автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Живописная школа Валенсии и проблема Ренессанса в Испании

Полный текст автореферата диссертации по теме "Живописная школа Валенсии и проблема Ренессанса в Испании"

На правах рукописи

Степина Александра Георгиевна

ЖИВОПИСНАЯ ШКОЛА ВАЛЕНСИИ И ПРОБЛЕМА РЕНЕССАНСА В ИСПАНИИ

Специальность 17.00.04. — изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2006

Работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского государственного Университета им. М.В. Ломоносова

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения, профессор Каптерева Т.П.

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор

Свидерская М.И.

Кандидат искусствоведения, доцент Лукичева K.JI.

Ведущая организация Государственный Эрмитаж

Защита состоится г. в /J часов на заседании

Диссертационного совета Д.501.001.81 при Московском Государственном Университете им. М.В. Ломоносова по адресу: Москва, Воробьевы горы, МГУ, 1-ый корпус гуманитарных факультетов, аудитория 550.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им.А.М.Горького (МГУ им. М.В.Ломоносова, 1-ый корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан «хЗ?» ¿мъУ^ЬсЯООб г.

Ученый секретарь Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент С.С. Ванеян

Изучение проблемы Ренессанса в Испании требует специального подхода, что объясняется существенным отличием исторической ситуации в Испании XV- XVI веков от других европейских стран. Прежде всего, политическая, национальная и религиозная раздробленность страны повлекла за собой отсутствие культурного единства регионов. Поэтому вплоть до середины XVI столетия здесь не существовало генеральной общей линии развития культуры, из-за чего родилось представление о неполноценности испанского Ренессанса. Но если обратиться к региональным школам, то можно заметить, что в определенные исторические моменты они, не распространяя своего влияния на всю страну, тем не менее, сумели сыграть важную роль в эволюции искусства. Валенсия стала «отправной точкой» в процессе утверждения Ренессанса в Испании.

Новизна и актуальность исследования. Впервые Ренессанс в Испании был рассмотрен еще в 20-х годах XX столетия в трудах ученых А. Майера, Э. Ламберта, М. Гомеса-Морено, которые предприняли попытку создать общую картину испанского искусства, выстроить единую линию от «золотого века испанской живописи» (XVII века) к его истокам. Но так как они стремились найти здесь полный аналог итальянскому Ренессансу, то возникло представление о неполноценности и некоторой отсталости испанского Возрождения. Представление, которое по большей части до сих пор сохраняется в зарубежном и отечественном искусствознании. Как самостоятельная проблема Ренессанса в Испании была впервые поставлена в середине XX века Д. Ангуло Иньигесом, Л. Саралеги. С. Себастианом. Эти авторы также «вывели в свет» живописную школу Валенсии, как родоначальницу Ренессанса в Испании и проследили связи этой школы с другими художественными центрами как " внутри страны, так и за ее пределами. На основании архивных документов и других источников ими была проведена кропотливая работа по идентификации, датировке и реконструкции многих памятников. В последующем проблему Ренессанса в Испании так или иначе затрагивали в своих трудах X. Камон Аснар, Ф. Чека,

А. Авила, Ф. Гарин. Дж. Браун, К. Компани, Ф. Бенито Доменеч, И.М. Левина, Т.П. Знамеровская, Т.П. Каптерева, Л.Л. Каганэ и другие авторы. В целом она исследована на большом количестве памятников и с разных точек зрения (от наследия средневековья до гуманистических теорий европейского Возрождения и официальной идеологии испанской монархи^/. Однако, в связи со сравнительно короткой историей изучения испанского искусства по-прежнему еще существует множество «белых пятен», каждый год музейные сотрудники и архивисты вводят в научный оборот новые памятники, уточняют датировки, открывают новые имена. Поэтому одна из задач данного диссертационного исследования — это обобщение и систематизация накопленного к настоящему моменту материала, что является актуальным для современной науки. Разностороннее изучение взаимосвязей Валенсии с художественной культурой Средиземноморья позволяет расширить круг памятников и документальных свидетельств, связанных с этой школой. Обширный фактический материал и предпринятая попытка раздвинуть хронологические рамки Ренессанса в Испании могут быть полезны как для последующих атрибуций и датировок художественных памятников, так и для изучения истории испанского искусства. В ходе анализа событий тех лет проясняется процесс становления нового искусства и адаптация им иностранных влияний, что имеет ценность для ученых, занимающихся искусством других стран и теорией искусства. Научную новизну исследования обеспечивает и то, что был предложен ряд авторских датировок и атрибуций.

Объектом и предметом исследования является живописная школа Валенсии ХУ-ХУ1 веков, ее художественная продукция, а также изменения, которые происходили на протяжении этого времени в политической, экономической и культурных сферах, что позволяет раскрыть специфику Ренессанса в Испании во всей полноте.

Раздвижение хронологических рамок исследования продиктовано рядом объективных факторов. Исходной точкой стал рубеж ХГУ-ХУ веков,

когда Валенсия стала одним из политических и экономических лидеров страны, и произошло формирование валенсийской школы. Обращение к истории возникновения школы позволяет понять лучше источники ее формирования, традиционные связи с другими регионами и эстетические вкусы общества. Все это позволяет лучше различить, какие черты были архаичными, а какие действительно новыми в культурной жизни середины ХУ-ХУ1 века. Верхней границей стали 1540-1560-е годы - время расцвета Возрождения в Испании, когда валенсийская школа в наибольшей степени влияла на другие регионы, и когда в ней вырабатывались новые принципы в искусстве, легшие в основу блистательного искусства XVII столетия.

Цель исследования состоит в реконструкции художественной жизни Валенсии XV-XVI веков, когда этот город стал важнейшим центром средиземноморского региона, а также в расширении хронологических рамок Ренессанса в Испании и воссоздании процесса перехода, на примере Валенсии, от средневековых форм искусства к новому художественному языку.

Задачи исследования подразделяются на несколько уровней. Базовым является обобщение и систематизация материала, разработанного к настоящему моменту, кроме того, в диссертационной работе впервые вводится в научный обиход ряд ранее неопубликованных памятников и новых датировок. На этой основе в исследовании предложена авторская реконструкция эволюции творчества отдельных мастеров и школы в целом. К дополнительным задачам можно отнести изучение культурных связей с другими регионами и странами, религиозных, политических и общественных настроений в Валенсийском королевстве, обусловивших появление конкретных памятников.

Подобный выбор цели и задач повлиял на применение различных методов исследования. Большое значение здесь дает применение историко-культурного метода, подразумевающего изучение художественного памятника внутри социо-культурной среды. Это позволило яснее

представить панораму художественной жизни Валенсии и общую культурную атмосферу Средиземноморья.

Применяемый в диссертации формально-стилистический анализ отдельных произведений живописи позволяет раскрыть проблему адаптации на испанской почве нового художественно языка и новых эстетических ценностей, давая возможность вычленить «видимые» доказательства быстрой эволюции испанского искусства.

Практическое значение работы. Результаты данного исследования и богатый фактический материал могут быть использованы для популяризации испанского искусства в искусствоведческой литературе, при комплексном изучении проблемы Ренессанса в Европе или истории европейского искусства, при подготовке учебных курсов и общих работ, как по испанскому искусству и культуре, так и по эпохе Возрождения.

Апробация работы. Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании кафедры всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского Государственного Университета им. М.В. Ломоносова. Основные положения диссертационного исследования были изложены в сообщениях и докладах на конференциях:

1. «Две доски неизвестного мастера XV века со сценами «Благовещение» и «Воскресение» из собрания ГМИИ им. A.C. Пушкина. К проблеме атрибуции» // Конференции молодых сотрудников Государственного музея изобразительных искусств им. A.C. Пушкина (ГМИИ апрель 2004)

2. «Валенсийские художники в Неаполе XV века» // Отчетная научная конференция (за 2004 г.) Государственного музея изобразительных искусств им. A.C. Пушкина (ГМИИ июнь 2005)

3. «Вновь открытые фрески XV века в кафедральном соборе Валенсии. К проблеме авторства» // Эрмитажные чтения памяти В.Ф. Левинсона-Лессинга. (ГЭ октябрь 2005)

По теме диссертации опубликован ряд материалов (список прилагается).

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, пяти глав и заключения. Текст сопровожден примечаниями и списком использованной литературы. Общая структура работы определена ее целями и задачами, главы подразделяются тематически в хронологическом порядке.

Во Введении, включающем в себя три подраздела, сформулированы основные цели, обозначен предмет исследования и обоснована актуальность работы. Краткий исторический экскурс посвящен обзору политической и социально-экономической истории Испании в целом и непосредственно Валенсии. Валенсийское королевство, обладавшее целым рядом привилегий, свобод и активно выстраивавшее международные связи, оказалось наиболее «открытым» для иностранных влияний и новых идей. В последнем подразделе приводится историографический экскурс, где рассматриваются история изучения валенсийской живописной школы и Ренессанса в Испании, а также специальные вопросы, связанные с темой диссертации, и формулируются проблемы исследования.

В первой главе «Искусство XIII- начала XV века. От подражания к собственному стилю» анализируется тенденция развития искусства христианского региона Испании, затем логично следует рассмотрение основных составляющих художественной жизни страны вплоть до XV века, выделение культурных центров и основных этапов развития искусства. И основной такой составляющей, идет ли речь об историческом, религиозном или культурном путях развития, является реконкиста. Именно в процессе этой непрекращающейся столетиями религиозной войны формировался испанский менталитет и политическая карта страны. Естественно реконкиста влияла и на искусство - это был негативный, но постоянный фактор. Именно неудачи христиан прервали зародившуюся линию романского искусства. Вследствие нестабильной ситуации в обществе и постоянного отсутствия денежных средств в Испании очень долго не создавались монументальные произведения искусства. В основном самой доступной художественной

продукцией была книжная миниатюра, но и она большей частью привозилась из-за границы. Поэтому, когда в XIII столетии на землях Арагонской короны сложилась благоприятная ситуация и здесь начали формироваться местные художественные центры, то они оказались под сильным влиянием франко-бургундской и английской миниатюры.

Помимо книжной миниатюры, которая в основном собиралась при аристократических дворах и монастырях, в средиземноморской части Испании достаточно широкое хождение имели иконы. Они привозились из Италии и были выполнены в стиле так называемой Maniera Bizantina. Таких икон сохранилось очень мало, но, судя по архивам, они были практически в каждом втором приходе левантийского побережья. Кроме того, упоминается и влияние мусульманской культуры, так как за столетия сосуществования с ней в Испании выработался устойчивый мосарабский вкус. Все эти составляющие оказали очень сильное воздействие на формирование местных художественных школ, среди которых главенствовала Каталония, а остальные находились под ее влиянием. Затем внимание переносится с источников, из которых заимствовала Каталонская школа, па формирование в Каталонии собственного стиля, при этом сохранялись установившиеся культурный связи с другими странами. Особое внимание в этой части диссертации уделено крупным мастерам, которые в разное время сыграли решающую роль в эволюции испанской живописи. Акцент ставится на формальный анализ отдельных произведений, позволяющий выявить процесс формирования нового стиля, его основные элементы. В работах художников Феррера Бассы, братьев Серра, Рамона Десторентса особо отмечается итальянское влияние, оказавшее прогрессивное воздействие на испанскую живопись. Но эти мастера сделали только «первые шаги» к появлению национального стиля, многие их работы были просто подражанием иностранным образцам. Далее в работе автор рассматривает возникновение национального стиля, которым для Испании стал стиль так называемой интернациональной готики.

Подъем в искусстве, начавшийся на рубеже XIV и XV веков, объяснялся тем, что благодаря предыдущему поколению художников в Каталонии возникла своя художественная школа, и выходцы из нее смогли принести в искусство свое мировоззрение, собственно испанский дух. Это было время, когда в реконкисте произошел окончательный перелом. Общество переживало ощущение собственного героизма, триумфа христианства и безусловного пиетета к церкви, все эти чувства требовали конкретного отражения в искусстве. Освобождение от военных тягот привело к экономическому подъему, появились средства, чтобы создавать богато украшенные монументальные памятники. Стиль интернациональной готики, со свойственными ему репрезентативностью, богатством оформления и яркостью красок, наиболее отвечал религиозным и духовным стремлениям испанцев. Наиболее блистательно новые идеалы воплотили в своем творчестве Боррасса и Марторель.

Одновременно с торжеством реконкисты и блистательным расцветом каталонской школы произошло обособление Валенсии, здесь появились благоприятные условия для формирования собственной школы. Валенсия проделала путь очень похожий на каталонский. Сюда активно привозили произведения или приглашали мастеров из Каталонии, Италии, Франции и Германии - братьев Серра, Андреса Марсала де Caca, Старнину. Поначалу местные художники им просто подражали, но вскоре в Валенсии сформировалась собственная школа, ключевой фигурой которой стал Гонсал Перис Сарриа. Валенсия по-прежнему оставалась очень тесно связанной с Каталонией, но ее художественная среда была более свободной, здесь было то разнообразие вкусов, которое привлекало самых разных заказчиков и вело к богатству культурной жизни.

Во второй главе «Испано-фламандский стиль - готика или ars nova?» валенсийской школе живописи отводится главное место, но одновременно анализируется феномен испано-фламандского стиля в целом. Свое название он получил потому, что в нем смешались элементы испанского варианта

стиля интернациональной готики и нидерландской (одна из провинций Нидерландов называлась Фландрия, а испанцы называли так всю страну) живописи, получившей в истории искусства название ars nova. Хотя сам этот термин тоже связан с Валенсией, с папой Каликстом III - представителем местного рода Борха, более известным за пределами Испании как Борджа. Ars nova, как ее называл Э. Панофский, в большей степени, чем итальянский Ренессанс связана с традициями средневековья в живописи, но ее внутреннее содержание, структура живописных алтарей или отдельных произведений отражают в той же степени, что и итальянское искусство, те новые идеи, которыми жила тогда вся Европа. Поэтому для того, чтобы оценить живописную продукцию Валенсии XV века и культурную ситуацию, можно использовать те аспекты художественного содержания, позволяющие служить критериями ренессансного или средневекового искусства, которые выделили М.Я. Либман и В.Н. Гращенков: отношение к реальности, оценка человека и его места в мире, отношение к античности. Если с этих позиций обратиться к феномену испано-фламандского стиля, то следует признать, что это был следующий этап развития интернациональной готики в Испании. Этот стиль мог адаптировать отдельные элементы нового искусства, но его сущность оставалась прежней.

Внешняя репрезентативность, пышность, иерархичность образов и, вместе с тем, жесткость живописных форм как нельзя лучше отвечали устремлениям монархических и аристократических дворов страны и католической церкви. Все это привело к тому, что интернациональная готика закрепилась в Испании на несколько столетий, препятствуя дальнейшей эволюции искусств и приводя к стагнации художественной жизни. Но Валенсия, в силу ряда причин, представляла собой исключение. Здесь тоже была «официальная линия» искусства, но в городе существовали и иные художественные тенденции. В Валенсии появляются заказчики, которые покровительствовали художникам, поощряли интерес к искусству других стран. Важнейшую роль в этом сыграли папа Каликст III (Альфонсо де

Борха) и монархи Арагонской короны. Наибольшее влияние на культурную жизнь Валенсии оказал король Альфонсо Великий, при нем Арагонское королевство становится самой мощной державой Средиземноморья, подчинив себе Сицилию, Сардинию и Неаполь. Его стремление сделать свою новую столицу - Неаполь — равной другим дворам Европы превратило город в важнейший центр Ренессанса. А благодаря интересу Альфонсо Великого к работам Яна Ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Петера Кристуса и личному покровительству художникам, работавшим в его вкусе, в Испании, и прежде всего в Валенсии, распространяются элементы нового нидерландского искусства. Король посылает местного художника Луиса Дальмау учиться в Нидерланды к Яну ван Эйку. И, по возращении, он первый принес новый стиль в Испанию. Приезжает в Валенсию и еще один последователь Ван Эйка — Луи Алимброт, кроме того, здесь циркулирует некоторые произведения самого «великого» Яна и копии с них. На этом основании некоторые испанские ученые (К. Компани, С. Пеман Пемартин) считают началом Ренессанса в Испании именно творчество Алимброта, Дальмау и их младших современников Хайме Басо, прозванного Хакомартом, и Рексача. Поэтому именно об их творчестве идет речь в данной главе. Эти мастера составляли славу валенсийской живописи XV века: работы Хакомарта, например, пользовались большой популярностью и имели влияние не только в Испании, но и за пределами страны. В 1441 году король Альфонсо Великий пригласил Хакомарта к своему двору в Неаполь для создания алтаря «Санта Мария де ла Пас». Деву Марию Альфонсо считал своей личной покровительницей, и то, что Хакомарту поручили эту работу, говорит о его высокой репутации. К сожалению, алтарь не сохранился, и мы не можем судить о раннем стиле этого мастера. Его более поздние работы проникнуты итальянским влиянием, более всего заметно воздействие такого мастера как Колантонио. Но живопись Хакомарта в Неаполе не только приобрела итальянские черта, он, в свою очередь, тоже оказал влияние на местную художественную школу. Воздействие живописи Хакомарта наиболее

ощутимо проявилось и долго сохранялось в неаполитанской миниатюре, но можно найти его и в живописи молодого Антонелло да Мессины. Примером служит «Читающая Мадонна» Антонелло, в которой художник подражал «Мадонне» Хакомарта (Комо, Городской музей).

Таким образом, живописная школа Валенсии не просто подражала нидерландским или итальянским образцам, но имела очень тесные связи с Италией и Нидерландами. Они строились не только на том основании, что Валенсия являлась частью Арагонской короны. Валенсия активно выстраивала собственные торговые, политические и культурные связи с Нидерландами, Северной Италией, Неаполем и Авиньоном. В середине XV столетия Валенсия действительно завоевала положение важнейшего экономического и художественного центра не только Испании, но и Европы. Тем больше причин особо изучать художественную продукцию и культурную ситуацию Валенсии. И тогда, при тщательном рассмотрении мы вынуждены признать, что хотя такими художниками как Дальмау, Хакомартом, Рексачем и их учениками выполнялись отдельные произведения, которые можно назвать ренессансными, но их создание обуславливалось уникальной ситуацией. Большая же часть работ Хакомарта, Рексача и даже работавшего уже во второй половине XV столетия Бермехо имеют только внешние элементы ars nova или итальянского Возрождения, но их структура, идейный смысл остаются старыми, теми, которые были выработаны в работах Госала Периса Сарриа.

В третьей главе «Мастера Родриго де Борха и победа Ренессанса в Валенсии» описывается переломный момент в истории испанского искусства. В предшествующие десятилетия в Валенсию проникло уже достаточно много новых элементов, возникла благоприятная культурная ситуация, которая позволяла принять изменения идеологии, общественных отношений и форм искусства, но для осуществления этого перехода был необходим какой-то дополнительный импульс извне, так как старые традиции еще не умерли и были достаточно сильны. Таким импульсом и

послужил приезд в 1472 году по приглашению кардинала Родриго де Борха трех мастеров из Италии. Именно эту дату можно назвать началом Возрождения в Испании, с этим моментом совпадает и важная историческая веха — объединение страны в результате брака Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского. На фоне последнего события приезд итальянских художников кажется не столь важным, но для испанской живописи он имел не меньшие последствия. Сам факт того, что Франческо Пагано, Паоло да Сан Лекадио и Мастер Рикарт прибыли в свите всесильного кардинала де Борха, который был вице-секретарем Римско-католической церкви, главой папской канцелярии, а затем был избран на папский престол под именем Александра VI, привлекло к ним всеобщее внимание. Кардинал лично рекомендовал художников для росписи Собора Валенсии, выступив в качестве мецената, покровителя художников, стремившегося к тому, чтобы у него на родине распространилось самое современное искусство. В дальнейшем Родриго де Борха не раз выступал в качестве покровителя искусств. Будучи папой, Александр VI вел активное строительство в Риме, но не забывал он и о Валенсии. Подобных приглашению вышеназванных трех мастеров событий уже не было, но его покровительство давало валенсийскому королевству большую политическую и общественную свободу, чем другим землям Испании, позволяя тем самым свободно развиваться культуре и искусству.

В июле 1472 года капитул Собора Валенсии заключил с двумя из приехавших мастеров (Франческо Пагано и Паоло да Сан Леокадио) договор на роспись Зала Капитула и главной капеллы, что положило начало истории создания первого ренессансного памятника на территории Испании. Главными задачами мастеров было продемонстрировать все достоинства нового живописного языка, создать величественный комплекс росписей, прославляющих Богоматерь, и познакомить местных мастеров с новой для них техникой живописи al fresco. Но судьба сложилась так, что и этот памятник, и мастера долгое время оставались «величиной неизвестной» для

историков искусства: фрески собора были частично скрыты перестроенным сводом капеллы, частично записаны в XVII веке, а об итальянском периоде творчества художников было известно крайне мало. Конечно, ученые понимали, что эти художники оказали решающее воздействие на испанское искусство, об этом же свидетельствовали архивные записи и воспоминания современников, но не имели возможности проанализировать его. Хотя Паоло да Сан Леокадио остался в дальнейшем в Валенсии, он не создавал больше ничего подобного по масштабу комплексу фресок Собора. И только обнаружение в 2004 году считавшихся утраченными фресок свода главной капеллы Собора, а также некоторых упоминаний о мастерах в Италии, сделало возможным изменение этой ситуации. Основной задачей данной главы является попытка реконструировать творческий путь Франческо Пагано и Паоло да Сан Леокадио, выявить специфику их индивидуальных стилей, попытаться представить их творческую эволюцию в Испании, чтобы окончательно понять, что же служило образцом для местных художников, на что они ориентировались в дальнейшем. Для этого были использованы архивные материалы, ранее известные и совсем новые, исследования отдельных произведений музейными сотрудниками (искусствоведами и реставраторами), материалы выставок.

Наименее значительным для искусства Валенсии из трех мастеров был мастер Рикарт. Его не привлекли для работы в Соборе, есть свидетельства о его работе над несколькими частными заказами, а затем сведения о нем пропадают, он не оставил сколь-нибудь заметного следа в живописи Валенсии. Основные работы выполнялись Франческо Пагано и Паоло да Сан Леокадио, и Пагано играл более важную роль, так как его имя во всех документах упоминается на первом месте и ему контракт поручает расписывать более важную часть капеллы Богоматери: « ...мастер Франческо напишет образы на капителях и ниже них, а мастер Пауло распишет и завершит верхнюю часть, то есть Апостолов, Маэсту, серафимов и прочие вещи, необходимые там». Так как обнаружены были фрески на своде, то

согласно контракту можно было предположить, что их автором являлся Паоло да Сан Леокадио, но платежные ведомости, сохранившиеся в тех же архивах Собора, показывают, что плату за большинство работ художники получали вместе, в том числе и за те сцены, которые по контракту должны были писать раздельно. Поэтому автор предполагает возможность их совместной работы и, чтобы вычленить «руки» исполнителей, обращается к стилистическим отличиям тех школ, в которых художники формировались.

О Франческо Пагано дошло очень мало сведений, но некоторые документы упоминают его как Франческо да Наполи, указывая на его неаполитанское происхождение. Известно также, что непосредственно перед приездом в Испанию он работал как мастер по росписям в Ватикане при дворе папы Сикста IV. Таким образом, сформировавшись в Неаполе, его стиль должен был иметь все черты свойственные этой школе - следы воздействия Антонелло да Мессины, сочетающиеся с немного архаичными элементами живописи учителя Антонелло - Колантонио, а также упомянутыми в предыдущей главе другими особенностями. На практике это, скорее всего, выражалось в заимствованном у Антонелло умении выстроить композицию на первом плане, разместив фигуры так, чтобы они создавали проникнутые определенным настроением группы, в обладании сплавленной манерой письма и умением передать карнацию, чем тоже славился Антонелло. Вместе с тем неаполитанскую школу отличала некая сухость форм в трактовке человеческого тела, минимальное использование светотени и отсутствие подробных деталей. Следует принимать во внимание и то, что у Пагано был опыт монументальных работ. Способность прекрасно выстроить композицию, умение обобщать формы и отказываться от мелких деталей указывают, как и архивные документы, на то, что во фреске «Рождество» из Зала Капитула решающая роль принадлежала кисти Франческо Пагано. Скорее всего, это были те черты, которые он привнес в творческий союз с Паоло. Эти черты обнаруживаются и во фресках свода, поэтому следует

признать если не участие, то сильное воздействие, оказанное Пагано на его партнера.

Обнаруженные фрески могут служить весомым аргументом в пользу теории, предложенной ученым Ф. Болоньей. Он высказал гипотезу о том, что известный мастер Франческо Наполетано и Франческо Пагано являются одним и тем же лицом. Предположение выстроено на датах, фигурирующих в дошедших до нас документальных свидетельствах. Франческо Наполетано (Франческо Гали) впервые появляется в документах в 1489 году, когда он — уже сложившийся мастер - прибывает в Милан по приглашению супруги Герцога Сфорца — Изабеллы Арагонской. Тогда как сведения о Франческо Пагано, который вернулся после 1481 года в Неаполь, как раз прерываются 1489 годом. А некоторые ангелы из Собора Валенсии, в подтверждение теории Ф. Больньи, демонстрируют сходство в чертах и формах лиц, в разворотах плеч и ракурсах рук с произведениями Франческо Наполетано., Особенно заметны совпадения стилей при сравнении ангела с лирой из Валенсии и «Спасителя» Франческо Наполетано (Сарасота, Музей Джона и Мейбл Ринглинг).

Ситуация с изучением творчества Паоло да Сан Леокадио сложилась лишь немногим лучше. За последние два десятилетия появился ряд статей, атрибуций и новых сведений, но до сих пор не существует монографического исследования. В существующих на данный момент публикациях очень много противоречий и расхождений, поэтому в диссертации предпринята попытка восполнить лакуны, объединить различные точки зрения с вновь открытыми произведениями мастера, воссоздать на их основе его творческий путь и определить его место в культурной среде Валенсии. Паоло родился в 1447 г. в местечке Сан Леокадио (ныне Сан Валентино) в Реджио Эмилии, что заставляет исследователей предполагать родство его живописного стиля со школами Феррары, Падуи и Болоньи. На близость феррарской школе указывает и ранняя подписная работа «Мадонна с младенцем и святыми» (Лондон, Национальная Галерея). Основываясь на ней, ученые, начиная с Ч.

Поста, предполагали его ученичество у Эрколе Роберти. Действительно, типы лиц Мадонны и св. Екатерины очень близки работам Роберти, например «Мадонне» из Вашингтонской Национальной Галереи. Кроме того, можно отметить близость облика Мадонны и некоторым работам Козимо Туры, а в лицах святых жен и жестких складках одеяния Марии очевидно проступает влияние Франческо Коссы. Размер же картины, обилие деталей, изысканность цветового решения и стремление превратить фон в подобие декоративного ковра, свойственные скорее миниатюре, сами по себе тоже вполне отвечают утонченному придворному вкусу Феррары. В результате сопоставления этой работы с фресками валенсийского Собора определился ряд фрагментов, которые без сомнения принадлежат полностью кисти Сан Леокадио. Также сделан вывод, что картина из Лондона была создана наиболее вероятно до 1472 года, так как в ней присутствует чрезмерное обилие деталей и сходство с миниатюрой, которые исчезли в дальнейшем из его творчества под воздействием Франческо Пагано. В то же время другая работа, ранее приписываемая Паоло, «Мадонна кавалера ордена Монтессы» (Мадрид, Музей Прадо) в силу близости фрескам, ясности композиции, строгости и точности пространственного решения была датирована периодом работы в Соборе и атрибутирована как возможное совместное произведение Пагано и Сан Леокадио. К этому же этапу творчества мастера на основании наибольшей стилистической близости был отнесен еще целый ряд работ.

Отсутствие сведений о художнике между 1481 и 1501 годами заставили К. Компани и Дж. Брауна предположить, что он в эти годы совершил поездку на родину. Но отсутствие в его дальнейших произведениях элементов, которые указывали бы на его знакомство с работами итальянских художников 1480-1490-х годов, и обнаружение недавно X. Дамиа упоминаний о Паоло в Кастельоне, относящихся к 1492 году, противоречат этому предположению. Паоло остался в Испании и продолжал работать на землях Валенсийского королевства. И если, вслед за Дамиа, предположить, что в 1492 году он выполняет доску «Архангел Михаил» (Ориуэла,

Епархиальный музей), то ей должны были предшествовать по времени создания погрудные образы «Долороса» и «Спаситель» из Прадо. На основе изменений, которые наблюдаются в этих произведениях, выстраивается творческий путь мастера. Художественный язык Паоло да Сан Леокадио со временем меняется, мастер чутко реагирует на местные настроения и пытается откликнуться на них. В его работах ренессансная гармония нарушается в пользу эмоциональности. Превалирует экспрессивная манера, меняются даже черты лица, на более «испанские». В его произведения приникают и архаические черты. Адаптируя свою манеру к местному стилю Паоло, меняет и содержательную сторону своих работ. Пример выполненных в 1481-1501 годах и позже, уже в Гандии, работ позволяет понять насколько стиль итальянского Ренессанса был преобразован испанским духом аскетизма, героической сдержанности и акцентированием на теме страдания. Хотя этот этап в творчестве мастера не является только данью антиклассическим вкусам Испании, он совпал с общим кризисом гуманистического мировоззрения в Европе. В Италии в то же самое время произносит свои проповеди Савонарола, Ботичелли создает свои подчеркнуто эмоциональные произведения, а куртуазное искусство Феррары сменяют экспрессивные и тревожные образы позднего Роберти. Подобно Италии, Валенсия нашла выход из кризиса не в возврате к старому искусству, а в классической гармонии нового порядка. Таким образом, на рубеже XV-XVI веков отставание развития Ренессанса в Испании было ликвидировано, возникла синхронность художественных и культурных процессов в Италии и в Валенсии.

В последующие годы Паоло да Сан Леокадио вернулся к классическим формам, но он уже не был таким безоговорочным лидером школы. Паоло сам попадает под воздействие более молодых художников таких, как Фернандесы, принесших уже новые веяния чинквеченто. Но все же его стиль был очень органичен для Валенсии, у него существовало множество

последователей и учеников, что объясняет сохранение отдельных элементов его живописи внутри школы на протяжении всего XVI века.

Четвертая глава «Фернандесы и их школа. Дальнейшая эволюция искусства Валенсии» охватывает период 1505-1520 гг., когда Возрождение завоевывает всю территорию Испании. Прежде всего, оно затронуло литературу, и здесь выразилось, пожалуй, наиболее полно, тогда как в изобразительном искусстве и архитектуре античные мотивы и новые формы усваивались труднее. В архитектуре первой трети XVI века был найден компромиссный вариант, когда все новое нашло свое место в декоре, а планировка и типология зданий сохранялись средневековые. В скульптуре античные мотивы были популярны в декоративных рельефах, но достаточно быстро в подражание Италии появляются портреты и надгробия нового типа. Живопись же оставалась наиболее консервативным искусством. Объясняется это тем, что большая часть продукции, даже подавляющая ее часть, представляла собой алтари, а если обратиться к исторической ситуации, то мы знаем, что католицизм в XVI веке приобрел воинствующие черты, поэтому каждое изменение формы или содержания религиозных образов воспринималось очень насторожено.

Валенсия на этом фоне оставалась неким исключением, здесь шел быстрый процесс усвоения новых форм, и он протекал более активно как раз в живописи, а не в архитектуре или скульптуре. Именно Фернандесы способствовали дальнейшей эволюции живописи Валенсии. Фернандо Пьяное и Фернандо Яньес де ла Алмедина, прозванные Фернандесами, подобно тем мастерам, о которых шла речь в предыдущих главах, имеют очень много «белых пятен» в своих биографиях, поэтому здесь тоже приходилось реконструировать их творчество. Анализируя их работы, все специалисты склоняются к тому, что художники сформировались в Италии, наиболее вероятно — во Флоренции. Живопись Льяноса демонстрирует, что он получил более законченное образование, и именно с ним связывают упоминание некого Ferrando Spagnolo как помощника Леонардо да Винчи в

работе над «Битвой при Ангиари». Действительно, Льянос демонстрирует приверженность стилю леонардеска, распространяя его влияние на искусство Валенсии и других регионов, где он работал. Яньес, вероятно, тоже вращался в художественных кругах Флоренции, по крайней мере, в его произведениях очень заметно влияние работ Филиппино Липпи. Его живопись демонстрирует большую свободу, отсутствие слепого подражания, но худшее владение техническими навыками, чем у Льяноса.

Приехав около 1506 года в Валенсию, эти художники сразу привлекли к себе внимание. Остается неясным, где сложился творческий союз двух Фернандесов - в Италии или уже в Валенсии, но именно совместные произведения, в которых проявили себя самые сильные стороны их живописного мастерства, составили им славу. Самой значимой их работой является главное ретабло Собора Валенсии, которое им заказали в 1507 г. Грандиозное произведение, включающее в себя две двухсторонние створки с двенадцатью сценами из жизни Богоматери, по истине стало энциклопедией живописи Зрелого Возрождения. В нем художники использовали все приемы построения фигурной или цветовой композиции, все свое умение выстроить архитектурную или воздушную перспективу, передать сфумато — в общем все то, что они впитали в Италии. Эта одна из самых ранних их работ, одновременно стала и самой удачной. Пожалуй, больше в своем творчестве ни один, ни другой художник не достигал подобной гармонии. Возможно, все дело в том впечатлении, которое производит ретабло в целом, когда важной является не какая-то отдельная сцена, а общее настроение. Все вместе они «звучат» как торжественный гимн, прославляющий Деву Марию, и какие-то отдельные недочеты одной сцены компенсируются достоинствами другой. Ретабло Собора Валенсии стало эталоном не только для самих художников, но и для их школы, которая сформировалась во время работы над ним: заказ был выполнен всего за три года (1507-1510), что невозможно было без участия большого количества учеников. Но и живописцы, которые не были непосредственно связаны с их мастерской, активно заимствовали

темы и мотивы. Это ретабло стало для испанских художников образцом для подражания на многие последующие десятилетия. Даже в произведениях XVII исследователи находят заимствования из него.

Среди произведений, которые создавались художниками после 1515 года (год распада их творческого союза) очень трудно провести линию последовательной эволюции живописи. Скорее это были годы «творческих метаний», им было трудно согласовать заимствованный из Италии живописный язык Зрелого Ренессанса с испанскими религиозными настроениями, зачастую художники впадали в стилистические крайности. Но эти сложности в полной мере можно соотнести не только с живописью Фернандесов, но вообще с Ренессансом в Испании. Хотя он получил широкое распространение и сумел переломить средневековые традиции, а общество откликнулось на те идеи, которые он нес, но Ренессанс так и не стал до конца адекватным местной реальности.

В пятой главе «Висенте Масип и его сын Хуан де Хуанес. От ренессансной формы к духу Тридента» основное внимание уделено двум мастерам, чьи произведения являются ярким примером тенденций в искусстве середины - второй половины XVI века. Особый интерес в этом контексте представляет личность Висенте Масипа. Хотя в памяти потомков осталось только имя его сына, а отец был забыт, но Масип, возглавив валенсийскую школу в конце второго десятилетия XVI века, способствовал ее переходу к Контрреформации. Этот мастер активно участвовал и в завоевании художниками нового социального статуса, освобождении творчества от ремесленных ограничений.

Висенте Масип никогда не покидал территорию Испании, поэтому его живопись является зеркалом, в котором отразился процесс усвоения всех нововведений художественной средой Валенсии. Его профессиональное становление приходится на время торжества искусства Паоло да Сан Леокадио. Документальные сведения об этом периоде жизни художника отсутствуют, но Ф. Бенито Доменеч считает, что он создавал работы,

которые затем в искусствознании отнесли мастерам Габарда и Кабаньеса. На основании сопоставлений с последующими достоверными произведениями Масипа, в диссертации выявляется круг ранних работ художника.

Последующие произведения мастера демонстрируют, что он чутко реагирует на все изменения, соответственно меняя свою манеру. После отъезда Фернандесов именно Масип возглавил живописную школу Валенсии, что привело ее по началу к стагнации, ибо на смену лидерам, которые способствовали активной эволюции искусства, пришел художник, который освоил ренессансный язык, но не мог предложить что-то новое. Правда, следует признать, что на этот краткий период упадка, повлияло и то, что все силы были сконцентрированы на общественной борьбе, которая вылилась в социальный переворот La Germania.

Поражение в восстании и лишение Валенсии прежних свобод стали началом ее упадка. Но, словно в поисках «отдушины» и утешения, в городе активизируется культурная и религиозная жизнь, неся новые изменения в искусство. Для произошедших изменений катализатором вновь послужило воздействие извне — им стали работы Себастьяно дель Пьомбо, привезенные доном Иеронимом Вичем. Триптих «Оплакивание», центральная часть которого ныне находится в Эрмитаже, и «Несение креста» (Мадрид, Музей Прадо) стали не столько источником для заимствования внешней формы, сколько открыли новое образное содержание, указали путь выхода из кризиса.

В 1520-1530-е годы Висенте Масип и начавший работать с ним Хуан де Хуанес ищут формы, которые смогли бы выразить религиозные настроения общества и полностью соответствовать испанскому менталитету. И впервые в этих поисках испанские художники не стали оглядываться на привычные произведения в испано-фламандском стиле, создавая действительно новое. В последующих работах Масипа можно условно выделить два направления, в которых идут поиски: трагическое и прославляющее. В таких произведениях как «Голгофа» (Валенсия, Кафедральный собор), «Погребение Христа»

(Париж, частное собрание) Масип через темный колорит, жесткость трактовки форм и акцентирование страдания не просто показывает трагедию, а заставляет зрителя проникнуться ощущением скорби. В других же работах — таких, как «Христос» из Собора Валенсии художник, наоборот, не стремится показывать страдание, образ не выражает гнева или упрека, он прославляет Христа и божественное совершенство.

В дальнейшем именно «прославляющее» направление получило большее развитие в творчестве Хуанесов. С 1530-х годов главенствовать в союзе отца и сына, начинает Хуан де Хуанес. Специалисты, и итальянские и испанские, соглашаются, что вероятно в 1520-х годах он предпринял поездку в Италию, где имел возможность изучить живопись Себастьяно дель Пьомбо и позднего Рафаэля. Рафинированность образов, изысканность линий, сияющий колорит, мягкость и совершенство форм несколько переставили акценты в эмоциональном содержании последующих произведений -художников. В таких картинах, как «Непорочное зачатие» (или «Иммаколата») (Мадрид, Собрание Испаноамериканского банка), «Христос у колонны» (Саламанка, Церковь Сан Хуан), «Крещение Христа» (Валенсия, Кафедральный собор), они стремились передать сладостность созерцания божественного совершенства: ибо человек слаб, и только приобщение к Богу делает его совершенным и наполняет радостью, тогда и страдание становится радостью. Отныне художники станут охотно изображать раны и слсзы, реалистично передавать страдания мучеников, но никогда лица героев не будут искажаться мукой, ибо даже мученическая смерть является триумфом христианства. Особенно показательны с этой точки зрения картины для ретабло «Сан Элой» Хуана де Хуанеса.

В 1540- е годы новое образное содержание и иконографические схемы, созданные Хуанесами, распространились по всей Испании, имена художников обрастают легендами. Именно в стиле, выработанном валенсийскими художниками, нашла свой выход испанская религиозность, поэтому их работы можно назвать предтечами решений Тридентского

собора, на котором главенствовали испанские кардиналы. Тридентский собор римско-католической церкви завершился в 1564 году публикацией основных положений. Именно этот собор осудил протестантское учение и идейно обосновал Контрреформацию. Отныне особое значение уделялось учению о семи таинствах, положениям о чистилище, искуплении грехов, поклонении святым и реликвиям. В силу того, что выработанный Хуанесами стиль полностью отвечал поставленным задачам, он продолжал сохраняться до конца XVI века практически без изменений в произведениях многочисленных учеников и подражателей, которые были даже в школе Эскориала,

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования, делаются выводы о тех изменениях, которые происходили в искусстве Валенсии на протяжении ХУ-ХУТ веков, и о том, кто и что сыграли ключевые роли в этих изменениях.

Живописная школа Валенсии дала возможность по-новому взглянуть на искусство Испании и раскрыть сложность культурных процессов, которые протекали в стране. Но главное то, что она стала своего рода «мостом», по которому искусство Испании перешло от Средневековья к Новому времени.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Две доски неизвестного мастера XV века со сцепами «Благовещение» и «Воскресение» из собрания ГМИИ им. A.C. Пушкина. К проблеме атрибуции // Тезисы конференции молодых сотрудников ГМИИ им. A.C. Пушкина 5-6 апреля 2004 года. М., 2004 (0,2 а.л.)

2. Вновь открытые фрески XV века в кафедральном соборе Валенсии. К проблеме авторства // Эрмитажные чтения памяти В.Ф. Левинсона-Лессинга. Материалы конференции. Спб., «Издательство Государственного Эрмитажа», 2005. (0,6 а.л.)

3. Итало-испанские художественные связи на протяжении XIV и XV веков // Итальянский сборник. Вып. 4. Сборник статей, выпускаемый НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, МГУ им. М.В. Ломоносова и Межрегиональным обществом истории искусства. М., «Памятники исторической мысли», 2005 (1 а.л.)

4. Висенте Масип, Пабло де Сан Леокадо, Фернандо Льянос // Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика. Энциклопедия. В 3-х томах. М., «Белый город», 2006 (0,4 а.л.)

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 21.09.2006 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печл. 1,25. Тираж 100 экз. Заказ 638. Тел. 939-3890. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Степина, Александра Георгиевна

Введение С. 3

1. Валенсийская школа живописи и Ренессанс в Испании. Степень изученности темы, предмет и цель исследования. С. 4-11,

2. Краткий исторический экскурс С. 12

3. Историографическая справка С. 16

Глава I. Искусство XIII - начала XV века. От подражания к собственному стилю С. 25

Глава II. Испано-фламандский стиль - готика или ars nova? С. 55

Глава III. Мастера Родриго де Борха и победа Ренессанса в Валенсии С. 91

Глава IV. Фернандесы и их школа. Дальнейшая эволюция искусства Валенсии С. 131

Глава V. Висенты Масип и его сын Хуан де Хуанес. От ренессансной формы к духу Тридента С. 168

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Степина, Александра Георгиевна

Специфика исторической ситуации в Испании обусловила уникальность пути развития искусства и культуры. Поэтому, при рассмотрении какого-либо художественного явления, необходимо учитывать особенности этой страны. И, прежде всего, присущую ей изолированность регионов, которая влечет за собой отсутствие единого национального самосознания. Они не испанцы, они - кастильцы, арагонцы, каталонцы, и так далее. Также они разделяются на христиан, иудеев и мусульман, при чем последние в свою очередь распадаются на мавров, берберов и прочих. Подобная ситуация не могла не отразиться на искусстве. Во-первых, оно было одним из самых молодых, по сравнению с другими европейскими странами. Во-вторых, здесь не было непрерывного развития культуры. Панорама культуры Испании до XVI столетия представляет отдельные периоды и очаги развития: античная, арабо-мавританская, берберо-магрибская, вестготская, романская, мосарабская культуры. Они не всегда последовательно сменяли друг друга, зачастую существуя параллельно на одной территории, охватывая разные группы населения. И это обособление областей и культур делает очень сложной, даже невозможной попытку выстроить привычную прямую ретроспективу исторического процесса. Вплоть до начала XVI века страна не была единой ни в политическом, ни в религиозном и, соответственно, ни в культурном плане. Объединение Испании при католических королях1 было скорее декларировано, чем произошло на самом деле. Истинное слияние началось при их внуке Карле I, а состоялось окончательно уже только при наследовавшем ему Филиппе. Правда, как заметила Т.П. Каптерева -«многообразие локальных художественных особенностей, чрезвычайно обогащало культуру»2, а также давало ей возможность пройти несколько путей одновременно, и, в конечном итоге, привело к выбору наиболее подходящего.

Но даже после объединения страны и появления генеральной линии развития в культуре Пиренейского полуострова навсегда «сохранилось существование обособленных областей»3, что необходимо учитывать даже при изучении современного искусства.

1. Валенсийская школа живописи и Ренессанс в Испании. Степень изученности темы, предмет и цель исследования

Упадок могущества Испании на протяжении XVII века «выключил» страну из европейской политики на протяжении ХУШ-Х1Х веков, что послужило причиной того, что ее искусство очень долго оставалось «величиной неизвестной». И только с периода Наполеоновских войн Европа соприкоснулась с искусством Пиренейского полуострова и была покорена живописью великих мастеров XVII века - Веласкеса, Сурбарана, Риберы, Мурильо. Но блистательное творчество этих художников на долгие годы затмило и предшествующую и последующую эпохи, лишь открытие ранее неизвестных памятников, происходившее на протяжении XX столетия, существенно обогатило картину мирового искусства. Для Испании - это стало временем осознания собственной истории, корней и истоков своего искусства. Произошла «реабилитация» средневековья и эпохи Возрождения. Обнаруженные памятники не были подобием французской готики, нидерландского натурализма или итальянского Ренессанса, хотя они имели с ними некоторые общие черты и были выполнены в те же периоды и с превосходным качеством.

С 1920-х годов начинается активное изучение испанского искусства как в самой Испании, так и за рубежом. Появляются труды Майера4, Ламберта5, Гомеса-Морено6, которые пытаются дать общую картину испанского искусства, выстроить единую линию от «золотого века испанской живописи» к его истокам. Они первые поставили вопрос о Возрождении в Испании, пытаясь найти здесь аналог итальянскому Ренессансу. Попытка, которая изначально была обречена на провал, так как сразу лее возникла проблема периодизации, которая, по словам Фридриха Мебиуса, «наиболее трудной становиться там, где возникает вопрос о у внутренних связях художественной жизни и жизни общества» . И действительно, в Испании не получили широкого развития идеи итальянского гуманизма, касающиеся взаимоотношения человека и окружающего мира. Добавляло сложности и неравномерное развитие разных видов искусств, например, литература значительно опережала изобразительные искусства.

В результате эти первые исследователи Ренессанса в Испании начинали с появления единого национального стиля испанского Возрождения - платереска - который наиболее ярко проявился в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве и скульптуре, а в живописи тон задавали итальянские мастера, приглашенные Карлом I. В книгах Майера8, Гомеса-Морено9, Лассейна10 и еще целого ряда исследователей родилось представление об отсталости и неполноценности испанского Ренессанса. До сих пор не только в отечественном, но в мировом искусствознании, Возрождение в Испании начинают с 20-х годов XVI века, когда новое искусство наиболее полно проявляется при дворе Карла I (V), который приглашает множество итальянских мастеров. Считается, что именно они сформировали Ренессанс в Испании, имевший "в условиях феодально-католического государства. своеобразные, отличные от итальянского Возрождения черты. . Испанская буржуазия сильно отставала от других стран Европы. гуманистические идеи не получили в Испании глубокого философского развития и обоснования."11 и так далее. От этой характеристики И. М. Левиной, которую она дала в своей книге «Искусство Испании ХУ1-ХУП веков» в 1965 году, ничем не отличается и мнение Джона Моффитта, написавшего книгу в 1999 году. Но если обратиться к истории, то подобная «отсталость» как раз была порождена политикой самого Карла I, который все силы Испании бросил на усмирение и подчинение Германии, Нидерландов и части Италии, а также реакционной политикой его предшественников - Изабеллы и Фердинанда (Фернандо) Католических.

Кроме того, эти ученые пытались создать стройную картину развития от Возрождения к XVII веку, не принимая во внимание многообразие художественных центров. Поэтому живописная школа Валенсии, являющаяся объектом изучения данного исследования, оставалась за пределами исследований. Сложившуюся в работах первой половины XX века картину испанского искусства изменил многотомный труд Чэндлера

1 Я

Поста «История испанской живописи» . Огромный круг имен и произведений, которые ввел в научное обращение ученый, показал все многообразие направлений и стилей отличающее Испанскую живопись и стал основой для всех последующих исследователей. Опираясь на исследование Поста, Д. Ангуло Иньигес, Л. Саралеги, С. Себастиан в середине XX столетия впервые сформулировали проблему эпохи Возрождения в Испании. Именно они «вывели в свет» живописную школу Валенсии как родоначальницу Ренессанса в Испании и проследили связи этой школы с другими художественными центрами, как внутри страны, так и за ее пределами. Но, уделяя внимание исключительно произведениям искусства, эти ученые лишь фиксировали появление ренессансных черт, не задаваясь вопросом - «почему Ренессанс возник именно в Валенсии?» Их труды - это «истории стилей», которые не сопоставляются с жизнью общества. Подобный подход возник после крушения «классического» искусствознания, попытавшегося «примерить» итальянскую модель на искусство других стран. Впервые его обосновал Анри Фосийон в своей книге «Жизнь форм»14. Для Фосийона и его последователей стили развиваются по непреложным биологическим законам, проходя стадии рождения, юности, зрелости и старости, а затем гибели. И хотя для современного ученого подобная концепция уже давно стала архаизмом, но подавляющее число исследований о Ренессансе в Испании и о валенсийской школе в частности - это, в большей или меньшей степени, «истории стиля». Пример тому - подобное начало главы из книги Диего Ангуло Иньигеса «Живопись Ренессанса» в многотомной «Агб Шврашае» 15

Регион, где возник Ренессанс кватроченто - это Леванта (Левантина). Он начался в последней четверти XV века, хотя тип продукции сохранялся все тот эюе - это ретабло и еще раз ретабло, правда созданные по настоящему талантливыми мастерами. Они организовывали мастерские, создавали школы действительно высокого качества, несмотря на архаизмы. Этот период представлен Рексачем, Маэстро де лос Переас и их учениками, продолжавшими работать вплоть до начала XVI века. И хотя в некоторых образах сохраняются элементы поэтичности, которой отмечен период интернациональной готики в Валенсии, эти редкие исключения потерялись в монотонности фигур с большими глазами, вытянутыми пропорциями и движениями лишенными изящества.

Такова была живописная панорама, когда впервые появляется художник формирующий стиль «кватроченто». Этим художником был Родриго де Осона старший» (далее начинается биография художника)

Это пример концепции «саморазвития стиля», против которой возник бунт в 1960-ые годы. Но если автор книги - Диего Ангуло написал ее еще в тот момент, когда эта теория считалась чем-то само собой разумеющимся, то подобный подход в современных трудах кажется уже спорным. И тем не менее, во всех обобщающих трудах по истории испанского искусства просто сказано, что Раннее Возрождение зародилось в Валенсии. После этого авторами рассматривается творчество отдельных художников, и прослеживается их влияние на школу Эскориала, от которой проводится уже прямая линия к «золотому веку испанского искусства». В результате возникает абстрактная история стиля, включающая ряд монографий о художниках.

Именно стремление избежать подобного подхода повлияло на выбор предмета данного исследования. Им стали не только собственно художественная продукция, которая создавалась в Валенсии в ХУ-ХУ1 веке, но и изменения, которые происходили на протяжении этого времени в политической, экономической и культурной сферах. Подобные попытки, дать более развернутую панораму Ренессанса в Валенсии, уже предпринимались Ксимо Компани в книге «Живопись Ренессанса» 1986 года16, которая полностью посвящена валенсийской школе. И именно этот труд стал «опорной точкой» для выработки общих направлений данного исследования, так как К. Компани уже затронул основной круг проблем. К недостаткам его работы можно отнести то, что он оказался подвержен «погоне за деталью», когда автор, прослеживая определенную черту, забывал о самом произведении в целом, о его содержании, и о контексте эпохи.

Отчасти подобная ситуация объясняется очередным периодом «накопления материала», охватившим последние два десятилетия, так как тон исследованиям задавали скорее не историки искусства, а музейные знатоки или архивисты, полностью погрузившиеся в мелочи. Но, на данный момент подобный подход скорее тормозит исследования, чем помогает, так как собранные сведения зачастую не укладываются в строгие рамки какого-либо стиля. «Погоня за деталью» - это одна из наибольших опасностей, подстерегающих ученого. Тогда даже в самых достойных трудах таких, как

17 научный каталог «Средиземноморское Возрождение» , вышедший в 2001году в связи с проведением одноименной выставки, Ренессанс начинается, например, с авиньонской миниатюры XIII века, где на полях появляются натуралистичные изображения растений и животных, а в самих иллюстративных листах элементы пейзажа. И вот уже в связи с подобной иллюстрацией исследователь размышляет о проторенессансе, уводя его

1 Я истоки все далее в глубь веков . Хотя эту ситуацию уже рассматривал Панофский19, говоря о постоянном «античном фоне» в Средние века, и указывая на принципиальные отличия ситуации XV века. К сожалению, многие ученые, в том числе и современные, - Мигель Мартинес, Авила, Бермехо, Гарин, Серии, Альби и Бенито Доменеч - отбрасывают зачастую само произведение искусства, видя в нем только пейзаж на заднем плане или объемные складки одежд. В результате одних и тех же мастеров относят и к Ренессансу и к готике, в зависимости от направления исследования. Но, даже «притянув» валенсийских художников к эпохе Ренессанса, ответа на вопрос почему он возникает именно в Валенсии, подобные исследования не дают. Как не дает ответов и простое констатирование факта наличия тех или иных стилей в искусстве в определенный исторический момент. Все это является отголосками концепции «саморазвития стиля», столь прочно укоренившейся в искусствознании Испании.

Необходимость установления связи между художественными явлениями и контекстом эпохи, становиться очевидной, если попытаться дать панораму искусства Валенсии и Каталонии только на основе существующих там стилей. С середины XV столетия в них присутствуют одни те же элементы - готика, влияния итальянского кватроченто и Нидерландов. Новые направления вступают в противоборство и слияние со старым, сложная картина происходящего еще раз подтверждает слова М. Гинзбурга - «в реальной действительности точные рамки между одним стилем и другим стираются. Нет возможности установить мгновения, где кончается один стиль и начинается другой; не окончено отмирание . (одного), как зарождается новый. Следовательно, в действительности есть не только связь между смежными стилями, но даже трудно установить точную между ними границу»20. И в этих условиях простое фиксирование наличия тех или иных элементов в произведениях искусства не дает представления о том, какой же стиль является решающим. Почему из двух регионов - Валенсии и Каталонии - один связывают с эпохой Возрождения, а другой нет? Ведь следуя теории «самостоятельного» развития стиля Валенсия и Каталония должны были пойти одним путем, чего не произошло.

Намного больше возможностей для интерпретации художественных явлений дает подход предложенный Виллибальдом Зауэрлендером21, Дитером Кимпелем и Робертом Зукале , и более четко сформулированный Фридрихом Мебиусом. Эти авторы выступили против «безответственного (анонимного) движения стиля» и предложили смотреть на развитие и большого стиля, и стиля отдельного художника, как на сознательный выбор заказчика и художника в отдельных конкретных исторических ситуациях, которые определяются функциональными, церковными и политическими интересами23. Подход Зауэрлендера-Мебиуса, подразумевающий исследование художественного памятника внутри социо-культурной среды, обусловившей его появление, позволяет, наконец, дать ответ на вопрос: почему Валенсия, а не Каталония, стала центром нового искусства в Испании.

- Потому что в этот момент в Валенсии экономический подъем позволил не только аристократии, но и среднему классу вкладывать деньги в искусство, политическая и церковная жизнь отличалась большим, чем в других регионах Испании либерализмом, а иностранные влияния воспитывали иной художественный вкус. Именно из всех этих составляющих сложилась ситуация, в которой заказчики и художники выбрали новый стиль искусства. Применение подобного подхода ведет к многоуровневой постановке задач исследования. Базовой задачей является обобщение материала, разработанного к настоящему моменту, «сведение к общему знаменателю» различных подходов, документальных свидетельств и самих произведений. Кроме того, в научный оборот в диссертации впервые вводится целый ряд ранее неопубликованных памятников, являющихся важной составляющей общей картины испанского ренессанса. На этой основе в настоящей работе предложена авторская реконструкция эволюции творчества отдельных мастеров и художественной школы в целом. Хотя основное внимание в тексте уделяется рассмотрению и анализу произведений искусства, но одновременно поставлен целый круг дополнительных задач, к которым относиться изучение культурных связей с другими регионами и странами, религиозных, общественных и политических настроений в обществе, обусловивших возникновение конкретных памятников. С этих позиций, а также сквозь призму противоборства новых вкусов и готики предпринята попытка опровергнуть мнение об отсталости испанского искусства, и проанализировать истинное положение вещей, которое заключается в том, что в конце XV- начале XVI века средиземноморская часть страны переживала подъем экономики и культуры, и утверждение гуманистических идеалов, что является чрезвычайно актуальным. И хотя следует признать, что Италия и Нидерланды дали импульс развитию испанского искусства, однако оно не пошло по пути подражания, но создавало собственные формы и собственную эстетику - и Валенсия сыграла в этом процессе одну из ключевых ролей, предлагая выработанные в ее искусстве формулы другим художественным школам.

Целью данной диссертации является также расширение хронологических рамок эпохи Возрождения в Испании и воссоздание процесса перехода в Валенсии от старых форм искусства к новому художественному языку; того, как устанавливались культурные связи с другими странами и как валенсийскому искусству удалось быстро ликвидировать отставание от европейских лидеров - Италии и Нидерландов.

Научная новизна исследования состоит в попытке взглянуть на испанское искусство под новым углом зрения. Разностороннее изучение сложных взаимосвязей Валенсии с художественной культурой Средиземноморья, позволяет расширить круг памятников и документальных материалов, связанных с этой школой. Последовательное рассмотрение сменявших друг друга явлений внутри школы и их интерпретация в связи с изменениями, происходившими в религиозном, национальном сознании и в культуре позволяет во многих уже давно известных фактах выявить новый смысл. Следует отметить, что это первая попытка в отечественном искусствознании представить не творчество отдельных мастеров, а живописную школу Валенсии ХУ-ХУ1 века в целом.

Обширный фактический материал, приведенный в работе, и предпринятая попытка раздвинуть хронологические рамки Ренессанса в Испании могут быть полезны для последующих атрибуций и датировок художественных памятников, и для изучения истории испанского искусства. А также это имеет ценность для ученых, занимающихся искусством других стран и теорией искусства, так как позволяет оценить феномен Ренессанса во всей его сложности, многогранности, способности к неограниченному распространению и адаптации противоречащих ему форм.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Живописная школа Валенсии и проблема Ренессанса в Испании"

Заключение

367. Бенуа А.Н. История живописи. Санкт-Петербург, 1912. Часть I. С. 467-468.

368. Ceballos, A.R. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales // Goya, 1987. № 196. P. 194-203.

Список научной литературыСтепина, Александра Георгиевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. AAV - Arcivo del Arte Valenciano AEA - Archivo Español de Arte

2. Альтамира-и-Кривеа, Р. История средневековой Испании. Спб., 2003 Бенуа, А.Н. История живописи. Часть I. Санкт-Петербург, 1912 Буркхардт. Я. Культура Италии эпохи Возрождения. М., 1996

3. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. I. М„ 1956

4. Гинзбург М. Стиль и эпоха. М., 1927

5. Гращенков В.Н. О принципах и системе периодизации искусства Возрождения // Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978

6. Дворжак М. Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи // Дворжак

7. М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934

8. Егорова К.С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. М., 1999

9. Знамеровская Т.П. Творчество Хусепы Риберы и проблема народности испанскогореалистического искусства. Ленинград, 1955

10. Каганэ JI. JI. Вновь определенная картина Мигеля Алканьиса в собрании Эрмитажа // Сообщения Государственного Эрмитажа, 2001. С. 3-5

11. Каганэ, Л., Вяземская, Л. Вновь определенная картина Бернардо Мартореля // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1985. С. 3-6

12. Каганэ, Л.Л. Государственный Эрмитаж. Каталог. Испанская живопись XV-XIX веков. М„ 1997(Kagane, L. The Hermitage. Spanish painting. Fifteenth to Nineteenth centuries. M., 1997)

13. Кантор A.M. Предмет и среда в живописи. Проблемы взаимоотношение предметногомира и пространственной среды. М., 1981

14. Каптерева Т.П. Искусство Испании. Очерки. М., 1989

15. Каптерева Т.П. Испания. История искусства. М., 2003

16. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. Москва, 1972

17. Левина И. Искусство Испании XVI-XVII веков. М., 1965

18. Либман М.Я. Проблема Возрождения в немецком изобразительном искусстве //

19. Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978

20. Лонги, Р. ОтЧимабуэ до Моранди. М., 1984

21. Соловьева Е.И. Вновь определенная картина Хоана де Хоанеса в собрании Эрмитажа // Труды Государственного Эрмитажа, 2002. С. 54-64

22. Соловьева, Е.И. К вопросу о творчестве Пабло де Сан Леокадио и его влиянии на валенсийскую живопись конца XV- начала XVI в. // Труды Государственного Эрмитажа, 2000. С. 19-32 Фосийон А. Жизнь форм. М., 1995

23. Шмидт, Д.А. Возрождение на Севере // Старые годы, 1908, ноябрь-декабрь

24. Aguilera Cerni, V. Actualidad de Yanez de la Almedina // AAV, 1955. P. 106-109.

25. Albi, J. Joan de Joanes y su círculo artístico. Valencia, 1979

26. Alcahalí, barón de. Diccionario biográfico de artistas valencianos, Valencia, 1897

27. Aliaga Morell, J. Els Peris I la pintura valenciana medieval. Valencia, 1997

28. Angulo Iñíguez, D. Alejo Fernández: los retablos de D. Sancho de Matienzo, de Villasana de

29. Mena (Burgos) // AEA, 1943, № 57. P. 125-141

30. Angulo Iñíguez, D. La Virgen, el Niño y San Juan con Santa Ana y Santa Isabel, de Yáñez // AEA, 1946, №73

31. Angulo Iñíguez, D. Pintura del Renacimiento. Madrid, 1954

32. Angulo Iñíguez, D. Tres pinturas renacentistas valencianas // AEA, 1954, № 105. P. 69-70 Angulo Iñíguez, D., Pérez Sánchez, A.E. A Corpus of Spanish Drawings. I. Spanish Drawings 1400-1600. London, 1975

33. Bassegoda, Bonaventura, Vicente Vitoria (1650-1709), primer historiador de Joan de Joanes // Locus Amoenus, 1995, №1. P. 165-172

34. Benito Doménech, F. Sobre la influencia de Sebastiano del Piombo en España // Boletín del

35. Museo del Prado, 1988. P. 5-28

36. Benito Doménech, F. Vicent Macip. Valencia, 1997

37. Benito Doménech, F., Valles Borras, V. Un colegio de pintores en Valencia de 1520 // AAV, 1992. P. 62-64

38. Berg Sobré, J. Bartolomé de Cárdenas "El Bermejo", Itinerant Painter in the Crown of Aragon. San Francisco-London, 1998

39. Bertaux, E. La Reinassance en Espagne et en Portugal // Histoire de l'Art, T. IV. Paris, 1911. Bertaux, E. Le retable monumental de la catedrale de Valence // Gazette des Beaux-Arts, 1907. II. P. 103-130

40. Bertaux, E. Monuments et souvenirs de Borgia dans le royaume de Valence// Gazette des Beaux-Arts, 1908,1

41. Bertaux, E. Un triptique flamand à Valence // Gazette des Beaux-Arts., 1906, II. P. 217-222 Bisticci V. da. Le Vitte. Firenze, 1970-1976

42. Bologna, F. Napoli e le rotte mediterranee délia pittura da Alfonso il Magnanimo a Ferdinando il Catolico. Napoli, 1977

43. Brown, J. Painting in Spain 1500-1700. Yale University press, 1998

44. Brown, J. The Golden Age of Painting in Spain. London, 1991

45. Buendía, J.R., Ávila, A. La pintura // El siglo del Renacimiento. Madrid, 1998

46. Buendía, R.La pintura española del siglo XVI // Historia del arte hispánico. Vol. 3-III.1. Madrid, 1980

47. Burke, M. B. A selection of Spanish Masterworks from the Meadows Museum. Dallas (Texas), 1986

48. Camón Aznar, J. La pasión de Cristo en el arte español. Madrid, 1959

49. Camón Aznar, J. La pintura española del siglo XVI. Madrid, 1983

50. Camón Aznar, J. La pintura española del siglo XVI. Summa Artis. T. XXIV. Madrid, 1970.

51. Carbonell, E., Sureda, J. Tesoros medievales del Museu Nacional d'Art de Cataluya.1. Barcelona, 1997

52. Castañeda, V. El altar de plata de la Catedral de Valencia//AAV, 1917. P. 129-132 Catalog Sotheby's, 22-XI-1994 Catálogo del Prado. Madrid, 1930

53. Caturla,M.L. Fernando Yáñes no es Leonardesco // AEA, 1942, № 47 Ceballos, A.R. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales // Goya, 1987, № 196. P. 194203.

54. Cerni, A. Historia del arte valenciano. Valencia, 1989

55. Cerveró Gomis, 1. Pintores valentinos. Su cronología y documentación. Valencia 1960-1964 (49 vols)

56. Chabás, R. Aclaraciones y corecciones a las Antigüedades de Valencia // Antigüedades de Valencia. Valencia, 1895

57. Chabas, R. El Archivo. Vols. 4-5. Valencia, 1890-1891.

58. Checa Cremades, F. Pintura y escultura del Renacimiento en España, 1450-1600. Madrid, 1983

59. Cock, H. Relación del viaje hecho por Felipe II, en 1585, a Zaragoza, Barcelona y Valencia. Madrid, 1876

60. Cogliati Araño, L. Disegni di Leonardo e della sua cerchia alie Gallerie dell'Accademia. Venecia, 1966

61. Company i Climent, X. La pintura del Renaixement. Valencia, 1987

62. Company i Climent, X. La pintura hispano-flamenca. Valencia, 1990

63. Company i Climent, X. Los Osona y Paolo da San Leocadio // Grandes pintores de la

64. Comunidad Valenciana. Fase. 3. Valencia, 1999

65. Company i Climent, X. Nueva tabla atribuible a Paolo da San Leocadio // AAV, 1997. P. 9093

66. Damiá Bautista i Garcia, J. Pintors i Pintures a Vila-Real. Segles XV al XVIII. Castellón, 1987

67. Davies, M. The Earlier Italian schools. London, 1951

68. De Marchi, A. Gherardo Starnina // Sumptuosa tabula picta. Pittori a Lucca tra Gotico e Rinascimento. Cat. Exp. Livorno, 1998

69. Díaz Pandron M. Dos nuevas tablas del Divino Morales y seis medallones de Yanez de la Almedina. // AEA, 1970, №172. P. 409-413.

70. Diaz Pandrón, M. Yáñez de la Almedina // Catálogo de obras restauradas 1967- 1968. Madrid, 1971. P. 51-63

71. El Renacimiento Mediterráneo. Madrid-Valencia, 2001 Els temps deis Borja. Valencia, 2000

72. Falomir, M. La pintura y los pintores en Valencia del Renacimiento (1472-1620). Valencia, 1994

73. Ferran Salvador, V. Pablo de San Leocadio y la pintura valenciana de los siglos XV y XVI. Valencia, 1946

74. Garín Ortiz de Taranco, F. Historia del Arte Valenciano. T. III. Valencia, 1987.

75. Garín Ortiz de Taranco, F. Yáñes de la Almedina. Valencia, 1954

76. Garín Ortiz de Tarranco, F. M. Leonardescos españoles // Revista de Ideas Estéicas, 1953.№44, octubre - diciembre.

77. Garriga, J. L'época del Renaixement // Historia de l'Art Catalá, Barcelona, 1986. Gaya Ñuño, J. A. La pintura española fuera de España (historia y catalogo). Madrid, 1958 Gaye, G. Carteggio inédito d'artisti dei secoli XIV, XV, XVI. Firenza, 1840

78. Gómez Ferre, M., Samper Embiz, V. Felipe Pablo de San Leocadio. Aportación documental //AAV, 1995. P. 52-55

79. Gómez Ferre, M., Un nuevo contrato de Jacomart: El retablo de la iglesia parroquial de Museros // AAV, 1994. P. 20-24

80. Gómez-Moreno, M. Breve historia de la escultura española. Madrid, 1935 Gómez-Moreno, M. Las águilas del renacimiento español. Madrid, 1941 González Martí, M. De la historia artística de Valencia // Museum, 1914-1916. IV. P. 379402

81. González Martí, M. Joanes. Valencia, 1926

82. Gudiol i Ricart, J., Alcolea i Blanch, S. Pintura gótica catalana. Barcelona, 1987 Gunderscheimes, W. The patronage of Ercole I d'Este // Journal of Medieval and Renaissance studies, 1976. Vol. 6. P. 1-18

83. Manca, J. Style, clarity, and artistic production in a Courtly Center // Artibus et historiae, № 43 (XXII), Viena-Cracow, 2001

84. Manca, J., Style, clarity, and artistic production in a Courtly Center // Artibus et historiae, № 43 (XXII), Viena-Cracow, 2001. Marani, P. C. Leonardo, Madrid, 1996

85. Martínez, J. Discursos practicables del nobilismo arte de la pintura. Madrid, 1866 Mateo Gómez, I. La pintura española del primer Renacimiento // La pintura en Europa. Milán, 1995. P. 185-243.

86. Nicolle, M. La Vierge du chevalier de Montesa au Musee du Prado // Gazette des Beaux Arts, 1922,1-II. Tormo, E. Las obras del Maestro "del caballero de Montesa" del Prado // AEA, 1933

87. Orellana, M. A. de, Valencia antigua y moderna. Valencia, 1923 Orellana, M.A. de, Biográfica pictórica valentina. Madrid, 1930 Pacheco, F. Arte de la pintura. Madrid, 1956 (2 vols.)

88. Paolini, M.G. Problemmi antonelliani. I rapporti con la pittura fiamminga // Storia dell'arte, 1980, №38-40.

89. Pemán Pemartín, С. Van Eyck y España. Cádiz, 1969

90. Pérez Sánchez, A. Arte en Valencia. Madrid, 1985

91. Pérez Sánchez, A.E. "Arte" en Valencia. Madrid, 1985

92. Pérez Sánchez, A.E. "Arte" en Murcia. Madrid - Barcelona, 1976

93. Pérez Sánchez, A.E. Yáñes de la Almedina // Obras maestras restauradas. Madrid, 1994. P.11.24

94. Pilar Silva, M., Influencia de los grabados nordicos en la pintura hispanoflamenca // AEA, 1988. № 61. P. 271-289.

95. Pollak, M. The other face of medal: Turin, 1673'. // Art Bulletin, 1987. Р. 256-263 Ponz, A. Viaje de España. Madrid, 1772-1794 (18 vols.)

96. Post, Ch. A History of Spanish Painting. Cambridge (Massachusetts), 1935-1953. Vols. VI, VIII, XI.

97. Roma Olcina, E. El Retablo Mayor de la Catedral de Valencia // AAV, 1984. P. 34-36 Salas, X. De. A propósito de una pintura del Museo del Prado // Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona. V, 1947. P. 341-343

98. Samper Embiz, V. Una tabla de Santa Ana con la Virgen y el niño junto a Maria Magdalena,identifícable con la central del retablo de los Joan (1507), de Vicente Macip // AAV, 1994

99. Sanchis Sivera, J. Pintores medievales en Valencia. Valencia, 1914

100. Saralegui, L. La pintura valenciana medieval. Los discípulos de Marzal de Sas. Miguel

101. Alcañiz// AAV, 1956. P.3-41 и продолжение в AAV, 1957. Р. 3-4

102. Saralegui, L. Más tablas españolas inéditas // AEA, 1948, №84. P. 276-291

103. Saralegui, L. Para el estudio de algunas tablas del XV-XVI //AEA, 1954, № 108. P. 303-314

104. Saralegui, L. Sobre algunas tablas de particulares // AEA, 1950, № 91. P. 194

105. Saralegui, L. Sobre algunas tablas del XV al XVI // AEA, 1956, № 116. P. 275-290

106. Saralegui, L. Tres pinturas renacentistas valencianas // AEA, 1954, № 105. P. 69-70

107. Saralegui, L. Visitando colecciones. Algunas tablas de propiedad particular // Museum, 1928,t. VII. №9. P. 313-324

108. Schöne, W. Uber einige Altniederlandische Bilder vor allem in Spanien // Jahrbuch despreussischen Kunstsammlungen. LVIII, 1937

109. Sebastian, S. El Renacimiento. Madrid, 1980

110. Sebastiano del Piombo y España. Madrid, 1995

111. Settier, J.M. Guía del viajero en Valencia. Valencia, 1866

112. Solovieva, E. La obra de Joan de Joanes en el Museo del Ermitage: Una nueva atribución //

113. AEA, 2002, №299. P. 299-304

114. Sricchia Santoro, F. Antonello e l'Europa. Milán, 1986

115. Sricchia Santoro, F. Sul soggiorno spagnolo di Gherardo Starnina e sull'identita del Maestro del Bambino Vispo // Prospettiva, 1976, № 6. P. 11-29

116. Sterling, Ch. Tableaux espagnols et un chef d'ouvre portugais méconnus du XVe siécle // Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte. Granada, 1973.1,1976. P. 503512

117. Stil und Epoche. Periodisierungsfragen. Dresden, 1989

118. Strehlke, C.B. Early Flemish and Valencian art // The Burlington Magazine, 2001, September. P. 590-593

119. Sureda, J., La época de las catedrales: el esplendor del Gótico, en Historia del Arte Español, t. IV. Barcelona, 1996.

120. The complete woodcuts of Albrecht Dürer, Nueva York, 1963

121. Tormo, E. Desarollo de la pintura española del siglo XVI. Madrid, 1902

122. Tormo, E. El gran Bautismo de los Masip en la catedral de Valencia // Boletín de la Sociedad

123. Española de Exursiones. 1916. XXIV. P. 230-234

124. Tormo, E. El Museo Diocesano de Valencia // Arte español, 1923, № 6

125. Tormo, E. La Inmaculada en el Arte Español // Boletín de la Sociedad Española de

126. Exursiones, 1914. P. 177-180

127. Tormo, E. La tabla conocida por la Virgen de Caballero de Montesa // Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1921. P. 308-309.

128. Tormo, E. Las obras del Maestro "del caballero de Montesa" del Prado // AEA, 1933. P. 174 Tormo, E. Las sargas del pintor San Leocadio // Cultura española. 1908, X. P. 562 Tormo, E. Levante. Madrid, 1923

129. Tormo, E. Nuevos estudios sobre la pintura española del Renacimiento // Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1903

130. Tormo, E. Obras conocidas y desconocidas de Yáñez de la Almedina // Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1924. P. 32-39

131. Tormo, E. Obras recién halladas del pintor San Leocadio // Cultura española, 1908, IX. P. 167-169

132. Tormo, E. Varios estudios de artes y letras. Valencia, 1902

133. Tormo, E. Yáñez de la Almedina, el más exquisito pintor del Renacimiento en España // Boletín de la Sociedad Española de Exurciones. 1915. P. 198-205

134. Toscano, G., Miniaturistas al servicio de Alfonso el Magnánimo // La Biblioteca Real de Nápoles. Valencia, 1998.

135. Toscano, G., Portrait de cour: Alphonse le Magnanime et ses humanists // Hommage a Jacqueline Brunei. Besançon, 1997

136. Tramoyeres, L. Guía del Museo de Bellas Artes de Valencia. Valencia, 1915 Tramoyeres, L., Los cuatrocentistas valencianos. El Maestro Rodrigo de Osona y su hijo del mismo nombre // Cultura Española, 1908, IX

137. Trapier, E. Luis de Morales and Leonardesque influences in Spain. New York, 1953 Véase Procacci, U. Gherardo Starnina // Rivista d'arte, 1933, XV. P. 179-180 h 1935, XVII. P.333-338

138. Vilanova. Guía. Valencia, 1922 Vilanova. Valencia. Valencia, 1884

139. Villanueva, Fr. Viaje literario por las iglesias de España. Madrid, 1803-1852 (22 vols.) Xativa, els Borja: una projecció europea. Jativa, 1995