автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Живописно-изобразительное начало в поэзии 1900-1910-х гг. (на материале творчества М. Волошина)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Живописно-изобразительное начало в поэзии 1900-1910-х гг. (на материале творчества М. Волошина)"

НАЦИОНАЛЬНА АКАДЕШЯ НАУК УКРАШИ 1НСТИТУТ Л1ТЕРАТУРИ ¡м. Т. Г. ШЕВЧЕНКА

РГБ ОД

На правах рукопису

ГЕНЕРАЛ Ю К Леся Сташслаш'вна

Живописно-зображувальне начало в поези 1900-1910-х рр.

(На матер»ал( творчостч М. Волошина) 10.01.01 — Росжська л!тература 17.00,04 — Образотворче мистецтво

Автореферат дисертацп на здобуття наукового ступени кандидата ((млолоНчних наук

Кшв — 1994

Дисертащею е рукопис.

Робота виконана на кафедр1 pociiicbKoi лкератури Льв1вського державного ушверситету ¡м. I. Франка.

Науковий кер1вник — кандидат фшолопчни.ч паук, доцент

Оф!ц!йн1 олоненти: доктор фьюлопчних наук МАЗЕПА Н. Р. доктор мистецтвознавства, профссор Б1ЛЕЦЬКИЙ П. О.

Провщна оргашзац1я — Дрогобидький державннй педшетитут.

Захкст вщбудеться 14 грудня 1994 р. .на засЦаши спец1ал1зовано1 вчено! ради Д 01.24.01 при 1нститут1 л1тератури ¡м. Т. Г. Шевченка HAH Украши (252601, Кшв, вул. М. Грушевського, 4).

3 дисертац^ею можна озкайомитнея б 6i6jiioTeu.i 1пституту лгтератури !Ч. Т. Г. Шевченка HAH Укра'иш.

Автореферат розкланий ¿¿Л PfdO'G/yfJL-^ 1994 р

АЛЬБЕРТ I. Д.

Вченнй секретар спец1ал1зовако'( вчено'Г ради

Для л'иературознавчо! науки останн!х роюа властнее комплексне вивчення явищ, процес!з, еташв роззитку л'ператури з контекстI культури. Узагальнеикя здобутк!а певних лтсратурознэвчих спрямувань та шк!л показують, що л!тература розвиааеться не ¡эольовано в1д р1зних сфер науки та мистецтва, а в.т!сному контакт! з ними.

Особливо! уваги заслуговуе проблема взаемодк лаератури I образотворчого мистецтва, яю'й присвячено зб1рники, видан! в Киев!1, Перм12; в Петербург!, де при !нститут( рос!йськоТ лггератури (Пушк!нсьхому Дом!) створено Ком'1с!ю комплексного вивчення художньо! тсорчост!3; а та кож окрем! роботи В.Альфонсова4, Б.Галанова5, Н.Дмитр1ев01в, К.Шахово!7. Особливу увагу досл!дники звертають на проблеми змютовност! форми, естетично! сут! лггературнихтворв, як1 розглядаються в зв'язку з предметною структурою окремих теогнз живолису та графики.

3 (ншого боку, зусилля вчених спрямован! на виявлення продуктивних зв'язюв "м!ж словом I зображенням", в чому проявляеться сучасне, ширше розумтня Л1тературознаачо; науки, що диктуе вихщ П в сум!жн! галуз! культуролог!!. Такий процес виявляеться б^льш результатианим, ан1ж зусилля вузьких спец'/зл'/ст'ш, я ним властивий певний !золяц1он1зм.

У зв'язку з цим видаеться зовем невипадковим ¡нтерео л!тературознавства до проблеми синтезу р!зних видш I форм мистецтва, яка е, по сут!, фундаментальною в культур! XX стол!ття. Все частаие вчеж намагаються розкрити механизм такого синтезу, при я кому в!дбуваеться проникнення засобт I прийом!В одного виду мистецтва 4! !нший8. При певн!й трансформацп ц! засоби в!дкривають можливост! створення якюно вагомКиого, багатогранн!шого литературного твору, побудованого на п'|дключенн| нових асоц!ативних канал ¡в, яю можуть бути вв!мкненими лише при наявност! впливу ¡ншого конкретного виду мистецтва (наприклад, образотворчого). Анал!з синкретичних явищ, власне, в такому аспект! застосовано автором ц!е! роботи.

1 Л!тература! образотворче мистецтво. - К., 1971.

2 Литература и живопиЬь: Опыт изучения взаимодействия искусств,- Пермь, 1990.

3 Литература и живопись. -*Л., 1982; Русская литература и зарубежное искусство. - Л., 1986; Русская литература и изобразительное искусство XVIII - начала XX века. - Л.,1988.

4 Альфонсов В.Н. Слова и краски: Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. - М.; Л., 1966.

s Галанов Б.Е. Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь. - М., 1974.

6 Дмитриева H.A. Изображение и слово. - М., 1962.

7 Шахова К.О. Образотворче мистецтво ! литература. - К., 1987.

8 Яашце дгстало назву "художнього перекладу". Див.: Хангельдиева И. Г. Взаимодействие и синтез искусств. - М., 1982.

Об'ектом д.осл!дження вибрана роайська поезю початку стол!ття (зокрема, поезда М.Болотина), на яку мало вплиа образотворче мистецтво p'i3Hix кра'м к1нця XIX - початку XX ст.

Наяаж'сть синкретизму м!ж спорщнеиими сферами - поезюю i живописом -виявляють сучасж вченК зокрема К. Григор'ян1, К.ГПгарев2, З.Тарахан-Береза3, О.Чичерм4, О.Зввадська5, М.Долинський® та ¡н. Проте синкретизм, що набув нечуваного розмаху саме на початку столггтя, вимагае б'тьш обширного системного анал'!3у. Бт простежуеться вдашй робот! на waTepiani творчосп 1.БунЫа, О.Блока, А.Белого, В.Брюсоза, «.Бальмонта.

Законом1'рн1сть вибору головним суб'ектом дослщження творчост! М.Волошина визначаеться перш за все тим, що, будучи професмним поетом I профес!йним малярам, b'ih показав у caoix eipiuax характеры зв'язки словесного i живописного начал. Волошин представив можлив'1 i результативж шляхи й форми вплизу живопису на поезко, р13номан1тж прояви синкретизму в художньому мисленш поета. KpiM того, як теоретик мистецтва, bih розробив орипнальну естетичну концепщю, що може служити науковим базисом для ним же створеного синтезу мистецтв.

Актуалья!сть питания про вплив образотворчого мистецтва на поезю початку столггтя продиктована необхщнютю вдновлення цшюноТ об'ективноТ картини лаературного пронесу пер'гаду "Србного Biny", що, в свою черту, дозволяе виявити причини i форми синкретизму в литератур! всього XX стол!ття.

Сеоечасш'сть цього дослщження зумовлюеться також можлиа1стю простежити основн! моменти зародження полюинтетичних виде мистецтва, яким належить явний приоритет саме зараз, в кЫц1 цього ж в;ку. Вивчоння ззконш л|'тератури в едност! з ¡ншими видами мистецтва е необхщним не т'шьки для розкриття основ художнього мислення, а й для само! практики творчост!. В статп "Про синтез мистецтв" Е.Не1заестний, "практик сучаснсстГ, розглядаючи пейзаж, колорит, композицмну орган1зашю простору в Пушюна i Достоевського, переконуе, що "синтез - не еклектика, де забрано все волею випадку..., а живий оргажзм, який, чим б!льше коло явищ вбирае в себе, тим симфон!чн1ше переживания, тим б1льше

1 Григорьян К.Н. Пейзаж в русской живописи и поэзии // Литература 'и живопись. - Л., 1982.

2 Пигарев К.В. Русская литература и изобразительное искусство. М., 1972.

3 Тарахан - Береза З.П. Шевченко - поет i художник. - К., 1985.

4 Чичерин A.B. Идеи и стиль: О природе поэтического слова. - К.,1968.

5 Завадская E.B, Ut pictura poesis Андрея Белого //Андрей Белый. Проблемы творчества. - М., 1988.

8 Долинский М.З. Искусство и Александр Блок. - М., 1985.

р!зноман1тност!" I тод! синкретичний тв1р "е под1ею", "е м:крокосмосом"1.

Тому гоповна мета дослЩження зводиться до того, щоб виявити ц1л1сн!ато I багатогранн1сть конкретного теору-"макрокосмосу", який е таким сама завдяки наявност! трансформованих в слово засобю образотворного мистецтва. 1х Волошин, як 11нш1 поети, широко використовував в сво^й поетичн1й творчости

Осктьки досягнення названо! мети можливе при умов! видЬпення головних момент!в "художнього перекладу" мови живопису на мову поезЛ ! естановлення характеру взаемов!дносин мЬк цими видами мистецтва, то буде доц!льною постановка ряду конкретних завдань:

- виявити деяк! характер«! особливост! творчосл БунЫа, Брюсона, Бальмонта,. Белого в план! взаемодП Тхньо? поезП з образотворчим мистецтвом р!зних в ид! в, жанр1в, р!зних шкт I напрямк!в;

- диференц1ювати симб!отичн! явища використаних цими авторами прийом'щ образотворчого мистецтва через посередництво мистецтвознавчо! класиф!кац»;

- дослщити рЬноманггтя художш'х пошуш ) експеримент/в Волошина-поета в його перший пер!од творчост! (1900 - 1915рр.);

-'розглянути можлив! вар!анти проекцп образотворчого мистецтва в поетичне через призму жанрово! своериност! в!рш'т Волошина;

- з'ясувати, в як!й м!р! сптв1дносяться його поетичн! портрети I пейзаж! з портретами I пейзажами в образотворчому мистецтв'|; провести конкретн! паралел!;

- розробити класифкац!ю дослГджуваних явищ синкретизму, дати !м характеристики;

- розкрити внутршн! законом|'рност! волошинськоГ ор!ентаци на певн! види мистецтва, що тяжтоть до синтёзу форм ! стил'ю.

Наукова новизна дисертацйно! роботи визначаеться намненим аспектом досл1дження. Ц!леспрямованого анал!зу поезп початку стоя1ття з точки зору П синтезу з образотворчим мистецтвом дотепер ще не було проведено в л!тературознавств1. Згадан! публкацИ, ям стосуються зображальност) поезП Блока, Анненського, Белого мають, радше, спорадичний характер ! не вияиляють повно! картини синкретичних процес1в у поезП.

Також в1дсутн! прац! про синкретизм поетичного стилю Волошина. I хоча про його творч'ють написано численш критичн! статт! й л1тературознавч! роботи, хоча майже вс!х1хавтори пщкреслюють, що "специф!ку його поетичного стилю визначае живописне начало"2, проте об'емного, конкректного типологЫного сп!вставлення

1 Неизвестный Э.И. О синтезе искусств // Вопросы философии. 1989. - №7. -С. 74.

2 Куприянов И.Т. Судьба поэта: Личность и поэзия Максимилиана Волошина. • К., 1978.

поез'й Волошина й живопису в цьому плаш поки ще не зроблено.

У дисертаци вперше проведено детальний аналЬ живописно-зображапьних засоб1а, використовуваних у поез^х Волошина, вперше зроблена спроба Тх класифпгац», а також спроба класифкацм нових синтетичнихжанр1в та 1х ¡нваринтш, що виникають на грунт1 взаемодп поези та образотворчого мистецтва. Окр1м того, простежено еволюцю поетичного малярства Волошина, виявлено як!сн! зм'жи складу його живописно! поетики 1 сп^ввщиошення П компонент®.

1У!етодолог1чною основою дисертаци стали пращ В1тчизияних, заруб1жних лтературознавщзЧ мистецтвознавщв з проблем ¡сторп й теорП лператури та мистецтва.

Основа методи дослщження - ¡сторико-генетичний та пор!вняльно-

ТИПОЛОГ1ЧНИЙ.

Результати дисертацшного досл'щження мають певне наукове та практичне значения для осмислення особливостей л'тературного процесу початку стол1ття, що проходив шд знаком синтезу. АналЬ волошинсько? творчосп, яка е прикладом в план: синкретизму, можливо, вкаже деяк! шляхи майбутнього виявлення "точок зггкнення" лтератури з сумккними видами мистецтва. Спостереження та висновки, що М1стяться б дисертацп, можуть бути використаш при створенж нових дослюжень 1 навчалы:их поЫбникш, при читанж ¡сторико-лггературних кур&а лекцЮ з лператури "Ср!бного в!ку", в тдготовщ систем спецсем!нар1в, а також на вщповщних уроках I факультативних заняттях в середтй школ1

Апробацт роботи. Основн! положения I пауков! результати дисерташйного досл1дження були викладаш на наукових конференц1ях Лвиського держун^верситету: "Чичершськ! читання" (1990) та "Укражська фшолопя: юторы I перспективи" (1994); на науково-практичн1й конференци "Купршсью читання" (Кам'янець-Подтьський, 1990); на Третей ынжнароднш конференц'й "Мова | культура* (Ки?в,1994); в п'яти публ1кац!ях, а також обговорювалися на зас!данн1 кафедри рос1йсько1 лператури Льв1всьхого университету.

Структура роботи. Дисертац1я складаеться 31 вступу, трьох роэдши, загальних висновюв, списку використаноТ лператури та доповнень. Загальний обсяг роботи 189 стор1нок, зокрема 14 сторшок бйлюграфн 118 сторшок додатш.

У Вступ! обгрунтовуеться виб1р теми, визначаються П актуальшсть та наукова новизна. Формулюються завдання дисертаци, характеризуемся I! науково-теоретичне \ практичне значения. Даеться огляд науково! лтератури, що стосуеться основних проблем дисертаци, а також п'щкреспюеться правом'|ржсть 1 необх'щжсть вивчення проблем синтезу, шр дае можливЬтьбачити 1сторико-лггературн'| процеси б1льш щ'л!сно I об'емно, поза мжвидовою ¡золящею.

У першому роздЫ "Взаемодя поези й живопису в роайсьюй культур! початку

стол!ття" йдеться про практичну реап'1зац1ю ¡де1 синтезу мистецтв у поезй 1900-х рр., особливо в контекст} символ!зму. В1домо, що саме символам оголосив себо "мистецтвом раг ехеИепэ", яке завершуе I синтезуе в соб1 вс1 попередн! методи та форми творчост!, використовуе "звуки з) ос)х клааатур I фарби з'| вс'и пал'ггр"1. Питания синтезу звук!в I кольор^а було одним з найбшьш дискусжних питань ху-дожнього життя епохи, йому присвячено ряд статей у "Весах", Золотому рунГ, 'ЛеревалГ, "Аполлон!", "Св!т! мистецтва", воно бурхливо обговорювалось предстааниками р!зних лггературно-мистецьких угрупувань. 1дея "вселенського мистецтва" призвела до особливо! активное^ у взаемодм та асим!ляцм р1зних сфер художньоТ творчост1, що, з одного боку, вилилось у конкретн! форми СезагтМипзиуегк, а э другого - стимулювало опосередковэне взаемозбагачення мистецтв.

Резгомуючи наведене в дисертаци ¡сторико-теоретичне обгрунтування синтезу поезП та образотворчого мистецтва. 1900-х рр., зумовленого лггературним процесом к!нця XVIII I всього XIX стол'пъ, потр!бно вщзначити: цей синтез стимулювався загальною ор1ентац1ею культури "Ср1бного в1ку" на художне збагачення творчо! особистост!, на формування нового синтетичного способу мислення. Твори бЫьшост! поет!в, по сут1, валили постулати Шелл1нга про всеохватжсть I невичерпн!сть вербального символу, народженого в умовах синкретизму й вдосконаленого через тюну взаемодто поез|'Г та живопису.

Конкретн! результата ше! свого роду "естетично! дифузп" пропонуеться розглянути в робот'| б'тьш детально. В зв'язку з тим, що загальноприйнята терм1нолог1я в ц!й сфер! практично ще не сформована, автор використовуе в терм!нолог1чному значенн! адекватн1 поняття мистецтвознавчоТ науки, вживае так! метафори як дифузн! процеси", "симбютичн! явища", "словесний живолис", "словесний рисунок", "зображальнкзть стилю", що насправд! мають на уваз! епшьну в автора I в читача здатн!сть "бачення" евгту.

При ц1леспрямованому анал|з! поезп Бун1на, Блока, Белого та ¡н. видаеться прийнятною спроба застосування класиф'|кац|1 образотворчого мист( цтва на жанри, види, п1двиди тощо. В зв'язку з тим, що жанр пейзажу з\ вс1ма його модифкащями (стьський, урбан!стичний, г!£>ський, морський, троп!чний ! т.п.) досить широко представлений у поезП, в дисертацИ вид!лено Його особливий р1зновид -"пластичний пейзаж", побудований за допомогою живописно-зображальних засобш. Наводячи приклади, де словесне живописания, по сут!, доршнюе нулю I тай, де воно проявлене в бЬпьишй м!р!, автор формулюе визначення пластичного пейзажу в поези: зображальним, пластичним пейзажем в поезП можна вважати такий пейзаж.

1 Эллис. Итоги символизма // Весы. -1910. - N7. - С. 59.

в якому задюн! прийоми образотворчого мистецтва (лЫ'ыш, тональн!, колористичн! сп!вв(дношення, передне ¡дальжй плани тощо), ретрансльован! у вербальну форму. Завдання такого пейзажу - дати ч!ткий, завершений в/зуальний образ, образ-картину. Це визначення ¡люструеться довершеними зразками бунмських пейзаж!в та пейзажних фрагмент^, взятих з поезн Блока, Бальмонта, Брюсова, Белого. При цьому пор'щнюються, наприклад, життерадюн! урбангстичш пейзаж! Бун>на, "виконан!" в ¡мпресюшстичн'.й манер! французьких малярш, з гтертрофовоио-похмурими замальовками м'юта у Блока, Белого, Брюсова, що тяжадть до образотворчого символ1'зму.

Також при диференц>ац!| за порами року! часомдоби таю вар!анти пластичного пейзажу, як "весняний", "осшн!й", "ранковий", "шчний" тощо, при типолопчному з!ставленм1 у р!зних поетш дозволяють визначити характерн! риси живописност! стилю кожного автора. Окр'м того, це дае можливють проведения конкретних паралелей з творами живопису та графжи, а такох з певними напрямками 1 школами в образотворчому мистецтв!. Наприклад, пейзажний фрагмент з в!рша Блока "Наближаеться звук..." (1912) Iтематично,! сво1м елегШним настроем дуже близький до символьного живопису В.Борисова-Мусатова ("На балконР,1905; "Зустр1ч б ¡ля колони", 1903), а рядпейзаж!в Бун!на ("Спустошення',1903; "Бер1зка", 1906-1911; "3 вкна\ 1906) в!дпов!дно видаються проекц!ями полотен М.Нестерова ("Ос!нн1й пейзаж", 1906), А.Ку1ндж'| ("На остров! Валаам!", 1873), !.Остроухова ("Перша зелень", 1888) - представниюв реал!стичного напрямку.

Окр!м жанру пейзажу, в поезП початку стол'птя достатньо об'емно представлений портрет. Окреслюючи його.специф1ку в поезн, автор дисертац!! наводить для прикладу ряд бун!нських реалютичних портретш, ям видшяються простотою !лакон!змом живописних деталей, цитуе загадков!, неокреслено-туманн! символ!чн1 в'фшов! портрети з Блока, Белого, Бальмонта, де'живописно-зображувальне начало виявилося в мениЛй М1р|'.

Роль ¡нтер'еру в поезн, його значения, симеолка майже не дослщжен!. Разом з тим, велику ктьюсть в!ршових штер'ер!в можна знайти у Бун'ша (пойад 15), у Белого, Блока. Буншсыо ¡нтер'ери, в яких звучить ностальпя за с!льськими затишними помютями, настроево близью до полотен К.Коров!на ("Веч1р. 1нтер'ер", 1911 та "1нтер'ер", 1914), до полотен невщомих I малов!домих художнике XIX ст.1 Декотр! в!ршов1 ¡нтер'ери Белого нагадують роботи О.Бенуа, М.Добужинського, Л.Бакста, О.ГоловЫа.

1 Див.: Из истории реализма в русской живописи. - М., 1982. - С. 82, 86, 99, 105, 108 та ¡н.

"Словесне малярство" е досить яскравим при в1дтворенн1 поетами жанрових сцен. В!рш1, як! нагадуютьжанровийживопис, видшити неважко. Вони зустрмаються у Блока, Белого 1 в !деймо-тематичному план1 дуже т!сно пов'язаж з роботами О.Бенуа, К.Сомова та ¡нших художник!в, котр! використооують, як I поети, мотиви маски, комедиантства, ляльковоТ гофман1ади. Наприклад, яскрав1 сцени "галантни.х святкувань" е центральними в картинах К.Сомова ("Арлеюн 1 дама", 1912; "Маскарад", 1907; "Фейерверк", 1907; "Язичок Коломбин", 1913) ! поези Белого ("АрлекМада", 1906; "Осв!дчення в коханнГ, 1903; "Променад","Менует", "Опала" - вс! 1903; "Маскарад", 1908; "Свято", 1908).

У дисертаци вид!лено щр один вид в!ршового живопису - ан1ма/,!стичний. Ств-ставляготься екзотичж образи тварин у символкзтт з численними бунЫськими эамальовками зв!р!а та птахш, виконаних з великим розуммням I тонким еететичним чуттям.

Живописно-зображувальне начало, що випливае з наведених прикладш, надзвичайно активно виязило себе в поезм дослцркуваного пер'юду. Спроба засто-сування жанровоТ термЫологП образотворчого мистецтва продемонструвала багатство пластичних сюжет!в та фрагмент^. Функционально суттевими е графмж, колористичн! й св1тло-т1ньов1 засоби, запозичет поетами з1 сфери живопису; специфЫне використання 1х визначае ¡ндив1дуальний "почерк" поета I дозволяв сшввщносити його творчють'з творчютю майстрш пензля.

Слщ в1дзначити,що так! паралел! досить широко проводив М.Волошин у сво!х лггературно-критичнихта мистецтвознавчих статтях. В|'н пщкреслюваз, щожнвопис та пое31я пов'язан! м!ж собою за принципом -"взаемо-внутршньо! присутност!" ¡, доповнюючи одне одного, стереоскотчно вщтворюють просторово-часовий континуум реальности

Другий розд1л - "Пластичний портрет в поези М.Волошина" - ¡люструе б!льш детально концепц1ю синтезу мистецтв. Дослщжугачи функцн вербального живопису в жанр! л1'тературного портрета, дисертант, не в!дкидаючи р!зних модиф!кац!й цього жанру, пропонуе власне визначення вфшового пластичного портрета, який за основ-ними сво!ми параметрами тяж1е до живописного.

Словесне зображення людини, безсумн1вно, не е адекватним живописному, а лише "вихоплюе окрем! опорн1 пункта", натякаючи на Ц1ле. Вщповщно, пластична виразн!сть рисунка в змалюванн; ¡ндивща досягаегься саме шляхом копгкаго вибору цих "опорних пункт", "рис", "штрихщ", "деталей" та 1х поеднань. Волошин п'щбирае Тх надзвичайно економно, вдумливо як в критичних роботах, так! у в1ршових творах. Суто через зовн!шн!, "промовистГ детал! в'1н зарисовуе ексцентричну постать Белого (в!рш "В цирку", 1903 тапрозамннй портрет 1907р.), Бальмонта (в'/рш "Бальмонт", ¡914

i прозамний Портрет 1907 р.), причому, сшвставляючи проза1чний та поетичний портрети, зроблен! однею рукою, можна прийти до висновку, що поетичж бшьш досконал1 - лакожчжиП й вишукажил. Таке ствставлення дозволяе видшити характерну особливють Волошина-портретиста1: його вмжня за допомогою дешькохзовжомх рисочок'передати живу натуру модели Цими рисочками переважное пластичж детали риси лиця, м1мка, жести, одягтощо. Вони виконуютьу Bipmax ту жфункц!ю, що й на полотш маляра - розкривають глибинний неповторний CBiT людини.

Характерна законом1ржсть: чим бшьше поет обмежуе себе формою, тим вдалк"им i яскравшим виходить портрет. Такими е заюнчений портрет-картина гр.С.Толсто! ("KiHueM голки...", 1309), написаний у романтичному TOHi, TaKi ж завершен! портрети М.Цветаево! (1910), Май! Кювтье (1914), М.Новицько! (1912), Л1л1 Ефрон (1913) та ¡Huii, що класифковаж в дослщженж, як особливий жанр пластичного портрета в поезп. В цьому жанр1 Волошин виступае новатором.

Друга трупа волошинських портрета умовно названа "есюзами" (в живописав, графшв така швидка контурна робота називаеться "шюц"). Ознаки лортретш uieT групи: а) фрагментарнють (в основному вони е частиною, фрагментом Bipoia); б)"есюзнють", начеркн1сть (видЫення зовжшни рис i психолопчного стану модел1 подаеться натяком, через одну-дв1 детал'1). Такими е портрети Бальмонта ("Фаетон", 1914), В.Соловйоаа, М.Стороженко, О.Урусова ("Р.М.ХЫ", 1913), О.Муромцево! ("Небо заплуталось...", 1902), Е.Дмитргёво! ("3 тих nip...", 1910) та ¡н. Портрети такого роду зустрнаються в поезн Бунша, Брюсова, Бальмонта. Тшьки у Волошина вони завжди Hanncrti з реальних ¡сторичних oci6 i е б1пьш профес1йно виконаними в живописному планк

Особливо! уваги заслуговуе група в^шових автопортретш, як1 дуже щкаво перегукуються з автопортретами ол1вцем та пензлем. Останжх дослщники нараховуютьбшя п'ятдесяти; вфшових - значно менше, алей вони - явищесвоерюнё в поезп. В декотрих з них помина самофоню, в жших - спостергаються алюзп на античжсть, на язичництво, а в цмому- вони в1зуально точно i правдиво передають колоритну постать поета.

У багатьох портретах Волошина присутня природа, i! стихи, що перш за все е фоном для видшення певних внутршжх рис особистостк Поет ¡но/у дуже досюпливо вибирае його. Наприклад, вш свавтьно перекреслив фон, написаний В.Серовим на nopTpeTi М.ЦетлЫ (вщчинеш flsepi, морсью хвил1, BiTep) i створюе у Bipmi "М.С.ЦетлЫ" ¡нший пейзаж для uie! жшки, який е одночасно "портретом I! душГ (ociHHi зеркала озер, печальж але! Булонського л ¡су, сплетен! г!лки дерев, ши! скорботних лебедш). У тих випадках, коли пейзаж повжстю сшвпадае з внутр1шжм

1 Вщомо, що Волошин-художник не був портретистом: зарисовки друзш, шарж!, автопортрети сприймаються, скорше, як виняток серед численних пейзаж1в.

строем Ayuii, Волошин не вимальовусанатом'нних деталей обличчя, деталей одягу - тод! його модель жби виходить за раму портрета, щоб, як висловиися С.Ейзенштейн, "з небувалою силою i розмахом залишитися всередпж картини". Таю портрети, явлеж через пейзаж, ¡нтер'ер, через oxpemi cthxü природи, вид'шен! в'окрему категор1ю портрет!в-символ!в. Це портрети М.Кюв1лье ("¡ будуть вогниками...",1913), О.Петрово! ("Бути чорною землею..." ,1905), Ю.Балтрушайт!са ("До тво/х вгрmis...", 1903), М.Сабашниково! ("Портрет", 1903). Пластичне начало в них також ясхраво виражене.

Пластичний портрет для Волошина, як i для прсфесмного художника,-досл!дження, один ¡з способов п!знання сутност1 людини, íi м'крокосму, программ життя на землi. Поет в основному зображуе натуру uixaoy, змстовну, вибираючи, за висловом М.Нестерова, "модель до душ!". "Модель до душГ - це специфнчне чуття портретиста, коли особист'ють цжавить його, дзе матер!ал для висунення певно! естетико-психологнно! концепци. Волошин е'щштовхуеться вщ того, то внугр1шн:й cbít людини формуе П зовншжсть, манеру г.оведшки, середоБище, яким вона себе оточуе, а не навпаки. Духовний cbít за Волошиным первиннип щодо матерщльного (обличчя, жести, предмети користування), який е тшьки проекцию духу, оправою для нього.

Надзвичайко важливими едля поета детали яю несуть на co6¡ в'щбиток душк Тому дуже часто,'створюючи портрет або автопортрет, bíh звертаеться до opiGHTOBaHHx на твори мистецтва ремш!сценцш, котр! ¡з-за свое! повноти, символьного пщтексту бтыие служать розкриттю художнього образу, ажж довге описування: "Тобою звучать насп!ви Куперена, Ти - сум вогн:в на святах у Рамо"; ¡нш1й модел! властив! "tohkí руки юнаюв Содоми, Змшнкзть вуст у ж!нок Леонардо" ¡т.п.

Також Волошин часто лосоляе героя в те столггтя, в те предметне оточення, яке е найбшьш сшвм1рним з внутр!шжм cbítom дано! особи: Бальмонта - в постренесансну !спажю (його "Веласкес mir би написати на фож прТоледських"), МЫцлову-в готичну Н'меччину епохи Просв'ггництва, Сабашникова "сяе... на фон! Ренесансу" !тал!йського, Ропшин "живе" у ФранцнХ\/Ш столггтя, коли Клуе рисував "подЮн! маски Hacia останжх Валуа", а Муромцеву, "гордого Феба сестру", поет • перем!щуе в Елладу вщповщно не в сукн! 1900-х рр.. а в "ср1бляст!й тужц!".

Так само велику роль взд'грають аксесуари типу "пера й меч i", "клинки", "panipa", "плащ", "замшева рукавиця", "перський фаянс", що, окр!м атмосфери епохи, передають притаманн! певнШ людин! BHyTpiujHi пориви. 1нод! внутр!шн! параметри, не проявлен! через риси лиця, атрибутику,', одяг, фон поет виводить через MiMlKy, жести, нав!ть вираз очей, як! мають в його портретах надзвичайно багато модиф1кац!й I вщтшюв.

За характером жест1в, пози, mímíkh, руху можна визначити: статичним чи

динамнним'е даний портрет. Застосування цих мистецтвознав'чих терм!нт дозволило виявити Ц1каву законом!ршсть: в поезп Волошина переважаехараюгерний для образотворчого мистецтва статичний портрет.

Новаторство Волошина в мистецтв! поетичного портретування полягае в тому, що при велию'й кшькост! портретш, як! в1н робить лише з конкретних людей (явище в поозп р!дюсне), вж створюе ряд ужкальних портрет!в-символ!в I завершених в1рш1в-портрет1в, як! можна назвати яккзно новим р^зновидом жанру лтературного портрета - поетичним пластичним портретом.

Трет1й розд!л - "Пейзаж" - складаеться з двох п!дроздт!в: I. М!ський пейзаж (описи Парижа та ¡нших м!ст бвропи) 1 II. КиммерШський пейзаж (описи райожв схщного Криму). Такий под1л викликаний перш за все вузьким тематичним колом пейзажних мотивш у л1риц( Волошина, а також тим, що кожна з цих труп е щ/и'сною I вичерпною ¡люстраШею до анал1зу характерних особливостей живописно-зображального стилю поета в певний творчий перюд.

Дв! риси волошинського св!тосприйняття визначають його ор1ентац!ю на використання прийом!в образотворчого мистецтва стосовно поезп: 1) вивчення натури очима профеайного художника, зв1дси - намагання зафксувати, оргажзувати П, надати !й завершеност!; I 2) ор!ентац!я на пластичну виразнють в|'рша, на методи французьких симзол!ст!в та "парнасц1в".

Валив пзризьких иж!л (поетично! та живописно!) дуже помггний у раннЬс Ыршах Волошина. Це переважно урбанютичш пейзаж!, але вони настроево далек! шд похмурого урбан!зму П.Верлена, Ш.Бодлера чи Блока ! Брюсова. На противагу ¡хньому розум'!нню мюта як розсадника зла, "мюта-спрута", Волошин показуе 'витончену красу бульвар!в, неповторну гармон!ю вулиць, будинюв, скверщ. Такий ' п1дхщ зближуе його твори з живописною трактовкою теми мюта французькими ¡мпресюнютами. Тому основна увага в шдроздЫ спрямована на те, щоб виявити елементи живописного ¡мпресюжзму в урбажстичжй л1риц! Волошина паризького перюду, з'ясувати 1х функц!ю в пластичному пейзаж!.

Перебуваючи п!д сильним впливом К.Моне, К.Пюсарро, О.Ренуара, Е.Мане, А.Ослея, П.Сезанна, Волошин запозичуе в них ! перекладае на мову поезй багато техн'мних малярських прийом'т. Один з них - так званий прийом" стирання контуре" - часто повторюеться. Париж, "каламутно-с^рий океан", поет передав аморфными коричнево-С1'рими плямами вулиць, скверш; В1'н змальовуе через синш серпанок веч!рнього пов!тря дахи будинюв, злит! в теми! несюнченж площини, м1ж якими П1дн!маються вгору шпил! та баж собор!в (в'!рш "Пустеля", 1901).

Дмсжсть сприймаеться, як св!т "живих, прозорих плям",! поет зображуе П, звертаючись передуам до принцишв !мпрес!он!стичного пленеризму. Серед цих принцип!в - культ фрагмента, зупинено! мит1, який дозволяе вписувати в раму .

дов!льно "вихоплений з природи" кадр. Тут поетичний !мпрес!он!зм, що також мае в основ! фрагментарн!сть, стикуеться з живописним I п!дсилюсться "трою" св!тла й т!ней, вм!нням Волошина передати св!тлопов!тряне середовище, яке розчиняе контури предмета, пом'якшуе ч!ткють зображення. (Поет не випадково вибирае для сво!х в!ршових етюд^в дощову або вологу осЫню погоду, туман, I особливо любить в!н Париж веч1рн!й).

В!домо, що на нову техн!ку живопису ¡мпрес1он1ст!в навела гра св!тла на вод!. Под!бно до К.Моне, т!льки у в!ршов1й форм!, Волошин зображус м!нливу поверхню Сени та озер Булонського л!су.

Але головна стихи, яку досл'|джуе Волошин за прикладом !мпрес1ожстш, - це стихи свггла. НайраноманГгжил свпттаефекти, сонячж промен!, Гх в!дбитки, безлм можливих градац!й св!тлот'1н! - все це у велиюй к!лькост! зустр!чаеться у волошинських вфшах. Характерно, що в раннЫтворах "св!тло" сприймаеться поетом лише як естетична категор!я, вш оперуе ним з метою створення в!ршового живописного полотна. ГИзжше семантика св!тла й т!н! набувае додаткових значень - символ1чних.

У передач! барв Волошин-поет не мае соб! р!вних. Це пщкреслюють майже вс! досл!дники його творчост!. Узгоджуючи свою словесну майстерн!сть з !мпресюн!стськими канонами', в!н скрупульозно добирае кольорову гаму кожного в!рша. Б1льш!сть його поетичних пейзажа вражають виваженим колористичним ритмом, який е насттьки ч!тким, орган!зованим, що його можна видшити в умовну схему. В робот! наводиться ряд прикладш, де прекрасна колористична р!вновага пейзаж!в зумозлена не тшьки суто "техжчними". малярськими прийомами, а й глибинною символ1кою, яка грунтуеться натеорм кольору Й.-В.Гете та Р.Штейнера1.

Характерно, що Волошин, тонкий знавець твор!в св!тового мистецтва, анл!зуючи 1х у критичних роботах, говорить про них ! в своТх в1ршах, яю е "художжми описами творш образотворчого мистецтва", тобто екфрасисами2. Волошинськ! екфрасиси також характеризуются висаким пластичним коеф!ц!ентом. Разом з тим вони м!стятьтоню об'ективн1 м!ркування про европейських митцш та Тхн! полотна.

Особливе м1сце займае опис Руанського собору, його готична символ!ка ¡мпонуе Волошину своТм ун!версал!змом. Цикл "Руанський собор" (1907), створений на зразок однойменого циклу Клода Моне, вщзначаеться колористичним багатством (на 7 в!рш|в невеликого об'ему - б|'ля 50-ти найменувань кольору), багатством свгглотшьових градац!й, численними зарисовками архтектурних деталей. Але вс1

1 1нтерпретац1я символики бара подаеться Волошиним у статт! "Чого вчать 1кони?'\ Див.: Лики творчества. - Л., 1988. - С. 291 - 295.

2 Терм!н "екфраксис" належить К.Кантору. Див,: Кантор К.М. Тысячеглазый Аргус: Искусство и культура. - М., 1990. - С. 43.

ц! засоби живописно! технки задан! тут задля створення символмних образ!в, точн1сть I вишукан!сть яких захоплювала сучасник!в поета.

В цтому ж, досл1джуваний урбан!стичний пейзаж е прикладом злиття ¡мпре-с!он!зму з символизмом. Поетичний 1мпресюн1зм Волошина, в!дт!нки настро!в, !х переходи, модуляцга почутт!в, взаемод1ючи з ¡мпресюн!змом живописним, тяж!е до символ!зму, який в свою черту усвщомлюе "необх!дн!сть рацюнально! переробки первиннихемоц!й в л1н!1 та барвисп плями, яким надаеться символнне значения"1.

В робот! пщкреслено, що елементи !мпрес!он1зму живописного (кол1р, том, св1тло, т!нь), ретрансльован! посередництвом слова в структуру в1рша, окр!м функцп збагачення ¡млресюн1зму поетичного, виконують роль символш.

Протягом усього анал!зу, що в!вся в п1дрозд1п1 "Мйький пейзаж", автор роботи проводив численн! сп1вставлення в|ршово! пластики Волошина з живописними полотнами французьких ¡мпресюшслв К.Моне, К.П!ссарро, О.Ренуара, А.Ослея, Ван Гога, Е.Мане. П.Сезанна, таких майстрщ ¡мпрес!он!стичного живопису, як Англада ! К.Коров!н, а також деякими живописними замальовками Парижа самого Волошина.

Киммер!йський пейзаж - друга група в1рш1в, в яюй розглядаються живописно-зображальн! прийоми, властив! поетичному стило Волошина. У ц!й груш сфера анал!зу обмежена двома циклами: "Киммер!йськ! сут!нки* та "Киммершська весна", в яких найяскравше представлений пластичний пейзаж. У цьму п ¡дрозд л I полагаться викладки, що демонструють еволюц1ю пластичного методу поета. Нова фаза його творчо! концепцп полягае в ор!ентацп на живописнють бшьш вагому, конкретну, дещо протилежну живописн!й манер! !мпрес!он!зму.

У вршах названих цикл ¡о (1907-1915 рр.) поет застосовуе новий метод: заметь кольорових розмитих плям в!н ф!ксуе чггк! контури зображуваних предмет!в, ¡х об'ем, фактуру, вж намагаеться надати граф!чну окреслен!сть великим предметним масам. Цей, б1льш вимогливиий пщхщ митця до матер!алу, св!дчить про творчу зр!л!сть майстра I грунтуеться на використанн! засоб!в та прийом!в японського мистецтва, що були основними ор!ентирами в його малярств!. 3 ¡ншого боку, на в!ршову пластику Киммер1йських циклш мае великий вплив живопис К.Богаевського, друга Волошина, якому присвячений цикл "Киммер1йськ1 сутшки". Бшьшють роб!т, художника на тему КиммерП, за словами досл1дник!в, "можна покласти на музику^ волошинського в!рша".

В дисертацп простежено р!зж аспекти названих вплив!в за такою схемою:

I. Прагнення до граничного лакон!зму в обрисовц! контур!в, лж!й, об'ем!в за принципом конкретного воображения матер!ального св!ту (акме!зм).

1 Андреев Л.Г. Импрессионизм. - М., 1980. - С. 34.

I!. Змжи в колористищ, спрощення мистецько! палп-ри.

III. Особливост! градаций св1тла й tíhI в киммер1йських пейзажах. Характерно, що спострреження над категориями св1тла й tíhI в циклах

"Киммер1йськ1 супнки" та "Киммершська весна" приводять до парадоксального висновку: Крим, географмний пшдень, виявляеться б1льш похмурим i тьмяним, ажж, наприклад, ос!нн1й ниний Париж. Пороняно з урбан1стичними пейзажами у eipuiax про Киммер1ю дуже мало cnia, що перелагать св1тлоефекти. По cyri, свптю вщсутне - нема навпъ тжей. Сиж, л1пов1 tíhI, таю, якими ix малювали ¡мпресюжсти, - зникли. Натомють з'являбться деяка субстанц1я "антисвггла" - символ, що s¡-зуально надае bc¡m пейзажам тьмяного, темнуватого тону.

Автор висовуе дв1 ппотези щодо причини девальваци категорИ свкла. Перша з них, очевидно, зумовлена ¡дейно-тематичним спрямуванням циклю, друга полягае в опосередкованому впливу ялоншв, kotp¡ "на вщмшу вщ европейських майстрщ жколи не давали прямого зорового зображення св1тла й tíhí"1.

Ц1кав1 змЫи в1дбулися I з кольоровм naniTpi поета. Konip у дослщжуваних плас-тичних пейзажах, на вщм'1ну вщ св'ггла, стае яскраво вираженим; численш назви барв, характерних для мюцевого ландшафту,влучн1, нестереотипн!. Але. властивий поезп Волошина "багатоколфний пот". наче знаходить свое русло: bíh буквально оформився в чотири домшуючих барви - синя, cipa, червона, жовта. В робот! наводиться в1дпов1дна таблиця використання цих кольорш, яка допомагае провести паралел! з гравюрами Харунобу, Утамаро, Хокуса!.

Трансформован! методи волошинськоТ BipiuoBoT пластики нагадують стиль гравюри. Спостер1гаеться бшьша конкретика форм та л1н!й. лакон1зм рисунка, 4¡tk¡CTb кольорш - BCÍ щ особливост1 простежек на приклад чотирьох архетип1в, зад1яних у пейзажах, i вид1лених самим Волошиним: земля, море, небо, сонце.

Hítko прорисован! статичж, монолпгн! контури ландшафту: скал, rip, narop6¡b, обвал1в та долин, переданих переважно в жовто-буро-червон1й гам!, коНтрастують 3Í cthxísio моря - рухливою, неспоюйною, де барви бтьш р1зномажтж. Бтий, рожевий, сизий, син1й, золотистий кольори чергуються при пост1йному п|дкресленн1 фактури води.

Фантастично-м1нливим, величним змальовуе Волошин небо i аморфну стихю хмар на ньому - в цьому йота поетична пластика не мае р1вних. Через поеднання у в!ршових пейзажах (як ¡ в акварельних)'цих архетипт поет встановлюе звязок м'вк небом I землею. Bíh, пост!йно пщкреслюючи цю еднсть, висловлюе свою фшософську позицно, яка полягае в пост1йжй взаемодп земного I небесного, духу та матери.

1 Воронова Б.Г. Японская гравюра 17-19 веков: Тетрадь II. - М., 1987. - С. 470.

У цьому п1дрозд!л! проводяться паралел! в1ршових пейзаж!в Волбщина з його живописними роботами, а також полотнами К.Богаевського. Разом з тим проведен! спостереження дозволяють стверджувати, що характер зображувального начала в киммерШських циклах близький до малярсько! манери японських шк1л ук!-йо та сандзьоцу, частково - до реал!зму европейсько! граф!ки, а вплив живописного !мпрес!он!зму тут майже виключений.

Значна к1льк!сть подробиць, конкретжсть в!дтворення реал!й св1ту, прагнення до ясност( та лапщарност1 стилю в цтому зближують поетичний стиль Волошина з акме1змом.

Таким чином, на основ! проведеного анал!зу пластичного пейзажу в л!риц) Волошина, можна стверджувати, що його творч!сть е синтезом не тшьки в план! взаемодп р1зних вид1'в мистецтва, але i в план! взаемодп р!зних шк!л I налрямк!в всередин! цих вид!в мистецтва.

Висновки роботи в основному таю:

Явища синкретизму, як1 активно заявили про себе на початку столггтя, були досить результативними. Дисертант стверджуе, що взаемод!я поез!| та живопису охоплюе найважлив1ш'| аспекти розвитку Л1тератури XX стол!ття: !дейно-художн!й, жанровий, стильовий. Поетична спадщина Волошина е достатньо ¡люстративною в план! виявлення характерних рис симб!отичного союзу цих вид!в мистецтва.

Анал!з показав, що живописно-зображувальне начало формуе (ндивдуальну (а у випадку Волошина - ушверсальну) систему естетичних засоб!в, яка визначаеться масштабами ! р!зносторонн!стю вщтеорено! поетом картини св1ту.

В ц'шому автор ваажае, що маловивчена в лтературознавств! проблема синтезу р!зних вше мистецтв вщкривае широк! лерспективи для П глибокого досл!дження, а надто в русл! взаемин поезп та живопису.

3 теми дисертац!? опубл!ковано так! роботи:

1. До проблеми взаемодп мистецтв в контекст! естетики символ!зму початку столггтя // 36. наук, праць Кам.-Под!льського пед. !н-ту. Cepifl: ф!лолог!чна. - Випуск I. -Кам'янець-Под!льський, 1993. - С. 123 - 127.

2. Пластический портрет в поэзии М.А.Волошина // Язык и культура. Третья международная конференция. Т.1. Доклады. - Киев, 1994. - С. 246 - 256.

3. Гармошя слова // Слово ! час. Ж-л [н-ту л!т-ри HAH УкраТни. - 1994. N 2. -С. 79-84.

4. Эмоционально-философская символика цвета и света в поэзии М.А.Волошина. - Деп. в ДНТБ Украши 18.XI.93. - № 2318 - УК93. - 21 с.

5. Пластический портрет в прозе А.И.Куприна: Тез. докл. научно-практ. конф. -Каменец-Подольский, 1990. - С. 64 - 66.

lb

SUMMARY

Generaiyuk L.S. The Pictorial and Figurative Principle of the Poetry In the 1900-1910-s. /On the basis of M.Voloshin's works/.

The thesis Is submitted for the Candidate of Philological Sciences award in accordance with Specialties 10.01.01. - Russian Literature and 17.00.04. - Pictorial Arts; T.G.Shevchenko Institute of literature, National Academy of Sciences of Ukraine. Kiev, 1994.

In the defended thesis analysis is made of the largely unknown interspecific processes in the sphere of culture - those of synthesis. A general analysis of K.Balmont, A.BIok, V.Bryusov, A.Belyl, I.Bunin, and, more importantly, a thorough scrutiny of M.Voloshin's works reveal the fruitfulness of the interplay between poetry and fine arts in the cultural context of the early XX-th century. M.Voloshin's poetry may serve as an example of a synthesis of the two art forms. His poetic works abound in the verbally transformed pieces of pictorial and graphic arts, i.e. numerous portraits, self-portraits and landscapes. To provide a more comprehensive and clear classification of the synchre-tic phenomena in M.Voloshin's poetry the terminology of fine arts is used when analysing the above said landscapes and plastic portraits.

АННОТАЦИЯ

Генералюк Л.С. Живописно-изобразительное начало в поэзии 1900 - 1910-х годов. (На материале творчества М.Волошина).

■ Диссертация на соискание научной степени кандидата филологических наук по специальностям 10.01.01 - Русская литература и 17.00.04 - Изобразительное искусство, Институт литературы им.Т.Г.Шевченко НАН Украины, Киев, 1994.

Защищается рукопись, в которой проводится анализ малоизученных межвидовых процессов в сфере культуры - процессов синтеза. Продуктивность взаимных контактов между поэзией и живописью в контексте культуры начала века выявляется при общем анализе творчества К.Бальмонта, А.Блока, В.Брюсова, А.Белого, И.'Бунина и при более тщательном системном исследовании творчества М.Волошина. Поэзия Волошина служит своего рода образцом синтеза двух видов искусств. В ней посредством трансформированных в слово средств живописи и графики преставлены многочисленные портреты, автопортреты, пейзажи. При типологическом анализе пластических портретов и пейзажей задействована искусствоведческая терминология, которая способствует созданию четкой и обширной классификации явлений синкретизма в поэзии М.Волошина.

Kj!K>40Bi слова: синтез мистецтв, симбюз поези та живопису, портретна пластика, пластичний пейзаж, вербальний живопис, мальовнич!сть стилю.