Живопись по эмали в церковном искусстве Москвы XVIII - первой трети XIX века

Крюк, Галина Михайловна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Живопись по эмали в церковном искусстве Москвы XVIII - первой трети XIX века

Год: 2011
Автор научной работы: Крюк, Галина Михайловна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.04

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Живопись по эмали в церковном искусстве Москвы XVIII - первой трети XIX века'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Живопись по эмали в церковном искусстве Москвы XVIII - первой трети XIX века"

На правах рукописи

Крюк Галина Михайловна

Живопись по эмали в церковном искусстве Москвы XVIII - первой трети XIX века

Специальность: 17.00.04. Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 6 МАЙ 2011

Москва. 2011

4847861

Диссертация выполнена в Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

кандидат искусствоведения, доцент Докучаева Елена Евгеньевна

доктор искусствоведения профессор Кошаев Владимир Борисович

кандидат искусствоведения Ивановская Вера Игоревна

Московский государственный академический художественный институт им. В.И.Сурикова

Защита состоится « » 2011 г. в /Л- часов на заседании

диссертационного совета Д-212.152.01 при Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, д.9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА.

Просим принять участие в защите диссертации и направить отзыв в двух

экземплярах по указанному адресу.

Автореферат разослан «/У» сЛЛРСеЛ- 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Н.Н.Ганцева

Общая характеристика работы. Искусство эмали (финифти) - это специфическая область художественного творчества, исторически пережившая разнообразные формы эволюции. Начало развития живописной эмали было обусловлено всем ходом историко-художественного процесса. Ее история уводит нас к широкому применению цветной стекловидной массы в древнем ювелирном искусстве Египта, Ассирии, Персии, Китая, Индии. Мастера Киевской Руси Х-ХП веков восприняли от Византии сложнейшую технику перегородчатой эмали и в совершенстве овладели ей, превратив ее в заметную особенность древнерусского искусства. Русские ювелиры XVI -XVII веков активно использовали эмаль для украшения сканных, чеканных и литых художественных форм на золоте, серебре и меди. XVIII и XIX столетия обнаружили интерес к новой технике, живописи по эмали, и продемонстрировали достижения в развитии станкового искусства эмалевой миниатюры Москвы, Петербурга, Ростова-Ярославского. В это время финифть широко распространилась как в ювелирных работах светского характера, так и в драгоценной церковной утвари. Сохранившиеся образцы священных сосудов, окладов богослужебных книг, икон, крестов с декоративными эмалевыми вставками неизменностью своих форм свидетельствуют об узаконенное™ их церковным каноном, об интересе к ним искусства Нового времени, которое опиралось на изобразительное начало в развитии художественной работы.

Московское явление финифтяной живописи - это история роста мастерства, технических открытий и культурных завоеваний, вызванная к жизни условиями иностранного сотрудничества. Активное общение с христианским миром, знакомства с его интеллектуальными открытиями, исторически раньше сделанными, способствовали преобразованию нашего религиозного чувства в XVII столетии, обнаруживали необходимость в обновлении художественных форм выражения, соответствующих новому этапу миропонимания, новой идеологии созидания. Обмирщение религиозного сознания, проникновение в Россию образцов западного искусства со светскими реалистическими чертами изображений, большей частью гравюрных, на отдельных листах или в старопечатных книгах повлекли за собой «смешение» образа церковного и мирского в области русского искусства, побуждая его к утверждению новых особенностей изображения в изящных очертаниях, артистических драпировках, оригинальных позициях, живости колорита. Наглядным примером реагирующего творчества явилось эстетически эффектное финифтяное изображение, которое оригинально открылось в условиях общего художественного пробуждения. Призванные техническими новшествами времени преодолеть иконописные «противоречия» подлинника московские эмалевые изображения позволяли выразительно передать идеальный образ, в процессе формируя свою стилевую манеру исполнения. Искусство религиозной финифтяной живописи относится к новому художественному

явлению XVIII столетия, история развития которого постепенно завоевывала расположение наших предков к декоративной форме московского церковного искусства и ювелирного мастерства Нового времени.

К сожалению, проблема генезиса московской художественной эмали остается малоизученной, что объясняется, скорее всего, трудностью в исследовании большого предметного материала с выявленными особенностями хронологической эволюции. При этом проведенный анализ сложившегося музейного комплекса памятников позволяет увидеть картину развития искусства художественной эмали в Москве, составить достаточно полное представление о характере изменений ее состояния на протяжении XVIII - первой трети XIX века.

Актуальность данного исследования заключается в необходимости восстановления объективной картины эмальерного дела Нового времени с включением в него московской школы как основополагающей в XVII веке и во многом повлиявшей на зарождение эмалевой живописи других центров, так и продолжающей свое развитие в XVIII - первой трети XIX века. Финифтяные миниатюрные изображения в оформлении церковных предметов демонстрируют последовательность своего развития от искусства расписной эмали в традиции творческой практики изографов Московской Оружейной палаты XVII века к живописной выразительности художественного образа. Однако дальнейшее движение эмалевой миниатюрной живописи в XVIII - первой трети XIX века большинство исследователей связывают с Петербургом, а затем с Ростовом Ярославским. По-поводу московской живописной эмали сложилось мнение как о маргинальном, не представляющем особого интереса явлении. На самом деле, образцы церковной утвари с эмалевыми дробницами данного времени, выполненные в Москве, свидетельствуют о высоком художественном и техническом уровне этого вида декоративного искусства.

Предметом исследования является процесс становления и развития московской эмалевой миниатюры в XVIII - первой трети XIX века. Исторически обусловленная художественными принципами Нового времени она появляется в Москве во второй половине XVII века, естественно развивается в XVIII столетии и обоснованно завершает свое движение в первой трети XIX века. Эстетическая привлекательность миниатюрной живописи, ее тематическое соответствие традиционному мировидению, отношения с другими видами искусства превратили финифтяное мастерство в заметное явление декоративно-прикладного искусства, в интересную форму изобразительного творчества, определившего новый художественный образ культовой утвари.

золотого и серебряного дела, которые выразительно представили весь период развития искусства живописи по эмали Нового времени. Памятники из коллекций других отечественных собраний привлекаются в качестве подтверждающего и сравнительного материала. Изучение специфических черт московской живописи по эмали, ее стилевых проявлений, согласованности с русской иконописной традицией и западноевропейской гравюрой, с отечественным золотым и серебряным делом, исторически связанным с финифтяным умением. Соединяющая религиозное чувство и светские взгляды миниатюрная живопись по эмали, как правило, анонимная, с изображениями святых и композиций на евангельские темы, определяет декоративное содержание изделий церковного обихода: окладов Евангелий, панагий, литургических сосудов (потиры, дарохранительницы, звездицы), крестов, священнических митр, брачных венцов.

Целью исследования является представление творческой «биографии» финифтяной живописи Москвы в XVIII - первой трети XIX века в общем контексте исторического и художественного процесса с выявлением специфических черт, обусловленных традиционной ментапьностью русского творческого метода в его «московской редакции». Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) выявить истоки и пути формирования московской миниатюрной живописи по финифти во второй половине XVII века;

2) определить основные этапы в ее стилевом движении на протяжении XVIII - первой трети XIX века;

3) проанализировать технико-технологический процесс развития эмалевой живописной формы от подсвеченного рисунка к изображению цветом;

4) провести обзор и формальный анализ памятников с выделением характерных признаков их живописного состояния;

5) показать особенности художественной эволюции графического изображения и колорита.

Методика исследования состоит в том, что при отсутствии научных публикаций по данной теме рассмотрение финифтяной живописи Москвы Нового времени происходило с нескольких сторон: технологической, художественной и исторической. Преимущественная анонимность изучаемого нами материала, своеобразие его бытования, связанного с практической «миграцией» в условиях культурной среды XVIII века, а также особенность современного развития золотого и серебряного дела Москвы, в церковном производстве которого происходит изучение истории техники обработки и художественное совершенствование живописи по эмали, определили комплексный подход, включающий методы системного анализа: технико-технологического, историко-художественного и формально-стилевого. К важным способам исследования религиозных произведений относятся иконографический и иконологический. Одним из главных методов

научного изучения явился технико-технологический, который позволил выявить особенности технологического процесса, обусловленного основными правилами мастерства и его интеллектуальными возможностями.

Хронологические рамки работы. Представленное исследование разделено на две части, соответственно этапам развития московской живописи по эмали с границей между ними, которая условно проходит посередине столетия. Первый этап (вторая половина XVII - первая половина

XVIII вв.) характеризуется процессом профессионального становления живописного мастерства, основанного на постепенном «перепрофилировании» иконописцев в живописцев по финифти; его оформлением в самостоятельную отрасль художественного творчества Москвы; поиском искусством финифтяной живописи своей стилевой формы, трансформирующей художественный язык Оружейной палаты второй половины XVII века. Второй этап (с 60-х годов XVIII века до первой трети

XIX века) отличается развитием московского финифтяного дела в связи с изменившимся положением отечественного промышленного производства, со складыванием его отраслевой специализации, формированием потребительского рынка, усилением академической системы профессионального образования, обусловленной просветительской тенденцией Нового времени.

Научная новизна исследования. Московская эмалевая миниатюра XVIII - первой трети XIX века ввиду крайне скудного исторически-информационного материала (отсутствие авторских записей, архивных источников) всегда представляла известную трудность для исследователей русского декоративно-прикладного искусства. В данной диссертационной работе впервые предпринята попытка представить искусство живописи по эмали в Москве в соответствии с общими направлениями исторической реальности, идеологической основы, художественного развития в общей стилевой системе рассматриваемой эпохи, представленной эстетиками барокко и классицизма. Проведенный опыт технической реконструкции впервые позволил выявить характерную для разных этапов эмалевой живописи технологию нанесения красок, непосредственным образом влиявшую на моделировку художественной формы, цветовые предпочтения, рисунок, которые побуждали к пересмотру оригинальных основ изображения.

Источниковедческая база. Для данной работы использовались как материальные источники (изделия из драгоценных металлов установленного времени из собрания Государственного Исторического музея, относящиеся к интереснейшим образцам русского церковного мастерства и художественного творчества в стилевой трактовке искусства Нового времени), так и архивные документы, хранящиеся в Российском государственном архиве древних актов, в фондах Главного магистрата и Комиссии о коммерции.

Степень изученности проблемы (историография). Настоящий историографический раздел посвящен исследованиям русского церковного искусства и драгоценного мастерства; работам, отражающим историко-культурный аспект и художественные тенденции развития России в условиях Нового времени; а также общим технологическим рекомендациям по эмалевому производству. Безусловный интерес для данного изучения представляет книга И.Т. Посошкова «Книга о скудости и богатстве», написанная в 1724 году. Перспективные черты развития русского общества XVII века, их преемственность и осмысление XVIII столетием стали сутью отражения известного публициста, экономиста, изобретателя, купца, русского просветителя XVIII века И.Т. Посошкова. Вышедший из среды ремесленников-серебряников, прекрасно знавший и состояние отечественного ремесла в целом, и состояние ювелирного дела, он в своей работе останавливается на важных вопросах его развития, связывая меры по совершенствованию производства с обращением к цеховому опыту. В разделе книги «О художествах», где специальное место занимает вопрос о профессиональном воспитании мастеров художественных ремесел, о системном обучении их правильному рисунку, верному изображению, автор отмечает, что высокий художественный уровень мастерства является важным условием для улучшения ремесленного производства в России.

Большинство научных работ, использованных в данном исследовании, касается общих вопросов развития искусства и художественного производства, его духовного содержания и практического применения. Положительный интерес к изучению церковного искусства прошлого начал проявляться уже во второй половине XIX столетия. В этой связи основополагающее значение для отечественной школы христианского искусствоведения имеют работы выдающихся русских ученых этого времени: Н.В.Покровского, А.П. Голубцова, Н.П.Кондакова. Внимание к иконописи Нового времени, к новому изобразительному языку в художественной культуре России во второй половине XX века способствовало появлению таких исследований, как книги Н.Молевой и Э. Белютина «Живописных дел мастера» (1965 год), а также работы О.Ю. Тарасова «Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России» (1995 год). Важным для нашего исследования явился сборник научных статей «Русское церковное искусство Нового времени» (2004 год) и, в частности, статья A.B. Рындиной «Литургический аспект Страстной темы в русских иконостасах последней четверти XVII в.». Полезным оказалось знакомство со сборником статей «Русская поздняя икона от XVIII до начала XX столетия» (2001 год), в котором представлены публикации, посвященные тенденции развития русского иконописания Нового времени в соответствии с различными условиями социально-экономической и культурно-художественной жизни эпохи. Рассмотренные авторами альманаха проблемы проявили тематически связанный материал,

усиливший наше восприятие среды, которая создавала иконописные основы для развития популярной в то время финифтяной миниатюрной живописи.

Состоянию золотого и серебряного дела в Москве посвящены работы, имеющие целью показать характерные черты производства изделий, призванных направлять финифтяное мастерство. В начале XX столетия в Императорском Московском Археологическом институте произошло объединение лучших специалистов по археологии, истории, всеобщей истории искусств. Значительный вклад в изучение русского золотого и серебряного дела внес В.И. Троицкий. В его статье «Организация золотого и серебряного дела в Москве XVII века» (1941 год) впервые говорится о возникновении Золотого и Серебряного приказов, рассматривается профессиональная структура ремесленников золотого и серебряного дела, уровень и возможности этого производства, что делает ее важным историческим исследованием. Ценными для нас оказались и материалы Словаря мастеров-художников золотого и серебряного дела, работавших в Москве «при Патриаршем дворе в XVII веке», В.И. Троицкого.

работе, раскрывают всю сложность и трудоемкость работы мастеров, посвятивших себя финифтяному делу.

Важным для нашего исследования оказалось знакомство с материалом публикации А.Соколова «Финифтяной промысел в г.Ростове» (1913 год), где автор разобрал весь процесс производства «огневой живописи», показал систему его организации, сообщил подробно все этапы технологического пути. Анализируя подробности технологии производства, он описал так называемый «ростовский рецепт» финифти, дал оценку современному на начало XX века состоянию финифтяного промысла в Ростове, предусмотрительно не касаясь художественного уровня и недостатков ростовской живописи своего времени.

Следует отметить, что творческая деятельность московских финифтяников Нового времени до сих пор не получила всестороннего обсуждения в научной литературе. В современных работах, посвященных русскому декоративному искусству, лишь в той или иной мере рассматриваются московские художественные эмали. Так, известный исследователь второй половины XX века И.М. Суслов в своих работах представил историческое обозрение искусства русской эмали XVII-XVIII веков и акцентировал внимание на технической стороне производства декоративной росписи по эмали. Автор сообщает, что эмалевые изображения в золотом и серебряном деле Москвы второй половины XVII столетия, выполненные посредством полихромной росписи по эмали, стали только своеобразной формой перехода к светской, портретной миниатюрной живописи по эмали XVIII века, которая, явившись «разновидностью этого искусства», получила особенное распространение в Петербурге и Ростове Ярославском. Опустив факт дальнейшего развития искусства живописной финифти в Москве в оригинальной традиции «осмысленного» образа, автор тем самым «прервал» его историческую линию в московской художественном творчестве.

Полярными подобному наблюдению, основанному на недостаточном изучении конкретного материала, прямого источника научного исследования, являются музейные публикации, привлеченные к разработке данной темы. Весьма полезной в этой связи является коллективная работа авторов Л. Писарской, Н. Платоновой, Б. Ульяновой «Русские эмали XI - XIX в.в.» (1974 год), которая дает обозрение отдельного материала из музейных собраний Московского Кремля и Государственного Исторического музея. В краткой исторической форме, не касаясь особенностей мастерства, авторы рассматривают московское производство художественных эмалей как начало развития живописной эмалевой миниатюры в России Нового времени. Пример наблюдения музейных памятников, их сравнительные характеристики по существу являются методологией историко-художественного исследования, основанием для научных выводов в области материальной культуры.

Особенное значение для предмета нашего исследования среди музейных публикаций имеет работа И.А. Бобровницкой «Русская расписная эмаль конца XVII - начала XVIII века» (2001 год), в которой автор на основании изучения самой значительной кремлевской коллекции русских расписных эмалей дает убедительную характеристику искусству росписи по эмали как соответствующему своему времени культурному явлению, подробно разбирает его исторический аспект и художественную основу.

Как характерное художественное увлечение эпохи искусство живописной эмали является предметом научных интересов, чаще всего, связывающих развитие миниатюрной живописи по эмали с Ростовом, крупным центром ее производства в конце XVIII - XIX вв., и Петербургом, историческим средоточием светской миниатюры. К таким исследованиям относится статья О.В. Молчановой «Традиция и история ростовской финифти XVIII - XIX в.в.» (1995 год), это и «Очерк истории русской живописи по финифти» Е.М. Гаршина (1886 год).

Самостоятельным изданием, посвященным светской миниатюрной живописи по эмали, является книга Г.Н. Комеловой «Русская миниатюра на эмали» (1995 год). Снабженное полноценным научным аппаратом, это исследование представляет путь развития финифтяной живописи в России в XVIII - первой половине XIX века на примере только петербургской школы портретной миниатюры.

Таким образом, обзор использованной нами литературы показал слабую изученность настоящей темы, которая отчасти происходит от того, что миниатюрные финифтяные изображения у большинства отечественных исследователей ассоциируются с искусством петербургской и ростовской эмали второй половины XVIII - XIX веков. Но в большей степени эта проблема существует из-за невозможности объемного рассмотрения коллекционного материала, позволяющего увидеть московский художественный опыт в развитии религиозной финифтяной живописи, создающего образ самостоятельно выразительного, канонически изобразительного и хронологически целостного искусства, являющего собой заметное явление в истории русской художественной культуры, которое вызвано тенденцией творческого сознания к обновлению форм своего развития в новых исторических условиях формирования национального художественного метода.

Практическая ценность диссертации обусловлена необходимостью включения московской эмалевой живописи, наряду с петербургской и ростовской, в общий процесс художественно-исторического развития, а, в связи с этим, выводы данного исследования могут использоваться в музейной и выставочной практике при атрибуции памятников. В образовательной деятельности, при подготовке курсов лекций по истории русского декоративно-прикладного искусства этот материал также может быть использован. Восстановленные приемы технико-технологического процесса могут применять в своей профессиональной практике художники-реставраторы.

Апробация результатов исследования. Материалы диссертационного исследования использовались в научной разработке художественно-тематической экспозиции собрания Драгоценных металлов Государственного Исторического музея, а также в лекционном курсе по истории русского золотого и серебряного дела, который в течение восьми лет читается автором на кафедре реставрации художественного металла МГХПА им. С.Г.Строганова.

Структура диссертации отражает цель данного исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и библиографии. Диссертация сопровождается приложением, состоящим из описаний рассмотренных музейных памятников и их иллюстративным рядом.

Краткое содержание работы. Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, дается определение предмета и объекта исследования, устанавливаются его хронологические рамки, цели и задачи, методика, научная новизна. Большое внимание уделено степени изученности проблемы, а также возможности практического использования материалов и выводов научного исследования. Глава I. Технико-технологическое обозрение московской эмалевой живописи XVIII века посвящено воссозданию технологического процесса в московской живописи по эмали в период ее наивысшего развития. Художественная пластика московской миниатюрной живописи XVIII века претворяла новым мастерством «дидактические» формы «Божественной красоты», акцентируя внимание на живописном начале в декоративном оформлении церковной утвари. Освоение ее технической стороны началось со второй половины XVII века, с интереса к расписным по эмалевому фону изображениям, вызванного образцами искусного западноевропейского исполнения.

Понимание процесса производства эмалевой живописи Нового времени возможно только при условии его практического повторения. Эксперимент начался с внимательного изучения исторического исследования выдающегося отечественного ученого, просветителя, общественного деятеля Ивана Егоровича Забелина. Это исследование было основано на «русском анализе» разысканного им способа производства финифти, который

использовали западные мастера в XVII и XVIII столетиях. Сделанные ученым в середине XIX века выводы сводятся к тому, что эти способы, в общем, являются одинаковыми как для западного, так и для восточного, а, следовательно, и для русского производства. В процессе эксперимента пример «живой» традиции производства живописной эмали, освоившей «ростовский рецепт» технологического процесса, был согласован с известными практическими рекомендациями знатока финифтяного мастерства начала XX века К.А.Фуртова и технолога эмалевого производства последней четверти столетия Э.Бреполя. Посредством обращения к апробированному методу финифтяного искусства в практике его преподавания на кафедре реставрации художественного металла в классе миниатюрной живописи под руководством Т.Ю.Дымченко, а также наблюдения большого числа памятников финифтяного искусства, атрибутированных и классифицированных как образцы московской работы XVIII - первой трети XIX в.в., была сделана попытка реконструкции технологического процесса живописи по эмали с выявлением характерных черт и последовательности формирования ее московского производства в XVIII веке.

Э. Бреполь называет эмаль расплавленной стекловидной массой неорганического состава, иногда с добавками металлов, которая наносится на металлическую или керамическую основу. Так как голландская керамическая продукция, расцвет производства которой приходится на XVI -XVII столетия, получила широкое внешнее распространение, составляя существенную часть государственного экспорта, то естественным было ее хождение и в Москве. Изразцы и посуда, живописно украшенные сочными и пышными расписными узорами и травами по белой глазурованной поверхности металлическими красками, передающими стилевой образ господствующего в Европе барокко, быстро включились в ассортимент эффектных новинок. Принятая «московским вкусом» полихромная привлекательность новой предметной эстетики привела к появлению интереса к расписному мастерству по финифти в декоративной части золотого и серебряного дела второй половины XVII века, исторически подготовленного к усвоению оригинальных художественных идей и декоративных новаций.

Первую стадию генезиса московской традиции финифтяной живописи представляет искусство расписной эмали. Расписная эмаль — это рисунок по эмалевому фону («пятнам»), тонкой линией формирующий силуэт и направление движения. С помощью легкого штриха и растяжки одного цвета от темного к светлому в эмалевом рисунке передаются пластические свойства изображения. Роспись пластины начинается с рисунка. Известно, что старые мастера писали сразу на эмалевой пластине, стараясь сделать рисунок отчетливым за один раз, без поправок. Просушив прорисовку, они прописывали ее специальными красками, которые представляют собой

цветные эмали, приготовленные из тщательно растертых пигментов (красящих окислов металлов) с лавандовым маслом (связующим их) до однородной массы. Первым нанесением тонкого слоя краски кистью делается подмалевок, то есть мазками раскладываются цветовые «пятна» внутри контурного обозначения, намечаются соотношения основных цветов в композиции рисунка. Затем пластина обжигается в муфельной печи при температуре 800-830°С. После обжига первой нанесенной краски следует и первая прописка, которая выявляет основные детали рисунка, обозначает светотеневые качества и особенности наименее освещенных частей изображения. В процессе второй, после обжига, прописки прорабатываются второстепенные детали и тоновые отношения в цветовом ряду. Производится третий обжиг для укрепления красочных слоев финифти. Послойным нанесением красок одну на другую добивались нужного звучания цвета, приобретения им яркости и блеска. Поэтому «крепкую», более стойкую к выгоранию краску наносили раньше, то есть в нижнем слое, а «слабую», не устойчивую к высоким температурам, оставляли к концу. В связи с этим именно от грамотного «управления огнем», внимательного наблюдения за «действием жара» и его одинаковым распределением со всех сторон зависело хорошее качество работы, то есть совершенное «стопление» красок до появления «блестящего лоска» и хорошо сработанного рисунка. И хотя первые опыты московских художников по усвоению приемов новой техники не отличались чистотой исполнения, они отмечены старанием в преодолении трудностей производства, обусловленных недостатком «правильных и подробных указаний» и связанной с этим самостоятельностью в образовании новым искусством.

Хронологический ряд рассмотренных нами памятников московского золотого и серебряного производства, декорированных эмалевыми дробницами с живописными изображениями из собрания Государственного Исторического музея, демонстрирует постепенное улучшение их художественно-технического состояния к середине XVIII века, связанного с использованием приемов техники масляной живописи, которые позволяют осуществлять мягкие цветовые переходы, отражать качество отдельного цветового тона, устанавливать тоновые отношения по принципу цветового контраста между теплыми и холодными оттенками. Становится очевидным, что стилевая особенность миниатюрных религиозных изображений, с самого начала определивших декоративную модель московского церковного искусства, особенно раскрылась посредством живописной формы эмалевыми красками, развитие которой явилось характерной чертой второй половины XVIII столетия - следующего этапа истории художественной эмали в Москве. А роспись с контурным рисунком и заметной контрастной расцветкой сохранилась в ее творческих анналах.

Живописная эмаль - эта технология художественного эмалирования, использующая живописный прием письма. Выполняется с помощью кисти

миниатюрными мазками или точечными прикосновениями - «пунктиром», последовательным нанесением красочных слоев эмали, организующих цветовую композицию, с обжигом каждого из них, с использованием лессировок, призванных к тональному и цветовому построению изображения и светотеневому содействию в передаче объема. Она представляет собой миниатюрную тончайшую живопись огнеупорными красками на лавандовом и скипидарном масле по металлической основе, покрытой эмалью. Техника нанесения эмалей подобна живописи по керамической основе с применением тех же красок. Технологическая сторона живописной эмали развивает средства цветового обогащения изобразительной основы миниатюры. На подготовленное уже известным способом «белье» рисунок мог переводиться двумя способами: отпечатком или «от руки». Способ «от руки» считается более трудоемким, требующим от художников высочайшего мастерства и времени. При работе живописными эмалевыми красками московские мастера постепенно накапливали опыт по применению лессировок, позволяющих уточнять колористические отношения в композиции путем плавных переходов от теплого к холодному, смягчения светотеневого контраста, усиления или ослабления цветового тона. Лессировочными функциями достигалась нужная гамма цветовых оттенков, формирующих объемную форму, создающих выразительный художественный образец живописного произведения. В работах менее сложных, выполненных «скорописно», в две-три прописки, использовался уже известный прием растяжки одного цвета краски от темного к светлому для придания изображению объема. «Скоропись» - это новая технологическая особенность московского финифтяного производства, которая, скорее всего, происходит от ростовского влияния, распространившегося с конца XVIII столетия на традиционные центры русского золотого и серебряного дела. «Скорописный» прием был призван упростить многоэтапный процесс живописи по эмали. Как и в современной ему русской письменности такая манера исполнения значительно унифицировала характер живописного изображения: условная типажность персонажей, упрощенно-схематическая передача пейзажных форм, анатомическая обобщенность фигур.

Что касается производства самой финифти, то известно, что в России в представляемое нами время не существовало специального предприятия по изготовлению ее как материала для финифтяных работ. В XVII столетии лучшие эмали привозились из-за границы, Венеции и Голландии. Разные сорта их продавались в Москве, традиционно главном русском центре финифтяного производства. В своем исследовании И.Е.Забелин представил несколько составов цветной финифти западного производства, в основном употреблявшихся русскими мастерами второй половины XVII - XVIII века: черной, молочного цвета, синей, желтой, зеленой, лазоревой, фиолетовой, пурпурной.

В процессе нашего эксперимента был определен основной состав

материалов, участвующих в создании эмалевой живописи:

- из металлов для основы предпочтение отдается меди, реже - серебру и золоту;

- эмаль берется двух видов: основная эмаль, кроющая с двух сторон - белая, глухая; лицо пластины дополнительно покрывается слоем прозрачной эмали, придающей изделию стекловидность и блеск, что делает живопись более мягкой и глубокой (в расписных эмалях этот слой отсутствует, поэтому линии и штрихи, нанесенные на поверхность эмали, остаются четкими и ясными);

- краски для живописи по эмали применяются те же, что и в производстве фарфора, так называемые надглазурные, золотосодержащие, которые имеют яркие и богатые оттенки;

- в качестве связующего вещества цветовой основы (пигмента) красок используется лавандовое масло;

- для достижения некоторых технологических эффектов употребляется скипидар и глицерин. Скипидар (растворитель) необходим для создания впечатления расплывчатого мягкого изображения, а глицерин, наоборот, обеспечивает нерасплывчатость красок в написании мелких тонких деталей, придающих рисунку изящество;

- кисти для живописи по эмали употребляются только беличьи, обработанные специальным способом до состояния полной однородности ворсинок.

Поскольку этап обжига самый трудный в финифтяном деле, требующий большого опыта и мастерства, то очень важным техническим условием развития производства живописных эмалей является видоизменение печей для обжига. Открывшаяся эпоха расцвета керамической индустрии в России в XVIII веке показала новый уровень развития научных представлений о химии и промышленности, способствовала поиску наиболее рациональной технологии получения качественного отечественного фарфора, выявляла реальность развития технической мысли в области художественной эмали. Испытания и эксперименты, проводимые русским ученым-практиком, создателем отечественного фарфора Д.И.Виноградовым, увенчались появлением в 1756 году «большой печи для обжига фарфора». Аналогичное фарфоровому производству финифтяное мастерство, скорее всего, обратило внимание на техническую новинку, так как не имело собственных технологических достижений в это время. Выполненная из «стойкого» кирпича печь позволяла «жарким коротким» огнем сплавлять финифть «без погрешностей» на металлической поверхности, что, безусловно, приближало ее к состоянию идеального стекловидного блеска. Улучшением технических условий объясняется та профессиональная динамика мастерства, которая проявилась в московском финифтяном деле второй половины XVIII столетия.

Таким образом, из-за отсутствия современных технических рекомендаций по живописной работе с эмалью и технологических правил финифтяного производства полезным примером профессионального образования московских художников середины XVIII века может служить прогрессивный опыт развития производства фарфора в России, актуальность которого была обусловлена новым потребительским спросом на его продукцию. Свидетельством схожести технических характеристик финифтяного и фарфорового производств является и то, что первым на фарфоровую мануфактуру был приглашен московский цеховой золотых дел мастер Иван Алексеев Черный (1683-1745 г.г.), который обучался финифтяному мастерству в Москве и достаточно хорошо знал его. После его смерти на мануфактуре остались работать два его сына.

В процессе своего развития живописная эмаль изменялась эстетическими качествами, стилистическими предпочтениями, совершенствовалась техническими условиями производства. Но основания и приемы живописной технологии оставались неизменными во всех исторических периодах.

Глава II. Финифтяная живопись в церковном искусстве Москвы второй половины XVII - первой половины XVIII века. Русское искусство Нового времени является исключительным примером утверждения в основах традиционного сознания логики творческого развития, богатой идеями и техническими предложениями. Усваивая уроки западной художественной культуры, ее эстетические принципы, оно создавало свою форму современного мировидения, проникнутого самобытным одухотворением. Природные начала русских людей искусно сообщаются с новыми культурными завоеваниями, в условиях иного исторического мировоззрения усиливаются его эстетическими и гуманистическими основаниями. Сохранением живой творческой традиции в формах и образах искусства Нового времени можно объяснить тот нескрываемый «русский» интерес, который сразу обнаружил себя при знакомстве с западными образцами расписной эмали во второй половине XVII столетия и который получил достойное живописное продолжение в следующей исторической эпохе, закрепившей его в художественной системе национальной школы. Возможно, побуждением образного восприятия и технического усвоения проявилось «историческое воспоминание» византийских истоков и древнерусских основ, отразивших искания забытого мастерства из своего культурного наследия.

Эмоциональная устремленность религиозных изображений к миру человека, созданных «по финифту» московскими иконописцами, как новая художественная форма искусства иконы со своей манерой и изобразительной основой, явили собой пример эстетического творчества, «оформительницей» которого во второй половине XVII столетия была Московская Оружейная палата, эта своеобразная творческая мастерская-проводник передовых

тенденций в художественной культуре своего времени, выполнявшая заказы царского и патриаршего дворов, высшей знати (боярской знати, приказной верхушки), дворцовой администрации, а также богатого купечества и дворян.

Обусловленная проникновением в отечественную культурную традицию с ее догматическими основами «латинских и немецких» изображений, изменивших образ иконы, новая форма декоративной финифтяной живописи в виде вставок-дробниц, подбор которых строго регламентировался для каждого предмета церковного обихода, была призвана к объяснению богослужебного назначения митр, брачных венцов, священных сосудов, наперсных панагий, крестов, окладов Евангелий. В нашей церковно-исторической жизни искусство всегда отличалось строгостью исполнения религиозных сюжетов, тогда как совершенствование его художественной и эстетической стороны зависело от «готовности и возможности» исторической реальности. Появившийся интерес русской придворной среды второй половины XVII века к новому художественному опыту иконного писания был поддержан талантом и профессиональным умением известных русских иконописцев, чье творчество и понимание святого искусства, а также сложившийся условиями московской школы универсальный характер их живописной деятельности позволили финифтяному мастерству очень скоро превратиться в самостоятельную живописную отрасль. Входя в состав декоративного убранства церковной утвари и предназначенная для украшения и подчеркивания обрядовой «функции» предмета, финифтяная живопись своей привлекательностью и «иконной повествовательностью» отвечала задачам современного искусства, соответствовала новому художественному содержанию времени. Яркий пример профессионального опыта осмысления нового искусства через понятные традиционному сознанию образы являет творчество Федора Зубова, мастера исключительного дарования, намного опередившего свое время. Работая в рамках классического иконописания, он значительно расширил его возможности обновлением художественных средств, сообщил «свой» творческий метод профессионального иконописного стиля, претворив в нем влияние западных методов живописи на традиционное иконописное дело. Эти профессиональные навыки Федора Зубова приближали «русское» умение к основам финифтяного изображения, декоративной росписи эмалевыми красками, понимаю нового художественного приема с точки зрения линейного рисунка, определившего дидактический тон самостоятельной творческой традиции художника. Знакомство с формой миниатюрного письма, как выразительной особенностью его разнообразного живописного творчества, подтверждают опубликованные данные из документов Оружейной палаты, которые передают, что Федор Зубов в 16601670-е годы часто писал «воображение святых лиц мелким письмом», или «знаменил евангелистов малой цки» для напрестольных Евангелий. Так, в 1678 году жалованные иконописцы Федор Зубов и Иван Филатов для

царевны Ирины Михайловны писали «красками и серебром в Евангелии заставицы, евангелистов и слова красные». В связи с универсальной живописной деятельностью московских изографов наиболее примечателен факт расписывания некоторыми из них «образчатых печей», которые являлись важным элементом царских и дворцовых церковных интерьеров во второй половине XVII века. Например, уже известный нам, Иван Филатов расписывал печи в хоромах царевича Федора Алексеевича в 1673 году, заявляя, таким образом, о своем знакомстве с «керамической» росписью, во всем подобной технике расписной эмали. Именно техническая основа мастерства определила историко-культурную близость этих отраслей декоративно-прикладного искусства в период, когда интерес к их художественной стороне поддерживался новым «московским вкусом». Сведения об участии в ценинном деле царских изографов поясняют мысль о знакомстве одного из лучших среди них, Федора Зубова, с эмалью. Характерные признаки письма мастера, как сообщается в исследовании И.А. Бобровницкой, отчетливо выступают в известной эмалевой работе для оклада Евангелия 1688-1689 гг. Эмалевые дробницы, украшающие верхнюю доску оклада, расписаны в манере тончайшей миниатюрной тоновой гравюры соответственно иконному принципу с его декоративно-плоскостной концепцией образа; светотеневой передачей объемно-пластических свойств ликов изображаемых евангелистов направлениями штрихового рисунка; выделением тоновыми отношениями индивидуальных черт и характерных линий, ориентированных на реальную выразительность, подобную портретному изображению. И центральное изображение Деисуса, и представленные в наугольниках фигуры евангелистов вместе подчинены одному композиционному ритму, все сконцентрировано на духовном содержании и действует в художественном единстве. Вероятнее всего, этот профессиональный опыт известного царского изографа стал своеобразным «учебным» образцом для будущих московских мастеров финифтяного дела, призванных продолжить «иконописный стиль по финифту» в следующем времени; показал способ передачи иконописного изображения финифтяной росписью, технически перспективной для его развития эмалевой миниатюрой в условиях, изменивших отношение к традиционной художественной форме; определил путь сохранения стилевой целостности мастерства живописным совершенствованием его графических основ.

Примечательно, что искусство живописи по эмали в начале своего «русского» пути обнаружило определенную связь с гравюрой. Наглядность гравюры, иллюстрирующей священные тексты, приблизила русского мастера к пониманию Священной истории, познакомила религиозную живопись с профессиональными приемами композиционного построения библейских сюжетов, использования ее главного средства художественной выразительности - рисунка. Русские мастера художественно осваивали новый иконологический материал, его образно-символическое содержание с

эстампов из «Собрания библейских картин», известных в России как Библия Пискатор. Финифтяные сюжетные композиции страстного евангельского цикла, которые в ювелирном мастерстве этого времени размещались отдельными сценами в дробницах, определялись декоративно-содержательными задачами церковной утвари. В соответствии с характером изделия, его формой, размером, общим художественным решением, русские мастера, творчески перерабатывая оригинальные западные гравюрные композиции, создавали их декоративные реплики, воспроизведение которых учитывало возможности финифтяной живописи, а также собственный опыт. Творческое движение к изобразительным новшествам времени проявилось эмалевым миниатюрным письмом, рисунок которого значительно упростил и сократил гравюрную форму, сохранив содержание сюжета евангельской истории.

В стремлении к осязаемости сокровенного, к натурализации изображения формируется стилевая линия московской миниатюрной живописи, которая выражается в характерной художественности языка. Ее структурные и цветовые решения отражают линию развития иконописного «живоподобного» стиля с присущими ему композиционной, организованной по оси симметрии плоскостностью и преобладанием локальных цветов, наглядной статичностью позы и выражения, своеобразным рисунком с мелкими подробностями. Формы миниатюрных образов передаются мягким очерком; в лицах сохраняется тонкая светотеневая моделировка, намечающая их объемность; отмечается фронтальность центральных персонажей. Барочные черты проявляются в напряжении и волнении образов, в мажорном и праздничном цветовом строе живописной формы. Симфония ярких, открытых, звучных эмалевых красок сообщается стилем «световидного» письма. Обусловленные смысловой целостностью изображения фона классической иконописной гаммы, следуя новому стилевому видению изобразительной формы, используются в системе тонально-цветового композиционного взаимодействия мира реального и символического. Прописанными по желтому и бледно-голубому «небесному» фону херувимами и облаками создается некое подобие движения «света», иллюзорного бесконечного пространства, созвучного эстетическому идеалу искусства барокко.

Несмотря на постоянное присутствие в Москве в XVII столетии западных художников и ремесленников, обязанных на практике, в совместной работе обучать русских мастеров особенностям своего производства, знакомить их с профессиональными новинками, иностранцы не до конца раскрывались им. Осознавая выгодность своего положения, они хранили в тайне секреты многих искусств, показывая русским ученикам только самые простые технические приемы. Отсутствие собственной программы профессионального обучения мастеров золотого и серебряного дела проявилось особенно в их неумении рисовать. Хороший и крепкий

рисунок, от которого во многом зависели красота и отчетливость исполнения изобразительных декоративных композиций, являлся прерогативой западных мастеров золотого и серебряного дела и не прививался русским мастерам. И их плохой рисунок находил соответствующее отражение в нечистом исполнении фигур, особенно человеческих изображений. А состоящих в штате Серебряного приказа знаменщиков рисунков на изделиях было совсем недостаточно для удовлетворения «изобразительных нужд» производства. Так, по данным В.И. Троицкого, в 1665 году среди постоянно действовавших русских мастеров Серебряного приказа по специальностям с «твердыми окладами содержания» из 40 человек «мастеровых людей» было всего 2 знаменщика. Известно, что Симон Ушаков числился знаменщиком Серебряной палаты до 1664 года. В это время он «знаменил для государевых золотых и серебряных дел на сосудах и на дробницах». Даже после своего перевода в Оружейную палату для «иконного письма» он продолжал работать («подрабатывал») знаменщиком для серебряников. Немногочисленностью знаменщиков для ювелирного производства с одной стороны и профессиональной неподготовленностью к изобразительному исполнению мастеров золотого и серебряного дела с другой логично объяснить разный уровень живописной работы в иконографическом ряду композиций некоторых предметов церковного обихода начала XVIII столетия. В сложившихся условиях разделение изображений определилось по четкости живописного рисунка на «гравюрный» страстной цикл, выполняемый, скорее всего, мастерами, и «знаменный» образ. Таким образом, финифтяное мастерство с самого начала определялось «рисовальной» работой знаменщиков, которые, одновременно состояли иконописцами и граверами Оружейной палаты. Зародившись в недрах «живоподобной» иконописной образной системы, финифтяная изобразительность, усвоив художественные черты стилевой трактовки, воплотила их в новом декоративном содержании московского церковного искусства. Дальнейшее развитие и улучшение финифтяного мастерства было связано с совершенствованием технической работы, живописного умения, с обучением рисунку, самой проблемной части русского художественного ремесла. Определяя качество всей финифтяной работы живописный рисунок, самостоятельным совершенствованием своей технической стороны, отражал процесс постепенного превращения иконописцев в «живописцев»-финифтяников. Так, приспосабливая свое мастерство к особенностям технологии финифтяного производства, русские иконописцы постепенно подключались к задачам нового искусства, формируя особенную живописную отрасль золотого и серебряного дела в Москве.

Поиск собственной стилевой манеры с начала XVIII столетия сопровождался тяготением к гравюрной технике образного письма, созвучной общему усилению реалистических тенденций в русской художественной культуре, проявившихся в стремлении к более точной

передаче пропорций и объемов, в большей экспрессивности образных характеристик. Осуществляемый посредством росписи по эмали рисунок наносился соответственно черной или красной краской по разметке цветовыми пятнами. Краски использовались неяркие, незвучные, приглушенные. Характерными чертами живописной работы выступают: тонкое, декоративное письмо; несколько графичная техника живописи; отсутствие элементов живописности; передача объемно-пластических свойств формы рисунком по подсвеченному фону; уточнение мягких светотеневых градаций и движения света в моделировке одежд легкой тоновой растяжкой; анатомически правильное построение фигур, неподвижность их положения на композиционной плоскости миниатюры. В детализированной росписи по эмалевой подсветке чувствуется влияние западной художественной графической манеры и религиозной иконографической традиции, которое заметно, прежде всего, в «земной» сути образных характеров, эмоциональных жестах, достаточно условной моделировке лиц персонажей. Композиционный тонально-цветовой прием сообщила миниатюре на эмали иконописная эстетика, вызванная стилевым мирским видением, утвердившимся в искусстве Оружейной палаты со второй половины XVII века. Изображение фона желтым и голубовато-бежевым тонами обуславливалось пространственным решением, символическим объяснением смысловой целостности изображения на плоскости. Идейно-образная цветовая тональность в качестве художественного приема призвана выявить существенное в иконописном изображении, в качестве эстетического средства использована для проявления законченного стиля в московской финифтяной живописи первой половины XVIII века. Усиление композиционного значения цвета приближает художественные эффекты искусства к живописной миниатюре, интенсивную палитру которой создают сочетания холодных (синеватых, голубоватых, зеленоватых, фиолетовых) и теплых (желтоватых, красноватых, коричневатых) оттенков. Моделирование фигур основывается на иконографических прототипах, но восприятие их было новым, свободным. Живописная тональность в передаче объемно-пластических свойств образа выявляется рисунком по подсвеченному фону путем цветовой с более темной обводкой растяжки, посредством легкой светотени в изображениях лиц и рук, которые приобрели более тонкие черты, и подчеркивания изломанных условно-красивыми складками драпировок одежд с умеренной светотеневой проработкой. Миниатюрное исполнение демонстрирует свое линейнографическое начало, синхронизированное определенными живописными нюансами цвета. Взаимосвязь структурного построения, цвета и точного рисунка изображений с резко подчеркнутыми контурами и линиями многочисленных деталей (перечисляет их) вытекает из технологии мастерства. Декоративная роспись по эмалевой подсветке с послойным нанесением эмали, уплотняющим красочную фактуру, определяет профессиональную особенность московского финифтяного

мастерства первой половины XVIII столетия. Миниатюрность письма, плоскостность композиционного построения, характерность художественного заполнения пространства в известной мере относятся к его стилевой творческой манере, сообщающей линейную стилизацию письма и основу иконографической традиции изобразительному состоянию цвета, соответствующему новой русской иконописной эстетике. Выполненные разными мастерами, по-своему владевшими художественными средствами и опиравшимися на собственный профессиональный опыт, живописные изображения на определенных церковных предметах иллюстрируют развитие искусства финифтяной живописи в Москве в первой половине XVIII века.

В традициях русского средневекового декоративно-прикладного искусства финифтяное «умение» не было самостоятельным производством, а обусловленное металлической формой, развивалось нераздельно, прежде всего, с золотым и серебряным делом. Москва следовала этой традиции до того времени, пока русское изобразительное искусство переходной эпохи не оформило свое отношение к финифти. По верному наблюдению И.Е. Забелина, «финифтяное дело нисколько не отделялось от металлического», поэтому «и о мастерах первого вовсе не упоминается. Каждый золотых дел мастер по необходимости знал и сканное дело и искусство налагать на металлические изделия финифть». Не сообщается о них и в Указателе «мастеров русских и иноземцев горного, металлического, оружейного дела и связанных с ним ремесел и производств, работавших в России до XVIII века», который составил В. Железное в 1907 году. Таким образом, развитие финифтяного дела в Москве полностью соответствовало необходимости производства церковных драгоценных предметов. Одновременно миниатюрная эмалевая живопись продолжала самостоятельное движение к улучшению своего живописного качества, все более выступала как отдельная специальность, со своими историей развития, производственными принципами, методом обучения ремеслу, опытом вырабатывания стилевых особенностей, что укрепляло позиции профессии живописцев по финифти, вместо прежних мастеров, умевших «наводить финифть».

С ослаблением в Москве функций дворцовой системы, с ее узкими потребительскими приоритетами, часть производства кремлевских мастерских была «выведена» в городскую ремесленную среду, что и определило его дальнейшее существование в условиях товарно-денежных интересов. В этой связи, по данным исследования И.А. Селезневой, уже в конце XVII века «находят место признаки такой производственной формы, как мастерская с наймом», то есть работа по договору, которая укрепила свое положение в начале XVIII века, вызванное активностью городской экономической деятельности, увеличением числа городских заказчиков и покупателей. С разрушением дворцовой среды, рожденное в ней финифтяное искусство для «обслуживания» драгоценной формы, в начале нового

исторического периода определило свое движение к городскому производству, к московскому золотому и серебряному делу, которое, с сокращением кремлевского мастерства, увеличилось общественным спросом. Поэтому соединение финифтяного изображения с драгоценной формой, выработанной городским ремеслом, является характерным свидетельством времени, особенностью нового художественного развития, сопровождавшегося углублением отраслевой специализации. Из обнаруженной ведомости о «записавшихся в Москве по мастерствам разных чинов людей в цехи» в 1731 году видно, что в реестр отраслевых специальностей ювелирного производства, объединенных цеховой организацией, включены «золотое, серебряное, гранильное камней, золотарное, волоченное и плащеное золото и серебро, позументное золотое и серебряное, сусальное и финифтяное дело». Из 888 записавшихся в цех в этом году ювелиров всего 10 человек были финифтяниками, что подтверждается узким регламентированным характером их работы, призванной к декорированию определенной церковной утвари, производство которой в общем строе ювелирных дел также регулировалось. Рассмотренные нами памятники церковного мастерства Москвы с финифтяными изображениями, свидетельствуют о том, что, начиная с 1730-х годов, увеличивается производство сложных литургических форм - потиров, дарохранительниц, окладов Евангелий, напрестольных крестов, венцов, место и время изготовления которых подтверждают клейма, указывающие на законную работу с драгоценным металлом в составе цеховой организации золотого и серебряного дела.

Для московского опыта финифтяного мастерства, представляющего отрасль живописного творчества, поиск своей стилевой манеры с самого начала соотносился с современным отношением к изобразительному искусству, сопровождался усвоением основных художественных средств масляной техники живописи. Техническая сторона эмалевой живописи неразрывно связана с работой красками, которые представляют собой цветные эмали, тщательно растертые, в классическом варианте, с лавандным маслом. Приемы живописи эмалевыми красками требуют большого умения в использовании их художественных возможностей и достаточного опыта для того, чтобы заставить этот специальный материал работать по замыслу художника, сохраняя при обжиге свой цвет и блеск. Только к середине XVIII столетия русское миниатюрное письмо по финифти практически освоило живописную технику, мастера уже эффективно использовали все средства и возможности масляной живописи для создания содержательного художественного образа, пластическая объемная передача которого уподоблялась иконописному «живству». Натуральность его трактовки определялась точностью цветовых соотношений, тоновых переходов, светотеневой взаимосвязью, что позволяло создать объемную форму, максимально усилить ее восприятие. Лессировочный прием тонкого

послойного наложения красок, участвующий в объемно-пластическом воспроизведении предметных свойств, призван донести существенное в цветовой характеристике образа. К техническому свойству живописного финифтяного исполнения относится мазок, связанный со следами кисти на красочной поверхности и применяемый чаще всего к масляной живописи. В отличие от штриха - главного линейно-изобразительного элемента техники расписной эмали, участвующего в объемно-пластическом построении формы, мазок «работал» по выразительной форме изображения. В это время живописцы пытаются главные черты образа - глаза, нос, губы - не рисовать линией, а писать направлением мазка, цветом. Из арсенала технических средств масляной живописи, отвечающих за художественный результат живописной работы финифтью, по-своему используется и пунктирная манера точечного прикосновения кисти, которой хорошо передаются светотеневые градации объема, пространство фона.

Как художественный образец, как эстетическая оценка действительности с позиции стилистического идеала московская миниатюрная финифтяная живопись показала пример развития нового искусства, своего творческого метода в общем контексте культурных преобразований и духовных трансформаций Новой эпохи. Становление ее концептуальной художественности со второй половины XVII и на протяжении всей первой половины XVIII века соотносилось с полноценным улучшением творческой практики финифтяного производства. Постепенное овладение мастерами живописи по эмали профессиональной техникой вело к усовершенствованию метода декоративного изображения, тяготевшего к смысловой разработке и умелой компоновке сюжета, выразительности пластических и колористических трактовок. Новые мировоззренческие принципы, создавая эстетическую установку художественному сознанию, постепенно вплавлялись в русскую традицию реалистическим пониманием иконописного пространства, символизирующего «Вселенную». Так как пространство в классической иконописи существует только символически в смысловой композиционной целостности изображения на плоскости, то его догматическая глубина строится цветом. Композиционные тонально-цветовые приемы сообщались иконописной эстетикой, вызванной стилевым стремлением соответствовать новой духовной реальности, которая сложилась в искусстве Оружейной палаты со второй половины XVII столетия. Таким образом, использование определенного фона в иконописи обуславливалось пространственным решением.

Голубой фон с древности является традиционным иконописным фоном, символичным «небесному». В связи с новым мировидением в школе Оружейной палаты иконописцы часто использовали сине-зеленый фон, также сообразный «небесному» своей сакрально-метафизической формой. Созданная реалистическим видением художника-иконописца «небесная сфера» приобретает глубину пространства, «воздух».

Желтый фон символизирует «золотой» цвет, означает образ вечного Божественного «света». Является классическим иконописным фоном. В новой системе художественного миротворчества желтый фон обусловлен образом вселенского пространства. Согласованным с эстетикой барокко было и применение графических и живописных изображений головок херувимов, пышных облаков, формирующих божественное небесное пространство. И голубой, и «золотой» фон в системе образа были унаследованы византийским иконописным каноном.

Черный фон («апокалиптический») выступает знаком непознанного пространства: «это пустое пространство, изображаемое как абсолютно неразличимая, лишенная градаций чернота, уподобляемая адской пропасти». Его появление во второй половине XVII века было вызвано литургической реформой патриарха Никона, направленной на исправление богослужебных книг и церковных обрядов, изменение важнейших понятий священного образа - «подобия» и «имени», а также утвердившейся в русском православии тематики «Страстей Христовых», которая в трактовке московской иконописной традиции имела в системе «своих» условностей изобразительную особенность гравюрного воспроизведения евангельских событий. Как известно, первые изображения страстного цикла были выполнены Федором Зубовым с западных образцов для иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря в 1684 году. Появление черного фона на иконах царских иконописцев Оружейной палаты в смысловом контексте «страданий» и «мученичества» является свидетельством постепенного разрушения традиционной символики православного образа, классический фон которого олицетворял «божественный свет», указывает на духовные переживания русской жизни XVII столетия, связанные с разрывом в церковной традиции. Последовавшие изменения в догматическом содержании иконы привели и к обновлению ее художественной формы, изобразительного языка.

И хотя миниатюрные финифтяные изображения в московской традиции не совсем точно, по-своему передают присущую для русского искусства этого времени стилевую направленность, тяготение к ней чувствуется во всем идейно-художественном строе произведений, в радужном ритме барочного цветового ансамбля с его эмоциональным воздействием, в образной характеристике изобразительными стилевыми элементами, усиливающими декоративность живописной формы.

Представленные в настоящей работе памятники финифтяной живописи сообщают конкретное умение и профессионализм, индивидуальные способности и творческий опыт, а также историко-художественную типичность, обусловленную условиями московского происхождения; указывают на свою согласованность с предметами драгоценного церковного искусства, поверхность которых они предназначены украшать.

Таким образом, изучение представленного материала показало, что путь становления изобразительного финифтяного мастерства был непростым и неоднозначным. Обусловленный закономерностью общего исторического развития он явил собой пример сложного соединения византийских художественных основ, московской творческой традиции, западного декоративного интереса.

Глава III. Московская религиозная миниатюра на эмали второй половины XVIII - первой трети XIX века. Оттолкнувшись от западных образцов, русские художники на протяжении всего XVIII столетия не переставали совершенствоваться в своем стремлении к идеальному пониманию живописной изысканности эстетической модели. В этой связи естественное усвоение русским искусством Нового времени финифтяного мастерства, призванного условиями сложившейся духовной реальности примирить иконописание с живописным умением, было исторически обусловлено. Именно осмысление национальной творческой практикой художественного образного выражения, обращенного к иконописным оригиналам, создание «благочестивой» стилевой декоративности и технически самостоятельной живописности, направили движение московской финифтяной живописи к творческому религиозному толкованию, к красочному взаимодействию с церковным искусством. Соответственно условию новой эстетики воплощения «живой», гармоничной, целостной натуры, возвышение художественного образа связывалась с пространством, с природным окружением, совершенствованием пластической красоты его формы. Овладевая живописными художественными средствами, в неразрывном единстве с цветом и светотенью, искусство миниатюрной живописи по финифти в Москве постепенно улучшало объемную и пространственную моделировку, точную передачу материальных достоинств образа. Принцип реалистической трактовки модели натурально проявился в отражении общей стилевой закономерности развития искусства: от статики к динамике, от линеарности к живописи. В своем «жанровом» предпочтении миниатюрная живопись во второй половины XVIII - первой трети XIX века следовала новым художественным взглядам на изобразительные формы, до 1760-1770-х годов профессионально переживающим «московскую» барочную традицию и самостоятельное понимание мастерства, а начиная с последней четверти XVIII столетия, осваивавшим изобразительный язык следующего классицистического стилевого этапа. Ее иконописная последовательность в новом историко-культурном контексте определила стремления к профессиональному искусству, к естественной выразительности живописной манеры, к идейно-художественной «исправности» изображения. В продолжение самобытной биографии московская эмалевая иконография к середине XVIII века улучшила живописную пластику изображения насыщенной цветовой тональностью, раскрыла идеи образного эстетического воспроизведения. Она

характеризуется техникой индивидуального творчества, основанной на профессиональном умении финифтяного художника. Выразительный абрис силуэтов, моделирование формы с применением мазка, лессировки, полутона и тени, которые, как и в масляной живописи, в эмалевой технике создают иное художественное впечатление. Сохраняя иконописную символику в колористической гамме, оправданную смысловой иерархией цвета и значением каждого оттенка, миниатюрная эстетика финифтяного образа усиливает свою привлекательность в декоративном звучании богатством тональных соотношений. Теперь культовая живопись финифтью рассматривается художественной религиозной действительностью России как проявление творческой самостоятельности и профессиональных знаний мастера-художника, как способ его эмоционального выражения.

Для системного анализа особенностей московской живописи по финифти в реальных условиях второй половины XVIII века весьма показательны конкретные варианты ее применения в церковном производстве, представленные образцы которого не исчерпываются всем сохранившимся историческим материалом. Свойственные ей стилевые и технические признаки привлекаются для характеристики необходимого художественного образа. Представленная финифтяная миниатюрная живопись с 1760 - до первой половины 1780-х годов демонстрирует переосмысление графической формы в развитии живописных приемов изобразительного искусства. Тонкое письмо миниатюры с перечислением деталей не способствует целостному восприятию образа. Продолжается формирование своей стилевой манеры миниатюрной эмалевой живописи методом соединения графических традиций с элементами живописи, имея в виду применение тонкой прорисовки лиц в разных ракурсах с мягкой, теплой подсветкой, умеренной светотеневой проработкой драпировок одежд с условно-красивыми складками, создающими пышную фактуру их объема живописной растяжкой одного цвета и сопровождающей ее более темной обводкой-рисунком по подсвеченному фону. Неподвижные фронтальные фигуры, складки одежд, ниспадающие параллельно друг другу, создают преобладающие в композиции вертикальные ритмы. Основное изображение выполняется цветом способом уплотнения красочного слоя послойным наложением эмали. Цвет фона, чаще всего, наносится пунктиром, который создает ощущение реального пространства вокруг изображения. Анатомическое построение фигур, их правильная постановка, естественные жесты, соответствует реалистической изобразительной направленности иконной традиции Нового времени. Утверждение московской живописью по финифти своей стилевой формы принципами нового иконописания в это время наглядно проявилось в изображении Бога Саваофа, представленном в оформлении серебряных звездиц. Экспрессивность образа, выразительность жеста и взгляда, условная материальность объема формы, подчеркнутая линейность и одновременно насыщенная цветность относят его к

художественным приемам барокко, которые продолжали использовать до середины 1780-х годов. Заметно в новой московской художественной практике и выражение индивидуальной живописной трактовки, связанной, вероятнее всего, с петербургской стилевой манерой. Ее распространение было обусловлено появившейся в 1760-е годы «официальной» формой обучения религиозной финифтяной живописи благодаря почину известного русского живописца XVIII века, А.П. Антропова, творчество которого отнесено к числу мастеров, «наиболее полно воплотивших особенности и тенденции времени». Надзиратель за живописцами и иконописцами при Синоде, Алексей Петрович Антропов в свое время брался обучать профессиональному мастерству (живописному, иконописному и финифтяному) учеников, представлявших различные епархии. Опираясь на верховное разрешение он, таким образом, получил возможность передавать им конкретное представление о модели, развивать характерное понимание пластических особенностей художественной формы, формировать отличительную живописную манеру и предметное отношение к цвету. Именно цветовой строй осваивался техникой финифтяного мастерства для пластического совершенствования образа, живописная форма которого отвечала поиску настоящей эпохой нового идеала «красоты», извлеченного из естественной природы, но и приближенного к традиционной иконографии.

Обязательность решений идейно-художественных задач, соответственных изменившемуся кругу бытования живописного мастерства в системе возросшего ювелирного производства и связанных с профессиональной квалификацией финифтяников, привела к детальному разделению кадров на «специально обученных» художников и подготовленных технологией ремесла мастеров. Эта особенность обнаружила себя при изучении памятников второй XVIII века. Например, живописное исполнение дробниц на чашах потиров выполнено письмом миниатюрным, тщательным, профессионально устремленным в передаче декоративного образа к иконописной манере. При этом выразительными являются: мягкая пластика моделировки лиц, созданная тоновым контрастом, с чертами, прорисованными тонкой линией; светотень цветовых градаций связана с выявлением главного, существенного. Технически передача объемно-пластических свойств происходит посредством послойной структуры эмали и растяжкой живописной тональности одного цвета от светлого к темному в очертаниях конкретного фрагмента, в деталях одежд. Благодаря светлому, почти белому тону, изображение приобретает особую переливчатость, напоминающую иконописные пробела и свойственную живописной фактуре московского искусства с начала своего развития. Пунктирная техника фона создает впечатление воздушного пространства, вызванного реалистической манерой нового образописания. Персонажи изображены в свободном движении, в выразительных и естественных позах, спокойные, мягко гнущиеся складки одежд подчеркивают их жесты. Ряд

отмеченных черт указывает на подготовленный уровень специального умения и творческие способности художника по финифти. Дробницы поддона потира выполнены скорописно, в изображении фигур чувствуется тяготение к росписи по финифти и тематически трактованной иконографии, объем формы создается рисунком и тоном по подсвеченному цветом фону. Соответственно, в декорах московских драгоценных предметов церковного обихода последней четверти XVIII века обращает на себя внимание применение дробниц с эмалевыми живописными изображениями, в большинстве случаев произведенными скорописно, то есть в «одну прописку», технически нескрупулезно. Такой технический прием работы московских финифтяников условно напоминает метод исполнения «народной иконы», которая рассматривается в отечественном искусствознании как «исконная форма русской иконописи с простейшими изобразительными схемами канонического решения». Объяснить появление этой «неприхотливой» черты в московской финифтяной живописи можно, как в контексте историко-культурной специфики современного ей промышленного производства, так и со стороны показательной отраслевой истории ростовского финифтяного промысла. Аргумент в пользу художественно-технического разделения труда на профессионально искусных живописцев с наследственным иконописным умением и образованных производственной практикой мастеров поддерживается наглядностью исполнения финифтяных изображений и соответствующее применение их в декорах на примере большинства представленных в настоящей работе церковных произведений последней четверти XVIII века.

Здесь уместны детальные пояснения из истории ростовского промысла, связанного с масштабным производством культовой финифтяной миниатюры, известным русскому золотому и серебряному делу и, вероятно, в это время повлиявшим на технику собственного московского исполнения изображений, в первую очередь, сюжетных, многодетальных композиций, требующих больших затрат времени и опыта. Адекватное существование московского производства в связи с широким распространением своей продукции допускало применение упрощенной операции, позволявшей ускорить процесс исполнения изображений. В условиях складывания всероссийского рынка, включившего в экономическую ситуацию специфическое местное ремесленное производство, московские мастера, безусловно, реагировали на ставшую популярной в последней четверти XVIII века ростовскую финифть. Однако, ее скорописное письмо в силу слабой своей художественной стороны быстро пережилось финифтяным искусством Москвы. Определившее еще во второй половине XVII столетия собственную профессиональную самостоятельность его живописная традиция благодаря опыту декоративного иконописного отображения сохранившихся потомственных художников вернулась к основам мастерства, создав образцы истинно уникального «живоподобного» творчества.

Одновременно в московской религиозной живописи по эмали с конца XVIII века прозвучали черты, призванные к отражению дидактических основ нового стилевого направления, характеристика которого связана с классицистическим порядком в искусстве и жизни России. Его практическое распространение относится к началу следующего столетия, когда художественная форма финифтяной миниатюры приобрела особенность «картинного» изображения, осмысленного естественной гармонией и ясной красотой. Наблюдение технико-стилевого движения образцов московской художественной эмали конца XVIII - начала XIX века показало насколько возросло мастерство московских художников в 1780-е годы, как улучшилась профессиональная изобразительная форма в 1790-е годы, как усилилось стремление к идеальному живописному образцу в начале XIX века. Религиозная миниатюра этого времени создает характерный целостный пластический образ, являющийся примером лучшего понимания иконописного оригинала в эмали. Материальность образного воплощения с тонко моделированными лицами и индивидуально выразительными чертами претворяется светотеневой лепкой с мягкой пластикой красочных объемов и тоновых «мимических» переходов. Искусство художественной эмали, отмеченное в это время эффектными цветовыми гармониями и изысканной палитрой оттенков, определившее цвет в качестве основного средства живописного изображения, показало вершину своей эволюции, своего самостоятельного иконописного становления. Ее религиозная изобразительность, связанная с современным принципом композиционного построения, разработала свою модель фона, с условным пейзажем и архитектурными элементами или интерьером со сложными перспективами. Согласованное цветовыми созвучиями это миниатюрное пространство было призвано усилить иконописное впечатление современной финифтяной живописи. Отвечая новому пониманию религиозного изображения, темперамент финифтяного образа к концу XVIII столетия приближался просветительским взглядом эпохи к эстетическому выражению «живого» образа. Это, по-московски, выразительные жесты и позы святых, натуралистические черты лиц и тщательная прописка глаз, носа, губ. Появившееся к 1790-м годам отражение сдержанного и глубокого чувственного взгляда глаз передавало внутреннюю приподнятость и возвышенное состояние образа, индивидуальное восприятие и переживание. К ее особенностям на этом этапе развития можно отнести соблюдение композиции иконописного канона, уравновешенного цветовой структурой миниатюрного образного письма. Цвет, как основное средство живописного по финифти изображения своей настоящей сдержанностью подчеркивает гармонию изобразительной формы. В передаче реального пространства, воздушной глубины фона чаще всего применяется пунктирная техника письма. Живое впечатление усиливается воздействием реалистических черт, мягких, лиричных, одухотворенных, создающих ощущение покоя и ясности.

Лица персонажей моделируются сопоставлением холодного и теплого тонов; светотеневое построение объема достигается послойным наложением эмали, растяжкой живописной тональности одного цвета с доводкой линий перехода от светлого к темному, лессировочным приемом в достижении легкости и звучности тона. Отчетливым воплощением иконописной манеры в живописи по финифти московские художники миниатюрного письма к концу XVIII столетия условиями стилистической закономерности искусства определили классицистическую направленность движения культовой миниатюры к эстетическому образу, отражающему прекрасное и возвышенное, истину и добродетель.

Рубеж XVIII и XIX веков - это исторический период в художественном развитии России, ознаменовавший конец одной эпохи и начало другой. Эволюция классицизма, сложившегося в русском искусстве в 70-80-е годы XVIII века и завершение его развития в 30-е годы XIX века, утверждала на своем пути живописную пластическую красоту и художественную гармонию, конструктивную строгость и декоративную упорядоченность, воспитанную просветительской идеологией и эстетикой европейской классицистической традиции. Появление «благородного вкуса» повлекло за собой изменение символической концепции в системе русского образного искусства. Изобразительные средства эмалевой живописи в начале XIX века являют собой смысловую гармонию линии и цвета, богатого тоновыми оттенками, которые направляют образы к чувствованию, к взгляду, способному утопить земные скорби и печали и возвыситься к небесному идеалу. Каждое изображение в представленной московской миниатюре, отражая дух времени, выделяется убедительной законченностью и самостоятельностью. В композиционном построении возрастает значение первого плана и глубина пространства, передаваемая с помощью прямой центральной перспективы, определенной эстетическими критериями классицизма и обусловленной «картинностью» образа. В его исполнении проявились свойственные живописи того времени профессиональные особенности, такие как: «академическая» манера письма с портретной типажностью поясных и погрудных изображений, перенесенных в религиозные образы; целостность колористического замысла; тонкое чувство цвета, достигнутое многослойным лессировочным письмом; применение раздельного, эскизного мазка то мелкого на лице и руках, то довольно динамичного в выделении формы. В целом финифтяную миниатюру этого времени отличают: пунктирное письмо; светотеневая моделировка пластики объема посредством послойного наложения эмали и растяжкой живописной тональности; символическая сдержанность цветового строя. Все фигуры имеют классически точное анатомическое построение, они показаны в разных ракурсах, с передачей движения, связанного с экспрессией образа и динамикой изысканных драпировок одежд с условно-красивыми складками. В то же время миниатюрная, без элементов росписи живопись страстных

сюжетов по-прежнему демонстрирует скорописное письмо. Характерной особенностью этих изображений является преодоление графической манеры путем творческого переосмысления фактуры средствами живописи, но со своеобразным лубочным (народным) оттенком, имея в виду крупные черты, мягкий овал, типажную выразительность. Скорее всего, объяснить присутствие скорописной живописной работы, хотя и более высокого уровня по сравнению с предыдущими произведениями, позволяют сохранившиеся условия цехового производства в России, его обособленное по художественно-техническим признакам мастерство. Именно художественная специализация финифтяного умения внимательно рассматривалась нами в отношении определенных изображений на дробницах второй половины XVIII века, которые сохранили свое отдельное исполнение и в начале XIX столетия.

Знакомство московской художественной традиции с основами классицистической художественной формы, особенностями ее эстетики состоялось, скорее всего, благодаря традиционной художественной практике «двух столиц». Считается, что с основанием в Академии художеств специального класса миниатюрной живописи в 1779 году (где сначала обучали и искусству финифти - Г.Н.К.) и класса живописи по финифти в 1790 году (очень небольшого, просуществовавшего только до 1798 года, и слившегося затем с классом миниатюрной живописи - Г.Н.К.), большинство русских художников миниатюрной живописи «так или иначе» были связаны с ней. Несмотря на то, что мы не располагаем данными о прохождении московскими живописцами культовой миниатюры академического курса, естественная выразительность живописи и стильная пластическая красота формы, которую они демонстрируют в конце XVIII - начале XIX века, свидетельствует о «программной» направленности их творчества. В видовой живописной системе классицизма московская финифтяная живопись, сохранив свою духовную окраску, обрела «академическую» художественную форму условиями исторического взаимодействия двух отечественных творческих направленностей, представляющих петербургскую школу и московскую традицию. Известно, что некоторые выпускники Академии художеств работали на Императорском фарфоровом заводе. Естественно, также, что отдельные ее воспитанники в поисках постоянной работы по специальности могли устремиться в Москву, к традиционно использующему искусство художественной эмали золотому и серебряному делу.

Созвучное господствующим в 1780-е- 1830-е годы классицистическим стилевым принципам, утвержденным «академическим» порядком в художественном развитии эпохи, московское финифтяное мастерство самостоятельным переживанием образа заключило его историческое стремление к естественному началу, к наглядной и конкретной выразительности. «Академический» способ изображения, последовательно заменивший творческий метод школы Оружейной палаты, не разрушая

идейного начала, явил собой актуальность движения московского финифтяного образа к профессиональному искусству, определившему художественную практику нового впечатляющего развития эпохи. Закономерностью изменения форм в контексте смены стилей объясняется естественное движение искусства художественной эмали к эстетическому познанию действительности, реалистическая трактовка которой средствами живописного объема и пространства создала характерную стилевую особенность понимания образа в произведениях московского творчества второй половины XVIII - первой трети XIX века.

Выделенная из декоративного ряда драгоценных предметов церковного искусства Москвы XVIII - первой трети XIX века культовая миниатюра на финифти впервые была рассмотрена как самостоятельная отрасль изобразительного искусства, последовательно развившаяся в конкретный период. Подготовленная внутренними предпосылками для своего появления и ускоренная в профессиональном становлении западными влияниями московская финифтяная живопись показала, что ее исторический путь был обусловлен движением к наглядному зримому изображению, призванному современной ей религиозной практикой.

Заключение. Подводя итоги всему сказанному, мы можем сделать определенные выводы. Из приведенного материала очевидно следующее. Искусство финифтяной живописи является одним из ярких проявлений своеобразной, большой и сложной эпохи. Значение московской миниатюры на эмали XVIII - первой трети XIX века определяется тем, что, в контексте художественного национального развития эпохи, она рассматривается как соответствующее его задачам типическое творчество. Секуляризация культуры и реализм в искусстве при господствующем в России религиозном мировоззрении, гуманистические взгляды и просветительские воззрения представляют идеологию Нового времени. В условиях переосмысления русского религиозного опыта московская финифтяная образная эстетика последовательно создавала свою художественную форму «действительной красоты», специфическим обобщением западного умения и иконописного изображения формировала свою стилевую традицию. Движение московской художественной формы имело несколько естественно проявившихся путей развития. Зародившись в недрах «живоподобной» иконописной образной системы финифтяная изобразительность усвоила художественные черты стилевой трактовки благодаря таланту и профессиональному мастерству знаменщиков Оружейной палаты, подготовленных иностранными культурными влияниями к осмыслению нового опыта. Развиваясь в кремлевской среде, московская религиозная живопись по эмали во второй половине XVII века технологически образовывалась, в том числе от популярного ценинного дела, декоративная новация в виде расписных изображений по белой поливе которого отражала дворцовые стремления к эстетически выразительному пространству. Одновременно происходило

накопление собственного опыта финифтяной работы мастерами золотого и серебряного дела, которые, оттолкнувшись от «гравюрной» программы западных художников, пытались приобрести навыки рисования для улучшения профессионального качества финифтяных изображений, заключенных для них в повторении сюжетов страстного цикла. С самого начала финифтяное искусство в Москве развивалось в полном соответствии с необходимостью производства драгоценных церковных предметов, в разные периоды имевшего свои особенности. Новые условия развития художественной индустрии, сложившиеся в Москве к первой трети XVIII века, были вызваны введением цеховой организации ремесла в России. Заменившее дворцовые мастерские городское производство выделило финифтяное мастерство в отдельную художественную отрасль ювелирного дела. С этого времени финифтяная живопись получила свое развитие в Москве как декоративный компонент регламентированного совокупного производства церковных предметов. При этом продолжалось самостоятельное совершенствование искусства живописной миниатюры, ее движение к претворению «живоподобного» образа. Технико-технологические условия творчества московских мастеров второй половины XVIII века заметно приближали их к живописному оригиналу. В этой связи своеобразным испытанием для практически сложившегося своего понимания образа в московской финифтяной живописи было кратковременное появление в ювелирном производстве Москвы последней четверти XVIII века «ростовского следа», но в силу его недостаточного художественного уровня, этот опыт был непродолжительным. Достигнув «живоподобного» изображения на эмали московская религиозная миниатюра с этого времени примиряет свою стилевую основу с петербургской академической направленностью искусства. Период наивысшего развития финифтяной миниатюры в Москве наступает в конце XVIII - первой трети XIX века, когда мастера создавали финифтяные изображения по примеру классического портретного жанра, наполняя их светской лиричностью и чувственностью. Отдаляясь постепенно от религиозного видения, они приближали свое творчество к «картинному» состоянию живописи по эмали, которое отличается от образа благочестия, призванного к идейно-художественной целостности литургического образца, что свидетельствует о завершении генезиса художественной формы московской религиозной живописной миниатюры.

отношений растяжкой живописной тональности, московское финифтяное письмо со временем приобретало свой характерный опыт живописной работы по эмали. Обусловленная художественными принципами Нового времени религиозная эмалевая миниатюра постепенно приближалась к зрительной форме, технически подобной искусству многослойной живописи масляными красками. Определенное эпохой стремление отечественной изобразительной практики к пластическому выражению реального мира приблизило московскую финифтяную живопись к стилистическому преобразованию иконописного образа в идеал естественности. На протяжении XVIII - первой трети XIX века московская миниатюрная живопись демонстрирует постепенный отказ от приемов росписи по эмалевому фону и, как следствие, утрату графической манеры изображения с усилением моделирующего значения цвета. Не сразу цвет в качестве основного средства входит в композиционную структуру миниатюрного образного письма. Его возможности последовательно завоевываются живописной пластической разработанностью формы и построения пространства техническими средствами послойного наложения красок и лессировочного приема. Передача конкретной материальной формы составляет сильную сторону миниатюрного изображения этого времени, свидетельствующую об эволюции живописной фактуры от «живоподобия» к «картинной» реальности.

Судьба московской финифтяной миниатюры имеет свое точное историческое время. Вызванная русским средневековым искусством она со второй половины XVII века определила путь художественного развития канонических традиций, основ религиозного изобразительного творчества. На протяжении всего XVIII столетия продолжалась выработка миниатюрой на финифти своей живописной формы, наглядной, целостной, способной передавать материальный образ. В естественном стилевом отражении Нового времени, согласовываясь с его барочными принципами и развиваясь к «академической» модели, классицистическая «правильность» и природная естественность которой приблизила миниатюрный образец к живой натуре, она последовательно примиряла московскую традицию с характерными чертами петербургской школы. Обусловленная живописной техникой и технологией финифтяного дела художественная эмаль в процессе движения к усилению образной выразительности неизбежно подошла к условиям профессионального изучения жанровых основ изобразительного мастерства. Построенная на отражении искусством действительности и выработке необходимых для этого средств методика образования способствовала переживанию московского творчества своей канонической трактовки образа и переносу в конце XVIII - первой трети XIX века идеи «живоподобного» финифтяного письма в классицистическую форму стилевого переосмысления образа.

Значение московской традиции финифтяной живописи Нового времени состоит в том, что она освоила и закрепила интерес к красочному изобразительному искусству, определилась в методе его развития, направила его усвоение другими художественными центрами России. Несмотря на немногочисленность сюжетов и композиций, обусловленную канонизированностью изображений в использовании драгоценных богослужебных предметов, московское финифтяное искусство смогло целесообразно художественно улучшить свою техническую основу и полностью состояться как самостоятельная живописная отрасль, тесно связанная со станковыми видами изобразительного искусства. Смысловое содержание миниатюрной живописи не затрагивалось в процессе тех общих перемен, с которыми было связано ее производство. Происходившее в условиях промышленного развития России оно сохранило свое жанровое назначение декорировать церковное искусство, драгоценное мастерство, потребность которого определило историческое существование религиозной финифтяной миниатюры, путь ее творческой реализации в Москве.

Являясь исторически закономерным художественным новшеством в русской культуре Нового времени, обусловленным внутренними предпосылками своего появления и внешним влиянием своего развития, московская художественная эмаль была призвана к самостоятельному живописному движению. Выдвинутый эпохой принцип интенсивного развития русского изобразительного творчества, связанный с поставленным в один ряд с иконописью портретным искусством, определил взгляд на религиозную финифтяную миниатюру как на декоративную форму «живоподобной» живописи, сообразную светскому характеру требований в новой религиозной практике России.

Список опубликованных работ:

1. Новые традиции золотого и серебряного дела Российской империи // 1000 лет русского золотого и серебряного дела из собрания Государственного Исторического музея. Каталог выставки. Австралия, 1992,1 пл.

2. Серебряные изделия тобольских мастеров XVIII века в собрании Государственного Исторического музея // Тобольское серебро с XVIII века до наших дней. Общественный фонд «Возрождение Тобольска», 2009,3,7 п.л.

3. Технико-технологическое обозрение московской эмалевой живописи XVIII века // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова». Пространство культуры, № 2/2010,0,5 пл.

4. Московское драгоценное искусство и культовая ростовская миниатюра на эмали. (Образ творческого взаимодействия Нового времени) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ, 2/2010,0,4 пл.

5. Из истории организации русского ювелирного производства XVIII века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ, 4/2010, 0,5 пл.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Крюк, Галина Михайловна

Введение.

Глава I. Технико-технологическое обозрение московской эмалевой живописи XVIII века.

Глава II. Финифтяная живопись в церковном искусстве Москвы второй половины XVII - первой половины XVIII века.

Глава III. Московская религиозная миниатюра на эмали второй половины

XVIII - первой трети XIX века.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Крюк, Галина Михайловна

История - это духовная форма, в которой культура отдает себе отчет в своем прошлом».

Йохан Хёйзинга

Любая историческая эпоха представляет собой культурный процесс взаимодействия старого и нового в интересах времени, научно-художественное внимание к которому позволяет увидеть, запечатлеть, постичь логику развития, раскрыть сущность и увидеть неизбежность «преображения».

Христианское искусство исконно развивается в едином европейском пространстве, созданном на основе общей христианской религии. Тяготение к одному идеалу во всем христианском мире, привязанность к евангельской традиции привели к востребованности общих христианских изображений. И если искусство направлено на образное отражение понятий и настроений общества, то общее духовное содержание в различных условиях социально-экономической и культурно-художественной среды способно его средствами создавать разнообразные творческие формы «благочестия», совокупно с нравственными идеалами верно развивающие эстетические представления. В Новое время это разнообразие усилилось и технологическими модификациями их производства. В России художественно-культурная деятельность традиционно связана с постройкой и украшением христианских храмов, которые во все времена нашей истории наполнялись священной утварью. «Удивительным» новшеством для декорирования соборных драгоценных комплексов явилась миниатюрная живопись по финифти («удивить» еще в древнерусском лексиконе использовали в качестве синонима «украсить»). Религиозная семантика изображений ярких полихромных эмалевых дробниц усиливала художественно-символическую значимость культовых предметов, а также, безусловно, повышала тон их эмоционального «звучания». Как изобразительный элемент «нового благочестия» в композиции драгоценной церковной утвари эмалевые дробницы были призваны акцентировать внимание на смысловом и символическом содержании религиозных сюжетов и образов, уточняя общую иконографическую программу произведения.

Искусство эмали (финифти) — это специфическая область художественного творчества, исторически пережившая разнообразные формы эволюции. Начало развития живописной эмали было обусловлено всем ходом историко-художественного процесса. Ее история уводит нас к широкому применению цветной стекловидной массы в древнем ювелирном искусстве Египта, Ассирии, Персии, Китая, Индии. Мастера Киевской Руси Х-Х11 веков восприняли от Византии сложнейшую технику перегородчатой эмали и в совершенстве овладели ей, превратив ее в заметную особенность древнерусского искусства. Русские ювелиры XVI-XVII веков активно использовали эмаль для украшения сканных, чеканных и литых художественных форм на золоте, серебре и меди. XVIII и XIX столетия обнаружили интерес к новой технике, живописи по эмали, и продемонстрировали достижения в развитии станкового искусства эмалевой миниатюры Москвы, Петербурга, Ростова-Ярославского. В это время финифть широко распространилась как в ювелирных работах светского характера, так и в драгоценной церковной утвари. Сохранившиеся образцы священных сосудов, окладов богослужебных книг, икон, крестов с декоративными эмалевыми вставками неизменностью своих форм свидетельствуют об узаконенности их церковным каноном, об интересе к ним искусства Нового времени, которое опиралось на изобразительное начало в развитии художественной работы. Тяготение финифтяного рисунка к творческому опыту графического мастерства происходит от их взаимодействия в художественном наследии христианской культуры, от намерения прикоснуться к традиции «иконописного стиля» в древнем финифтяном мастерстве. Его исторические образцы демонстрируют византийский способ украшать финифтью золотые изделия линейным построением контурного рисунка «посредством сетки из тонких металлических пластинок, припаянных на ребро»1, который распространился и в Западную Европу, но здесь, начиная с XII века, финифть в его технической разновидности укреплялась на металлической основе изделий в основном посредством резной «обронной работы» . Такой прием «наведения» финифтью рисунка в западном производстве, в результате приобретения большей пластической свободы уже был ближе к стилю живописи по эмали, в ХУ-ХУП веках создавшему о свою систему эмалевого изображения кистевой росписи . Историческое движение финифтяного искусства отражало естественную согласованность своих художественных решений с техническими приемами металлического производства. И только Новое время с его представлениями о живописной форме видоизменило эту взаимообусловленность.

Московское явление финифтяной живописи — это история роста мастерства, технических открытий и культурных завоеваний, вызванная к жизни условиями иностранного сотрудничества. Оживленная торговля России с Голландией, способствовавшая широкому распространению расписных керамических изделий, позволила «обосноваться в Москве голландским мастерам»4. На то, что «муравленое производство» в Москве в XVII веке имело своим образцом западные произведения и распространялось среди русских мастеров «при помощи западных художников», обращает внимание в своих научных наблюдениях И.Е.Забелин5. Так как голландская керамическая продукция, расцвет производства которой приходится на ХУ1-ХУП столетия, получила широкое внешнее распространение, составляя существенную часть государственного экспорта6, то естественным было ее хождение и в

Москве. Изразцы и посуда, живописно украшенные сочными и пышными расписными узорами и травами по белой глазурованной поверхности металлическими красками, передающими стилевой образ господствующего в Европе барокко, быстро включились в ассортимент эффектных новинок. Принятая «московским вкусом» полихромная привлекательность новой предметной эстетики привела к появлению интереса к расписному мастерству по финифти в декоративной части золотого и серебряного дела второй половины XVII века, исторически подготовленного к усвоению оригинальных художественных идей и декоративных новаций. На московское происхождение русских расписных эмалей по белому фону серебряных изделий указывают известные исследования , в которых особенно примечательными являются наблюдения генезиса творческого опыта расписного искусства в контексте создания новой художественной системы в России. И то, что «все финифти или эмали делались большей частью в Венеции и Голландии и продавались малыми плиточками разной величины»8, с одной стороны, говорит о развитом характере керамического производства в этих странах, а с другой стороны, свидетельствует о способности русского художественного производства, воспринять технологические новации накануне новой исторической эпохи. На это указывают и сообщенные И.Е.Забелиным рецепты «О составе голландских и итальянских для ценинной и глиняной посуды на подобие фарфору белых поливов и финифтей» и «О разных цветных финифтях и поливах» в книге «Открытие сокровенных художеств» в переводе с немецкого языка Михаила Агентова, опубликованной в Москве в 1768 году9. Приведенная информация дает представление о том, что финифть в керамическом производстве, а именно майоликовая техника10, которая представляет собой покрытие изделия из обожженной глины непрозрачной блестящей оловянно-свинцовой глазурью, поверх которой наносились рисунки любых цветов11, является техническим аналогом металлического с эмалью производства. Именно это отмечает в своих профессиональных наблюдениях художественного эмалирования Э.Бреполь, когда называет эмаль расплавленной стекловидной массой неорганического состава, иногда с добавками металлов, нанесенной на металлическую или керамическую основу12. От взаимодействия различных видов декоративно-прикладного и станкового искусства русское финифтяное мастерство со второй половины XVII века улучшало профессиональные навыки, приобретало собственный опыт, востребованный художественной практикой Нового времени. Его светская реалистическая направленность, эстетические предпочтения и культурно-просветительские увлечения в отечественной истории естественно согласовывались с глубоким религиозным чувством, законная потребность в «идеальной» истине которого уже в преддверии его пробуждалась чувством красоты, искреннего христианского одушевления. Знакомства с характером западного искусства имели благотворное влияние на русское религиозное искусство, пошли на пользу нашему христианскому благочестивому творчеству, помогли обрести новые яркие формы выражения внешнего благолепия. Исторические связи русских художников XVII столетия с иноземными, в том числе, «царьградскими» мастерами золотого и серебряного дела, знакомство с их умением «наводить» финифть на священные изображения, сохранившие «древний византийский иконописный тип»13, вызвали у них интерес к «типическому» византийскому искусству как к новой декоративной форме образного выражения, определили путь развития эстетического начала в русском искусстве. Изменение художественных принципов традиционного творчества не коснулось его сущностных основ, верных Священному Преданию. Сохранение своей подлинной идейности стало возможным благодаря естественному вступлению отечественной художественной культуры в новый период истории духовно-религиозного развития. Активное общение с христианским миром, знакомства с его интеллектуальными открытиями, исторически раньше сделанными, способствовали преобразованию нашего религиозного чувства в XVII столетии, обнаруживали необходимость в обновлении художественных форм выражения, соответствующих новому этапу миропонимания, новой идеологии созидания. Обмирщение религиозного сознания, проникновение в Россию образцов западного искусства со светскими реалистическими чертами изображений, большей частью гравюрных, на отдельных листах или в старопечатных книгах повлекли за собой «смешение» образа церковного и мирского в области русского искусства, побуждая его к утверждению новых особенностей изображения в изящных очертаниях, артистических драпировках, оригинальных позициях, живости колорита. Наглядным примером реагирующего творчества явилось эстетически эффектное финифтяное изображение, которое оригинально открылось в условиях общего художественного пробуждения. Призванные техническими новшествами времени преодолеть иконописные «противоречия» подлинника московские эмалевые изображения позволяли выразительно передать идеальный образ, в процессе формируя свою стилевую манеру исполнения. Искусство религиозной финифтяной живописи относится к новому художественному явлению XVIII столетия, история развития которого постепенно завоевывала расположение наших предков к декоративной форме московского церковного искусства и ювелирного мастерства Нового времени.

Предметом исследования является процесс становления и развития московской эмалевой миниатюры в XVIII — первой трети XIX века. Исторически обусловленная художественными принципами Нового времени она появляется в Москве во второй половине XVII века, естественно развивается в XVIII столетии и обоснованно завершает свое движение в первой трети XIX века. Эстетическая привлекательность миниатюрной живописи, ее тематическое соответствие традиционному мировидению, отношения с другими видами искусства превратили финифтяное мастерство в заметное явление декоративно-прикладного искусства, в интересную форму изобразительного творчества, определившего новый художественный образ культовой утвари.

Объект исследования. Данное исследование основано на уникальном предметном материале из собрания Государственного Исторического музея. Его исключительная стройность и самодостаточность позволили ограничиться исторически сложившимся составом памятников русского золотого и серебряного дела, которые выразительно представили весь период развития искусства живописи по эмали Нового времени. Памятники из коллекций других отечественных собраний привлекаются в качестве подтверждающего и сравнительного материала (Государственные музеи Московского Кремля, частное собрание). Изучение специфических черт московской живописи по эмали, ее стилевых проявлений, обусловлено согласованностью русской иконописной традиции и западноевропейской гравюры с отечественным золотым и серебряным делом, исторически связанным с финифтяным умением. Соединяющая религиозное чувство и светские взгляды миниатюрная живопись по эмали, как правило, анонимная, с изображениями святых и композиций на евангельские темы, определяет декоративное содержание изделий церковного обихода: окладов Евангелий, панагий, литургических сосудов (потиры, дарохранительницы, звездицы), крестов, священнических митр, брачных венцов.

Актуальность данного исследования заключается в необходимости восстановления объективной картины эмальерного дела Нового времени с включением в него московской школы как основополагающей в XVII веке и во многом повлиявшей на зарождение эмалевой живописи других центров, так и продолжающей свое развитие в XVIII — первой трети XIX века. Финифтяные миниатюрные изображения в оформлении церковных предметов демонстрируют последовательность своего развития от искусства расписной эмали в традиции творческой практики изографов и мастеров золотого и серебряного дела Московской Оружейной палаты XVII века к живописной выразительности художественного образа. Однако дальнейшее движение эмалевой миниатюрной живописи в XVIII — первой трети XIX века большинство исследователей связывают с Петербургом, а затем с Ростовом Ярославским. По-поводу московской живописной эмали сложилось мнение как о маргинальном, не представляющем особого интереса явлении. На самом деле, образцы церковной утвари с эмалевыми дробницами данного времени, выполненные в Москве, свидетельствуют о высоком художественном и техническом уровне этого вида декоративного искусства.

Целью исследования является представление творческой «биографии» финифтяной живописи Москвы в XVIII — первой трети XIX века в общем контексте исторического и художественного процесса с выявлением специфических черт, обусловленных традиционной ментальностью русского творческого метода в его «московской редакции». Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) выявить истоки и пути формирования московской миниатюрной живописи по финифти во второй половине XVII века;

2) определить основные этапы в ее стилевом движении на протяжении XVIII — первой трети XIX века;

5) показать особенности художественной эволюции графического изображения и колорита.

Известно, что с самого начала финифтяные миниатюрные изображения были призваны для украшения церковных предметов.

Постепенно утвердившаяся «мода» на них по художественной форме лишь заменила традиционно существовавшие в канонической композиции резные, чеканные, литые и черневые изображения. Эмалевые живописные миниатюры, предназначенные к постоянному закреплению на священные сосуды, кресты, оклады Евангелий, наперсные панагии14, священнические митры и другие культовые изделия, скорее всего, не подписывались. Такое «безмолвие» финифтяного творчества связано не только с бесполезностью авторской подписи, но и с малой формой дробницы, и с палеографическими возможностями, и, главное, с ненужностью ее, согласно церковному установлению. Однако анонимные изображения все-таки подвергаются атрибуции благодаря своему назначению украшать изделия из драгоценных металлов, которые, по сложившемуся в мировой практике порядку, должны иметь клейма, то есть выбитые штампом знаки. Основной целью клеймения является определение качества драгоценного металла. Клейма также информируют о времени и месте изготовления изделия, мастере, его исполнившем. Известно, что в разных странах системы клеймения и количество обязательных клейм на изделиях из драгоценных металлов различны, но цель повсюду была одна и та же: установить качество металла (пробу, т.е. весовое содержание драгоценного

15 металла в единице лигатурного сплава). Важным элементом указанного государственного контроля за использованием драгоценного металла являлось повсеместное введение таких клейм, как государственное или городское, годовое, именники мастеров, пробирных мастеров, старост (альдерманов)16. Эта «конкретность» драгоценного металла, из которого в том числе выполнены памятники церковного искусства Москвы XVIII -первой трети XIX века с живописными изображениями, представляющими интерес для данного исследования, и помогла нам определиться в хронологическом соответствии их эмалевого живописного декора, стилистического языка и технического приема.

Методика исследования состоит в том, что при отсутствии научных публикаций по данной теме рассмотрение финифтяной живописи Москвы Нового времени происходило с нескольких сторон: технологической, художественной и исторической. Преимущественная анонимность изучаемого нами материала17, своеобразие его бытования, связанного с практической «миграцией» в условиях культурной среды XVIII века, а также особенность современного развития золотого и серебряного дела Москвы Нового времени, в церковном производстве которого происходит становление техники обработки и художественное совершенствование живописи по эмали, определили комплексный подход, включающий методы системного анализа: технико-технологического, историко-художественного и формально-стилевого. К важным способам исследования религиозных произведений относятся иконографический и иконологический. Одним из главных методов научного изучения явился технико-технологический, который позволил выявить особенности технологического процесса, обусловленного основными правилами мастерства и его интеллектуальными возможностями.

Хронологические рамки. Представленное исследование разделено на две части, соответственно этапам развития московской живописи по эмали с границей между ними, которая условно проходит посередине столетия. Первый этап (вторая половина XVII - первая половина XVIII вв.) характеризуется процессом профессионального становления живописного мастерства, основанного на постепенном «перепрофилировании» иконописцев в живописцев по финифти; его оформлением в самостоятельную отрасль художественного творчества Москвы; поиском искусством финифтяной живописи своей стилевой формы, трансформирующей художественный язык Оружейной палаты второй половины XVII века. Второй этап (с 60-х годов XVIII века до первой трети XIX века) отличается развитием московского финифтяного дела в связи с изменившимся положением отечественного промышленного производства, со складыванием его отраслевой специализации, формированием потребительского рынка, усилением академической системы профессионального образования, обусловленной просветительской тенденцией Нового времени.

Научная новизна. Московская эмалевая миниатюра XVIII - первой трети XIX века ввиду крайне скудного исторически-информационного материала (отсутствие авторских записей, архивных источников) всегда представляла известную трудность для исследователей русского декоративно-прикладного искусства. В данной диссертационной работе впервые предпринята попытка представить искусство живописи по эмали в Москве в соответствии с общими направлениями исторической реальности, идеологической основы, художественного развития в общей стилевой системе рассматриваемой эпохи, представленной эстетиками барокко и классицизма. Проведенный опыт технической реконструкции впервые позволил выявить характерную для разных этапов эмалевой живописи технологию нанесения красок, непосредственным образом влиявшую на моделировку художественной формы, цветовые предпочтения, рисунок, которые побуждали к пересмотру оригинальных основ изображения.

Степень изученности проблемы (историография). Изучение русского церковного искусства, его периодизация соответствует не общей церковной истории, а хронологическим этапам истории России, подразделяясь на древнерусское искусство (средневековое) и искусство Нового времени, которое в это время уже было связано с характерным для каждого исторического периода стилевым настроением и индивидуальностью художника, определявшей творческое своеобразие произведения вне зависимости от церковного или светского назначения. Связанная с архитектурой изобразительным и декоративно-прикладным искусством, историография русской религиозной художественной культуры призвана акцентировать внимание на процессах и явлениях, раскрывающих сущностные основы ее исторической традиции, прибавляющих интерес к характерным особенностям ее развития.

Настоящий историографический раздел посвящен исследованиям русского церковного искусства и драгоценного мастерства; работам, отражающим историко-культурный аспект и художественные тенденции развития России в условиях Нового времени; а также общим технологическим рекомендациям по эмалевому производству, организация которого в Москве представляется самостоятельной декоративной формой развития изобразительного творчества, вызванной коренными изменениями содержания русского искусства. Эта отрасль художественного ремесла, становление которой определялось задачами общих социально-экономических процессов, основываясь на своем историческом опыте, раскрывается в составе золотого и серебряного дела Москвы. Такой его особенности соответствовала специфика внутреннего устройства и связанная с ним техника «тонкого» умения. К сожалению, проблема генезиса московской художественной эмали остается малоизученной, что объясняется, скорее всего, трудностью в исследовании большого предметного материала с выявленными особенностями хронологической эволюции. При этом проведенный анализ сложившегося музейного комплекса памятников позволяет увидеть картину развития искусства художественной эмали в Москве, составить достаточно полное представление о характере изменений ее состояния на протяжении XVIII -первой трети XIX века. В качестве источниковедческой базы для данной работы использовались как материальные источники (изделия из драгоценных металлов установленного времени из собрания Государственного Исторического музея, относящиеся к интереснейшим образцам русского церковного мастерства и художественного творчества в стилевой трактовке искусства Нового времени), так и архивные документы, хранящиеся в Российском государственном архиве древних актов, в фондах Главного магистрата и Комиссии о коммерции. При изучении архивных материалов XVIII века необходимо учитывать, что отсутствие четкого разграничения функций между учреждениями являлось характерной чертой бюрократического аппарата того времени. Поэтому не всегда легко установить, где «ведалось» то или иное дело. Это обстоятельство в значительной степени осложнило поиск нужных для нас сведений по состоянию золотого и серебряного дела Москвы. Помимо этой объективной трудности, необходимо отметить плохую сохранность документов по истории ремесла и положению ремесленников. Среди архивных собраний XVIII века несомненный интерес представляют дела

Главного магистрата, учрежденного в 1720 году и просуществовавшего до введения городового положения в 1785 году. В деятельности Главного магистрата был перерыв в 1727-1743 г.г., когда его функции выполняла

Санкт-Петербургская ратуша. Создание Главного магистрата было обусловлено политикой русского правительства, направленной на подъем экономики страны, на более широкое развитие торговли и промышленного производства. Материалы Главного магистрата позволяют установить круг вопросов, касающихся торгово-промышленного населения России: управления городом, взаимоотношения городской администрации и правительственных учреждений, задачи организации ремесленного производства (с 1722 года - создание цехов), благоустройства городов и другие. Однако документ Главного магистрата от 1744 года об учреждении

18 в российских городах «разного мастерства цехов» , подтверждающий силу указа от 27 апреля 1722 года об «учинении цехов в каждом мастерстве или художестве.особо» и содержащий полезное определение ювелирной специальности «золотарей», дает лишь косвенные сведения по интересующей нас проблематике19. Несколько ближе к настоящей теме оказались материалы фонда Комиссии о коммерции. В документах этого фонда заключены данные о состоянии промышленности и торговли, информация о деятельности ремесленных цехов и количестве «записавшихся разных чинов людей», материалы, связанные с торговопромышленным населением России. Особенный интерес представляет ведомость фонда Комиссии о коммерции 1731 года. «Ведомость коликое число по присланным из Московской ратуши имянным ведомостям объявлено записавшихся в Москве по мастерствам разных чинов людей в цехи.»20 содержит материал о численности и сословном составе мастеров-ювелиров Москвы, в цифрах характеризуя каждую отрасль золотого и серебряного дела. Путем выборки сведений о различных ремесленных специальностях Москвы, помещенных в ведомость обнаружилось, что из всех московских ремесленников, записавшихся в цехи в 1731 году, ювелиры составляли 888 человек. Из них только 10 человек относились к финифтяной специальности, что вполне соответствует характерным особенностям развития этого нового для русского ремесленного производства художественного мастерства. И хотя такая цифровая раскладка не может быть перенесена на другие годы, она достаточно убедительно свидетельствует о сложившейся системе отношений в практике московского производства серебряных изделий с финифтяными украшениями.

Безусловный интерес для данного изучения представляет книга И.Т.Посошкова «Книга о скудости и богатстве», написанная в 1724 году. Перспективные черты развития русского общества XVII века, их преемственность и осмысление XVIII столетием стали сутью отражения известного публициста, экономиста, изобретателя, купца, русского просветителя XVIII века И.Т.Посошкова. Вышедший из среды ремесленников-серебряников, прекрасно знавший и состояние отечественного ремесла в целом, и состояние ювелирного дела, он в своей работе останавливается на важных вопросах его развития, связывая меры по совершенствованию производства с обращением к цеховому опыту. В разделе книги «О художествах», где специальное место занимает вопрос о профессиональном воспитании мастеров художественных ремесел, о системном обучении их правильному рисунку, верному изображению, автор отмечает, что высокий художественный уровень мастерства является важным условием для улучшения ремесленного производства в России.

Большинство научных работ, использованных в данном исследовании, касается общих вопросов развития искусства и художественного производства, его духовного содержания и практического применения, являя собой круг обобщающей теоретической мысли (основанной, конечно, на фактических знаниях). Положительный интерес к изучению церковного искусства прошлого начал проявляться уже во второй половине XIX столетия. Объяснялось это желанием улучшить состояние современного тому времени иконописания и возродить старые традиции. В этой связи основополагающее значение для отечественной школы христианского искусствоведения имеет работа выдающегося русского ученого, доктора церковной истории, основателя отечественной церковной археологии и музейного дела Николая Васильевича Покровского (1848-1917 г.г.) «Очерки памятников христианского искусства» (в основе этого, третьего, издания, лежат обработанные лекции ученого). Эта книга представляет собой настольное пособие по изучению богатейшего наследия христианского искусства, преимущественно византийского и русского, являет выстроенную основу необходимых знаний для каждого, интересующегося отечественной стариной. Познавательна исследовательская методика ученого, который видит памятники, прежде всего, как предметы старины, имеющие символико-богословское значение, а затем уже как объекты историко-художественного наблюдения.

Полноценным исследованием, основанным на изучении архивного материала и непосредственного анализа работ русских художников из музейных и частных собраний страны, является книга Н.Молевой и Э.Белютина «Живописных дел мастера» (1965 год). Эта публикация представляет несомненный научный интерес своим рассмотрением одного из наиболее сложных периодов становления русского искусства в начале

XVIII века, в котором традиции и новаторство, проблема национальной художественной формы и нового изобразительного языка переплелись на единой основе поиска национального ' художественного метода. Необходимость его и обязательность в условиях новой истории России, ее культурного развития были обусловлены широкой практической деятельностью в стране. Работа имеет просветительское значение. Серьезный подход ее авторов к анализу профессиональных основ русского искусства помог прояснить механизм взаимодействия всех сторон художественной жизни России в это время.

Внимание настоящего исследования обращено и на весьма полезное издание О.Ю.Тарасова «Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России» (1995 год). Книга представляет интерес в связи с впервые предпринятой попыткой рассмотреть в историко-культурном контексте состояние иконного дела в императорской России (XVIII — начала XX веков), отношение моленного образа к религиозному опыту Нового времени. Особую теоретическую ценность в работе представляет взгляд на православную икону в связи с существованием в это время нового и старого типов благочестия, возникших после раскола русской церкви в середине XVII века. Основанная на «новом обряде», утвержденном Большим Московским собором 1666-1667 г.г., церковная практика с этого времени допускала расширение своего «жизненного пространства» и развитие новых живописных форм православной иконописи, определяемых официальной духовной традицией времени. Подсказанный автором книги метод изучения новой иконы с точки зрения ее смысловых трансформаций обращает внимание на внешние условия бытования русского искусства рассматриваемого периода.

Привлечение к нашему исследованию работы И.А.Прониной «Декоративное искусство в академии художеств» было обусловлено тем, что в этой книге рассматривается малоизученная проблема формирования и развития в России в XVIII-пepвoй половине XIX века профессиональной ученой» школы декоративного искусства, воспитания нового поколения специалистов для отечественного художественного производства на основе, созданной в Академии художеств стройной педагогической системы с особой программой и методикой обучения.

Важным для нашего исследования явилось знакомство со сборником научных статей «Русская поздняя икона от XVIII до начала XX столетия» (2001 год), в котором представлены публикации, посвященные тенденции развития русского иконописания Нового времени в соответствии с различными условиями социально-экономической и культурно-художественной жизни эпохи. Рассмотренные авторами альманаха проблемы проявили тематически связанный материал, усиливший наше восприятие среды, которая создавала иконописные основы для развития популярной в то время финифтяной миниатюрной живописи. В этой связи особенно интересными являются статьи И.Бусевой-Давыдовой «Основные проблемы изучения поздней русской иконописи», О.Тарасова «Эмблематика и ее отражение в русской иконописи XVII-XIX веков», Л.Шитовой «Живописная школа Троице-Сергиева монастыря в XVIII веке», В.Борисовой «Новые материалы о ростовском финифтянике Александре Григорьевиче Мощанском. Конец Х\ТП-начало XIX веков».

Состоянию золотого и серебряного дела в Москве посвящены работы, имеющие целью показать характерные черты производства изделий, призванных направлять финифтяное мастерство. В начале XX столетия в Императорском Московском Археологическом институте произошло объединение лучших специалистов по археологии, истории, всеобщей истории искусств. Значительный вклад в изучение русского золотого и серебряного дела внес В.И.Троицкий, научные взгляды которого оформились в соответствующей среде этого института. В его статье «Организация золотого и серебряного дела в Москве XVII века» (1941 год) впервые говорится о возникновении Золотого и Серебряного приказов, рассматривается профессиональная структура ремесленников золотого и серебряного дела, уровень и возможности этого производства, что делает ее важным историческим исследованием.

Ценными для нас оказались материалы Словаря мастеров-художников золотого и серебряного дела, работавших в Москве «при Патриаршем дворе в XVII веке», В.И.Троицкого, в котором автор рассмотрел «патриаршее» ювелирное производство через отношение к профессиональному творчеству отдельных мастеров и художников.

Одними из первых исследований по вопросам отечественного золотого и серебряного дела являются работы И.Е.Забелина, опубликованные в 1853 году, «О металлическом производстве в России до конца XVII века» и «Историческое обозрение финифтяного и ценинного дела в России», в которых ученый представляет Москву XVT-XVII веков центром металлического производства в средневековой России. Анализируя технологические приемы изготовления изделий из драгоценных металлов, исследователь дает оценку историческим условиям, акцентирует внимание на необходимости улучшения ювелирного производства в стране, прямо зависящего от уровня профессионального просвещения и образования. Большой знаток, талантливый исследователь, обработавший широкий круг исторического материала, он во многом способствовал пробуждению научного интереса к изучению отечественного ювелирного производства. Его рассуждения об особенностях развития русского металлического производства до Нового времени стали объяснением закономерного развития художественного ремесла в России, в новых исторических условиях, включивших в свою «схему» финифтяное мастерство. Безусловно, важным является то, что ученый рассматривал наше художественное творчество в контексте общего европейского развития, исторически обосновывал необходимость технического совершенствования финифтяного дела. Сделав выводы о едином способе как западного, восточного, так и русского производства финифти, И.Е.Забелин связал их отличительные признаки с индивидуальным творчеством и местными условиями производства. Взгляд известного русского ученого проявил себя с лучшей стороны научного познания отечественной истории.

Особый характер в плане исторического представления темы исследования имеет работа Т.Г.Гольдберг «Очерки по истории серебряного дела в России в первой половине XVIII века» (1947 год). Привлечением большого архивного материала и изучением социально-экономических и политических условий автор расширил круг сведений по устройству русского ювелирного производства в XVIII веке, показал пути его развития. От подробного изложения мер правительства Петра I, направленных на подъем производства и торговли изделиями из драгоценных металлов в Серебряном ряду, Т.Г.Гольдберг переходит к вопросу организации серебряного дела, связывая его с цеховой реформой. Автор одним из первых среди отечественных исследователей обратился к проблеме серебряного цеха, что позволило ему рассмотреть развитие ювелирного производства в соответствии с «официальным порядком» в истории России, в согласии с культурными процессами времени.

Близко к нашей теме стоит монография И.А.Селезневой «Золотая и серебряная палаты. Кремлевские дворцовые мастерские XVII века» (2001 год). В этой работе автор анализирует судьбу золотой и серебряной палат Московского Кремля в XVII веке в их развитии от расцвета к упадку, останавливаясь на их главных функциях. На основе обширного архивного материала исследователь акцентирует внимание на проблемах дворцовых мастерских, касающихся развития золотого и серебряного дела Москвы, форм и организации его производства; показывает актуальность цехового устройства в этой художественной отрасли русского ремесла (вопрос о цеховой организации русского ремесла рассмотрен автором в сопоставлении с ее западноевропейскими аналогами). Представленные автором наблюдения социально-экономической структуры феодального общества призваны подвести к объективной оценке исторических сдвигов в XVII столетии, подготовивших следующее движение промышленного производства в России к его новым формам: цеху и мануфактуре. Именно в историческом контексте развития русского художественного ремесла встречается в данном исследовании и финифтяное дело. Его слабая выраженность среди ремесленных отраслей царских мастерских XVII века, по мнению И.А.Селезневой, объясняется традиционным отсутствием этой специальности в арсенале русского декоративно-прикладного мастерства, однако некоторые упоминания указывают на начало ее самостоятельного проявления.

Самостоятельной областью изучения являются технические методы и приемы, связанные с необходимостью их практического применения в новых условиях художественной стилевой культуры. Известные описания техник эмалирования И.Е.Забелина, К.А.Фуртова, Э.Бреполя, использованные в работе, раскрывают всю сложность и трудоемкость работы мастеров, посвятивших себя финифтяному делу. В вышеназванном «Историческом обозрении финифтяного и ценинного дела в России» И.Е.Забелин представил последовательную картину развития искусства эмали в России. Опираясь на достоверные источники - летописи, акты, «ведомственные» документы, - а также на внимательное наблюдение древних памятников, ученый смог показать закономерный путь развития финифтяного искусства в Москве, его историческую последовательность, соответствующую интересам русской художественной культуры. Исключительная ценность данной работы мыслителя, ученого, величайшего знатока истории Москвы, собирателя и хранителя отечественных древностей заключается в том, что он первый увидел «московское начало» в русском развитии искусства живописной эмали. Как истинный ученый он рассмотрел историческое преддверие нового художественного интереса, представил подробное наблюдение технической стороны эмалирования, определившей суть его развития. Это издание было использовано нами в качестве важной научной разработки по истории развития московской художественной эмали.

Пособие для мастеров финифтяного производства, составленное К.А.Фуртовым, ростовским мастером «финифтяных икон», в 1908 году, адресовано «доступному пониманию простого мастера и даже ученика». Здесь автор объясняет содержание процесса производства, его организацию (в общих чертах), но не раскрывает сущностную сторону собственно живописной работы. Особенный интерес для нас представляет упоминание автора о «московском» происхождении ростовской финифти. По мнению К.А.Фуртова, ростовское финифтяное производство XVIII века было «единственным в России», которое в середине столетия создали «ростовцы, отдаваемые в учение по финифтяному делу в Москву, а возвратясь и обучась там, остались в своем родном городе и, в свою

21 очередь, стали обучать других.» . Его профессиональное размышление об улучшении финифтяного дела путем изменения порядка и организации производства были характерны для реальной обстановки своего времени, они таюке могут быть использованы как методическое руководство в любом историческом контексте. В книге немецкого технолога Э.Бреполя «Художественное эмалирование» (1986 год) обобщен практический опыт в этой области создания художественных и ювелирных изделий. Это своего рода универсальная профессиональная программа с подробным описанием технологии и технических приемов с приведенным составом стекла и ювелирных эмалей. В работе также рассмотрены их физико-химические свойства, которые представляют большой интерес для развития описываемой техники. В целом, это издание является доступным пособием по изучению одной из отраслей художественного производства, исторических особенностей эмалирования и художественных возможностей его развития.

Важным для нашего исследования оказалось знакомство с материалом публикации А.Соколова «Финифтяной промысел в г.Ростове»

1913 год), где автор разобрал весь процесс производства «огневой живописи», показал систему его организации, сообщил подробно все этапы технологического пути. Анализируя подробности технологии производства, он описал так называемый «ростовский рецепт» финифти, дал оценку современному на начало XX века состоянию финифтяного промысла в Ростове, предусмотрительно не касаясь художественного уровня и недостатков ростовской живописи своего времени.

Следует отметить, что творческая деятельность московских финифтяников Нового времени до сих пор не получила всестороннего обсуждения в научной литературе. В современных работах, посвященных русскому декоративному искусству, лишь в той или иной мере рассматриваются московские художественные эмали. Так, известный исследователь второй половины XX века И.М.Суслов в своих работах представил историческое обозрение искусства русской эмали XVII-XVIII веков и акцентировал внимание на технической стороне производства декоративной росписи по эмали. Автор сообщает, что эмалевые изображения в золотом и серебряном деле Москвы второй половины XVII столетия, выполненные посредством полихромной росписи по эмали, стали только своеобразной формой перехода к светской, портретной миниатюрной живописи по эмали XVIII века, которая, явившись «разновидностью этого искусства», получила особенное распространение в Петербурге и Ростове Ярославском. Опустив факт дальнейшего развития искусства живописной финифти в Москве в оригинальной традиции «осмысленного» образа, автор тем самым «прервал» его историческую линию в московской художественном творчестве.

Полярными подобному наблюдению, основанному на недостаточном изучении конкретного материала, прямого источника научного исследования, являются музейные публикации, привлеченные к разработке данной темы. Весьма полезной в этой связи является коллективная работа авторов Л.Писарской, Н.Платоновой, Б.Ульяновой «Русские эмали XI— XIX в.в.» (1974 год), которая дает обозрение отдельного материала из музейных собраний Московского Кремля и Государственного Исторического музея. В краткой исторической форме, не касаясь особенностей мастерства, авторы рассматривают московское производство художественных эмалей, как начало развития живописной эмалевой миниатюры в России Нового времени. Пример наблюдения музейных памятников, их сравнительные характеристики по существу являются методологией историко-художественного исследования, основанием для научных выводов в области материальной культуры.

Особенное значение для предмета нашего исследования среди музейных публикаций имеет работа И.А.Бобровницкой «Русская расписная эмаль конца ХУП-начала XVIII века» (2001 год), в которой автор на основании изучения самой значительной кремлевской коллекции русских расписных эмалей дает убедительную характеристику искусству росписи по эмали как соответствующему своему времени культурному явлению, подробно разбирает его исторический аспект и художественную основу. Методологическую стройность работы определяет исследовательский подход к документальному и предметному источнику, позволивший автору быть доказательным в вопросах развития русского эмальерного дела, в выводах о его естественном «русском» движении от искусства росписи по финифти к новой изобразительной форме, популярной в дальнейшем. Научная работа музейного исследователя является безусловным вкладом в интеллектуальную копилку познания отечественного искусства, утверждает позиции «московского» начала в изучении культуры русской художественной эмали Нового времени.

Петербургом, историческим средоточием светской миниатюры. К таким исследованиям относится статья О.В.Молчановой «Традиция и история ростовской финифти ХУШ-Х1Х в.в.» (1995 год), в которой автор раскрывает самобытный характер Ростова как историко-художественного центра со своей собственной иконописной школой, определившей своеобразие миниатюрной живописи по эмали, широко известной в России. Это и «Очерк истории русской живописи по финифти» Е.М.Гаршина (1886 год), где автор представил краткий обзор истории искусства живописной эмали, акцентировал внимание на портретном жанре этого искусства, с самого начала определившем манеру петербургской школы живописи по финифти. Становление же ростовской школы, формирование особенности ее манеры он объяснил западным влиянием, а в развитии увидел «петербургский след» и «некую» традицию, практиковавшуюся в России в XVIII веке.

Самостоятельным изданием, посвященным светской миниатюрной живописи по эмали, является книга Г.Н.Комеловой «Русская миниатюра на эмали» (1995 год). Снабженное полноценным научным аппаратом, это исследование представляет путь развития финифтяной живописи в России в XVIII—первой половине XIX века на примере только петербургской школы портретной миниатюры.

Наконец, специальными работами по истории развития ростовской финифти, создающей религиозную миниатюру, являются публикации В.И.Борисовой «Ростовская финифть времени становления промысла (последняя четверть XVIII-пepвaя четверть XIX века). К вопросу об эволюции стиля и жанра» (2004 год) и «Ростовская финифть» (1995 год), в которых автор рассматривает как творчество отдельных известных художников, так и генезис ростовского промысла, связывая его, прежде всего, с общим процессом движения новой стилевой культуры в России. Анализ религиозного характера ростовской финифти в контексте местного художественного опыта позволяет увидеть характерную особенность ее самостоятельного профессионального движения, связанного с общим культурным процессом в истории России Нового времени.

22 и ростовской эмали второй половины XVIII—XIX веков . Но в большей степени эта проблема существует из-за невозможности объемного рассмотрения коллекционного материала, позволяющего увидеть московский художественный опыт в развитии религиозной финифтяной живописи, создающего образ самостоятельно выразительного, канонически изобразительного и хронологически целостного искусства, являющего собой заметное явление в истории русской художественной культуры, которое вызвано тенденцией творческого сознания к обновлению форм своего развития в новых исторических условиях формирования национального художественного метода.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Живопись по эмали в церковном искусстве Москвы XVIII - первой трети XIX века"

Заключение

Подводя итоги всему сказанному, мы можем сделать определенные выводы. Из приведенного материала очевидно следующее. Искусство финифтяной живописи является одним из ярких проявлений своеобразной, большой и сложной эпохи. Значение московской миниатюры на эмали XVIII — первой трети XIX века определяется тем, что, в контексте художественного национального развития эпохи, она рассматривается как соответствующее его задачам типическое творчество. Секуляризация культуры и реализм в искусстве при господствующем в России религиозном мировоззрении, гуманистические взгляды и просветительские воззрения представляют идеологию Нового времени. В условиях переосмысления русского религиозного опыта московская финифтяная образная эстетика последовательно создавала свою художественную форму «действительной красоты», специфическим обобщением западного' умения и иконописного изображения формировала свою стилевую традицию. Движение московской художественной формы имело несколько естественно проявившихся путей развития. Зародившись в недрах «живоподобной» иконописной образной системы финифтяная изобразительность усвоила художественные черты стилевой трактовки благодаря таланту и профессиональному мастерству знаменщиков Оружейной палаты, подготовленных иностранными культурными влияниями к осмыслению нового опыта. Развиваясь в кремлевской среде, московская религиозная живопись по эмали во второй половине XVII века технологически образовывалась, в том числе от популярного ценинного дела, декоративная новация в виде расписных изображений по белой поливе которого отражала дворцовые стремления к эстетически выразительному пространству. Одновременно происходило накопление собственного опыта финифтяной работы мастерами золотого и серебряного дела, которые, оттолкнувшись от «гравюрной» программы западных художников, пытались приобрести навыки рисования для улучшения профессионального качества финифтяных изображений, заключенных для них в повторении сюжетов страстного цикла. С самого начала финифтяное искусство в Москве развивалось в полном соответствии с необходимостью производства драгоценных церковных предметов, в разные периоды имевшего свои особенности. Новые условия развития художественной индустрии, сложившиеся в Москве к первой трети XVIII века, были вызваны введением цеховой организации ремесла в России. Заменившее дворцовые мастерские городское производство выделило финифтяное мастерство в отдельную художественную отрасль ювелирного дела. С этого времени финифтяная живопись получила свое развитие в Москве как декоративный компонент регламентированного совокупного производства церковных предметов. При этом продолжалось самостоятельное совершенствование искусства живописной миниатюры, ее движение к претворению «живоподобного» образа. Технико-технологические условия творчества московских мастеров второй половины XVIII века заметно приближали их к живописному оригиналу. В этой связи своеобразным испытанием для практически сложившегося своего понимания образа в московской финифтяной живописи было кратковременное появление в ювелирном производстве Москвы последней четверти XVIII века «ростовского следа», но в силу его недостаточного художественного уровня, этот опыт был непродолжительным. Достигнув «живоподобного» изображения на эмали московская религиозная миниатюра с этого времени примиряет свою стилевую основу с петербургской академической направленностью искусства. Период наивысшего развития финифтяной миниатюры в Москве наступает в конце XVIII - первой трети XIX века, когда мастера создавали финифтяные изображения по примеру классического портретного жанра, наполняя их светской лиричностью и чувственностью. Отдаляясь постепенно от религиозного видения, они приближали свое творчество к «картинному» состоянию живописи по эмали, которое отличается от образа благочестия, призванного к идейно-художественной целостности литургического образца, что свидетельствует о завершении генезиса художественной формы московской религиозной живописной миниатюры.

Развитие технической стороны московской финифтяной миниатюры в течение рассматриваемого времени сопровождалось последовательным улучшением приемов живописной выразительности. Определившее еще во второй половине XVII века собственную живописную традицию, свои творческие принципы построения художественной формы на основе иконографической традиции, линейной стилизации письма, уточнения изобразительного состояния цвета в виде выявления светотеневых отношений растяжкой живописной тональности, московское финифтяное письмо со временем приобретало свой характерный опыт живописной работы по эмали. Обусловленная художественными принципами Нового времени религиозная эмалевая миниатюра постепенно приближалась к зрительной форме, технически подобной искусству многослойной живописи масляными красками. Определенное эпохой стремление отечественной изобразительной практики к пластическому выражению реального мира приблизило московскую финифтяную живопись к стилистическому преобразованию иконописного образа в идеал естественности. На протяжении XVIII - первой трети XIX века московская миниатюрная живопись демонстрирует постепенный отказ от приемов росписи по эмалевому фону и, как следствие, утрату графической манеры изображения с усилением моделирующего значения цвета. Не сразу цвет в качестве основного средства входит в композиционную структуру миниатюрного образного письма. Его возможности последовательно завоевываются живописной пластической разработанностью формы и построения пространства техническими средствами послойного наложения красок и лессировочного приема. Передача конкретной материальной формы составляет сильную сторону миниатюрного изображения этого времени, свидетельствующую об эволюции живописной фактуры от «живоподобия» к «картинной» реальности.

Судьба московской финифтяной миниатюры имеет свое точное историческое время. Вызванная русским средневековым искусством она со второй половины XVII века определила путь художественного развития канонических традиций, основ религиозного изобразительного творчества. На протяжении всего XVIII столетия продолжалась выработка миниатюрой на финифти своей живописной формы, наглядной, целостной, способной передавать материальный образ. В естественном стилевом отражении Нового времени, согласовываясь с его барочными принципами и развиваясь к «академической» модели, классицистическая «правильность» и природная естественность которой приблизила миниатюрный образец к живой натуре, она последовательно примиряла московскую традицию с характерными чертами петербургской школы. Обусловленная живописной техникой и технологией финифтяного дела художественная эмаль в процессе движения к усилению образной выразительности неизбежно подошла к условиям профессионального изучения жанровых основ изобразительного мастерства. Построенная на отражении искусством действительности и выработке необходимых для этого средств методика образования способствовала переживанию московского творчества своей канонической трактовки образа и переносу в конце XVIII — первой трети XIX века идеи «живоподобного» финифтяного письма в классицистическую форму стилевого переосмысления образа.

Список научной литературыКрюк, Галина Михайловна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Бобровницкая И.А. Русская расписная эмаль конца XVII начала XVIII века. М., 2001.

2. Борисова В. Ростовская финифть. М., 1995.

3. Бусева-Давыдова И. Основные проблемы изучения поздней русской иконописи // Русская поздняя икона от XVIII до начала XX столетия (сборник статей). Государственный научно-исследовательский институт реставрации. М., 2001.

4. Бусева-Давыдова И.Л. Пространственные построения в работах Симона Ушакова // Русская художественная культура XVII века. Материалы и исследования. Выпуск 8. Государственные музеи Московского Кремля. М., 1991.

5. Виннер A.B. Материалы и техника мозаичной живописи. М., 1953.

6. Врангель Н. Очерки по истории миниатюры в России // Старые годы, 1909, октябрь.

7. Врангель H.H. Свойства века // Статьи по истории русского искусства. СПб., 2001.

8. Гаршин Е.М. Очерк истории русской живописи по финифти. Вестник изящных искусств. Т. IV. Выпуск I. СПб., 1886.

9. Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. Ч. I. Сергиев Посад, 1918.

10. Гольдберг Т.Г. Очерки по истории серебряного дела в России в первой половине XVIII века // Сборник статей по материальной культуре XVII-XIX вв. Труды Государственного Исторического музея. Выпуск XVIII. М., 1947.

11. Гольдберг Т.Г., Постникова-Лосева М.М. Клеймение серебряных в XVII-начале XVIII вв. // Труды ГИМ. Выпуск XIII. М., 1941. Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи XII-XX вв. М., 1997.

12. Забелин И.Е. О металлическом производстве в России до конца XVII века. СПб., 1853.

13. Заозерская Е.И. О зарождении капиталистических отношений в мелкой промышленности России начала XVIII века // Вопросы истории. 1949. № 6.

14. Извеков Н. Московский придворный Благовещенский собор. М., 1911.

15. Извеков Н.Д. Верхоспасский собор в Большом Кремлевском дворце в Москве. М., 1912.

16. Комелова Г.Н. Русская миниатюра на эмали. Санкт-Петербург, 1995. Кондаков Н.П. История и памятники византийской эмали. Византийские эмали собрания А.В.Звенигородского. СПб., 1892. Корф Д. Кафельная плитка. Нидерланды, 1979.

17. Макарова Т.И. Перегородчатые эмали Древней Руси. М., 1975.

18. Малков Ю.Г. Живопись // Очерки русской культуры XVII века. Часть вторая. М., 1979.

19. Писарская Л., Платонова Н., Ульянова Б. Русские эмали XI —XIX вв. М., 1974.

20. Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999.

21. Померанцев Н. Финифть усольского дела // Сборник Оружейной паты. М., 1925.

22. Порфиридов Н.Г. К истории русского серебряного и финифтяного дела. Сообщения Государственного Русского музея. Выпуск IV. Л., 1956.

23. Посошков И.Т. Книга о скудости и богатстве. М., 1951. Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело ХУ-ХХ вв. (Территория СССР). М., 1983.

24. Постникова-Лосева М. Русская золотая и серебряная скань. М., 1981. Постникова-Лосева М.М. Русская серебряная скань // Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г. Русское художественное серебро XV-XIX вв. М., 1959.

25. Православная вера и традиции благочестия у русских в XVIII — начале XX вв. (под ред. О.Ю. Кириченко, Х.В. Поплавской). М., 2002.

26. Пронина И.А. О преподавании декоративно-прикладного искусства в XVIII в. // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. М., 1973.

27. Пронина И.А. Декоративное искусство в Академии художеств. М., 1983.

28. Пупарев A.A. Художественная эмаль. М., 1948.

29. Ровинский Д.А. Обозрение мастерства иконника // Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М., 2002. Русская эмаль. Каталог русских эмалей на золотых и серебряных изделиях собрания Государственного Исторического музе и его филиалов. М., 1962.

30. РындинаА.В. Литургический аспект Страстной темы в русскихиконостасах последней четверти XVII в. // Русское церковноеискусство Нового времени. М., 2004.

31. Савинов А. Алексей Петрович Антропов. М.-Л., 1947.

32. Сарабьянов Д.В. Русское искусство XVIII века и Запад.

33. Художественная культура XVIII века // Материалы научнойконференции (1973). М., 1974.

34. Сахарова И. Алексей Петрович Антропов. М., 1974.

35. Селезнев В. Очерк происхождения и развития эмалевого мастерства в связи со стеклоделием и керамикой. Труды ГИКИ. Выпуск 3. Л., 1926.

36. Селезнева И.А. Золотая и Серебряная палаты. Кремлевские дворцовые мастерские XVII века. М., 2001.

37. Сергеев М.С. Из истории русской эмали // Среди коллекционеров. М., 1922. №5,6.

38. Словарь русских иконописцев XI — XVII веков. М., 2009. Соколов А. Финифтяной промысел в г. Ростове, Ярославской губ. // Кустарная промышленность в России. Разные промыслы. Т. I. СПб., 1913.

39. Списки иерархов и настоятелей монастырей Российской церкви. Составил из достоверных источников Павел Строев. Издание Археографической комиссии. СПб., 1877.

40. Суслов И.М. Московская эмаль XVII в. // Советская археология, 1960. № 2.

41. Суслов И.М. Эмаль // Русское декоративное искусство. М., 1962. Т. 1.

42. Суслов И.М. Эмаль // Русское декоративное искусство. М.Д963. Т. 2. Тарасов О.Ю. Икона и благочестие // Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995.

43. Фельмин Карл Христиан. Иконы Христа. М., 2003.

44. Флеров A.B. Технология художественной обработки металлов.1. М., 1968.

45. Фуртов К.А. Финифтяное производство. Пособие для мастеров // Иконописный сборник. Выпуск III. СПб., 1909.

46. Харлампович К.В. Малороссийское влияние на великорусскую церковную жизнь. Т. I. Казань, 1914.

47. Царский храм. Святыни Благовещенского собора в Кремле // Каталог выставки. М., 2003.

48. Чавушьян Д.М. Московская скань конца XVIII начла XX века. М., 2009.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Живопись по эмали в церковном искусстве Москвы XVIII - первой трети XIX века"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Крюк, Галина Михайловна

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Крюк, Галина Михайловна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Живопись по эмали в церковном искусстве Москвы XVIII - первой трети XIX века"

Список научной литературыКрюк, Галина Михайловна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

Похожие темы диссертаций