автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Жанровая модель мира в произведении Д.Е. Галковского "Бесконечный тупик"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанровая модель мира в произведении Д.Е. Галковского "Бесконечный тупик""

На правах рукописи

Оробий Сергей Павлович

ЖАНРОВАЯ МОДЕЛЬ МИРА В ПРОИЗВЕДЕНИИ Д.Е. ГАЛКОВСКОГО

«БЕСКОНЕЧНЫЙ ТУПИК» (СТРУКТУРА, ИДЕОЛОГИЯ, КОНТЕКСТ)

Специальность 10. 01. 01 - Русская литература

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

□□348150Э

Владивосток — 2009

003481589

Работа выполни и га кафедре литературы ГОУ ВПО «Бштовешенжий государствен! ый гегипэтнажийуниверсиюп)

Научный руководитель:

Официалы ые оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Урманов Александр Васильевич ГОУ ВПО «Благовещенский государственный педапхический университет»

доктор филологических I иук, доцент

МехгаевВур|унГеоргиевич

ГОУ ВПО «Дали евосгочный государственный

гуманигарныйуниверситег»

кандидат филологических наук, старший преподаватель

НадоккииаТаплна Олеговна

ГОУ ВПО «Морской государственный университет имени адмирала Г.И. Невельского»

Ведущая организация:

ГОУ ВПО «Амурский гуманитарно-педагогический государственный уштсрагпч»

Защипа диссертации состоится 18 ноября 2009 г, в 10 часов, на заседании диссертационного совета ДМ212.056.04 в Дальневосгоч! юм государственном университете го адресу: 690600, г. Владивостоку ул. Алеутская, д 56, аул,421

С диссертацией можно ознакомиться в Институте гаучной информации -фундаментальной библиотеке Дальневосточного государственного университета по адресу, г. Владивосток, ул. Алеутская, 63-6.

Автореферат разослан« »октября 2009 года Ученый секретарь дщЕргащюнного совета

ЕА. Первушина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Данная диссертационная работа посвящена комплексному исследованию жанровой модели мира в произведении Д.Е. Галковского «Бесконечный тупик».

Актуальность исследования. Рассмотрение художественной природы произведения сквозь призму его жанровой специфики - один из закономерных и плодотворных путей литературоведческого анализа, ведь именно жанр воплощает модель эстетически переосмысленной действительности, фиксирует в своём содержании авторские представления о реальности. В этом отношении особое значение имеет анализ жанровых форм, представленных в отечественной литературе конца XX столетия. Широкий диапазон жанровых решений современных писателей - от утончённо-иронических «виньеток» А.К. Жолковского до «бесовских текстур» В.Г. Сорокина - свидетельствует о характерном плюрализме художественного мышления и не может не радовать своим многообразием. И всё же создание зрелой, целостной художественной картины мира во многом остаётся литературной утопией как для читателей, так и, по-видимому, для самих писателей. Тем ценнее выглядят отдельные опыты такого рода, тем актуальнее представляется непредвзятое внимание к ним. К их числу правомерно отнести одно из самых масштабных по широте художественного осмысления национального бытия в литературе последних десятилетий, а возможно, и в русской словесности в целом произведение Д.Е. Галковского «Бесконечный тупик» (1988).

Судьба этого произведения сложна. «Бесконечный тупик» фрагментарно публиковался в 1993-1994 годах в самых различных по идеологической направленности периодических изданиях («Новый мир», «Наш современник», «Континент», «Смена», «Литературная газета», «Независимая газета», «Логос», «Москва» и др.). Несмотря на значительный резонанс, вызванный журнальными публикациями 19921994 гг., объектом системного анализа литературоведов сложная культурфилософская концепция Галковского и неоднозначная жанровая форма её воплощения до настоящего времени не становились: не ставилось вопроса ни о специфике представленной автором модели мира, ни о культурном контексте «Бесконечного тупика», ни об адекватном методологическом подходе к столь неоднозначному явлению. Между тем сама постановка и попытки решения таких вопросов не ограничены лишь рамками заинтересованности этим произведением. Напротив, они позволяют

обозначить более широкие, актуальные проблемы: специфическую маргинальность Галковского, несовпадение «Бесконечного тупика» с постмодернистским «каноном», причину появления столь странных «белых пятен» в истории литературы и критике.

Таким образом, актуальность темы исследования определяется рядом факторов различного свойства: от важности обращения к жанровому опыту современных писателей в целом до насущной потребности адекватного прочтения одного из самых самобытных произведений конца XX столетия.

Цель и задачи работы. Цель данного исследования -целостный анализ жанровой модели мира произведения Галковского «Бесконечный тупик»: её внутренней структуры, художественной идеологии, воплощённого в ней художественного метода, подготовившего её появление историко-литературного контекста.

Для достижения заявленной цели необходимо решить ряд задач, а именно:

1. Определить общетеоретические установки, относящиеся к самой проблеме жанра, учитывая при этом специфику анализируемого произведения и общие жанровые закономерности историко-литературного периода, к которому оно относится.

2. Установить характер взаимодействия произведения с предшествующей историко-литературной традицией для определения своеобразия и степени художественной зависимости жанровой природы «Бесконечного тупика».

3. Проанализировать феномен жанра «Бесконечного тупика» в ракурсе его миромоделирующей функции, показав формы воплощения картины бытия писателя.

4. Определить сущность художественного метода, уточнить тип художественного мышления автора, его принципы обобщения явлений действительности.

5. Установить соотношение художественного и философского дискурсов в «Бесконечном тупике» и выявить доминирующий дискурсивный тип.

6. Определить особенности метаязыка, с помощью которого может быть описана поэтика произведения Галковского.

7. Выявить прагматические стратегии, реализованные в «Бесконечном тупике» (развитие осложнёно-провокационной формы обращения к читателю).

Материалом исследования является произведение Галковского «Бесконечный тупик», взятое в его системной полноте, то

есть включающее все три части (это позволяет сделать издание 2008 года). Тем самым преодолена трудность, с которой невольно сталкивались предшествующие критики и литературоведы, писавшие о Галковском: о «Бесконечном тупике» они вынуждены были судить либо по фрагментарным журнальным публикациям, либо по полулегальному изданию 1998 года, включавшему лишь третью часть произведения (собственно корпус примечаний). Произведение рассматривается в широком культурном и литературном контексте. Объектом изучения является не только «Бесконечный тупик» как самостоятельный феномен, но и сам процесс рецепции Галковским творчества литературных предшественников. При сопоставительном анализе материалом исследования становятся как отдельные произведения русских и зарубежных писателей Х1Х-ХХ вв., так и дискурсивные направления в целом (например, реалистический дискурс XIX столетия, постмодернистский дискурс в его западноевропейском изводе), позволяющие определить более широкие историко-литературные тенденции.

История вопроса. Работы, в которых так или иначе рассмотрен «феномен Галковского» (статьи Т. Касаткиной, М. Бутова, Е. Иваницкой, В. Руднева, учебные пособия И. Скоропановой, Г. Нефагиной, С. Тиминой), затрагивают главным образом постмодернистский аспект художественного мира «Бесконечного тупика». Такая точка зрения во многом обедняет авторский замысел, мешает понять степень своеобразия произведения. В силу этих причин задача настоящего исследования состоит в том, чтобы установить историко-культурную соотнесённость и типологические особенности феномена «Бесконечного тупика», определить степень обусловленности этого произведения характером развития предшествующей русской культуры, а не только ближайшего постмодернистского контекста. Такой подход позволяет существенно уточнить устоявшуюся точку зрения на «Бесконечный тупик», обозначить это литературное явление во всей контекстуальной и типологической соразмерности.

Методологическая основа работы. Литературно-философская насыщенность произведения Галковского, необходимость его интерпретации и стремление к целостному освоению предопределяет использование междисциплинарного подхода, сочетание литературоведческого анализа с идеографическим (тематическим) принципом. Используемый в исследовании подход может быть назван аналитическим. Это значит, что он представляет собой синтез

аналитических концепций анализа текста, которые были разработаны в XX веке: классический структурализм и постструктурализм (структурная поэтика и мотивный анализ); аналитическая психология в широком смысле (от психоанализа 3. Фрейда до учения К. Юнга о коллективном бессознательном); аналитическая философия (философия языка Л. Витгенштейна); философская поэтика М.М. Бахтина.

Вместе с тем широк круг и собственно литературоведческих работ, к которым обращается автор на протяжении исследования. Рассматривая категорию жанра «Бесконечного тупика», он апеллирует прежде всего к трудам учёных, изучавших жанр в миромоделирующем аспекте, - М.М. Бахтина, О.М. Фрейденберг, Н.Л. Лейдермана. Важное значение для адекватного прочтения «Бесконечного тупика» имеет привлечение работ В.Б. Шкловского, В.Я. Проппа, Ю.Н. Тынянова, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Е.М. Мелетинского, Б.М. Гаспарова, А.К. Жолковского, М.Н. Эпштейна.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые предпринимается попытка целостного описания художественной модели мира «Бесконечного тупика», а также философских и литературных истоков этого произведения. Изучение «Бесконечного тупика» позволяет в известном смысле реабилитировать и ввести в историю русской литературы XX столетия новое имя. Проделанный анализ даёт возможность рассматривать Галковского как писателя, принадлежащего к реализму и в значительной степени развивающего этот художественный метод. Данный вывод позволяет также поставить вопрос о специфике конкретно-исторического бытования реализма в современной отечественной литературе. Таким образом, исследование приобретает и теоретическое значение, так как осмысление реализма и его разновидностей является одной из актуальных задач сегодняшней теории литературы, а не только истории литературы XX столетия.

Практическая значимость. Материалы диссертационной работы могут быть использованы в курсе изучения современной отечественной литературы, в различных спецкурсах и спецсеминарах, посвящённых прозе этой эпохи, в исследованиях по теории и истории литературы, осмысляющих особенности литературного процесса второй половины минувшего столетия.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Создавая своё произведение в период смены культурных эпох, Галковский не только даёт одно из самых масштабных по. широте художественного осмысления в литературе, последних

десятилетий (а возможно, и в русской словесности в целом) обозрение отечественной культуры, но и облекает свой замысел в оригинальную художественную форму. Сложность жанровой картины произведения, её несводимость к чётко выраженному эстетическому канону заставляет рассматривать его художественную природу в общетеоретическом контексте феномена жанровой деканонизации, то есть как качественно новый тип художественного завершения со всеми его особенностями.

2. При всей художнической самостоятельности Галковского как писателя его произведение тесней ше связано не только с отечественной литературой и философией Х1Х-ХХ веков, но и с западноевропейской культурой. Для Галковского отношение к литературе прошлого - это не постмодернистская «игра в осколки»: исследование функционирования традиций в «Бесконечном тупике», при всей видимой пестроте картины (от розановских реминисценций до сближений с западноевропейской культурой XX столетия), свидетельствует о чётких критериях авторского отбора. Такой отбор мотивируется как философскими взглядами, так и присущими Галковскому эстетическими вкусами. Кроме того, контекстуальный подход к «Бесконечному тупику» позволяет зримо увидеть органическую обусловленность этого произведения предшествующим развитием отечественной культуры как в её собственно художественном, так и в идеолого-философском изводах.

3. Жанровый феномен «Бесконечного тупика» основан на идее синтеза, поэтому в его описании важно принимать во внимание необходимость взаимодополняющих характеристик. При этом категория «памяти жанра» применительно к «Бесконечному тупику» приобретает особое значение: во-первых, художественный мир произведения ориентирован на закономерное соотношение первичных (дневник, исповедь) и вторичных (роман) жанров; во-вторых, он сохраняет в себе чётко выраженную связь с собственно мифологическим планом повествования; в-третьих, поэтика произведения складывается на пересечении романного и эссеистического типов художественного завершения. Анализ жанровой природы «Бесконечного тупика» позволяет не только раскрыть тип художественного сознания писателя, но и представить его, в противоположность доминирующей точке зрения, не как постмодернистский, а как реалистический, синтезирующий. Этот вывод даёт возможность пересмотреть значение главного произведения Галковского в современной литературе, побуждает

задаться вопросом о механизмах отечественного культурного сознания в целом.

Структура работы. Цели и задачи диссертационного исследования определили характер, структуру и содержание работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении устанавливается предмет исследования, обосновывается актуальность заявленной темы, формулируются основная цель и задачи, раскрывается научная новизна и практическая значимость работы, определяется методологическая база и логика исследования.

В первой главе «Феномен жанровой неоднородности произведения в контексте проблемы "деканоиизации" жанровых структур» определяется общетеоретический контекст исследования. Сложность жанровой природы «Бесконечного тупика», её несводимость к чётко выраженному художественному канону заставляет обратиться к рассмотрению феномена жанровой деканоиизации. Исторические корни и морфология этого явления рассмотрены в первом параграфе «Жанровая "деканонизация" и её историко-литературные предпосылки». Проблема причин и следствий смены канонических жанров неканоническими рассматривается в тесной связи с вопросом о сущности жанра в целом. Дан обзор целого ряда концепций жанра, сложившихся в гуманитарной науке XX века: рассмотрены общая культурологическая теория об эстетических границах художественного произведения, восходящая к философии Нищие; теория, понимающая жанр в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует (Веселовский, Тынянов); миромоделирующая теория жанра (Фрейденберг, Бахтин, Лейдерман). Для последующего хода анализа избрана последняя концепция, рассматривающая жанр как особо организованную модель мира: данная теория наиболее последовательно описывает связи между эстетической реальностью художественного произведения и внеэстетической действительностью, в то же время диалектически включая и дополняя две вышеназванные теории жанра.

Анализ жанровой деканоиизации сквозь призму миромоделирующей теории жанра показывает, что в основе этого

историко-литературного явления лежит не установка на отказ от категории жанра в целом (поскольку каждая эпоха неизменно представляет художественно осмысленную реальность в форме какой-либо модели мира), но смена художественного мировидения, переход от замкнутых моделей отображения действительности к модальному типу. Иными словами, с началом процесса жанровой деканонизации категория жанра никуда не исчезла и не могла исчезнуть, - она усложнилась в соответствии с общим изменением восприятия действительности.

Свержение жанрового канона как целенаправленное разрушение жанра наблюдается лишь в поэтике постмодернизма. Поскольку подавляющее большинство критиков и литературоведов, писавших о Галковском, характеризуют писателя как типичного представителя этого художественного направления, проблеме жанровой деканонизации в постмодернистской поэтике посвящен следующий параграф - «"Деканонизация" жанра как составляющая поэтики постмодернизма». Теоретики и практики постмодерна последовательно разрушают, деструктируют категорию жанра, предпочитая оперировать не понятиями «модель», «структура», «целостность», но - «ризома», «нон-селекция», «закат метанарраций» и т.п. Как подчёркивает автор исследования, такое художественное намерение имеет вполне локальную причину, поскольку объясняется самой проблематикой этого литературного направления, фокусирующей внимание на идее рассыпанности, хаоса, беспорядка. В отношении же общих историко-литературных процессов деканонизация как явление обновляющее, созидательное закономерно способствовало рождению принципиально новой историко-литературной структуры — жанровой генерализации. Эта взаимосвязь анализируется в третьем параграфе «Понятие жанровой генерализации как художественной тенденции XX века». В качестве одной из ведущих художественных тенденций процесс жанровой генерализации стал возможен после того, как на рубеже Х1Х-ХХ вв. началось тотальное разрушение жанровых границ, довершённое модернистами. На место ослабленных жанровых структур в качестве организующих центров пришли выработанные литературой и утвердившиеся в ней принципы философствования, психологизма, биографизма, документализма и пр. Целиком опираясь на типологические закономерности деканонизации, теория жанровой генерализации тем самым лишь подчёркивает позитивный характер данного историко-литературного явления, указывая на то, что в его

основе лежала не установка на отказ от категории жанра в целом, но выработка принципиально новых принципов обобщения характеризующих черт жанровых моделей. Понятие жанровой генерализации имеет особое значение для настоящего исследования, поскольку, будучи адекватным по своему содержанию понятию «дискурса», удобно в методологическом отношении - оно позволяет рассматривать жанровую природу того или иного произведения в широкой историко-литературной и типологической перспективе, выявляя при этом общие художественные принципы. Поэтому данное понятие, наряду с понятием дискурса, используется автором как ведущее при определении историко-литературных истоков, прообразов жанрового феномена «Бесконечного тупика».

К их выявлению автор исследования переходит во второй главе «"Бесконечный тупик" в историко-культурном контексте: жанровые инвариантные черты». Первый раздел главы «"Бесконечный тупик" как историко-литературный феномен: к постановке проблемы» имеет цель кратко обрисовать своеобразие произведения Галковского в современном литературном контексте и, вместе с тем, фиксирует важнейшую особенность, связанную с проблемой восприятия писателем художественного опыта предшественников: выясняется, что автор «Бесконечного тупика» занимает подчёркнуто отстранённую позицию по отношению к предшествующей литературе. В этой связи важнейшим условием дальнейшего анализа становится выявление в художественном мире «Бесконечного тупика» некоего организующего концептуального начала. Таким началом, по мнению автора диссертации, которое подтверждается последующим анализом, может считаться акцентируемая Галковским рефлексивность, медиативность русской культуры как одна из её характеризующих черт. Обнаружению и характеристике её генезиса посвящен второй раздел «"Бесконечный тупик" и идеологический дискурс русской литературы: организующие понятийные структуры». Как показано в первом параграфе данного раздела «"Житие" протопопа Аввакума и "Бесконечный тупик": общность моделей поведения и моделей текста», зарождение этого медиативного начала напрямую связано с деканонизацией существующих жанровых форм, преодолением устойчивого религиозного канона, которое первым наиболее последовательно осуществил в своём «Житии...» (1672) протопоп Аввакум. Сопоставляя аввакумовское сочинение с «Бесконечным тупиком», автор работы доказывает, что разделённых огромным

историческим промежутком писателей сближает не только общее стремление к самоидентификации в культурном пространстве их времени, но и общее отношение к происходившим и происходящим событиям, выражающееся даже в схожести формулировок и особой стилизации «юродивого» стиля произведений. Такая характерная общность позволяет заключить, что в обоих случаях происходит обращение к глубинным структурам национального самосознания. На примере данного сопоставления наблюдается не просто попытка переосмысления имеющихся жанровых форм, но и переосмысление самих моделей сознания: в случае Аввакума это трансформация сакрализованного жанра жития, в случае Галковского - деконструкция романа, жанра, который также в известной степени был «сакрализован» русским общественным сознанием. «Житие...» определило особую форму общественной мысли, заключающую в себе идею перехода границы от сакрального общества к обществу светскому, десакрализированному и сохраняющему идею этой переходности как одно из условий смыслопорождения.

Наиболее последовательное воплощение интенций «аввакумовского» идеологического дискурса наблюдается в русской литературе XIX столетия. Доказательству этого положения и его связи с идеологией «Бесконечного тупика» посвящён второй параграф «"Философические письма" Чаадаева, "Былое и думы" Герцена и "Бесконечный тупик" Галковского как жанровые модели идеологического дискурса». Автор исследования обращает внимание, что в начале XIX века активизируется поиск национальной идентичностй - тот процесс, который воспроизводит в своём произведении и Галковский, называя это созданием «метамифологии» отечественной культуры. Наиболее показательными экспериментами в этой области являются «Философические письма» (1836) Чаадаева и «Былое и думы» (1852-1868) Герцена. Сопоставление с первым произведением показывает, что с «Философическими письмами» «Бесконечный тупик» сохраняет скорее общетипологическое сходство, сближаясь однородностью психологического типа, заставляющего выбирать одни и те же темы совершенно независимо друг от друга. Сравнительный же анализ «Былого и дум» и произведения Галковского даёт возможность выявить более последовательное сходство — сходство нарративных стратегий: взаимодействие исторического и фикционального, пренебрежение жёстким порядком нарратива, философские повествовательные матрицы (у Герцена это Гегель, у Галковского - Розанов). Автор исследования показывает, что

образ главного героя как интеллектуального маргинала, внутреннего (и внешнего - в случае с Герценом) эмигранта в этих произведениях углубляется, конкретизируется, а исторический и биографический планы повествования сближаются ещё более тесно. Важнейшим выводом данного сопоставления является не только обнаружение органической историко-литературной преемственности в развитии общих понятийных структур, но и зримое выявление того факта, что разница между реалистическим и модернистским дискурсами не может пониматься как непреодолимая художественная граница: в «неэвклидовом» историко-литературном пространстве эти «параллельные линии» встречаются, опосредуясь метанарративом самой русской словесности.

Реконструируемая автором диссертации историко-литературная линия находит своё логическое продолжение в творчестве «отца идеологического романа» Ф.М. Достоевского. Этот аспект вопроса рассматривается в третьем параграфе «Персональная жанровая модель Достоевского и её влияние на жанровое самосознание Галковского». В центре внимания исследователя оказываются два произведения Достоевского - «Записки из подполья» (1864) и «Дневник писателя» (1873-1881). Основанием для сближения художественных систем «Записок...» и «Бесконечного тупика» служит общий тип героя-повествователя. Сопоставительный анализ даёт возможность установить, что, явно ориентируясь на маргинальный образ героя этого произведения, Галковский одновременно перенимает у него и более существенное качество, а именно - саму манеру философствования «на русском языке», оборачиваемом и провокативном, так называемое «выговаривание». Смысл «выговаривания» как заведомо неправильной, «странной» речи в том, что преломлённая через литературную призму, поданная как сбивчивый поток сознания манера философствования и оказывается подлинно философской. Сопоставление же моделей мира «Дневника писателя» и «Бесконечного тупика» позволяет прийти к выводу, что Галковский воспринимает сам опыт воплощения замысла в принципиально новой форме совмещения личного и общего, художественного и публицистического. Чтобы проследить эволюцию этого принципа, представляется необходимым обратиться к творчеству одного из наиболее значительных писателей уже XX столетия - A.C. Солженицына. Этому аспекту проблемы посвящён параграф «Идеологический дискурс А. Солженицына как синтез исторического знания и художественного сознания». Главным

объектом анализа здесь становятся прямые высказывания автора «Бесконечного тупика» о Солженицыне, интеллектуальный эффект которых заключается в столь характерной для стиля Галковского двойственности: называя автора «Архипелага ГУЛАГа» писателем, в котором русская словесность наконец «нашла свою форму, предмет и цель», Галковский исподволь обозначает факт художественной зависимости от солженицынского метода, ведь ему очевидным образом близка точка зрения Солженицына на совмещение документального и художественного осмысления русской истории и культуры. Как доказывает автор исследования, истинной подоплёкой внешне парадоксальных суждений Галковского является сакраментальный «страх влияния» в стиле X. Блума, неявное признание позиции авторитетного «соперника».

Как показано в ходе реконструкции этой историко-литературной последовательности, центральная понятийная структура «Бесконечного тупика» - «метамифология», модель национальной идеи - не только имеет глубокие генеалогические корни, но и требует определения собственно философских истоков замысла. Уже в параграфе о влиянии на идеологию «Бесконечного тупика» поэтики Достоевского актуализируется понятие философского дискурса; углубленное рассмотрение этой проблемы осуществляется в третьем разделе «Философский дискурс и его проникновение в жанровую структуру "Бесконечного тупика"». В первом параграфе «Персональная жанровая модель В.В. Розанова» центральным объектом сопоставления становится философская система автора «Опавших листьев». Такая прицельная сосредоточенность закономерна: во-первых, Розанов является едва ли не единственным отечественным философом, которого Галковский воспринимает «всерьёз» и называет своим главным учителем; во-вторых, это заявление действительно подтверждается в ходе сопоставительного анализа. Однако, как доказывает автор работы, влияние Розанова на мировосприятие Галковского не следует понимать одномерно, лишь как впечатляющее воздействие розановского релятивистского размаха и жанровой свободы его поздней прозы. Автору исследования кажется принципиально важным акцентировать внимание на недопустимости отнесения Розанова к числу «предвестников постмодернизма» и едва ли не главных его «вдохновителей». Доказывается, что философская система мыслителя является не постмодернистски рассыпанной, но, напротив, организующейся вокруг твёрдо установленного центра -религиозного. Аналогичным образом для самого Галковского таким

объединяющим центром оказывается «учитель» Розанов. Как показано в ходе сопоставительного анализа, автор «Бесконечного тупика» перенимает у Розанова отнюдь не композиционно-стилистическую свободу (ему ближе не жанровая беспечность рукописи, а твёрдый романный ' замысел), но сам принцип мышления: способность «легализовывать» в тексте чуть ли ни любой тематический пласт реальности, возможность его обыгрывания в ракурсах личного опыта, философского знания, литературы. Автор работы обращает внимание на особую сложность механизмов художественного освоения розановского «материала»: для соблюдения необходимой художественной дистанции, которая бы не мешала самоопределению, Галковский одновременно и по-аристотелевски переживает розановский опыт, и по-брехтовски отчуждает его с целью анализа места Розанова в отечественной культуре, иначе говоря, создаёт своего рода розановский метадискурс, избегая роли обычного подражателя. Оригинальностью этой эстетической стратегии автор «Бесконечного тупика» очевидным образом обязан одному из самых убеждённых последователей розановского творчества - учёному и писателю В. Шкловскому. Причины, позволяющие говорить о их возможном сближении, рассмотрены в параграфе «Филологическая проза Шкловского как этап становления метапоэтики». Центральный понятием, вокруг которого построен анализ, здесь является знаменитое «остранение», но рассмотренное не в его первоначальном ретроспективном варианте (как принадлежность стиля Льва Толстого), а во всей полноте реального действия. Смысл использования приёма остранения - в его способности принципиального обновления того «материала», с которым имеет дело писатель, - будь то Розанов, произведения Пушкина или вся отечественная культура. Как показывает опыт сопоставления, в понимании этого смысла и характерном сходстве авторских стратегий и заключается близость Шкловского и автора «Бесконечного тупика»: подобно тому как авангардный формалист, показав «как сделан "Дон-Кихот"», «остранил» в своём творчестве литературный материал, в известном смысле заново открыл смысл художественности, Галковский «остраняет» всю русскую культуру, чтобы оживить «стёршиеся» символы, смыслы.

Выявляющийся на этом этапе исследования плавный переход от собственно философской практики к её эстетическому освоению заставляет автора работы обратить внимание на новое проблемное ¡? поле - обусловленность идеологии «Бесконечного .туника»

закономерностями развития художественного дискурса XX столетия. Этому посвящен четвёртый раздел - «Художественный дискурс: философская жанровая генерализация». В первом параграфе «Модернистский гипертекст XX века и характер его воплощения в "Бесконечном тупике"» в качестве репрезентативных для сопоставительного анализа с «Бесконечным тупиком» выбраны «Улисс» (1922) Дж. Джойса и «Человек без свойств» (1925-1942) Р. Музиля, а также и постмодернистский дискурс в его западноевропейском изводе. Как показывает автор работы, общность метатекстуальной природы джойсовского «Улисса» и «Бесконечного тупика» лежит в области мифопоэтики и заключается в характерной соотнесённости типологических мотивов. В обоих случаях идейно-философскую базу составляет гармонизирующий миф - гомеровский у Джойса, розановский у Галковского. При этом сюжетное пространство организуется дихотомией «Отец - Сын», воплощающей значимое противопоставление «низменной плоти», сугубо эмпирического сознания (Блум, отец Одинокова), интеллектуальному духу (Стивен; Одиноков). Динамику сюжета задаёт приключение самой мысли главных героев, её сложное, прихотливое движение, организуемое в обоих случаях как поток сознания. В этом отношении картина мира «Бесконечного тупика», будучи генетически связанной с «большой формой» классического XIX века («Былое и думы»), оказывается артикулирована неомифологическим сознанием XX века, а во многом - сознанием именно «Улисса» как безусловного образца новой «большой формы», нового нарратива. Другой художественно близкой «Бесконечному тупику» попыткой определения новых координат существования, предпринятой в начале XX столетия, является специфический аналитизм нового мышления. В этом плане Галковскому оказывается чрезвычайно близок опыт Р. Музиля, воплощённый в другом образце «большой формы» - романе «Человеке без свойств». Автор работы показывает, что писателей сближает не только общий замысел — попытка зафиксировать кризисный момент истории в сознании отдельно взятой личности, но и способ решения этого замысла - альтернативность авторского сознания, равное сосуществование в авторских моделях мира действительности и гипотетичности, реальности и предположения. Как доказывает автор исследования, такой ракурс изображения мира не означает провозглашение релятивизма, но является разновидностью художественной динамики. Однако при обзорном рассмотрении метатекстуальных форм XX века нельзя обойти вниманием и

собственно релятивистские формы - достояние постмодернизма. Помещая «Бесконечный тупик» в контекст новелл Борхеса, «Хазарского словаря» (1983) Павича, «Игры в классики» (1963) Кортасара, автор работы обнаруживает целый ряд устойчивых пересекающихся мотивов: идея мира как Книги, словаря, текста-лабиринта, предполагающего несколько вариантов чтения; языковое «оборотничество»; взаимовлияние текста и реальности.

Ещё более актуальным для понимания художественной природы «Бесконечного тупика» представляется обращение к метатекстуальному опыту отечественных писателей. В параграфе «"Пушкинский Дом" и "Бесконечный тупик": комментарий как модернизация жанра классического романа» устанавливается не только общетипологическая (романы-комментарии), но и конкретно-историческая связь: авторы воспроизводят во многом схожую ситуацию самоидентификации русского интеллигента в условиях культурного кризиса (у Битова этот сбившийся с пути герой - Лёва Одоевцев, у Галковского - авторское альтер эго Одинокое), с одинаковой иронией относятся к ложной авторитарности застывшего историко-литературного паноптикума (эту иронию, зачастую переходящую в сарказм, фиксирует общая «топологическая» семантика заглавных образов Пушкинского Дома, оцепеневшего в своей искусственной музейности, и бесконечного тупика, ведущего в никуда), доказывают необходимость нового взгляда на русскую культуру. На примере этого сопоставления автор исследования показывает всю противоречивость зачисления Битова и Галковского в ряды постмодернистских писателей: доказывается, что их знание о существовании «пустых» ценностей, «мёртвых» культурных знаков было обусловлено, в первую очередь, внутренней культурной ситуацией, совершенно особой литературной атмосферой, а не трудами Деррида и Барта, которые были введены в интеллектуальную моду гораздо позже.

Другой вариант культурного диалога представляет собой апелляция Галковского к текстам ещё одного литературного кумира -Набокова, становящаяся предметом рассмотрения в параграфе «Метанарратив Набокова и "Бесконечный тупик": традиция как остранённость». Здесь автор исследования вновь апеллирует к понятию остранения, демонстрируя, как с помощью этого приёма может осуществляться историко-литературная преемственность. Доказывается, что в «Бесконечном тупике» последовательно воспроизводится сюжетная схема «Дара» (1937-1938), но в её

искажённом, «советском» варианте. Как показывает автор работы, этот приём имеет не художественный, а экзистенциальный смысл: для Одинокова ценна сама схема жизни Годунова-Чердынцева, по ряду причин не воплощённая в судьбе героя «Бесконечного тупика». Предугадывая неизбежную повторяемость набоковских мотивов, их вторичность в ином литературном контексте, Галковский воспринимает у писателя саму манеру холодного отстранения от предмета речи, в данном случае - от самого Набокова, тем самым оказываясь едва ли не самым способным учеником, уяснившим смысл главного приёма-уловки своего лукавого учителя. Автор исследования делает предположение, что акцент на трагическом несовпадении с судьбой Годунова-Чердынцева есть и скрытая тоска Галковского по форме классического романа XIX века, которую повторяет «Дар».

Итак, будучи рассмотрена в диахроническом разрезе, поэтика «Бесконечного тупика» оказывается глубоко обусловленной характером развития русской литературы, отражает в себе саму диалектику художественного развития дискурса отечественной словесности: от его исходной идеологической, «сконцентрированной» формы до свободного, непредубеждённого философствования, определяющегося уже чисто эстетическими критериями, и, наконец, чисто художественного воплощения, связанного с особыми эстетическими механизмами типа поэтики остранения. Сфокусированные в интертекстуальном пространстве «Бесконечного тупика» тенденции и закономерности метатекста русской культуры обусловливают жанровое новаторство, анализу которого посвящена третья глава «Миромоделирующая функция жанра "Бесконечного тупика" и проблема жанровой сущности». Доказывается, что, вопреки распространённой мысли исследователей о принципиальной хаотичности и бессвязности художественной идеологии произведения, за обманчиво «безответственной» формой романа-комментария кроется сложный жанровый синтез. Но для того, чтобы адекватно его реконструировать, следует принимать во внимание необходимость взаимодополняющих характеристик, стереоскопичного описания. В первой части «Проблема жанровой авторефлексии в "Бесконечном тупике"» объектом авторского анализа являются первичные жанры, лежащие в основе данной модели мира. Отчасти к такому направлению анализа подводит сам Галковский, прямо указывающий на то, что замысел «Бесконечного тупика» во многом вытекает из ранних дневниковых заметок, рукописей и маргиналий на полях прочитанных книг (несомненный отзвук розановской поэтики

отрывочных замечаний-заметок). Устанавливается, что примечания, из которых состоит текст произведения, действительно часто схожи с отрывочными дневниковыми записями, лишёнными, впрочем, обязательных для этого жанра помет хронологического и топологического характера. Как показывает автор исследования, внешняя разнородность примечаний ни в коем случае не предполагает какого-либо концептуального насилия над целостностью текста -«Бесконечный тупик» невозможно «превратить» в дневник, только лишь организовав примечания хронологически и поставив в начале каждого из них дату. Напротив, произведение Галковского отличает несвойственная этому жанру преднамеренность сюжета, сложившаяся определённость концепции - иначе говоря, автор знает, чем закончится его произведение. Кроме того, он ориентирует текст на потенциального читателя, к которому неоднократно обращается. Эта особая манера обращения - нарочито исповедальная, порой гипертрофированно искренняя - становится предметом специального рассмотрения автором исследования. В ходе анализа выявляются следующие особенности: главный герой неизменно занимает позицию «наивного» участника событий (рассказ о собственном детстве, о мире глазами непосредственного ребёнка составляет одну из ключевых сюжетных линий), прямо признаётся читателю в достоинствах и недостатках своей жизни, нескромные рассуждения о собственной гениальности перемежает признаниями в житейской неудачливости. Эта попытка увидеть себя со стороны, установка на читателя окрашивает дискурс произведения в исповедальные тона. Однако, как показывает автор работы, эти исповедальные рецепции относятся скорее к компетенции стиля, но не выдерживают проверки жанровыми законами. В традиционной исповеди жанровое самосознание пишущего едино и не предполагает разграничения автора и главного героя (модель самоотчёта-исповеди, по Бахтину). В «Бесконечном тупике» же действует именно трансгредиентный авторскому сознанию, а потому типично романный персонаж - Одиноков. Автор исследования реконструирует основания такой повествовательной организаций: выясняется, что на это жанровое «нарушение» Галковский идёт намеренно, поскольку его задача - «взяться за создание метамифологии (то есть мифологии, в которой потенциально возможно существование самосознания) породившей его цивилизации, <...> выступить в виде квинтэссенции национальной идеи, выразить её с максимальной интенсивностью и ясностью».

Воссозданию романного сюжета произведения посвящена вторая часть «"Романное" мышление и его жанровые воплощения в "Бесконечном тупике"». В первом разделе «Биографический план содержания и романная модель мира» рассматривается логика сюжетного перехода к романной поэтике. Автор работы отмечает характерную особенность модели мира «Бесконечного тупика»: тесное совмещение в её пределах собственно художественного плана повествования и плана абстрактного, обращенного в теоретическую сферу. Произведение изначально мыслится Галковским как герменевтический эксперимент, вследствие чего одной из рецептивных компетенций является поддержание читателя в постоянной интеллектуальной готовности. Поэтому история жизни, рассказываемая Одиноковым, может быть понята как последовательность прямых аналогий известной бахтинской теории. Вначале герой описывает своё существование в уютном пространстве «семейного мифа», на первый план выдвигая фигуру учителя-отца (эпизоды жизни на московской окраине, общения с отцом, детских занятий окрашены в те самые исповедально-проникновенные тона, которые могут подкупить исследователя своей жанровой очевидностью). В силу этого детский мир маленького Одинокова действительно воплощает в себе элементы гармоничного мифа о счастливом детстве: обыденные эпизоды типа игры во дворе, прихода отца с работы и ужина неизменно сопровождаются для героя тёплым чувством праздника. Началом разрушения этой гармонии является мучительная болезнь и последующая смерть отца, провоцирующая выпадение Одинокова из семейного мифа. Герой оказывается в состоянии онтологической неуверенности, но обретает особую свободу по отношению к внеположенному теперь его сознанию национальному мифу - миру русской истории и литературы. Таким образом, одновременно происходит и становление незавершённого романного сознания, и формирование особой идеологической позиции по отношению к отечественной культуре. Тем самым сакраментальная бахтинская теория словно проверяется на жизненность самой логикой отечественной культуры и судьбой главного героя.

Как показывает автор работы, романная поэтика «Бесконечного тупика» неоднородна в жанровом отношении. Её структура является предметом рассмотрения во втором разделе «Романная модель мира "Бесконечного тупика": культурфилософская и мифопоэтическая проблематика». Первый параграф «Мифопоэтика как составляющая романной модели мира "Бесконечного тупика"»

посвящен так называемой «семейной» линии, основу которой составляет история взаимоотношения Одинокова с его отцом. Показано, что данная сюжетная линия может быть представлена как сложный комплекс художественных мотивов, преимущественно архетипических и психоаналитических. В качестве возможного кода прочтения автором исследования предлагается психоаналитическая концепция мифа, адекватность применения которой доказывается в ходе последующего анализа. Отец является центральной фигурой произведения (которое и открывается посвящением Отцу - именно с большой буквы), и весь ход повествования только подтверждает догадки читателя о неслучайности выдвижения на первый план столь зловеще-важной с точки зрения культуры XX века фигуры. Специфика отношений отца и сына в «Бесконечном тупике» заставляет вспомнить не столько о логических, сколько о типично мифологических закономерностях развития сюжета. Автор исследования доказывает, что нарочитая абсурдность многочисленных поучений отца, его гиперболизированная роль в жизни Одинокова, характерный антураж «нравоучительных» эпизодов (действие происходит то в пионерлагере, то в обычной советской школе) становятся ясны, если будут рассмотрены сквозь призму мифопоэтической семантики процесса инициации (с привлечением соответствующих мотивов сакрального имени, еды, пути, инициирующего пространства). Кроме того, фигура отца оказывается тесно связана с фигурой второго учителя Одинокова - Розанова: примечания об авторе «Уединённого» и об отце, как правило, соединены причинно-следственными связями; кроме этого, Одиноков-старший и Розанов нередко пересекаются на сюжетном уровне, встречаясь, например, в снах героя. Характерный параллелизм этих персонажей «Бесконечного тупика», оказавших определяющее влияние на духовный мир Одинокова (Розанов - своими парадоксалистскими сочинениями, отец - образом жизни и абсурдно-многозначительными поучениями), недвусмысленно указывает на их общность, восходящую к архетипу Учителя. Комплекс данных факторов позволяет говорить о влиянии на модель мира «Бесконечного тупика» жанровых свойств романа воспитания.

Но таков лишь первый уровень романной поэтики, поскольку, как доказывает автор работы, «воспитание» применительно к анализируемому произведению нужно понимать широко - как воспитание мысли. Выявлению жанровых особенностей интеллектуального (философского) романа посвящён второй параграф «Культурфилософская проблематика "Бесконечного тупика" и её

жанровое воплощение». Восприняв у своих учителей главное качество - самостоятельность мысли, свободу её выражения, Одиноков начинает самостоятельно путешествовать по лабиринтам русской культуры. Его главной целью становится самоидентификация в историческом и культурном пространстве России. Как доказывает автор работы, изложение одиноковской истории национального архетипа (с закономерной опорой на теорию Юнга) и дальнейшее варьирование её основных мотивов (провокативность русского языка, Ленин как воплощение общенационального зла, роль словесности в отечественном самосознании и т.п.) может пониматься как субстанциальная идея, которая определяет остальные уровни произведения: образ главного героя, особенности сюжета, характер пространственно-временного плана. Эти элементы художественного целого последовательно становятся объектом анализа. Акцентирована чрезвычайная значимость хронотопа произведения: как показывает автор исследования, , центральный образ бесконечного тупика фиксирует в своём содержании одну из ключевых антиномий русского сознания и, явно отсылая к филофеевскому образу Третьего Рима, аналогичным образом соединяет в себе идеи вечной повторяемости и непрерывного развития. Доказана художественная мотивированность нелинейной природы сюжета, обусловленной не только общими принципами прозы XX века, но и внутренней логикой самого произведения: взаимодополняющие и пересекающиеся мотивные линии зримо передают блуждания мысли главного героя и обусловлены стилем их выражения. Особое место в параграфе занимает анализ центрального образа произведения - Одинокова, которому Галковский передоверяет изложение своих идей. Как показывает автор исследования, этот образ не только наследует традиции воплощения так называемых концептуальных персонажей (Сократ у Платона, дама-Философия у Боэция, Заратустра у Ницше), но и наделяется сугубо специфическими чертами: в его манере философствования различима модель поведения русских юродивых, шутов - персонажей, свободных от официальной идеологии. Такие маргинальные полномочия необходимы Галковскому для того чтобы в полной мере описать сложившийся и закосневший в своей авторитарности национальный миф, избежать какой-то одной искривляющей тенденции. Существенным обстоятельством этого типа философствования становится неангажированность, лёгкое преодоление ложных историко-культурных запретов. Тем самым культурфилософская проблематика определяет особый, философский

дискурс «Бесконечного тупика», а поэтика романа воспитания тесно смыкается с поэтикой интеллектуального романа.

И всё же, как доказывает далее автор работы, романная поэтика не является абсолютным жанровым императивом «Бесконечного тупика». Развитию этой гипотезы принципиального расширения миромоделирующих границ посвящён третий раздел «Метароманная поэтика "Бесконечного тупика": кризис жанра и смена парадигм». Предметом анализа здесь становятся примечания, носящие «метахудожественный» характер: в них Галковский, заявляя о необходимости адекватного воплощения национальной идеи, в то же время отказывается от очевидных художественных решений и рефлексирует над самим жанром романа как специфической формы литературного сознания. Писатель дистанцируется от определяющей жанр презумпции вымысла, комментирует ключевые эпизоды в намеренно антироманном ключе. В этом отношении характерна подробно анализируемая автором исследования история болезни и смерти отца Одинокова - один из важнейших с точки зрения воплощения художественной идеологии эпизодов всего произведения. Показано, что эта история намеренно изображается Галковским по законам, прямо противоположным классическим канонам русской литературы XIX века с её идеями христианского всепрощения, освобождающей душу исповедью и нередким счастливым финалом. Их место занимают законы искривлённой советской реальности с характерной атрибутикой: убогая советская больница, алкоголизм отца, священник, приглашённый против воли умирающего. На основании анализа этого и других схожих эпизодов доказывается, что роман у Галковского окончательно избавляется от иллюзионистских остатков мифологического восприятия, преодолевает одержимость вымышленными фикциями. Его организующим началом становится не линейно направленный вектор, но множество разбегающихся идейно-смысловых линий, на пересечении которых формируются захватывающие интеллектуальные сюжеты: о мистифицированности советского строя, о связи несостоявшегося расстрела Достоевского с подготовкой революции 1917 года, о Чехове как автопрототипе «человека в футляре» и т.д.

Смысл такого художественного решения раскрывается в третьей части «Поэтика модальности в жанровой структуре "Бесконечного тупика" как её организующее начало». Автор исследования доказывает, что адекватно воспринять художественную идеологию «Бесконечного тупика» можно лишь при широком понимании поэтики

этого произведения: не сводясь целиком к законам романного жанра, она открывается навстречу новым художественным закономерностям, которые могут быть описаны как поэтика модальности, или поэтика возможного (авторский термин). Это значит, что жанровая модель мира «Бесконечного тупика» основана не на одномерном изображении наличной реальности и, тем более, не на выдумывании какой-то «альтернативной» истории культуры, но на многомерном, стереоскопическом её описании, предусматривающем всю полноту имеющихся точек зрения. Как доказывает автор работы, эта поэтика ни в коем случае не сводится к релятивизму, плюрализму и подобным «безответственным» формам мышления. Релятивизм, провозглашая равновозможное существование сколь угодного количества точек зрения на некий предмет, не фиксирует сколько-нибудь определённое содержание исходного предмета размышлений. Стереоскопическая же поэтика изначально имеет в центре внимания познаваемый объект, высвечивает его различными смыслами с разных сторон, чтобы увидеть всю возможную полноту смысла, добиться органического синтеза знания; её идеал — не гносеологическая растерянность, не гносеологический диктат, а гносеологическая ясность. Галковскому важно не дать готовый ответ, а указать на возможное сближение «далековатых идей», обозначить новые смыслы как потенциальные возможности для более широких обобщений, показать всю многомерную сложность русской культуры. Он избегает строго утверждённых идеологических рамок и намеренно заканчивает произведение серией псевдорецензий на «Бесконечный тупик», отражающих многообразные, но неизменно однобокие концепции и теории: содержание произведения во всей своей сложности гораздо богаче любой из них.

Как показывает автор работы, такой интеллектуальный «произвол» может казаться недопустимым лишь для деканоничной романной поэтики, однако он удобно укладывается в гибкое русло эссеистического жанра, художественная идентичность которого и создаётся преодолением антиномий, соединением художественного и философского, житейского и понятийного. Но несмотря на чётко выраженную философскую составляющую, определяющим в «Бесконечном тупике» является художественное, эстетическое начало. Принципиальная особенность здесь заключается в форме изображения «истории идеи». Как показано в ходе анализа, экспликация и разворачивание идеи в «Бесконечном тупике» не подчинены форме выражения абстрактной мысли (как это имеет место в философском

трактате), но отображаются человеческим характером, ходом судьбы, конкретными экзистенциальными переживаниями и размышлениями.

Автор исследования доказывает, что свою художественную основу этот тип сознания находит не в постмодернистской (ведь в основе модели мира произведения - синтезирующее, а не разрушающее начало, л»етоамифология, а не хаос), а скорее в реалистической эстетике с её идеей стереоскопического описания действительности, многомерного полифонического детерминизма. Тем самым утверждается необходимость понимания реализма во всей его сложности, привнесённой в этот художественный метод культурой XX столетия с её теорией относительности, бахтинской концепцией полифонических структур, семантикой возможных миров и т.п. Одновременно автором работы ставится вопрос о конкретно-исторической соразмерности русской постмодернистской культуры и необходимости уточнения её реальных художественных полномочий. Очерчивая данное проблемное поле, автор делает акцент на том, что предложенное им понятие поэтики модальности (стереоскопической поэтики, поэтики возможного), используемое в исследовании как рабочее, может быть применено к более широким историко-культурным контекстам, нежели контекст произведения Галковского.

Констатируется, что художественная идентичность «Бесконечного тупика» располагается между романным и эссеистическим жанрами, образуя особую форму романа с ярко выраженным эссеистическим началом. Степень взаимоподчинения этих тенденций такова: романная поэтика создаёт исходное условие -незавершённое сознание, а затем принимает в себя эссеистическую доминанту, аналитически расщепляющую имеющуюся художественную целостность и одновременно включающую её в целостность более высокого синтетического порядка. Демонстрируемая же Галковским принципиальная возможность обновления романной формы как архетипической формы воплощения русского сознания выражает собой и возможность нового подхода к описанию национальной идеи, доказывает её жизненный потенциал. В этом назначение и смысл жанрового решения автора «Бесконечного тупика».

В Заключении подводятся основные итоги диссертационного исследования:

1. Создавая своё произведение в сложный период смены культурных эпох, Галковский облекает свой масштабный замысел в оригинальную художественную форму. Сложность жанровой картины

произведения заставляет рассматривать его художественную природу в общетеоретическом контексте феномена жанровой деканонизации, а органичность и цельность писательского замысла побуждают понимать деканонизацию не в деструктивном, но в созидательном смысле, то есть как качественно новый тип художественного завершения со всеми его конкретно-историческими особенностями.

2. При всей художнической самостоятельности Галковского как писателя его произведение тесно связано не только с отечественной литературой и философией Х1Х-ХХ веков, но и с западноевропейской культурой. Будучи рассмотрена в диахроническом разрезе, поэтика «Бесконечного тупика» оказывается глубоко обусловленной характером развития русской литературы, отражает в себе саму диалектику художественного развития дискурса отечественной словесности: от его исходной идеологической, «сконцентрированной» формы («Житие» Аввакума) до свободного, непредубеждённого философствования, определяющегося уже чисто эстетическими критериями, и, наконец, чисто художественного воплощения, связанного с особыми эстетическими механизмами типа поэтики остранения. В связи с этим можно констатировать, что оригинальность предложенного Галковским сюжета русской культуры, а также формы его выражения были заложены в самом развитии этой культуры и лишь нашли своё закономерное воплощение, а не явились искусственно придуманными отдельным писателем.

3. Жанровый феномен «Бесконечного тупика» основан на идее синтеза, поэтому в его описании следует принимать во внимание необходимость взаимодополняющих характеристик. Сложность жанровой модели обусловлена тем, что вторичная логика художественного процесса в данном случае напрямую подчиняется первичным экзистенциальным и гносеологическим установкам: замысел произведения сформировался из отдельных дневниковых заметок и рукописей, но приобрёл законченное романное воплощение - адекватный способ выражения «метамифологии» русской культуры. В свою очередь романная поэтика приняла в себя эссеистическую доминанту, задающую художественную целостность более высокого порядка. Реконструкция авторского замысла даёт возможность установить инвариантный смысл жанровой природы произведения: воплощаемая автором модель мира - это модель национальной идеи в её динамическом воплощении.

4. Рассмотрение миромоделирующих закономерностей в их взаимодействии тесно связано с характеристикой художественного

метода произведения. В основе художественного мира «Бесконечного тупика» - не постмодернистская идея раздробленного на отдельные части хаоса, но реалистическая поэтика с её идеей стереоскопического описания и многомерного полифонического детерминизма. Таков реализм не в вульгарно-социологическом, а в «неклассическом» варианте, реализм культуры XX века во всей её сложности.

5. Существенная причастность Галковского к отечественной культуре, представляющаяся несомненным историко-культурным фактом и в то же время очевидным образом контрастирующая с двусмысленностью его признания критикой и литературоведческой наукой, побуждает поставить вопрос об адекватности современных историко-культурных контекстов и их возможной реинтерпретации, в результате которой установилось бы подлинное соотношение интеллектуальных сил в отечественной литературе последних десятилетий, актуализировался бы вопрос о механизмах отечественного культурного сознания в целом.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

В журналах, соответствующих «перечню ведущих научных журналов и изданий, выпускаемых в Российской федерации, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертаций на соискание учёной степени кандидата наук», опубликованы 2 работы:

1. Оробий, С.П. Концепция русского православия в произведении Д.Е. Галковского «Бесконечный тупик» // Религиоведение. - 2009. - № 2. - С. 156-161. (0,4 п.л.)

2. Оробий, С.П. Философия истории в произведении Д.Е. Галковского «Бесконечный тупик» // Вестник Поморского университета. Серия: «Гуманитарные и социальные науки». - 2009. -№7.-С. 215-218. (0,2 п.л.)

3. Оробий, С.П. Взгляд на русскую литературу из 1990-х годов: «Литературная коллекция» А. Солженицына и «Бесконечный тупик» Д. Галковского. Опыт сопоставления // Проза А. Солженицына 1990-х годов: Художественный мир. Поэтика. Культурный контекст: Международный сборник научных трудов / Отв. ред. A.B. Урманов. -Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2008. - С. 166-200. (1,3 пл.)

4. Оробий, С.П. Идеологические контексты романа Д.Е. Галковского «Бесконечный тупик» // Материалы 59-й научно-

практической конференции преподавателей и студентов: В 3 ч. -Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2009. - Ч. 2. - С. 142-145. (0,2 п.л.)

5. Оробий, С.П. Как сделан «Бесконечный тупик»: о жанровых механизмах формирования романа в «построманную» эпоху // Материалы 58-й научно-практической конференции преподавателей и студентов: В 3 ч. - Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2008. - Ч. 2. - С. 173180. (0,2 п.л.)

6. Оробий, С.П. Метанарратив В.В. Набокова и «Бесконечный тупик» Д.Е. Галковского: механизмы литературной преемственности // Вестник АмГУ. Серия: «Гуманитарные науки». - 2008. - № 42. -С. 103-107. (0,6 п.л.)

7. Оробий, С.П. О механизмах маргинальное™ в современной культуре (на примере произведения Д.Е. Галковского «Бесконечный тупик») // Семиозис и культура: философия и феноменология текста: сборник научных статей / под общ. ред. И.Е. Фадеевой и

B.А. Сулимова. — Выпуск 5. - Сыктывкар: Изд-во Коми пединститута, 2009.-С. 106-110.(0,3 п.л.)

8. Оробий, С.П. Тип художественного мышления в произведении Д.Е. Галковского «Бесконечный тупик» // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе: Сборник научных трудов / Под ред. С.И. Красовской. - Выпуск 9. -Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2009. - С. 24-36. (0,4 п.л.)

9 Оробий, С.П. Философия русской литературы в произведении Д.Е. Галковского «Бесконечный тупик» // Молодёжь XXI века: шаг в будущее. Материалы IX региональной научно-практической конференции: В 4 ч. - Благовещенск: Изд-во ДальГАУ, 2008. - Ч. 4. -

C. 101-102. (0,1 п.л.)

10. Оробий, С.П. Хронотоп как воплощение национального сознания в произведении Д.Е. Галковского «Бесконечный тупик» // Молодёжь XXI века: шаг в будущее. Материалы X региональной межвузовской научно-практической конференции, посвященной Году молодёжи в Российской Федерации. - Благовещенск: Изд-во Полн-М, 2009. - Книга 1. - С. 82-83. (0,1 п.л.)

V I

НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ

Оробий Сергей Павлович

ЖАНРОВАЯ МОДЕЛЬ МИРА В ПРОИЗВЕДЕНИИ Д.Е. ГАЖОВСКОГО

«БЕСКОНЕЧНЫЙ ТУПИК» (СТРУКТУРА, ИДЕОЛОГИЯ, КОНТЕКСТ)

Лицензия ЛР № 040326 от 19 декабря 1997 г.

Издательство Благовещенского государственного педагогического университета

Подписано к печати Бумага тип. N1 Тираж 100 экз.

Формат бумаги 60х 84 1/16 уч.-изд. л. 1,75 Заказ № 2635

Типография Благовещенск ого гос.пед. университета 675000, Амурская обл., г.Благовещенск, Ленина, 104.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Оробий, Сергей Павлович

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I. ФЕНОМЕН ЖАНРОВОЙ НЕОДНОРОДНОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В КОНТЕКСТЕ ПРОБЛЕМЫ «ДЕКАНОНИЗАЦИИ»

ЖАНРОВЫХ СТРУКТУР.

1.1 .Жанровая «деканонизация» и её историко-литературные предпосылки

1.2. «Деканонизация» жанра как составляющая поэтики постмодернизма.

1.3. Понятие жанровой генерализации как художественной тенденции XX века.

1.4. Выводы.

Глава И. «БЕСКОНЕЧНЫЙ ТУПИК» В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ: ЖАНРОВЫЕ ИНВАРИАНТНЫЕ ЧЕРТЫ

2.1. «Бесконечный тупик» как историко-литературный феномен: к постановке проблемы.

2.2. «Бесконечный тупик» и идеологический дискурс русской литературы: организующие понятийные структуры.

2.2.1. «Житие» протопопа Аввакума и «Бесконечный тупик»: общность моделей поведения и моделей текста.

2.2.2. «Философические письма» Чаадаева, «Былое и думы» Герцена и «Бесконечный тупик» Галковского как жанровые модели идеологического дискурса.

2.2.3. Персональная жанровая модель Достоевского и её влияние на жанровое самосознание Галковского.

2.2.4. Идеологический дискурс А. Солженицына как синтез исторического знания и художественного сознания.

2.3. Философский дискурс и его проникновение в жанровую структуру «Бесконечного тупика».

2.3.1. Персональная жанровая модель В.В. Розанова.

2.3.2. Филологическая проза Шкловского как этап становления мета-поэтики.

2.4. Художественный дискурс: философская жанровая генерализация.

2.4.1. Модернистский гипертекст XX века и характер его воплощения в «Бесконечном тупике».

2.4.2. «Пушкинский Дом» и «Бесконечный тупик»: комментарий как модернизация жанра классического романа.

2.4.3. Метанарратив Набокова и «Бесконечный тупик»: традиция как остранённость.

2.5. Выводы.

Глава III. МИРОМОДЕЛИРУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ ЖАНРА «БЕСКОНЕЧНОГО ТУПИКА» И ПРОБЛЕМА ЖАНРОВОЙ СУЩНОСТИ.

3.1. Проблема жанровой авторефлексии в «Бесконечном тупике».

3.2. «Романное» мышление и его жанровые воплощения в «Бесконечном тупике».

3.2.1. Биографический план содержания и романная модель мира.

3.2.2. Романная модель мира «Бесконечного тупика»: культурфило-софская и мифопоэтическая проблематика.

3.2.2.1. Мифопоэтика как составляющая романной модели мира «Бесконечного тупика».

3.2.2.2. Кулътурфилософская проблематика «Бесконечного тупика» и её жанровое воплоще

32.3. Метароманная поэтика «Бесконечного тупика»: кризис жанра и смена парадигм.

3.3. Поэтика модальности в жанровой структуре «Бесконечного тупика» как её организующее начало.

3.4. Выводы.

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Оробий, Сергей Павлович

Актуальность исследования. Рассмотрение художественной природы произведения сквозь призму его жанровой специфики - один из закономерных и плодотворных путей литературоведческого анализа. Ведь жанр воплощает модель эстетически переосмысленной действительности, фиксирует в своём содержании авторские представления о реальности. В этом отношении особое значение имеет анализ жанровых форм, представленных в отечественной литературе конца XX столетия. Идеологические оковы уже не сковывают художественное мышление писателей, поэтому варианты решения эстетических задач оказываются самыми разнообразными: от утончённо-иронических «виньеток» А.К. Жолковского до «бесовских текстур» В.Г. Сорокина. Широкий диапазон авторских решений свидетельствует о характерном плюрализме индивидуальных представлений и не может не радовать своим многообразием. И всё же попытки зрелой, целостной художественной картины мира во многом остаются литературной утопией как для читателей, так и, по-видимому, для самих писателей. Тем ценнее выглядят отдельные интеллектуальные опыты такого рода, тем актуальнее представляется непредвзятое внимание к ним. К их числу мы относим одно из самых масштабных по широте художественного осмысления в литературе последних десятилетий, а возможно, и в русской словесности в целом произведение Д.Е. Галковского «Бесконечный тупик» (1988).

Несмотря на значительный резонанс, вызванный фрагментарными журнальными публикациями произведения в 1992-1994 гг., объектом системного анализа литературоведов сложная культурфилософская концепция Галковского и неоднозначная жанровая форма её воплощения до настоящего времени не становились: не ставилось вопроса ни о специфике представленной автором модели мира, ни о культурном контексте «Бесконечного тупика», ни об общетеоретических основаниях. Можно предположить, что исследовательская заинтересованность нивелировалась общепринятым отнесением Галковского к типичным представителям отечественного постмодернизма. Между тем сама формулировка и попытки решения обозначенных вопросов не ограничены лишь рамками заинтересованности этим произведением. Напротив, они позволяют обозначить более широкие, более актуальные проблемы. Чем объясняется тот факт, что, несмотря на всю нестандартность авторского замысла, «Бесконечный тупик» оказывается маргинальным явлением даже в разнородном корпусе текстов 1980-1990 гг. и фактически игнорируется современными историками литературы1? Каковы общекультурные причины появления столь странных «белых пятен» в истории литературы и критике2? Не слишком ли «Бесконечный тупик» выбивается в силу своей художественной самобытности из тех постмодернистских рамок, куда стремились «втиснуть» его исследователи3? Не является ли такое несовпадение весьма значимым и не побуждает ли скорректировать «канон» современного литературного процесса с существенной поправкой на доселе игнорируемое, но никуда не исчезнувшее произведение Гал

1 К убеждённым маргиналам относит Галковского С. Чупринин, рассматривающий марги-нальность как одну из важных характеристик современного литературного процесса (Чупринин, С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. М., 2007. С. 291; Чупринин, С. Нулевые годы: ориентация на местности // Знамя. 2003. № 1). В некоторых случаях факт неоднозначного поведения писателя оказывается для исследователей, по-видимому, куда более значимым, чем его творчество: так, Т.М. Колядич в своём учебном пособии по русской прозе конца XX века упоминает имя Галковского только в связи с фактом отказа писателя от Ан-тибукеровской премии 1997 года (Русская проза конца XX века / Под ред. Т.М. Колядич. М., 2005. С. 401). Между тем, не менее эпатажным Сорокину и Пелевину в этом учебном пособии посвящены монографические главы.

2 Заметим, что литературоведение последних лет всё чаще обращается к проблеме расширения границ академической науки и осознаёт необходимость включения в её контекст ранее игнорировавшихся имён. См., например, материалы международной конференции «Современная русская литература: за пределами академических дисциплин?», опубликованные в журнале «Новое литературное обозрение» в № 89 за 2008 год (http://magazines.russ.ru/nlo/2008/89.html). Исследованиями в этом направлении занимается А.К. Жолковский, одним из первых поднявший проблему пересмотра сложившихся образов как маргинальных писателей (например, Э. Лимонова), так и признанных классиков (например, М. Зощенко, А. Ахматовой): Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 54-68; Жолковский А.К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М., 2005. С. 309-326, 232-245; Жолковский А.К. К переосмыслению канона: советские классики-нонконформисты в постсоветской перспективе // Новое литературное обозрение. 1998. № 29. С. 55-68; Жолковский А.К. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. М., 2007.

3 Большинство работ 1990-2000-х годов, в которых так или иначе затронут «феномен Галковского» (статьи Т. Касаткиной, М. Бутова, Е. Иваницкой, В. Руднева, монографии И. Скоро-пановой, Г. Нефагиной, В. Руднева, С. Тиминой), лежит в русле именно такого понимания места писателя в современном литературном процессе. ковского? Наконец, «Бесконечный тупик» интересен и с точки зрения вопроса о закономерностях индивидуально-авторской эволюции, как, вероятно, самый выдающийся по широте художественного осмысления в отечественной словесности литературный дебют, а его создатель - как один из самых необычных представителей категории «авторов одного произведения» (п одобно авторам «Дон Кихота», «Гаргантюа и Пантагрюэля» или «Горя от ума»)4.

Как видим, сам факт включения произведения Галковского в сферу филологической рефлексии обозначает весьма широкое проблемное поле. Анализ же художественной природы «Бесконечного тупика» сквозь призму одной из основополагающих категорий поэтики, категории жанра, позволяет сформировать целостное представление о его структуре и идеологии посредством рассмотрения воплощаемой автором модели мира. Поскольку речь идёт об интеллектуальном опыте столь же характерном для своего времени, сколь и вполне самобытном, и вдобавок наиболее масштабном в русской словесности конца XX века, то данный анализ становится и попыткой на новом уровне обратиться к насущным проблемам художественного миромоделирования в литературе данного периода.

В силу этого, обращаясь к проблеме жанровой природы «Бесконечного тупика», невозможно отвлечься от вопроса о том историко-литературном контексте, в котором появилось это произведение и который закономерным образом способствовал его появлению. В последние годы феномен постмодернизма становится предметом углубленных академических исследований: появились солидные отечественные обзоры по западным теориям постмодернизма5, словари

4 Творчество Галковского 1990-х годов представлено, главным образом, публицистикой, а также «малой прозой» — серией так называемых «святочных рассказов», весьма интересных как по форме, так и по художественной идеологии. Вместе с тем, «автором одного произведения», причём довольно скоро забытого, Галковский выступает всё же поневоле - начиная с 1993 года его публицистические выступления фактически бойкотировались отечественной прессой.

5 См.: Зыбайлов, JI.K., Шапинский, В.А. Постмодернизм. М., 1993; Маньковская, Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1994; Маньковская, Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000; Ильин, И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Ильин, И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998. и энциклопедии, включившие в себя» статьи по основным терминам-и именам6. Исследования отечественного материала к настоящему времени- представлены целым рядом монографий и многочисленными статьями научного и публицистического характера. Однако если западно-европейский постмодернизм уже успел, говоря* известной формулировкой Лесли Фидлера, «пересечь границы и засыпать рвы», то постмодернизм отечественный по-прежнему остаётся культурно-историческим явлением с размытыми хронологическими границами, нечёткими эстетическими < ориентирами и сильной зависимостью от зарубежных традиций. Это» вынуждены признавать и сами исследователи'этого художест

8 тт венного направления . Представляется, что анализ «Бесконечного тупика» (произведения, завоевавшего против воли автора громкую славу едва ли не образца отечественного постмодерна) позволит не только-по-иному взглянуть на сам тип художественного сознания Галковского, но и поставить вопрос о культурно-исторической соразмерности и специфике русского постмодернизма в целом.

Итак, актуальность темы исследования определяется рядом факторов различного свойства: от важности обращения к жанровому опыту современных писателей в целом, до» насущной потребности! адекватного прочтения и анализа одного из самых самобытных произведений конца XX столетия.

6 См.: Ильин, И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. М., 2001; Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. Мн., 2001; История философии: Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов. Мн.: 2002; Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов. Мн., 1998; Руднев, В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997; Современная западная* философия: Словарь. М., 1998; Культурология. XX век. Энциклопедия: В 2 т. СПб., 1998; Современное зарубежное литературоведение: концепции, школы, термины / Науч. ред. И.П. Ильин, Е.А. Цурганова. М., 1996; Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В.В. Бычкова. М., 2003.

7 Липовецкий, М.Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997; Курицын, В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000; Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература. М., 2000; Глинтерщик, Р. Современные русские писатели-постмодернисты: очерки новейшей русской литературы. Каунас, 2000; Эпштейн, М.Н. Постмодерн в русской литературе. М., 2005.

8 Критический разбор книг о русском литературном постмодернизме, сопровождающийся и методологической рефлексией над этим историко-культурным явлением, см. в: Дашкова, Т. Три истории: забавные игры русского постмодернизма (Обзор книг о русском литературном постмодернизме) // Новое литературное обозрение. 2001. № 51. С. 346-355.

Цель и задачи работы. Цель данного исследования - целостный анализ жанровой модели мира произведения Галковского «Бесконечный тупик»: её внутренней структуры, художественной идеологии, воплощённого в ней художественного метода, подготовившего её появление историко-литературного контекста.

Для достижения заявленной цели необходимо решить ряд задач, а именно:

1. Определить общетеоретические установки, относящиеся к самой проблеме жанра, учитывая при этом специфику анализируемого произведения и общие жанровые закономерности историко-литературного периода, к которому оно относится.

2. Установить характер взаимодействия произведения с предшествующей историко-литературной традицией для определения своеобразия и степени художественной зависимости жанровой природы «Бесконечного тупика».

3. Проанализировать феномен жанра «Бесконечного тупика» в ракурсе его миромоделирующей функции, показав формы воплощения картины бытия писателя.

4. Определить сущность художественного метода, уточнить тип художественного мышления автора, его принципы обобщения явлений действительности.

5. Установить соотношение художественного и философского дискурсов в «Бесконечном тупике» и выявить доминирующий дискурсивный тип.

6. Определить особенности метаязыка, с помощью которого может быть описана поэтика произведения Галковского.

7. Выявить прагматические стратегии, реализованные в «Бесконечном тупике» (развитие осложнёно-провокационной формы обращения к читателю).

Таким образом, главное произведение Галковского должно быть не только изучено как самостоятельный феномен, но и вписано в определённую систему литературных координат, обозначено в качестве неотъемлемого и закономерного элемента отечественной культуры.

Материалом исследования является произведение Галковского «Бесконечный тупик», взятое в его системной полноте, то есть включающее все три части. Специфика изданий этого произведения заключалась в том, что оно доходило до читателя постепенно, не сразу в полном объёме. В 1992-1994 годах осуществлялись фрагментарные публикации в многочисленных периодических изданиях, порой прямо противоположных по своей идеологической направленности (что, конечно, не могло не отразиться на выборе фрагментов, допущенных к публикации). Третья, основная часть «Бесконечного тупика» (собственно примечания) вышла полулегально в 1997-1998 гг. ограниченным числом нумерованных экземпляров и быстро стала библиографической редкостью. Эти обстоятельства, безусловно, не могли не сказаться на адекватности понимания произведения как простыми читателями, так и профессиональными критиками и литературоведами. Анализируя «Бесконечный тупик» в его полном объёме (это позволяет сделать третье издание 2008 года), мы тем самым получаем возможность гораздо ближе приблизиться к изначальному замыслу автора и тем самым избежать заблуждений, касающихся аутентичности анализируемого текста. Произведение рассматривается в широком культурном и литературном контексте. Объектом изучения является не только «Бесконечный тупик» как самостоятельный феномен, но и сам процесс рецепции Галковским творчества литературных предшественников. Исследование функционирования традиций в «Бесконечном тупике», при всей видимой пестроте картины (от набоковских реминисценций до сближений с розановским нарративом), на самом деле свидетельствует о чётких критериях авторского отбора. Такой отбор мотивируется как философскими взглядами, так и присущими Галковскому эстетическими вкусами. При всей художнической самостоятельности Галковского как писателя его творчество теснейше связано с русской классической литературой и с мировой литературой XX столетия. Поэтому при сопоставительном анализе материалом исследования становятся как отдельные произведения русских и зарубежных писателей XIX-XX вв., так и дискурсивные направления в целом (например, реалистический дискурс XIX столетия, постмодернистский дискурс в его западно-европейском изводе), позволяющие определить более широкие историко-литературные тенденции.

История вопроса. В отличие и даже в противоположность произведениям В. Пелевина, В.Сорокина, Д. Пригова, в 1990-х годах возводившихся едва ли не к философской традиции отечественной культуры9, «Бесконечный тупик» Галковского и поныне считается типично постмодернистским произведением, громкая слава которого вызвана редким сочетанием недюжинной интеллектуальной подготовки автора и его склонности к эпатажу. Относительная прочность занимаемого им положения в посвящённых современной литературе работах обусловлена устойчивым представлением о постмодернистских истоках творчества писателя. Так, И.С. Скоропанова характеризует «Бесконечный тупик» как «самый масштабный в русской культуре наших дней охват кардинальных проблем постсовременности», добавляя при этом, что произведение Галковского «в единственном числе представляет лирико-постфилософский постмодернизм»10. И.В. Кондаков называет «Бесконечный тупик» «характернейшим литературно-философским и публицистическим явлением» отечественного постмодерна11. В.П. Руднев готов причислить произведение Галковского к «ключевым текстам» культуры XX века; его оригинальная характеристика «Бесконечного тупика» опирается, однако, на общепринятое допущение о по

12 -г» стмодернистскои природе произведения . В контексте отечественного постмодерна рассматривают творчество писателя авторы современных учебных посо

11 бий по русской прозе конца XX века С.И. Тимина и Г.Л. Нефагина . В тех же случаях, когда исследователи стремятся обозначить сложность художественно

9 Так, М.Н. Эпштейн склонен считать русский концептуализм полноправным течением советской философии 1960-1980-х гг. См.: Эпштейн, М.Н. Третье философское пробуждение (1960-1980-е) // Континент. 2004. № 122. Режим доступа magazines.mss.ru/continen1/2004/122/epsht21.html.

10 Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература. М., 2000. С. 465.

11 Кондаков, И.В. Культурология: история культуры России: Курс лекций. М., 2003. С. 442.

12 Руднев, В.П. Словарь культуры XX века. М., 1999. С. 32-36. См. и более раннюю рецензию исследователя на «Бесконечный тупик»: Руднев, В.П. Философия русского литературного языка в «Бесконечном тупике» Д.Е. Галковского // Логос. 1993. № 4. С. 297-308.

13 Современная русская литература (1990-е гг. - начало XXI в.) / С.И. Тимина, В.Е. Васильев, О.Ю. Воронина и др. СПб., 2005. С. 64-85; Нефагина, Г.Л. Русская проза конца XX века. М., 2005. С. 262-264. го феномена Галковского и историко-литературного процесса в целом, характеристика приобретает некоторую двусмысленность: так, H.JI. Лейдерман и М.Н. Липовецкий в своём учебном пособии по современной русской литературе одновременно относят автора «Бесконечного тупика» и к представителям постмодернизма, и к представителям постреализма14.

Все эти оценки, будучи зачастую достаточно высокими, неизбежно вращаются вокруг одной ценностной системы - постмодернистской. Таким образом, сила неизбежных историко-культурных аберраций, которые наличествовали в работах 1990-х годов и объяснялись, возможно, отсутствием необходимой культурной дистанции, по отношению к Галковскому продолжает действовать и поныне15. Попытки вписать имя Галковского в дискурс национального самосознания, избегая при этом постмодернистских формулировок и клише, редки и скорее служат исключением, подтверждающим правило16.

Задача настоящего исследования сложнее. Она. состоит в том, чтобы установить историко-культурную соотнесённость и типологические особенности феномена «Бесконечного тупика», определить степень обусловленности этого произведения характером развития предшествующей русской культуры, а не только ближайшего постмодернистского контекста. Такой подход не столько противоречит устоявшейся точке зрения на «Бесконечный тупик», сколько по

14 Лейдерман, H.JI. и Липовецкий, М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: В 2 т. Т. 2: 1968-1990. М., 2003. С. 424, 593-594.

15 В начале 2000-х годов критика вновь обратила внимание на Галковского в связи с публикацией подготовленной им антологии советской поэзии «Уткоречь» и сборника публицистических статей «Пропаганда» (см.: Кузнецова, А. Общее место эпохи // Знамя. 2003. № 1. С. 222-225; Кублановский, Ю. В советском поэтическом зоопарке // Новый мир. 2002. № 7. С. 176-180; Василевский, А. Попутные соображения // Новый мир. 2002. № 7. С. 180-184; Латынина, А. 2004. № 4. С. 185-194). Характерно, что авторы современных интеллектуальных обзоров всё чаще воспринимают Галковского скорее как деятеля виртуальной среды, чем участника реального литературного процесса (см.: Губайловский, В. WWW-обозрение. «Личная страница»: сайты Александра Левина и Дмитрия Галковского // Новый мир. 2002. № 5. С. 212-216; Губайловский, В. WWW-обозрение. Сетевая игра «Galaxy PLUS» и сценарий Дмитрия Галковского «Друг Утят» // Новый мир. 2002. № 11. С. 208-212).

К таким работам можно отнести: Кожинов, В.В. История Руси и русского Слова (Опыт беспристрастного исследования). М., 1999. С. 214; Чупринин, С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. М., 2007. С. 67-69,291-293, 500-502, 531-534. зволяет уточнить её, обозначить во- всей контекстуальной и типологической соразмерности.

• Методологическая основа работы. Литературно-философская насыщенность произведения Галковского, необходимость его интерпретации и стремление к целостному освоению предопределяет использование междисциплинарного подхода, сочетания литературоведческого анализа с идеографическим (тематическим) принципом. Используемый в исследовании подход может быть назван аналитическим. Это значит, что он представляет собой синтез аналитических концепций анализа текста, которые были-разработаны в XX веке: классический структурализм и постструктурализм (структурная поэтика17 и мотив-18 ный анализ ); аналитическая психология в широком смысле (от психоанализа 3. Фрейда до учения К. Юнга о коллективном бессознательном19); аналитическая философия (философия, языка Л. Витгенштейна20); философская поэтика М.М. Бахтина21.

Вместе с тем широк круг и собственно литературоведческих работ, к которым обращается автор на протяжении исследования. Рассматривая категорию жанра «Бесконечного тупика», он апеллирует прежде всего к трудам учёных, изучавших жанр в миромоделирующем аспекте, - М.М. Бахтина, О.М. Фрейденберг, Н.Л. Лейдермана. Важное значение для адекватного прочтения «Бесконечного тупика» имеет привлечение работ В.Б. Шкловского, В.Я. Проппа, Ю.Н. Тынянова, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Е.М. Мелетинского, Б.М. Гаспарова, А.К. Жолковского, М.Н. Эпштейна.

17 Лотман, Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970; Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л., 1972; Жолковский, А.К., Щеглов, Ю.К. Работы по поэтике выразительности. Инварианты — тема — приёмы — текст. М., 1996.

18 Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М., 1994; Жолковский, А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994; Жолковский, А.К., Ямполь-ский, М.Б. Бабель/ВаЬе1. М., 1994.

19 Фрейд, 3. Психопатология обыденной жизни // Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1990; Юнг, К.Г. Психология бессознательного. М., 1998.

20 Витгенштейн, Л. Tractatus logiko-philosphicus // Витгенштейн, Л. Избранные работы. М., 2005.

21 Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979; Бахтин, М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. Проблема отношения автора к герою // Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 9-191.

Так как предпринятое исследование является первым систематическим опытом изучения художественного мира Галковского, то закономерно, что одним из основных методов в данной работе становится дескриптивный метод, опирающийся на такие приёмы, как сопоставление, наблюдение, обобщение, типологизация характеризуемого материала. В свою очередь дескриптивный метод сочетается со сравнительно-историческим при изучении литературных истоков произведения Галковского.

Структура работы. Цели и задачи диссертационного исследования определили характер, структуру и содержание работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанровая модель мира в произведении Д.Е. Галковского "Бесконечный тупик""

3.4. Выводы

Таким образом, жанровый феномен «Бесконечного тупика» основан на идее синтеза, поэтому в его описании важно принимать во внимание необходимость взаимодополняющих характеристик, соблюдать принцип стереоскопичного описания. Категория «памяти жанра» применительно к «Бесконечному тупику» приобретает особое значение, поскольку художественный мир произведения ориентирован не только на закономерное соотношение первичных и вторичных жанров, но сохраняет в себе чётко выраженную связь с собственно мифологическим планом повествования, что проявляется на определённом жанровом уровне.

Вместе с тем характеристику жанровой природы произведения закономерно начинать с описания первичных жанров. К этой мысли подводит сам автор, прямо указывающий на то, что замысел «Бесконечного тупика» во многом вытекает из ранних дневниковых заметок и маргиналий на полях прочитанных книг. Жанровый след дневника проявляется не только в частой апелляции к этому дискурсу (эпизоды, сюжетно связанные с ведением собственного и чужих дневников; использование фрагментов дневников известных личностей в качестве органичных интертекстуальных вкраплений, углубляющих идейное содержание «Бесконечного тупика»), но своеобразно отражено в прагматическом членении художественного целого: примечания, из которых состоит текст произведения, часто схожи с отрывочными дневниковыми записями, лишёнными, однако, обязательных для этого жанра помет хронологического и топологического характера.

В итоге более многочисленными оказываются жанровые расхождения, и главное из них заключается в том, что Галковский размыкает субъектную структуру произведения, ориентирует текст на потенциального читателя, к которому неоднократно обращается. Тем самым коммуникативный план дневника разрушается. Находящаяся в центре повествования личность самого пишущего сохраняет высокую степень искренности в передаче личных событий, но именно попытка увидеть себя со стороны, установка на читателя окрашивает дискурс произведения скорее в исповедальные тона. Этот жанровый акцент подтверждается и характером многочисленных эпизодов, в которых главный герой неизменно занимает позицию «наивного» участника событий, прямо признаётся читателю в достоинствах и недостатках собственной жизни, заостряет внимание на специфических духовных коллизиях. Таким образом, мы наблюдаем определённую динамику авторского сознания: возвышение от одномерности дневникового дискурса к принятию фигуры «Другого» в рамках исповедального слова.

Между тем именно зона компетенции исповедального слова является пространством, в границах которого наиболее отчётливо проходит граница между первичными и собственно литературными жанрами в «Бесконечном тупике». Она проявляется благодаря прямому нарушению автором чистоты жанра: конституируя дискурс «Бесконечного тупика» как намеренно исповедальный, Галковский, тем не менее, не сохраняет за собой позицию главного субъекта действия, как и положено в исповеди, но вводит вместо себя автобиографического персонажа — Одинокова. Несмотря на то, что автор вполне разделяет убеждения своего альтер эго, главный закон исповеди — недопустимость наличия транс-гредиентного автору сознания - сознательно нарушается. На это нарушение Галковский идёт намеренно — ему важно вывести действие на широкий уровень романных обобщений. Характерно, что переход к романной поэтике в «Бесконечном тупике», осуществляясь на сюжетном уровне, является прямой аналогией теоретических бахтинских рецепций: вначале герой описывает своё существование в уютном пространстве семейного мифа (в системе координат бах-тинской теории аналогичного сказанию), на первый план выдвигая фигуру учителя-отца; затем рисует картины постепенного разрушения этого пространства; кульминацией становится смерть отца, после которой происходит выпадение (в прямом и переносном смысле) Одинокова из семейного и, шире, национального мифа. Благодаря этому герой оказывается в состоянии онтологической неуверенности, но обретает особую свободу по отношению к внеположенному теперь его сознанию национальному мифу. Национальный же миф понимается Одиноковым как мир русской истории и литературы. Таким образом, одновременно происходит и становление незавершённого романного сознания, и кон-ституирование особой идеологической позиции по отношению к русской культуре.

Романная поэтика «Бесконечного тупика» неоднородна в жанровом отношении. Самостоятельный статус имеет так называемая «семейная» линия, основу которой составляет история взаимоотношения Одинокова с его отцом. Характер этих отношений, однако, таков, что заставляет вспомнить не столько о логических, сколько о типично мифологических закономерностях развития сюжета. Внешняя абсурдность поучений отца, его гиперболизированная роль в жизни Одинокова, характер раскрываемых эпизодов становятся ясны, если мы рассмотрим их сквозь призму мифопоэтической семантики процесса инициации (с привлечением соответствующих мотивов сакрального имени, еды, пути, инициирующего пространства). Кроме того, фигура отца оказывается тесно связана с фигурой второго учителя Одинокова — Розанова; характерный параллелизм этих героев «Бесконечного тупика» недвусмысленно указывает на их общность, восходящую к архетипу Учителя. Комплекс данных факторов позволяет говорить о влиянии на модель мира «Бесконечного тупика» жанровых свойств романа воспитания.

Однако логика этой жанровой схемы соблюдается всё же не до конца, поскольку Одиноков акцентирует внимание не столько на отце и Розанове, сколько на воспитании, взрослении собственной мысли, путешествующей по лабиринтам русской культуры. Главной целью автора и героя является самоидентификация себя в историческом и культурном пространстве России. Для достижения этой цели Галковский предпринимает попытку создания метамифологии русской культуры. Эта мифология не только повторяет изгибы национального мифа, но сама описывает его. Изложение истории национального архетипа и дальнейшее варьирование её основных мотивов составляет ключевую идею произведения, организует его художественное целое: сюжет «Бесконечного тупика» теряет привычную линейность, подчиняется логике одиноковской мысли; художественное время становится циклическим, объединяет в себе и конкретно-биографический, и исторический слои, причём реальным событиям неизменно придаётся метафизический оттенок; пространство также колеблется от чётких топологических ориентиров к абстрактным картинам. Сам же Одиноков становится своего рода героем-идеологом, объединяет в своей личности типичное национальное противоречие серьёзного/смешного, приобретает черты интеллектуального юродивого, которому позволено, находясь внутри русской литературы, давать ей самые смелые оценки. Тем самым поэтика романа воспитания тесно смыкается с поэтикой философского, интеллектуального романа.

Несмотря на это романная поэтика не является абсолютным жанровым императивом произведения. Создавая метамифологию русской культуры, Галковский рефлексирует и над самим жанром романа как специфической формы литературного сознания. Здесь автор «Бесконечного тупика» делает очередной важный шаг в определении жанровой идентичности своего произведения: он дистанцируется от определяющей жанр романа презумпции вымысла, комментирует ключевые эпизоды в намеренно антироманном ключе. Таков, к примеру, эпизод смерти отца: её описание не только вскрывает ужас реальной ситуации, но и подчёркивает абсурдность, непреложимость к подлинным событиям избитых клише из арсенала русской литературы XIX века. Таким образом, «незавершённое настоящее», становящееся сознание героя сначала вторглось внутрь эстетически завершённой реальности мифа отечественной словесности, чтобы потом разомкнуть её и вывести не только в вымышленную романную действительность, но — в сам незавершённый мир вокруг литературы. Роман у Галковского окончательно избавляется от иллюзионистских остатков мифологического восприятия, преодолевает одержимость вымышленными фикциями и открывается навстречу многомерной, открытой многообразию возможностей действительности. Мысль автора не длится на протяжении романного действия, не опирается на какую-то определённую мифологическую традицию, но сполна реализует себя и в пределах малого пространства примечания, синтезирует художественное и философское, вскрывая новые смыслы как потенциальные возможности для более широких обобщений. Галковский становится не философом, а скорее мыслителем, имеющим дело не с понятиями, но с мыслеобраза-ми, полутерминами-полуметафорами, мыслительными начинаниями. Смысловые парадоксы, апофатические заключения, соединения в одном мыслеобразе житейского, образного и понятийного, абстрактного и зримо явленного кажутся слишком пёстрыми и хаотичными для деканоничной романной поэтики. Однако они удобно укладываются в извилистое русло эссеистического жанра, художественная идентичность которого и создаётся преодолением антиномий, соединением художественного и философского, житейского и понятийного.

Эти наблюдения позволяют более точно охарактеризовать тип художественного сознания писателя: характер художественных поисков сближает автора «Бесконечного тупика» не с постмодернистской эстетикой (ибо в основе модели мира произведения — синтезирующее, а не разрушающее начало, мифология, а не хаос), но с диалектически сменившим его в гуманитаристике направлением - философией модальностей, или философией возможного, которая фиксирует предмет своего наблюдения в области вероятного, потенциального, смыслопо-рождающего. Представляется, что свою художественную основу этот тип сознания находит в реалистической эстетике с её идеей многомерного, стереоскопического описания действительности.

Исходя из отмеченных наблюдений, представляется возможным пересмотреть вопрос о постмодернистской природе «Бесконечного тупика». Анализируя художественную природу этого произведения с точки зрения миромоде-лирующих категорий, мы обнаруживаем, что постмодернистский методологический инструментарий в нашем случае неприменим. Как уже отмечалось, в основе модели мира «Бесконечного тупика» лежит не разрушающее, но синтезирующее начало — метамифология. Тем самым нарушается фундаментальная установка постмодернистской философии, базирующаяся на радикальной критике структурности и провозглашающая ацентричность как миромоделирую-щую основу. Композиционная же форма «Бесконечного тупика» является лишь воплощением художественной идеологии, характеристика её как типично постмодернистской может иметь место лишь в том случае, если мы рассматриваем форму произведения в отрыве от его содержания. Кроме того, «Бесконечный тупик» отнюдь не дистанцируется от предшествующих культурных традиций. Напротив, и замысел этого произведения, и его воплощение напрямую обусловлены ходом развития русской культуры, связаны с ней крепкими типологическими и контекстуальными нитями. Первостепенной важностью должен обладать скорее ответ на вопрос, в какой мере появление столь провокативной концепции отечественной культуры обусловлено развитием самой русской литературы, какие тенденции и отношения тут проявляются, как через это произведение «проговариваются» отечественная словесность и национальное самосознание.

Итак, можно сделать вывод, что художественная идентичность «Бесконечного тупика» располагается между романным и эссеистическим жанрами, образуя особую форму романа с ярко выраженным эссеистическим началом. Степень взаимоподчинения этих тенденций такова: романная поэтика создаёт исходное условие - незавершённое сознание, которая затем принимает в себя эс-сеистическую доминанту, аналитически расщепляющую имеющуюся художественную целостность и одновременно включающую её в целостность более высокого синтетического порядка. Таким образом, на исходе XX столетия, в ситуации кризиса романного жанра Галковский демонстрирует принципиальную возможность обновления этой формы; поднимая ключевые для национального самосознания проблемы, показывает возможности концептуального расширения жанра, его смысловой потенциал и жизненность.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, анализ жанровой природы «Бесконечного тупика» необходимо осуществлять в общетеоретическом контексте рассмотрения феномена жанровой деканонизации. Важно иметь в виду, что в основе этого историко-литературного явления лежит не установка на отказ от категории жанра в целом, но смена художественного мировидения, переход от эйдетического типа сознания, постулировавшего необходимость наличия замкнутых моделей отображения действительности, к модальному типу, который на первый план выдвинул условие расширения диапазона творческой воли, не ограничивающейся установленными рамками определённых жанровых систем. Свержение жанрового канона как целенаправленное разрушение жанра видим лишь в поэтике постмодернизма, однако такая установка объясняется проблематикой самого литературного направления. В целом же именно явление жанровой деканонизации способствовало рождению принципиально новой историко-литературной структуры - жанровой генерализации. Включение этого понятия в методологический аппарат исследования позволяет органично объединить типологический и контекстуальный подходы, что и продемонстрировано во второй главе диссертации.

Рассмотрение «Бесконечного тупика» в историко-литературном контексте свидетельствует о тесной связи произведения с предшествующей традицией. Это касается не только тех прецедентных имён Достоевского, Розанова, Набокова, на которых останавливает внимание Галковский. Писатель последовательно воссоздаёт саму ситуацию самопознания культуры. В русской литературе она напрямую связана с деканонизацией жанровых форм и впервые актуализируется в «Житии» протопопа Аввакума. Неслучайно древнерусского и современного авторов сближает сам тип мышления, общее стремление к самоидентификации в культурном пространстве их времени, общее отношение к происходившим и происходящим событиям. Развитие схожих интенций наблюдаем в литературе XIX столетия: сходство риторических стратегий «Бесконечного тупика» и таких текстов, как «Философические письма» Чаадаева и «Былое и думы» Герцена, вновь демонстрирует органическую связь с метанарративом русской словесности, причём и в реалистическом её варианте (общие черты нарра-тивов Герцена и Галковского, а именно: взаимодействие исторического и фик-ционального, пренебрежение жёстким порядком нарратива, философские повествовательные матрицы и т.д.). Закономерным поэтому предстаёт обращение автора «Бесконечного тупика» к творчеству Достоевского, у которого Галковский перенимает технику философского языка (модель «Записок из подполья») и, отчасти, композиционное решение («Дневник писателя»).

Сквозь призму творчества Достоевского становится понятно и обращение Галковского к Розанову, которого автор «Бесконечного тупика» ставит в центр своего художественного космоса. Характер восприятия розановского творчества не позволяет нам однозначно оценивать Галковского как писателя постмодернистского направления: в основе художественного взаимодействия здесь не столько поздние тексты философа, сколько общий тип мировосприятия, централизующий, а не разрушающий художественное мировидение автора «Бесконечного тупика». Именно эссеистический опыт — опыт тематизации, не нуждающийся в априорном шаблоне, но каждый раз заново создающий конкретный набор структур и элементов, позволяющий создать автокомментирующее произведение, оказывается адекватным художественному мышлению Галковского. Поэтому его текст является метаповествованием, «комментарием к Розанову», а посредством этого — и способом вторичного переживания национального опыта. Для того, чтобы быть адаптированным к читательскому восприятию и одновременно представлять собой законченное целое, этот текст должен получить форму завершения. Поэтому Галковский отказывается от роли чистого аналитика, и принимает на себя художественную функцию «лицедея», носителя над-культурного «метаязыка», героя не философского трактата, пусть выполненного в розановском стиле, но философского романа.

Остранение» розановского опыта, осуществляемое Галковским, актуализирует аналогии с художественной техникой уже XX века, прежде всего - поэтической техникой Шкловского, другого верного розановского ученика. Только на этом этапе мы можем включить Галковского в модернистский (Джойс, Музиль), а отчасти и постмодернистский (Борхес, Павич) контекст, перейдя затем к аналогиям из русской литературы («классический» метароман Битова «Пушкинский Дом» и метанарратив Набокова). Описанный путь взаимодействия с традицией русской литературы позволяет представить художественный метод автора «Бесконечного тупика» более объёмно: мы видим, что художественный контекст произведения отнюдь не сводится к постмодернистскому дискурсу, напротив, сохраняет и реалистическую «память» — напрямую (Герцен), либо «от противного» («Пушкинский Дом»).

Жанровый феномен «Бесконечного тупика» основан на идее синтеза, в котором, однако, можно выделить несколько значимых концептуальных соединений, переходов. Во-первых, это поэтика первичных жанров: лежащая в основе замысла произведения дневниковая структура по мере написания трансформируется в специфическую открытость поэтики исповедального слова. Здесь следует первое значимое смещение: вводя в повествование трансгредиентного своему сознанию персонажа Одинокова, автор тем самым переводит действие из компетенции исповеди в романный план. При этом последовательно показан процесс становления незавершённого сознания, его вычленения из структуры национального мифа. Характерно, что переход к романной поэтике в «Бесконечном тупике», осуществляясь на сюжетном уровне, является прямой аналогией теоретических бахтинских рецепций: вначале герой описывает своё существование в уютном пространстве семейного мифа (в системе координат бах-тинской теории аналогичного сказанию), на первый план выдвигая фигуру учителя-отца; затем рисует картины постепенного разрушения этого пространства; кульминацией становится смерть отца, после которой и происходит «выпадение» (как в прямом, так и в переносном смыслах) героя из мифа.

Романная же поэтика реализуется на материале психоаналитической и культурфилософской проблематики, в соответствии с чем можно говорить как о жанровых чертах романа воспитания (основа которого — архетип Учителя, воплощённый в образах отца и Розанова), так и о ярко выраженных особенностях философского романа. При этом философский дискурс оказывается преобладающим, поскольку в основе замысла «Бесконечного тупика» - создание особой метамифологии русской культуры, своеобразной философии истории. На этом уровне собственно эстетический модус сменяется мифологическим, определяющим специфику нелинейного сюжета, хронотопа, образ главного героя. Последний выступает в особой ипостаси идеолога, причём существенным обстоятельством его мышления является неангажированность, лёгкое преодоление ложных историко-культурных запретов. В целом такой вид философствования побуждает говорить о тесной преемственности образа Одинокова с укоренённым в русской культуре типом юродивого.

На этой основе происходит и существенная деконструкция романной эстетики: Галковский вскрывает фикциональную природу вымысла, лежащую в основе жанра, преодолевает только художественный модус восприятия реальности, осваивает действительность стереоскопически, а не иррационально, оказываясь тем самым ближе скорее к реалистическому, чем к модернистскому дискурсу. Автор обращается к соединению понятийного, образного и житейского, строит свою философию не в романной протяжённости, а на принципиальной эссеистической фрагментарности, позволяющей совмещать опыт различных жанров: достоверность дневника, образность романа, отвлечённость философского дискурса. Таким образом, «незавершённое настоящее», становящееся сознание героя сначала вторгается внутрь эстетически завершённой реальности мифа, чтобы потом разомкнуть её и вывести не только в вымышленную романную действительность, но — в сам незавершённый мир вокруг литературы. Это существенным образом корректирует миромоделирующую перспективу «Бесконечного тупика» и позволяет охарактеризовать произведение как роман с ярко выраженным эссеистическим началом. Романная поэтика создаёт исходное условие - незавершённое сознание, а затем принимает в себя эссеистическую доминанту, аналитически расщепляющую имеющуюся художественную целостность и одновременно включающую её в целостность более высокого синтетического порядка.

Итак, создавая своё произведение в период, манифестирующий гибель русской литературы, Галковский не только не присоединяется к общим декон-струирующим тенденциям, но на более высоком уровне даёт иной, своеобразный анализ русской культуры, показывает новые возможности жанра романа, органично соединяя его с более широкой аналитической парадигмой эссе.

Исходя из отмеченных наблюдений, представляется возможным пересмотреть вопрос о постмодернистских истоках типа художественного сознания автора «Бесконечного тупика». Анализируя художественную природу этого произведения с точки зрения миромоделирующих категорий, мы обнаруживаем, что постмодернистский методологический инструментарий в нашем случае неприменим. В основе модели мира «Бесконечного тупика» лежит не разрушающее, но синтезирующее начало — метамифология. Тем самым нарушается фундаментальная установка постмодернистской философии - установка на преодоление структурности, на ацентризм. Кроме того, «Бесконечный тупик» отнюдь не дистанцируется от предшествующих культурных традиций. Напротив, и замысел этого произведения, и его воплощение напрямую обусловлены самим ходом развития русской культуры, связаны с ней крепкими типологическими и контекстуальными нитями. Таким образом, поэтика «Бесконечного тупика» не сводится к узкой области постмодернизма, но размыкается в широкий континуум отечественной культуры, в нём обретая свои подлинные истоки. В связи с этим первостепенной важностью должен обладать скорее ответ на вопрос, в какой мере появление столь провокативной концепции отечественной культуры обусловлено развитием самой русской литературы, как через это произведение «проговариваются» отечественная словесность и национальное самосознание. Но и проблема русского постмодернизма в данном случае не снимается, напротив, предстаёт в качественно новом аспекте. Объективная сложность поэтики «Бесконечного тупика», выявившаяся в ходе исследования, свидетельствует о неоднозначности, неодномерности этого художественного направления, побуждает иначе поставить вопрос о характере эстетики отечественного постмодерна, его хронологических рамках и историко-культурной соразмерности. Итак, мы видим, что изучение отдельно взятого произведения позволяет обозначить новое, весьма обширное проблемное поле, ставит вопросы широкого культурного диапазона, решение которых — актуальный предмет будущих исследований.

Настоящая работа, имевшая целью как раскрытие своеобразия произведения Галковского, так и определение типа художественного сознания писателя, носит, несомненно, во многом вводный характер, только намечает возможные плодотворные пути изучения поэтики «Бесконечного тупика» — сложного явления отечественной культуры. Представляется, однако, что оно позволило раскрыть глубокое своеобразие как произведения, так и личности его автора, дало возможность представить их значение в современной прозе, их культурно-историческую соразмерность. Изучение «Бесконечного тупика» показывает: актуален не только научный интерес к творчеству самого Галковского, но и новый взгляд на тот историко-культурный период, который этот писатель представляет, а также и на специфику отечественной культуры в целом.

Список научной литературыОробий, Сергей Павлович, диссертация по теме "Русская литература"

1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ФИЛОСОФСКИЕ ТРУДЫ, ПУБЛИЦИСТИКА, ЭССЕИСТИКА

2. Галковский, Д.Е. Бесконечный тупик: В 2 кн. Кн. 1 / Издание 3-е, исправленное и дополненное. — М.: Издательство Дмитрия Галковского, 2008. -632 с.

3. Галковский, Д.Е. Бесконечный тупик: В 2 кн. Кн. 2 / Издание 3-е, исправленное и дополненное. — М.: Издательство Дмитрия Галковского, 2008. — 608 с.

4. Берг, М. Три романа: Сборник. Л.: Новая литература, 1991. - 352 с.

5. Битов, А. Оглашённые: Роман-странствие. СПб.: Азбука-классика, 2004.-416 с.

6. Битов, А.Г. Пушкинский Дом: Роман. М.: Современник, 1989. - 399 с.

7. Борхес, Х.Л. Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения: Пер. с исп. / Сост., вступ. ст. Вс. Багно; Коммент., аннот. указ. имён Б. Дубина. СПб.: Северо-Запад, 1992. - 639 с.

8. Булгаков, М.А. Сочинения: В 3 т. Т. 2: Жизнь господина де Мольера. Театральный роман. Рассказы. Мастер и Маргарита. СПб.: Кристалл, 1998. — 704 с.

9. Витгенштейн, Л. Tractatus logiko-philosphicus // Витгенштейн, Л. Избранные работы / Пер. с нем. и англ. В. Руднева. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2005. - С. 11-228.

10. Витгенштейн, Л. Философские исследования // Витгенштейн, Л. Философские работы: В 2 ч. / Пер. с нем. М.С. Козловой и Ю.А. Асеева, составл., вступ. статья, примеч. М.С. Козловой. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. - С. 75-319.

11. Герцен, А.И. Былое и думы: Ч. 1-5. М.: Худолсественная литература, 1969.-928 с.

12. Герцен, А.И. Былое и думы: Ч. 6-8. М.: Художественная литература, 1969.-616 с.

13. Джойс, Дж. Улисс / Пер. В. Хинкиса и С. Хоружего, комментарий С. Хоружего. СПб.: Симпозиум, 2000. -832 с.

14. Достоевский, Ф.М. Дневник писателя: Избранные страницы / Авт. вступ. статьи и коммент. Б.Н. Тарасов; Худож. В.Г. Алексеев. М.: Современник, 1989.-557 с.

15. Достоевский, Ф.М. Записки из подполья // Достоевский, Ф.М. Собрание сочинений: В 12 т. / Под ред. Г.М. Фридлендера и М.Б. Храпченко. Т. 2. М.: Правда, 1982. - С. 400-504.

16. Ерофеев, В. Оставьте мою душу в покое. (Почти всё) / Сост. А. Кастанян, худож. А. Капнинский. -М.: ХГС, 1995. — 408 с.

17. Житие протопопа Аввакума // Изборник: Повести Древней Руси / Сост. и примеч. JI. Дмитриева и Н. Понырко; Вступит, статья Д. Лихачёва. М.: Художественная литература, 1987. — С. 357-383.

18. Кафка, Ф. Наказания: Рассказы / Пер. с нем. -М.: Текст, 2006. —335 с.

19. Кортасар, X. Игра в классики; 62. Модель для сборки / Пер. с исп. А. Борисовой, Е. Лысенко. СПб.: Азбука-классика, 2005. -832 с.

20. Мандельштам, О.Э. Конец романа // Мандельштам, О.Э. Стихотворения. Проза / Сост. Ю.Л. Фрейдина, предисл. и комм. М.Л. Гаспарова. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2001. - С. 534-538.

21. Мандельштам, О.М. О природе слова // Мандельштам, О.М. Шум времени. СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2007. - С. 197-218.

22. Мандельштам, О.Э. Поэт о себе // Мандельштам, О.Э. Стихотворения. Проза / Сост. Ю.Л. Фрейдина, предисл. и комм. М.Л. Гаспарова. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2001.-С. 643.

23. Мандельштам, О.М. Разговор о Данте // Мандельштам, О.М. Шум времени. СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2007. - С. 317-380.

24. Монтень, М. Опыты. Избранные главы / Пер. с фр.; сост., вступ. статья Г. Косикова, примеч. Н. Малевич. -М.: Правда, 1991. -656 с.

25. Музиль, Р. Человек без свойств / Пер. с нем. С. Апта. -М.: Эксмо, 2007. -1088 с.

26. Набоков, В.В. Дар // Набоков, В.В. Собрание сочинений: В 4 т. / Сост.

27. B.В. Ерофеев. Т. 3. М.: Правда, 1990. - С. 5-332.

28. Павич, М. Хазарский словарь. Мужская версия / Пер. с сербохорв. JI. Савельевой. -СПб.: Азбука-классика, 1999. -352 с.v 27. Пелевин, В. Жизнь насекомых. Омон Ра. —М.: Вагриус, 1998. -380 с.

29. Пелевин, В. Чапаев и Пустота. -М.: Вагриус, 1999. -399 с.

30. Платон. Федр // Платон. Собрание сочинений: В 4 т. / Общ. ред. А.Ф.Лосева, В.Ф. Асмуса, А.А. Тахо-Годи; пер. А.Н. Егунова. Т. 2. М.: Мысль, 1993.-С. 135-192.

31. Попов, Е. Подлинная история «зелёных музыкантов». — М.: Вагриус, 2003.-334 с.

32. Пруст, М. По направлению к Свану / Пер. с фр. Н. Любимова. М.: Республика, 1992. - 384 с.

33. Розанов, В.В. О Достоевском // Розанов, В.В. Мысли о литературе / Вступ. статья, сост., комментарии А. Николюкина. — М.: Современник, 1989. —1. C. 192-204.

34. Розанов, В.В. О понимании. Опыт исследования природы, границ и внутреннего строения науки как цельного знания. — М.: Институт св. Фомы, 2006. -640 с.

35. Розанов, В.В. Опавшие листья // Розанов, В.В. Уединённое: Сборник. -М.: Эксмо, 2006. С. 473-834.

36. Розанов, В.В. О сладчайшем Иисусе и горьких плодах мира // Розанов, В.В. Метафизика христианства. М.: ООО «Издательство ACT», Харьков: Фолио, 2001.-С. 219-232.

37. Розанов, В.В. Уединённое // Розанов, В.В. Уединённое: Сборник. М.: Эксмо, 2006.-С. 387-472.

38. Синявский, А. «Опавшие листья» В.В. Розанова. М.: Захаров, 1999. -317 с.

39. Соколов, Саша. Собрание сочинений: В 2 т. -М.: Симпозиум 1999. -Т. 1: Палисандрия. Эссе. Выступления. -432 е.; Т.2: Школа для дураков. Между собакой и волком. -352 с.

40. Солженицын, А. И. Бодался телёнок с дубом: Очерки литературной жизни // Новый мир. 1991. - №№ 6-8, 11-12.

41. Солженицын, А. И. Малое собрание сочинений: В 7 т. М.: ИНКОМ НВ, 1991.

42. Сорокин, В .Г. Норма /Роман. М.: Ad Marginem, 2002. -393 с.

43. Хайдеггер, М. Бытие и время / Пер. с нем. В.В. Бибихина. — Харьков: Фолио, 2003.-503 с.

44. Харитонов, М. Избранная проза: В 2 т. Т. 1: Родившийся в тридцать седьмом. Линии судьбы, или сундучок Милашевича. М.: Московский рабочий, 1994.-384 с.

45. Хармс, Д. О явлениях и существованиях. СПб.: Азбука-классика, 2003.-378 с.

46. Чаадаев, П.Я. Сочинения / Сост., подг. текста и примеч. В.Ю. Проскуриной, вст. ст. В.А. Мильчиной и А.Л. Осповата. М.: Правда, 1989.-656 с.

47. Шкловский, В. Гамбургский счёт: Статьи-воспоминания-эссе (19141933). М.: Советский писатель, 1990. - 544 с.

48. И. РАБОТЫ ОБЩЕТЕОРЕТИЧЕСКОГО ХАРАКТЕРА

49. Амелин, Г.Г. Лекции по философии литературы. М.: Языки славянской культуры, 2005. — 417 с.

50. Анкерсмит, Ф. Нарративная логика: Семантический анализ языка историков / Пер. с англ. О. Гавришиной, А. Олейникова под ред. Л. Макеевой. М.: Идея-Пресс, 2003. - 360 с.

51. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. - 616 с.

52. Бахтин, М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин, М.М. Литературно-критические статьи / Сост. С. Бочаров и В. Кожинов. — М.: Художественная литература, 1986. С. 428-472.

53. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. - М.: Советская Россия, 1979. - 320 с.

54. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин, М.М. Литературно-критические статьи / Сост. С. Бочаров и В. Кожинов. М.: Художественная литература, 1986. - С. 121-291.

55. Бахтин, М.М. Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. — 535 с.

56. Бахтин, М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи / Сост. С. Бочаров и В. Кожинов. М.: Художественная литература, 1986. - С. 473-500.

57. Бибихин, В.В. Язык философии. М.: Наука, 1993. - 412 с.

58. Блум, X. Страх влияния; Теория поэзии; Карта перечитывания. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 1998. - 351 с.

59. Бодрийяр, Ж. Забыть Фуко / Пер. с фр. Д. Калугина; вступ. ст. Б. Маркова. СПб.: Владимир Даль, 2000. - 89 с.

60. Вейз-мл., Д.Э. Времена постмодерна. Христианский взгляд на современную мысль и культуру / Пер. Е. Терёхина. Б.м.: Фонд «Лютеранское наследие»; «World Wide Printing», 2002. - 240 с.

61. Гачев, Г.Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М.: Прогресс, 1994. - 479 с.

62. Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе. — Л.: Художественная литература, 1977.-443 с.

63. Гумбрехт, Х.У. Дороги романа / Пер. с англ. Е. Канищевой // Новое литературное обозрение. — 2000. № 44. - С. 63-90.

64. Данто, А. Аналитическая философия истории / Пер. с англ.

65. A.Л. Никифорова и О.В. Гавришиной под ред. Л.Б. Макеевой. М.: Идея-Пресс, 2002. - 289 с.

66. Делёз, Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я. Свирского. — М.: Раритет, 1998. -480 с.

67. Делёз, Ж., Гваттари, Ф. Что такое философия? / Пер. с фр. и послесл. С.Н. Зенкина. М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998.-288 с.

68. Деррида, Ж. Письмо японскому другу / Пер. с фр. А. Гараджи // Вопросы философии. 1992. - № 4. - С. 53-57.

69. Жижек, С. Возвышенный объект идеологии / Пер. с англ.

70. B. Софронова; Науч. ред. С. Зимовец и В. Мизиано. М.: Художественный журнал, 1999.-236 с.

71. Зыбайлов, Л.К., Шапинский, В.А. Постмодернизм. — М.: Прометей, 1993.-104 с.

72. Ильин, И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М: Интрада, 1998. - 255 с.

73. Ильин, И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -М.: Интрада, 1996. 253 с.

74. Кейпер, Ф.Б.Я. Космогония и зачатие: к постановке вопроса // Кей-пер, Ф.Б.Я. Труды по ведийской мифологии. -М.: Наука, 1986. С. 112-146.

75. Кобрин, К. Похвала дневнику // Новое литературное обозрение. 2003. -№61.-С. 132-136.

76. Колотаев, В. Под покровом взгляда: Офтальмологическая поэтика кино и литературы. М.: Аграф, 2003. — 480 с.

77. Колядич, Т.М. Воспоминания писателей: проблемы поэтики жанра. — М.: Мегатрон, 1998. 276 с.

78. Кристева, Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении / Пер. с фр. А. Костиковой. Харьков: Ф-Пресс, ХЦГИ; СПб.: Алетейя, 2003. - 256 с.

79. Лакан, Ж. Семинары. Книга 1: Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/54) / Пер. с фр. М. Титовой, А. Черноглазова. М.: Логос, 1998. - 432 с.

80. Леви-Брюль, Ж. Сверхъестественное в первобытном мышлении / Пер. с фр.. М.: Педагогика-Пресс, 1994. - 608 с.

81. Лейдерман, Н.Л. Движение времени и законы жанра: жанровые закономерности развития советской прозы в 60-70 годы. Свердловск: Средне-Урал. кн. изд-во, 1982. - 256 с.

82. Лехциер, В. Апология черновика, или «Пролегомены во всякой будущей.» // Новое литературное обозрение. 2000. - № 44. - С. 256-269.

83. Лосев, А.Ф. Диалектика мифа // Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. - С. 21-186.

84. Лосев, А.Ф. Из предисловия к книге «Философия имени» // Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. - С. 237-246.

85. Лосев, А.Ф. О пропозициональных функциях древнейших лексических структур // Лосев, А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М.: Изд-во МГУ, 1982. - С. 246-279.

86. Лосев, А.Ф. О типах грамматического предложения в связи с историей мышления // Лосев, А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. — М.: Изд-во МГУ, 1982. С. 280-407.

87. Лотман, Ю.М. Автокоммуникация: «Я» и «Другой» как адресаты (О двух моделях коммуникации в системе культуры) // Лотман, Ю.М. Семиосфера. СПб: Искусство-СПБ, 2000. - С. 163-176.

88. Лотман, Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман, Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992. - С. 203-215.

89. Лотман, Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман, Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992. - С. 224-242.

90. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-384 с.

91. Лотман, Ю.М., Минц, З.Г. Литература и мифология // Учёные записки Тартуского университета. 1981. - № 546. - С. 35-55.

92. Лотман, Ю.М., Успенский, Б.А. Миф имя - культура // Лотман, Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. — Таллин: Александра, 1992. - С. 58-75.

93. Мамардашвили, М.К. Философские чтения. СПб.: Азбука-классика, 2002. - 832 с.

94. Мамардашвили, М.М., Пятигорский, A.M. Символ и сознание: Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. — М.: Языки русской культуры; Кошелев, 1997. — 217 с.

95. Маньковская, Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). М.: ИФРАН, 1994. - 220 с.

96. Маньковская, Н.Б. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000. — 347 с.

97. Мартьянова, И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной ки-нематографичности. СПб.: САГА, 2002. -236 с.

98. Медведев, П.Н. Формальный метод в литературоведении // Бахтин, М.М. Тетралогия. М.: Лабиринт, 1998. - С. 110-296.

99. Мелетинский, Е.М. О литературных архетипах. М.: Гуманит. ун-т, 1994.- 134 с.

100. Михайлин, В. Бойцы вспоминают минувшие дни: Интерпретация маргинального опыта в литературном тексте (Традиционная совместимость несовместимого) // Новое литературное обозрение. 2002. - № 58. - С. 205-209.

101. Можейко, М.А. Становление теории нелинейных динамик в современной культуре. Сравнительный анализ синергетической и постмодернистской парадигм. -Мн.: БГЭУ, 1999.-297 с.

102. Панченко, A.M. Смех как зрелище // Лихачев, Д.С., Панченко, A.M., Понырко, Н.В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. - С. 72-153.

103. Подорога, В. Кафка. Конструкция сновидения // Логос. 1994. - № 5. -С. 141-175.

104. Подорога, В. Мимесис: материалы по аналитической антропологии литературы: В 2 т. Т. 1. М.: Культурная революция; Логос, Logos-altera, 2006. -685 с.

105. Пятигорский, A.M. Мифологические размышления: Лекции по феноменологии мифа. М.: Языки русской культуры; Кошелев, 1996. - 279 с.

106. Пятигорский, A.M. Мышление и наблюдение: Четыре лекции по обсервационной философии. Riga: Liepnieks & Ritups, 2002. - 170 с.

107. Рорти, Р. Случайность, ирония и солидарность / Пер. с англ. И. Хестановой и Р. Хестанова. М.: Русское феноменологическое общество, 1996.-280 с.

108. Руднев, В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. И. М.: Аграф, 2000. - 432 с.

109. Смирнов, И. Генезис: философские очерки по социокультурной начи-нательности. СПб.: Алетейя, 2006. - 287 с.

110. Сокал, А., Брикмон, Ж. Интеллектуальные уловки. Критика философии постмодерна / Пер. с англ. А. Костиковой и Д. Кралечкина; предисл. С.П. Капицы. — М.: Дом интеллектуальной книги, 2002. 248 с.

111. Тодоров, Ц. Понятие литературы // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. - М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. - С. 376-391.

112. Тодоров, Ц. Семиотика литературы // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. - М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. - С. 371-375.

113. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М.: Аспект Пресс, 2001. - 331 с.

114. Тузова, Т.М. Специфика философской рефлексии / Т.М. Тузова; Ин-т философии Нац. акад. наук Беларуси. Мн.: Право и экономика, 2001. - 261 с.

115. Тынянов, Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. - С. 227-252.

116. Тынянов, Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. -М.: Наука, 1977. С. 270-281.

117. Уайт, X. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века / Пер. с англ. под ред. Е.Г. Трубиной и В.В. Харитонова. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2002. - 528 с.

118. Успенский, Б.А. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема). Статья первая // Учёные записки Тартуского университета. 1988. -№ 831. - С. 3-32.

119. Фрейд, А. Психология «Я» и защитные механизмы / Пер. с англ. — М.: Педагогика-пресс, 1993. 140 с.

120. Фрейд, 3. Психопатология обыденной жизни. // Фрейд, 3. Психология бессознательного: Сб. произведений / Сост., науч. ред., авт. вступ. ст. М.Г. Ярошевский. -М.: Просвещение, 1990. С. 202-343.

121. Фрейд, 3. Человек по имени Моисей и монотеистическая религия / Пер. с нем.; Послесл. К.М. Долгова; примеч. Р.Ф. Додельцева. М.: Наука, 1993.- 171 с.

122. Фуко, М. Рождение клиники / Пер. с фр., науч. ред. и предисл. А.Ш. Тхостова. -М.: Смысл, 1998. 310 с.

123. Хомский, Н. 9-11 / Пер. с англ. К. Голубович, О. Никифорова, Ю. По дорога. М.: Логос: Панглосс, 2001. - 160 с.

124. Шифрин, Б. Где-то тут, на окраинах дискурса: вариации к экологии несущественного // Митин журнал. 1997. — № 54. - С. 326-331.

125. Шкловский, В.Б. О теории прозы. — М.: Советский писатель, 1983. -384 с.

126. Шмид, В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. -312 с.

127. Штегмайер, В. Герменевтика и деконструкция. К дискуссии о разграничении // Герменевтика и деконструкция / Под ред. Штегмайера В., Франка X., Маркова Б.В. СПб.: Б.С.К., 1999. - С. 4-9.

128. Эко, У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Пер. с англ. и итал. С.Д. Серебряного. СПб.: Симпозиум, 2005. - 502 с.

129. Эпштейн, М.Н. Знак пробела. О будущем гуманитарных наук. М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 864 с.

130. Эпштейн, М.Н. Философия возможного. Модальности в мышлении и культуре. СПб.: Алетейя, 2001. - 334 с.

131. Эпштейн, М.Н. De'but de siecle, или От пост- к прото-. Манифест нового века//Знамя. 2001.-№ 5.-С. 180-198.

132. Юнг, К.Г. Психология бессознательного / Пер. с нем. М.: ACT-ЛТД, 1998.-397 с.

133. Ямпольский, М. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). -М.: Новое литературное обозрение, 1996. 335 с.

134. Ямпольский, М. Наблюдатель. Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000. - 287 с.

135. Ямпольский, М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. 238 с.

136. Ямпольский, М. Памяти Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993.-456 с.

137. I. РАБОТЫ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОГО ХАРАКТЕРА

138. Агеносов, В.В. Советский философский роман. М.: Прометей, 1989.- 466 с.

139. Александров, В.Е. «Потусторонность» в «Даре» Набокова // В.В. Набоков: Pro et Contra / Сост. Б. Аверина, М. Маликовой, А. Долинина. -СПб.: РХГИ, 1999. С. 375-394.

140. Амелин, Г.Г., Мордерер, В.Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. М.: Языки русской культуры, 2000. - 320 с.

141. Арлауекайте, Н. Поэтика частного пространства Марины Цветаевой: пространство неповседневности // Новое литературное обозрение. — 2004. -№68.-С. 148-154.

142. Багге, С. Автобиография Абеляра и средневековый индивидуализм // Arbor Mundi Мировое древо. - 1994. - Вып. 3. - С. 58-79.

143. Безродный, М. Конец цитаты. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996. -160 с.

144. Бочаров, С.Г. О художественных мирах. — М.: Советская Россия, 1985.- 296 с.

145. Виролайнен, М.Н. Исторические метаморфозы русской словесности. -СПб.: Амфора, 2007. 495 с.

146. Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М.: Наука - Восточная литература, 1994. - 304 с.

147. Гинзбург, Л.Я. «Былое и думы» Герцена. Л.: ГИХЛ, 1957. - 373 с.

148. Глинтерщик, Р. Современные русские писатели-постмодернисты: очерки новейшей русской литературы. — Каунас: Швиеса, 2000. — 375 с.

149. Голлербах, Э.Ф. В.В. Розанов. Жизнь и творчество // Розанов, В.В. Уединённое: Сборник. М.: Эксмо, 2006. - С. 835-915.

150. Гудзий, Н.К. О перестановке в начале текста «Слова о полку Игореве» // «Слово о полку Игореве»: Сб. исследований и статей / Под ред. В .П. Адриановой-Перетц. -M.-JI.: Наука, 1950. С. 249-254.

151. Гумилёв, JI.H. Поиски вымышленного царства (Легенда о «Государстве пресвитера Иоанна»). М.: Айрис-Пресс, 2002. — 432 с.

152. Гурко, Е. Тексты деконструкции. Деррида Ж. Differance / Пер. с фр. Е. Гурко. Томск: Водолей, 1999. - 160 с.

153. Деррида, Ж. Призраки Маркса / Пер. с фр. Б. Скуратова под ред. Д. Новикова. М.: Logos-altera, 2006. - 256 с.

154. Жолковский, А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука -Восточная литература, 1994. - 428 с.

155. Жолковский, А.К. Графоманство как приём (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие) // Жолковский, А.К. Блуждающие сны и другие работы. -М.: Наука Восточная литература, 1994. - С. 54-68.

156. Жолковский, А.К. Душа, даль и технология чуда (Пять прочтений «Фро») // Андрей Платонов. Мир творчества. / Ред.-сост. Н. Корниенко, Е. Шубина. -М.: Современный писатель, 1994. С. 373-396.

157. Жолковский, А.К. Интертекстуал поневоле: «Я в мыслях подержу другого человека.» Лимонова // Жолковский, А.К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. — М.: РГГУ, 2005. — С. 309-326.

158. Жолковский, А.К. К переосмыслению канона: советские классики-нонконформисты в постсоветской перспективе // Новое литературное обозрение. 1998. - № 29. - С. 55-68.

159. Жолковский, А.К. Лимонов на литературных Олимпикс // Жолковский, А.К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ, 2005. - С. 232-245.

160. Жолковский, А.К. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия / Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Изд-во ЛКИ, 2007. - 392 с.

161. Жолковский, А.К., Щеглов, Ю.К. Работы по поэтике выразительности. Инварианты тема - приёмы - текст. - М.: Прогресс-Универс, 1996. - 344 с.

162. Жолковский, А.К., Ямпольский, М.Б. Бабель/ВаЬе1. М.: Carte blanche, 1994.-444 с.

163. Зеньковский, В. История русской философии. М.: Раритет, 2001. — 880 с.

164. Калинин, И. С того берега к другим берегам: Клио Герцена и Мнемо-зина Набокова (Статья первая) // Новое литературное обозрение. 2002. — №58.-С. 100-111.

165. Кожинов, В.В. История Руси и русского Слова (Опыт беспристрастного исследования). М.: Алгоритм, 1999. - 480 с.

166. Колеров, М. Заметки по археологии русской мысли: Булгаков, Новгородцев, Розанов // Логос. 2001. - № 30. - С. 64-85.

167. Кукулин, И. Поворот без поколения: Александр Герцен и Лидия Гинзбург как революционеры жанров (заметки на полях № 49 «НЛО») // Новое литературное обозрение. 2002. - № 58. - С. 111-123.

168. Курицын, В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. -288 с.

169. Липовецкий, М. Перформансы насилия: «Новая драма» и границы литературоведения // Новое литературное обозрение. — 2008. № 89. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/89/lil2.html.

170. Липовецкий, М.Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). -Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997.-317 с.

171. Лосев, А.Ф. Античная философия истории. М.: Наука, 1977. - 207 с.

172. Лосев, А.Ф. Русская философия // Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. - С. 209-236.

173. Лосев, А.Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения. М.: Мысль, 1998. - 750 с.

174. Лотман, Ю.М. О Хлестакове // Учёные записки Тартуского университета. 1975. - № 369. - С. 19-53.

175. Лотман, Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Учёные записки Тартуского университета. — 1977. — № 411. — С. 65-89.

176. Лотман, Ю.М. Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX в. // Учёные записки Тартуского университета. 1975. - № 365. -С. 120-142.

177. Лотман, Ю.М. Художественная структура «Евгения Онегина» // Учёные записки Тартуского университета. 1966. - № 184. - С. 5-32.

178. Лотман, Ю.М., Успенский, Б.А. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси // Вопросы литературы. 1977. - № 3. - С. 148-166.

179. Медарич, М. Владимир Набоков и роман XX столетия // В.В. Набоков: Pro et Contra / Сост. Б. Аверина, М. Маликовой, А. Долинина. СПб.: РХГИ, 1999.-С. 454-475.

180. Мильчина, В. Поэтика примечаний // Вопросы литературы. 1978. -№ 11.-С. 229-248.

181. Мелетинский, Е.М. Заметки о творчестве Достоевского. — М.: РГГУ, 2001.-190 с.

182. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа. -М.: Наука, 1976.-407 с.

183. Павлова, Н. Уроки Музиля. Поэтика романа «Человек без свойств» // Вопросы литературы. — 2000. № 5. - С. 181-207.

184. Паперно, И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский человек эпохи реализма. - М.: Новое литературное обозрение, 1996. - 208 с.

185. Паперно, И. Советский опыт, автобиографическое письмо и историческое сознание: Гинзбург, Герцен, Гегель // Новое литературное обозрение. -2004.-№68.-С. 102-128.

186. Платт, К.М.Ф. На границе литературоведения, за пределами постсоветского опыта: Дмитрий Голынко-Вольфсон / Пер. с англ. Я. Токаревой // Новое литературное обозрение. 2008. - № 89. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/89/pll4.html.

187. Пропп, В.Я. Исторические корни волшебной сказки / Вступ. ст. В.И. Ерёминой. [2-е изд.]. - Д.: Изд-во ЛГУ, 1986.-364 с.

188. Пропп, В.Я. Ритуальный смех в фольклоре (По поводу сказки о Несмеяне) // Пропп, В.Я. Фольклор и действительность: Избранные статьи. — М.: Наука, 1976.-С. 174-204.

189. Ронен, О. Пути Шкловского в «Путеводителе по Берлину» // Звезда. — 1999.-№4.-С. 164-172.

190. Руднев, В.П. Божественный Людвиг. Витгенштейн: Формы жизни. — М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2002. 256 с.

191. Руднев, В.П. «Прочь отсюда!»: Франц Кафка, «Отъезд»: Девять интерпретаций // Логос. 2002. - №5-6. - С. 5-25.

192. Сандлер, С. Похвальное слово переводу / Пер. с англ. Е. Канищевой // Новое литературное обозрение. 2008. — № 89. - Режим доступа: http://magazmes.mss.ru/nlo/2008/89/ssl5.html.

193. Синявский, А.Д. Иван-дурак: Очерк русской народной веры. — М.: Аграф, 2001.-464 с.

194. Скафтымов, А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скаф-тымов, А.П. Нравственные искания русских писателей: статьи и исследования. -М.: Наука, 1972. С. 23-32.

195. Слободнюк, С.Л. «Идущие путями зла.»: древний гностицизм и русская литература 1880-1930 гг. СПб.: Алетейя, 1998. - 448 с.

196. Топоров, В.Н. «Господин Прохарчин». К анализу петербургской повести Достоевского // Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Про-гресс»-«Культура», 1995.-С. 112-192.

197. Топоров, В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М.: Издательская группа «Прогресс»-«Культура», 1995. С. 259-367.

198. Трубецкой, Н.С. «"Хожение за три моря" Афанасия Никитина как литературный памятник» // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. -Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001.-С. 496-524.

199. Тынянов, Ю.Н. Пушкин и его современники. / Вступит, статья В.В. Виноградова. Коммент. А.Л. Гришулина и А.П. Чудакова. М.: Наука, 1969.-412 с.

200. Успенский, Б.А. Анти-поведение в культуре Древней Руси // Успенский, Б.А. Избранные труды: Т. I. Семиотика истории. Семиотика культуры. -2-е изд., испр. и доп. М.: Языки русской культуры, 1996. - С. 460-476.

201. Ушакин, С. О пользе фиктивного родства: заметки о пропущенных именах // Новое литературное обозрение. 2008. - № 89. — Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/89/ush.html.

202. Фрэзер, Д.Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии / Пер. с англ. 2-е изд. - М.: Политиздат, 1986. - 703 с.

203. Фрейденберг, О.М. Поэтика сюжета и жанра / Подготовка текста, справочно-научный аппарат, предварение, послесловие Н.В. Брагинской. М.: Лабиринт, 1997. - 448 с.

204. Фрейденберг, О.М. Происхождение литературной интриги // Учёные записки Тартуского университета. 1973. - № 308. - С. 497-512.

205. Фрейденберг, О.М. Происхождение пародии // Учёные записки Тартуского университета. 1973. - № 308. - С. 490-497.

206. Фрейденберг, О.М. Миф и литература древности. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. - 800 с.

207. Хейзинга, И. Homo Ludens; Статьи по истории культуры / Пер., сост. и вступ. ст. Д.В. Сильвестрова; Коммент. Д.Э. Харитоновича. — М.: Прогресс-Традиция, 1997. 416 с.

208. Шмид, В. Заметки о парадоксе. Парадоксы русской литературы: Сб. статей / Под ред. В. Марковича, В. Шмида. - СПб., ИНАПРЕСС, 2001. - С. 916.

209. Эйхенбаум, Б.М. О прозе. О поэзии: Сб. статей. Л.: Художественная литература, 1986. - 454 с.

210. Эпштейн, М.Н. Вера и образ. Религиозное бессознательное в русской культуре XX века. Тенафли: Эрмитаж, 1994. - 269 с.

211. Эпштейн, М.Н. Законы свободного жанра: эссеистика и эссеизм в культуре нового времени // Вопросы литературы. 1987. - № 7. - С. 120-152.

212. Эпштейн, М.Н. Третье философское пробуждение (1960-1980-е) // Континент. 2004. - № 122. — Режим доступа: magazines.russ.ru/continent/2004/122/epsht21 .html.

213. Эткинд, А. Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах. М.: Новое литературное обозрение, 2001. - 496 с.

214. Юрганов, А.Л. Убить беса: путь от средневековья к новому времени. -М.: РГГУ, 2006.-433 с.1.. КРИТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

215. Адамович, М. Этот виртуальный мир. Современная русская проза в Интернете: её особенности и проблемы // Новый мир. — 2000. № 4. - С. 193207.

216. Бутов, В. Отчуждение славой // Новый мир. 2000. - № 2. - С. 188209.

217. Василевский, А. Попутные соображения // Новый мир. 2002. — № 7. — С. 180-184.

218. Визель, М. Гипертексты по ту и эту стороны экрана // Иностранная литература. 1999. - № 10. - С. 169-177.

219. Генис, А. Социалистический «Улисс», или Как читать постмодернистские книги // Литературная газета. 1993. - № 44. - С. 4.

220. Гольдштейн, А., Кукулин, И. Хорошая литературная маниакальность (Беседа о русской прозе 1990-х) // Новое литературное обозрение. 2001. -№51.-С. 280-287.

221. Григорьева, Н.Я. Сноска как реставрация // Новое литературное обозрение. 2000. - № 44. - С. 279-289.

222. Губайловский, В. «Личная страница»: сайты Александра Левина и Дмитрия Галковского // Новый мир. 2002. - № 5. - С. 212-216.

223. Губайловский, В. Сетевая игра «Galaxy PLUS» и сценарий Дмитрия Галковского «Друг Утят» // Новый мир. 2002. — № 11. — С. 208-212.

224. Дашкова, Т. Три истории: забавные игры русского постмодернизма (Обзор книг о русском литературном постмодернизме) // Новое литературное обозрение.-2001.-№ 51.-С. 346-355.

225. Иваницкая, Е. Новые русские мальчики // Знамя. 1992. - № 10. -С. 205-209.

226. Касаткина, Т. Дар уединения // Новый мир. 1997. - № 10. - С. 207213.

227. Касаткина, Т. Литература после конца времён // Новый мир. 2000. -№6. -С. 187-202.

228. Кублановский, Ю. В советском поэтическом зоопарке // Новый мир. —2002.-№7.-С. 176-180.

229. Кузнецов, П. Русский Феникс, или Что такое философия в России // Звезда. 2001. - №5. - С. 217-225.

230. Кузнецова, А. Общее место эпохи // Знамя. 2003. - № 1. - С. 222-225.

231. Латынина, А. Десять лет спустя // Новый мир. — 2004. № 4. - С. 185194.

232. Михеев, А. Вокруг, около и вместо // Иностранная литература. 1999. -№ 5. - С. 156-159.

233. Руднев, В.П. Философия русского литературного языка в «Бесконечном тупике» Д.Е. Галковского // Логос. 1993- № 4. - С. 297-308.

234. Свердлов, М. Мёртвая и живая вода современной литературы // Вопросы литературы. 2004. - № 5. - С. 65-74.

235. Чупринин, С. Нулевые годы: ориентация на местности // Знамя.2003. -№ 1.-С. 180-189.1. V. СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

236. Аверинцев, С.С. Вода // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. Т. 1. М.: Большая российская энциклопедия, 1998. - С. 240.

237. Грицанов, А.А. Борхес // Постмодернизм: Энциклопедия. / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001.-С. 86-87.

238. Ильин, И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. М.: Интрада, 2001. -384 с.

239. История философии: Энциклопедия / Сост. и науч. ред.

240. A.А. Грицанов. -Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. 1376 с.

241. Кондаков, И.В. Розанов // Культурология. XX век. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред., сост. и авт. проекта С.Я. Левит. СПб.: Университетская книга, 1998.-Т. 1: А-Л/Отв. ред. Л.Т. Мильская.-С. 172-173.

242. Культурология. XX век. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред., сост. и авт. проекта С.Я. Левит. СПб.: Университетская книга, 1998. — Т. 1: А-Л / Отв. ред. Л.Т. Мильская. - 447 е.; Т. 2: М-Я / Отв. ред. Л.Т. Мильская. - 446 с.

243. Левинтон, Г.А. Инициация и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. Т. 1. — М.: Большая российская энциклопедия, 1998.-С. 543-544.

244. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова. М.: Российская политическая энциклопедия, 2003.-607 с.

245. Мелетинский, Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. Т. 2. М.: Большая российская энциклопедия, 1998.-С. 25-28.

246. Мелетинский, Е.М. Мифология // Философский энциклопедический словарь / Редкол.: С.С. Аверинцев, Э.А. Араб-Оглы, Л.Ф. Ильичёв и др. — 2-е изд. -М.: Советская энциклопедия, 1989. С. 369-370.

247. Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов. Мн.: Изд-во

248. B.М. Скакуна, 1998. 896 с.

249. Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. - 1040 с.

250. Проективный философский словарь. Новые термины и понятия / Под ред. Г.Л. Тульчинского и М.Н. Эпштейна. СПб.: Алетейя, 2003. - 512 с.

251. Руднев, В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1999. - 384 с.

252. Синило, Г.В. Джойс // Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001.-С. 223-228.

253. Синило, Г.В. Музиль // Постмодернизм: Энциклопедия. / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001.-С. 483-486.

254. Современная западная философия: Словарь. / Сост. и отв. ред.

255. B.C. Малахов, В.П. Филатов. 2-е изд., переработанное и дополненное. — М.: ТОН - Остожье. - 1998. - 544 с.

256. Современное зарубежное литературоведение: концепции, школы, термины / Науч. ред. И.П. Ильин, Е.А. Цурганова. М.: Интрада, 1996. - 317 с.

257. Топоров, В.Н. Еда // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. Т. 1. — М.: Большая российская энциклопедия, 1998. С. 427429.

258. Топоров, В.Н. Пространство // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. Т. 2. М.: Большая российская энциклопедия, 1998. - С. 340-342.

259. Топоров, В.Н. Путь // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. Т. 2. М.: Большая российская энциклопедия, 1998.1. C. 352-353.

260. Тресиддер, Дж. Словарь символов / Пер. с англ. С. Палько. М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. - 448 с.

261. Чупринин, С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. М.: Время, 2007. - 768 с.1. VI. УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ

262. Зайцев, В.А. История русской литературы второй половины XX века: Учебник / В.А. Зайцев, А.П. Герасименко. М.: Высшая школа, 2004. - 455 с.

263. Кондаков, И.В. Культурология: история культуры России: Курс лекций. М.: ИКФ Омега-JI, Высшая школа, 2003. - 616 с.

264. Лейдерман, Н.Л. и Липовецкий, М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. -Т. 2: 1968-1990. М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 688 с.

265. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха: Пособие для студентов. Л.: Просвещение, 1972. - 271 с.

266. Лотман, Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Кн. для учителя. — М.: Просвещение, 1988. 352 с.

267. Луков, В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 512 с.

268. Нефагина, Г.Л. Русская проза конца XX века: Учебное пособие. 2-е изд. - М.: Флинта: Наука, 2005. - 320 с.

269. Русская проза конца XX века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В.В. Агеносов, Т.М. Колядич, Л.А. Трубина и др.; Под ред. Т.М. Колядич. — М.: Издательский центр «Академия», 2005. 424 с.

270. Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. 2-е изд., испр. - М.: Флинта: Наука, 2000. — 608 с.

271. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. - М.: Издательский центр «Академия», 2004. - 368 с.

272. Урманов, А.В. Творчество Александра Солженицына: Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2003. - 384 с.

273. Эпштейн, М.Н. Постмодерн в русской литературе: Учеб. пособие для вузов. М.: Высшая школа, 2005. — 494 с.

274. Эпштейн, М.Н. Слово и молчание: Метафизика русской литературы: Учеб. пособие для вузов. — М.: Высшая школа, 2006. — 559 с.