автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Значение системы К.С. Станиславского для практики современного турецкого театра (работа актера над образом)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Значение системы К.С. Станиславского для практики современного турецкого театра (работа актера над образом)"

Р Г 5 ОД

2 4 АГ?

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТИА

Кафедра режиссуры драмы

На правах рукописи

КАПАН Айла

ЗНАЧЕНИЕ СИСТЕМЫ К.С-СТАНИСЛЛ15СКОГО ДЛЯ ПРАКТИКИ СОВРЕМЕННОГО ТУРЕЦКОГО ТЕАТРА. (РАБОТА АКТЕРА НАД ОЕРАЗОМ).

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

А в т о р е (¡) е р а т диссертации на соиск-лше ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1995

Работа выполнена на кафедре режиссуры Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Научный руководитель -

кандидат искусствоведения, профессор II. Л. Зверева. Официал ьние оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор И. Л. Вишневская. Кандидат искусствоведения, профессор П. Г. Попов.

Ведущая организация:

Театральное училище (ВУЗ) им. М. С. Щепкина.

Защита состоится: " " 1995 г. в часов

на заседании специализированного совета К 092.02.01 но присуждению ученой степени кандидат:! наук при • ■ Российской- академии -театрального искусства (адрес 103009, Москва, Соопповскпи пер., д. б).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАТИ-ГИТИС

Автореферат разослан " " 1995 г.

Ученый секретарь специализированного сонета кандидат искусствоясдепня

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предлагаемая диссертация посвящена изучению проблем, стоящая перед сегодняшппм театром Турции. Особое внимание уделяется методам преподавания актерского мястерствз в театральных учебных заведениях и вопросам практики работы над ролью турецких актеров.

Актуальность н научная новизна исследования определяется давно назревшей необходимостью реоргаипзацпп^ турецкой театральной школы, в которой отсутствуют четкая методологически продуманная система воспитания актера, а также профессиональная подготовка режиссеров. Следствием этого является невысокий уровень мастерства "общей массы актеров и качества театральных постановок.

Одна пз причин такой ситуации, по мнению автора диссертации, кроется в недостаточном знании теоретических основ системы К.С.Станиславского, в которой подробно, логично, доказательно изложены методы воспитания "нового актера",' сознательного творца-худояшпка.

Новизна этой работы в том, что в Турции труды К.С.Станиславского еще никогда не переводились с первоисточника и знакомы читателям в переводах с английских книг, в которых нередко искажается смысл и значение как отдельных терминов, так и целых частей текста. Между тем, интерес к работам Станиславского в последнее время очень вырос. Знание его теории особенно необходимо нынешнему турецкому театру, только-только ощутившему необходимость выбраться' из рамок слепого

подражания западным образцам, отказаться от имитации европейского стиля игры п постановок, начавшему искать свое ' более глубокое содержание 'в сочетании с национальной формой. ^

Одной из задач, стоящих перед автором диссертации, было выяснить, что знают турецкие актеры о системе Станиславского, как она применяется (пли не применяется) на практике. Такой подход позволил выделить и сформулировать основные ошибки в методах работы турецких актеров над созданием образа п определить пути по их устранению. Особое внимание в диссертации уделяется проблеме перевоплощения у К.С.Станиславского.

К настоящему времени литература о турецком театре, как -традиционном, так а современном, практически отсутствует, что составило главную трудность в работе над диссертацией. Основными печатными источниками о турецком театре стали книги профессора, доктора Метина Анда "Традиционный турецкий театр" и профессора, доктора 0зде;,:ира Нутку "История мирового театра" (на турецком языке) и всего два издания на русском языке, в которых содержаться некоторые сведения о театре Турции: справочник "Турецкая республика" Запаносой Э.Э. и сборник статей "Турция. История в современность". Других книг о театре Турции па русском языке автор диссертации не обнаружил.

Источником информации о состоянии соаремек:*ого турецкого театра послужили многочисленные (более 40) интервью, взятые у режиссеров, актеров, педагогов п студентов театральных школ. Показательно, что

практически, все с большим интересом шли на такие питервыо.

Я старалась выбрать самых талантливых п интересных актеров п режиссеров, успешных студентов, опытных педагогов. Например, известный и талантливый актер Государственного театра Нпхат Илсра так объяснил свое согласие на пнтервыо: "Я хотел дать Вам интервью, потому что до сих пор меня никто не спрашивал, как я готовлю свою роль, как я пграю. Даже я сам себя не спрашивал об этом никогда. Вы не поверите, я уже нгршо 15 лет, и первый раз мне задали такой вопрос. Теперь, благодаря Вам, я сам начинаю задумываться над этой проблемой". (1)

В диссертации также используются кнпгн К.С.Станиславского "Работа актера над собой" п "Работа актера над ролью" - на русском и на турецком языке в переводе с английского Суата Ташсра, "Резхпссерскпн план "Отелло", "Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского", М-О.Кнебель "О том, что мне кажется особенно важным", "Поэзия педагогики", М.Чехова "Об искусстве актера", книги Горчакова Н.Н, Крпсти Г.В, Лнвнева Д.Г., Зверевой H.A. и др. Автор опирался также на собственный опыт обучения в Аикарском Университете на театральном отделении и опыт работы актрисой и помощником режиссера в Муниципальном театре Стамбула в Турции. Кроме того автором использовались знания, полученные во время обучения в ассистентуре РАТИ (ГИТИС) при кафедре режиссуры.

Практическая значимость работы. Первая и вторая

1 Иитервыо с актером Государственного театра Ннхатом Илерн. Август 1994 г.

глава диссертации рассказывают об . история возникновения турецкого театра, видах н жанрах традиционного театра,' что составляет определенный интерес для русски." исследователей восточного театра, так как эти материалы впервые переведены па русский язык и содержат большой фактологический материал. (Кроме того автор пытается выявить те черты традиционного театра, которые оказали влияние на формирование современного актерского искусства Турции).

Материалы третьей главы особенно значимы для турецких театральиых деятелей п будут переведены на турецкий язык, что послужит более углубленному, иаучно.му пониманию ц практическому применению теории К.С.Станиславского, ее популяризации в Турции.

Структура работы обусловлена предметом, целью и задачами исследования.

Диссертация состоит яз введения, трех глав а заключения, библиографии, представляющей перечень использованной литературы п источников. Основной текст содержит 137 страппц. Список литературы н источников содержит 46 наименований кннг на турецком языке и 47 ка русском языке. -Также, прилагаются полные тексты интервью, выборочно цитированные в работа.

,Во ввсдсквв дается обоснование актуальности диссертационной работы, этапы ее наяисаися к труд.-остс которыми столкнулся автор при сборе матернсл«., а также определяется теоретическое к практическое значение этогг исследования для турецкого театра. Автор обосновывает необходимость включения в работу исторического

обозрения путей развития турецкого театра, так как жанры а формы традиционного театра повлияли на формирование современного театра Турции. Рассказывается о работе но интервьюированию турецких деятелей театра, подтвердпьшей необходимость такого исследования.

Первая глава диссертации - "Основные этапы развития турецкого театра" состоит из двух разделов: "Традиционный турецкий театр" и "Возникновение турецкого театра западного образца". В первый раздел вошли краткое описание основных ппдов традиционного турецкого театра: РЛеддах, Кукла, Театр тенен (Карагез-ХаджЕват) и Ортаоюну как самые близкие драматическому типу театра. Их. влияние наиболее сильно сказалось на формировании современного турецкого театра.

Истоки появления традиционного турецкого театра

ч

исследователи видят в ритуальных играх, песнопениях, мифах п легендах, известных с незапамятных времен. Среди всех мусульманских стран Турция стала единственной страной, й' которой бблыйе остальных получили развитие "зрительные" виды искусства, приобретя со временем сценические формы и определенные законы. Это стало возможным вследствие того, что Турция географически близка к Европе к активно развивала экономические связи с Западом. В период Османской Империи традиционно устраивались торжества по поводу важных событий как в жизнп государства, гак и частных лиц. Во время этих празднеств происходили игры драматического характера.

Меддах - один из основных жанров в традиции народного театра. Лица, называемые "меддах", рассказывали различные псторип, взятые пз легенд в сказок, связанных с

турецкой н исламской традициями, разыгрывали сценки на площадях н в трактирах. Основная цель их рассказов-представлений была вызвать в зрителе эмоциональное переживание, возбуждение, малость или любопытство - в зависимости от выбранной темы. Приводятся примеры по воспоминаниям пностраицез - путешественников, которые видели представления меддахоз.

Жанр Куклы был знаком туркам еще до их переселения в Анатолию из Средней Азии. Это г.юглп быть куклы на вересках, ручные, на палках, куклы-гиганты и др. На праздниках кукольники, как и меддахп, рассказывали истории, используя местные тнпахеи. Два неизменных главных персонажа - Ибши и Старик всегда участвовали в представлении, по ходу действия которого появлялись также и другие куклы.

Театр теней- появился в' Анатолии в "16 'веке, а окончательную завершенность формы представления л имена главных персонажей - Карагез п Хадживат - приобрел уже в 18 веке. Силуэты были сделаны из раскрахогнной кожи и показывались перед источником света. Представление разыгрывалось одним человеком, который говорил за всех персонажей. Игра была импровизированной, но всегда были два обязательных персонажа Карагез и Хадживат. Сюзхет брался из реальной >2нзнп горожан, ремесленников, или в основе могла леиеть легенда пли сказка. Так как на территории Османской Империи существовалЬ много народностей, то и языки в разных районах' страны очень отличались. В представлениях Карагеза и Хадживата характер конфликта включался в

том, что представители разных народов - персы, арабы, курды, евреи, грекп н др. говорилп на «скаженном турецком языке. Это рождало .иного комичных, забавных ситуации, когда люди вообще не могут понять друг друга или понимают неправильно. Этот жанр был основан на речевом комизме, импровизационной манере пгры, целиком зависимой от реакции зрителей.

Ортаоюну - народная игра, проходившая на круглой площадке, основанная на актерской пмпровизацнп. Основные персонажи Пишекар п Кавуклу (аналоги Карагеза и Хаджпвата). В Ортаоюну уже появляется понятие актерского амплуа.

Таким образом, традиционный турецкий театр был театром масок, основанным на речевой характерности. К тому же, это был театр литературный, в нем не действовали, а рассказывали . о действиях, основное внимание уделяя виртуозному владению голосом в богатству нптонацпй: Без знания этих особенностей традиционного театра, многие проблемы современного турецкого театра будут непонятны. Сегодня традиционный турецкий театр в чистом виде полностью печез.

Второй раздел первой главы состоит из Двух частей: "Турецкий театр в период Танзпмата" - период с 1839 по -1908 гг. и "Турецкий театр' в период Мешрутпета" - с 1908 по 1923 гг. Такое разделение обусловлено историей политических реформ в жизни страны того времени, определивших историю развития театра.

Знакомство турок с театром западиого образца, относится к 17-18 векам, но широкий зритель познакомился

с западным театром гораздо нозхсе- С 1839 года, после указа о "Танзиматс", государственная политика официально взяла курс, ор яентированнын на западную модель во всех областях йСЕЗии- Из Европы, начали приезжать западные актеры, которые открыли для турецкой культуры европейскую драматургию. Началось строительство специальных театральных зданий.

Первыми профессиональными актерами былп армяне, видевшие западные постановки. Труппы много гастролировали по стране, что способствовало популяризации театра западного образца. Особую роль в псторпп турецкого театра сыграл Гюллго Агоп, один из армянских театральных деятелей. Он оргакпзювал труппу "Османский театр" п первым начал ставить спектакли на турецком языке в Стамбуле в театре Гедпкпаша, бывшем цирковом помещении. Он ставил адаптированные переводы европейской драматургии (особенно Мольера) н молодых начинающих турецких писателен. Гюллго Агоп внес огромный вклад в дело воспитания зрителя а формирования турецкой национальной драматургии и, самое главное, вывел иа сцену мусульманских турецких актеров.

В этот период были переведены на турецкий язык произведения Шекспира, Мольера, Гюго, Дюма, Шыллера, Гете. Это оказало огромное влияние на формирование турецкой национальной драматургии. Появились Бодевплн, пьесы исторические и даже научные. В театральных постановках преобладал жанр комедии п опгретты. Псрвпя турецкая пьеса была написана в 1859 г. йбрагпмом Шннаси и называлась "Женитьба поэта". В ее композиционном построении явно читается влияние европейской

драматургии, между тем, как сюжетный колорит типажи персопагкей пришли из традиционного турецкого театра.

Первым мусульманским актером стал Ахмет Неджпн, начапнши выступать в 1869 г. Театральные премьеры становились культурным событием, на них приглашались государственные деятели, послы. Спектакли пользовались большим успехом.

Одним пз важных событий культурной жизпп Турции во второй половине 19 века было возникновение "Театра Тулуата", созданного актерами театра Ортаоюиу. В основе этого театра лежала идея соединения принципов европейского ц традиционного турецкого театра. Костюмы и декорации выполнялись по западным образцам, но персонаэхи европейских пьес заменялись традиционными тппажаик, актеры играли 'в технике ортаоюну, требующей не только игровой, но н словесной нмпровпзацпп п макспмального компзма. Сначала "Театр Тулуата" играл прогрессивную роль, способствуя развитию актерского мастерства, формированию театрального зрителя. Но постепенно приемы игры стали откровенно, буффоинымп, искусство импровпзацпи было утеряно, и ко времени Республики этот тип театра исчез.

Время оживления п расцвета культуры в период Танзпмата сменилось годами мрачного затишья, экономической депрессии. Турция оказалась в тяжелой политической ситуации в отношенях с европейскими государствами. Театры закрывались. В течение 24 лет до 1908 г. культура Османской Империи- практически остановилась в своем развитии.

После Революции 1908 г. и принятия новой Конституции начался новый этап в псторпи турецкого театра. В этот период было написано большое количество пьес, в которых вскрывались социальные конфликты, с большой смелостью критиковалась государственная политика и нравы общества. Появился новый ткп героя - это был революционер-интеллигент, боровшийся иротпв власти старого режима.

В Стамбуле была открыта в 1914 году первая театральная школа и театр под названием "Дарулбедаи". В его создании принимал участие Андре Антуан. Девизом всей деятельности "Дарулбедаи" стала фраза "Сначала школа, потом театр". Выпускники школы переходили на работу в театр, постепенно коллектив стал работать исключительно как театр. В 1920 году произошло знаменательное событие -в школу были приняты 4 девушки, и одна из них, Афпфе Жалэ'. - первая _ женщина мусульманка вышла на сцену "Дарулбедаи".

Главным достижением в этот период было восстановление исторических свяг.еп с театральной культурой Таизпмата, насильственно оборванных в годы диктатуры. Был заложен крепкий фундамент для развития современного турецкого театра.

Вторая глава называется "Важнейшее проблемы современного турецкого театра периода Республики. (С 1923 года до нашил дней)". В ней разбирается состояние современной драматургии, режиссуры, выделяются наиболее интересные театральные коллективы н излагаются принципы обучения в театральных школах Тз/рцин.

В период с 1923 года произошло множество изменений во всех сферах казни страны: введение латинского алфавита

взамен арабского, обязательное ношение европейского костюма, провозглашение равноправия мужчин и женщин. Все зтп изменения отразились в театре, развитию которого Мустафа Кемаль Ататургс придавал огромное значение, назмвая его "зеркалом культурного развития общества". После его смерти в 1938 г. театр уже не пользовался т.акой поддержкой лосударства.

В драматургии продолжалось копирование европейских образцов, переделка переводных пьес, но появились и новые национальные пьесы. Основными темами новой национальной драматургии стали воспевание Революции, любви к Родине. Это направление доминировало до 1940 г. В 50-е годы темы драматургии были: изменение социальной жизни, семейные отношения. В 60-е годы очень многие пьесы были написаны на мифологические сюжеты, в которых иносказательно критиковались государственные порядки л политика. В 7Ч)-80-е годы во'время политической нестабильности появились пьесы на политические темы, которые использовали приемы традиционного турецкого театра, а также абсурдистские пьесы. После 1980 года доминировала тема индивидуальных духовных проблем пнтелпгенции, глубоко разрабатывавшая психологию поведения личности.

ч

Актор стремится выявить ряд проблем в развитии турецкого театра. Одна из них заключается в том, что многие деятели культуры считали традиционное турецкое искусство примитивным п старались забыть его. Этот процесс усугублялся тем, что во главе всех новых начинаний в различных областях искусства стояли иностранцы:

\

Дарулбедаи создал Андре Литуан, балет - Нпнетт де Валуа, Государственный, театр,, оперу п Консерваторию - Карл Эберт- Кроме того, турецким зрителем "театр традиционно воспринимался в воспринимается как место развлечения. Исключительно остро стоит (к не только перед маленькими частными, но н перед Государственным и муниципальными театрами) экономическая проблема.

В Турции существует три типа театра: государственный, муниципальный и частный. Государственный театр открылся в 1949 г. в Анкаре и представляет собой целый конгломерат театров в разных городах страны, которые являются филиалами главного театра в Анкаре. Эта форма организации театра отличается крайним бюрократизмом, что существенно сказывается 'на качестве постановок и уровне актерского .мастерства.

"" Из муниципальных театров самый старый - 'Дарулбедаи. Он открылся в 1916 г. в Стамбуле. Сегодня это один нз самых интересных театров Турции.

Существует широкая сеть частных театров. К 50-м годам сложилась актерская школа, многие из актеров открыли свои театры. Это время называли "золотым веком" турецкого театра. Это были: "Театр Дормена", "Театр Кенторов", "Аикарсгий художественный театр", "Театр Дружбы". Многие кз них и сегодня продолжают успешно работать. В отличие от Государственного и муниципальных театров, эти коллективы ставят новые н оригинальные пьесы, имеют свое творческое лицо.

Одна из кардинальных причин отставания турецкого театра - отсутствие школы, дающей актеру необходимый уровень мастерства. Как говорит известный театровед в

критик Сеида Шенер: "У нас педагоги по мастерству сами по

образованию актеры. Они, может быть, знают, как надо

играть, но не все умеют этому научить. Многие ^ ...

пересказывают то, что оип самп слышали и видели у старых мастеров. Есть более современно образованные педагоги, такие как Ипек Чалышкур, а также некоторые педагоги в Стамбульской группе, они читают книги о театре и работе актера, теоретизируют, пытаются- создать свою систему работы над ролью, могут анализировать сделанное. В их "систему" входят частично Станиславский, частично Арто, Гротовский. Они хотят, чтобы студент шел от своего »нутреннего видения образа, понимал свои ощущения, мог сначала представить персонаж во всех деталях внешнего п внутреннего состояния, а узяе потом его воплощать на сцене. Но п они пока тоже "в творческом поиске и уточнении своих приемов работы с учениками". (2)

Отсутствует и подготовка театральных педагогов. Режиссерской национальной школы в Турции, нет. Многие актеры становятся режиссерами, некоторые 'уезжают учиться за границу. Из-за недостатка профессиональных режиссеров часто приглашаются иностранцы.

Сегодня в Турции есть 8 театральных школ, имеющих академическую базу, а также много специальных курсов при театрах или центрах искусств, но, так как преподавание там ведется бессистемно, эти курсы не могут быть альтернативой государственному театральному образованию. В конце второй главы приводятся

2 Интервью с профессором искусствоведом Севда Шепер. Июль 1994 г.

многочисленные выдержки аз интервью с турецкими деятелями театра, которые говорят об этих проблемах.

Третья глава называется "Вопросы перевоплощения в системе К.С.Станиславского п практика работы над ролью в турецком театре". Ее структура и логика написания подчинена проблемам современного турецкого театра, истокп которых изложены во второй главе диссертации.

Средством анализа для автора стало сопоставление принципов игры в турецком современном театре п основных положений ' теории актерского мастерства К.С.Станпславского как лучшей, на взгляд автора, научно обоснованной п проверенной практикой театра во всем мире системы.

Автор уделяет внимание историк знакомства театральных деятелей Турции с трудами Станиславского, начиная с 1920 г., когда Мухсин Эртугрул видел в Берлине спектакли Художественного театра, а затем специально приехал п Москву, чтобы познакомиться со Станиславским. М.Эртугрул оставил мемуары, в которых подробно описал этот период своей жизни. Другими источниками информации служили книги американцев Ли Страсберга, Эрика Морриса, а также свидетельства иностранных режиссеров п актеров, приезжавших для работы в Турцию.

Трп книги К.С.Станиславского "Работа актера над собой" - обе части и "Моя жвзиь в искусстве" переведены на турецкий язык, но не с русского, а с английских переводов. Автор приводит примеры плохого, неточного, а местами даже совсем иного по смыслу перевода в этих книгах.

В диссертации приводятся выдержки из интервью, свидетельствующие, что у большинства опрашиваемых есть

только общее представление о системе: молодой актер Джем Эмулер так пыразпл свое отношение к существующей сейчас "системе" в турецком театре: "Станиславского мы знаем через переводы американцев. А они подходят к работе несколько механически, уделяя "огромное внимание постоянным упражнениям, как это написано у Эрика Морриса. Конечно, в этой книге Э.Моррис приводит замечательные упражнения, но он пх расписывает а таблицу, превращая работу над ролью во что-то ремесленное, в обязанность. Ведь тогда пропадает свобода творчества, импровизации, исчезает искусство.

Наши первые актеры, закончившие консерваторию, продолжали обучаться в Европе уже по системе Станиславского. Многие познакомились с ней в Америке, вернувшись в Турцию* привезли свое понимание Станиславского. Сейчас мы имеем варианты спстедг, где намешано все, что почерпнули наши актеры в Европе и Америке." (3)

Режиссер Л.Хейфец, много работавший в Турции, в своем интервью отметил, что "как метод, система практически отсутствует" а театральной практике Турции.

Очевпдио, что очень многое пз того, о чем писал Станиславский, либо незнакомо, либо непонятно турецким актерам и требует подробного исследования а разъяснения. Автор пытается показать', как основные, принципиальные. для теорпп Станиславского моменты неточно понимаются и

используются в практике турецкого театра.

)

3 Интервью с актером Государственного театра а педагогом Анкарскоп Консерваторяп Джемом Эмулером. Июль 1994 г.

Ситуацию в сегодняшнем турецком театре можно сравнить с положением дел в "домхатовский" период истории российского театра. До Станиславского актерское искусство часто сводилось к изображению характеров через наработанные актерские приемы-штампы, неспособные передать индивидуальное, присущее только данному конкретному образу, приводящие к нангрышу, имитаций чувств. Именно такую игру можно зкдеть в большинстве, современных турецких театров, где необходима борьба с "искусством представления" п противопоставление ему "искусства переживания".

Необходимо отметить черезвычайно важный момент, который заключается в том, что, развивая понятие "искусство переживания", Станиславский трактует действие как. основу сценического существования, главный элемент актерской психотехники. Современный турецкий театр этим элементом владеет недостаточно. Во-первых, потому, что • традиционный, турецкий театр был • в основном -театром, рассказчика, где действия как такового не было - о неда рассказывалось, и, во-вторых, это был театр масок, статичных и в действии не развивавшихся.

Особенно важно понять, какими предлагаемыми обстоятельствами обусловлены те или иные действия и поступки персонажа. Турецкие актеры знакомы с понятием магического "если бы" как приемом в работе над ролью для освоения предлагаемых обстоятельств, но они не умеют выявить п отобрать, главные из обстоятельств роли, которые определяют самые важные поступки персонажа. К исследованию предлагаемых обстоятельств турецкие актеры (как это становится ясно из интервью) подходят, не понимая

основной цели этой работы: выявления предлагаемых обстоятельств как побудителей к действию. Кроме того, при изучении предлагаемых обстоятельств основное внимание уделяется не поискам побуждений к действиям, а "эмоциональной памяти". Но, чрезмерно увлекаясь этим, актер может ограничиться только пгрой своего "я" в предлагаемых обстоятельствах, забывая о перевоплощении в образ.

Для Станиславского любое сценическое действие -только определенный этап в сквозном действии на пути к овладению сверхзадачей. Действие за действием схладываетел "линия поведения" в роли, которая доступна актеру для фиксация, в отлячпы от лпнлн чувств я переживаний. ~ В момент публичного творчества она является тем компасом, который позедет актера к сверхзадаче.

Турецкие актеры не смогли сформулировать плп привести примеры такого хода к овладению жизнью роли. Оки знают термин "сверхзадача", но в переводе он может звучать в разных вариантах, не раскрывающих истинного смысла: "высшая задача", "главная задача" а др. Конечно, эти ггеточности затрудняют восприятие важнейшего термина системы, что подтверждается лразодияыми в диссертации клтервью а еще раз свидетельствует о необходимости новых ¿очных переводов работ К.С.Станиславского.

При рассмотрении практических вопросов, связанных со "сверхзадачей роли", Станиславский различает два момента: определение сверхзадачи п процесс ее выявления в построении действенной лнипи. Показательны в этом

- - . -"Л

отношении описания репетиций "Мертвых душ", данные исполнителем роли Чичикова В.О.Топорковым ь книге "Станиславский на репетиции", в которых прекрасно видно, как из разбора предлагаемых обстоятельств уже вырисовывается сверхзадача, роли, причем анализ делается не только умозрительно, но и эмоционально.

Турецкие актеры понимают важность определения сверхзадачи и пытаются это делать, но на практике знание свехзадачп не ведет к подчинению ей всей действенной линии роли.

Станиславский^ стал первым предварять сценические репетиции тщательным разбором пьесы в застольных репетициях, но постепенно пришел к убеждению, что -длительный застольный период, отрывающий психическое от физического, делает актера пассивным, а переход па сцену затрудняется. Станиславский сформулировал закон о психофизическом единстве творческого процесса актера п применял'этот закон в ежедневной практике театра. "Он" предложил актерам сразу после разбора сцены по событиям и действиям проверять сделанное в этюде с импровизированным текстом. Новый этюдный метод репетиций, который был затем назван методом действенного анализа, ломал преграду между анализом и воплощением, сам этот переход становился для актера органичным.

Только после того, как актер иаметпл точную линию действия в обстоятельствах роли, надо 'заниматься заучиваннем авторского текста. Как это ясно из многая интервью и личного опыта автора, в турецком театре заведено после застольных репетиций переходить к

репетициям па сцене, по с уже заученным текстом, только для уточнения мизансцен. Хотя актерами тоже делаются пмнровызацнн на тему пьесы, но из. приведенных высказываний видно, что эта импровизации носят случайный характер, так как не связаны с событием и действенным каркасом сцены.

Автор диссертации указывает на необходимость зведен2!я метода действенного анализа в практику турецкого театра.

В диссертации приведен материал о методе действенного анализа но книге М.О.Кнебель "О действенном анализе пьесы и роли". (Очевидна необходимость перепода этой работы ни турецкий язык).

Станиславский хотел прпучать актера мыслить категориями действия, а не занпмться накачиванием эмоциями. Для Станиславского вакно не просто вспомнить и очень остро ощутить любое пережитое чувство, но нантп в" ■ кякпх нюансах поведения оно выражается, найти ах логику и последовательность. Турецкие театральные деятели в своих интервью очень много рассуждали о важности эмоциональной памяти, но она никак ие связана в их - понимании с действием. Наиболее точно о разницу между европейскими и турецкими актерами сказал яктер Э.Алкап: "У турецких актеров нет четкого понимания системы работы над ролью, они играют, не зная, как это получается. Мы, туркя, - очень эмоциональный народ, я для актера не составлет труда заплакать алп захохотать па сцепе. Для европейских актеров нужно время на внутреннюю

подготовку___, а турок сразу входит в это состояние, хотя

совершенно не имеет актерской техники". ('*)

. Это высказывание чрезвычайно характерно, так как взгляд турецквдх актеров на систему Станиславского идет через призму^ "эмоциональности". Поэтому автор н счел необходимым уделить особенное . вниманию методу действенного анализа как важнейшему репетиционному этапу работы над ролью.

Учение К.С.Станиславского о характерности особенно интересно для турецких деятелей театра, так как суть игры, представления в турецком -театре строится на принципе "от ■ внешнего к внутреннему'.'» в чем, вероятно, сказывается влияние традиционных видов театра, являвших собой театр масок. Оттуда же у турецких актеров вкус к яркой речевой характерности. А Станиславский, не отвергая этого, предлагает в качестве главного обратный ход "от внутреннего к внешнему" воплощению характера. Он утверждал, что девять десятых работы артиста, девять десятых дела в том, чтобы почувствовать роль духовно, зажить- ею". - ,.......

Но подлинное перевоплощение для него, самого бывшего ярки.« характерным актером, немыслимо без точко найденного своеобразного, неповторимого внешнего облика, так как. внешняя характерность помогает актеру создать, а зрителям понять и ощутить весь образ целиком, важно только, чтобы иитерес к внешнему облику не возобладал над устремлениями души. Избыточные, - "острые" внешние обозначения создаваемого характера он считал следствием недостатка внутренней техники, что, к сожалению, *так

^ Интервью с актером Муниципального театра Энгяном Алканом. Август 1994 г.

свойственно игре турецких актеров и тоже находит свое отражение н ннтерзыо. В диссертации приводится пример репетиции Станиславского с актером Петкером роли Плюшкана г.рп постановке "Мертвых душ", пз которого станозитея понятно, что внешняя характерность всегда точна п эффектна, если очень крепко "зерно" роли, то есть, если она оправдана основным замыслом образа. Выбирая детали, актер должен всегда ощущать свою ответственность перед автором, пьесой, замыслом всего спектакля.

Главное открытие Станиславского, коренной переворот, совершенный им в театральном искусстве заключается в том, что "Изображению он противопоставил существование, представлению - переживание, характеру^ темпераменту и другим частным проявлениям личности - жизнь человеческого духа, то^есть процесс жизни во всей ее

полноте".. (5) ..... .. * .

Не меньший интерес, чем кнпга "Работа актера над собой", для турецкого театра могли бы представлять режиссерские планы Станиславского, к сожалению, не переведенные на турецкий язык. Особенно интересна работа Станиславского над постановкой "Отелло". Поражает, как Станиславский ищет и ичходлт точнейшее соотношение между эмоциональными "взрывами" Отелло я тончайшей нюансировкой ях действенных проявлений. Знакомство с этим материалом могло бы помочь туреикпм актерам, которые, обладая хорошим темпераментом и желанием эмоционально раскрыть образ, не умеют найти действенные краски для своей пгры, примером чему в

5 П. В. Симонов, П. М. Ершов, "Темгкузмент. Характер.

Личность.", стр. 103.

диссертации служит интервью с актрисой Фиген Ялчыккая, игравшей роль Медеи. Владение методом физических действий, наиболее подробно описанным в этом режиссерском плане, могло бы иметь огромное практическое значение для турецкого театра.

Станиславский указывал на то, что его система - путь к верному самочувствию актера на сцене, которое позволяет органично совершать на сцене нужные по ходу пьесы действия: внутренние - психологические, п внешние -физическое. Это понятие "самочувствие как в жизни" для Станиславского тоже является термином, под которым он подразумевает способность к кмпровпзацин, но соотнесенную с заданной логикой поступков, т.е. самоконтроль п одновременно свободное владение своими актерскими возможностями.

Необходкмо отметить, что на верность п выразительность в создании образа влияет не только схваченная'артистом линия поведения в роли, но е характер общения, возникающего у взаимодействующих актероа. Это особенно важно при рассмотрении трудностей современного турецкого театра, в котором часто отсутствует актерский ансамбль, что отмечали многие режиссеры и сами актеры. Умеиие общаться на сцене, взаимодействовать друг с другом, идти от партнера Станиславский считал одним из важнейших условий создания "художественного" спектакля, отличительной особенностью искусства перозпвашгя.

В турецком театре очень часто живой органический процесс, общения подменяется условным, внешним изображением, когда внимание актера направлено не на

партнера, а на зрительный зал. Один пз крупнейших театральных теоретиков театра Севда Шенер считает, что "проблема актерского ансамбля одна из важнейших в турецком театре". (6)

В Заключения формулируются основные выводы п подводятся итоги. Автор диссертация отмечает, что система Станиславского изучена в Турции недостаточно основательно. Как стало ясно из исследований актерских и режиссерских интервью, главная беда турецкого театра состоит в непонимании важности действия как основы сцеянчесиого существования.

Рассмотрев подробно такие важные составляющие актерской психотехники, как "эмоциональная память", "магическое если бы", "внешняя характерность", которые широко используются турецкими актерами в работе над ролью, нельзя не отметцть,. что, эти категории часто существуют в отрыве от действия. Практически неосвоенным остается такое важнейшее понятие, как "сверхзадача" п, тем более, "линия действий", направленная на ее осуществление. Неумение выстраивать "линию физических действий" является причиной многих ошибок, ведущих актеров к наигрышу л демонстрации эмоционального состояния. В связи с этим становится очевидным, какое большое значение мог ">ы иметь в практике современного турецкого теятра этюдный метод, з котором действие является основой репетиционного процесса.

6 Иятервыо с профессором яску сстзоведом Севда Шенер".-Июль 1994 г.

Автор пытается не только выявить основные недостатки в методах работы турецких актеров и режисеров, наиболее значимые и сказывающиеся в театральной практике пробелы в знании теории Станиславского, но так>ие наметить конкретные, практические путы их преодоления: необходимость точного н творческого перевода на турецкий язык трудов Станиславского с русских оригинальных текстов; обновление системы театрального образования, з основе которой лежала бы четкая методологически выстроенная программа, базирующаяся на системе Станиславского; организация целевой подготовки педагогов по мастерству актера; создание национальной режиссерской школы в Турции.

Система Станиславского как живая и унаьерсальная теория, основанная на общечеловеческих принципах психофизического существования, может н должна вонтп в повседневную практику турецкого театра для его дальнейшего ^развития и совершенствования. -

Список опубликованных работ

1) Искусство и жизнь (журнал "Театр", Турция, 1991 г. -2 пл.)

2) Цикл нз 15 статей о( актерах театра и кино, художниках, писателях" (журнал "Женщина", Турция, 19891991 гг. - 45 пл.)