автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Значение тембра валторны в процессе обучения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Значение тембра валторны в процессе обучения"

Vг 6 ОД

. ( ;".-Л , ; ' lííКІСТЕгСГБО ШІЬТУВІ УКРАЇНИ ■ .

КИЇВСШ. ШЪ№А НОЙОЕРРДТОРІЯ ім. ПЛ .'ШЙГОЄСІКЙГО

.На правах рукопису

ЯНУСТІДХ Іван Васильович

ЗНАЧЕННЯ ТЩЕЙГ ЗШОРНЙ У ПРОЦЕСІ НАБЧіННЯ йи 17.00.02 - Музичне шсгецтво ■

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня . докторамистецтвознавства

Клїв,_ 1993

ДіЄ€ртаціЯ е рукошзап’ .

Роботу виконано на кафедрі духорих інструментів Харківського інституту мистецтв ім; І.ШХотлярввського. .

ОфШАвІ ошжєбїж:

Іі Дднов Бордо Олександрович,' доктор ийстеатвознавства

2І Краацов Тарас Сергійович, 'доктор мястецгвоанавства

Зі Двзвдав-Михмю АщфійоЕЗч,1 доктор мястаздвознавства

Провідна організація - Дсщецька державна консерваюрія lus <&<55Црсжоф*ева .

Захист відбудеться 26 аоинш IS94 рі, о-15 годі ЗО хві: на звоідаяні спеціалізованої вчено! ради Д GS&K.QI ло захисту дисертацій на здобуття наукового-ступеня доктора наук у Київ-сьхій державній консерваторії ім. ШІ-Дайровського /252001.,' Киїа-І,1 вузй Шаркса, Г/3, другий поверх? ауд. 36Д'

. З днсзртацієв монна ознайомитися у бібліотеці Київської двргвзної консерваторії ік. П.ІІ.Чайковсї.кого-.

. Автореферат розісланий " . " вересня 1994 року •

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради* кандидат мастецівознавства !/(/ . / СЇВ-.Тяшкс

І

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДОЩЩННЯ

Дисертація, що пропонується, є продовженням та розвитком , аць автора "Методика навчання грі на валторні" /1977/ та "До па-ння про формування губного апарата валторниста" /1983/. Проведе-у цих публікаціях електроніографічні дослідження губних м"язів зволили довести, що найбільш припустима для валторніста гра на ' гкій постановці, при якій значно менше травмується губний апарат легко коректувати положення мундштука. .

У плані розвитку тсс досліджень безсумнівний інтерес мало .

ержання объективно! інформації про якість тембрового звучання ,

лторни при різних типах формування амбушура і про особливості ектрзльних характеристик звуків валторни.

Розробка методів навчання грі ко духових інструментах і, зо-ека, на валторні вже давно привертав увагу як теоретиків, так і аитиків. Ще у тридцятих роках з "явився перший підручник, у. якому в узагальнений дссвід вітчизняних педагогів /С.В.Розанов, 1935/. ликоа подією була публікація значних методичних праць з навчання і на валторні А.І.Уссва /1957/, В.Н.Солсдуєва /I960/, А.О.Янке-вич /1970/. Однак треба сказати, що рекомендації, які буди там, зувалнея на особистій техніці і власному педагогічному досвіді, з належного наукового обгрунтування, особливостей анатомічної бу-ви і фізіологічних можливостей учнів. . • . '

При постановці питання про актуальність цієї 5оти треба відзначити/недостатність літератури з дослідження мбрового забарвлення звуків при грі на валторні і/повну/ відсут-зть досліджень з вивчення особливостей частотних характеристик ркіз, зідвтораваних цим інструментом при різних типах формування Зушура. Mis тим, такі дослідження маять бути корисними при ана-зі природи таких чисто якісних суб'єктивних властивостей звуку вгорни, як сріблистість, яскравість, чистота. Окрім цього, роз-5ка способів і методик аналізу тембрової окраски звуків може ста-науковою базею для виявлення об"єктивних параметрів оцінки, яко-і звуку і, що не менш важливо, буде сприяти втілення їх в пранку навчання грі-на валторні. .

Актуальність обраної нами теми - у розвитку теоретичних уяв-йь про■сб"зктивні параметри звуків, які визначають їх темброве їарвленкя, у розробці на їх основі автоматичного спектроаналізу-зго пристрга та методики оптимізації навчання грі на валторні із Ласуванням принципу біологічного зворотного зв"язку за каналом ЗУ-

ІГр е д м е т дослідження - фактори, які визначають формування якісного тембрового звучання валторни; особливості звукоут-ворювання при грі на валторні'у залежності від різних способів постановки мундштука на- губах; спектральний склад звуків при виконанні їх за Допомогою вібрато; еволюція тембрових співзвуч на різних етапах навчання валторністів. . .

* М е т а дослідження - розробка нової методики навчання

■ якісному звуковідтворенню при грі на валторні на основі експериментального вивчення особливостей звукоутворення у залежності від різних засобів постановки мундштука на губах та застосування виконавчого прийоцу вібрато. Теоретичний аналіз факторів, що визначають якість тембрового звучання валторни, і вивчення наукової літератури за спектральним дослідженням нот духових інструментів, що звучать, дали нам можливість висунути гіпотезу: у спектральному складі нот валторни існує декілька визначаючих її темброве звучання основних параметрів, значення яких дозволяє розробити . теоретичні основи методики і саме спектроаналізуючий.пристрій навчання якісному звуковідтворенню при грі на валторні з застосуванням принципу біологічного зворотного зз"язку за каналом зору.

Дая перевірка висунутої гіпотези необхідно було дослідити основні фактори, що визначають формування якісного тембрового звучання валторни; витривалість м"язів при ігровому процесі у 'валторністів з різниш типами формування амбушура і різним тембровим звучанням; взаємозв'язок спектрального складу з тембровим звучанням валторни, а також розробити методику вивчення спектрального складу нот, що звучать у паралельному та послідовному масштабах часу.

Основні положення дослідження:

1. Легка постановка мундштука на губах грає виключно важливу роль у створенні сприятливих умов для формування більш інтенсивної високочастотної частини спектра, наявність якої забезпечує якісний тембр зву ну у валторни. Це положення теоретично обгрунтовується у першому, а експериментально - у другому розділах дисертації. .

2. Суб"ехтивна оцінка якості звучання валторни обгрунтовується цілкіш визначеними фізичними характеристиками звукових спектрів формою і шириною піків часткових тонів, співвідношенням інтенсивностей обертонів і основного тоцу та незначними відхиленнями .частоти основного тоцу звучної ноти від частоти останньої у гармоніч-нацу ряді. Найбільш чутливий до зміни звучання валторни перший обертон основного тоцу. Це положення обгрунтовується у другому та

їретьому розділах. .

3. Встановлений взаємозв'язок між тембровим звучанням.валторни та параметрами спектральних характеристик дозволяє рекомендувати їх для розробки пристрою та методики навчання учнів якіоноку звуковідтворенню, із застосуванням принципу біологічного зв“язву

за каналом зору. Це положення доводиться у другому розділі.

4. Початковий етап навчання характеризується розвитком голов-

них компонентів виконавчого апарата - легкого і вільного ртаміщен-ня мундштука на губах та опори дихання. У.сі інші заходи звукоутво-рювання - вібрато, губна трель, атака - повністю залежать еід цих двох компонентів. Це положення обгрунтовується у третьої^ і четвертому розділах. . • ■ • • '

Методологічна основа ..дослідження - праці відомих музикантів і теоретиків музики, ' фізіологів, психологів, . ■ біофізиків, зокрема з об"сктивної оцінки звукової інформації та теорії формування субъективного аналізу якості звуку. У процесі ■ ' ■ роботи проведені дослідження: електроміографічні /вивчення витри- • валості м"язів/; спектральні /ноти, що звучать у паралельному та . послідовному масштабах часу; виконавчий прийом вібрато/; проаналі- '

зована література з тема; були використані методи фотореестрації .

спектрів нот, які звучать, та статистичні /обробка кількісних ек- у спераненгальши дати/. • ■ • . ■.

Н а у ;{ о з а новизна • праці у тому, що проблема • '

спектрального вивчення особливостей формування тембрового забарв- •

лєння звугсів при грі на валторні вперсе стала предметом спеціального детального'теоретичного і експериментального дослідження. . -[Іра цьому виявлений набір об"єктквних фізичних параметрів звуків, до визначають їх темброву окраску; вперше розроблені методики • . зб”єютвкої оцінки тембрового звучання валторн» внаслідок- спект- ■ ■ зальних характеристик нот, які звучать у паралельно^ та послідов-rjçî.iy улептабах часу, що дало можливість залшити основи розробки . зрЕнцткгго нових методик і технічних засобів навчання учнів якіс- • іому звуковідтворегаю, ' .

Практична цінність праці ійдаверджувїься іроведвнЕки теоретичними та експериментальними дослідженнями взає-юзв"язку текбрового забарвлення звуків з їх спектральними харак-?еристикаш, які дозволила розробити принципово нову методику на- ' ічпння які споду звуковідтворенню гри грі на валторні на початково-, ¡у, середньому та заворшадьноцу етапах ях: фактор ■"

шраження -. професійного розвитку- валторніста та - видати •

технічне завдання на розробку і виготовлення нового технічного засобу навчання - автоматичного спектроакалізуючого пристрою.

. Апробація праці. Матеріале дослідження використовуються у іурсах лекцій з методики навчання грі на валторні' та історії виконавства на ній у класі з фаху. Основні положення відображені у книзі "Теорія та практика гри на духових інструментах" /Київ, 1990/, у депонуванні "Дослідження спектральних характеристик звукоряду валторни та роль амбушура у формуванні якісного тембру її звучання" /НДВ Інформкультура. Державна бібліотека хм.В.І.Леніна, ® 1571 від 13.08.87/, у змісті трьох доповідей, зроблених на науково-теоретичних конференціях професорсько-вивдадавчог о складу Харківського інституту мистецтв ім. І.П.Котляревського. Результати проведеного дослідження доповідалися на засіданнях кафедри радіотехнічних систем Харківського інституту радіоелектроніки ім. академіка М.К.Янгеля, у монографії "Дослідження спектральних характеристик звукоряду валторни і роль амбушура у формуванні якісного тембру її звучання /Харків, 1992/.

ЗМІСТ РОБОТО '

У вступі: обгрунтовується вибір теми і її актуальність. Розгля даються основні досягнення виконавців на валторні і •. ко:.шооиторіь від створення її і до наших днів. .

Сформульовані цілі та задачі дисертаціїДокладно досліджені спектральні характеристики звукоряду валторни при грі з різними тг гома формувати амбуцура і виявлені ті об"активні характеристики спектрів, які надають висоїу темброву якість звучании валторні прї грі з легкою постановкою мундштука на губах. Розроблені і науково обгрунтовані методичні, особливості навчання учнів легкій постановці ь^ндштука на різних етапах навчання. ■

ПЕРШИЙ РОЗДІЛ. "Теоретичний аналіз, основних факторів, що визначають формування якісного тембру-звучання валторни" складаег: ся з восьми підрозділів, у яких розглядається історичний розвиток виконавства на валторні і установлення на різних.його етапах точк зору на її тембр. З появою нових художніх напрямків змінювалася х роль валторни у оркестрі. Композитори і музиканти не завжди охоче погоджувалися з нововведеннями відносно зміни її тембру. Вони від стсввали тембр натуральної валторни. Іішхі отстсловали нові темброві забарвлення. Критичні зауваження не мали принципового характер Камноеитори дужв-чаето-вносали у свої - гартазгури-жсраюгивйг-н^ям

саме валторні краще виконувати той та інший музичний епізод, щоб

тембр її більше відповідав змісту. •

У цьому міх убачаємо с6"єктиений с£еятор розвитку тембру. Але

е і суб"ективний фактор. Він урахойус особливості методичних на-

прямків. Кожна виконавча школа має свій критерій у питанні виховання молодих валторністів. Тому у тлумаченні проблем тембру і постановки мундштука .на' тубах, принципів використання дихання і т.д. багато розбіжностей. Нерідко з цієї причини допускаються серйозні помилки, які перешкоджають професійному зростання) валторністів.

.Незважаючи на появу великого потоку наукових праць з дослідження гри на духових інструментах, що дозволяють змінити' погляди на деякі застарілі методичні принципи, сталі традиції настільки глибоко пустили своє коріння, що потрібно ще немало часу для їх • усунення. Одна з головних проблем, що повинна бути вирішена на рівні прогресивних методів, - це проблема звукоутворення. ■ •

■ Вже з самого малру, як тільки стає питання про вибір професії валторніста, з перши уроків необхідно добиватися становлення зву-:<у. Мата у- всіх педагогів у цьому випадку моне бути тільки спільна і безкомпромісна. Незглєлио від особистих переконань, вона повинна зводитися до глибокого аналізу тембрових' можливостей учнів і правильного їх формуванню. Тембр звуку формується тільки у тому випадну, ящо навчання буде відбуватися у органічному єднанні усіх виконавчих компонентів. Відставання будь-якої ланки.в ланцюгу цілого буде сприяти лише частковому досягненню загальної мети. Таму, поліпшуючи звукові якості, учень удосконалює решу виконавчих засо-.. бів. . .

Значне місце відводиться питанням'розгляду атаки звуку, від ' якої багато у чому залежить якість тембру. За останній час з"явило-ся чкмало різних назв атака звуку, що потребують точного визначення. Тому наша завдання зводиться до намагання точніше дати визна- . чення кожного виду.атака, узгоджуючи це питання з дією язика. .

■ Щодо інтонації, ми відзначаємо,- цо роль її в утворенні тембру звуку загальноглзначена. Дефекти постановка мундштука на губах і' . слаборозвинутий амбушур валторніста завжди приводили до неправильних уявлень про чистоту інтонації. Найчастіше педагоги усувають неточну інтонацію за зовнішніми ознаками рухом загального крона, регулюванням положення рука у розтрубі, насадксю мундштука в інструмент, розширенням або звуженням ротової щілини та ін. Однак навіть при точною підстроюванні самого, інструмента валторніст моае грати ^єльшиво. Ксигйтентні педагоги вванають, що фальшива гра .с виявлён-.

няи слабо розвинутого слуху учня.

У педагогичній практиці нерідко доводилося зустрічатися з учнями-, що мають пасивний музичний слух. Але, як показали результати, через визначений час завдяки ефективним методам розвиту амбу-щура і способу легкої постановки мундштука на губах недоліки у ін-

• тонації повністю усувалися. Як бачимо, ці два кардинальних процеси лежать у основі виробки умовних рефлексів, за допомогою котрих досягається чиста інтонація.

Мундштук валторни відіграє не останню роль у формуванні тембру. На.початку навчання валторністів.слід підібрати одразу такай мундштук,. який би повністю відповідав структурі амбушура учня. Часта його зміна впливає на фізичну витривалість амбушура. А це, кінець кінцем, прямо або скісно негативно зідбиваеться на утворенні тембру, на удосконаленні проприоцептивнкх рефлексів, що 'забезпечують йому стійке положення. .

Постановка мундштука на губах - складний процес. Якщо .узяти сам акт відчуття.мундштука на губах, то аут же натрапляємо на ту обставину, що це відчуття свідчить не тільки про мистецтво гри валторніста, але і про результати непомітних, контактів. Варто тільки порушити фізичну рівновагу і стиснути мундштуком губи, як відразу ж з'являться симптоми, що негативно зшивають на якість "тембру звуку. Тоцу ьундштук слід змінювати лише у виключних випадках,, коли випробувані усі. методи для досягнення"легкої його постановки на губах. • .

■ Продуктивність розвиту амбушура у значній мірі визначається формою мундштука. Кращими мундштуками вважаються ті, що виготовлені з широкими, плоскими обідками і товстими стінками його чашки. Такі мундштуки; пом"якшують тембр і менше, стомлюють губи.

■ Був період захоплення мундштуками з овальними обідками. Але вони не одержали розповсюдження і незабаром були забуті, оскільки сточені з обох боків обідки чашки мундштука фактично позбавляли виконавця опорних граней, необхідній для атаки звуку, і зменшували площу опори для губів. ;

Нарешті, істотне значення має глибина чашки. У різний час мундштуки були найрізноманітніших форм. Однак чашка завади залишалася конусною, і- тільки видозмінювалася її глибина. И.О.Гарбузоэ /1940/ зробив, ряд дослідів і прийшов до висновку, що у залежності-від діаметру, чашки установлюється її глибина з розрахунком 2:1. Я* що найкращий варіант діаметра чашки вважається 17,5 мм, отже, її. гранична глибина має бути 35 мм. Далі Н.О.Гарбузов говорить, що

аыетр гирла мундштука такта мао свої межі. З його дослідів вихо-. тЬ) що найбільш точна величина діаметра гирла, внаслідок якої . . никає,звук кращої якості, може бути 0,27 діаметра чашки мундиту-

Валику роль у поліпшенні тембру грав напрямок струменя повіт-. , що йде до мундштука. Воно повинно проходити, природним фізі'оло-чним шляхом. Ямдо змінити напрямок струменя повітря у бік, то же виникнути хистка інтонація.через завихрення, що утворилися. .

' Істотне місце відводиться вібрато - одному з•найголовніших . разних засобів, що може урізноманітнювати тембр валторни. Мова е про функціональні особливості вібрато у зв"язіфг з суб"єктивни-.. параметрами виконавців, дається також короткий нарис еволюції / брато, характеристика його ролі у оркестрі і ставлення до нього мпозиторів та відомих валторністів. їх висловлення, дають можли- ■ сть. простежити, як на протязі трьох з чимось століть у зв"язку зміною музично-виконавчих стилей змінювався характер звучання лторни. З сигнального інструмента валторна поступово перетворися у мелодійний, здатний звучати співуче, з глибоким, зворушливо бруючим звуком, і, у той же час, зберігати природні властивості сового рога. . ' ■

До теперішнього часу ще не виробився погляд на те, у якій мі-застосозувати вібрато при грі на валторні. іут велику роль грає' 5"ективний фактор. Одні бажають зберегти звучання лісового рога, лі ураховують, що валторна тепер стала- досконалим у технічно^ і уковсму відношеннях інструментом, і вважають недоцільним збідня-її звукові якості. . ..

Підкреслюється також, що в сучасному розумінні звучання вал-.; рни-настав етап, коли усі попередні ^ази розвитку її звуку повин-виступати у єдності. У зв"язну з цим велике значення мають по-. , іди дослідників акустики /Л.Б.Дмітрієв, 1963; Ю.Рагс, 1964; А.Войн, 1970; В.І.Морозов, 1977; Р.Юссон, 1974 і ін./, які вйкорис-зували найрізноманітніші метода, щоб встановити критерії вивчення 5рато. Наприклад, Ю.Рагс говорить, що вібрато утворюється за разок частоти, розмаху і форш вібруючого тону. Зважаючи на ту об- , закну, що багато хто з редосідчених виконавців порушують розмах . 5рато, Ю.Рагс рекомендує користуватися ним вельми обережно, щоб порушувати інтонацію. Далі він говорить, що у цих трьох катето-сс головну роль грае форма кривих. Якщо частота і розмах кривих • зні, то форма, що відображує змінювання висоти за часом, повинна от обов'язково однакова. Фврма вібрато - одна в акустичних харак-*

теристик, що дуже впливають на сприймання красоти звуку, р.Раге констатує також, що нормальний розмах вібрато виникає гіри шести -семи коливаннях за секунду. 8.1.Морозов установив середню часто- ' ту вібрато у 5-6 Гц і .указав, що спів музичних творів підвішує ■, діапазон частоти за рахунок емоційного фактора. РЛОссон вважає, що найбільш природне вібрато виникає при частоті, що дорівнює' 6-

б,5-код./сек і що вібрато з нормальною тонічною частотою народжується пря активній роботі гортанної мускулатури, але неодмінно при співі на "опорі" дихання. Точка йору Л.Б.Дмітрієва щодо даного питання цінна тим, що автор бачить залежність вібрато від періодам- • ної зміни висоти, сили і тембру звуку. Думка Л.Б.Дмітрієва доповнює і розширює. висловлення щодо аього питання багатьох вчених.

Приведені нами матеріали характеризують найрізноманітніші методи виконання вібрато. Вони доповнюють один одного і показують усе більше значення цього важливого виразного прийому для виконавців.

Якщо у попередніх розділах нами викладалися факти, за котрими можна було судити про тембр залі'с ріп, згкодя«га з історичного -шляху її розвитку, педагогічних спосісргж:нь, то далі ми аналізуємо погляди' дослідників, що виечзди акустичні особливості спектрів звуїф їх дослідження показалтг, що роль (віддалених обертонів /гармонік/, що входять до складу звуку, величезна. Шляхом експериментів вони ■ .прийшли до деяких теоретичних положень, що дозволяють нам практично викаасти методику розвитку тембра звуку валторни. . • .

Матеріали щодо вивчення форманти, пул з "явилися у працях ви-.' датних вчених з вокалу /Н.О.Гарбуосе, 1955; Л.Б.Дмітрієв, 1963; Є.їудаков, 1964; В. 1.Морозов, IS76; 1977; Р.Юсссн, 1974; Є.Назай-кінський і Ю.Рагс, 1964 та ік/ дозволяють зребитл-висновок, що голоса з переважанням високо? співочої форманти /ВСФ/ відзначаються дзвінкістю, звучністю і подьотшегп. Видатні майстри вокального • мистецтва, беручи дз уваги польстність голосу, завжди увакно' стеж* ли 'за ціS0 ссоблипг'-.'т, щоб спрямувати співця на розвиток-цієї ці» ної якості.

Роз:'яснення 6. Рудакова яро олнккнэнкя високої співочої формаї ти викликає великий інтерес. Він говорить, що ЮФ щодо своєї висоти нагадує переривчастий свкст. Ба ¿'.ого спостереженнями установлено, що сзист утворюється з частотою 3000 кол./сак і навіїь може збількуватися. У залежності від змикання і розмикання голосових зв"язок, що утворшть цей свист, формується ВСФ. Є.Рудаков виводить, що гортань у процесі співу працює як генератор переривчаста імпульсів, частота котрих лежить у ділянках максимальної- чутливос

злуху. З сказаного можїш констатувати, що верхня сйівоча форманта ’ зідзначається "польотністю"' голосу, о. нижня' співоча форманта збіль-ауе потужність і масивність звуку. Її потужність і масивність визначається не тільки основним тоном, але і за рахунок сукупності -'сіх обертонів, тобто часткових тонів спектра,- які збільшуються ю 1000 кол./сек. Досвідчений співець може збільшувати інтенсивність нижньої .форманти, але ка слух це сприймається як округлення ¡вуку. На схемах 6.Рудакова ясно бачимо безперервний характер нижньої форманти і серію переривчастих коливань верхньої, внаслідок юго він виводить закон: формування обертонів, особливо нижчої частини спектра музичних інструментів не відрізняються від співочих.

Велике, значення звуковому спектру надають б.Назайкінський і ).Рагс. Звук, за їх визначенням, е' комплекс тонів різної висоти та інтенсивності, що -звучать одночасно, -найниаькіший з котрих вони на-швають основним, решту - обертонами. Основний тон визначає назву : висоту даного звуїу,' а обертони входять у склад основного тону і ■ жремо їх почути аемсклисо. Сукупність усіх обертонів, або часткова тонів,-утворис звукс-вий спектр, інтервальний ряд якого характеризується простими гармонічними співвідношеннями частот коливань,

¡о визначаються числами - 1,2,3,4,5.і т.д. '

Як приклад Є.НазайкінськйЯ і Ю.Рагс' визначали спектр звуку ДО іадикої октави. При вимірюванні коливань з'ясувалося, що основний :он маз частоту 65,11 кол./сек, другий частковий тон /звук ДО ма- • юї октави/ - у два рази більшу 130,8 кол./сек, третій /СОЛЬ малої іктави/ « утричі,більшу частоту і т.д. Такий ряд має назву натураль- . юго «бо гармонічного, а тога, що його складають - гармоніками.

Для визначення гучності звуку автори узяли приклад з книги . [,0.Гарбузова. Спектр звуку МІ малої октэеи, виконаний на валторні, ■ іув у.вигляді вертикальних ліній ~ гармонік, висота котрих пропор- ; [ійна інтенсивності. Виявилося, що найголоснішин був другий частко-' іий тон, а не основний. Автори зробила-висновок, що число гармонік '.

; їх інтенсивність дуже впливають на- утворення тембру того чи ін- ' ' -ЮІ’О звуку. - - ;

Проводжувчи дослідження, Є.Назайкінський та Ю.Рагс провели ек-¡пэримэнти на єлектрооргапі, імітуючи тембрй флейти, гобою та кла{ь-. . юта, дали характеристику їх відносної висоти і відносної інтен- -. . явності. За їх думксю,гармоніки - це прості звуки, які не мають у ' яаєиу складі побічних гармоник. Тому їх вплив на тембр основного ’складного/ звуку визначається висотсю звучання: при зниженні про-¡ті свуки уловлюються за окраоксю як більш теині, густі, вннкі, а

ю

при 'підвищенні - СВІТЛІ, легкі, ТОНКІ, Отже, ..."чим далі один від одного за висотою два простих звуки, тим більше вони відрізняються за' тембром або, точніше, за тим боком тембру, який визначається ви-ctirob".'Результати досліджень-Є.Назаикінського і D.Parca показали, що роль окремих гармонік, що входять.до складу складного звуку, мав велике значення у формуванні тембру.. Чим більше високих обертонів, тим світліше повинен бути тембр, і навпаки. Якщо гармоніки віддалені одна від одної за висотою, то. вони будуть: різко видрізня-тися за офарбленням у спільному звучанні /це більше стосується' 3-ї і 4-ї гармонік/; близькі за висотою гармоніки мало відрізняються за своїми тембровими якостями і, отже, їх відмінність за гучністю /інтенсивністю/ значно більш, бо у високій частині спектра головну роль відіграють не окремі обертони, а форманти, до складу котрих входить ціла грут обертонів, що виділяються за інтенсивністю.

. Вивчаючи природу тембрового слуху, Н*0.Гарбузов розглядав не увесь тембр у цілому, тому що останній залежить від багатьох -компонентів /гармонічних і негармонічюпс тонів, атаки звуку, вібрації та ін/, а тільки гармонічні часткові тони, і показує, що будь-яко-цу тембру відповідає ціляй ряд різних спектрів. • ■ ■ .

Говорячи про тембр, звичайно грунтуються на його спектрі, тобто графічному зображенні часткових тонів звуку, які реєструються приладами /спектрометром, осцилографом і т.п./,. Ми ввакаємо, що таких досліджень недостатньо, ?сі<у що основний тон звуьу - явище • складне. Щодо нашої думки j тембр звуку залежить від багатьох'компонентів і, насамперед, від гармонічних часткових тонів, тобто ос "активних Докторів, що складаються з цілого ряду, зростаючих чисел натуральної шкали.

. Однак збагачення тембру звуку залежить від наявності негармо-нічних часткових тонів /суб"єістивних‘факторів/,, які формуються при таких виконавчих прийомах, як атака звуку, вібрація-губів під .мундштуком, вібрато, а отже, грають величезну роль у. визначенні тембрового звуку і заслуговують окремої уваги. На основному тоні особливі} помітна роль суб”єКТИ2КНХ складових. З цього виходить, що про тембр-звуку слід судити насамперед за-виконавчими критеріями. Мається на увазі правильна постановка мундштука на губах валторніста і оптимальний спосіб формування усього амбушура у цілому. Однак і цього недостатньо, якщо загальний музичний розвиток, індинхдуума. ке відповідав рівно для утворення основи формуваннятірофесійшх лави-чок валторніста.

1 Згідно:дослідаань .Н-О.Гарбузова у спектрахнизьикттшів.вал-

п

оршг об "активні складові їх основних тонів коливаються у широких ' ежахпереважно дорівнюють нулю. Вважаюча, що вимір різницевого омбінаційного тону неможливий, методику своїх дослідів ВІН побу-ував на вимірі с6"єктипної складової часткових тонів тієї ділян- '

и, де можна розрізняти їх за допомогою вимірювальної апаратури./ .

■ Н-.О.Гарбузов згадує та хол про цікаві дані вченого Германна- ' ольдапа, який, досліджуючи звук валторни ДО першої октави,- уста- ' овив у ньому сильну форманту у 465-1000 Гц, тобто у межах СІ пер-ої та ДО третьої октав. Він також довів, що звук валторни щодо ' или - помірний, фортісімо доходить тільки до 85 дБ. Але при такій • ' гучності стінки валторна вібрують і звук набирає різкого, дзвінко- -

о характеру.

Як бачимо £ приведеного стислого аналізу, в літературі приді-яють багато уваги питанню вивчення спектрального складу звуків .. ' алторни. Однак повністю немає інформації про особливості звуків ' • пектра валторни і тривалості ігрового процесу як.функції амбушура, іж тим,.подібні дослідження можуть бути корисними при аналізі при- • оди таких чисто якісшас суб’єктивних властивостей звуку валторни, . ' к його сріблистість, яскравість, чистота. Крім того, розробка за- . . обів та методик аналізу іембрового забарвлення звуків може стати ■■ ауковою базою для.виявлення об"єктивних параметрів оцінки.якості . вуиу і, що не менш важливо,, буде-сприяти впровадженню їх у прак-. ину навчання грі-на валторні. Саме цим питанням присвячена ця • ' .. раця. ■ • . .. - ■

'- Проблема звукоутворення -одна з головних, часткове рішенії якої'здійснене у ДРУГОМУ РОЗДІЛІ "Експериментальні дослідження ■ ■ собливостей звукоутворення при грі на валторні у залежності від ' .

ізних засобів постановки мундштука на губах "який' має шість під-озділів. Дослідження, що складають основну частину праці, були ровздені у 1982-83 роках і є продовженням і розвитком роботи, що ■ ула виконана, у період 1976-19^ років з вивчення впливу типу.фор-ування амбушура на фізіологію (функціонування губного апарата у. ■ •' роцесі Гри на валторні. Електроміографічними дослідженнями губних . "язів нами було доведено, що найбільш припустимого для валторніс- . із є гра на легкій постановці, при якій вільно функціонує, губний . парат і значно легше здійснювалася корекція положення мундштука.

•У плані розвитку цих досліджень викликає безсумнівний інтерес наліз факторів і виконавчих прийомів, які визначають формування у чнів якісного тембрового звучання валторни, і можливість одержати,;

об"ективну 'інформацію про особливості спектральних характеристик її звуків. •

- Виконаний наш теоретичний аналіз факторів, які. визначать якість тембрового звучання валторни, показав, що основні з них -це виконавча школа, природні дані і власне якість інструмента. Виконавча шкода - складний фактор, що включає до себе як мінімум чотири- основних більш простих фактори. Це техніка дихання, тип амбу-щура, атака звузд- і зібрато.. .

Два ог^анніх прийоми, які вшивають на якість тембру звуку валторни,, залежать тільки від виконавчої школи. Іншими словам»;, . формуються тільки педагогом у процесі навчання. Два інших - техніка дихання і -тип амбушура - окрім виконавчої школи залежать ще і від.природних даних валторніста. Передбачувана нами наявність форманти у спектрі.звуку валторни, яка істотно поліішуе її темброве забарвлення, у.свсш чергу залежить від якості власно інструмента і тотцгамбушура. .

Наочно взагмозв"яоок можливих факторів, що визначаять якість тембрового співзвуччя валторни, метана показати сш.кк /ікд.І/.

З аналізу схеми видно, що два фактори - якість власне інструмента і природні дані валторніста - з паоивникл, тобто на залежать від процесу навчання. У той же час такі фактори, як тип амбушура і вібрато, що є активними в указаному вище значенні, шд.тадашть, крі того, до об'єктивного всебічного експериментального дослідження. Саме тому Ці два.фактори були наш обрані для експзрішентзльного . вивчення при оцінці якості тембрового звучання валторни; чому. і присвячені розділи П і Ш цієї праці.

Заздалегідь наш була досліджена витривалість губного апарата при ігровому проносі з різними тип-і.га формування амбушура. Витри-м лість губних м"язів вивчалася на прикладі програвання гаш ДО-мажор І і П октави, з виходом на ДО Ш октави, а потім зворотно у спаї нашу напряму» При цьому валторнгсти-професісналд, які брали учасз у цьоцу дослідженні, мали, прябліізно, однаковий рівень виконавчої майстерності, але грали ка різких типах постановок ».удрштука. Ці гами програваласн у.темпі алзгро. До того ж перед скхонавцями стовклося завдання програвання їх протягом двох хвяліш. Параметрами, за котрими оцінювались витривалість валторністів, була кількість гам, що гралися протягом заданого часу, якість звучання при цьому і стан музиканта наприкінці програвання гам /почервоніння обличчя від напруження дихальної ь<ускулатури - суб"єктивнай параметр, і • середнє значення біопотенціалу на елекгреміограмах м'язів діафра'

лкість тенорового звучання валторни.

Мад.1. Схема взаємозв'язку можливих факторій, що визначають г якість тембрового звучання валторни .

ми^ - об"ветившй показник/. .Результати проведених дослідавнь по- . казали, що якість звучашя у валторністів s легкою постановкою мундштука на губах практично у.всіх випадках /сім з дев"яти/ залатається незмінною протягом усього часу випробування /120 сек/. Як .виявилосяj середня величина біопотенціалу, електроміограм працюючих м"язів в сугубо індивідуальним показником і змінюється у початковий період їх роботи для різних виконавців у інтервалі 7-13 мілівольт /міг/. У більшості валторністів з легкао постановкою мундштука на губах наприкінці 2-х хвилинного виконання гам спостерігалося істотне збільшення середнього значення величина біопотенціалу електроміограм працюючих м”язів діафрагми до 20 мілівольт /м#/. У всіх випадках спостерігалась чітка залежність між погіршанням якості звучання і зростанням середнього значення величини біопотенціалу . електроміограм працюючих м"язій. Зворотної залежності ке спостерігалося. Тобто, збільшення напруження працюючих м"язіа діафрагми не завжди викликало погіршання якості ззучанкл. Очевидно, це визначається майстернісяо виконавця і його здібність підтримувати необхідну якість звучання валторни при різних рівнях напруження- дихальної мускулатури і є сугубо індивідуальною якістю валторніста.

Ці дослідження показали, що ігрова витривалість у валторністів з легкою постановкою мундатука на губах іслогно бою, ніж у валторністів з вахксю постановкою. Полегшена при цьому робота дихальної мускулатури дозволяє зберегти добрі .-.'¡сість звучання на протязі більш тривалого часу. Велика irposr. рухливість, мана напружена праця дихальної мускулатури і кругового :.г'язг posa прк грі з легкою постановкою мундштука'на губ;« "ідї^ердуз правильність висновку про перевагу легкої постановки, а учні з такою постановко» -потенціально більш перспективні- для виконаній важких сольних музичних творів.

Ураховуючи основне завдання цього дослідження - знаходження характеристик звукових спектрів зьучних нот, що характеризують якість тембрового звучання валторна, - нами була поставлена спеціальна серія експериментів щодо ьивченна залежностей спектральних характеристик звучних нот валторни від типу формування амбушура.

Ці дослідження проводилася у спеціальне обладненій заглушеній камері, розміром 70 ьг зі звуковбирними стінками та підлог сю. Валторніст, підлеглий випробуванню, містився у центрі камери. Відстані між розтрубом валторни, що випромінює звукові коливання, і вимірю-

^ Електроди установлювалися на поверхні тіла над. діафрагмою.

іальним конденсаторним мікрофоном розраховувалась за спеціально» гетодикою і дорівнювала у Нашому випадку 3,6 метра. Звукові \коли-іання, що випрамі маються джерелами звуку, перетворяться вямірп-іальним мікрофоном у пропорційне звуковому тиску змінне напруження, іке посилюється підсилювачем і подається на вихід аналізатора спек-■ра частот. Швидкодіючий самописний прилад, що підтискається до ви-:оду аналізатора спектра, реєструє цей спектр на стрічці самописа. Іетодично ці дослідження були проведені таким чином: досліджуваний алторніст містився у центрі камери. Параметрами, що реєструвалися іа допомог cao спеціальної спектроаналі зувчої апаратури, були: часто-•и основного тону і обертонів звучних нот другої сктаЕі; і інтенсив-юсті обертонів. Аналізувалися результати спектрограм 5-й валтор-іістів з легкою постановкою і 5-й - з важкою.

Статистичний -аналіз проведених досліджень показав, що практич-ю у всіх випадках спостерігається збільшення частот усіх часткових ■оніз при звуковідтворенні нот валторністами з важкою постановкою, [ля спектрів усіх нот' другої октави аж до самих високих ЛЯ і СІ ха-іактерні менші значення .інтенсивностей обертонів у валторністів з іаякаю постановкою мундштука на губах. Інакше кажу чи, при, грі з ¡аякпв постановкой мундвтука на губах інтенсивність високочастотних 'армонічних складових звуків нижче. Тут можливо провести аналогів ¡ Еисоксчасготнао формантою, що спостерігається у звуковоьу спектрі юкалістіз, голос яких має польотність та чистоту.

Можна припустити, що саме велика інтенсивність обертонів при ’рі з легкой постановкою надає істотно краше темброве забарвлення ізукам, яке виявляється на слух. К£ім того, як показали проведені . юслідження цри легкій .постановці мундитука на губах, значно іільша ширина резонансного, піка > с н о в н о г о тон-у .за частот'о ю, а форма loro значно' складніше, що повинно неодмінно гриsодити до виникнення високочастотних негармонійних часткових то-іт.в, подібних до таких у високочастотній форманті співців.

Збільшення частоти резонансних піків часткових тонів обертонів іри важкій постановці, зміненая форми цих піків, зменшення співвід-іошень інтенсивності обертонів і основного тону - усе це приводить [о одержання іншого набору різницевих комбінаційних тонів, що ле-шть у основі "суб”єктивної" складової тембрового забарвлення звуку,

Таким чином, проведені дослідження показали, що в основі субп-¡ктивної оцінки якості звучання валторни лежать цілком визначені фізичні характеристики звукових спектрів. Недоліки важкої постанов-

' йї~муї§шітука на губах прґгрі на "валторні знахвдтьсвге-відображання і у значна більшій варіації часткових тонів. Це виявилося у таму, до у валторністів з вакісоп постановкой мундштука здібність ’’гримати зрук" була значно шия«?, ніж у валторністів з легке®. Проведені дослідження дозволиш най прийти до засновку, що найбільш, чутливим до .правильності постановки мундштука на губах є другий, частковий тон, тобто перший обертон основного тону. До того ж для кожної ноти другої октави ори правильній, легкій постановці мундштука на губах характерне цілком визначене співвідношення інтенсив-* ностей першої та другої гармонік. І саме комплекс параметрів звукового спектра - частота основного тону і співвідношення інтенсивності пертої та другої гармонік визначають якість тембрового забарвлення валторни і одночасно відображають правильність постановки мундштука на губах. Саме тому ЦІ параметри були обрані як основні для розробки пристрою для навчання учнів якіисному звуковідтворенню і правильній постановці мундштука на губах.

■ ■ ТРЕТІЙ РОЗДІЛ - "Експериментальне дослідження спектрального складу звуків при виконанні їх за допомог си прииску ¡зібр^то1' -складається з чотирьох підрозділів. Ранішз ш доповідали про-вплив типу Армування амбушура на спектральні характеристики звучних нот на прикладі дослідження звукоряду другої октави. Тоді ж говорилось і про методичні та технічні особливості цих досліджень. Дослідження щодо вивчення вібрато провести за вже розробленими нами раніше методиками із застосуванням тих ко технічних засобів виявилось неможливо. Останнє було доведено заздалегідь проведеним наш дослідженням, суть якого шла ось про що. Як відсло, для виконавчого прийому вібрато характерна відмінність амплітудної /Ш/ та частотної модуляції ДМ/ звукових коливано. Ми припустили, що Ш та 44 звуків не збігаються за фвзш і останнс /незбіг/ і є іщтвідуаль-

■ нею особливістю звуковідтворення тим чи іншим валторністом. Тому було необхідним виявити загальні, характерні для більшості валторністів особливості спектрограм звучних нот з вібрато з тим, щоб потім стало можливим вивчати вшив мщу амбущура на ці параметри.

На першому етапі досліджень робота була побудована таким чином. Групі валторністів з п"яти чоловік з легкою постановка) мундштука на губах пропонувалося відоьеркти коту МІ другої октави "з вібрато та без вібрато". Необхідно було оцінити можливості апаратури, що використовувалася нами у попередніх дослідженнях спектрального скадду звуків, і методики для рішення поставлених у цьому розділі завдань. Ця частиш дослідаень-була проведена-на установці,

використовувалася ранітз /блок-схема/. Вже піолл перших дослі-з стадо ясно, що шляхом послідовної реєстрації спектрограм при • створенні звучної ноти МІ з вібрато поставлене завдання вирішити-юкливо. Через перекрученні спвотра при його реєстрації виникали . рахунок періодичної зміни з частотою, вібрато інтенсивності і . лоти його компонент; отже, ддя рішення поставленого у цьому роз-

іх завдання дослідження' спектральних особливостей звучних нот з ірато у залежності від типу амбушура- необхідно було Обрати с пек-¡аналізуючу апаратуру, яга дозволила б проводити реєстрацію, за-("ятопування і наступне відтворення, усього спектра. До того ж,

: реєстрації усього спектра мав бути значно менше і р і о ду вібрато. Приладні що відповідають цим вимо-.

і, - це .аналізатор спектра С4-73, що має у своєму комплексі саме ілізатор спектра-, обчислювальний блок, вимірювальний блок і бата-анальний інтегратор. ■

Методично' наступна робота була побудована таким чином:

Двом групам валторністів /паять чоловік з легке® та п"ять - з :ясю постановкой мундштука на губах/ пропонувалося відтворити . чання тізї чи іншої ноти другої октави із застосуванням вібрато ез нього, 'причому ксуну коту треба було відтворити 10 разів з . ;зьким за гучністю звучанням. За допомогою вимірювального мікро-іа звукові колйвоїікя перетворювалася в електричні та оброблялись • ктрканалізатором С4-73. Контроль, та відбракевка записів, які отіїо зідрізнялися па інтенсивністю, здійснювалися за допомогою теми допускового контролю, що є в аналізаторі. Реєстрація усе-яеного блоком інтегратора звукового спектра у режимі "Рельєф" илася з екрана електронно-проиэнево! трубки аналізатора фотоа паем "Зеніт-ЗЕ" на фотоплівку з світлочутливістю 130 одиниць. Час римкп установлювався вручну за моментом почату і кінця сканіру-ня розгортки.. Плівки з негагазеш спектрограм підлягали обробці їіпм способом за допомога) фотозбільшувача. Зображення" спёктро-м збільшувалося у 20 ргзів, визначалося положення на частотній гортц: і інтенсивність компоненти та їх зміна за часом на увесь іод запису спектра.

Як було показано вище, найбільш чутливим до особливостей фор-ання амбушура є перший обертон основного тону. Тому чисельній обці піддягав саме він.

За викладеною ігетодикса нами були вивчені особливості спект-ьних характеристик нот другої октави при їх виконанні за допо-ою вібрато. Для проведення порівнянь-

. К

ного аналізу, необхідно було заздалегідь одержати у с е р е д н-е ні о п а к т-р о грами звучних .и от за тією ж методикою , але без в і'б р ат о. ■ .

З цією метою групі валторністів а легкое постановкой мундштука на губах пропонувалося відтворити: усі ноти другої октави, і було зроблено по десять записів кожної ноти. Зареєстровані розкиди у співвідношенні інтенсивностей компоненти звучних нот і нзвеликі розрізнення у. їх частотах для окремих записів, що не перевищували і5 %, після усереднення дали значення вельми близькі до одержаних у попередньому розділі, що свідчить про вірогідність результатів.

Результат» ж досліджень за цією методик® особливостей спектральних характеристик нот другої октави при їх виконанні валторністами з легкою, постановкою мундштука на губах за допомогою прийому аібрато дозволили виявити ті їх характерні особливості, які і надають темброве забарвлення звучним нотам з вібрато, що ми спостерігаємо. Крім того, оскільки ця частина досліджень була проведена з групою із п"яти валторністів, що вододіли легкою постановкою мундштука на губах, і оскільки одержані результати мають статистично вірогідний характер, то була можливість' тепер вивчити вшив особливостей формування амбушура на об'єктивні характеристики якості звуку при використанні виконавчого прийому вібрато. Ми стисло сформуємо основні результати та висновки, одержані у цій частині досліджень: . ,

1. Объективно прийом вібрато харагаеризуеться наявністю збіжних за фазою амплітудної та частотної модуляцій.

2. Діапазон зміни інтенсивності перлого обертону звучних нот

другої октави з вібрато лежить у- межях 5-25 % від середнього рівня інтенсивності. "

3. Межі варіації частоти перлого.обертону ддя прийому вібрато 4420 Гц, зростаючі у ряді нот від ДО до СІ.

4. Можна виділити дві групи нот, що відзначаються частотою змікення інтенсивності і частоти першого обертону:- . .

. для нот ДО, РЕ, ФА і СОЛЬ - 4,5 Гц,

для нот ЛЯ і - 9 Гц. .

Дяя ноти МІ середня частота вібрато дорівнює 3,5 Гц. .

5. Дія більшості звучних нот з вібрато у виконанні валторніс-

тів э легкою постановкою цундштука на губах характерна "чиста" синусоїдна залежність змінення усереднених значень інтенсивності і частоти першого обертону- . .

Раніше нами було показано, що темброве забарвлення звуку іс-тно залежать від засобу формений ембувура - пря легкій-поставці мундштука на губах спектральний спад звуків більш багатий, виявляється у більшій інтенсивності обертонів, у більшій ширині зонансних піків основних тонів звучних нот., в одержанні іншого бору у порівнянні з важкою постановися різнЕцевгас. комбінаційних нів, що лежать у основі "субпєнтивнрї" складової тзмбровопо за-рвлення звуків. . .

• Викликало безсумнівний інтерес вивчення особливостей спект-льних характеристик прийому вібрато у виконанні валторністів з зним типом формування амбушура. Наведені вище результати показа, які саме ці особливості у валторністів з легко постановко» ндштука на губах. ■ . : ■

Вивчення спектральних особливостей виконання прийому вібрато и важкій постановці було проведене в групою із п'яти валторніс-

в, для котрих сане цей тип фсрнутання амбушури був характерним.

Результати прсвбдектк досліджень показали, що загальним, ха-ктершм.ддя обох типів акбуїчура при виконанні нот прийомом віб- -то є зменшення у ряді нст ЛО СІ амплітуда коливань інтенсивно-і першого о(;иртсну ві;ховідно „‘ия ,.іегкої і ваіасої постановок з М ДО ‘і,‘і )а ‘гГі З ЯС ДО 4,4

Хярькт' рн-'к дїя причет/ зіс'рато і загальним для обох типів ам-шура е і збільшення рдіссготної гелкчкнп аітшітуди частотної моду-ції.у ряді нот ДО - СІ. Ддя валторністів з легкою постановкою , ндштука на губах амплітуда збільшується з 0 до 15 Гц.

У валторністів П групи це збільшення мете - з 5 до 10 Гц.

Для частоти вібрато закономірності не булл виявлені. Єдине, можна відзначити, так це зростання цього параметра для двох ос-нніх нот ЛЯ - СІ звукоряду.другої октави. '

У той ке час, маючи деякі загальні риси у характері змінюван-спектрограм званих нот з вібрато, легка і важка постановки ндштука на губах мають суттєві, різниці у спектральних характеристик, а саме: . '

1. Важка постановка мундштука на губах при виконанні прийому

брато характзрпзуеться кеншоа пмплітудею коливань інтенсивності ршого обертону. Спостерігаються великі перекручення синусоїдного ріодичного характеру змінення амплитуди та частоти першого оберну.' ■ /.

2. Більше навантаження губного апарата, неминуче гри важкій становці, призводить до зменшення діапазону варіювання частоти

париосообертону. . . ..

3. Менший тзсх мундштука на губи при легкій постановці яри виконанні нот прийомом вібрато дає можливість одержати більш високі частоти вібрації основного звуку і, таким чанам, надати звуку більшу:дегкіоть та польотність. . . '

Нам здається, що саме зменпгоігля амплітуди коливань інтанснв-нооті та діапазону варіювання частоти ззуву, з щжчинсюменшої виразності прийому вібрато у виконанні валторністів з важкою постановкою цукдагука на губах.

Збереження синусоїдного характеру зміновання інтенсивності та частоти першого обертом для нот- ДО і РВ дія обох типів акбув^ра дозволяв рекомендувати сама ці ноти для. розучування приясму вібрато на- початкових етапах навчання учнів. . ■

. Ми не ставили мети торкатися усіх різновидів вадторнової техніки і повністю -висвітити їх. Головна завдання полягало у тому,-щоб визначити, за якаш параметрами формується високоякісний тембр валторни. -

Поставлена завдання шюначило спрямованість проведених досліджень. На підставі виявлених рівниць у частотних характеристиках звуків при двох, типах формування амбуїсура ■автором даної дисертації розроблена методика навчання учнів якісному звуковідтворенню при грі на валторні. • ' . • .

• У ЧШііРГШУ КЩШІ "йотація тембрових опівзвуч на різних- етапах навчання валторністів" робиться спроба застосувати на' практиці нові.гшозення, одержані в результаті експериментальних ' досліджень тембрових. властивостей валторни. Ці, дані допомогли нам установити, що пр'сцзс розвитку тембра валторни багато у чому визна чається станом амбушура та постансзісоз ьундвкука-на ньому. -Ми виявила, контрастність даск різних постановок і^ндштуків на губах- і сфзрмуяоваав..біаза чіткі,, дзфренційовані напрямки*' за яки ми утворюються ознаки, цс забезпечують' ефзкшишй розвиток якісного тембру. '

Експариматкальним шляхом доведено, що красивий тембр авуїу ’ на валторні з шяеністс ознак аасокої &>рманга утворюється при легкі} і вільній постановці мундзтука на губах., ікда кутні частики круто-вого м^язу рота, зближаючись до центру, практично дають можливісті валторністу звести натиск мувдшука. на губа до. мінімуму. .

Ми вважаємо, що а цих позицій необхідно конкретно і ясно в*-сдовити основні принципи, що розкривають СІЙЦИфГВДІ СїОрбїИ ро»иг ку тембре зауїува&рорнина зианачених -вігапет'наїящідая. . .

До першого етац/умовно можна віднести дітей І2-ІЗ-річного Ьу. Робота з такими учняйи - найбільш відповідальна і помітно іідзначається від роботи з дітьми, більш старсого віку. ■ .

Дані, що маємо, про будову амбушура показали, що м"язи, роз- '

ашовані біля рота, із зростанням та розвитком людини змінюються, . зкрема перемішуються точки їх кріплення. У дітей круговий м"яз эта на середині губів має розрив між м"язовими пучками при пере-зді з одного бору до іншого. Тільки'у юнаків і дорослих установ^, гна ускладненість'переплетення цього м"яза. Аналогічні фізіоло-гчні процеси відбуваться і у м"язі щоки..У дитини це тонка пуч-.-зподібна м"язова пластинка, яка із зростанням організму набирає зрму переплетення з щільних сполучень н"язових тканин. Усі ці змі-звання м"яаів розвиваються з .укріпленням жувальної функції, роз- . ітком мови та залежності від умов роботи зубощеледнсго апарата, зовідним фактором, що органічно вшиває на формування та зміну по-зження м"язів щодо відношення до кісток черепа, щілини рота і зу-ів, с вік лидини, За свідомостями, що маємо,прикус, який грає . іачну роль у постановці мундштука на губах, досягає свого повного . завитку тільки у 13-15 років, але і у цьому віці не' завжди розви- -їється нормально. ' ' ■ ’ ■ '

Факти, що установлпрть закономірність розвитку і збудливості у зв"язку з особливостями щодо віку, відзначаються багатьма звідниками. Зокрема, лише при наставанні статевої арілості тонус 'язів у споюю одержує свій розвиток; проявляється також здібність ) додаткового розслаблення через те, що у цей період починається . иянсивне достигання м"язових волокон, збудливість яких досягає . звного розвитку. Однак витривалість і особливо сила остаточно ще : формуються,. Тому їх тренування рекомендується пристосовувати до :льш пізнього періоду, коли м"язовий тонус остаточно досягне свого )ов;ітну, а мнязова сила у достатній мірі дозріла. Отже, можна зро-іїи такий висновок: через те, що щелєпио-дицєва ділянка, м^язи ро-і і обличчя починають міцніти звичайно лиш у юнацькому віці, то .; івчання на валторні краще за все починати з 12-13 років, не захоп- ' :юч;;сь, звичайно, довгочасними заняттями, а намагаючись приділяти ' . їпгу загальній постановці, звуковіш та технічним прийомам, розвит- •

' музичного мислення і т.д. . :

У шістнадцять років, коли зміцнів організм, а, отже, і м"язи, . іличчя та губів,, можна починати більш інтенсивний розвиток амбу-' Та.. '

Оскільки передчасне навчання дітей грі на валторні, здатно, ви-

кликати небааані наслідки, на початковому етапі слід основну увагу приділяти загальномузичніш дисциплінам. Якщо діти, що відібрані у відділ духових інструментів, почнуть займатися з 7-8 років у класі.фортепіано, з теорії і муздітератури, то до 12-13 років у .них сформується сприятлива підстава для .переходу до навчання грі на валторні. Паралельно з вивченням загадьномузичних дисциплін дітей 7-8-річного.віку можна прилучати до навичок гри на перехідному духовому інструменті - бдок-флейті /поздовжній фаейті/. '

Гра на блок-фіейті посильна навіть дітям 5-6-річного віку, тому що не потребуе витрат фізичних сил і дуже зручна для здійсне» ня ігрової постановки. : • . ' . .

Блок-флейта набуває усе більшу популярність у дитячих музичних шкодах як підготовчий інструмент для переходу до гри на одному з духових інструментів симфонічного оркестру /як дерез"яному, так і. мідному/. Гра на блок-фдейті розвиває техніку пальцьових рухів та їх координацію з диханням - дієз язика' та ін.

За рік до початку навчання грі на валторні /примірко до II—12 років/ і після навчання на блок-фдейті бажано залучити.учнів до занять на духовому альті /альторні/. Займаючись на цьому доступно перехіднсіду інструменті, учень продовжить розвиток усіх своїх виконавчих навичок і, таким чином,- безпосередньо наблизиться до занять на валторні. ■ ,

Істотне значення у системі методики, що ш пропонуємо, має ' "базінг" на мундштуці. Цей виконавчим прийом користувався великсо популярністю серед російських педагогів у .класі труби кінця XIX століття. "Базінг" у перекладі з англійського означає свист, дзижчання, зумер. А.Селянін /1933/ відредкуе його і Езажає, що без нь< го у теперішній час на обходиться ні одна закордонна виконавча шкі ла. За кордоном "базінг" називаюгі- "російським методом". Це говорять про високий педагогічний авторитет російської виконавчої шко' ли XIX століття в особі видатного корнетиста, професора Петербурзі кої консерваторії В.Вурма. ' ■

. Базікг трубачів, про який пише А.Селянін, допоможе починаючи' валторністам успішно розвивати безпритнекне положення мундштука н губах. В міру застосування базінга на мундштуці учень виробить та зміцнить умовно-рефяекторні реакції відчуття мундштука на губах. Вони поступово змінашться і починають проходити під дією ледь від чутних подразнень у.вигляді автоматизації. Досягнення таких автом тичгаес-навичок шейхом тренування базінга на »мундштуці прискорює процес розвитку легкого'звукоздобування. Тому використання цього

гсоду у почеткопій стадії насчаиня монна розглядати тільки з по- . тивнсго боїу. ■ ’

Багато уваги приділяється постановці мундштука на підставі іахування прикусів учнів, будови губів. Згідно з трьома оснозни-; шдами прикусів ми рекомендуємо три засоби його положення.

З особливої) оберекніств ?ги радимо підходити до питання роз-:тву виконавчого дихання.

Головна помилка багатьох починаючих валторністів зеодиться до роблення вдиху. Первісне завдання педагога повинно складатися з . го, щоб простими методами і доступною термінологією добиватися- , них гра на спертому диханні, проявляти у цьому напрямці•велику ережність та терпеливість. Питання про дихання згадувалось наш и розгляданні базінга на мундштуці..Тоді його функція зводилась '. утворення зумера і формування амбушура виконавця. При грі на . лторні дихання-виступає вже у вигляді життєвої енергії, зо допо-гоп котрої валторніст не.тільки може здобути нічого не значущі уїм, але спроможний виразно грати музичні твори-на високому ху-кньому різні. Перед тим як здобути ззук на інструменті, учня ід перевірити вжо придбані при грі на одному мундштуці навички користання дихання. ' .

Педагог мусить з першого уроку займатися з учнем так, щоб у таннього са допомогою напруження м"язів черевного преса утвори- ■ . сь у ділянці кивота. опорна позиція, що є першорядною необхідні-si, тому що подальше навчання буде пов"язане тільки з цим проце- '

м. ’ '

Здібність дітей цього віку швидко реагувати на‘вказівки педа-га відносно опанування виконавчими■прийомами грає позитивну роль тому випадку, якщо учні зберігають набуті навички у пам"яіі, до- . длчи їх до автоматизму. Практика показує, що навички, необхідні- . я самостійної гри, формуються у починаючих вàлтopнicтiв досить " вільно. Лише надзвичайно обдарована людина мав підвищений само-нтроль, завдяки якому у. неї утворюється система вимог високого вня. У зоіх інших випадках панують фактори багаторазових повто-вань, нагадувань, зіставлень тощо. Педагсг мусить• терпляче пояс—, вата учню значення опертого дихання до того часу, поки той не за-ігпіть ца. навичку’ у своїй свідомості і почно користуватися нею са-стійко. ■

Однш-з. актуальних-завдань майбутніх спеціалістів у справі . рмування звуиут та його-тембру е розвиток координації виконавчих . . собів. Намагання, прискорити синхронізацію, виконавчих компонентів

може негативно вішшути на подальший розвиток звуку. Підвищені вимоги утворшть у дитячо^ організмі сильний осередок збудження, яке не завжди можна подолати. Тему нашарування потоку інформації з боку педагога мае бути добре обмірковане, щоб не перевантажити нестійіу психіїу учня.

Другий, або середній етап навчання - музичне училище і середа спеціальна музична школа. Перед учнями цих музичних закладів ставиться завдання довести до досконалості розвиток техніки, розширити темброву різноманітність, продовжувати невтомно працювати для досягнення легкого звукоздобування на валторні. .

Відповідно до.цих завдань зміняється і світогляд учнів. Вони ставлять перед собсю мету - здобути спеціальність валторніста. їут слід ураховувати ту обставину, що перший етап не закінчується початком. середнього, а розширюється та удосконалюється. Іншими слова' ми, у цей період відбувається стабільний розвиток тембрових різноманітносте«. На даному етапі навчання ми пропонуємо нові виконавчі прийоми для повного досягненая гра-з легкою постановко» цундштука на губах. .

Успішний розвиток легкої постановки буде залежній і від засто гування раціонального засобу .вдиху та видиху. Це можливо при діа-фрагмальному типі дихання, коли щільна м"язова опора черевного пре са, активно впливаючи на діафрагму, попіднімає її і тримає у. такому стані до закінчення музичної фрази. Здобуття повторного вдиху ми пропонуємо при неослабній дії видихальних м"язів, щоб діафрагма гак і залащилася у трохи піднятому стані. При такому пранціпі роботи дихальної системи збережеться постійний ти.ск на повітряний стовп для активного його виходу, такого важливого при утворенні легкого ззукоздобування. Ю.Должиков /1963/ образно, порівнює цей процес з розтягуванням та стисненням міцної пружини. Зі сказаного •ік ніяк.не виходить, що діафрагма, при методі., що рекомендується, знаходячись у трохи піднятому стані, взагалі не рухається. Н.Жин-кін пси дослідаенні рухів діафрагми під час розмовної мови ввдвав. що вона при вимові різних голосних постійно коливається навіть тоді, коди займає позицію трохи піднятого стану, і пояскоє мікрозмі' нення опорам резонатора, що утворює звук. За рентгеновськими знімками він установив, що при змінюванні вимови голосних та приголос них діафрагма своїми незначними коливальними рухами то угору, то униз регулює гучність звуку, а її реакція на вимову слів відбувається через взавмозв'*яаок з руховими нервами гортані та резонатором, яюш керує центральна нервове система. На душу Жинхіна,у .

>оцу і полягає суть її парадоксальних рухів. •

■ •. Ураховуючи, що музична мова, чи то голос або інструмент, аде-(аіна розмовній мові, а щодо емоційності та виразності - перевите її, можна припустити, що рухи діафрагми маять місце і у еико-івчому процесі. Самостійність рухів,діафрагми, відповідно погля-' В.Морозова, роз'яснюється відомою відокремленістю її рухової . (нервації від. іннервації міжреберної мускулатури. Л.Работнов та-іж говорив про самостійні рухи діафрагми та їх залежність від ці-. >го ряду факторів: рухливості стінок, до яких прикріплюється діе-іагма, стану черевного преса, тиску повітря і індивідуальної ана-імічної та фізіологічної будови організму людини.

. Вивчаючи техніку виконавчого дихання при грі не валторні, ми іийшли до переконання, що розвиток концепції вищеназваних авторів дносно впливу діафрагми на систему дихання людини при розмовній іві та співі ідентичний нашим уявленням про її функціонування, ав діафрагма займає високе стояння, валторніст, роблячії швидкий шх, акцентує повітря у нижніх, відділах легень та у задньобічних істинах -тіла, у дільниці попереку. .Тиск в легенях у таких випад- . їх не зменшується, і повітряний стовп щільно прямує до губів, де їй умілому керуванні виконавця дозується в інструмент для утво-іння якісного звуку. У цьому і полягає головне завдання розвитку афрагмального дихання- як найбільп перспективного. Тільки завдяки. іму валторніст зможе грати на огортому диханні, забезпечити амбу-■ру гарну виконавчу витримку, яка буде сприяти народженню тембру ілторни з велике® динамічною силою та польотністю звуку.

. До змішаного типу дихання ми ставимося обережно і пропонуємо стосовуваги його у вельми-рідких випадках. У 30-х роках Л.Д.Ра-ітнов висловив думку про те, що при змішаному типі дихання /груг-ічеревнсму/ співаки роблять глибокий вдих, у результаті якого ле-неві цузирчики ще більше розпшрюються і набране у них повітря іешто» замикається і залишається невикористованим. Він вважає,

І від великої'кількості повітря у легенях порушується, легеневий . юваобіг* що призводить кінець кінцем до різних емфізематозних . хворювань.

. Зовсім недавно у "Співбесіднику" /1984, № 42/ з'явилася стат: Н.Андреєва.про відкриття К. Бутейко, який вважає, що організму обхідний не тільки кисень, але і вуглекислий газ. Причому остан-й значно краще регулює активність ферментів і швидкість біохіміч-. х реакцій у організмі. К. Бутейко вважає також, що для оптимально рівня вуглекислого газу у клітинах людині необхідно взагалі .

д^^^витисявід застосування глибокого вдиху. Дослідження К.Бутей-повзали, що для клітин мозцу, серця, нирок та інших органів пфрібно в середньому сій відсотків кисню. У великій кількості кисень небезпечний для здоров"я, оскільки при глибокому диханні ство-. .рветься невідповідність у дихальній системі і таким чином порушується обмін речовин у організмі. '

.Граючому на валторні вахко обійтись без змішаного тицу дшсан-. не, тим. пауе т.оцу, що у нього вже давно склалася традиція на цей рахунок. Однак, ава^гарчи на висловлювання вчених, ми рекомендуємо сповнювати повітря^ лргені рівно настільки, наскільки це необхідна щш коротко^ технічному вдасі. .

Особливу увагу і' у цьому розділі приділяємо вібрато. Вивчення його, на валторні слід віднести до періоду занять в середній ланці. Спостереженнями установлено, що багато хто з закінчуючих музичне' училище не уміють користуватися цим прийомом.

Ми пропонуємо на підставі легкого звукоздобування відробляти губними м"язаш коли&альні рухи у тісному взаємозв'язку з музично-художніми уявленнями. Бо ніщо так не діє позитивно на розвиток вібрато, як емоційний стан граючого.

Завдяки проведеним дослідженням ми маємо с£вкти, що дозволять судити про тембр валторни згідно з нашими критеріями, а такак можемо ствердити, що виразний прийом вібрато багато у чому залежить ві; формування амбущура та емоційного стану виконавця. Неабияку роль грає і суб'єктовізація звуку, що визначається природними даними му заканта, про що говорилося на початку нашої праці.

Ми пропонуємо для початкової та середньої стадії навчання різ ні конструктивні розробки та вправи, щоб виконавець був цілком під готовленим до зрілого професійного навчання.

У консерваторії основну увагу слід зосередити' на шуканні темб рального стану звука валторни у зв'язку з впливом на нього високочастотних гармонік, а також на ставленні валторніста.до розвитку свого, музично-художнього мислення. .' . ■ '

Заняття у школі та училищі У плані наших рекомендацій дозволять учням продовжити музичну освіту на третьому завершувальноцу етапі навчання, тобто.у консерваторії. Завдання педагога полягав у тоцу, щоб у стислі строки усунути проблеми, що має у музичній осві ті абітурієнт, і прискорити процес перетворення учня у процесі она-ла-вадторніста.

Методика навчання валторністів у консерваторії має свої особливості. Педагог більщу частину часу відводить на виховання худаж-ньо-Цузичного мислення молодого спеціаліста. Розмовляючи на язиці

r i’V .

йчних уявлень, по’їуттів, зіставлень, він непомітно проникає у бину думок та почуттів студента, розпиЕає його творчу ініціати-форцує естетичні погляди. їїра такому підході у молодого спеці-ста поступово змінюється сприяння художніх творів, формуються . і вимоги щодо звуїу та його тембру, до техніки та інших виконав-,

і виразних засобів.

Здібність сприйняти музичний тембр і шредагати його у змісті агає гнучких ¡¿орл валтсрнової техніки у кожному конкретному вину. Іноді навіть два-^ри звуки, виконані т валторні, створюють у гаму музичних образів. Бартерна має незвичайні' властивість крашата оркестр короткими репліками.

' В оркестровій літературі валторна міцно зайняла своз місце,, сло її значення як інструмента, що виконує соло. Намагаючись азити ідейну та емоційну глибину внутрішнього інтимного світу шш за допої-іогоа музькп, композитори створили для валторни гає короткі рспліїл, а розгорнуті сгг.’.остійні содо. Перед виконавця-виникають вже яогсім хіта завдання, які потребують використання ого арсеналу нь-Зуп» знань та екзндчєнь педологічної підготовне випадково ба^п-і’о хто з н?лторністів насторожено ставиться виконання величезного гступкого ссио у другій частині П"ятої фонії П.І.Чайковського і на через технічні труднощі /яких, до

і, там немає/, а головним чином через почуття відповідальності творенні художнього образу, пов"язаного з визначеною ідеєю, та вленням свозї неповторної тзорчої індизідуальності.

Створення, у музичних творах художнього образу музикант мусить ло поєднувати із знанням виконавчих- стилів, що мають вікові тра-ії. Звук валторни, наприклад, у творах віденських класиків, має бливо темброве забарвлення. Концерти для галторна І.Гайдна і . ■Моиарта приваблюють своєю безпосереднього динамічністю, світли-тембровими переливами, легкістю та рухливістю техніки. Однак при меншій неточності виконання усі перелічені компоненти втрачають о значущість. Між іншим, музиканти, які грають на валторні з вая-постаковкоя мукдзгука пї губах, ставляться з деякою обережністю творів каьяоииторіа зігхнеы::ї класз-даої музики. Î це цілком розше, - бо вони просто не ыагггъ- змете розвити худокню структуру, характеризує стиль того часу. . •

3. незвичаиним співвідношенням виразних засобів ми часто зустрів мося у виконавчій практиці. Наприклад, з акцентами, штрихами, . щендо або димінуендо та багатьма іншими різними тонкощами. І ду-часто не помічаємо, яку задичезну силу вони місгять в собі прп

.сполученні тембрових барв.

У практиці навчання валторністів допускаються 'випадки зам авторських иоансів за міркуванням педагога. Не секрет, що у ка го валторніста є свої граничні можливості у зображенні, наприк яскравого форте або тихого піано, звуків, що акцентують, посил та спадання мелодійної лінії. Це треба розуміти та вживати зах дів для оптимального використання індивідуальних даних кожного валторніста, бачити головне - створити нартину закінченого «уз го образу.

Здібність валторністів вищої ланки до великої зосереджено у заняттях, до вибору складних технічних прийомів для їх оброб мусить бути на першому місці і. носити творчии характер. Деякі техніки необхідно замінювати новими, більш складними. На даном етапі навчання валторністам не треба, наприклад, грати витрима звуки для розгравання амбушура. Губа валторніста, ящо вони ро валися за нашими рекомендаціями, набувають вже таких навичок, навіть при незначному дратуванні з боку мундштука меттю реагую на усі- види техніки та виявляють визначену гнучкість. - Валторні цієї групи слід мати усі технічні навички.і чітву систему їх р ліаації та самоконтролю.

. У ВИСНОВКУ підводяться підсумки усьому сказаної^/. Ми д винні підкреслити,, що темброве забарвлення звуків при грі ш і торні залежить від дуже багатьох факторів, котрі ми спробували кладко дослідити та дати їм відповідну характеристику. Вони оС нують уявлення про індивідуальний підхід до .виховання молодих зикантів, розкривають помилки у процесі їх навчання або ж, наї ки, погіршують стан спеціаліста,, якщо праця ведеться невірно.'

На остання роль у створенні тембру належить'мундштуку. Ві дячк.з цього, ми вважаємо необхідним дотримуватися наступних { мендацій.

Змінювати мундштук треба у рідких випадках., і тільки янц< пробувані методи не дали бажаного результату, а також при залі вих проявах- травми губів, які виникли б результаті вахкої поет ки цундввтука на губах. Часта зміна мундштука не дає можливості вивіаяі і удосконалювати проприоцептивні рефлекси, що забезпеч] стій» полохання мундштука на губах. :

Найкращими мундштуками вважаються ті, котрі виготовлені : рота, цільними обідами та товстими стінками чашки. Такий ц наук шшРяяаув тембр і менше втомлює губи. Мундазук зі схоче»

кцями обідка чашки фактично позбавляє музиканта опорної грані, кої необхідної, для атаки звуку і згеклус площу опори для губів, ристузаткся мундштуками можна з рігнсю глибиною його чешки.. Під-р глибини чашки багато у чому залє-дагь зід суб”єктивних відчу-нь виконавця. Повітряному струменю завжди слід проходити крізь нал мундштука своїм природним шляхон, який'визначається фізіоло-чними особливостями губного апарата валторніста. При штучній змі-цього шляху' виникає протилежна тенденція, що гальмує рухливі фдекси амбуїдура і призводить у результаті до загальної втоми

ix м"язів, які беруть участь у виконавчому процесі. Відведення лторни уверх або униз, або ж мінімальне’зміщення мундштука на гу-

x сприяють вирівнпваїшю струменя повітря, якщо він відхиляється

д центру, тобто від гирла мундштука. Це дає можливість усунути уднощі здобування нестійких тонів. ■ ' .

Ми проаналізували основні положення,-що пов"язані з досліджен-м вібрато, і одержали про нього визначене уявлення у різних галу- .

х мистецтва. , '

На сучасному етапі розвитку акустики ьоличезне з'начення набу-вть дослідження фізичних процесів вібрато...Зібрані матеріали до- , іджень /А.Н.Гарбузов, Ю.Рагс, Р.Юссон,.А.Володій, Л.Дмітрієв, • .'

Морозов та ін./ з використанням найрізноманітніших методів ви- -єн аг вібрато доповнюють один одного і приводять до висновку про . ■' обхідність застосування вібрато у всіх сферах музичення.

При аналізі літературних' джерел ми намагалися знайти характер-оанаки, що близькі валторні, щоб покласти їх до основи більш ибокого вивчення вібрато - такого важливого виразного-засобу, " із якого неможливо розглядати темброві властивості цього інстру-ята. . . . ' -

Проведені експериментальні дослідження у розділах П і Щ щодо .' вчення особливостей спектральних характеристик звучних нот дру-її сетави'у виконанні валторністів з різним типом формування ам-■шура дозволили виявити такі закономірності. • ■ . .

Виявлено, що при легкій, постановці значно більша ширина резо- ! ¡ненях піків основного тону у нот другої октави щодо частоти, а . ірма ііого значно складніша. Васлоздша думка, що це певинно придати до виникнення високочастотних гармонік, аналогічних таким . високочастотній форманті співців. ' •

Витривалість кругового та інших м"язів при ігровому процесі, ;ість звучання і стан дихальної мускулатури після програвання гам валторністів, з важкою постановило мундштука на губах істотно гір-

. ЗО

.При грі з важкою постановкою мундштука на губах інтенсивнісі високочастотних гармонійних складових звуків - нижча, ніж при грі з легкое. Велика інтенсивність обертонів при грі з легкою постановкою надає істотно краще темброве забарвлення звукам.

. Відкрито збільшення частот резонансних піків часткових тонів ори валкій постановці, змінення форми цих піків, зменшення співвідношень інтенсивності обертонів і основного тону, ідо приводить до одержання іншого набору різницевих комбінаційних тонів, що лежать у основі "субІ,ежгивної" складової тембрового забарвлення звуїу. . .

Висловлена думка, що у основі суб"активної оцінки якості зщ чання валторни лежать такі фізичні характеристики спектрів звучні нот, як частота компонент спектрів.та співвідношення їх інтенсивностей.

' Доведено, що при легкій постановці мундштука на губах істотно вище здібність підтримувати стабільну висоту ноти, що відтвор* етьоя.

' ■ Показано, що найбільш чутливим до правильності постановки мундатука на губах є другий частковий тон, тобто перший обертон ■ основного тону. Саме це дозволило нам рекомендувати використання першого обертону звукового спектра нот при розробці методики і П] ладу для навчання учнів легкому тицу формування амбуїцура. Одержані експериментальні дані щодо вивчення спектрального складу звук; валторни дозволили сформулювати вихідні дані для розробки пристрі дія навчання учнів якісному звуковідтворенню при грі на валторні з використанням принципу біологічного зв”язку за каналом зору.

- Розроблена методика вивчення особливостей спектральних хара: терисщк виконавчого прийому вібрато у валторністів з різним тип формування амбушура. • ‘ . .

Всвчені характерні особливості спектрограм "звучних нот, що виконуються прийомом вібрато". Показано, що при.цьоцу спостеріга еться збіг за фазою змін інтенсивності та частоти першого оберто ну. Крім того, у ряді нот ДО - СІ спостерігається зменшення амш туда, коливань інтенсивності і збільшення абсолютної величини амп туди -частотної модуляції першого обертону. Частота вібрато, що с стерігавться, лежить у межах 3,5-9 Гц.

Показано, що вавка постановка мундштука на губах при вихори тонні прийоцу вібрато характеризується меншою амплітудою коливав інтенсивності першого обертону'і мзншш.діапазоном варіювання йо частоті. Висловлене пркцущения, до саме ці особливості сдактраль

ЗІ

характеристик і е причино» меншої виразності прийому вібрато [конанні валторністів'з важкою постановко) мундштука на губах.

Виявлено, що легка постановка мундштука на губах дозволяє ■ їжати більш високі частоти вібрації основного звуку при істот-, іенших перекрученнях характеру змінення амплітуди.та частоти . юго обертону.

Викладені.дані є прямим доказом, що початковим етап навчання іктеризується розвитком головних компонентів виконавчого апара-

■ легкого і вільного розташування мундштука на губах та опори іння. Усі інші прииоми звукоздобування,- вібрато, губна трель, а - цілком залежать від цих двох компонентів.

Постановка мундштука на губах та формування опори дихання ви-ять від виконавця особливої обережності і терпіння.

Велику допомогу на даному етапі навчання надає гра базінга ундштуці. Вона дає можливість починаючим валторністам заздаде-. ознайомитись з принципами розвиту легкого звукоздобування гіорному диханні.' .

Результати наших спостережень процесу розвитку виконавчих омів, у починаючих валторністів добре погоджуються із спрямова-

о нашої теми і дають підставу вважати, що роботу над тембром орни можна починати тільки у тому випадну, якщо педагог ретель-очна виконувати вимоги відносно розвитку легкої постановки . птука на губах у сполученні, з раціональним використанням ди-

а* ' . . '

Нами такса були докладно розглянуті головні виконавчі компо-

и, в основі котрих лежать, механізм зв"язку і удосконалення.спо- .

розвитку легкої постановки мундшгука на губах валторніста,

навчається у середньому учбовому музичному закладі. .

Звільниш м"язи амбушура від тиску ¡мундштука, використовуючи

ільш раціональний діа^рагмальний тип дихання і руки виконавця,

эпомагають цьоцу процесу, ми, таким чином, даємо можливість

зрністу відкрити та диференціювати найтонші виявлення теыбро- ..

забарвлення валторни, яке було заховано раніш внаслідок вак-

юстановки мундштука на губах.

Виявивши можливості використання такого виразного прийому, є вібрато, ми пропонуємо неодмінно пов"язувати його зі зміс-«узичного твору. Чим вище музично-естетичне уявлення виконавчим якісніша буде вібрато, тим багатше і виразніше стане тембр г валторни. .

Спостереження за змінами у процеоі виховання валторніста на

останньо?^ етапі навчання дозволяють нам зробити висновок, що формування та розвиток молодого музиканта у кваліфікованого спеціаліста Укладається під впливом художніх уявлень про музику. Рівень і характер сприймання музики залежить від здібностей валторніста та-разити її крізь призцу свого емоційно-естетичного стану через придбані високорозвинені технічні та виразні навички.

За темою дисертації опубліковані такі праці:

1. До роботи над легким звукоздобуванням при грі на мідно-духових інструментах. Обл.будинок художньої самодіяльності профспілок. - Харків, 1968. -7с.-

2. Відповідальність педагога-духовика //Музика, K., 1975.,

№ IT - С.29-30. .

3. Спеціальний інструмент. - M.: Міністерство культури РРССР,

1975. - 52 с.. ' ' •

4. Методика навчання грі на валторні. - K.: Музична Україна,

1977. - 80 с.. .

■ 5. Особливості формування губного апарата валторніста. - Хар-

ків: Інститут проблем кріобіології і кріомедицини АН УРСР, 1977. -55 с.

6. Дослідження спектральних характеристик звукоряду валторни

і роль амбушура у формуванні якісного тембру її звучання. Депон. Інформкультура Держ. бібліотеки ім. В.І.Леніна, 1987. - 32 с.

, 7. Деякі поради молодіш педагогам-валторністам // Теорія і -

практика гри на духових інструментах. - K.: Музична Україна, I9S9. С.87-98. ‘

8. До питання цро формування губного апарата валторніста:

Автореф. канд.дис. : K., 1977. - 23 с. '

9. На шляху до нової методики гри на духових інструментах // Музична Харківщина. - Харків, 1992. - С.247-255.

10. Дослідження спектральних характеристик звукоряду валторни

та роль амбушура у формуванні якісного тембру її звучання. - Харків: Основа, 1992. - 210 с. • ■

11. Кафедра духових інструментів //• Харківський інститут мистецтв І9І7-І992 роки. - Харків, 1992. - C.182-197. •

12. Мідні духові інструменти: Програш та методичні рекоменда-

ції для шкіл та лицеїв мистецтв. Мін.культури України. - К.., 1393.

- 74 с. ■ ’ ■