автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.07
диссертация на тему: Женское искусство народов Приамурья. Эволюция в контексте мифологии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Женское искусство народов Приамурья. Эволюция в контексте мифологии"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ДАЛЬНЕВОСТОЧНОЕ ОТДЕЛЕНИЕ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ, АРХЕОЛОГИИ И ЭТНОГРАФИИ НАРОДОВ ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА

На правах рукописи

ТАРВИД ЛЮДМИЛА ПЕТРОВНА

ЖЕНСКОЕ ИСКУССТВО НАРОДОВ ПРИАМУРЬЯ. ЭВОЛЮЦИЯ В КОНТЕКСТЕ МИФОЛОГИИ

Специальность 07.00.07 — Этнография, этнология, антропология.

Автореферат на соискание ученой степени кандидата исторических наук.

Владивосток-2004

Работа выполнена в Институте истории, археологии и этнографии народов Дальнего Востока ДВО РАН.

Научный руководитель — доктор исторических наук, профессор Дьякова Ольга Васильевна.

Официальные оппоненты:

доктор исторических наук, профессор Михайлов Тарас Максимович,

кандидат исторических наук, профессор Карабанова Светлана Федоровна.

Ведущая организация — Забайкальский государственный педагогический университет им. Н.Г. Чернышевского.

Защита состоится 29 октября в 14.00 на заседании диссертационного совета Д.005.010.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата исторических наук по специальности 07.00.02 — Отечественная история, 07.00.03 — Всеобщая история, 07.00.06 — Археология, 07.00.07 — Этнография, этнология и антропология при Институте истории, археологии и этнографии народов Дальнего Востока ДВО РАН по адресу: 690950, г. Владивосток, ул. Пушкинская, 89.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института истории, этнографии и археологии и этнографии народов Дальнего Востока ДВО РАН.

Автореферат разослан

<7ЯЬ отглЛ})\

2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат исторических наук

Сухачева Г.А.

¡$-/29

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность темы исследования. Женское искусство различных этносов является тем уникальным источником, который отражает и сохраняет этнокультурные традиции, фиксируя их изменения во времени и пространстве, в данном случае у тунгусо-маньчжурских и палеоазиатских народов. Оно является надежным индикатором, фиксирующим специфику этнических субстратов в этногенетичес-ких процессах. Это особенно выразительно проявляется в материалах свадебного комплекса, представленного прежде всего верхней плечевой одеждой и ее орнаментальными композициями, а также в орнаментации таких изделий женского искусства Приамурья как ковры, рукавицы, ноговицы, свадебные штаны пэру, берестяные туески и др.

Женское искусство народов Приамурья позволяет проследить редукцию мифосимволических форм художественного мышления народного мастера и их замещение сюжетной, нарративной стороной традиционной мифологии.

Этим двум направлениям исследований, значимых как для понимания этногенетических процессов, так и для проблемы эволюции приамурской традиции в современном мире, практически не уделялось внимания. Можно говорить лишь о фрагментарном описании этих процессов, в частности, в исследованиях А.В. Смоляк, Ю.А Сема, П.Я. Гонтмахера, Т.В. Мельниковой, Е.В. Шань-шиной, А.Ф. Старцева, В.В. Подмаскина. Целенаправленного исследования, позволяющего на базе сравнительно-сопоставительного анализа женского искусства народов Приамурья реконструировать этногенетические моменты и проследить мифосимволические, закрепленные каноном, формы традиционного художественного мышления, их формирование и эволюцию, до сих пор нет, что и определяет актуальность выбранной проблемы.

Степень разработанности проблемы. Искусство народов Приамурья в целом рассматривалось в разное время многими исследователями. Впервые эта тема была затронута А.Ф. Миддендорфом и А.Ф. Шренком1, затем к ней обращались американский искусство-

1 Миддендорф А.Ф. Путешествие на Север и Восток Сибири. 4.2.СПб., 1878; Шренк Л.И.Об инородцах Амурского края. Т. II. Этнографическая часть. СПб., 1899.

гос. НАЦИОНАЛЬНАЯ {

библиотека i <

вед Б. Лауфер1, русские этнографы И.А. Лопатин2 и Л.Я. Штернберг3 , а также такие исследователи как Е.Р.Шнейдер4 и И.П. Лавров5 . Большой вклад в изучение народного искусства Приамурья внесли работы археолога А.П. Окладникова и этнографа СВ. Иванова. А.П. Окладников6 отразил в своих трудах важнейший для исследования приамурского искусства факт связи этого искусства с археологическими памятниками Приамурья. Он убедительно показал преемственность орнаментальных композиций приамурского искусства и археологических памятников, объясняя это тем, что народы Амура пронесли через века некоторые значимые символы. Тем самым А.П. Окладников положил начало рассмотрению композиционных особенностей народного искусства Приамурья в контексте мифосимволического традиционного мышления народных мастеров, которое и обусловило сохранность древних мотивов в народном искусстве Приамурья.

В ином ключе подходил к искусству приамурских народов СВ. Иванов7. В своих фундаментальных трудах по изучению орнамента народов Сибири он обобщил результаты 20-летних исследований и классифицировал сюжетный рисунок и другие виды изображений у народов Сибири и Дальнего Востока. Совершенно очевидно, что при том колоссальном объеме, который обработан и представлен в книгах СВ. Иванова, единственно возможным был описательно-классификационный подход к орнаменту. С позиций этого подхода были выделены отдельные мотивы, которые интерпретировались как изолированные, не связанные между собой смысловые единицы. Такая типология приамурского орнамента была представлена в виде четы-

1 Laufer В. The decoraive Art of the Amur tribes. // «Memories of the American Museum of Natural Histori». R- Y., 1902. Vol. VII.

2 Лопатин И.А. Гольды амурские, уссурийские и сунгарийские. Опыт этнографического исследования. — Владивосток, 1922.

3 Штернберг Л.Я. Гиляки, орочи, гольды, негидальцы, айны. Статьи и материалы. — Хабаровск, 1933.

4 Шнейдер Е.Р. Искусство народов Сибири. — Л., 1930.

5 Лавров И.П. Об изобразительном искусстве нивхов и айнов (Из материалов Амуро-Сахалинской экспедиции). Краткие сообщения этнографии и антропологии. — 1949. Вып. 5.

Окладников А.П. Древние амурские петроглифы и орнаментика народов Приамурья, //Советская этнография. 1959, № 2.

7 Иванов СВ. Материалы про изобразительному искусству народов Сибири XIX — начала XX века. Сюжетный рисунок и другие изображения на плоскости. - М.-Л., 1954;

Иванов СВ. Орнамент народов Сибири как исторический источник (по материалам XIX —начала XX века. Народы Севера и Дальнего Востока). — М.-Л., 1963.

рех групп мотивов по сюжету изображенного на них — зооморфные, облаковидные, растительные, геометрические.

Женское искусство народов Приамурья в том или ином виде находило свое отражение в трудах многих современных исследователей. Ю.А. Сем1 собрал большой материал по женскому искусству нанайцев, А.В. Смоляк2 — ульчей. А.В. Смоляк в своем исследовании, посвященном народам Нижнего Амура, сравнивала между собой украшения нанайских, ульчских и нивхских халатов. Она пришла к выводу, что именно орнаментация женской одежды характеризует этнокультурную специфику.

Изучением одежды и орнамента приамурских народов достаточно много занимались современные дальневосточные исследователи. Так, одежда и орнамент удэгейцев нашли свое отражение в трудах А.Ф. Старцева и В.В. Подмаскина3, одежда и орнамент нивхов и ульчей — в трудах П.Я. Гонтмахера4. Костюм нанайцев изучался Т.В. Мельниковой5. Описание особенностей орнаментации одежды у нанайцев, ульчей и удэгейцев содержится в книге К.П. Бело-бородовой6. Много внимания изучению и описанию приамурского орнамента посвятил Н.В. Кочешков7. Он представил в своих трудах многочисленные зарисовки с описанием бытования этих изделий и технологии их изготовления, что является ценным наследием этого ученого. Он также занимался сравнительным анализом культуры тюрко-монголов и тунгусо-маньчжуров. Существенный вклад в изу-

<-> т^ т1 т1 8

чение нанайского орнамента внесла Г.Т. Титорева , она дала ориги-

1 Сем Ю.А. Нанайцы. Материальная культура. — Владивосток, 1973.

2 Смоляк А.В. Традиционное хозяйство и материальная культура народов Нижнего Амура и Сахалина. — М. Наука, 1984.

3 Старцев А.Ф. Материальная культура удэгейцев. — Владивосток, 1996. Подмаскин В.В. Народные знания удэгейцев. —Владивосток, 1997.

4 Гонтмахер П.Я. Золотые нити на рыбьей коже (о декоративном искусстве нивхов). — Хабаровск, 1988; Гонтмахер П.Я., Матвеева (Дуван) Т.Б. Орнаментальное искусство ульчей; мастера и традиции. — Хабаровск, 2003.

5 Мельникова Т.В. Традиционная одежда нанайцев. (XIX—XX вв.): Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук. — Вла6дивосток, 2000.

6 Белобородова К.П. Приамурские узоры. — Л., 1975.

7 Кочешков Н.В. Народное искусство народов Нижнего Амура и Сахалина XIX-XX вв. Проблемы этнических традиций. - СПб.: Наука, 1995;

Кочешков Н.В. Тюрко-монголы и тунгусо-маньчжуры: проблемы историко-культрных связей на материалах декоративного искусства Дальнего Востока. — СП8б.: Наука, 1977.

8 Титорева Г.Т. Анализ композиционных схем нанайского орнамента: типология, способы моделирования. //Орнаментальное искусство народов Дальнего Востока. Материалы конференции. —Комсомольск-на-Амуре, 1995. С.90-94.

нальную типологию нанайскогог орнамента и обратила внимание на важнейшую характеристику специфики приамурского костюма — преимущественному украшению спинки, что не встречается у других народов. Объяснение характерного расположения орнаментальных зон халатов типа амири и сикэ Г.Т. Титорева видит не столько в эстетических пристрастиях мастеров, сколько в особом семантическом каноне. П.Я. Гонтмахер также уделяет внимание в своих трудах канонической природе приамурского искусства1. Изучению обрядового наследия нанайцев посвящено много внимания в трудах Е.А. Гаер, а также в монографии и статьях СВ. Березниц-кого2.

Очень ценные материалы по мифологическому наследию тун-гусо-маньчжуров содержатся в работах Е.В. Шаньшиной, особенно в ее обобщающем исследовании, изданном в 2000 году3. В этом исследовании тщательно проанализированы мифологические мотивы тунгусо-маньчжурских народов, воплощенных в словесной, вербальной форме, но выражение мифологических представлений тунгусо-маньчжуров в изобразительном фольклоре не рассматривается.

Вообще специальное исследование женского искусства народов Приамурья в контексте мифологии отсутствует до сих пор.

Целью диссертационного исследования является изучение женского искусства Приамурья как этногенетического источника и выявление его связи с мифом на различных этапах исторического развития. Для реализации данной цели поставлены следующие задачи:

— разработать классификационно-типологическую систему материального комплекса женского искусства Приамурья;

—выявить этнически значимые составляющие в женском искусстве Приамурья;

1 Гонтмахер П.Я. К проблеме канона в художественной культуре Приамурья. //Ритмология. Проблемы и процессы современного развития. — Хабаровск, 1991. С. 114-115.

2 Гаер ЕА Традиционная бытовая обрядность нанайцев в конце XIX — начале XX века. —М., 1991 (1); Гаер ЕА Древние бытовые обряыды нанайцев. — Хабаровск, 1991 (2);

Березницкий СВ. Этнические компоненты верований и ритуалов коренных народов Амуро-Сахалинского региона. — Владивосток: Дальнаука, 2003.

3 Шанышина Е.В. Мифология первотворения у тунгусоязычных народов Юга Дальнего Востока. (Опыт мифологической реконструкции и общего анализа). — Владивосток: Дальнаука, 2000.

—рассмотреть механизм замещения мифосимволического мышления вербальной системой;

—дать семантическую интерпретацию орнаментальных комплексов в женском искусстве Приамурья;

—проследить зависимость изменений в области народного искусства от причин социокультурного порядка.

Хронологические рамки исследования охватывают период от конца

XIX до конца XX века. Однако реконструкция более ранних периодов на основе изучаемых тенденций и известного факта консервативности традиционного искусства, а также археологические материалы позволяют расширить хронологию бытования приамурского искусства далеко вглубь веков.

На основании изучения женского искусства народов Приамурья в работе выделено три хронологических периода:

1. От момента формирования художественной традиции Приамурья, не подлежащей отчетливой фиксации, но насчитывающей предположительно несколько столетий, и до 30-х годов

XX века. Качественно иным состоянием народного искусства Приамурья в период 20-х—30-х годов XX века можно считать то, что изолированное существование приамурского искусства сменяется вниманием к нему со стороны музейных исследователей, работников культуры и др., что меняет мотивацию изготовления произведений этого искусства (на заказ, на продажу), в то время как в своем традиционном выражении изделие народного искусства Приамурья предназначалось только для использования в быту или в ритуале.

2. Второй период условно обозначен «выставочным», поскольку организация выставок, их проведение оказывали существенное воздействие на формирование мотивации и эстетического критерия народного мастера. Этот период продолжался от 30-х до 90-х годов XX века и характеризуется значительной степенью сохранности канонического характера народного искусства Приамурья.

3. Третий период начался 90-ми годами XX века и продолжается до настоящего времени. Рубежными процессами являются, с одной стороны, экономическая перестройка в стране и соответствующие ей изменения в мотивации народного мастера, а также еще два фактора. Один из этих факторов состоит в том, что начинает проявляться спорадичность, нерегулярность худо-

жественного воспитания, обусловленная формированием мастера не в условиях семьи, как это было в предыдущие периоды развития приамурского искусства, но в условиях школьного кружка или вообще на уровне случайно полученных навыков. Кроме того в последний период развития народного искусства Приамурья проявляется закономерность, касающаяся протекания культурного процесса в целом: изменение типов социокультурной коммуникации и наступающего вслед за этим изменения в восприятии и творчестве народного художника. Именно в этот последний период каноничность народного искусства уступает место иллюстративности.

В качестве территориальных рамок исследования выступает совокупность национально-культурных центров малочисленных народов Приамурья, входящих в состав Хабаровского края. К их числу относятся села Троицкое, Джари, Найхин, Даерга, Дада, Верхний Нерген Нанайского района, села Ачан и Джуен Амурского района, села Богородское, Булава, Софийск, Калиновка и Савинское Ульч-ского района, село Кондон Солнечного района, село Владимировка района им. П. Осипенко, город Николаевск-на-Амуре, город Комсомольск-на-Амуре, поселок Оремиф Николаевского района, село Гвасюги района им. Лазо.

Объектом исследования является женское искусство народов Приамурья. В качестве системообразующего признака совокупности подлежащих изучению изделий приамурского женского искусства выбрана именно принадлежность к региону проживания, а не к какой-либо этнической группе. Это обусловлено тем, что общность черт в материальной культуре этосов, живущих рядом, может превосходить внутриэтническую общность черт. Например, между ульчами и нивхами больше сходства или даже идентичных черт в одежде, чем между «верховскими» и «низовс-кими» нанайцами. Тем более, между амурскими и кондонскими нанайцами могут иметься различия, значительно превосходящие межэтнические. С другой стороны, можно наблюдать такие особенности орнаментации, которые свойственны в большей степени не отдельному этносу, но присущи региону в целом. Так, в работе выделяется нижнеамурский тип орнаментации спинки ами-ри, который в большей степени характеризует ареал проживания (Нижний Амур) народного мастера, нежели его этническую принадлежность.

' Предметом исследования является анализ особенностей художественного языка женского искусства народов Приамурья в различные периоды его развития и та информация, которая может быть извлечена из реконструированных на основе этого анализа процессов. В этом случае женское искусство народов Приамурья выступает как исторический источник, позволяющий судить о характере этногенетических процессов, а также об эволюции народного творчества. Анализ женского искусства Приамурья как исторического источника и составляет предмет настоящего исследования.

1 Источниковую базу исследования составили четыре группы материалов. Первую группу составляют материалы, собранные автором в процессе полевых работ в национальных селах Хабаровского края (села Троицкое, Джари, Найхин, Даерга, Дада, Верхний Нерген Нанайского района, село Ачан Амурского района, село Гвасюги района им. Лазо, села Булава, Савинское, Богородское Калиновка, Софийск, Мариинск Ульчского района, село Кондон Солнечного района, село Владимировка района им. Полины Осипенко). Вторую группу материалов составляют музейные коллекции: Дальневосточного Художественного музея г. Хабаровска, Хабаровского краеведческого музея им. Гродекова, Ком-сомольского-на-Амуре краеведческого музея, Комсомольского-на-Амуре музея изобразительных искусств, Приморского государственного музея им. Арсеньева, Государственного музея народов СССР (с 1992 года — Российского этнографического музея) в г. Санкт-Петербурге, а также музейные коллекции филиалов Хабаровского краеведческого музея в городах и поселках Хабаровского края (г.Николаевске-на-Амуре, г. Амурске, п. Богородское, с. Булава Ульчского района, п. Переяславка района им. Лазо) и коллекции школьных музеев национальных сел Хабаровского края (школы с. Троицкое Нанайского района, интерната с. Най-хин, школы искусств с. Найхин Нанайского района, школы с. Верхний Нерген Нанайского района, школы с. Нижние Халбы Комсомольского района, школы с. Софийск Ульчского района, поселкового музея в с. Кондон Солнечного района). Третью группу материалов составляют частные коллекции народных мастеров (Сибы Бельды из с. Найхин Нанайского района, Ларисы Ганзу-ливны Бельды, Анны Денисовны Оненко, Веры Григорьевны Одзял, Татьяны Константиновны Ходжер из п. Джари Нанайско-

го района, Анны Динчуевны Кимонко из с. Гвасюги района им. Лазо, Людмилы Уламовны Пассар из г. Комсомольска-на-Амуре, Татьяны Яковлевны Дечули, Антонины Леонтьевны Дечули, Очу Лукьяновны Росугбу, Чимы Тимофеевны Дечули, Зои Александровны Пластиной, Татьяны Михайловны Еюка из с. Булава Ульчского района), а также частная коллекция Клавдии Павловны Белобородовой. Кроме того, в качестве источника использовались коллекции Хабаровских художественных мастерских Хабаровского отделения Художественного Фонда РСФСР. Четвертую группу источников составили опубликованные материалы, содержащиеся в трудах таких исследователей как Шренк Л.И., Лауфер Б., Лопатин И.А., Иванов СВ., Сем Ю.А., Смоляк А.В., Старцев А.Ф., Гаер Е.А., Гонтмахер П.Я., Кочешков Н.В., Шань-шина Е.В., Белобородова К.П. и других исследователей.

Методологические основания исследования. Автор применяет системный подход1, считая вслед за такими исследователями как И.В. Блауберг и И.Г. Юдин, что одним из основных принципов системного подхода являетяся принцип целостности.

Одним из основополагающих методологических оснований исследования является цивилизационный подход В качестве основоположников цивилизационного подхода фигурируют Н.Я. Данилевский, О. Шпенглер, А. Тойнби. Как правило, методологическое противопоставление цивилизационного и формационного подходов прежде всего усматривают в диалектике выделения общих и специфических стадий в историческом процессе, но самой значительной методологической особенностью цивилизационного подхода является, на наш взгляд, характер причинности исторического процесса. Согласно этому подходу источником развития исторического процесса служит не экономический фактор, как это принимается в подходе формационном, но духовно-религиозные доминанты, из которых развертывается все многообразие исторических проявлений, будь то экономика или искусство.

На наш взгляд последовательное применение цивилизацион-ного подхода может несколько корректировать интерпретацию традиционных методологических ориентации этнографической (или этнологической) науки. В частности, это относится к оценке функ-

1 Блауберг И.В. М.,Наука, 1973.

Юдин И.Г. Становление и сущность системного подхода. — 10

ционального подхода Б. Малиновского. Освещение функционального подхода в учебных пособиях отмечает положительную сторону этого подхода «в призыве изучать культуру каждого общества как единое явление, в котором все части связаны между собой выполнением определенных функций»1. В свете цивилизационного подхода достоинство функционального подхода Б. Малиновского состоит, на наш взгляд, в признании той важнейшей роли, которую играют религиозные обряды в формировании творческих процессов. «Обряды религиозного свойства несут в себе креативное начало, являются своего рода актами творения»2. Здесь следует отметить, что влияние марксисткой методологии и постулирование ею первичности технологического процесса по отношению к феномену духовной культуры, в частности, к искусству, очень значимо для методологии исследований по народному искусству, по семантике его орнамента и т. д. Так, известный этнограф СВ. Иванов в своем выдающемся труде по орнаменту народов Сибири3 следующим образом объясняет путь возникновения и развития композиционной основы орнамента на спинке халата амири из рыбьей кожи: «Заплаты портили одежду. Стремясь придать ей опрятный и красивый вид, женщины стали вырезывать и нашивать на их местах кусочки кожи в форме кружков, овалов и т. д. В дальнейшем фигурные заплаты стали раскрашивать черной и красной краской, отчего они стали более заметными и приобрели, кроме практического, художественное значение»4. Такое понимание первичности практической деятельности, ее значения как причинного момента в орнаментации выражено и в других трудах этого ученого, где он подразумевает, что основным источником семантики орнамента на нанайских свадебных халатах является хозяйственная деятельность и ее отражение в народном искусстве. Значение парных фигурок оленей или изюбрей под кроной деревьев СВ. Иванов видит в том, что «они олицетворяли души промысловых животных»5. Нам представляется, что такие объяс-

1 Этнография. Под редакцией Ю.В. Бромлея и Г.Е. Маркова. —М.: Высшая школа, 1982. С. 23.

2 Малиновский Б. Магия, наука и религия. «Рефл-бук», 1998. С. 26.

3 Иванов СВ. Орнамент народов Сибири как исторический источник ( по

материалам XIX — начала XX века). — М.- Л., 1963.

5 Указ. соч. С. 415.

5 Иванов СВ. Представленяия нанайцев о человеке и его жизненном цикле. //Природа и человек в религиозных представлениях народов Сибири и Дальнего Востока. - Л., 1976. С. 164.

нительные модели причин орнаментации связаны не с авторской позицией СВ. Иванова, а с господствовавшей в те времена марксистской парадигмой мышления, предполагавшей безальтернативное тотальное господство формационного подхода. В настоящее время возможно обращение к объяснительным моделям, имеющим иное методологическое основание. Автором настоящего исследования издано учебное пособие «Миф и образ», где на обширном материале мировой художественной культуры интерпретируется концепция А.Ф. Лосева «мифа как Лика культуры»1. Методологический подход А.Ф. Лосева о первичности мифа в генезисе художественной культуры нашел отражение и в данном исследовании.

Одним из основных методов, используемых в диссертации, является классификационно-типологический метод, позволяющий вычленить традиционные составляющие женского искусства народов Приамурья и выявить его развитие во времени и пространстве. Для установления мифосимволического содержания женского искусства Приамурья применялись сравнительно-исторический, ретроспективный методы, метод аналогий, визуальный анализ орнаментальных композиций. При работе с народными мастерами использовались интервью и включенное наблюдение. Вопросы при интервьюировании предпочитались открытого типа.

Научная новизна работы заключается в том, что:

— в научный оборот вводится новый оригинальный пласт этнографических источников;

— разработан классификационно-типологический анализ региональных и этнических особенностей орнаментации в женском искусстве Приамурья;

— впервые описаны композиционные особенности художественного языка систему украшения халатов типа амири и типа сикэ;

— выявлен нивхский этнический субстрат в тунгусо-маньчжурском свадебном комплексе;

— установлено локально-географическое распространение ти-

1 Тарвид Л.П. Миф и образ. Очерки эволюции эстетического сознания. Культура Древнего мира. Византия, Средневековая Европа, Классицизм, Романтизм. Культура Китая. Часть 1. — Хабаровск, 1998. Тарвид Л.П. Миф и образ. Очерки эволюции эстетического сознания. Русская культура. Часть 2. — Хабаровск, 2003.

пов орнаментальных композиций в женском искусстве Приамурья;

— впервые дана семантическая интерпретация орнаментальных комплексов в женском искусстве народов Приамурья.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы могут использоваться при чтении спецкурсов по таким дисциплинам как этнология, мифология, в курсе изучения народного искусства на Факультете народов Севера Хабаровского государственного Педуниверситета, при работе музейных педагогов. Также предложенный материал может быть использован при написании монографических работ по проблемам народного искусства.

Апробация работы. Отдельные результаты исследования и его методологические основания отражены в 12 публикациях общим объемом 11,3 п. л., а также в многочисленных публикациях в местной прессе и выступлениях на радио и телевидении. Кроме того, они излагались в докладах на двух международных конференциях — в Хабаровске в 1995 и 1998, на всероссийских конференциях в Москве в 1990, 1991 гг., на региональных конференциях в Хабаровске в 1988, 1994, 2000, в Комсомольске-на-Амуре в 1995 году а также в ходе семинаров в Нанайском районе в 1994 году, Ульчском районе в 1998 году.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность темы, кратко характеризуется степень научной разработанности и эвристическая значимость проблемы. Обозначаются основные методологические подходы, источниковая база, территориальные и хронологические рамки исследования. В первой главе «Категория традиции. Проблема традиции в культуре и искусстве» дается категориальный анализ таких сущностно важных понятий как «канон», «миф», «ритуал», «традиция», взаимоотношений между ними. Рассмотренный комплекс понятий позволяет описать взаимодействие социокультурного фактора (представленного ритуалом) и особенностей художественного языка, кристаллизованных в каноне. Рассматривается и развивается также учение М.А Некрасовой о канонической природе народно-

го искусства, о связи канона и свободы в сфере художественной выразительности, о ценностной природе канона1.

Второй параграф первой главы «Канон и миф» содержит анализ символической формы познания, ее отличия от дискурсивно-логической формы познания. С символической формой познания тесно связано мифологическое содержание искусства. Это позволяет говорить о мифосимволической форме художественного мышления. Эволюция смысловых оттенков мифа связывается с постоянной коррекцией мифологического содержания посредством изменения в ритуале. Смысл может выражаться как посредством вербального языка, так и посредством изобразительного, невербализуемого. По мнению автора, обусловленность мифологического содержания ритуалом может происходить, так сказать, минуя нарративную составляющую. Эта обусловленность мифологическаого содержания ритуалом проявляется прежде всего в особенностях художественного канона, который является чутким индикатором изменений мифологического содержания. Между тем миф, пересказанный как сюжет, уже не имеет в себе способности к внутреннему развитию.

Третий параграф первой главы «Изображение в традиционном искусстве. Идеографичность и иллюстративность» посвящен анализу художественного языка традиционного искусства. Понятия идеографичности и иллюстративности сформулированы исследователем первобытного и традиционного искусства Б.В. Мири-мановым2. Эвристическая ценность этих понятий для данного исследования состоит в том, что они непосредственно соотносятся с тем какую роль играет в изобразительном искусстве нарративная (сюжетная) или символическая составляющая. В.Б. Миримановым на огромном фактическом материале показано, что большинство традиционных художественных изделий, как правило, не имеет целью имитацию естественных форм. Деформации натуралистического видения как раз и передаются с помощью канонической формы.

В зависимости от того, какая из указанных характеристик пре-

1 Некрасова МА. Народное искусство как часть культуры. М.,1984. Некрасова М.А. Современное народное искусство. По материалам выставок 1977—1978 гг. М.: Художник РСФСР, 1980.

2 Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство. Малая история искусств. — Дрезден—Москва, 1973.

обладает в художественноом языке, автор выделяет два типа бытования художественной традиции. В первом случае сохраняется канонический характер и этому соответствует то состояние, что миф исповедуется творцом художественных ценностей и он является носителем культуры. В этом случае достигается свобода владения художественным языком, которая происходит от внутреннего усвоения смысла. Для канонического искусства более характерна непереводимость на другой язык, например, язык вербальный. Это тем более существенно для культур, не имевших письменности, где изобразительное искусство играет роль своего рода пиктографического письма. Если же смысл существует параллельно в изобразительном языке и в вербальном изложении, то имеем дело со вторым типом художественного творчества.

Выводы первой главы таковы. Канон и миф суть две стороны художественного творчества, отражающие диалектику внешнего и внутреннего в возникновении художественного образа. В том случае, если канон осваивается только с внешней стороны, т. е. со стороны технологии, то постепенно происходит его деградация и падение художественного качества.

Во второй главе работы «Народное искусство Приамурья в русле традиции» выводы, сделанные на основе материала первой главы, интерпретируются на материале художественной традиции Приамурья. Существенным содержанием второй главы работы является обобщение полевого материала, полученного в результате многолетней работы, и изучения музейных коллекций. В первом параграфе главы «Народное искусство Приамурья. Классификационный анализ» из всего многообразия народного искусства Приамурья выделено в качестве объекта исследования женское искусство, вернее даже не все женское искусство, но его часть. Эта часть определена в работе как обладающая свойством «первичности». Свойство «первичности» является авторской характеристикой изделий народного искусства, в этом которая вводится для анализа впервые. Это продиктовано необходимостью выделить совокупность произведений народного искусства не по функции, не по этнической принадлежности, но по насыщенности мифологическим смыслом, по непосредственной связи с ритуалом, по контексту употребления тех или иных изделий народного искусства. Под первичными формами украшения на тех или иных видах изделий народного искусства пони-

маются такие, где в наибольшей степени сохранена мера целостности изобразительной структуры, длительно поддерживавшаяся ритуалом и обычаем. Если обращаться к исследованиям народного искусства, их семантике, то образцовым, в частности, представляется исследование Б.А. Рыбакова по языческой символике северной русской вышивки1. Хотя понятие «первичности» как таковой в данном исследовании Б.А. Рыбаковым не вводится, но оно там имманентно присутствует. В качестве объекта исследования им выбраны полотенца, которые в русской народной культуре были тесно связаны, в частности, со свадебным обрядом.

Среди изделий приамурского искусства тесную связь с обрядом можно было проследить, прежде всего, для таких категорий как ритуальная постель «сэктэпу» и костюмный комплекс невесты. Что касается ритуальной постели, то, к сожалению, она относится к той разновидности изделий, которые не получили современного развития, кроме того, мы располагаем очень ограниченным количеством таких изделий. Что же касается костюмных комплексов, то здесь мы имеем изделия, представленные в очень большом количестве. Также существенно то, что зафиксированы достаточно достоверные сведения о свадебном ритуале, связанном с этими изделиями народного искусства. А также многие предметы костюмного комплекса невесты впоследствии участвовали и в погребальном ритуале, что несложно объяснить: ведь и свадебный и погребальный ритуал являются в какой-то мере ини-циациями. Основными составляющими свадебного костюма невесты на всем пространстве Приамурья являлись предметы верхней плечевой одежды. И именно они участвовали и в погребальном обряде (в частности, халат Сикэ). На большом эмпирическом материале автор работы приходит к выводу, что «наиболее концентрированное мифологическое наполнение» и наиболее тесную связь с ритуалом имели такие важные составляющие костюмного комплекса невесты как халаты типа Амири и типа Сикэ. Эти типы халатов имеют еще одну очень существенную общую черту: они главным образом орнаментируются на спинке, что является специфической чертой именно приамурской традиции. Последую-

1 Рыбаков БА Язычество древних славян. — М.:Наука, 1981. Глава девятая посвящена семантике русской северной вышивки и методологии ее исследования.

щие параграфы второй главы посвящены конкретно анализу орнаментальных композиций на спинке халата Сикэ и на спинке халата Амири.

Для изобразительного искусства именно композиция выступает в роли грамматики. Для того, чтобы более адэкватно подойти к интерпретации этой грамматики в качестве методологической основы, автором использовались принципы семантической интерпретации, сформулированные новосибирским археологом В.В. Евсюковым1. Методология интерпретации археологических материалов В.В. Евсюковым представляется автору очень актуальной для аналогичного анализа этнографических материалов, а именно композиций на спинке халатов Сикэ и Амири. В частности, чрезвычайно актуальным представляется сформулированный В.В. Евсюковым принцип интерпретации не от элементарных символов к их ассоциациям (между тем, именно такой принцип анализа изобразительного материала наиболее часто присутствует при анализе орнаментов), но, напротив, от целостной композиции к ее элементам. Далее, очень ценным в отношении методологии представляется другой принцип интерпретации, сформулированный В.В. Евсюковым. Исследователь называет его «принципом семантической близости значимых элементов архаических иконографических композиций». Здесь В.В. Евсюков преодолевает часто бытующий предрассудок о жестком значении того или иного элемента композиции. Как это показано в первой главе данной работы, именно ритуальный контекст может делать значение того или иного символа вполне динамичным. Именно на этом фиксирует свое внимание В.В. Евсюков применительно к интерпретации конкретного материала. Автору предлагаемой работы это положение представляется весьма актуальным для анализа композиций на спинке халатов Амири и Сикэ. Используя метод сравнительного анализа мировой мифологии, автором делается попытка семантической интерпретации орнаментальных композиций на спинке халатов Амири и Сикэ. При анализе композиции на спинке халата Амири для автора оказался весьма значимым лингвистический материал — обозначение отдельных фрагментов композиции специальными терминами. Лингвистический мате-

1 Евсюков В.В. Мифология китайского неолита по матералам росписей на керамике эпохи Яншао. — Новосибирск: Наука, СОАН, 1988.

риал в отношении значения отдельных терминов был показан в 1993 году Н.Б. Киле и подробно проконсультирован им. Детальный анализ указанных композиций позволил прийти к следующим выводам. Композиция на спинке халата Амири касается космогонической мифологии: во всяком случае это с большой долей вероятности относится к постоянно встречающейся в составе традиционной композиции фигуры «гаса донкани» («места, куда садится птица») в верхней части спинки. Также со значительной долей вероятности можно предположить, что традиционно встречающиеся в составе композиции пояски «дяла» («поколение, род») обозначают жизнь рода, как бы продолжающего акт ми-ротворения.

Одной из существенных особенностей мифологического восприятия мира и архаического мышления, лежащего в его основе, является «взаимооборачиваемость» всех сторон и проявлений действительности. В сущности, это есть характеристика мифологического времени вообще, которое отнюдь не сводится к последовательности событий. Объяснение устройства мира при этом равнозначно тому, как он сотворился. И затем то, что воспроизводится во времени, не теряет своей связи с «прасобытием». У многих народов мира космологический миф поэтому служит образцовой моделью для бракосочетания и для рождения человека. И именно с этим, как нам представляется, мы сталкиваемся в иконографически выраженной модели мира на спинке халата Амири. Пространственная упорядоченность изображений сверху вниз, наличие постоянно встречающихся мотивов в композиции спинки Амири означают последовательно возникновение мира и его постоянное воспроизведение в поколениях, символизируемых разделительными поясками «дяла». Характерным для мифологического времени является не только одновременность событий, но и одновременная принадлежность различным ярусам мироздания, отсюда — значимость медиаторной символики, которая тесно связана обычно с символикой Мирового Древа.

И здесь мы также сталкиваемся с синонимичностью части и целого, также характерной для архаической культуры и для мифопоэтического восприятия мира. Медиаторной символикой обладает как Древо в целом, так и его фрагменты. Медиаторный смысл композиции (постоянного перехода из одного мира в другой) тесно перекликается с архаической моделью деторождения

— прихода душ из другого мира. Синонимичность символики также существует в отношении родового процесса жизни и индивидуального — человек еще не вычленяет себя из жизни рода и потому символика «прасобытий», значимая в аспекте космогоническом, одновременно может служить символикой плодородия.

Итак, материалы, анализируемые во второй главе работы, приводят автора к выводу, что в целом композиция на спинке Амири представляет собой модель Мирового Древа, где «древо», «дракон», «змей», «птица», «спираль» могут в качестве элементов композиции обозначать как бы перетекающие сущности близкого смысла, синонимичные Древу Жизни в целом. Именно этим обусловлена значительная вариативность в композициях Амири, где локальные типы композиций могут состоять преимущественно из драконов (нижнеамурский вариант композиции) или в большей степени состоять из изображений спиралей и птиц. Автору предлагаемой работы представляется, что возможны и желательны дальнейшие, более детальные исследования вариативных особенностей композиции на спинке халата Амири и ее локальных вариантов.

Сравнительный анализ композиций на спинке халата Сикэ и на спинке халата Амири говорит о некоторых специфических особенностях каждого типа композиций. Детальное исследование этих особенностей позволило автору сделать вывод о различном этническом происхождении носителей канонической формы, характерной для Амири и носителей канонической формы композиции халата Сикэ. Сравнительный анализ этих композиций позволяет утверждать, что орнаментация халатов типа Сикэ носит преимущественно изобразительный, а подчас даже иллюстративный характер, а орнаментация халатов типа Амири носит преимущественно символический характер. К этому можно добавить некоторые детали (ареал распространения, преимущественное использование ткани или рыбьей кожи, наличие или отсутствие шва посередине, отдельные элементы орнамента Сикэ, напоминающие орнамент древних земледельцев и др.), которые в совокупности приводят к следующему выводу. На спинке халата Амири мы сталкиваемся с системой выражения, не имеющей параллелей в письменной культуре, а потому совершенно непереводимой в вербальные представления. Что касается орнаментации спинки халата Сикэ, то можно

говорить о более оформленной и статичной знаковой системе, где за каждым изображением стоят более или менее закрепленные значения.

Помимо орнаментации существуют некоторые особенности халата Амири, которые позволяют связать его возникновение с древнейшим аборигенным субстратом Приамурья (ареал распространения, очевидная связь с традиционным материалом изготовления -рыбьей кожей, приемы украшения - преобладание аппликации). С этим согласуется и специфика композиции на спинке Амири — выраженная заменяемость части и целого, вариативность, обусловленная синонимичностью различных фрагментов и различных мотивов композиции. Это соответствует представлению о значительной архаичности мифологической системы, которая, по мнению мифологов, выражается легкостью всевозможных превращений, перемещений и подмен одних существ другими. Можно предположить, что архаические черты были в большей степени присущи автохтонному населению Приамурья, каким, по мнению многих этнографов и археологов, были «протонивхи» (А.П. Окладников, Ч.М. Таксами1).

Что касается халата типа Сикэ, то есть основания предполагать, что по своему происхождению этот тип халата связан с «наслоением» на аборигенный субстрат других этносов, пришедших в Приамурье с юга и, возможно, утерявших земледельческие навыки, которые стали для них неактуальны в новых, более суровых условиях, но которые оставили о себе память в отдельных элементах материальной культуры. Так, обращает на себя внимание орнамент, состоящий из мотивов криволинейной свастики, часто встречающийся при отделке старинных халатов сикэ.

Третья глава «Эволюция орнамента в современном искусстве Приамурья» посвящена тем изменениям, которые претерпел орнамент женского искусства Приамурья в течение рассматриваемого хронологического периода от одного этапа развития к другому. В первом параграфе третьей главы «Канон как культурный код приамурской традиции, ее внутренний источник» рас-

1 Окладников А П. Тунгусо-маньжурская проблема и археология. // История СССР, 1968, № 6 С. 39-44; Таксами Ч.М. Основные проблемы этнографии и истории нивхов. Середина XIX - начало XX века. - Л.: Наука, 1975.

сматривает информационный аспект развития народного искусства Приамурья. Во всяком каноническом искусстве, каковым является и народное искусство Приамурья, передаются не технология, не внешняя форма, но обуславливающее эту форму содержание. Это содержание связано с мифологическим смыслом, который характеризует бытие традиции на данном этапе развития. Композиционное целое, в котором кристаллизована связь с мифологическими представлениями протоэтносов, участвовавших в процессе этногенеза народов Приамурья, в полной мере иллюстрирует нам характерную для народного искусства консервативность художественного языка, воплощенную в каноне. Канон, как внутренний источник развития традиции, выражает себя и в огромном потенциале разнообразия исполнения орнаментальных мотивов, в высокой степени вариативности, которая и является внешним выражением творческой индивидуальности народного мастера. Как только падает каноничность, так начинается стереотипность исполнения, подражательность, обеднение художественного языка и, в конечном счете, тиражируемость образца, которая обусловливает уже уровень кича.

В этом параграфе автор приходит также к выводу, анализируя украшения вышивкой таких изделий как ноговицы, рукавицы, воротники, что те или иные орнаментальные мотивы небольших вышитых изделий всегда сопоставимы с частями композиции на спинке халатов Амири или Сикэ. Эти целостные композиции, сохранившиеся до настоящего времени в орнаментальных комплексах спинки халатов Сикэ и Амири, по существу являлись исходным целым, служившим основой для творчества народных мастериц От этого целого отталкивались мастерицы, варьировавшие те или иные мотивы, входившие в состав композиционных комплексов, сохранившихся в своей целокупности только на спинке халатов. В более мелких изделиях основой вариации может служить отдельный орнаментальный фрагмент (дракон, пар-носпиральная фигура, рыбка или птичка с характерными завитками) . При сохранении канонического языка народного искусства Дриамурья число вариаций в украшении этих небольших изделий поистине поражает своей изысканной изобретательностью. По мере того как падает уровень каноничности народного искусства Приамурья, исполнение орнамента на небольших изделиях

становится все более стандартизованным — мастерицы начинают просто повторять орнамент изделий, выполненных когда-то в прошлом.

Второй параграф третьей главы «Появление в приамурской художественной традиции индивидуального начала» раскрывает диалектику традиционности и новизны в женском искусстве Приамурья. Значительное внимание посвящено в этом параграфе новому жанру, появившемуся в приамурском искусстве во второй из выделенных в работе хронологических периодов развития, — приамурскому настенному ковру. В становлении этого жанра опять-таки проявляет себя связь каноничности и индивидуального творчества мастера. Еще М.А. Некрасовой отмечено для многих разновидностей русского народного искусства, что чем выше традиционность, тем более усиливается выразительность индивидуального начала, что связано с возрастанием импровизационности1. Именно это можно наблюдать в приамурском ковре, когда каноничность является основанием для импровизации. В то же время в связи с возрастанием роли творчества отдельных мастериц возникают и формируются локальные композиционные варианты, которые предпочитают впоследствии мастерицы тех или иных национальных центров.

В плане сохранения этнической специфики орнаментальных комплексов интересно отметить, что особенности художественного языка, проявляющиеся при украшении таких традиционных изделий, как женский праздничный халат, сохраняются и при орнаментации ковров. Так, например, в нанайских коврах отчетливо проявляется тенденция непрерывности, пластичности орнамента, равномерной заполненности орнаментом всего пространства в целом, что характерно и для украшения краевых орнаментированных частей нанайского женского халата, и некоторых более мелких изделий. Что касается ульчских ковров, то в них выражено наличие отдельных мотивов и свободного пространства, разделяющего эти мотивы, что проявляется и при украшении ульчс-кой праздничной одежды. Это является, по мнению автора работы, одним из подтверждений устойчивости «композиционной грамматики», которая подобно особенностям исторической граммати-

1 См. Некрасова МА Современное народное искусство. По материалам выставок 1977-1978 гг. - Л.: Художник РСФСР, 1980. Предисловие.

ки в вербальных языках, может служить основанием для реконструкции тех или иных этническаих компонентов, которые существенно выделить для анализа этногенетически значимых комплексов.

Третий параграф третьей главы «Изменение эстетического критерия» призван прежде всего проследить изменения в сознании народного мастера, которые и обуславливают постепенную трансформацию народного искусства от каноничности к тиражируе-мости, от идеографичности к иллюстративности. Автором обобщено значительное количество материала, где нашли отражение изменения в художественном языке народного искусства Приамурья. Причем, говоря об изменениях эстетического критерия, происходящих в сознании народного мастера, автор считает возможным приводить иногда аналогичные примеры из сферы мужского искусства Приамурья, где наблюдаются аналогичные процессы и тенденции. В период, обозначенный автором как «выставочный», наблюдаются такие черты как укрупнение элементов орнамента, повышение роли декоративности в таких разновидностях изделий, как праздничные халаты. Иногда это вело к появлению так называемого «коврового стиля» при отделке халатов.

Но особенно существенным фактором, сыгравшим решающую роль в эволюции эстетического восприятия народного мастера, автору представляется переход от одного типа коммуникации к другому. Речь идет о том, что в традиционной культуре преимущественным типом коммуникации является обращение к образности, или, выражаясь языком павловской физиологии, к первой сигнальной системе. Современная жизнь вносит преобладание рационализированных форм сознания и соответствующую им форму коммуникации, которая отличается обращением ко второй сигнальной системе, к преимущественно дискретным, алгоритмизируемым формам сообщения. Это отражается на всей системе эстетического восприятия, которое актуализуется в сознании мастера в большей степени как вербальное задание, а не как образно-интуитивное чувство. Автору работы представляется, что стиль изделия, особенности художественного языка в значительной мере определяются тем, каким образом действует в человеке эстетическое начало, каким типом коммуникации —

вербальным или образным — это начало формируется в мастере. Эта проблема очень мало затрагивается в литературе, однако в последнее время можно отметить, что в трудах некоторых этнографов и историков культуры она так или иначе находит свое отражение1.

В этом параграфе также затрагивается вопрос о том, какова роль коммерциализации искусства и политизации жизни малочисленных народов Приамурья, каково влияние этих факторов на творчество народных мастеров. Приводятся конкретные примеры проявления в творчестве народных мастеров Приамурья изменившихся ориентации в отношении искусства.

В заключение работы автор формулирует гипотезу, которая обосновывалась во второй главе работы, о том, что особенности художественного языка, выявленные в украшении спинки халатов типа Амири и Сикэ, имеют этногенетическую природу. А потому они могут служить таким же «диагностическим» признаком как историческая грамматика вербального языка при анализе входивших в процессе этногенеза «протоэтносов». При этом автор делает вывод о том, что именно особенности изобразительного языка достаточно специфичны, в то время как мифологические архетипические структуры сознания протоэтносов могли иметь сходные черты. Именно это обстоятельство способствовало формированию богатого изобразительными мотивами и техническими приемами художественного языка, который характерен для народного искусства Приамурья. В заключение отмечено также, что для этногенети-ческих процесов бывает важна соизмеримость отдельных мифологем, передаваемых средствами изобразительного искусства, в случае близкого смысла этих мифологем происходит значительное обогащение изобразительного языка. В то же время структурные особенности художественного языка, проявляющиеся в композиционных особенностях орнаментальных комплексов, обладают значительной консервативностью. Они могут быть выделены как характеристики определенных составляющих этногенетического процесса.

1 См. об этом: Альбедиль М.Ф. Зеркало традиций. Человек в духовных традициях Востока. —СПб.: Азбука-класика, 2003, а также Большаков А.О. Изображение и текст: два языка древнеегипетской культуры. //Вестник древней ист ории, 2003, № 247. С. 2-10.

Что касается современного состояния народного искусства Приамурья, то в заключении автор высказывает надежду, что предлагаемая работа поможет избежать редукции в художественном творчестве, которая слишком радикально изменяет эстетическую сущность народного искусства Приамурья.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Тарвид Л.П. О проблемах сохранения народного искусства Приамурья. // Тезисы краевой конференции по народной культуре. Хабаровск, 1988. С. 58-60. 0,1 п.л.

2. Тарвид Л.П. Народное искусство Приамурья. // Художник. 1991, № 7. С. 36-40. 0, 3 п.л.

3. Тарвид Л. П. Творчество Приамурских мастериц. // Художник. 1994, № 6. С. 3-7. 0,4 п.л.

4. Тарвид Л.П. Особенности традиционного костюма народов Приамурья. // Этнос и культура. Труды Дальневосточного отделения РАН. 1994. С. 118-130.0,5 п.л.

5. Тарвид Л.П. Методологические проблемы изучения орнамента народов Приамурья. // Орнаментальное искусство народов Дальнего Востока. Материалы региональной конференции. Комсомольск-на-Амуре, 1995. С. 94-96. 0,1 п.л.

6. Тарвид Л.П. Приамурский ковер как феномен народного искусства. // Материалы научно-практической конференции: проблемы изучения и популяризации традиционной культуры народов Дальнего Востока России. Хабаровск, 1996. С. 16-18.0,2 п.л.

7. Тарвид Л.П. О подходах к изучению орнамента одежды народов Приамурья. // Материалы международной конференции «Культура, наука и образование народов Дальнего Востока России и стран Азиатско-Тихоокеанского региона: история, опыт, развитие». Хабаровск. 1996. Выпуск четвертый. С. 69—72.0,2 п.л.

8. Тарвид Л.П. Культурное пространство Приамурья. // Проблемы выездного и внутреннего туризма. Хабаровск, 1999. С. 12—13. 0,1 п.л.

9. Тарвид Л.П. Миф и образ. (Очерки эволюции эстетического сознания). Научно-методическое пособие. Министерство культуры Российской Федерации. Хабаровский институт культуры. 1998.98 с. 6 п.л.

10. Тарвид Л.П. Народное искусство Приамурья и проблемы

этногенеза. (Опыт монографического исследования). Министерство культуры Российской Федерации. Хабаровский институт искусств и культуры. Хабаровск, 2000.62 с. 3 п. л.

11. Тарвид Л.П. Традиционное декоративно-изобразительное искусство народов Приамурья: эволюция ценностей. // Записки Гро-дековского музея. Хабаровск, 2000. Выпуск первый. С. 158—162. 0,2 п. л.

12. Тарвид Л.П. Сказка народов Приамурья: архаика и современность //Записки Гродековского музея. Хабаровск, 2004. Выпуск пятый. 0,2 п. л. В печати.

Общий объем опубликованных по теме диссертационного исследования работ составляет 11,3 п. л.

Отпечатано в Хабаровской краевой типографии 680038, ул Серышева, 31 Заказ 2271 Тираж 100 экз

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата исторических наук Тарвид, Людмила Петровна

Введение

Глава 1 КАТЕГОРИЯ ТРАДИЦИИ. ПРОБЛЕМА ТРАДИЦИИ В

КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ.

1.1 Миф как проблема современного гуманитарного знания

1.2 Канон и миф

1.3 Изображение в традиционном искусстве. Идеографичность и иллюстративность

Глава 2 НАРОДНОЕ ИСКУССТВО ПРИАМУРЬЯ В РУСЛЕ ТРАДИЦИИ

2.1 Народное искусство Приамурья в его связи с мифологией

2.2. Халат "АМИРИ" и его орнаментация

2.3. Интерпретация композиции на спинке амири: проблема "порождающего сознания". Связь со свадебной обрядностью.

2.4. Композиция на спинке халата сикэ

Глава 3. ЭВОЛЮЦИЯ ОРНАМЕНТА В СОВРЕМЕННОМ

ИСКУССТВЕ ПРИАМУРЬЯ.

3.1. Канон как культурный код приамурской художественной традиции, ее внутренний источник.

3.2. Появление в приамурской художественной традиции индивиду- 118 ального начала. Новый период развития

3.3. Третий период. Изменение эстетического критерия. 132 Заключение.

Введение диссертации2004 год, автореферат по истории, Тарвид, Людмила Петровна

Работа посвящена анализу развития женского искусства народов Приамурья. В данной работе сделана попытка выйти за рамки описательного подхода и проследить закономерности развития художественной традиции Приамурья, вернее, такой существенной ее части, как женское искусство, включая и анализ изменений эстетического критерия в сознании мастера.

Актуальность темы «Женское искусство Приамурья. Эволюция в контексте мифологии», определяется в практическом и в теоретическом плане. В аспекте практической значимости решение вопроса о направлении и механизмах изменения народного искусства Приамурья поможет правиль но организовать педагогическую деятельность по овладению всем спектром художественных возможностей, местной традиции, а также выбрать эффективные средства работы с народными мастерами Приамурья. В деятельности народных мастеров Приамурья, как, впрочем, и в народном искусстве других регионов России, заметна тенденция замены произведений народного искусства редуцированными формами, в конце концов замещаемыми откровенным кичем. Настоящая работа направлена на преодоление этой опасной тенденции как в народном творчестве Приамурья, так и других регионов.

В теоретическом и методологическом плане актуальность данной работы состоит в разработке и реализации таких подходов к духовной культуре, которые бы преодолели «констатирующий», «вещный» подход. Под «констатирующим», «вещным» подходом мы имеем в виду такой, при котором духовная культура предстает прежде всего, и даже исключительно со стороны своих результатов - песен, сказок, произведений прикладного искусства, так сказать, в аспекте опредмеченной деятельности. При этом не рассматривается важнейшая сторона духовной культуры - связь результатов деятельности с тем процессом, который именно эти результаты обуславливает. Автором данной работы сделана попытка ответить на вопрос: что происходит с сознанием носителей народной культуры Приамурья, какие социальные процессы вызывают изменения в сознании и каким образом эти изменения сознания народного мастера находят отражение в области художественного языка?

ЦЕЛЬЮ исследования является: понимание основ трансформации традиционной культуры Приамурья, и в частности, орнамента в женском искусстве, во времени и пространстве в различные периоды, а также выделение канонических черт женского искусства Приамурья и выявление их связи с мифом на различных ступенях исторического развития народной культуры Приамурья; анализ изменения сознания носителей этой культуры. Для реализации этой цели необходимо было решить следующие задачи: - периода к другому.

Дать категориальный анализ содержания таких понятий как миф, канон, ритуал, традиция.

Провести детальный анализ имеющегося материала полевых исследований автора в области орнаментации традиционного костюма народов Приамурья.

Описать взаимосвязь мифологического содержания и особенностей традидиционной орнаментации костюма народов Приамурья.

Дать возможную семантическую интерпретацию традиционных орнаментальных комплексов (композиции на спинке халатов типа АМИРИ и СИКЭ).

Проследить изменения в области народного искусства и их зависимость от причин социокультурного порядка.

Рассмотреть динамику таких характеристик традиционного искусства как идеографичность и иллюстративность, показать их значимость в проблеме дифференциации композиционных орнаментальных комплексов в женском искусстве Приамурья.

Проследить изменения, происходящие в эстетическом сознании мастера, проанализировать социокультурные основания этого процесса.

- Выявить связь рассматриваемых процессов трансформации народного искусства Приамурья и обуславливающих их социокультурных факторов с аналогичными процессами иных регионов и эпох.

Объектом исследования является женское искусство народов Приамурья. В качестве совокупности анализируемых предметов искусства выбрано именно искусство народов Приамурья, а не какой-либо отдельной этнической группы, т.е. системообразующим признаком является принадлежность к региону проживания, а не к какой-либо этнической общности. Это обусловлено тем, что, с одной стороны, общность черт в материальной культуре живущих рядом этносов может превосходить внутриэтническую общность. Например, между ульчами и нивхами больше сходных или даже идентичных черт в одежде, чем между «верховскими» и «низовскими» нанайцами. Тем более, между амурскими и кондонскими нанайцами могут иметься различия в области материальной культуры, гораздо большие, нежели межэтнические, например, между ульчами и нивхами. С другой стороны, можно наблюдать такие особенности орнаментации, которые в большей степени присущи не этносу в целом, но региону, где они встречаются (так, мы выделяем нижнеамурский тип орнаментации спинки халата амири, характерный для народов, проживающих в Нижнем течении Амура, будь то нивхи или ульчи).

Предметом исследования является взаимосвязь социокультурных факторов жизни народов Приамурья, мифологического содержания, и изменений художественного языкав женском искусстве народов Приамурья.

В качестве территориальных рамок исследования выступает совокупность национально-культурных центров малочисленных народов Приамурья, входящих в состав Хабаровского края. К их числу относятся села

Троицкое, Джари, Даерга, Найхин, Дада, Верхний Нерген Нанайского района; село Ачан Амурского района; села Булава, Богородское Ульчского района; село Кондон Солнечного района; село Гвасюги Лазовского района.

Хронологические рамки исследования охватывают период от конца XIX до конца XX века. Однако как изучаемые тенденции, так и археологические материалы позволяют расширить представление о ранних формах существования народного искусства Приамурья далеко вглубь веков.

В работе выделены три основных хронологических периода.

1.Первый период, когда искусство было неотделимо от жизни, тесно связано с ритуалом и мифом. Этот период длился до 30-х годов XX века и характеризовался тем, что предметы искусства производились для целей ритуала и быта, но не предназначались к продаже и, как правило, не выходили за пределы того села, где возникали. В 30-е годы народное искусство становится объектом интереса уже не отдельных редких исследователей, но целого ряда собирателей и музейных работников. Мастерицы начинают получать заказы, участвовать в выставках.

2.Второй период, который условно мы назвали «выставочным», начинается с 30-х годов и длится вплоть до 90-х годов XX века. Очередной разделительной вехой здесь служат экономические реформы 90-х годов. Существенным здесь также является проявление перехода от воспитания народного мастера в семье к получению представления о народном искусстве в школьном кружке и т.п.

3. Третий период - с начала 90-х годов по настоящее время - мы назвали «рыночным», поскольку его наступление примерно совпадает с наступлением «рыночных» реформ в стране. Однако, пожалуй, его можно назвать «ацентрическим» или постмодернистским, поскольку именно в этот период начинает явственно проявляться специфическое отношение к традиции, осмысленное в философии постмодерна.

Методология и методика исследования

Прежде всего, при решении поставленных задач автор стремилась рассмотреть процесс генезиса произведений народного искусства не со стороны описания технологии изготовления, но со стороны «порождающего сознания». Главный тезис методологической организации исследования - построение категориального аппарата работы, ее рабочих понятий таким образом, чтобы появилась возможность показать реально существующую цепочку, ведущую от социокультурного фактора к характеристике изображения. Именно такую роль выполняют в исследовании категории канона, ритуала, мифа. Автор вводит гипотезу, согласно которой постоянство изобразительных композиционных структур в составе орнаментальных композиций женского искусства Приамурья является следствием определенных мифологических структур в сознании, которые, в свою очередь, поддерживаются ритуализированными формами поведения. Изменения в веками отточенных композиционных структурах народного искусства Приамурья являются отражением изменений, которые связаны с падением в организации общественной жизни ритуализированных форм поведения, а вместе с этим и традиционных мифологических понятий, которые заменяются иной мифологией, свойственной современной организации жизни. Методологическим основанием рассмотрения эволюции мифа как смены мифологем, влекущей за собой изменение художественного языка как такового, явилась концепция А.Ф.Лосева, которая на материале мировой и русской художественной традиции разработана автором, и нашла свое изложение в форме учебного пособия «Миф и образ»1. В этой монографии реализован тезис А.Ф.Лосева о том, что именно мифологическое содержание искусства лежит в основе его канонических форм, и шире, - именно мифологическое содержание искусства является системообразующей основой художественного языка. Кроме того, в этом издании подчеркнуты именно те особенности художественного языка эпохи или региона, которые как раз и обусловлены характерными для данной эпохи взглядами. Автором показано, что эти взгляды, реализованные языком изобразительного искусства, далеко не всегда имели однозначную смысловую параллель в вербальном выражении.

В качестве одной из методологических основ исследования являются концепции современной семиотики, и прежде всего те, которые ставят во

1 Тарввд Л.П. Миф и образ. (Очерки эволюции эстетического сознания). - Хабаровск, 1998 7 прос о несовпадении смыслов при различных способах выражения, используемых той или иной культурой. Немецкая исследовательница Кристина Эберт вообще определила квинтэссенцию семиотической школы Лотмана-Успенского как «перенос предмета семиотического исследования с вербального языка на язык культуры.2 В этой школе, как известно, объектом исследования явилась прежде всего русская культура. Автору данной работы представляется, что методологическая база Лотмана-Успенского вполне при-ложима и к другим культурам, в частности в данном исследовании эта методология применяется по отношению к культуре народов Приамурья. В этом плане методологически значимым для такого семиотического анализа явилось положение известного специалиста по первобытному искусству, по искусству африканских народов В.Б.Мириманова об идеографическом или иллюстративном характере искусства.3 Это положение означает, что смысл выражения либо самостоятельно (т.е. этот смысл может быть выражен только языком изобразительного искусства), либо это смысл может быть переведен в литературную, "нарративную" форму. В первом случае это обозначается как "идиографичность", во втором - "иллюстративность". Проблема самостоятельности языка изобразительного искусства является одним из важнейших аспектов данного исследования.

Методологически важным в этом плане представляются также историко-культурные исследования, в частности, концепция известного египтолога Яна Ассмана и его ученика А.О.Болъшакова, который формулирует очень важный тезис о том, что «разные культуры создают разные языки самовыражения» и на огромном материале Древнего Египта анализирует соотношение двух способов выражения культурных смыслов - вербального и невербального (изобразительного)4

2 Эберт Кристина. Семиотика на распутье. Достижения и пределы дуалистической модели Лотмана-Успенского. //Вопросы философии. 2003 № 3

3 См об этом: Мириманов В.Б. Малая история искусств. Первобытное и традиционное искусство. 1973, с. 5673

4 Большаков А О. Изображение и текст : два языка древнеегипетской культуры. //Вестник древней истории. 2003, № 247, с.2-10

Методологически значимыми для данного исследования являются также представления о каноне ученика А.Ф.Лосева В.В. Бычкова 5 В.В. Бычков считает, что на семантическом уровне канон явился основой формализуемого смысла художественного символа, а на структурном - его конструктивной основой. Этот вывод имеет достаточно универсальный характер, значимый для любой художественной традиции.

В качестве методологической основы также применяется системный метод, ведущие разработчики которого отмечали тесную связь системного анализа и проблемы целостности.6 Представляется, что это актуально для многих отраслей исторического знания, в частности для анализа архаических культур. Это относится, в частности, и к этнографии, и к археологии.

В сфере конкретно-научного знания автору представляются чрезвычайно ценными разработки археолога В.В.Евсюкова.7 Его методологически принципы интерпретации древних культур могут быть равным образом отнесены к невербализованным источникам как в археологии, так и в этнографии. Эти принципы активно использованы в данной работе применительно к рассматриваемому материалу изобразительного искусства народов Приамурья.

В работе также применяется сравнительно-исторический метод. Известно, что в региональных и центральных музеях страны самые ранние экспонаты искусства народов Приамурья датированы не ранее XIX века. Особенно это относится к одежде, которая является важнейшим объектом предлагаемого исследования. Поэтому было важно изучить массив данных «изобразительного фольклора», в которых отражались бы тенденции целостной характеристики композиции, которая уходит в глубь столетий назад и может быть в значительной мере источником древних, отдаленных эпох. Подтверждением такого возможного переноса сохранившихся еще, «реликтовых» композиций искусства Приамурья, таких как композиция на спинке халата

5 Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры.- М., 1999. Том 2, см. раздел Древняя Русь, главу 5. Канон как основа творчества. С.91—99

6 См. Блауберг И.В.,Юдин Э.Г. Становление и сущность системного подхода. - М: Наука, 1973; Блауберг И.В. Проблема целостности и системный подход. -М, 1977.

7 Евсюков В.В. Мифология китайского неолига. -Новосибирск: Наука, 1988 9 амири», далеко в отдаленные времена служат и существующие параллели этнографического и археологического материала, отмеченные еще А.П.Окладниковым. Размышления и гипотезы А.П.Окладникова о том, что народы Приамурья пронесли древние символы, отраженные в письме петроглифов, в своем народном искусстве через тысячелетия, явились также одной из методологических предпосылок данного исследования.

Автор также применяла метод пространственного определения особенностей культуры, характерных для того или иного региона Приамурья. Наличие ярко выраженных локальных особенностей композиции, а также интенсивность обращения к тем или иным материалам (в частности, к рыбьей коже) позволили также сделать определенные выводы, касающиеся предположительного вклада тех или иных этнических групп в орнаментальную культуру, сложившуюся в регионе Приамурья.

Историография проблемы

Оригинальное и выразительное искусство народов Приамурья привлекало к себе внимание исследователей разных поколений. Первыми на искусство народов Приамурья обратили вынимание академики А.Ф.Миддендорф и Л.И.Шренк,8 изучавшие природу Амурского края и его аборигенное население. Именно А.Ф.Миддердорф (1815-1894) в своем капитальном труде «Путешествие на север и восток Сибири» впервые ввел в научный оборот интересные сведения об искусстве негидальцев, нанайцев|, ульчей, нивхов. Он обратил внимание на часто встречающуюся в приамурском искусстве маскообразную фигуру. Однозначная интерпретация этой фигуры до сих пор не может быть предложена. Наблюдение о ключевом характере этой фигуры представляется нам достаточно адэкватным. Последующие исследователи указывали на ошибочность представлений А.Ф.Миддендорфа о семантике орнамента. Однако значимость масковидной фигуры, как бы ее ни называли (головой с глазами», или «спиральноленточным орнаментом»), трудно отрицать. Популярность получили материалы американского исследователя Б.Лауфера, полученные им во время Се-веро-Тихоокеанской Джезуповской экспедиции 1898-1899гг и опубликованные в работе «Декоративное искусство амурских племен».9 Для Б.Лауфера характерно вычленение из композиционного контекста отдельных элементов, доминирующих в понимании смысла композиции в целом. Труд исследователя снижается из-за отсутствия сведений о том, где, когда собран материал, а также прослеживается тенденциозность в интерпретации некоторых мотивов, например, петуха. Трактовка этого мотива подчинена одной идее - тому, что орнамент народов Приамурья является в значительной степени заимствованным из китайского искусства. Не отрицая отдельных элементов заимствования, которые действительно имели место, можно с уверенностью отметить их незначительность и очень выраженную самобытность приамурского традиционного искусства, приамурского искусства, проявившуюся в доминировании спиральных форм во всех материалах. Объяснение же этому несомненному доминированию спирали в орнаменте народов Приамурья, вплоть до полной растворенности в нем «петушиного» мотива, Лауфер ищет в таком качестве народного художника, как наблюдательность, позволяющая видеть в природе многие важные детали, что, как считает исследователь, характерно для Востока в целом. В конечном счете он предлагает объяснение, которое базируется на символической природе приамурской традиции, а не на интерпретации отдельного мотива: «Было бы абсурдно выводить из этого (т.е. из наблюдательности за природными явлениями - Л.Т.), что спираль является конечным результатом реалистических образов, она используется для символического выражения инвариантных вещей»10.

Большой ценностью обладают материалы наблюдения академика Л.И.Шренка, полученные в ходе экспедиции 1854-1856гг., опубликованные

8 Мнддендорф А.Ф.Пут ешествие на Север и Восток Сибири. Ч.2 СПб, 1878; Шренк Л.И. Об инородцах Амурского края. Т.П Этнографическая часть. Первая половина: главные условия и явления внешнего быта. СПб, 1899.

9 Laufer В. The dckorattve Art of the Amur tribes. //" Memotis of the American Museum of Natural Histtory " N .-Y., 1902-vol. УП. им в монографии «Об инородцах Амурского края». Как и Лауфер, Шренк .считал, что приамурская традиция испытала на себе определенное влияние китайцев как более культурного народа.

Искусство народов Приамурья являлось предметом пристального интереса такого известного этнографа, как И.А.Лопатин,11 опубликовавшего в 1921 году свой капитальный труд «Гольды амурские, уссурийские и сунга-рийские». Однако, к сожалению, объектом изучения И.А.Лопатина оказалось прежде всего мужское искусство нанайцев, в первую очередь различного рода ритуальная пластика, весьма обширно данная им в иллюстрациях и тщательно описанная в контексте ритуалов и обрядов.

Значительное внимание декоративно-прикладному искусству народов

12

Приамурья уделял и известный этнограф Л.Я.Штернберг. Но он очень большое значение придавал происхождению элементов материальной культуры от айнов. Можно с уверенностью согласиться со Л.Я.Штернбергом в том, что именно от айнов происходит техника плетения ульчских поясов, однако в том, что айны оказали решающее влияние на культуру нивхов согласиться никак нельзя, потому что нивхи, как показали более поздние исследования, обладают значительной автохтонностью, самостоятельностью.

Значительное развитие получило изучение искусства народов, населяющих Приамурье, в советский период. Так, в 1930-м году выходит работа

13

Е.Р.Шнейдера , в которой находит отражение и искусство таких народов как нивхи, айны, нанайцы, ульчи, описанное также и с точки зрения этнокультурных особенностей каждого народа.

В 1949 году в «Кратких сообщениях Института этнографии» увидела свет работа И.П.Лаврова,14 посвященная изобразительному искусству нивхов и айнов.

10 Лауфер Б. Указ.соч. с.82.

11 Лопатин И.А. Гольды амурские, уссурийские и сунгарийскис. Опыт этнографического исследования. Владивосток. 1922

12 Штернберг Л.Я. Гиляки, орочи, гольды, нсгидальцы, айны. Статьи и материалы. Хабаровск. 1933.

13 Шнсйдер Е.Р Искусство народностей Сибири. JL 1930

14 Лавров И. П. Об изобразительном искусстве нивядк к айнов (Из материалов Амуро-Сахалинско й экспедиции). //Краткие сообщения института этнографии я (И№ропологии. -1949 . Вып.5

12

50-е -60-е годы отмечены фундаментальными трудами очень значительных исследователей приамурского искусства, которых по праву можно назвать ведущими - известного археолога А.П. Окладникова и не менее известного этнографа С. В. Иванова.15 А.П.Окладников отразил в своих трудах важнейший для изучения приамурского искусства факт связи этого искусства с важнейшими археологическими памятниками Приамурья, такими как Си-качи-Алян и другие петроглифы региона. Он убедительно показал в своих трудах, что мотивы личин, изображенные на петроглифах, очень напоминают мотивы произведений народного искусства нивхов, ульчей, нанайцев, удэгейцев. Гипотеза Л.И. Шренка о «голове с глазами» фактически получила в трудах А.П.Окладникова определенное подтверждение, хотя

А.П.Окладников употребляет совсем другой термин с более обобщенным значением - «личина». Это сходство орнаментики, наблюдающееся как в памятниках далеких эпох, так и в народном искусстве современности, А.П.Окладников объясняет тем, что народы Амура пронесли через века некоторые значимые символы, т.е. А.П.Окладников фактически явился первым исследователем, воспринявшим народное искусство Приамурья целостно, композиционно, в то же время в контексте символики, а следовательно, очевидно связанной с ней древней мифологии, которая закрепляла константность графических изображений. Своими гипотезами А.П.Окладников как бы утверждал важность того типа образного мышления, которое породило и сохранило этот орнамент. Фактически он увидел в парноспиральных образованиях ту конструктивную, композиционную основу, которая и обуславливает стилевую (щецифику приамурского искусства. Представления А.П.Окладникова оказались чрезвычайно значимы в методологическом плане для постановки вопроса об изучении приамурского искусства.

Совершенно в ином ключе подходил к искусству народов Приамурья

5 Иванов С.В. Материалы по изобразительному искусству XIX- начала XX века. Сюжетный рисунок и другие виды изображений на плоскости. М., Л. 1954; Иванов С.В. Орнамент народов Сибири как исторический источник (по материалам XIX - начала XX века. Народы Севера и Дальнего Востока). М., Л. 1963. Окладников А.П. Древние амурские петроглифы и орнаментика народов Приамурья. // Советская этнография. 1959 №2 выдающийся исследователь С.В.Иванов. В своих фундаментальных трудах «Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX - начала XX века» (1954) и «Орнамент народов Сибири как исторический источник» (1963) этот исследователь обобщил результаты 20-летних исследований по классификации сюжетного рисунка и других видов изображений у народов Сибири, включая и народы Дальнего Востока. В этих книгах содержится огромный материал: всесторонне описаны и интерпретированы изображения и орнаменты, выполненные на таких материалах, как дерево, металл, рыбья кожа, ткань, бумага; изготовленные с помощью рисунка, вышивки, вырезания и т.д. С.В.Иванов отмечает относительную устойчивость такого элемента народной культуры как орнамент, он пытается сопоставлять орнаменты и изображения разных народов, интерпретировать их значение. При этом С.В.Иванов использует классический описательно-классифицирующий метод, производя первичную группировку этого огромного и достаточно разнородного материала. С помощью этого метода прежде всего выделяются отдельные мотивы, которые интерпретируются как изолированные, не связанные между собою смысловые единицы. Такого же подхода придерживался, в частности, и И.А.Лопатин, только он выделял шесть групп, а С.В.Иванов предлагает выделить четыре группы, исходя из типологии мотивов изображения. «Мы предлагаем четыре основных группы мотивов, - пишет С.В.Иванов, - 1) зооморфные, 2) облаковидные, 3) растительные, 4) геометрические. Каждая из этих групп может быть подразделена на подгруппы. В первую группу входят изображения дракона, рыбы, птицы, летучей мыши, оленя, бабочки, пресмыкающихся и земноводных. Вторую группу составляют разновидности облачных узоров. Третья группа включает в себя изображения листьев и цветов. Четвертая - различные геометрические мотивы -криволинейные и прямолинейные»16.

Совершенно очевидно то, что при таком колоссальном объеме рассмотренного материала, при его чрезвычайно разнородности этот подход и

16 Иванов. Орнамент как исторический источник. с.381 был единственно возможным. Однако при рассмотрении какого-то отдельного региона (например, Приамурья) и при решении более конкретных задач целесообразно использовать иные принципы и подходы к орнаменту, в которых бы учитывалась системная целостность композиции. Следует заметить, что у С.В.Иванова в анализе свадебной одежды народов Приамурья приводятся мифологические представления нанайцев, соответствующие отдельным мотивам орнаментации свадебного халата. Так, анализируя рисунок дерева на халатах типа сикэ, С.В. Иванов обращается к анализу черт женского божеств «омсон мама», во владениях которого росли деревья «сикэ мо». В монографии «Материалы по изобразительному искусству народов Сибири» исследователь приводит сравнительные лингвистические данные по тунгусо-маньчжурской и тюрко-монгольской терминологии, связанной по смыслу с символикой свадебного халата. «Оми - душа младенца до года (негидальцы). Омиа - то же, (нанайцы), Омсон-мама - женский дух, в небесных владениях которого растут родовые деревья с детскими душами (нанайцы). Умай, Ымай, Май - женское божество, покровительствующее детям (шорцы, теле

1 п уты, хакасы)». К сожалению, этот подход не был развит в трудах более поздних исследователей.

Женское искусство народов Приамурья в том или ином виде находило отражение в трудах многих современных исследователей. В первую очередь можно назвать Ю.А.Сем, собравшего материал о женском искусстве

1 ft нанайцев, А.В.Смоляк - ульчей, А.Ф.Старцев - удэгейцев.

Ю.А.Сем описывает орнаментацию женского искусства нанайцев, прежде всего нанайскую вышивку на предметах одежды. Также у Ю.А. Сема дана достаточно детальная классификация и описание предметов женской одежды - головных уборов, халатов. Зафиксированы названия различных типов халатов. «Женские нижние и верхние халаты отличались по материалу, из которого они шились. Например, АМИРИ из рыбьей кожи. Его разновид

17 Иванов С.В. Материалы по изобразительному искусству. с.234 ности: лахсама амири - из рыбьей кожи сома, кэчиксэмэ амири - из рыбьей кожи сазана, гучэксэмэ амири - халат из рыбьей кожи щуки, согбома амири -из любой рыбьей кожи. Другой разновидностью был халат из рыбьей кожи УТЭСУ, без украшений. Покто (покто тэтуэни) - халат без подкладки, кап-чима - халат с подкладкой, гедима покто - голубой халат для домашних работ. Зимой женщины носили халаты сипо (сипо тэтуэни) - из толстого сукна, чалма (чалма тэтуэни) - халат с двойной подкладкой, кема (кема тэтуэни) -халат из материала в рубчик».19 Приводятся также данные (названия и описание) различных предметов женской одежды - головных уборов, ноговиц, рукавиц, воротников, украшений и др. Однако анализ орнаментации женской одежды у Ю.А.Сема отсутствует.

А.В.Смоляк не только приводит названия халатов и других предметов женской одежды, но и рассматривает принципы их орнаментации, обращая внимание на то, что именно орнаментация предметов женской одежды является выражением этнокультурной традиции, ее специфичности. Данные А.В.Смоляк о специфических особенностях украшения свадебного халата у ульчей и нанайцев имеют большую ценность в рамках данного исследования. Особенно много такого рода сведений содержится в труде А.В.Смоляк «Традиционное хозяйство и материальная культура народов Нижнего Амура и Сахалина» (1984).

Изучением одежды и орнамента народов Приамурья достаточно много занимались современные дальневосточные исследователи. Так, удэгейская одежда нашла свое отражение в трудах А.Ф.Старцева и В.В.Подмаскина, одежда и орнамент нивхов - в трудах П.Я.Гонтмахера, а костюм нанайцев -Т.В.Мельниковой. Сравнительный анализ орнаментации одежды у нанайцев и ульчей содержится в книге К.П.Белобородовой «Приамурские узоры».

18 Сем Ю.А. Нанайцы: материальная культура -Владивосток. 1993; Смоляк А.В. Традиционноге хозяйство и материалльная культура народов Нижнего Амура и Сахалина. -М. 1984; Старцев А.Ф. Материальная культура удэгейцев.-Владивосток. 1996.

5Ссм Ю.А. Указ.соч. с.214

20 Старцев А.Ф. Указ.соч.; Подмаскин В.В. Народные знания удэгейцев,- Владивосток, 1997. Гонтмахер П.Я. Золотые нити на рыбьей коже. - Хабаровск, 1988; Мельникова Т.В. Традиционная одежда нанайцев.

Т6

П.Я.Гонтмахер в своих исследованиях приамурского орнамента развивает идею канона в культуре народов Приамурья, устанавливая взаимосвязь симметрии и назначении изделия, а также проводит аналогии между изобразительным искусством и музыкальной культурой, пытаясь найти ха

21 I рактеристики того, что он называет «протоканоном». При этом он считает, что симметрия более выражена в декоративном искусстве в большей степени, чем в культовой пластике, подобно тому, как в музыкальной культуре народов Приамурья симметрия характеризует такой жанр, как песни и отсутствует в культовых напевах. Это наблюдение, к сожалению, не нашло дальнейшего развития ни в трудах П.Я.Гонтмахера, ни в трудах его многочисленных учеников. Между тем хочется отметить, что визуальный анализ свадебных халатов Приамурья приводит к выводу о том, что для старинных свадебных халатов сикэ характерна цветовая асимметрия, которая исчезает по мере того, как свадебная одежда утрачивает связь с обрядом и приобретает прежде всего декоративные функции, что косвенно подтверждает наблюдения П.Я.Гонтмахера.

Изучению и описанию художественной традиции народов Приамурья посвящены работы Н.В.Кочешкова, который собрал и систематизировал огромный материал по всем регионам Дальнего Востока. Во введении, написанном им для обобщающего труда «Декоративное искусство народов Нижнего Амура и Сахалина», автор отмечает сущность народного искусства как «синтеза духовной и материальной культуры», считая далее, что «народное искусство - наиболее устойчивый элемент национальной традиционной культуры, важнейший источник для исследования этнических и этногенети-ческих процессов». Н.В.Кочешков представил в своих трудах зарисовки с комментариями о бытовании этих изделий и технологии их изготовления, что является ценным наследием этого ученого. Народному искусству и вопросам

Автореферат диссертации на соискание ученой степени исгорич.наук. Хабаровск, 2000; Белобородова К.П. Приамурские узоры.-Л., 1975.

21 Гонтмахер П.Я. К проблеме канона в художественной культуре Приамурья.//Ритмология.-Хабароовск, 1991, С.114-115

22 Кочешков Н.В. Декоративное искусство народов Нижнего Амура и Сахалина Х1Х-ХХвв.Спб,1995, с.З П родства культур тунгусо-маньчжуров, тюркских и монгольских этносов посвящен специальный труд этого исследователя, отдельные идеи которого встречаются в его более ранних произведениях.

Существенный вклад в изучение нанайского орнамента и композиционного канона приамурского искусства внесла Г.Т.Титорева.23 Она сделала попытку классифицировать основные типы композиционных схем, из которых, по ее мнению, складывается орнаментальное искусство нанайцев. Основой ее умозаключений явился многолетний визуальный опыт полевых исследований. Путем структурного анализа она выделила несколько типов орнаментальных композиций, которые, по ее мнению, укладываются в три основных типа, каждый из которых имеет множество вариантов и комбинаций. Первый тип - это раппортный узор, который чаще всего встречается на одежде или в ковре в качестве оформления бордюра, реализуясь как «лента бесконечно повторяющегося мотива». Второй тип - клеймовый, который характеризуется целостностью (в частности клеймовым автор считает композицию родового древа), и существует в качестве отдельно взятого мотива или элемента орнамента. Третий тип орнаментов Г.Т.Титорева называет ковровым (замкнутым в пределах ограниченного пространства). Сюда она относит композиции на спинке халатов сикэ и а мири и композиции амурских ковров. Общность коврового типа орнаментации автор видит в принципе построения вокруг единого композиционного центра. В орнаментации амири и сикэ - это ось симметрии, в ковре - это единый композиционный центр, остальные элементы ковра развиваются по принципу зонирования. Исследовательница дает интересное объяснение специфике приамурского костюма - его преимущественному вниманию к украшению спинки. «Орнаментальные полосы проходят по всем конструктивным срезам, создавая своеобразную раму для основной композиции орнамента, концентрирующейся на спинке халата. Подобное местоположение неизвестно у других народов. Конечно же, такое

23 Титорева Г.Т. Анализ композиционных схем нанайского орнамента: типология, способы моделирования. //Орнаментальное искусство народов Дальнего Востока. Материалы конференции. Комсомольск-на-Амуре. 1995 с. 90-94. расположение орнаментальных зон вызвано не только и не столько соображениями эстетического порядка, сколько особым семантическим каноном. Известно, что с древних времен орнамент на предметах быта и, особенно, в одежде несет в себе функцию оберега. И в нанайском «амири» полосы орнамента, закрывающие все швы и крайние срезы изделия, замыкают таким образом, одежду, делают ее непроницаемой для злых сил, создают особый микромир, коим и является любой национальный костюм».24 К сожалению, автор не развивает далее тему о природе и семантике указанного канона.

Изучению обрядового наследия народов Приамурья и Сахалина по

25 священа монография С.В.Березницкого и предшествовавшие ей статьи. Однако, к сожалению, среди различного рода обрядности в монографии не представлена свадебная.

Чрезвычайно ценные материалы по мифологическому наследию народов Приамурья содержатся в работах Е.В. Шаныпиной, особенно в исслел/довании, увидевшем свет в 2000 году «Мифология первотворения у тунгу-хоязычных народе в Дальнего Востока России (Опыт мифологическойреконструкции и общего анализа)»ч В исследовании тщательно проанализированы те или иные мифологические мотивы, которые встречаются в разного рода фольклоре. Автор рассматривает именно вербализованное выражение мифа и не касается реализации мифа в изобразительном материале, однако конкретный материал, собранный автором и историография, посвященная вопросу о мифологии первотворения в дальневосточном регионе, оказался очень значимым для анализа рассматриваемых в данной работе проблем.

Однако вышеназванные работы не содержат специального анализа орнаментации в женском искусстве народов Приамурья, особенно в контексте мифологии.

Источниковая база исследования

24 'Гиторева Г.Т. Указ.соч. с.91-92.

25 Березницкий С.В.Этнические компоненты верований и ритуалов коренных народов Амуро-Сахалинского региона. Владивосток. «Дальнаука» 2003.

2о Шаньпгана Б.В. Мифология первотворения у тушусоязычиых народов Юга Дальнего Востока. ( Опыт мифологической реконструкции и общего анализа). Влацдивосток. «Дальнаука». 2000

19

Основными источниками информации явились произведения изобразительного искусства Приамурья. Автором просмотрены и изучены коллекции Дальневосточного Художественного музея Хабаровска, Хабаровского краевого краеведческого музея, Комсомольского-на-Амуре краеведческого музея, Комсомольского-на-Амуре музея изобразительных искусств, музея в г. Николаевске-на-Амуре, Приморского Государственного музея, Музея Этнографии Санкт-Петербурга, а также коллекции сельских и школьных музеев Хабаровского края (в поселках Переяславка, Троицкое, Богородское, селах Найхин, Верхний Нерген и др.). Кроме того, автор в течение нескольких лет (с 1987 по 1993 гг.) комплектовала коллекцию Художественного Фонда РСФСР, работая в Хабаровских художественно-производственных мастерских искусствоведом по народному искусству зоны «Дальний Восток». В указанный промежуток времени использовала богатые возможности, представлявшиеся для полевой работы: опрашивала народных мастеров, визуально знакомилась с личными изделиями народных мастеров и с изделиями, предназначенными для культовых целей, делала зарисовки, изучала технологию изготовления, исследовала эстетически-вкусовые ориентации народных мастеров, записывала отдельные фольклорные материалы (сказки, мифологические и топонимические сюжеты), фиксировала названия частей традиционной одежды, предметов одежды и утвари и отдельных фрагментов орнамента. При работе с респондентами, организации опросов и обработке материалов, анализе их подлинности использовались навыки, полученные в Социологической лаборатории Томского Государственного Университета. Это позволило, как представляется автору, избежать опасности неадекватности ответа согласно правилу «социальной желательности», т.е. не создавалось возможностей «подсказки», избегая оттенков смысла, продиктованных формулировкой вопроса. Вопросы по преимуществу задавались открытого типа.

Новизна работы заключается как в постановке проблемы, так и в определенных методах визуального анализа народного искусства Приамурья.

В работе впервые выделен массив изделий, обозначенных как «первичные», которые имеют наиболее тесную связь с ритуалом, а в отношении композиции имеют достаточно выраженные постоянные составляющие. Эти постоянно встречающиеся при всех вариантах бытования составляющие композиции на спинке халатов типа амири и типа сикэ впервые подвергнуты подробному анализу. Также впервые в работе дан классификационный анализ региональных особенностей орнаментации, на основании которого выделены специфические системные особенности художественного языка, характерные для той или иной региональной или этнической группы.

Впервые проанализированы графические особенности композиций на спинке халатов амири и сикэ в контексте мифологического содержания, которое, предположительно, они могли нести. Первые сопоставлены результаты исследования графических композиционных особенностей и лингвистических обозначений, коррелирующих с ними. Кроме того, эти лингвистические обозначения впервые введены как этнографический материал. В данном исследовании впервые сделана попытка рассмотреть в единстве мифологическое содержание и особенности художественного языка. Также впервые в работе сделана попытка семантической интерпретации композиций, часто встречающихся как целостное образование в искусстве народов Приамурья, что особенно относится к традиционным композициям на спинке халатов амири и сикэ. Впервые высказывается гипотеза о том, то изобразительные мотивы на таких изделиях, как рукавицы, ноговицы, ковры могут быть интерпретированы как своего рода реплики композиций на амири и сикэ, имеющих значение исходного первичного целого, от которого берут свое начало большинство орнаментальных композиций женского искусства Приамурья.

Автором впервые рассматривается течение процесса размывания традиционного начала в Приамурской художественной традиции согласно выделенным хронологическим отрезкам. Фиксация значимых хронологических периодов помогает выделить «конструированные типы» бытия художественной традиции Приамурья.

Фактически применяется авторский способ типологического визуального анализа, в котором логика исследования производится согласно методологическим принципам интерпретации, сформулированным В.В. Евсюко-вым, т.е. выделяются константные, целостные фрагменты композиции, которые мало подлежат варьированию от одного характерного локального варианта к другому.

Впервые применяется информационный подход к восприятию и воспроизводству произведений искусства носителями народной культуры Приамурья. В основе гипотезы, которая сформулирована автором исследования, содержатся идеи некоторых искусствоведов и историков культуры, семиоти-ков и эстетиков о соотношении вербального и невербального компонентов в культуре. Автором эти идеи разработаны и применены к материалу народного искусства Приамурья. По предположению автора исследования, большое значение имеют не только экономические факторы в изменениях условий жизни, не только переход от семейного обучения к эпизодическому и факультативному обучению в школьных кружках, но и, так сказать, информационно-семантический аспект, который заключается в переходе носителей традиционной культуры к вербализованным формам мышления и общения.

В этом плане в работе выделяются два типа существования эстетического критерия в сознании носителя народной культуры: целостно-интуитивный и коммуникативно-вербальный, что также является вновь вводимым элементом анализа народного искусства. Такое разделение однако, как представляется автору работы, актуально не только для Приамурской, но и для других региональных традиций. Указанная характеристика, на взгляд автора работы, может быть весьма перспективна для анализа других региональных культур и традиций. В значительной степени эти два типа существования эстетического критерия в сознании народного мастера связаны, по-видимому, с такими характеристиками художественного языка как идеографичность и иллюстративность: идеографичность характерна для целостно-интуитивного типа существования эстетического критерия в сознании носителя культуры, а иллюстративность - для коммуникактивно-вербального.

Именно переход к коммуникативно-вербальному типу эстетического критерия наряду с ослаблением ритуального, обрядового начала приводит к деканонизации искусства и к усилению иллюстративного начала в народном искусстве Приамурья, которое кардинальным образом изменяет сам художественный язык традиционного искусства.

Новым является выделение двух типов каноничности в искусстве народов Приамурья, которые находят свое выражение, по мнению автора, в композиционных и мифологических особенностях художественного языка, что ярко проявляет себя при орнаментации спинки халатов сикэ и амири, сохранившихся до недавнего времени. Также новой является гипотеза о различной этнической принадлежности носителей той или иной системы каноничности в народном искусстве Приамурья. Автор высказывает гипотезу о том, что носителями системы композиции халата амири являлось древнейшее население Приамурья, этнически ближе всего стоявшее к нивхам, а носителем канонической системы, проявляющей себя в украшении халатов сикэ, - потомки пришельцев с юга тунгусо-маньчжурского происхождения.

Практическая значимость работы

Работа может иметь значение для дальнейшего изучения народного искусства Приамурья как исторического источника. В настоящем исследовании разработаны подходы к рассмотрению изобразительных структур, которое может стать еще одной из сторон изучения проблемы этногенеза приамурских народов. Разработка понятийного аппарата и проблемы «идеогра-фичности - иллюстративности» как характеристик художественного языка, соответствующих двум типам эстетического сознания, может быть актуальна не только для Приамурской традиции, но может явиться основой исследования соотношения вербального и визуального начала в других типах художественной культуры, соотношения этих начал и последствий изменения этого соотношения в наши дни.

Работа также может иметь практическое значение для организации деятельности по сохранению традиционной культуры народов Приамурья. Это относится как к организации искусствоведческой практики, так и к педагогической деятельности. Что касается педагогической деятельности, то автором на основе представлений, изложенных в диссертационном исследовании, разработана специальная методика, учитывающая разновидности и способы подачи визуального материала в процессе обучения национальному орнаменту. Методика прежде всего предназначена для национальных художественных школ Хабаровского края и для Отделения Народов Севера при Хабаровском педагогическом университете.

Анализ орнаментации халатов сикэ и амири, применяемый в работе, может в дальнейшем использоваться этнографами и искусствоведами, с использованием систематизации материала, предлагаемой в данной работе.

Материалы данного исследования применялись в качестве учебного материала в процессе преподавания курсов этнографии, мифологии, эстетики, культурной антропологии.

Апробация

Основные положения исследования автор докладывал на конференциях различного уровня:

1.Ha краевой конференции по народной культуре в Хабаровске , март

1988 .

2. На всероссийской конференции, организованной Художественным Фондом России, посвященной результатам выставки «Народное искусство России». Москва, март 1990 .

3.На международной конференции «Культура, наука и образование народов Дальнего Востока России и стран Азиатско-Тихоокеанского региона», Хабаровск, сентябрь 1995.

4. На некоторых региональных конференциях, посвященных изучению искусства коренных народов Хабаровского края: региональной научно-практической конференции по изучению орнаментального искусства народов Приамурья в г. Комсомольске-на-Амуре, проводившейся совместно многими музеями Хабаровского края , сопровождавшейся выставкой, организованной на основе дальневосточных музейных коллекций; региональной научно-практической конференции по проблемам изучения и популяризации традиционной культуры народов Дальнего Востока России, организованной Хабаровским краевым краеведческим музеем в 1996 году в г.Хабаровске.

На этих конференциях автор выступала, участвовала в дискуссиях и обсуждениях и коротко резюмировала некоторые свои идеи в публиковавшихся впоследствии тезисах.

5. На международной конференции «Лики надежды», проводившейся в Хабаровске в 1998 году как обсуждение результатов совместно организованной российско-американской выставки по прикладному искусству аборигенов Аляски и некоторых других американских Штатов и коренных народов Приамурья. Выставка проходила на базе Дальневосточного Художественного музея, на конференции кроме участников привлекались также сотрудники других музеев края, народные мастера, преподаватели ВУЗов.

6. На международной научно-практической конференции «Культура, наука и образование народов Дальнего Востока России и стран Азиатско-Тихоокеанского региона: история, опыт, развитие», проводившейся в г. Хабаровске в 1995 году.

Кроме того, автор активно участвовала в регулярно проводившихся Академией художеств совместно с Художественным Фондом и Союзом художников России научно-методических семинарах по народному искусству, курировавшихся доктором искусствоведения М.А.Некрасовой. Результатом этого участия стали публикации в журнале «Художник» в 1991, № 7, посвященной народному искусству Приамурья и его сохранению, и в 1994, № 6, посвященной творчеству приамурских мастериц, сопровождавшуюся многочисленными цветными иллюстрациями.

Кроме того, по теме диссертации автором осуществлялись выступления на конференциях, посвященных не изучению и сохранению культуры народов Приамурья, но в какой-то степени затрагивающих эту проблематику. Так, например, автор участвовала в конференции по проблемам выездного и внутреннего туризма, где выступала с темой «Культурное пространство Приамурья».

Многие идеи автора по теме диссертации оформлены в цикле учебных пособий. В 1998 году автором была издана работа «Народное искусство Приамурья и проблемы этногенеза», которая до настоящего времени используется при чтении курса этнографии в Хабаровском институте искусства и культуры.

В течение нескольких лет изданы две части учебного пособия «Миф и образ», где развиваются методологические проблемы изучения художественной культуры. Первая часть пособия была издана в 1998 году, вторая - в 2ООО.

Автор регулярно участвует в Гродековских чтениях, проводимых Хабаровским краевым краеведческим музеем. Некоторые выступления опубликованы в сборниках этих чтений (одна из публикаций посвящена эволюции ценностей в традиционном искусстве Приамурья, другая соотношению современности и архаики в фольклорно-мифологических сюжетах, зафиксированных в полевых исследованиях автора).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Женское искусство народов Приамурья. Эволюция в контексте мифологии"

Заключение.

Результаты настоящего исследования позволяют сделать выводы о том, что в народном искусстве Приамурья на протяжении его развития происходят существенные изменения художественного языка. Эти изменения отражают косвенным образом характер социокультурных влияний, претерпеваемых носителями народной культуры Приамурья. Можно сказать, что изменения орнаментации, которые можно наблюдать в течение последних десятилетий XX века в женском искусстве Приамурья, являются чувствительным индикатором, чутко реагирующим на трансформации роли традиционных форм быта и ритуала, на тот или иной тип восприятия, преобладающий в сознании мастера.

В работе обращается внимание на то, что изобразительное искусство может выражать смысл, отнюдь не обязательно дублируемый вербальными, словесными формами фольклора. По мнению автора, мифологический пласт, выражаемый в форме изобразительного искусства, более архаичен, но и более устойчив. Его устойчивость проявляется в правилах «композиционной» грамматики, т.е. в том или ином типе композиционного построения, в выборе определенных мотивов изображения. В свою очередь, этот выбор мотивов изображения продиктован тем мифологическим фоном, который характерен д(1Я того или иного периода бытования традиции. В «классический» период бытования традиционного искусства Приамурья существовала тесная связь между содержанием мотивов народного искусства и смыслом свадебной обрядности. Именно такая тесная связь способствовала семантической интерпретации тех орнаментальных мотивов, которые являлись инвариантными фрагментами, стабильно существовавшими в составе орнаментальных комплексов.

При этом, анализируя локальные ванрианты орнаментации верхней плечевой одежды народов Приамурья, можно выделить определенную специфику как преимущественного обращения к тому или иному орнаменталь

Н7 ному мотиву, так и определенных особенностей, которые характеризуют художественный язык женского искусства Приамурья в его локальных вариантах. Это касается как композиционной вариативности, так и таких характеристик как идеографичность и иллюстративность, которые отражают тенденцию к символическому языку, вряд ли имеющему вербально выражаемые параллели, либо к своего рода сюжетности, нарративности. Анализируя характеристики художественного языка в системе украшения халатов типа Амири и халатов тип Сикэ, можно видеть, что существуют два типа композиционно-изобразительных структур, которые отличаются друг от друга по степени выраженности указанных особенностей.

Некоторые тенденции, выявленные автором, позволяют сформулировать гипотезу о том, что эти два типа композиционно-изобразительных структур в орнаментации связаны с этнической спецификой. Канонически закрепленные особенности иконографии изображений на спинке халатов типа сикэ и типа амири, нельзя связывать с этнической спецификой настоящего времени. Живущие вдоль Амура этносы или их отдельные родовые группы постоянно взаимодействовали, однако до недавнего времени эта «композиционная грамматика» продолжала сохранять свои региональные особенности, не идентичные современным этническим границам.

Можно предположить, что наблюдаемые локальные тенденции в орнаментации объясняются наследием вошедших в состав современных этносов Приамурья более древних этнических групп. Одну из таких древних этнических групп можно, по-видимому, идентифицировать с аборигенным пластом, который, в соответствии с трудами таких этнографов как Ч.Таксами и других, отождествим с протон ивхами. Другую их этих групп можно идентифицировать с древним земледельческим населением, пришедших с юга, родственным тунгусо-маньчжурам.

Логика развития приамурской художественной традиции,»|особенно такой ее важнейшей составляющей, как женское искусство, во второй из выделенных периодов, обозначенных автором работы как «вмйКдаочный», отличается предельным выражением декоративной сущности. В то же время сохраняется канонический характер приамурского искусства, который проявляет себя в традиционности изобразительных приемов - элементах композиционного построения, выбираемых мотивах.

Актуальным для эволюции женского искусства Приамурья является проявление индивидуального начала, которое не тождественно индивидуальному творчеству художника в сфере профессионального искусства. В этом отношении интересно проследить, какие метаморфозы претерпевают такие традиционные жанры женского искусства как, например, украшение халатов сикэ или левополых халатов. Но особенно интересным феноменом в этом плане является приамурский ковер. С одной стороны, в приамурском ковре мотивы женского традиционного искусства сочетаются в комбинациях, не употреблявшихся прежде. Но, с другой стороны, по своей стилевой принадлежности все мотивы, технические приемы проявляют все характерные особенности приамурской традиции. «Строительным материалом» для построения ковровых композиций все также являются традиционные элементы, и, хотя они могут по-новому сочетаться, но и при этом в композиционном построении прослеживаются прежние стилевые пристрастия народных мастеров. Интересно, что особенности художественного языка, которые определяются для различных вариантов украшения спинки халата амири, такие как непрерывность композиционого целого (характерная для вариантов амири у «верховских» нанайцев) или разделенностъ на отдельные части (более характерная для насельников Нижнего Амура) - эти же особенности проявляются и при построении композиций ковра. Так, для ульчского ковра характерно наличие отдельных мотивов и свободного пространства, разделяющего эти мотивы. Для нанайских ковров, напротив, характерна равномерность заполнения орнаментом всего его пространства.

Это говорит, на наш взгляд, об устойчивости канонической системы художественного творчества, которая продолжает проявлять себя специфи

14<Э ^ ческим образом даже в значительно изменившихся условиях и в новых по жанру изделиях.

Значительное место в изменении художественного языка принадлежит, по мнению автора, тем существенным трансформациям, которые претерпевает сама природа эстетического восприятия, непосредственно проявляемая при изготовлении изделий. В свою очередь важнейшим фактором, определяющим тип эстетического восприятия, является преимущественный тип коммуникации, который продиктован социокультурными характеристиками. Эстетический критерий может существовать в форме интуитивного, преимущественно невербализуемого восприятия, в виде установлений «композиционной грамматики», которые делают непререкаемыми правила композиционного построения того или иного орнаментального целого. Более всего правила «композиционной грамматики» актуальны для целостных константных изображений на спинке халатов амири или сикэ. Композиционное постоянство, закрепленное каноническими правилами в форме расположения мотивов, их соотношения между собой, вписанности тех или иных частей орнамента в другие фигуры (драконьих или птичьих голов - в парноепираль-ные образования и др.) поддерживались ритуалом. Этот ритуал был органически связан с мифологией, которая и выражалась средствами изобразительного искусства в большей степени, нежели средствами вербализованных фольклорных форм. Правила построения орнаментальных комплексов, которые были своего рода пиктографическим языком, обладали значительной устойчивостью, так что определенные канонические особенности в качестве системы изобразительного языка сохранялись значительно дольше, нежели сам этнос, в границах которого она сформировалась.

Представляется поэтому что изучение канонических особенностей народного искусства в том или ином регионе Приамурья может иметь значение в отношении их роли в этногенезе, в смысле реконструкции того или иного древнего этноса, являвшегося составной частью в процессе этногене-тического развития современных этносов. Роль канонических особенностей можно уподобить роли исторической грамматики, которая применяется при восстановлении древних языков и при решении вопроса принадлежности этноса к той или иной языковой группе.

Значительное место в изменении природы эстетического критерия играет эволюция, которую претерпевает сознание носителей традиционной культуры в контексте смены преобладания того или иного типа коммуникации - вербальной или зрительной. Целостно-интуитивное эстетическое сознание, использующее по преимуществу визуальный тип коммуникации, сменяется типом коммуникативно-вербальным и это оказывает значительное де-канонизирующее влияние на художественный язык, который изменяется от идеографичности к иллюстративности.

Рассмотренные тенденции в изменении канонических особенностей художественного языка традиционного искусства народов Приамурья позволяют, как нам кажется, на материале приамурской традиции сформулировать некоторые закономерности, которые касаются не только Приамурья.

Во-первых. Среди этнических особенностей того или иного этноса в составе показателей его материальной и духовной культуры канонические особенности изобразительной традиции столь же выразительны и специфичны, как и лингвистически-языковая группа, к которой этот этнос принадлежит. Как нам представляется, мифологические, архетипические структуры сознания не имеют достаточной этнической специфики, многими исследователями отмечается их универсальность, сходство в «мировых сюжетах» (таких как мировая гора, океан как первичный хаос, мировое древо и др.). НО КАЖДЫЙ ЭТНОС ФОРМИРУЕТ СВОЮ СПЕЦИФИЧЕСКУЮ СИСТЕМУ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ, С ПОМОЩЬЮ КОТОРЫХ ВЫРАЖАЮТСЯ ТЕ ИЛИ ИНЫЕ МИФОЛОГЕМЫ. Относительно Приамурья можно сделать вывод, что система языка изобразительного фольклора Приамурья сформировалась постольку, поскольку мифологемы, определяющие культурное развитие этнических составляющих, влившихся в этногенез, было приблизительно одинаковым. Это вызывало к жизни взаимодействие одной и другой системы канонически определенного изобразительного языка, способствовало возникновению локальных вариантов, в ряде которых преобладала одна из этнически специфичных систем выражения, а в других вариантах формировались смешанные типы.

Размыванию канонических особенностей художественного языка Традиции способствуют оторванность от ритуала, смена актуальных мифологем культуры, а также смена самого типа информационного сознания. В наше время происходит вытеснение «книжной культуры» на компьютерной, что влечет за собой ощущение преимущества всего, что подлежит формализации и алгоритмизации. В этих условиях наступает подчиненность зрительного образа вербальной программе, задающей в значительной степени основные параметры бытия. Думается, что оттеснение визуального восприятия как неактуального фактора бытия имеет очень существенное значение, которое, к сожалению, еще очень мало осознано и описано. В этом плане работа может быть осмыслена как концептуальная база для дальнейших исследований иных традиций, не похожих на народное искусство Приамурья, однако испытывающих трансформации в визуальной сфере по той же причине смены значимости того или иного канала коммуникации. Это направление исследований представляется нам весьма перспективным.

Список научной литературыТарвид, Людмила Петровна, диссертация по теме "Этнография, этнология и антропология"

1. Аврорин, В. А. Материалы по нанайскому языку и фольклору. /А.В. Аврорин. Л.: Наука, 1986. - 256 с.

2. Алексеев, В.П. Этногенез /В.П.Алексеев. -М.: Высшая школа, 1986,- 175с.

3. Альбедиль, М. Ф. Зеркало традиций. Человек в духовных традициях Востока /М.Ф.Альбедиль. -СПб.: Азбука-классика, 2003 -281с.

4. Андрияускас, А. Историческое значение постмодернизма и восточный эстетический интуитивизм /А.Андрияускас. //КорневиЩе ОБ Книга неклассической эстетики. М., 1998. -С.15-38.

5. Арган, Дж. К. История итальянского искусства /Дж.К.Арган,-М.: Радуга, 1990.- Том 1.-319 с.

6. Арган, Дж. К. История итальянского искусства. /Дж. К.Арган. -М.: Радуга, 1990. Том 2.-239 с.

7. Ассман, Ян. Египет. Теология и благочестие ранней цивилизации. Перевод с немецкого /Ян Ассман. М.: Прицельс, 1999. - 367 с. Байбурин, А.К. Ритуал в традиционной культуре /А.К.Байбурин. -СПб.: Наука, 1993,- 237 с.

8. Бассин, Ф.В. У пределов распознанного: к проблеме предречевой формы мышления /Ф.В. Бассин // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Тбилиси: Мецниереба, 1978. Том Ш. - С. 735 - 749.

9. Белобородова, К.П. Приамурские узоры /К.П. Белобородова. Л.: Художник РСФСР. - 1975. -106 с.

10. Бернштейн, Б.М. Традиция и социокультурные структуры /Б.М. Бернштейн // Советская этнография. 1981. - № 2 -С. 106-112.

11. Блауберг, И.В. и Юдин, Э.Г. Становление и сущность системного подхода /И.В .Блауберг и Э.Г.Юдин. М.: Наука, 1973. -270 с.

12. Блауберг, И.В. Проблема целостности и системный подход /И.В.Блауберг. -М.: Эдиториал УРСС, 1977. 448 с.

13. Бобров, Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи

14. Ю.Г. Бобров. -СПб.: Аксиома, 1995,- 253с.

15. Большаков, А. О. Изображение и текст: два языка древнеегипетской культуры /А.О. Большаков //Вестник древней истории.- 2003 -№ 247 -С.2-10

16. Бычков, В.В. 2000 лет христианской культуры. Sub specie aesthetica /В.В. Бычков. М.; СПб: Университетская книга , 1999. Том 2. Славянский мир. Древняя Русь. Россия. - 527с.

17. Вагнер, Г.К. О соотношении народного и самодеятельного искусства /Г.К.Вагнер //Проблемы народного искусства. М.: Изобразительное искусство, 1982. - С.46-56.

18. Гаер, Е.А. Традиционная бытовая обрядность нанайцев в конце XIX начале XX в. /Е.А.Гаер. М., 1991 (1) -128 с.

19. Гаер, Е.А. Древние бытовые обряды нанайцев /Е.А.Гаер.-Хабаровск, 1991 (2). 144 с.

20. Голан, А. Миф и символ /А.Голан. Иерусалим: Тарбут; Москва: Русслит, 1982. -372 с.

21. Гонтмахер, П.Я. О национальном своеобразии народного искусства нивхов /П.Я.Гонтмахер // История и культура народов Дальнего Востока: докл. и сообщ. Южно-Сахалинск, 1973 г. -С.271-289.

22. Гонтмахер, П.Я. Золотые нити на рыбьей коже (о декоративном искусстве нивхов) /ПЯ.Гонтмахер. Хабаровск: кн. Изд-во, 1988. -128 с.

23. Гонтмахер, П.Я. Декоративное искусство народов Приамурья /П.Я.Гонтмахер.- Хабаровск, 1991. -271 с.

24. Гонтмахер, П.Я. К проблеме канона в художественной культуре Приамурья (опыт философского исследования) /П.Я.Гонтмахер //Ритмология: проблемы и процессы современного развития. -Хабаровск, 1991,- С.114-115.

25. Гонтмахер, П.Я., Матвеева (Дуван), Т. Б. Орнаментальное искусство ульчей: мастера и традиции /ПЯ.Гонтмахер, Т.Б. Матвеева (Дуван).- Хабаровск, 2003. 103 с.

26. Григорьева, Т.П. Японская художественная традиция /Т.П.Григорьева. М.: Наука, 1979. - 367с.

27. Громыко, А. Маски и скульптура тропической Африки /А.Громыко. -М.: Искусство, 1984. 350с.

28. Давыдов, Ю.Н. Культура природа - традиция /Ю.Н.Давыдов // Традиция в истории культуры. - М., 1978 - С. 49-55.

29. Данилова, О.Н. Сохранение и развитие традиций в костюме коренных народов Дальнего Востока /О.Н.Данилова // Этнос-информ. № 3-4. Традиционная культура народов Дальнего Востока. Хабаровск, 1998. С.72-78

30. Дмитриева, Н.А., Виноградова Н.Л. Искусство древнего мира /Н.А.Дмитриева, Н.А.Виноградова. -М, 1989,- 207 с.

31. Евсюков, В.В. Мифология китайского неолита по материалам росписей на керамике эпохи Яншао /В.В.Евсюков. -Новосибирск: Наука, Сибирское отделение, 1988.-127с.

32. Евсюков, В.В. Мифы о Вселенной /В.В.Евсюков. -Новосибирск: Наука, 1988,- 177с.

33. Завадская, Е.В. Эстетический канон в жизни художника ФэнЛю /Е.В.Завадская //Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки,- М.: Наука, 1973.-С. 26-28

34. Иванов, С.В. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX начала XX века. Сюжетный рисунок и другие виды изображений на плоскости /С.В.Иванов -М.; JL, 1954.- 834 с.

35. Иванов, С.В. Орнамент народов Сибири как исторический источник (по материалам XIX начала XX века. Народы Севера и Дальнего Востока /С.В.Иванов. - М., Л.: Изд-во АН СССР, 1963. -500 с.

36. Иванов, С.В. Представления нанайцев о человеке и его жизненном цикле /С.В.Иванов // Природа и человек в религиозных представлениях народов Сибири и Дальнего Востока. -Л., 1976.-С.162-167.

37. Каплан, Н.И. Народное декоративно-прикладное искусство Крайнего Севера и Дальнего Востока /Н.И.Каплан. М.: Просвещение, 1980 - 125 с.

38. Киле, КБ. Изделия из рыбьей кожи у нанайцев /Н.Б.Киле //Этнос-информ. № 3-4. Традиционная культура народов Дальнего Востока.- Хабаровск, 1998. -С.78-82

39. Косарев, А. Ф. Философия мифа. Мифология и ее эвристическая значимость /А.Ф.Косарев. -М.: Университетская книга, 2000 -302 с.

40. Кочешков, Н.В. К вопросу о культурных связях монголов и народов Сибири по данным их орнаментики /Н.В.Кочешков. //История, социология и филология Дальнего Востока. -Владивосток, 1971. -С. 168-170.

41. Кочешков, Н.В. Этнические традиции в декоративном искусстве народов Крайнего Северо-Востока СССР. (ХУШ-ХХвв.). /Н.В.Кочешков. -Л.: Наука, 1989. -197с.

42. Кочешков, Н.В. Декоративное искусство народов Нижнего Амура и Сахалина XIX XX вв. Проблемы этнических традиций /Н.В.Кочешков. -СПб.: Наука, 1995. - 151с.1. J 55

43. Кочешков, Н.В. Типология традиционной культуры народов Северо-Восточной Азии. (Х1Х-середина XX века) /Н.В.Кочешков -Владивосток, 2002. 167 с.

44. Кочешков Н.В. Тюрко-монголы и тунгусо-маньчжуры: проблемы историко-культурных связей на материалах декоративного искусства Дальнего Востока /Н.В.Кочешков. СПб.: Наука, 1997. -173с.

45. Историко-этнографический атлас Сибири,- М., Л., 1961,- 497с.

46. Краски земли Дерсу. Фоторассказ об искусстве малых народов Приамурья,- Хабаровск: книжное издательство, 1982.- 276с.

47. Лавров, И.П. Об изобразительном искусстве нивхов и айнов. (Из материалов Амуро-Сахалинской экспедиции.) /И.П.Лавров //Краткие сообщения института этнографии и антропологии. -1949. вып. 5 -С.38-46.

48. JIeeu-Брюль, Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении /Л. Леви-Брюль. М., Педагогика-Пресс, 1994. - 608 с.

49. Леви-Стросс К. Структура мифов /К.Леви-Стросс //Вопросы философии, 1970- № 7 С.152-164.

50. Леви-Стросс К. Структурная антропология. Пер. с франц. /К.Леви-Стросс. -М.: Наука, 1983,- 536 с.

51. Лопатин, И. А. Гольды амурские , уссурийские, сунгарийские: опыт этнографического исследования /И.А.Лопатин. Владивосток, 1922. -370 с.

52. Лосев, А Ф. Художественный канон как проблема стиля /А.Ф.Лосев //Вопросы эстетики,- М., 1962. вып. 6.

53. Лосев, АФ. Знак, символ, миф: труды по языкознанию /А.Ф. Лосев-М.: Изд-во МГУ, 1982.- 479с.

54. Лосев, АФ. Бытие, имя, космос /А.Ф.Лосев. М.: Мысль, 1993,-958с.

55. Лосев, А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство /А.Ф.Лосев,- М.: Искусство, 1995,- 320с.

56. Лосев, А.Ф. Эстетика Возрождения /А.Ф.Лосев. -М.: Мысль, 1978.623 с.

57. Лотман, Ю.М. Каноническое искусство и информационный парадокс /Ю.М.Лотман // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973,- С.21-24.

58. Малиновский, Б. Магия, наука и религия /Б.Малиновский. -"Рефл-бук", 1998.-290 с. *

59. Малявин, В.В. Китайская цивилизация /В.В.Малявин. М.: Астрель, 2000,- 632 с.

60. Маркарян, Э.С. К проблеме локального осмысления культуры

61. Э.С.Маркарян //Советская этнография . 1980. - №3 -С. 67-75.

62. Маркарян, Э.С. Узловые проблемы теории культурномрадиции. /Э.С.Маркарян. //Советская этнография. -1981. -С. 88-96|

63. Мелетинский, Е.М. Мифологические теории XX века на Западе /Е.М.Мелетинский//Вопросы философии. -1970. -№7. -С.163-171. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа /Е.М.Мелетинский. М.: Наука, 1976, - 406 с.

64. Мельникова, Т.В. Традиционная одежда нанайцев (Х1Х-ХХвв.): Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук /Т.В.Мельникова.- Институт Истории РАН, Владивосток, 2000,- 23 с.

65. Мириманов, В. Б. Первобытное и традиционное искусство /В.Б.Мириманов. //Малая история искусств. Дрезден- Москва, 1973.-316 с.

66. Мириманов, В.Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира /В.Б.Мириманов,- М.: Согласие, 1997.- 327 с.

67. Налимов, В.В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении /В.В.Налимов //Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Тбилиси: Мецниереба, 1978. - Том. Ш. -С. 286-293.

68. Налимов, В.В. Вероятностная модель языка. О соотношении естественных и искусственных языков /В.В. Налимов М.: Наука, 1979. - 303 с.

69. Налимов, В.В. В поисках смыслов /В.В. Налимов. М.: Прогресс, 1993.-280 с.

70. Народные знания. Фольклор. Народное искусство: (Свод этнографических понятий и терминов).- М.: Наука, 1994. Вып. 4. -166с.

71. Народные художественные промыслы. 1917 1932. Документы и материалы. Под ред.М.А.Некрасовой. - М.: Искусство, 1986.- 231 с.

72. Некрасова, М.А. Актуальные проблемы теории и практики народного искусства в свете постановления ЦК КПСС "О народныххудожественных промыслах." /М.А.Некрасова // Проблемы народного искусства,- М.: Изобразительное искусство, 1982.-С.7-17.

73. Некрасова, М.А. Народное искусство как часть культуры /М.А.Некрасова. -М.: Изобразительное искусство, 1983.-344 с.

74. Некрасова, М.А. Современное народное искусство. По материалам выставок 1977-1978 годов /М.А.Некрасова. Л.: Художник РСФСР, 1980. -206 с.

75. Николаева, Н.С. Японские сады /Н.С.Николаева. М.: Изобразительное искусство, 1975. - 280 с.

76. Окладников, А. П. Древние амурские петроглифы и орнаментика народов Приамурья /А.П.Окладников //Советская этнография. -1959-№2,-С. 40-47.

77. Окладников, А.П. Тунгусо-маньчжурская проблема и археология /А.П.Окладников //История СССР. 1968. - №6.-С.39- 44.

78. Осаченко Ю. С., Дмитриева Л.П. Введение в философию мифа /Ю.С.Осаченко, Л.П.Дмитриева. М.: Интерпракс, 1994.- 175 с.

79. Познанский, Н. Заговоры. СПб., 1917.

80. Подмаскин, В.В. Духовная культура удэгейцев /В.В.Подмаскин. -Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 1991. -160с.

81. Подмаскин, В.В. Народные знания удэгейцев: историко-этнографическое исследование по материалам XIX XX вв. /В.В.Подмаскин. -Владивосток: ДВО РАН, 1998. - 228с.

82. Проблемы философии истории: традиции и новаторство в социокультурном процессе. Реферативный сборник. АН СССР. ИНИОН. М., 1989. -75с.

83. Путилов, Б.Н. Фольклор и народная культура /Б.Н.Путилов. -СПб., 1994. 235 с.

84. Ревуненкова, Е.В. Народы Малайзии и Западной Индонезии /Е.В.Ревуненкова. -М.: Наука, 1980,- 273 с.

85. Ревуненкова, Е.В. Миф- обряд религия / Е.В. Ревуненкова. - М.: Наука, 1992-216 с.

86. Рыбаков, Б.А. Язычество древних славян /Б.А.Рыбаков. М.: Наука, 1981,- 607 с.

87. Савицкая, В. О. Кич и народное искусство (к постановке проблемы) /В.О. Савицкая // Проблемы народного искусства. Под редакцией Некрасовой М.А. и Макарова К.А. М.: Изобразительное искусство, 1982. - С.56-66.

88. Сапего, И. Г. Предмет и форма. Роль восприятия материальной среды художником в создании пластической формы /И.Г.Сапего -М.: Советский художник, 1984,-302с.

89. Сарингулян, К. С. О регулятивных аспектах культурной традиции /К.С.Сарингулян // Советская этнография. -1981. №3. - С. 97-104.

90. Сем, Ю.А. Нанайцы: материальная культура /Ю.А.Сем. -Владивосток, 1973. — 312 с.

91. Серебряков, Е.А. "Цзянсийская поэтическая школа" и ее взгляд на литературу /Е.А.Серебряков //Классическая литература Востока. -М., 1972,- С.39-44.

92. Символ в системе культуры. Сб.статей. Тарту: Изд-во ТГУ, 1987. -145с.

93. Символика культов и ритуал народов зарубежной Азии. М., 1970. - 207 с.

94. Слово о живописи из сада с горчичное зерно,- М.: Редакция восточной литературы, 1969. 518 с.

95. Смоляк, А.В. Традиционное хозяйство и материальная культура народов Нижнего Амура и Сахалина /А.В. Смоляк. М.: Наука, 1984. -245 с.

96. Смоляк, А.В. Шаман: личность, функции, мировоззрение (народы Нижнего Амура) /А.В.Смоляк. М.: Наука, 1991. - 279 с.

97. Стариков, B.C., Сычев, В.Л. К проблемам генезиса традиционной одежды южных китайцев /B.C. Стариков, В.Л. Сычев //Одежда народов Азии. -Л.: Наука, 1977,- С. 202-214.

98. Стеблин-Каменский, М.И. Миф /М.И.Стеблин-Каменский. М.; Л.: Наука, 1976. - 103 с.

99. Сычев, B.JI., Сычев, JI.B. Китайский костюм. Символика. История, Трактовка в литературе и искусстве / В.Л. Сычев, Л.В. Сычев М.: Наука, 1975. - 128 с.

100. Таксами, Ч.М. Основные проблемы этнографии и истории нивхов. Середина XIX начало XX века /Ч.М.Таксами. - Л.: Наука, 1975.238 с.

101. Тарвид, Л.П. Миф и образ /Л.П.Тарвид. -Хабаровск, 1998.-98 с.

102. Тернер, В. Символ и ритуал / В.Тернер. М.: Наука, 1983. -277с.

103. Топоров, В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов. Палеолитическая эпоха /В.Н.Топоров //Ранние формы искусства. -М.: Искусство, 1972,- С. 77-105.

104. Топоров, В.Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией мирового древа /В.Н.Топоров // Теория знаковых систем. Вып. V. - 1971,- С.9-62.

105. Топоров, В.Н. Первобытные представления о мире: Общий взгляд /В.Н.Топоров // Очерк истории естествознания в древности.1. М.: Наука, 1982. С. 8-40.

106. Успенский, Б. А. Избранные труды. Том 1. Семиотика истории. Семиотика культуры /Б.А. Успенский. М.: Гнозис, 1994- 430 с. Успенский, Б.А. Избранные труды. Том 2. Язык и культура /Б.А.Успенский. - М.: Гнозис, 1994. - 686 с.

107. Успенский, Б.А. Семиотика искусства /Б.А.Успенский. М., 1995. -Школа «Языки русской культуры».- 360 с.

108. Фольклор и мифология Востока в сравнительно-типологическом освещении. -М.: Наследие. 1999 - 332 с.

109. Фрейденберг, О.М. Миф и литература древности /О.М. Фрейденберг. М.: Наука, 1978. - 605 с. Хорхе, Э. А. Кризис общинных традиций, три поколения / Э.А. Хорхе. //Курьер ЮНЕСКО. - 1977,- Сентябрь, октябрь. - С.45-49.

110. Чистов, К.В. Традиция, "традиционные общества" и проблема варьирования. / К.В.Чистов. // Советская этнография. -1981. № 2. -С.101-107.

111. Шренк,Л. Об инородцах Амурского края /Л.Шренк,- СПб, 1883. Том 1.- 323 с.

112. Шренк, Л. Об инородцах Амурского края /Л.Шренк. СПб., 1889.-Том 2,- 374 с.

113. Элиаде, М. Шаманизм. /М.Элиаде. "София", 1998. - 381 с. Элиаде, М. Миф о вечном возвращении. /М.Элиаде. -СПб.: Алетейя, 1998. -256 с.

114. Элиаде, М. Тайные общества. Обряды инициации и посвящения /М.Элиаде.- СПб.: Алетейя, 1999. 356 с.

115. Фонды Дальневосточного Художественного музея г.Хабаровска.

116. Фонды Хабаровского краевого краеведческого музея им. Н.И.Гродекова.

117. Фонды Приморского государственного музея им. В.К.Арсеньева.

118. Фонды Комсомольского-на-Амуре краеведческого музея.

119. Фонды Комсомольского-на-Амуре музея изобразительных искусств.

120. Фонды филиалов Хабаровского краеведческого музея им. Н.И.Гродекова в городе Николаевске-на-Амуре, в п.Богородское Ульчского района Хабаровского края и п. Троицкое Нанайского района Хабаровского края.

121. Фонды Государственного музея народов СССР (с 1992г. Российского этнографического музея ) в Санкт-Петербурге.

122. Школьные музеи поселка Найхин Нанайского района, Верхний Нерген Нанайского района, поселка Софийск Ульского района.

123. Фонды музея поселка Переяславка района им.Лазо Хабаровского края.

124. Коллекции Хабаровских художественных мастерских Хабаровского отделения Художественного Фонда РСФСР.