение - либо цвета, либо пейзажа.» (129, С. 49-50). Таким образом, это сложный процесс, представляющий собой перевод визуальных представлений в ранг художественных образов и обратное движение от слушания музыкального произведения до «видения» в воображении конкретных картин (об этом см. в работах JI. Бочкарева 25, А. Готсдинера, 46, Д. Кирнарской, 72, Г. Кечхуашвили, 70, О. Семенова, 165 и др.)

Неоднозначность картинности обуславливает такую же вариативность ее объяснения в трудах исследователей. Ряд авторов - Ю. Кремлев (89), JI. Мазель (115), В. Медушевский (118), В. Холопова (203), В. Цуккерман (208) - рассматривают картинность как результат эволюции звукоизобразительных средств, когда фрагментарное их использование перерастает в систему. О. Поповская (150), Ю. Хохлов (204) трактуют явление как тип программности, когда установка на определенное восприятие становится отправной точкой для дальнейшего представления конкретных образов.

Поскольку картинность в музыке, несомненно, связана с механизмом перцепции, то исследователям невольно приходится обращаться к основам психологии (см. исследования Б. Ананьева, 1, 7, 8, А. Богословского, 24, Н. Дубровского, 53, А. Леонтьева, 101, 102, 103, А. Логвиненко, 107, В. Петренко, 145, П. Шеварева, 215, Ф. Шемякина, 216). В трудах А. Ашхаруа-Чолокуа (17), М. Блиновой (21), Г. Кечхуашвили 70), Е. Назайкинского (132, 133), Г. Орлова (136) визуальные представления рассматриваются как результат синестезии. Так как перцепция не локализована в разных воспринимающих системах, то и слуховые впечатления соотносятся с тактильными, обонятельными, зрительными. При этом они базируются на жизненном опыте, апеллируя к ассоциациям разного рода. А интеграционная функция визуальной модальности в этой системе позволяет слушателю, в конечном итоге, «увидеть» в воображении пространственные объекты, их внешний облик, отраженный в физических параметрах (размере, объеме, цвете, характере движения, консистенции, запахе и т.д.).

Итак, картинность в музыке, как и в искусстве в целом, есть тип мышления, апеллирующий к репрезентации образно-конкретных представлений. Универсальность этого явления обусловливает его существование в разных жанрах - вокальных и инструментальных, симфонических и оперных. Как уже было отмечено, картинность нередко претендует на жанрообразующее свойство, квинтэссенция которого представлена в симфонической картине. Важно отметить, что в русской музыке этот жанр первоначально сложился в рамках оперы с ее яркой, конкретной, зрительно-наглядной образностью и вербальной первоосновой. В качестве примеров можно назвать вступление к «Хованшине» Мусоргского («Рассвет на Москва-реке»), опере Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством» («Святый вечер»). Некоторым оркестровым эпизодам композиторы сами дали определение музыкальной картины: «Похвала пустыне», «Свадебный поезд», «Сеча при Керженце», «Блаженная кончина девы Февронии. Хождение в невидимый град» из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»; «Три чуда» из «Сказки о царе Салтане», «Ночь на-горе Триглав» из «Млады» Римского-Корсакова, «Полтавская битва» из оперы «Мазепа» Чайковского и т.д. Но симфоническая картина представляет интерес в своем автономном существовании.

Несмотря на уже достаточно долгую жизнь жанра (более полутораста лет с момента появления первых самостоятельных сочинений, определенных композиторами как музыкальная картина) в музыкознании ему уделялось мало внимания. В системе музыкальных жанров симфоническая картина занимает скромное место - практически на периферии. Отдельные образцы рассмотрены в монографиях, посвященных творчеству композиторов: J1. Баренбойм. «Антон Григорьевич Рубинштейн» (18), М. Ганина. «Александр Константинович Глазунов» (38), Н. Запорожец. «А. К. Лядов» (56), Г. Иванов.

С. Н. Василенко» (64), И. Кунин. «Милий Алексеевич Балакирев» (93), В. Пасхалов. «В. С. Калинников» (144), А. Соловцов. «Жизнь и творчество Н. А. Римского-Корсакова» (176), Г. Тигранов. «Александр Афанасьевич Спендиаров» (189) и др. Указывая на драматургические и композиционные особенности сочинений, исследователи не ставили перед собой задачи выявления специфики жанра, а средства воплощения картинных образов отмечались ими лишь в аспекте авторского стиля.

В трудах А. Сохора (179, 180, 182), М. Арановского (12, 14), Т. Поповой (147, 148, 149), М. Старчеус (183), рассматривающих вопросы жанровой систематизации, указания на музыкальную картину отсутствуют. Хотя М. Старчеус, рассуждая об описании как одной из форм осмысления действительности, говорит о картине как таковой, безотносительно к музыкальному искусству, а М. Арановский лишь упоминает о неких крупных инструментальных жанрах, в которых усилены изобразительные свойства музыкальных средств, способных отражать пейзажные образы или описывать внешность персонажа. Эти замечания только приближают к проблеме изучения жанра, находятся как бы на подступах к ней.

В исследованиях Т. Поповой и В. Цуккермана картина расценивается как не самостоятельное явление, а разновидность симфонической поэмы. При этом авторы ограничиваются несколькими краткими, а порой и беглыми сведениями об отличительных особенностях жанра. Так, Т. Попова (149, С. 2829), называя музыкальную картину «русской симфонической поэмой», приводит примеры и поэм, и собственно картин, и даже некоторых оркестровых фантазий, обнаруживая, тем самым, нечеткий критерий жанровой дифференциации. Отмечая преобладание в произведениях звукоизобразительности как способа претворения образов природы, народных сказок, легенд, эпоса, быта и т.д., а также выявляя моменты ассоциаций с живописностью, исследователь не развивает этих положений, оставляя их на уровне отдельных замечаний.

Подобная ситуация отражена и в работе В. Цуккермана «Музыкальные жанры и основы музыкальных форм», в которой автор также дает лишь некоторую информацию о картине (209, С. 101), затрагивая вопросы эпического начала в ней, описательности образной характеристики, а также вариативности названия жанра.

Первые указания на периферийное место симфонической картины в музыкознании значатся в статье О. Соколова «К проблеме типологии музыкальных жанров», где автор, в отличие от предшествующих исследователей, уделяет музыкальной картине более или менее пристальное внимание. Рассматривая типологическую систему жанров (173, С. 37-39), он говорит об этом феномене как о самом распространенном в сфере программной музыки. По его мнению, первыми образцами музыкальной картины можно считать уже сочинения английских верджиналистов и французских клавесин истов. А становление жанра как симфонического произведения, пришедшееся на XIX век, обусловлено идеей романтиков о сближении различных видов искусств. Эти общие рассуждения еще раз приведены исследователем в труде «Морфологическая система музыки и ее художественные жанры» (174, С. 4-8), где О. Соколов стремиться более подробно осветить намеченный ранее круг вопросов, таких как специфика картинной образности, особенности динамических процессов в жанре, обозначение типов музыкальной картины — пейзажа и портрета. Однако, в Таком коротком очерке невозможно раскрыть жанр музыкальной картины всесторонне и полно, как и любой другой со всеми его характерными особенностями. Скорее, автор преследовал цель постановки проблем, нежели их решения на конкретном материале.

Таким образом, недостаточная освещенность явления и отсутствие специальных работ, посвященных музыкальной картине, обусловили актуальность исследования. Цель данной диссертации: выявление структурно-семантического инварианта жанра и подтверждение теоретических положений анализом его классических образцов. Вследствие чего возникла необходимость решить ряд задач:

1. раскрыть образно-драматургические и композиционные особенности картинных программ с точки зрения их претворения в музыкальных произведениях;

2. представить средства звукоизобразительности и определить их роль в создании музыкальных картин;

3. выявить принципы формообразования;

4. охарактеризовать типы жанра.

В качестве объекта исследования выступили симфонические картины картинки) русских композиторов второй половины XIX - первой четверти XX веков, а также отдельные оркестровые фантазии и эскизы, которые по всем своим признакам соответствуют рассматриваемому жанру. Научная новизна работы заключается в следующем:

- диссертация является первым специальным трудом, посвященным жанру музыкальной картины;

- в аналитической части, наряду с известными произведениями, привлекаются и малоисследованные, такие как «Полет ведьм» и «Сад смерти» Василенко, «Кремль» и «Карельская легенда» Глазунова, «Из песен Оссиана»

Ипполитова-Иванова, «Осеннее» Прокофьева, «Зачарованное царство»

Черепнина и др.;

- в музыковедческий обиход введены отдельные лингвистические понятия, способствующие раскрытию специфики звукоизобразительности.

Методология исследования. В диссертации используется комплексный подход к рассматриваемому явлению, включающий в себя метод жанрового анализа, сложившийся в трудах JI. Мазеля, В. Цуккермана, А. Сохора, М. Арановского, М. Старчеус, JI. Березовчук и других; положения психологии о предметности восприятия и визуализации чувственного опыта, освещенные в работах Б. Ананьева, Н. Дубровского, А. Леонтьева, А. Логвиненко,

В. Петренко, П. Шеварева; привлечен лингвистический метод фоносемантического анализа, разработанный в исследованиях С. Воронина, Э. Сепира, Ф. де Соссюра, а также М. Бристигера, Р. Эггебрехта, В. Телия, С. Алиевой, X. Амичба; учитывается практический опыт музыкантов и деятелей изобразительного искусства.

Практическая значимость диссертации подтверждается полученными результатами, которые могут быть использованы в курсах истории отечественной музыки, анализа музыкальных произведений.

Работа прошла апробацию на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории и в выступлениях на ежегодных всероссийских, республиканских, межвузовских научно-теоретических, научно-методических, научно-практических конференциях в Екатеринбурге (2000 г.), Магнитогорске (2001 г.), Челябинске (1998-2003 г.г.), основные положения которых изложены в монографии (2001 г.), статьях и тезисах общим объемом 11,6 п.л.

Структура работы. Текст диссертации состоит из Введения, четырех глав, Заключения, библиографического списка используемой литературы, включающего 240 наименований, списка нотной литературы и двух Приложений; текст диссертации содержит 19 таблиц и 34 схемы. Во Введении дано обоснование актуальности, научной новизны и практической значимости исследования; рассмотрена степень разработанности проблемы; определены цель, задачи и методологическая основа диссертации. Три главы посвящены анализу музыкальных картин с позиций звукоизобразительности (вторая), формообразования (третья) и типологии (четвертая). Поскольку жанр тесно связан с литературными первоисточниками, то одна глава (первая) полностью посвящена их рассмотрению с точки зрения воплощения образной и композиционной основы вербального текста. В Заключении подведены итоги исследования. В первом Приложении даны полные тексты программ музыкальных картин; во втором - содержатся хронологические таблицы, охватывающие нотографию в период второй половины XIX до конца XX веков.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанр музыкальной картины в симфоническом творчестве русских композиторов второй половины XIX - начала XX веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Возникновение нового жанра, обладающего своими специфическими особенностями, нередко обусловлено процессом взаимодействия различных видов искусств. «Если верно, что полная художественная картина мира не может быть дана средствами одного какого-нибудь искусства, - а это, безусловно, так, - то вполне естественна всегда существовавшая тенденция к сближению между отдельными видами искусства» (60, С. 9). Проходя этапы эволюции - дифференцируясь и приобретая отличительные черты, обновляясь в средствах выразительности, наполняясь новым содержанием, виды искусства никогда не были изолированы друг от друга и всегда существовали во взаимной связи (58, 201). Один из способов их сосуществования видится как проявление свойств одного в другом, приводящее к расширению выразительных возможностей и, соответственно, к некоему новому качественному скачку.

Взаимодействие музыки с другими видами искусства представляет собой неисчерпаемое множество вариантов (160, 199). И если «сотрудничество» с литературой или танцем органично в силу их природного родства, то особым является воздействие на временную природу музыкального искусства пространственных видов - архитектуры, скульптуры и живописи (29,96, 114).

Музыка и живопись различны по своей сути. Но в истории искусства есть немало примеров их непосредственного взаимодействия, заключающего в себе возможность обогащения обоих видов: например, обращение художников к музыкальным атрибутам,* или напротив, использование композиторами образов изобразительного искусства. Порой их грань словно бы стирается, и, Например, «Юноша с лютней» Караваджо, «Флейтист» Давида Тенниса Младшего, «Дама за роялем» О. Ренуара, «Женщина с мандолиной» П. Пикассо, «Музыка» А. Матисса; «Гитарист» В. Тропинина, «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» А. Иванова т.д. Данное явление изучается иконографией уже с начала XX века (см. труды Г. Лейхтентрита, В. Салменба, К. Слима, Э. Уинтерница, Р. Хаммерштейна, Г. Хикмана, а также Р. Брагард и Ю. Ферд (225), Р. Джулиан (231), К. Рюгер (237), А. Фукс (229), П. Хуреман (236) и др.). как писал О. Шпенглер, «разница между двумя родами живописи может быть бесконечно больше, чем между одновременно живописью и музыкой. Ландшафт Рембрандта и Пасторальная симфония Бетховена принадлежат к одному и тому же искусству, их внутренний язык форм в такой же степени идентичен, что перед ним исчезает разница оптических и акустических средств» (218, С. 230-231).

Связь музыки и живописи сложна, но на основе объединяющего их начала, некоего связующего звена - картинности, снимающего различие визуального и слухового восприятия и форм выражения этих видов искусства, происходит рождение неординарных явлений, одним из которых стала музыкальная картина. Синтез искусств словно запрограммирован в данном жанре, является ее генезисом. Подобно тому, как западноевропейские композиторы-романтики, соединив музыку с литературой, создали жанр симфонической поэмы, в творчестве русских композиторов второй половины XIX века зародилась музыкальная картина, само название которой выявляет наличие в ней взаимосвязи музыки и живописного искусства.

При рассмотрении музыкальных произведений не ставилась специальная цель обнаружить среди признаков жанра такие, которые бы обеспечивали параллель с живописным творчеством. Напротив, в задачи диссертации входил поиск имманентных средств музыкального искусства, которые сами по себе, вне синтеза с другими, способны создавать ассоциативно-визуальные образы. И анализ партитур подтвердил существование таких возможностей.

Практически на всех уровнях невольно возникали ассоциации с приемами и принципами изобразительного творчества. Таков, например, характер программных текстов, содержащих указание на конкретный, визуально представляемый объект и действующих как первичная установка отобразить и «увидеть» симфоническую картину. Это проявляется и в образной сфере, и в организации формы предписаний, и в типах программ, герекликающихся с жанрами изобразительного искусства.

Композиционность сочинений обнаруживает преобладание статичности, созерцательности, пространственности, как бы растворяющих временной фактор, что является теми условиями, которые позволяют, в конечном итоге, воспринимать музыкальное произведение как картину. Так, наличие в форме моментов обрамлений создает эффект рамочности. Подобно тому, как в живописи сочетаются интерьерный принцип показа центральных объектов и экстерьерного фона, так и в музыкальных картинах после обобщающего описания «обстановки действия» следует подробная детализация центрального образа. Контрастное чередование разделов музыкальной формы, их обособленность друг от друга внутри картины ассоциируются с отграниченностью объектов на живописном полотне. Резкие смены разнохарактерного материала, а, вместе с этим, и параметров фонического уровня, созвучны сопоставлению планов в картине. А более мягкие переключения динамики, тембровой и регистровой окраски напоминают принцип перспективы, который так же, как и в живописи, способствуют динамике предметов в пространстве.

Звукоизобразительность, направленная на отражение различных видов имитации и репрезентацию образных ассоциаций, содержит свойства, создающие иллюзию тщательности описания образа, а нередко и прорисованности деталей его внешнего облика. В музыкальной характеристике персонажей акцент ставится на первостепенности фонизма. Насыщенность красок, рельефность линий и форм дают возможность визуально представить и сам объект, и условия его бытования.

Как показывает музыкальное творчество XX века, процесс эволюции жанра картины непосредственно связан с усилением в ней живописных свойств, что обусловлено следующим:

1) общей тенденцией к взаимопроникновению видов искусств, приобретающей качественно новый характер;

2) расширением в сравнении с классической моделью жанра круга программных первоисточников: помимо литературных, композиторы обращаются к произведениям изобразительного искусства*, творчеству отдельных художников**; 3) открытием круга иных средств звукоизобразительности, связанных с новыми видами техник, таких как пуантилизм, сонорика, алеаторика***, использования нетрадиционных возможностей инструментов****, появления новых сфер звучаний (электронная музыка)*****. Усиление влияния живописного начала на музыку, коснувшееся жанра музыкальной картины в XX веке, привело к тому, что наряду с сохранением его инварианта происходит порождение ряда разновидностей, в связи с чем, помимо традиционных определений - «музыкальная картина», «симфоническая картина», «музыкальная картинка» - появляются и другие. При этом внимание композиторов обращено непосредственно к художественному творчеству в разных его видах. Например, пейзаж, выступающий одним из типов основного жанра, приобретает некую самостоятельность (П. Васк «Пейзаж с птицами» для флейты соло). Аналогичными случаями являются фреска (Р. Щедрин «Фрески Дионисия», Б. Гецелев «Фреска», В. Рябов «Рождественская звезда» для симфонического оркестра), витраж (оркестровые «Витражи собора» О. Респиги, «Витражи и птицы» О. Мессиана), акварель (В. Туба «Акварель» для фортепианного трио, Ю. Крейн «Три русские акварели» для фортепиано), эстамп (Р. Росселини «Эстампы старого Рима», М. Понсе. «Ночные эстампы» для симфонического оркестра), лубок (X. Шлег «Лубочек» для трубы и фортепиано) и т.д. Например, «Три картины Пауля Клее» для солирующего альта и ансамбля инструментов, «Живопись» для симфонического оркестра (по картинам Б. Биргера) Э. Денисова; симфонический цикл «Живопись» (по картинам Рублева, Ботичелли и Пикассо) В. Рыбальченко, «Герника» П. Пикассо, воссозданная во многих музыкальных сочинениях -П. Дессау, Л. Ноно, М. Найта, К. Пепена, Б. Пржибыльского и т.д.

Балет Г. Бацевич и оркестровая сюита Г. Сомерса, посвященные творчеству П. Пикассо, «Рубенс-кантата» П. Бенуа, увертюра «Антверпенский художник» Г. Кауна, сюита «Рубенсиана» О. Нусено и др. Симфоническая картина «Океан» Э. Артемьева, «Vision» Л. Бента и т.д.

Зврны» Р. Щедрина, «Звезды» А. Веберна и др.

Звуки, буквы и числа» И. Соколова, «Разговор с Александром Сергеевичем Пушкины» Б. Франкштейна, «Sanctum» Д. Смирнова и др.

Симфоническая картина «Океан» Э. Артемьева, «Vision» Л. Бента и т.д.

Огромное количество сочинений, созданных в жанре музыкальной картины, свидетельствует о широком обращении к ней как отечественных, так и зарубежных композиторов на протяжении всего XX века, а появление ее многочисленных разновидностей говорит о значительной эволюции жанра с опорой на его глубинный семантический инвариант. Изучение этих эволюционных процессов может стать следующим этапом дальнейшего рассмотрения музыкальной картины. Перспективным также видится осмысление картинности не только в связи с исследованием проблем рассматриваемого жанра, но и в разных видах музыкального искусства.

Список научной литературыЕндуткина, Ольга Федоровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Айрапетьянц Э. Ш., Ананьев Б. Г. Мозговые механизмы и эволюция восприятия пространства // Восприятие пространства и времени. Л.: Наука, 1969.-С. 5-11.

2. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста: Автореф. дис. д-ра искусствознания. М.: Изд-во гос. ин-та искусствоведения, 1996. —35 с.

3. Албу А. «Чувство природы» в русской музыкальной классике и его мировоззренческая сущность // О композиторском и исполнительском творчестве русских музыкантов. — М.: Изд-во Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского, 1993.-Т. 3. С. 58-70.

4. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект.- М.: Советский композитор, 1986.-238 с.

5. Алиева С. А. Функционально-семантический анализ звукоподражательной лексики в современном русском языке: Автореф. дис. канд. филол. наук.- Махачкала: ИВЦ ДГПУ, 1997. 27 с.

6. Амичба X. Г. Цветовая метафора в абхазском, немецком и английском языках: (Сопоставительный анализ): Автореф. дис. канд. филол. наук.-М., 1997.-20 с.

7. Ананьев Б. Г. Сенсорно-перцептивная организация человека // Познавательные процессы: ощущения, восприятие. М.: Педагогика, 1982.-С. 7-31.

8. Ананьев Б. Г. Теория ощущений. — Л.: Изд-во Ленинградского гос. ун-та, 1961.-456 с.

9. Андреева Н. Динамика и статика музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальной формы. М.: Изд-во Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, 1982. - Вып. 61. - С. 4-19

10. Апрелева В. А. Очерки по гносеологии и психологии музыкального процесса. Челябинск: Изд-во Южно-уральского гос. ун-та, 1999. - 11 п.л.

11. Апресян Г. Музыка как вид искусства // Вопросы музыкознания. М.: Музгиз, 1954. - Вып. 1.- С. 5-39.

12. Арановский М. Г. На пути к обновлению жанра // Вопросы теории и эстетики музыки. — JL: Музыка, 1971.-Вып. 10.-С. 123-164

13. Арановский М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 252-271.

14. Арановский М. Г.Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. М.: Советский композитор, 1987.-С. 5^44

15. Арановский М. Г. Что такое программная музыка? М.: Музыка, 1962. -А 19 с.

16. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е. - JL: Музыка, 1971.-376 с.

17. Ашхаруа-Чолокуа А. Роль ассоциаций в механизме художественного воздействия // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1979. - Вып. 5. -С. 137-174.

18. Баренбойм JI. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность: В 2 т.- JI.: Госмузиздат, 1962. 492 с.

19. Бине А. Вопрос о цветном слухе // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии. М.: Изд-во Московской гос. консерватории rito. П. И. Чайковского, 1994. - С. 28-47.

20. Блинова М. П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности.-J1.: Музыка, 1974.- 144 с.

21. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М.: Музыка, 1970.-226 с.

22. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1978. - 332 с.

23. Богословский А. И. Зрение // Познавательные процессы: ощущения, восприятие. М.: Педагогика, 1982. - С. 118-166.

24. Бочкарев JI. JI. Психология музыкальной деятельности. М.: Изд-во ин-та психологии РАН, 1997. - 350 с.

25. Бочкарева О. Финский и карельский север в музыке Лядова и Глазунова // Русская и финская музыкальные культуры: Проблемы национальных традиций и межкультурных взаимодействий. Петрозаводск: Карелия, 1989.-С. 15-29.

26. Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М.: Искусство, 1993. - 255 с.

27. Ванечкина И. Л. Из опыта создания светомузыкального фильма // Взаимодействие и синтез искусств. — Л.: Наука, 1978. — С.227-233.

28. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. Изд. 2-е, доп. Л.: Художник РСФСР, 1983. - 400 с.

29. Вансович В. «Видимое пение», «зримая речь» эвритмия // Музыкальная академия. - 1995. -№ 1. - С. 116-120.

30. Волков Н. Н. Восприятие картины. Изд.2. - М.: Просвещение, 1976. -32 с.

31. Волков Н. Н. Цвет в живописи. Изд. 2. - М.: Искусство, 1984.-320 с.

32. Воронин С. В. Основы фоносемантики. Л.: Изд-во Ленинградского гос. ун-та, 1982.-244 с.

33. Восприятие музыки: Сб. ст. / Под ред. В. Н. Максимова. М.: Музыка, 1)980.-256 с.

34. Галеев Б. М. Рассказ о видимой музыке // Панорама. М.: Прогресс, 1967. -С. 129-138.

35. Галеев Б. М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. — Казань: Татарское книжное изд-во, 1976. 272 с.

36. Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и жизни. М.: Изогиз, 1935. - 179 с.

37. Ганина М. Александр Константинович Глазунов. Жизнь и творчество. -Л.: Госмузиздат, 1961. 388 с.

38. Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусстве. — М.: Изд-во Московского пед. ин-та, 1991. 137 с.

39. Гинзбург JI. Избранное: Дирижеры и оркестры. Вопросы теории и практики дирижирования. М.: Советский композитор, 1981. - 304 с.

40. Головинский В. О вариантности восприятия музыкального образа // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С. 127-140.

41. Гончаренко С. С. Вариантно-симметричные формы в современной советской инструментальной музыке // Вопросы музыкального формообразования. М.: Изд-во Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, 1980. - Вып. 46. - С. 5-25.

42. Гончаренко С. С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века). — Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. консерватории им. М. И. Глинки, 1993. 234 с.

43. Гончаренко С. С. Зеркальная симметрия как драматургический и формообразующий принцип в музыке XIX первой половины XX века: Автореф. дис. доктора искусствоведения. — М: Изд-во Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского, 1994.-35 с.

44. Городилова М. В. «Визуальность» и ее проявления в гармонии А. Лурье и Н. Рославца (14-15 годы XX века) // Приношение музыке XX века. -Екатеринбург: Изд-во Уральской гос. консерватории им. М. П. Мусоргского, 2003. С.57-82

45. Готсдинер A. Л. Музыкальная психология. М.: Изд-во МИП «NB Магистр», - 1993. - 191 с.

46. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Госмузиздат, 1961. - 224 с.

47. Гуренко Е. Г. К вопросу о содержании и форме в искусстве // Вопросы эстетики и музыкознания. Новосибирск: Западно-Сибирское книжное изд-во, Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 1968. -С. 36-60.

48. Гуренко Е. Г. Эстетика: Учебный курс. Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. консерватории им. М. И. Глинки, 2000.-540 с.

49. Дзюбенко А. Г. Цветомузыка. М.: Знание, 1973. — 63 с.

50. Дмитриева Н. А. Слово и изображение // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978. - С. 44-54.

51. Дорфман Л. Я. Эмоции в искусстве: Теоретические подходы и эмпирические исследования М.: Смысл, 1997.-424 с.

52. Дубровский Н. А. Слуховые ощущения // Познавательные процессы: ощущения, восприятие. М.: Педагогика, 1982. - С.178-196.

53. Ефимов В. В. Светомузыка? Это интересно! Киев: Изд-во Рад. шк., 1985. -64 с.

54. Жуковский В. И., Пивоваров Д. В. Зримая сущность: (Визуальное мышление в изобразительном искусстве). Свердловск: Изд-во Уральского гос. ун-та, 1991. - 284 с.

55. Запорожец Н. А. К. Лядов. Жизнь и творчество. М.: Госмузиздат, 1954. -213 с.

56. Запорожец Н. Музыкальный язык симфонических произведений Лядова // Вопросы музыкознания. М.: Музгиз, 1954. - Вып. 1. - С. 302-326

57. Зись А. Виды искусства. М.: Знание, 1979. 128 с.

58. Зись А. В поисках художественного смысла: Избранные работы. М.: Искусство, 1991.-350 с.

59. Зись А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств // Взаимодействие и синтез искусств. — J1.: Наука, 1978.— С. 5-19.

60. Зобов Р., Мостаненко А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. - С. 11-25

61. Зряковский Н. Общий курс инструментоведения. Изд. 2, доп. - М.: Музыка, 1976.-479 с.

62. Иванов Г. К. С. Н. Василенко. М.: Сов. композитор, 1973. - 168 с.

63. Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка: Сб. ст. / Под ред. А. Д. Чегодаева. М.: Искусство, 1975.-319 с.

64. Искусство светящихся звуков: Сб. ст. / Под ред. Б. М. Галеева. Казань: Изд-во Казанского авиационного ин-та, СКБ «Прометей», 1973. - 262 с.

65. Каган М. Морфология искусства. Л.: Музыка, 1972. — 440 с.

66. Кандинский А. Из истории русского симфонизма конца XIX начала XX века // Из истории русской и советской музыки. - М.: Музыка, 1971. — С.3-29

67. Кандинский А. Симфонические произведения М. А. Балакирева. — М.: Госмузиздат, 1960. 144 с.

68. Кечхуашвили Г. К проблеме психологии восприятия музыки // Вопросы музыкознания. М.: Госмузиздат, 1960. - Т. 3. - С.302-323.

69. Кириченко Е. И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII начала XX веков. — М.: Изд-во «Галарт», ООО «Изд-во ACT-ЛТД», 1997. - 432 с.

70. Кирнарская Д. К. Музыкальное восприятие: (Проблема адекватности): Дис. д-ра искусствоведения. М., 1997. - 266 с.

71. Кирнарская Д. К. Музыкальное восприятие: проблема адекватности: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М.: Изд-во Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского, 1997.-36 с.

72. Кирчик И. Проблемы анализа музыкального времени-пространства // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Киев: Музична Украина, 1988. - С. 85-95.

73. Киселев В. Абсолютный живописный слух // Советская музыка. 1990. -№2.-С. 64-68

74. Кияновская JI. А. Функции программности в восприятии музыкального произведения: Дис. канд. искусствоведения. Киев, 1985. — 193 с.

75. Кобахидзе О. В. Структура и выразительно-изобразительные аспекты художественного образа в музыкальном искусстве: (на материале инструментальной музыки): Дис. канд. искусствоведения. Тбилиси, 1990.-166 с.

76. Коляденко Н. П. Музыкальность художественной литературы (к проблеме синестезии искусств) // Вопросы музыкознания. Новосибирск: Изд-во новосибирской гос. консерватории им. М. И. Глинки, 1999 — С. 21-34

77. Коляденко Н. П. Музыкально-эстетическое воспитание: синестезия и комплексное воздействие искусств: Учебное пособие. — Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. консерватории им. М. И. Глинки, 2003. -258 с.

78. Композиторы «Могучей кучки» о программной музыке: Сб. ст.: Избранные отрывки из писем, воспоминаний и критических статей / Сост. Е. М. Гордеева. М.: Музгиз, 1956. - 187 с.

79. Кондаков И. В. Цвет в природе и в искусстве (методология вопроса) // Художественное творчество: Человек — Природа — Искусство. — JL: Наука, 1986.-С. 88-100

80. Кондрашин К. Мир дирижера (Технология вдохновения): Беседы с кандидатом психологических наук В. Ражниковым.- Л.: Музыка, 1976. -190 с.

81. Конен В. Д. Об «Орфее» Монтеверди // Искусство Запада: Живопись. Скульптура. Архитектура. Театр. Музыка. М.: Наука, 1971. - С. 153-164.

82. Кононенко Е. Что такое изобразительное искусство. М.: Изд-во Гос. республиканской юношеской библиотека РСФСР им. 50-летия ВЛКСМ, 1977.- 101 с.

83. Копленд А. Музыка и воображение // Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. - С. 475—484.

84. Костин В. И., Юматов В. А. Язык изобразительного искусства. М.: Знание, 1978.-112 с.

85. Костогрыз Т. А. Освоение студентами педагогического вуза пространственных компонентов музыкального образа в условиях взаимодействия искусств: Дис. канд. пед. наук. М., 1996. - 196 с.

86. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984.- 200 с.

87. Кремлев Ю. Выразительность и изобразительность музыки. М.: Музгиз, 1962.-52 с.

88. Кремлев Ю. А. Эстетика природы в творчестве Н. А. Римского-Корсакова.- М.: Музгиз, 1962. 110 с.

89. Кулаковский Л. О восприятии музыки // Советская музыка. — 1956. — №6.-С. 53-60.

90. Кунин И. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество в воспоминаниях, письмах и критических отзывах. М.: Сов. композитор, 1974. — 288 с.

91. Кунин И. Ф. Милий Алексеевич Балакирев. Жизнь и творчество в письмах и документах. М.: Советский композитор, 1967. — 144 с.

92. Куницкая Р. Черты музыкального пейзажа Дебюсси (Опыт стилистического анализа) // Из истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1979. - Вып. 3. - С.55-81

93. Курбанов Б. О. Эстетические принципы программной музыки. — Баку: Элм, 1982.-165 с.

94. Курышева Т. О роли музыки в синтезе искусств // Советская музыка. -1980.-№ 8.-С. 51

95. Лебедева Е. О некоторых свойствах контраста // Вопросы методологии теоретического музыкознания. М.: Изд-во Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, 1983.-Вып. 66.-С. 83-101.

96. Лебедева Е. В. Контраст как музыкальная категория: (В аспекте музыки первой половины XX века): Автореф. дис. канд. искусствоведения. — Киев, 1980.-26 с.

97. Левая Т. От романтизма к символизму: Некоторые тенденции русской музыкальной культуры начала XX века // Проблемы музыкального романтизма. Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1988. - С. 130-143.

98. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. - 164 с.

99. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат, 1977.-304 с.

100. Леонтьев А. Н. Ощущение и восприятие как образы предметного мира // Познавательные процессы: ощущения, восприятие. М.: Педагогика, 1982.-С. 32-49.

101. Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. Изд. 3-е. - М.: Изд-во Московского ун-та, 1972. - 575 с.

102. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача. Пути формирования и развития. М.: Музыка, 1985. - 160 с.

103. Лихачев Д. С. Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства. Л.: Наука, 1985. - 543 с.

104. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 3-е., доп. - М.: Наука, 1979.-352 с.

105. Логвиненко А. Д. Чувственные основы восприятия пространства. -М.: Изд-во Московского гос. ун-та, 1985. 223 с.

106. Лонг М. За роялем с Дебюсси. М.: Советский композитор, 1985. - 157 с.

107. Лосев А. Ф. Форма Стиль - Выражение. - М.: Мысль, 1995. - 944 с.

108. Ю.Лосева О. В. Музыка и глаз (О роли зрительного фактора в музыке XX века) // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века. М.: Наука, 1994.-С. 140-158.

109. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство - СПБ, 1998. - 704 с.

110. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. - 384 с.

111. Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. М.: Прогресс, 1986. — т. 2. — 467 е.; т. 3-301 с.

112. Н.Лунева А. Н. Проблема синтеза музыки и живописи в творчестве М.- К. Чюрлениса: Автореф. дис. канд. искусствоведения.- СПб., 1996. 17 с.

113. Мазель Л. А. О природе и средствах музыки: Теоретический очерк (об основах музыкального искусства и его эволюции). — Изд. 2-е, доп. — М.: Музыка, 1991.-79 с.

114. Медушевский В. К проблеме семантического синтаксиса (о художественном моделировании эмоций) // Советская музыка. 1973. — №8.-С. 20-29.

115. Медушевский В. Красота природы в музыке и ее этические основания // Художественное творчество. Л.: Наука, 1989. - С. 197-214

116. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. 254 с.

117. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки. М.: Советский композитор, 1975. - Вып. 3. - С. 467-479.

118. Мессиан О. Вечная музыка цвета: речь на конференции в Нотр-Дам // Музыкальная академия. 1999. -№ 1. - С. 233-235.

119. Мессиан О. О звуке и цвете (из бесед с К.Самюэлем) // Homo musicus. Альманах по психологии. М.: Изд-во Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского, 1994. - С. 76-90.

120. Мессиан О. Противодействия // Советская музыка. 1988. — № 12. -С.114-115.

121. Механошина О. В. Жанр легенды в инструментальной музыке // Русская культура и мир: В 2 ч. Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского гос. лингвистического ун-та им. Н. А. Добролюбова. - ч. 2. - С. 176-177

122. Механошина О. В. Повествовательные жанры инструментальной музыки: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М.: Изд-во Российской академии музыки им. Гнесиных, 1999.-22 с.

123. Милешина Ю. Ю. Природа в музыке (как проблема мироотношения художника): Творческий процесс художественного явления, теоретические концепции // Музыкальное искусство XX века. М.: Научно-творческий центр «Консерватория», 1995.- Вып. 2. - С. 50-66.

124. Михайлов М. Анатолий Константинович Лядов. Л.: Госмузиздат, 1961. -211 с.

125. Морозов К. Ф. Вопросы композиции в изобразительном искусстве: Учебное пособие. М.: Изд-во ВГИК, каф. изобразительного искусства, Информационно-методическое отделение, 1971. —30 с.

126. Музыкальная психология: Сб. ст. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1992. - 210 с.

127. Мюнш Ш. Я дирижер. - М.: Музыка, 1965. - 84 с.

128. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988. — 254 с.

129. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. -319 с.

130. Назайкинский Е. О константности в восприятии музыки // Музыкальное искусство и наука. — М.: Музыка, 1973. Вып. 2. - С. 59-98.

131. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-384 с.

132. Орлов Г. Время и пространство в музыке // Проблемы музыкальной науки. М.: Советский композитор, 1972. - Вып. 1. - С. 358-394.

133. Орлов Г. Психологические механизмы музыкального восприятия // Вопросы теории и эстетики музыки. JI.: Госмузиздат, 1963. - Вып. 2. -С.181-215.

134. Очеретовская Н. Содержание и форма в музыке. JL: Музыка, 1985. -112 с.

135. Очеретовская Н. JI. Об отражении действительности в музыке: (К вопросу о содержании и форме в музыке). JL: Музыка, 1979. — 72 с.

136. Панкевич Г. И. Звучащие образы: (О музыкальной выразительности). -М.: Знание, 1977.-112 с.

137. Панкевич Г. И. Искусство музыки. М.: Знание, 1987. — 110 с.

138. Панкевич Г. И. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. - Вып. 3.- С. 124-144.

139. Панкевич Г. И. Пространственно-временные отношения в искусстве // Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М.: Наука, 1983. - С. 299-315

140. МЗ.Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства. СПб.: Академический проект, 1999. - 393 с.

141. Пасхалов В. В. С. Калинников. Жизнь и творчество. JL- М.: Госмузиздат, 1951.-227 с.

142. Петренко В. Психосемантика сознания. М.: Изд-во Московского гос. унта, 1988.-207 с.

143. Поляновский Г. А. Сергей Никифорович Василенко. Композитор^ Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1964. - 276 с.

144. Попова Т. О музыкальных жанрах. М.: Знание, 1981. — 128 с.

145. Попова Т. Симфоническая музыка. М.: Знание, 1963. — 48 с.

146. Попова Т. Симфоническая поэма М.: Госмузиздат, 1963. — 32 с.

147. Поповская О. Некоторые особенности проявления программности в творчестве Э. Денисова 70-80 г.г. // Советская музыка 70-80-х годов: Эстетика. Теория. Практика. JL: Изд-во ЛГИТМиК, 1989. - С. 70-86.

148. Притыкина О. И. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве. Л.: ЛГИТМиК, 1988. - С. 67-93.

149. Проблемы музыкального жанра: Сб. ст. / Под ред. Т. Е. Лейе. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1981.- 168 с.

150. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Изд. 2-е. — Л.: Изд-во Лениградского гос. ун-та, 1986. - 364 с.

151. Пропп В. Я. Морфология сказки. Изд. 2-е. - М.: Наука, 1969. - 168 с.

152. Пропп В. Я. Русская сказка Л.: Изд-во Ленинградского гос. ун-та, 1984. — 335 с.

153. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. -М.: Музыка, 1967. 151 с.

154. Раппопорт С. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1980. - С. 63-102.

155. Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве: Общая теория перспективы. М.: Наука, 1986. - 254 с.

156. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. — Изд. 9-е. — М.: Музыка, 1982. 440 с.

157. Рождественский Г. Н. Мысли о музыке. М.: Советский композитор, 1975.-200 с.

158. Розин В. Формирование предметности искусств (По материалам анализа скульптуры малых форм и камерных жанров музыки) // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. - Вып. 3. - С.106-123.

159. Розин В. М. Исследование музыкальной реальности и выразительных средств музыки // Выразительные средства музыки. Красноярск: Изд-во Красноярского гос. ун-та, 1988. - 190 с.

160. Рыжкин И. Пространство в музыкальном времени (о теории метротектонизма) // Советская музыка. 1987. -№ 2. - С. 58-62.

161. Рыжкин И. Я. Конкретность и обобщенность музыкального образа // Вопросы музыкознания. М.: Музгиз, 1956. - С. 229-252.

162. Семенов О. Взаимоотношение автора, произведения и зрителя (читателя, слушателя) в искусстве // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. - Вып. 3.-С. 78-105.

163. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. -М.: Прогресс, 1993. 654 с.

164. Симфоническая картина // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М.: Советская энциклопедия, 1974. - т. 2. — С.452-453.

165. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448 с.

166. Скребкова-Филатов М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. - 285 с.

167. Смирнов И. А. Эмоциональный мир музыки. М.: Музыка, 1990. - 320 с.

168. Сокол А. В. Теория музыкальной артикуляции. Одесса: ОКФА, 1996. -203 с.

169. Соколов Н. Н. Тема Востока в симфонической творчестве М. М. Ипполитова-Иванова и традиции русского орнаментального симфонизма. Ростов: Изд-во Ростовской гос. консерватории им. С. В. Рахманинова, 1997. - 26 с.

170. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977. — С. 12-58

171. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Монография. — Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского гос. ун-та, 1994.-220 с.

172. Соколов О. Об эстетических принципах программной музыки // Советская музыка. 1985. -№ 10. - С. 90-95.

173. Соловцов А. Жизнь и творчество Н. А. Римского-Корсакова. Изд. 2 -е. -М.: Музыка, 1969. - 670 с.

174. Соловьев В. С. Что значит слово «живописность?» //Сочинения в двух томах.-М.: Мысль, 1988.-т2.-С. 558-561.

175. Соссюр Ф. де Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. - 696 с.

176. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки: Сборник статей: В 2 т. Л.: Советский композитор, 1980. - т. 1. - 295 е.; т.2. - 294 с.

177. Сохор А. Музыка как вид искусства. Изд. 2-е, доп. - М.: Музыка, 1970. -192 с.

178. Сохор А. О задачах исследования музыкального восприятия // Художественное восприятие. Л.: Наука, 1971. - Вып. 1. - С. 325-334.

179. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971.-С. 292-309.

180. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник: Сб. ст. —М.: Советский композитор, 1987.-С. 45 -68

181. Тавхелидзе Н. Л. Некоторые вопросы природы восприятия музыки: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1978.-25 с.

182. Тараканов М. О программности в музыке // Вопросы музыкознания. М.: Музыка, 1954. - Вып. 1. - С. 74-108.

183. Тарасов Б. А. О сущности музыкального тембра // Выразительные средства музыки. Красноярск, 1988. —С. 159-175.

184. Телия В. Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц.-М.: Наука, 1986.-141 с.

185. Тертерян Р. Драматургическая роль тембра // Советская музыка. 1985. -№ 10.-С. 95-98.

186. Тигранов Г. Александр Афанасьевич Спендиаров. М.: Музыка, 1971. -288 с.

187. Толстой Д. Музыка и время // Советская музыка. 1971. - № 12. -С. 44-50.

188. Трембовельский Е. Б. Контрасты «Картинок с выставки» феномен парадоксального мышления Мусоргского // Проявление контраста в музыке. - Воронеж: Изд-во Воронежского гос. ун-та, 1988. — С. 75-97.

189. Третьякова JI. Молодая музыкальная Россия. М.: Советская Россия, 1985.-208 с.

190. Успенский Б. А. Избранные труды: в 2 т. М.: Гнозис, 1994. — 429 с.

191. Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.

192. Фрадкин К. Вторая симфония Калинникова и традиции русского эпического симфония // Труды Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных. — М.: Изд-во Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, 1968.- Вып. 8. С. 51-91.

193. Фрадкин В. Особенности содержания, форы и драматургии русского эпического симфонизма // Проблемы музыкальной науки. — М.: Советский композитор, 1979 Вып. 4. - С. 187-200

194. Фрадкин В. К. Первая симфония Калинникова // Вопросы музыковедения. М.: Изд-во Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, 1973. - Вып. 2. -С.220-271

195. Фрейверт JI. Б. Музыка и живопись: форма фуги в свете теории г. Вельфлина // Музыка и время 2000. -№ 6 — С. 13-15

196. Фрид А. Симфоническое творчество // Милий Алексеевич Балакирев. Исследования и статьи. Д.: Госмузиздат, 1961. - С. 76-205.

197. Харитонов В. В. Взаимосвязь искусств. Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. ун-та, 147 с.

198. Хилько Н. П. Музыкальное воплощение живописной программы (Структурно-композиционный аспект): Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб.: Российский ин-т истории искусств, 1998. - 18 с.

199. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие для музыковедов консерватории: В 2 ч- М.:. Изд-во Московской гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1990.- ч. 1. — 138 е.; ч. 2. 121 с.

200. Хохлов Ю. И. О музыкальной программности. М.: Музгиз, 1963. — 146 с.

201. Художественные модели мироздания: Сб. ст. / Под ред. В. Р. Толстого. -М.: Наука, 1999.-363 с.

202. Ценова В. К теории современной музыкальной композиции // Советская музыка. 1991.-№ 9.-С. 81-86.

203. Цукерман В. С. Музыка и слушатель: Опыт социального исследования. -М.: Музыка, 1972. 208 с.

204. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Советский композитор, 1975. - Вып. 2. - 464 с.

205. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных фор. М.: Музыка, 1964.- 159 с.

206. Чайковский П. И. О симфонической музыке. Избранные отрывки из писем и статей. — М.: Госмузиздат, 1963. 311 с.

207. КЧерепнин Н. Н. Воспоминания музыканта.- Л.: Музыка, 1976. 128 с.

208. Чернова Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. - Вып. 3. -С. 13-45.

209. Шамахян М. Е. Музыкальный образ, его исполнительская интерпретация и восприятие: Дис. канд. искусствоведения. М., 1989. - 124 с.

210. Шароев И. Г. Музыка, которую мы видим. М.: Сов. композитор, 1989. -256 с.

211. Шеварев П. А. Проблемы константности зрительного восприятия // Познавательные процессы: ощущения, восприятие. М.: Педагогика, 1982.-С. 277-399.

212. Шемякин Ф. Н. Некоторые актуальные проблемы исследования пространственных восприятий и представлений // Восприятие пространства и времени. — J1.: Наука, 1969. С. 32-35.

213. Шишова-Горская Е. С. Программная музыка. — М.: Музгиз, 1961.-54 с.

214. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: ВО «Наука», 1993. - 562 с.

215. Шульга Е. Н. Воплощение ночных образов в инструментальной музыке XIX первой четверти XX века // Вопросы музыкознания. - Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. консерватории им. М. И. Глинки, 1999-С. 77-81

216. Шульпяков О. Ф. Музыкальная исполнительская техника и художественный образ. JL: Музыка, 1986. — 124 с.

217. Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума: Сб. ст. / Под ред. Л. Геллера. М.: Изд-во «МИК», 2002. - 216 с.

218. Эскиз // Большая советская энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1978. -Т. 30.-С. 249

219. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978.-232 с.

220. Bragard, R. er De Hen, Ferd. J. De muziekinstrumenten in kunst en geschiedenis. Voorw. van G. Thibault-Chambure. Nederl versie: Bert van Goidsenhoven. Brussel, De Vissher. - 1972. - 271 s.

221. Bristiges, M. Zwiazki muzyki re slowem: Z zagadnien analizy muzycznej. -Warszawa: Polskie wyd wo muzyczne, 1986. -318 s.

222. Der Komponist und sein Adressat: Musikasthetisehe Beitr. zur Autor Adressat Relation / Hrsg. von Siegfried Bimberg. Halle (Saale), 1976. - 179 s.

223. Eggebrecht, R. Sprachmelodische und musikalische Forschungen im Kulturvergleich: Ein interdisziplinaran thropologisher Ansatz: Ihaug. Diss. -Munchen, 1985.-224 s.

224. Fuchs, A. Die Tonkunstler Portrats der Wiener Musiksammlurg von Aloys Fuchs. Unter Benutzung der Originalkataloge bearb. von Richard Schaal. Wilheim shaven, Heinrichshofen, 1970. - 126 s.

225. Hooreman, P. Musiciens a Travers les Temps. Par Paul Hooreman. Nathan, 1952.- 11 p.

226. Jullian, R. Le mouvement des arts du romantisme an symbolisme: Arts vizuels, musigue, litt. Paris: Michel, 1979. - 589 p.

227. Kaden, C. Hir tensignale Musikalische Syntax und Kommunikative Praxis. -Leipzig: Deutschen Verl. fur Musik, 1977. - 264 s.

228. Lexmann, J. Teoria filmovej hudby. (Ved. red. Iar Dekan; Rec. Iozef Kresa'nek). - Bratislava: Veda, 1981. - 229 s.

229. Music and civilisation: Publ. for the Trustees of the British museum. London, 1980.-247 p.

230. Picture processing and psychopictorics. Proceldigs of a symposiumon psychopictorics Held at Arlington. (Ed. by Bernice Sacks Lipkin and Azriel Rosen feld). - New York - London: Acagl. press, 1970. - 526 p.

231. Popovici, D. Corespondente spirituale. Bucuresti: Albatros, 1973. — 245 p.

232. Rueger, C. Musikinstrument und Dekor: Kostbarkeiten europ. Kulturgeschichte. (Christof Rueger). - Gutersloh: Prisma, 1982. - 166 s.

233. Suliteanu, C. Psihologia folclorului muzical: Contributia psihol. la studierea litbajului muzicii populare. Bururesti: Ed. Acad. RSK, 1980. - 304 p.

234. Zich, I. Kapitoly a studie z hudebni estetiky. Praga: Supraphon, 1987. — 207 s.1. СПИСОК НОТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

235. Балакирев М. А. Русь. Симфоническая поэма: Партитура. М.: Музыка, 1966.-70 с.

236. Бородин А. П. В Средней Азии. Музыкальная картина // Оркестровые пьесы русских композиторов-классиков: Партитуры. Л.: Музыка, 1975. - С. 4169.

237. Василенко С. Н. Полет ведьм. Симфоническая картина: Переложение для фортепиано в четыре руки. — М. Лейпциг: Юргенсон, 1898. - 51 с.

238. Василенко С. Н. Сад смерти. Симфоническая картина: Партитутра. М.: Юргенсон, 1898.-48 с.

239. Вилла-Лобос Э. Пьесы для фортепиано. М.: Музыка, 1972. - Вып. 1. - 112 с.

240. Глазунов А. К. Весна. Музыкальная картина: Партитура. М.: Музыка, 1981.-55 с.

241. Глазунов А. К. Карельская легенда. Музыкальная картина: Переложение для двух фортепиано. М.: Музыка, 1916. - 45 с.

242. Глазунов А.К. Кремль. Симфоническая картина: В 3 ч.: Переложение для фортепиано в четыре руки. — Лейпциг: Беляев, 1892. 59 с.

243. Ипполитов-Иванов М. М. Из песен Оссиана. Три музыкальные картины: Партитура. М.: Музгиз, 1938. — 108 с.

244. Ю.Калинников В. С. Кедр и пальма. Симфоническая картина: Партитура // Василий Калинников. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Музыка, 1973. -т. 2.-С. 129-165.

245. П.Калинников В. С. Нимфы. Симфоническая картина: Партитура // Василий Калинников. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Музыка, 1972. -т. 1.-С. 67-135.

246. Лядов А. К. Баба-Яга. Картинки к русской народной сказке // Оркестровые пьесы русских композиторов-классиков: Партитуры. Л.: Музыка, 1975.-С. 148-203.

247. З.Лядов А. К. Волшебное озеро. Сказочная картина // Оркестровые пьесы русских композиторов-классиков: Партитуры. Л.: Музыка, 1975. — С. 203-233.

248. Лядов А. К. Из Апокалипсиса. Музыкальная картина: Партитура. -М.: Музыка, 1972. 42 с.

249. Лядов А. К. Кикимора. Народное сказание // Оркестровые пьесы русских композиторов-классиков: Партитуры.— Л.: Музыка, 1975. С. 233-291.

250. Лядов А. К. Мазурка. Сельская сцена у корчмы. // Сочинения для оркестра: Партитуры. — М.: Музыка, 1977. — т. 1. С. 75-126

251. Мусоргский М. П. Ночь на Лысой горе. Фантазия для оркестра: Партитура. Л.: Музыка, 1976. - 79 с.

252. Прокофьев С. С. Осеннее. Симфонический эскиз: Партитура. -М.: Музыка, 1964. 40 с.

253. Римский-Корсаков Н. А. Четыре музыкальные картины из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»: Партитура. Л.: Музыка, 1981.- 167 с.

254. Римский-Корсаков Н. А. Садко. Музыкальная картина для симфонического оркестра: Партитура. М.: Музыка, 1977. - 76 с.

255. Серов А. Н. Пляска запорожцев. Музыкальная картинка ко второй главе повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба»: Партитура // Русская симфоническая музыка. М.: Музыка, 1982. - Вып. 4. - С. 7-38.

256. Спендиаров А. А. Три пальмы. Симфоническая картина: Партитура. -М.: Музыка, 1957. 109 с.

257. Черепнин Н. Н. Зачарованное царство. Эскиз для оркестра: Партитура. М.: Музыка, 1973. - 76 с.

258. Черепнин Н. Н. Шесть музыкальных иллюстраций к сказке А. С. Пушкина «О рыбаке и рыбке»: Партитура. М.: Музыка, 1969. - 64 с.