автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: А. Чехов - В. Маяковский

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Комаров, Сергей Анатольевич

Введение

Глава I. Ситуация «смещения» в динамике русской комедии и проблема «нового слова».

1.1. Христианская доминанта дочеховской рефлексии комедии.

1.2. Предпосылки, факторы и симптоматика парадигматического «смещения» в русской комедии.

1.3. К феноменологии чеховского поколения в русской литературе.

Глава II. А. Чехов - комедиограф: от «смещения» жанра к его модернизации.

2.1. Чехов на пути к модернизации комедии.

2.2. «Чайка»: литературность как ресурс модернизации комедии.

Глава III. «Чайка» и «Вишневый сад»: модернизация комедии в аспекте диалогического жеста А. Чехова.

3.1. Жизнетворческая эстетика слова в «Чайке» и диалогические схождения Чехова.

3.2. Поэтика «четвертого измерения» в комедии «Вишневый сад».

Глава IV. «Цикл идей» как механизм диалога и закономерность пути В.Маяковского к «Клопу» и «Бане».

4.1. Стратегия творчества Маяковского и ее доминанта.

4.2. Диалогические схождения как фактор стратегии творчества и закономерность пути Маяковского к «Клопу» и «Бане».

Глава V. «Клоп» и «Баня» В. Маяковского и русская комедия 1920-1930-х годов постчеховского поколения в аспекте жизнетворческой идеи.

5.1. «Клоп» и «Баня» Маяковского в аспекте жизнетворческой идеи.

5.2. Русская комедиография 1920-1930-х годов постчеховского поколения в аспекте жизнетворческой идеи.

Глава VI. К итогам модернизации русской комедии середина XX века).

Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Комаров, Сергей Анатольевич

Календарный выход в XXI век создал психологическую грань между представлениями активных субъектов научной рефлексии и веком минувшим, с которым большинство из них себя культурно отождествляло. Наметившаяся в последние десятилетия тенденция укрупнения единиц филологического мышления и программной ревизии его процедур в условиях свершившегося перехода в новый век, а с ним и в новое тысячелетие, побуждает определиться в логике фазового развития отечественной и континентальной духовности, где век - лишь одно из звеньев цепи. Желая понять и связать ближайшее прошедшее и наступающее будущее, наука ищет исходную точку процесса, «рабочую» границу предмета. Отдавая отчет в том, что XX век был прожит по новым правилам и в соответствии с новыми (неклассическими) ценностями, сознание обращается к тому моменту, где переоценка ценностей была провозглашена и, возможно, произведена. Наука века минувшего эту веху постепенно сместила с 1910-х годов в конец девятнадцатого столетия, в 1880-е годы. Осознание радикальной перемены, вышедшей уже на поверхность процесса в 1890-е годы и являющейся по масштабам антропологическим сдвигом, пока может быть доказательно прослежено на судьбе отдельных генных цепочек культуры, каковыми являются жанровые ряды. Причем предметный выбор такой генной цепочки должен быть репрезентативен для процесса в целом и иметь авторитетную, достаточно детализированную базу описания, чтобы снять по возможности соблазны отвлечения от решения заявленной стратегической задачи в пользу важных, но частных открытий.

Жанровый ряд комедии вполне отвечает этим условиям (требованиям). Кроме того, комедия по своей природе обращена к массовому сознанию современников, вступает в непосредственный и плотный контакт со стандартами мышления неэлитарного читателя (зрителя). Она пытается в рамках этого процесса созидать коллективную эмоцию и реализовывать по возможности смеховую установку с опорой на базовую событийную схему: жизнь - смерть - воскрешение - жизнь. Как это делает комедия в момент глобальной и радикальной переоценки ценностей, какую стратегию избирают комедиографы в данных условиях - ясного ответа пока не существует, и сами вопросы к жанру в таком повороте не были обращены, не были поставлены во всей остроте, проблемности, с чувством историко-культурной перспективы. Очевидно, что они (вопросы) направлены не только к поэтике комедий, а прежде всего к сознанию их создателей. Как формируется стратегия работы в данном жанре, как она вписывается в общую стратегию творчества художника, как инициируется, порождается и материализуется в текстовые ходы комедиографом поле его диалога с культурными адресатами эпохи, избираемыми в качестве духовных спутников при разговоре с читателем (зрителем), - вот лишь некоторые аспекты, обойти которые невозможно при рефлексии заявленнной проблемы. Масштаб перемены и реальность жанрового ряда диктуют необходимость и одновременно дают возможность понять преемственность усилий художников, осознавших свою миссию в рамках формационного сдвига и не уклонившихся от ее выполнения. Чехов и Маяковский являются духовными миссионерами русской культуры, и в частности, отечественной комедиографии, сознательно шедшими по пути модернизации жанра, людьми, в силу уникальности личностной воли и дара наводившими мосты диалогического согласия с предельными по диапазону «разброса» голосами эпохи, формировавшими ее «ценностный центр» (М. М. Бахтин) и ценностную перспективу, которая ведет из XX в XXI век. Имеющиеся в современной науке сомнения относительно продуктивности жанрового подхода к реалиям минувшего столетия объяснимы болезненной реакцией на нетворческое освоение наследия М. М. Бахтина и шире историко-генетической школы в 1970-1980-е годы и попыткой «выравнять в правах» иные линии культурной рефлексии (А. Ф. Лосев, Ю. Н. Тынянов, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман и др.). Время обнажило общность интеллектуального поиска крупнейших ученых, так или иначе мыслящих в русле исторической поэтики - поиска, обращенного к ценностной, функциональной и структурной природе художественного слова в рамках исторической реальности текста.

Жанровый подход должен быть реабилитирован, отрефлектирован заново, если наука о литературе хочет все же понять преемственность духовных процессов, уловимую особенно наглядно на генном уровне, организующем художественное целое.

Стержневое положение комедии в системе драматургических жанров русской литературы XVIII и XIX веков сегодня авторитетно установлено [Берков 1977: 8; Журавлева 1981: 24-25; Хализев 1988: 17; Лебедева 19966: 9, 13]. Зафиксирован и убедительно описан инвариант русской высокой комедии на временном промежутке от середины XVIII века до конца XIX века [Журавлева 1981: 114-115; Лебедева 19966]. В результате анализа опыта русской комедиографии манифестированы ее «особенный жанровый универсализм» и «неисчерпаемая всеохватность», «признанные литературоведческой традицией имманентным и главным свойством этого глубоко национально-своеобразного жанра, который на высших позициях своего эволюционного ряда способен исчерпывающе воспроизводить не просто исторический момент, конфликт или тип личности, но всю целостность национального бытия, истории и характера» [Лебедева 19966: 332-333]. Таким образом, коренные перемены в поэтике данного жанра могут свидетельствовать не о частном, а о знаковом процессе для судеб всей отечественной словесности.

Исследователями открыт и проблемно сформулирован феномен взаимосвязи (взаимозависимости) жанра комедии и личности художника, обращающегося к этому жанру, тем более создающего его национально и всемирно значимые образцы. Так, О. Б. Лебедева пишет: «Отсюда, из этой самостоятельной властности русской комедии — очевидная агрессивность жанра, который склонен забирать всего без остатка художника в высшем проявлении его творческой силы, синонимически уподобляться его личности и творчеству — ив той или иной мере ломать литературные и человеческие судьбы его создателей» [Лебедева 19966: 4]. Не случайно в отечественной филологии наметилась в последние десятилетия линия монографических обращений, во-первых, к художнику как собственно комедиографу [Вишневская 1976; Журавлева 1981] и, во-вторых, к комедийному классическому тексту как феномену национального масштаба [Борисов 1978; Фомичев 1983; Свербилова 1987].

Очевидно, что не каждого художника, работавшего в жанре комедии, можно назвать комедиографом в понятийном значении. На наш взгляд, понятие «комедиограф» должно опираться на систему параметров. Первый из них — неоднократность и сознательность обращения автора к жанру. Второй осознание художником статуса комедии в национальной культуре, рефлексия им «философии жанра» [Штейн 1984] и наличие определенной стратегии работы в нем. Третий — обостренность восприятия комедийных опытов автора профессиональным (режиссер, актер, критик, ученый и т. д.) и общественным (читатель, зритель, СМИ) сознанием. Четвертый — значимость места комедий художника в жанровом ряду национальной и мировой литературы, их востребованность и воздействие на литературный и шире — духовный контекст (процесс).

Перу Чехова принадлежит, как известно, четыре крупноформатных комедии («Иванов», «Леший», «Чайка», «Вишневый сад»), перу Маяковского и два крупноформатных жанровых опыта («Клоп», «Баня»)1. Создавались эти тексты художниками на разных, но узловых отрезках жизненного пути, и в этом смысле комедийные опыты являются метами стратегии творчества каждого из них. Характерно, что комедии венчают жизненный поиск Чехова и Маяковского, выступают в роли духовного «завещания» современникам и потомкам. Жанровые опыты авторов «Вишневого сада» и «Бани» воспринимались (и воспринимаются) крайне обостренно профессиональным и общественным сознанием^. При жизни это порождало в художнике чувство горечи и протеста, зримо фиксировало его духовное и эстетическое одиночество. «Чайка» и «Вишневый сад», «Клоп» и «Баня» объективно зашагивали за границы «малого» времени, устанавливали планку на такой высоте, до которой массовое сознание даже из внешне близкой среды подняться не могло. Однако, переходя из «малого» в «большое» время, произведения начинают жить самостоятельной особой жизнью, преодолевают национальные границы, оказывают ощутимое и публично признанное воздействие на духовные, жанровые стандарты иных поколений^.

Сближение имен Чехова и Маяковского хотя и кажется парадоксальным на первый взгляд, тем не менее имеет уже в литературоведении определенную традицию. Существенно, что оно идет и со стороны маяковсковедения и со стороны чеховедения. Исследователи наследия автора «Клопа» и «Бани», зафиксировав связь творческих поисков художников еще в 1960-1970-е годы [Паперный 1961: 34, 373, 374; Бочаров 1974], практически не возвращались к этой перспективной идее, хотя косвенно она наличествовала в форме упоминаний о полемичности отношений Маяковского с Художественным театром. Чеховеды же, параллельно с коллегами по цеху обозначив проблему [Семанова 1966: 258-259, 271-275], в 1980-1990-е годы пусть не целенаправленно, но все же обговаривали ее аспекты [Сухих 1987: 144-145; Катаев 1995: 8-9; Полоцкая 2000а: 213-234]. Суммарно феномен «Чехов — Маяковский» сегодня видится так. Во-первых, художники принадлежат к разным историческим эпохам. Во-вторых, Маяковский как никто почувствовал в Чехове новое понимание красоты и предметности урбанистической цивилизации, родственное XX веку, и справедливо поэтому обозначил грань между Чеховым и его предшественниками. В-третьих, статья «Два Чехова» является программной для Маяковского, ведь в ней обсуждается природа слова, и знаково, что именно к опыту Чехова он обращается в самом начале творческого пути. В-четвертых, мышление Маяковского в его рефлексии наследия Чехова парадоксально, оно изменчиво в перспективе 1920-х годов. В-пятых, есть комплекс проблем миросозерцательного масштаба, общий для художников, в рамках которого очевидно сходство в постановке и даже решении ряда вопросов (соотношение бытия и быта, оппозиция «пошлость» — «любовь», свобода и демократичность в словоупотреблении при лаконизме и «сжатости» речи).

Следует особо заметить, что Чехов и Маяковский принадлежат к поколениям, возрастные параметры которых позволяют говорить о них как об отношениях «отцов» и «детей». Отец автора «Клопа» и «Бани» Владимир Константинович Маяковский был, например, всего на три года старше Чехова, и прожил он немногим больше его (1857 — 1906). Понятно, что отношения «отцов» и «детей» не идилличны, но ценностные ряды здесь чаще всего сопряжены. Есть чувство взаимозависимости и обоюдного знания при разности и полемичности задаваемых вопросов, при постановке задач и поиске их решений. Для поколения Маяковского имя Чехова было важнейшим личностным ориентиром. Специалисты по проблеме поколений в России XX века четко и однозначно это фиксируют (из письма 1924 года): «Нашему с Вами поколению ничего хорошего не видать, потому что <.> мы органически не можем уйти от того, что я решился бы назвать любовью к Чехову» [Чудакова 1998: 79].

Все вышесказанное свидетельствует об актуальности темы данной диссертации.

Наукой о литературе уже осуществлена серьезная проработка целого ряда вопросов, без которых сама постановка обсуждаемых в диссертации проблем и перспектива их решения были бы не мыслимы. Прежде всего это касается актуализации идеи Слова, его исторических трансформаций (М.М.Бахтин, Ю.Н.Тынянов, В.В.Виноградов, Д.С.Лихачев, Ю.М.Лотман, А.В.Михайлов, С.С.Аверинцев, А. М. Панченко). С ней связан целый блок крупных исследований, развивающих традиции исторической поэтики в жанрово-родовом и стилевом аспектах (Г. А. Белая, С. Н. Бройтман, Н. Л. Лейдерман, Ю. В. Манн\ Л.Е.Пинский, Н. Д. Тамарченко, Т. Л. Рыбальченко, И.О. Шайтанов, Ю. В. Шатин, В. В. Эйдинова, А. С. Янушкевич). Вопросы о жанровом и стилевом механизмах функционирования литературы напрямую выходят к специфике понимания художественного как общественного, а значит, и к рефлексии философского, религиозного, риторического, поведенческого и иных компонентов его структуры, сложно и оригинально представленной в конкретных творческих феноменах (Н.А.Богомолов, JI. П. Быков, М. Л. Гаспаров, Ф. 3. Канунова, Л. В. Карасев, Е.Г.Новикова, И. Паперно, И.П.Смирнов, Р. С. Спивак, Г. К. Щенников). Вариативность «общих механизмов» оригинально реализуется в индивидуальных стратегиях творчества. Их реконструкция под тем или иным углом зрения составляет важный пласт современной отечественной филологии (Н. П. Дворцова, А. И. Журавлева, В. Б. Катаев, А. В. Кубасов, М.А.Литовская, Ю. М. Лотман, М.С.Макеев, Ю. В. Манн, И. И. Плеханова, Т.А.Снигирева, В. В. Химич, М.О.Чудакова, Г. К. Щенников, А. С. Янушкевич и др.). Эти исследования способствуют уточнению границ исторических отрезков русской литературы, структуры эпох, их ценностно-эстетических сегментов (X. Баран, М.Н.Виролайнен, В.Б.Катаев, В.А.Келдыш, О. А. Клинг, Л. А. Колобаева, Н.Л.Лейдерман, А. Пайман, Е. Н. Пенская, В. А. Сарычев, В. И. Тюпа, М.Ямпольский и др.). Они стимулируют рефлексию жанровости мышления художника, жизни жанровых рядов, природы жанра, его статуса в национальной культуре и в жанровой системе конкретного писателя (В. Н. Захаров, А. С. Собенников, В. А. Суханов, И. Н. Сухих, А. С. Субботин и др.). Фиксируется важность диалога как формы связи писателей в рамках эпохи (Н.Ф.Буданова, Г.Б.Курляндская, В. Я. Лакшин, А. И. Нинов, Е. В. Тюхова, В. Е. Хализев). Имеется целый ряд фундаментальных исследований о жанровом ряде русской комедии и ее разновидностях (П. Н. Берков, Ю. Н. Борисов, А. И. Журавлева, Н.Н.Киселев, С. М. Козлова, О. Б. Лебедева, Т. Г. Свербилова, А. Л. Штейн).

Чеховедение и маяковсковедение являются весьма развитыми, многолинейными и концептуально продвинутыми направлениями отечественной и зарубежной филологии. Это связано как с масштабом творчества художников, так и с масштабом таланта людей, обращавшихся к изучению данного творчества. Выделим лишь те линии рефлексии, которые принципиально важны в свете темы диссертации. Во-первых, это фиксирование высокого статуса литературных связей художника (В. Б. Катаев, и

Н. Н. Киселев, А. С. Собенников, Ю. Б. Неводов, Е.А.Яблоков) и литературности его творчества (М. Вайскопф, А. Г. Головачева, Р.В. Дуганов, В. Б. Катаев, JI. Ф. Кацис, А. В. Кубасов, JI. Силард, Е. Толстая, В.В.Тренин, Н. И. Харджиев). Во-вторых, это исследование эволюции и статики драматургических систем Чехова и Маяковского (Г.П.Бердников, Н.Я.Берковский, Г. А. Бялый, А. Р. Волков, В. Е. Головчинер, В. В. Ермилов, В. Б. Катаев, В.В.Основин, З.С.Паперный, А.П.Скафтымов, Ю. А. Смирнов-Несвицкий, Н.И.Фадеева, А. В. Февральский). В-третьих, это утверждение особого места их комедий в культуре и жанровом ряду (Р. В. Дуганов, Б. И. Зингерман, Т.Г.Свербилова, И. Н. Сухих, A. JI. Штейн), а также установление связи пьес с творчеством художника (Н. Я. Берковский, М. О. Горячева, Д. Джексон, Ю.А.Карабчиевский, В. Б. Катаев, Р.-Д. Клуге, А. И. Метченко, Б. JI. Милявский, А.И.Михайлов, 3. С. Паперный, В. О. Перцов, Э. А. Полоцкая, Н. Е. Разумова, Ю.А. Смирнов-Несвицкий, В. Страда, И. Н. Сухих, А. П. Чудаков, А.В.Февральский, В. Б. Шкловский). В-четвертых, это воссоздание творческой истории комедий (Г. Ю. Бродская, Б. JI. Милявский, 3. С. Паперный, Э.А.Полоцкая, А. В. Февральский), изучение их поэтики (Н. Я. Берковский, М.Д.Бочаров, В. Е. Головчинер, Р.В. Дуганов, Б. И. Зингерман, Н. Н. Киселев, З.С.Паперный, Т. Г. Свербилова, А. П. Скафтымов, А. С. Собенников, Г.И.Тамарли, Н. И. Фадеева) и их театральной судьбы (Н. А. Велехова, Т.Л.Воробьева, Э. А. Полоцкая, К. Л. Рудницкий, А. М. Смелянский, Ю.А.Смирнов-Несвицкий, М. Н. Строева, Т. К. Шах-Азизова). В-пятых, это прописывание определенных линий диалога комедиографа с авторитетными «голосами» эпохи (Г. А. Бялый, В. Е. Головчинер, Н. Н. Киселев, Б. Л. Милявский, Ю. Б. Неводов, В. Б. Петров, А. С. Собенников, Е. И. Стрельцова, Т. К. Шах-Азизова, Е. А. Яблоков), воссоздание споров о судьбах театра, его взаимодействии с драматургией, реконструкция «литературной партийности» в театральной среде (Ю. Б. Бабичева, Ю. К. Герасимов, Б. И. Зингерман, Д. И. Золотницкий, Н.Н.Киселев, А. П. Мацкин, М. Микулашек, А. А. Нинов, В. О. Перцов, Т.М.Родина, Л. Г. Тамашин, В. В.

Фролов).

Цель данного диссертационного исследования - прояснить системность диалогических отношений Чехова и Маяковского в качестве комедиографов с русской культурой конца XIX - первой трети XX века и показать закономерный характер этой системности.

Для достижения цели в диссертации решается ряд задач.

1. Доказать наличие христианской доминанты в дочеховской рефлексии комедии, показать предпосылки, факторы и симптоматику парадигматического «смещения» в развитии русской комедии.

2. Выявить основные звенья логики перехода Чехова-комедиографа от «смещения» жанра к его модернизации и роль диалогических схождений драматурга в этом процессе.

3. Доказать наличие установки Чехова на интеграцию с авторитетными для эпохи «голосами» постхристианской ориентации, принадлежащими преимущественно художникам его поколения, и полемичность автора «Чайки» и «Вишневого сада» в диалоге с художниками предыдущего поколения, исповедующими христианские ценности, продемонстрировать стратегию Чехова, направленную на актуализацию ресурсов национальной мифообразности.

4. Очертить платформу диалогического схождения Чехова-комедиографа с мифологической линией отечественной филологической мысли второй половины XIX века и обозначить перспективу диалога автора «Чайки» и «Вишневого сада» с последующим развитием русского модернизма XX века.

5. Выявить программный механизм диалога Маяковского с эпохой в рамках его стратегии творчества и показать, как данный механизм подводит поэта к необходимости работы в жанре комедии.

6. Продемонстрировать жизнестроительную направленность русской комедиографии с конца XIX до середины XX века в качестве ее структурной особенности, указать и охарактеризовать фазы существования данного явления, их сопряженность с природой жанра. 7. Доказать целостность и относительную завершенность процесса модернизации русской комедии на историческом отрезке с конца XIX до середины XX века, обозначить его постхристианскую основу и статус диалога, связанный с ней.

Между фамилиями «Чехов» и «Маяковский» в названии работы стоит «тире», а не традиционный в таких случаях союз «и». Это сделано по ряду причин. Во-первых, отношения между комедиографами могли носить только заочный характер и быть человечески активными лишь со стороны «младшего» — Маяковского. Во-вторых, при всей персонификации Чехова и Маяковского в замысле работы основополагающим было стремление расслышать их «голоса» как «голоса» эпохи, причем эпохи единой. Тире должно зримо воплотить, выразить эту связь «голосов» поколений в рамках единого способа ставить и решать культурно-эстетические задачи, называемого вслед за Т. Куном [Кун 1975] парадигмой^. Тире показывает, что преемственность Чехова и Маяковского выстраивается опосредованно, то есть через личный диалог каждого из них с авторитетными адресатами эпохи, которые и воплощают сам метаспособ постановки и решения задач.

Временные рамки продиктованы пределами творческой активности и физического существования изучаемых комедиографов — с 1880-х по 1930-е годы, то есть в кругозоре исследования полвека русской литературы. При этом учитывалось, что в отечественном литературоведении конец XIX века традиционно исчисляется с 1880-х годов [Каминский 1979; Тиме 1991; Кондаков 1997], а первая треть XX века вычленяется пока лишь в ряде исследований в качестве единого предмета изучения (например, екатеринбургской школой в первых выпусках коллективной монографии «XX век. Литература. Стиль», в докторских диссертациях С. А. Голубкова [Голубков 1994], Л. П. Быкова [Быков 1995] и В. В. Заманской [Заманская 1996]).

Критерием отбора материала и естественным ограничителем хронологии является инициативность, исходящая от Чехова и Маяковского к конкретным адресатам. Исследуются только те связи, которые инициируются Чеховым и Маяковским и которые существенны для их стратегии творчества в качестве комедиографов. Важно и то, что они (связи) так или иначе оставили след в переписке или в текстах художников. В творчестве Чехова анализируются именно крупноформатные комедии, в этом также опора на сложившуюся в отечественном чеховедении традицию, отделяющую водевили или малоформатные пьесы в специальный раздел исследования [Паперный 1982, Зингерман 1988].

Формы литературных связей могут быть разными [Дюришин 1977]. В данной работе в качестве стержневого понятия используется «диалог» в бахтинском понимании данного феномена: наличие как минимум двух ценностно ориентированных голосов, стремящихся к преодолению чуждости чужого без превращения его в чисто свое, к глубине понимания, что невозможно без наличия определенного поля согласия между ними, могущего иметь кратковременную и изменчивую природу, структуру, мотивационную обеспеченность и т. д. На важность такого поля согласия в бахтинской концепции диалога справедливо указал В. Е. Хализев [Хализев 1999: 110-111]. В силу того, что работа посвящена феноменальности сознания двух комедиографов и их речевой практике, в ней освещаются преимущественно мотивация Чехова и Маяковского, исходящая из их стратегии творчества и избирательно направляемая к различным адресатам — «голосам», а также то поле согласия Чехова и Маяковского с ними, которое служит косвенно или прямо созидательным, строительным материалом их комедиографии.

Диалог исследуется и по соображениям более общего характера. В силу того, что нарастание свободы на различных уровнях функционирования искусства слова — несомненная макротенденция мировой литературы [Лихачев 1989], диалогичность не может не быть его существенной составляющей (особенно в вершинных явлениях). Она может менять формы и знаки (например, выступать как антидиалогизм [Эйдинова 1994]), но при этом сущностно оставаться в составе феномена. Изучение диалогичности (ее форм, функций, элементной базы, связей) программно на десятилетия для науки о литературе. Несомненно, что понимание этого сегодня существует. Оно присутствует как на уровне осмысления полисубъектных явлений (к примеру, таких как русский постмодернизм [Липовецкий 1997: 24-44]), так и явлений моносубъектных (к примеру, таких как наследие Чехова [Кубасов 1998], Горького [Гудов 1999], Булгакова [Химич 1995]).

Осознание Чехова как величайшего русского стилизатора неизбежно приводит к признанию важнейшими двух особенностей его творчества — повышенной меры условности и диалогизма [Кубасов 1998: 384]. Если для сегодняшнего чеховедения это достаточная новость, то для маяковсковедов повышенная мера условности и диалогизм творчества художника [Милявский 1963; Бочаров 1972; Киселев 1973; Смирнов-Несвицкий 1975, 1980; Сарычев 19846] были аксиоматичны с 1920-х до 1990-х годов, хотя автора «Человека» и «Клопа» не числили в последовательных стилизаторах. О стилизации у Маяковского говорили, но весьма редко [Скобелев 1981]. Аксиоматичность же условности и диалогизма чаще «закрывала» проблему, чем проясняла ее. В последнее десятилетие Маяковского уже мыслят как художника монологического типа, в качестве монологиста противопоставляют иным фигурам поколения, например, Булгакову [Химич 1995: 6-7]. В середине 1980-х годов, правда, был непродолжительный всплеск интереса именно к природе условности в пьесах поэта [Дуганов 1984; Комаров 1985; Свербилова 1987]. Однако гибель «советской цивилизации» и поиск новой идентичности в России неизбежно уводили разговор об авторе «Человека» и «Клопа» из сферы филологии. Поэтому повышенная мера условности и диалогизм не только общие сущностные черты творческого наследия Чехова и Маяковского, но и актуальное проблемное поле для исследования.

Есть еще одна общая «болевая точка» в чеховедении и маяковсковедении, остро ощущаемая учеными, пытающимися «схватить явление» в его феноменальности. В начале 1970-х годов В. Н. Турбин программно заявил: «Я убежден, что ключевая проблема творчества Чехова — проблема жанра, а точнее феноменологии жанра. Жизни жанра. Бытия жанра в сознании самого Чехова и в практике героев Чехова. Обратимости жанра — его способности превращаться в другой жанр, способности рождаться, крепнуть, утверждаться, а затем умирать, мешая жить другим, соперничающим с ним жанрам, но в то же время и содействуя их рождению» [Турбин 1973: 204]. Не случайно в исследованиях последних лет логика уточнения сущностных сторон миросозерцания Чехова неизбежно приводит к анализу конкретных жанров в художественной системе автора (святочный, рождественский и пасхальный рассказ), к осознанию его «стремления «модернизировать» жанр» [Собенников 1997: 199]. То же можно сказать и о создателе «Человека» и «Клопа». После известной книги А. С. Субботина нет сомнений, что «в применении к поэзии Маяковского жанровая «мера» совершенно необходима» [Субботин 1986: 18]. Столь же необходима она и в применении к его драматургии, которую исследователь сознательно [Субботин 1986: 293] обошел в книге. Показательно, что разговор о жанре, «борьбе жанров» им был увязан с «творческими диалогами» Маяковского. Связь эта не только специально проговаривалась через обращение к идеям Тынянова [Субботин 1986: 294-295], но и структурно закреплялась однопорядковостью разделов монографии (два — о жанрах, третий — о «диалогах»). При изучении творческих диалогов, как верно сформулировал В. Б. Катаев, «важно, чтобы устанавливаемые связи были действительными, не мнимыми», и чтобы «открывали что-то новое в произведении и его авторе» [Катаев 1989: 4].

Сориентироваться на произведение в его целостности позволяет жанровый подход, в этом его «преимущество» перед другими [Субботин 1984: 18], жанр же понимается как «особый тип строить и завершать целое» [Медведев П. 1993: 145], имеющий конкретные «носители» [Лейдерман 1982: 24-26; Лейдерман и др. 1996: 22-29]^. Связывает феномены произведения и диалога проблема языка. Ю. М. Лотман обозначил это четче других.

Размышляя о театре, он писал: «Нужна языковая общность, некоторый общий объем культурной памяти. Только он позволяет окружить текст затекстовой смысловой атмосферой»; «Первый вопрос всякого диалога: на каком языке?» [Лотман 2000г: 607, 608]; «. всякий подлинно художественный текст является своего рода «обучающей машиной», то есть, заключая в себе новый художественный язык, содержит и «самоучитель» этого языка» [Лотман 2000в: 598]. Не случайно при выборе масштаба зрения на предмет отечественная филологическая традиция (А. Н. Веселовский, М. М. Бахтин, Ю. Н. Тынянов, Ю. М. Лотман, А. В. Михайлов) [Эйдинова 1996; Шайтанов 1996а, 19966; Янушкевич 1998; Бочаров С. 1999; Козлов 2000] выдвигает в центр внимания проблему слова, его ценностного состава и функциональной направленности, мыслит судьбу слова в преемственности и сменяемости поколений, в сопряжении национального и мирового контекстов.

Говоря о сопряжении контекстов, в частности о восприятии европейских феноменов (например, Гегеля и Шеллинга, Ницше и Бергсона, Шекспира и Мопассана) в России, подчеркнем, это факты прежде всего русской культуры, проясняющие ее внутренние механизмы. Одновременно это и элементы стратегии творчества конкретного художника, его искусства планово руководить собственным творчеством, основываясь на исторически перспективных далекоидущих прогнозах. В рамках такой стратегии может формироваться своеобразный диалогический жест автора. Он подразумевает знаковость, публичность, направленность диалогических отношений к культурным адресатам, определенность и общепонятность их (отношений) смысла.

Масштабность той перемены, что произошла в недрах художественного мышления в конце XIX века и далее закономерно являла себя в судьбе уже целых поколений субъектов творческой деятельности, объясняет структуру диссертации, ее выстроенность как пошагового развития определенного макропроцесса. В первой главе фиксируются его предпосылки, факторы, исходные обстоятельства, начальные проявления и главное — субъект активности: чеховское поколение^. Во второй и третьей главах описывается данный процесс в максимальном приближении к одному из ярчайших творцов исторической перемены (Чехов). В четвертой, пятой и отчасти шестой главах выявляется эстафетность процесса опять же в максимальном приближении к конкретной личности, уже в большей степени прописанной в качестве единицы поколения (Маяковский). Эстафетность процесса выявляется через судьбу жизнетворческой идеи? в русских комедиях. Жизнетворческая идея понимается как наличие некоего духовного проекта, инициируемого субъектом в качестве программы собственной и общей жизни, и порождение действенной активности субъекта по внедрению логики своего проекта в первичную реальность вплоть до подмены живой реальности своим проектом. В шестой главе знаки макропроцесса рассматриваются как элементы «духовной ткани» третьего поколения художников — комедиографов, наличествующие в текстах пьес, без акцентированного выхода на персональные стратегии творчества в силу специальности этого вопроса^. «В реальном литературном процессе есть все: наследование и отталкивание, влияние малых и влияние больших писателей, взаимодействие с общественными и естественными науками, утверждение своего и подчинение художественному диктату эпохи, трансформация уже найденного и рождение абсолютно нового качества. Задача состоит в том, чтоб ничего не упустить, но и во всем этом не потеряться, найти верную иерархию того, другого, третьего, пятого — разную у каждого писателя.» [Чудаков 1986: 366]. Новизна исследования заключается

1) в постановке проблемы системности диалогических отношений Чехова и Маяковского в качестве комедиографов с русской культурой конца XIX -первой трети XX века;

2) в доказательстве через конкретную генную цепочку (жанровый ряд) единства эпохи конца XIX - первой трети XX века;

3) в обнаружении закономерности и фазности процесса модернизации русской комедии, в открытии важности поколенческого механизма для развития жанра;

4) в выдвижении идеи о модернистской природе комедий «Чайка» и «Вишневый сад» и открытии индивидуального чеховского мифа в них;

5) в существенном уточнении стратегий творчества Чехова и Маяковского и статуса диалога в них;

6) в установлении ряда новых диалогических «сюжетов» (Чехов - Соловьев, Чехов - Даль, Чехов - Афанасьев, Чехов - Потебня, Маяковский -Соловьев, Маяковский - Бергсон), в превращении ряда «литературных связей» комедиографов в знаковые духовно-событийные «сюжеты» их творческого пути (Чехов - Ницше, Чехов - Розанов, Маяковский - Шварц, Шварц - Ницше), в обновленном прочтении известных сюжетов (Чехов -Толстой, Чехов - Мережковский, Чехов - Мопассан, Маяковский -Булгаков, Маяковский - Эрдман, Маяковский - Безыменский, Маяковский - Асеев, Маяковский - Вампилов и др.);

7) в обнаружении связи между структурой неклассической комедии и философией жизнетворчества, в показе актуализации архаической схемы жизнь - смерть - воскрешение - жизнь и изменения соотношений «носителей» жанра новой русской комедии конца XIX - середины XX века;

8) в новом прочтении ряда пьес, являющихся основой жанрового репертуара русского и мирового театра.

Методы исследования связаны с целью и задачами диссертации, ее материалом и предметом. Работа строится на сочетании элементов историко-генетического и типологического, культурологического и семиотического подходов к анализу литературных явлений. Она ориентирована на традиции отечественной филологии, на широкое современное понимание исторической поэтики. Вместе с тем учитываются достижения зарубежной славистики, направленные на глубину понимания конкретного текста и авторского послания читателю, на воссоздание реальных контекстных связей в «малом времени».

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается 1) в показе механизмов неклассического миромоделирования и коммуникации на примере высших образцов одного из жанров драматургии на более чем полувековом отрезке его исторического функционирования; 2) в развитии парадигмального подхода к литературному процессу в аксиологическом аспекте (христианская / постхристианская парадигмы); 3) в пересмотре состава русского классического реализма и границы между реализмом и модернизмом в отечественной драме (Чехов - комедиограф 1890-1900 годов как модернист); 4) в анализе диалога как важнейшего элемента стратегии творчества художника; 5) в установлении сопряженности духовных феноменов эпохи (жизнетворчество) со структурой жанра и роли смены поколений в развитии жанрового ряда.

Практическое использование результатов работы возможно в процессе чтения общих и специальных курсов, посвященных истории русской литературы XIX и XX столетий, в школьном преподавании отечественной словесности (ряд анализируемых в диссертации пьес входит в стандарт литературного образования россиян). Кроме того, итоговые материалы исследования могут быть интересны практикам театра, широкому кругу филологов-славистов, культурологов, всем, кому дороги такие имена русской культуры, как Чехов, Соловьев, Маяковский, Булгаков, Шварц, Эрдман, Вампилов, Шукшин.

Что поддерживает и согревает ученого в поиске, помимо сознания своей правоты? Чувство значимости исторического момента, востребованности намечаемой логики, ведь «несмотря на то, что накоплен богатый материал конкретных наблюдений, верная перспектива, в которой должно рассматриваться чеховское наследие, только еще устанавливается» [Катаев 1995: 8]. Приведем ряд знаковых подсчетов, проведенных по крупноформатным пьесам Чехова. Концепт «понимаю — не понимаю» в

21

Безотцовщине» формально выражен в 82 словоформах, в «Чайке» — в 38, в «Дяде Ване» — в 33, в «Трех сестрах» — в 28, в «Вишневом саде» — в 33. Эта объективированная автором активность личностного сознания персонажей очевидно соотносима с перечнем конститутивных примет модернизма. Известно, что в произведениях модернистов «мир включен в сознание, а не сознание в мир», что «онтологией начинает ощущаться субъективность», что «изображение действительности подчеркнуто опосредуется представлениями автора» [Литовская 1999: 550, 551]. Но не будем спешить, пусть читатель сказанное воспримет как заявку, стимулирующую его внимание к дальнейшей логике исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "А. Чехов - В. Маяковский"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изменения, происшедшие в одном из самых традиционных в мировой литературе жанров — комедии на протяжении почти целого века, преемственно осуществленные представителями трех поколений русских комедиографов (поколениями Чехова, Маяковского, Вампилова), свидетельствуют о закономерности смены парадигм художественного мышления — смены классической парадигмы парадигмой неклассической. Изменения затронули все носители жанра (субъектная организация, включающая систему персонажей и структуру персонажа; хронотоп; интонационно-речевая организация; ассоциативный фон), их взаимосвязи, иерархию.

Иными стали природа художественного слова и ее рефлексия субъектами творческой деятельности. Переход от христианского ценностного строя к постхристианскому — причина этой перемены. В христианском мире комическое эстетически осваивало пространство, возникающее как следствие греховного отклонения человека от библейской аксиоматики, и измерялось степенью несоответствия, понятной всему христианскому кругу, участвующему в эстетическом акте (автор, персонаж, читатель, зритель, актер, критик и т. д.). Вследствие этого носители жанра имели линейный характер, были трехмерны и ориентированы на данную авторитетную аксиоматику. Сакральный мирообраз проступал обычно в финале, накрывая и поглощая бытовой мирообраз. В постхристианском мире русской комедии (с 1880-х годов) от автора потребовалась интенсивная семантизация всех носителей жанра. Некоторые из них, бывшие ранее на периферии структуры пьес (хронотоп, ассоциативный фон), переместились в ядро художественного целого. Автор должен теперь, не полагаясь на предзаданный христианский договор, выстроить перед читателем (зрителем) через комедию некую авторитетную личностную логику, сделать ее понятной и убедительной для воспринимающего сознания. Субъективность теперь мыслится как онтологическая норма, как высокая реальность, перед которой все, включая создателя пьесы, равноправны. Теперь эстетическое восприятие текста — акт диалога, невозможного без определенного согласия сторон. Это повышает роль такого согласия, обуславливает его принципиальную необходимость и трудности достижения. У комедиографа возникают особые трудности, ведь комедия «работает» всегда с типовым, коллективным, социальным опытом и материалом, а также с массовым субъектом восприятия. Это объясняет, почему столь значимо выявление и понимание адресов, точек, «сюжетов» диалогического согласия в практике комедиографов постхристианского времени.

Модернизация жанра вела к вводу в структуру каждого из значимых элементов поэтики произведения (персонаж, сюжет, хронотоп, предметно-вещный мир и др.) субъективного (авторского) кода, «четвертого» измерения, определяющего бытие (онтологию) феномена. С этим связаны мифологический психологизм «Чайки» и «Вишневого сада», соположенность и равноправность художественного и жизненного рядов в качестве источников смысла, обращение к этнолингвистическому знанию гуманитарной мысли и его смелое «встраивание» в комедию. Практически с начала 1890-х годов в мышлении Чехова-драматурга преобладают черты, которые будут отмечать исследователи в качестве конститутивных у художников-модернистов следующих поколений. Закономерно должен быть поставлен вопрос об авторе «Чайки» и «Вишневого сада» как модернисте, а значит, и вопросы об уточнении состава русского модернизма, его этапах и преемственности. Интенсивность и системность диалогических отношений Чехова с главными идеологами русского и европейского модернизма (Соловьев, Потебня, Розанов, Мережковский, Ницше, Мопассан и др.) подтверждают принципиальность возможных открытий на этом пути.

Чехов в структуру действия пьесы и в структуру персонажа встраивает чужие, имеющие вполне определенный культурный адрес и смысл концепты, адаптируя их к собственной логике, собственному мифу о мире и человеке. Вне знания концептов текст адекватно не читается, искажается. Чехов сам столкнулся с этим «нечтением» при постановке «Чайки» и «Вишневого сада». Теперь знание смысла, функций, генетики концептов выступает как требование к читателю, к любому, кто оказывается в данной роли. Таково сущностное следствие модернизации жанра, опирающейся на новую систему отношений автор — произведение — читатель и на новый предмет искусства (жизнь сознания) и его статус.

В середине XIX века Островский программно выносил в заглавие пьес русские пословицы и поговорки, чем указывал читателю-зрителю на авторитетность народного опыта для автора и на принципиальную возможность встраивания личного опыта по примеру автора в духовное наследие нации. Чехов же преемственно следует данной традиции и одновременно полемически обновляет ее. Он так же, как и Островский, ощущает важность смыслов, отложившихся и запечатленных в самой структуре русского слова, и потому обращает своего читателя-зрителя к этому слову. Но Чехов «уходит» от дидактики пословиц и поговорок, сколь бы авторитетной она ни была, и адресуется к мифообразному потенциалу языка. Тем самым он устанавливает более демократические отношения между автором и читателем-зрителем, чем Островский, при этом требуя от каждого читателя несравненно более глубокого, чем прежде, личного знания родного слова. Данное различие выявляет барьер между поколением Островского-Толстого и поколением создателя «Чайки» и «Вишневого сада» в самих основах миромоделирования.

Чехов — комедиограф, модернизируя жанр, исходил не из девальвации слова и невозможности выразить им глубину феноменальности жизни, как это принято считать. Он никого не уводит в молчание от слова, наоборот, его герои говорят много, прямо и открыто — ив этом смысле предсказывают риторическую культуру XX века, роль языковых практик в нем. Чехов верит в резервы национального народного слова, хранящего вековые мифообразные смыслы, и свою стратегию творчества мыслит как извлечение и развитие их. Действенное и творческое выявление потенциала слова — путь чеховского реформирования драмы.

Маяковский как никто глубоко уловил и сформулировал (статья «Два Чехова») этот новый подход к слову в качестве эпохального открытия и достижения, делающего автора «Черного монаха» и «Чайки» главным современником XX века. Время подтвердило пророчество поэта. Не случайно отношение к наследию Чехова, его личности и слову станет главной линией ценностного (идейного) напряжения и размежевания в 1920-1930-е годы у художников поколения Маяковского и шире — в русской культуре этих десятилетий. Не случайно художники театра поколения Вампилова вступят в предметный диалог опять же с мистериально-буффонадным наследием автора «Иванова», «Чайки», «Вишневого сада», с его мифом о русском человеке и судьбах России. Но сделают они это не в обход постчеховского поколения, чей «город-сад» станет трагикомической реальностью времен Бусыгина, Зилова, Наконечникова. При всей неорефлексии исторического опыта жизнетворческая идея будет оставаться стержнем комедии середины века. Остранение ее (идеи) в качестве темы обозначит перспективу трансформации русского модернизма в постмодернизм (особенно если учесть весь объем драматургии Г. Горина). Однако постмодернистские реалии в русской комедии — это уже опыт иного поколения авторов, идущего вслед за генерацией Вампилова — Шукшина — Горина.

Место Маяковского в ряду наследников Чехова особое. Оно связано с его стратегией «больших синтезов» (JI. Я. Гинзбург), опирающейся на «цикл идей» своего времени. Освоение этого «цикла идей» и делает Маяковского художником, программно ориентированным на «диалогический поиск истины» (формула М. М. Бахтина). Доминантой «цикла» выступает диалог художника с наследием Соловьева. Поэтому мистериальность Маяковского во многом ориентирована на идейный комплекс автора «Смысла любви» и «Оправдания добра». Концепты Ницше и Маркса рефлектируются в качестве авторитетных сомасштабных полюсов. Они удерживаются и сопрягаются между собой базовым комплексом, доминантой «цикла идей».

Постхристианская остраненность рефлексии чужого опыта позволяет использовать элементы этой противоположности в качестве строительного материала буффонного плана комедий поэта.

Мистериально-буффонный синтез, открытый как парадигмально значимое явление для малоформатной комедии Соловьевым и крупноформатной — Чеховым, в поколении Маяковского получит развернутую реализацию, станет типологическим жанрово-стилевым качеством. Данное качество будет эстафетно унаследовано постмаяковским поколением русских комедиографов. Произойдет это в силу общности способа постановки и решения задач поколениями, а не просто в силу индивидуальных предпочтений авторов пьес.

Новая русская комедия конца XIX—первой половины XX века [Комаров 1998], имея предметом изображения жизнь сознания, его онтологичность, перспективно продвигая в центр рефлексии феномен языка, не может осуществить своего жанрового предназначения без использования диалогической стратегии творчества. На начальном этапе модернизации жанра адресный спектр диалога был объяснимо широк, адреса имели именные персонализированные обозначения. Радикальность перемены (христианство — постхристианство), переходность эпохи, значительное зашагивание автором за возможности массового сознания читателя (зрителя) вызывали необходимость открытого, жестового диалога. Очевидно, что завершение процесса модернизации жанра в середине XX века чаще вводит в диалог неперсонализированные идеологические адреса, макрофеномены, объективируя их, говоря языком Маяковского, в «оживленные тенденции». Мифологизация современности, будучи, согласно Шеллингу, приметой комедии, должна опираться на какой-то фонд твердых значений. Идеологическое разноязычие, разноголосие XX века становится для жанра таким фондом.

Обретая новый способ постановки и решения задач, авторы неизбежно обращаются к «памяти жанра», актуализируют его генетические потенции,