автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Античная тематика и диалог культур в оперном творчестве Ш. Гуно

Полный текст автореферата диссертации по теме "Античная тематика и диалог культур в оперном творчестве Ш. Гуно"

КИЇВСЬКА ДЕРЖАВНА КОНСЕРВАТОРІЙ імені Я. І.Чайковського

и ;Н 1 17 'ЛИ!*'

й І‘.<М £ иі*,ч

• іНН ^ правах рукопису

ЕНСЬКА ОЛЕНА ЮРІЇВНА

АНГИЧІІА ТЕМАТИКА ТА ДІАЛОГ КУЛЬТУР В ОПЕРНІЙ творчості ш.гуію

17.00.02 - Музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

К И ї В - 1995

Дисертацією в рукопис.

Дослідження виконане на кафедрі історії зарубіжної музики

Київської державної консерваторії імені ПДЛа-іковського.

Науковий керівник - доктор мистецтвознавства, професор ЧЕРКАЩИНА МАРИНА РОМАНІВНА

СйіціЧні опоненти - доктор мистецтвознавства ЩДМДЄВА КІРА ІВАНІВНА, кандидат мистецтвознавства СШОРСЬКА ІРИНА МИХАЙЛІВНА

Провідний заклад - Харківський інститут мистецтв імені І.П.Котляревського.

Захист дисертації відбудеться ЗІ травня 1995 р. о 15 гоп. ЗО хв. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 092.14.01 по захисту дисертацій на здобуття тукового ступеня доктора наук у Київській державній консерваторії ім. П.І.Чайковського за адресою: 252001, Київ, вул. К.Маркса, І/З, 2-й поверх, ауд. 36.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці. Київської державної консерваторії.

Автореферат розіслано 20 квітня 1995 року.

Вчений секретар спеціалізованої

Ради доктор мистецтвознавства,

доцент Іх/І^ С.В.ТИШКО

Актуальність дослідження. Історично склалося так, цо з 'Чягн-тої творчої спадщини Ш.Гуно глядачам наших оперних театрів віпо-мі лише дві опери - "Фауст" та набагато менш "Ромео і Дкульєтта". Перша з них міцно укріпилася у репертуарі театрів і до теперішнього часу залишається у числі найбільш популярних. Визнання цього твору однією з вершин світової оперної класики зумовило високий ступінь його вивченості. Зокрема, однією з останніх робіт 5 кандидатська дисертація Г.Ісаханова ’’"^ауст" Гуно як об’єкт комплексного режисерського аналізу". Інші опери Гуно, що у минулому столітті гаряче сприймалися в Україні та Росії і зараз часто з’являються у репертуарі театрів багатьох країн світу, сучасним слухачам нашої країни невідомі зовсім. Факт їхнього забуття, відсутність живого досвіду сприйняття стали однією з причин того, що сценічна музика французького композитора, за винятком ’’Шауста'1, випала з поля зору українських та російських музикознавців. Оперна спадщина Ш.І^но, в якій втілилися ідеали високої духовності, відіграла значну роль у розвитку французького музичного театру не тільки другої половини XIX, а Я XX століть. В теперішній час. його оперні твори залишаються актуальними та заслуговують більшої уваги як діячів театру, так і дослідників.

Мета дослідження. Враховуючи недостатню ступінь висвітленім творчості Гуно в українському музикознавстві, його недооцінку, метою дослідження є надання повнішої характеристики оперної спад-щитг композитора, її висвітлення з урахуванням особливостей його світогляду та культурного контексту епохи. У зв’язку з цим розглянуто деякі суттєві тенденції французької культури Іцругої половини XIX століття /зокрема, відзначено зміну позиції відносно провінції, формування нового погляду на історію, відродження траци-

цій античного та класицистського мистецтва у театрі,-літературі, поезії, живопису/. На основі аналізу Конкретних творів Ш.Гуно показано розвиток аналогічних тенденцій у музиці, визначено зв’язої творчості композитора з сучасними йому течіями у мистецтві та з подальшим розвитком французького оперного театру.

Матеріалом дисертації є музика до драматичних вистав, а також ті опери композитора, клавіри яких уявляють собою бібліографічну рідкісність та зберігаються у центральних наукових бібліотеках та спецфондах бібліотек консерваторій Росії та України /ці клавіри було видано ще за життя Гуно видавництвом Шудана/. Відповідно спрямованості дослідження, для глибшого вивчення було обрано три мало відомих опери композитора: "Сафо", "Філємон та Бавкіг да" і "Мірей". Цінними джерелами необхідних історико-фактологіч-них відомостей стали листи, спогади, щоденики Ш.Гуно та його сучасників, численні відгуки каі Йрем’єри його творів та інші критичні матеріали зарубіжних/ російських та українських критиків і музикантів, а також нариси< фбльєтони, інформативні повідомлення популярного характеру, опубліковані у газетах та журналах другої половини XIX - початку XX століть. Робота вимагала вивчення деяких літературно-поетичних творів античних письменників та фрак- . цузьких авторів, поетичного * музичного фольклору Провансу.

Наукова новизна дослідження визначається новим поглядом на оперну спадщину Ш.Гуно, її розглядом в аспекті діалогу культур, який характеризує як творчість композитора, так і культурне житті Франції другої половини XIX століття. Робота запроваджує до наукового обігу мало відомі факти з творчої біографії Ш.Гуно. В ній вперше подаються точні відомості про незакінчені опери композитора, про які лише побіжно згадували російські газети минулого століття, уточнюються деякі назви сценічних творів, виправляються

І

• - з -

помилки перекладу оперних лібрето,висвітлюються історія створення кожної з опер та її сценічна доля, а також важливі відомості з життя оперних театрів, з якими була тісно пов'язана діяльність композитора. Вперше в українському та російському музикознавстві проаналізовано три опери Ш.Гуно, в яких відбивається антична тематика та набуває самобутнього розвитку діалог культур.

Практичне значення роботи . Матеріали дисертації можуть бути використані у курсах історії зарубіжної музики, історії опери, оперної драматургії, а'також у подальших дослідженнях з проблем розвитку європейського театру другої половини XIX - початку XX століть. Робота може бути корисна' і для практиків оперного театру

На захист виносяться такі положення;

І. Історичне значення оперної творчості Ш.Гуно визначається широчінню тематики, глибиною відбитих у ньому ідей та життєвих конфліктів, передбаченням деяких важливих процесів розвитку їіран-цузьког і оперного театру останньої третини XIX - початку XX століть. Особливістю оперної спадщини композитора є відкритість до спілкування з культурами минулих епохс активний діалог з якими зумовив естетичну та стилістичну своєрідність творів митця та вплинув на формування їх концепції.

2» Новаторське значення опери "Сафо", що написана на античний сюжет, полягає у' вирішальному значенні теми творчості, яка стає рушійною силою драматургії і яку трактовано у дусі античного ставлення до поета і до митців у цілому.

3. Своєрідністю музичного втілення античного міфу в опері "їілємон і Бавкіда" є його інтерпретація одночасно з точки зору античності, класицизму та сучасності. Співдія стильових, жанрових, світоглядних елементів цих культур визначила жанрову та музично-стилістичну специфіку твору.

4. Опера "Мірей" є яскравим прикладом нового ставлення до культури Провансу як самостійного культурного ареалу зі своєю власного історією та*неповторним обличчям. Вона демонструє тип внутрішнього культурного діалогу між центром та періферією, офіційним академічним та народним мистецтвом, що вплинуло на жанрове рішення та обумовило своєрідність стилістики твору.

Апробація дисертації. Матеріали дисертації обговорювалися на засіданні кафедри історії зарубіжної музики Київської державної консерваторії ім. П.І.Чайковського. Основн-і тези дисертації було висвітлень в опублікованих статтях і доповідях на наукових музикознавчих конференціях - Міжнародній конференції, присвяченій 200-річчю з дня народження Дж.Россіні /Ворзель, травень, 1992/,- Міжнародній конференції "Пам’ятні дати в історії музики як фактор руху наукової думки" /Київ, квітень, 1993/, Всеукраїнській конференції "Музика Західної Європи ХУІІ - XIX століть: виконавство, творчість, педагогіка" /Суми, травень, 1994/. .

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, п’яти глав та підсумків. Список літератури включає 346 позицій.

ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ

У вступі обгрунтовуються актуальність, наукова новизна та практичне значення пропонованого дослідження, визначаються його задачі, подається короткий, огляд літератури, пов’язаної з проблемою, що розробляється. На основі аналізу критичних відгуків, листів і спогадів сучасників композитора робиться висновок про певну недооцінку або поверхову інтерпретацію його творчості, а такси аналізуються причини цих невідповідних підходів. .

Опери Ш.іуно, що користувалися постійними симпатіями публі-

ки, дістали пгироку оцінку у пресі того часу. Про них писали Д.Ес-кюд’е, Г.Берліоз, Е.Рейє, Е. де Шампо та інші. Численні відгуки про опери Гуно, а також присвячені йому нариси Ф.Фетіса, А.Пуге-на, Г.Імбера, Л.Пан’єра, які з'являлися з 80-х років минулого століття, свідчили про те, що Гуно був однією із найзначніших фігур у музичному світі. Не менш популярним його ім’я було в Росії та Україні. У театрах ставилися "Ромео і Джульетта", "Мірей", "Філє-мон і Бавкіда", "Сен-Мар", "Лікар мимоволі”. Лідерство у цьому списку належало "Фаусту". Опери "Голубка" і "Данина Замори" були відомі російській публиці за фортепіанними перекладами.

Однак всупереч величезній популярності і славі, що супроводжували ім’я композитора, у професійних кругах до його творчості ставилися критично. Про це свідчать матеріали російської критики, зокрема, виступи О.Сгрова, В.Одоєвського, В.Стасова, Ц.Кюі, Г.Ла-роша, П. Чайковського,'0.Фамінцина, К.Галлєра, М.Іванова та інших, їх аналіз показав, що більша частина статей! рецензій присвячувалась "Фаусту", причому цій популярній партитурі давались полярні оцінки. Цікавим в і той факт, що глибока повага до "5ауста" прихильників Гуно заважала, навіть їм бачити позитивні якості інших опер композитора. У роботі виявляється залежність відносин до творчості Гуно зід позиції, яку займає той чи інший автор у.боротьбі течій у російській музичній культурі останньої третини XIX століття,

.У XX столітті твори Гуно продовжують викликати інтерес музикознавців. Особливо Інтенсивно його творчість досліджується у країнах Західної Європи. У першій половині століття видаються монографії, численні нариси про життя та творчу діяльність крмпозито-ра /серед них праці П.Гіллемахера, К.Беллегю, Ж.Прод’омма і А.Дан-до л о/, з’являються статті з більш конкретною спрямованістю. У 60-

70 роки друкуються нові монографії Г.Буссера /1961/, Ж.Лассу Сен-

Жен'є /1963/, Ж.Гардінга /1970/. Одним'з останніх солідних досліді

лень оперної спадщини автора "Фауста" є монографія С.Хюбнера /1990/.

На основі огляду літератури про Гуно, що видавалася = на Заході протягом XX століття, а також в Росії і Україні, робиться висновок про те, що в російському і українському музикознавстві творчість композитора висвітлена явно недостатньо. Гранично звужено і круг проблем: автори публікацій вбачають в Гуно переважно зосновника французької ліричної опери, в зв'язку з чим обмежуються описом ^Фауста". В той же час інші опери композитора залишаються поза увагою серйозних дослідників. Російською і українською мовами не видавалося ні однієї фундаментальної монографії про творчість Гуно.

Ш.Гуно був одним із тих митців, який мав широкий погляд на мистецтво Європи і сприймав його як єдине ціле. Він був вільним від протиставлення епох і періодів, національних шкіл та стилів. Перед його зором як би губилися часові і національні кордони. Кожен період сприймався ним як величезна цінність і самостійний етап у загальнокультурному розвитку, а мистецтво кожної нації він розглядав як невід'ємну частину загальноєвропейського культурного контексту. Композитор проявляв жвавий інтерес до культури різних країн та історичних епох, його однаково захоплювала музика Палес-трини і твори Баха, а як настольні книги було обрано "Альцесту" Люллі, "Іфігенів" Глгока, "Вільгельма Телля" Россіні і "Дон-Жуана” Моцарта. Останній твір, за його словами, можна назвати біблією музикантів. -

Широта поглядів Ш.Гуно, особливості його гнучкого естетичного сприймання культурної спадгцини яскраво виявились у оперній твор-

!

чості митця. Створюючи сценічиу музику, композитор неначе намагався охопити всю європейську культуру і відродити її найважливіші надбання. У пошуках оперних сюжетів він звертався до багатьох поетів та письменників, його увагу привертали Сафо, що стала головним персонажем першої опери композитора, Овідій, Шекспір, Данте, Льюіс, Мольер, Лафонтен, Корнель, Гете, Гейне, Шіллер, де Віньї, Нерваль, Містраль.У цьому списку імен відбито не лише епохи, але й певні національно-історичні школи: давньогрецька І давньоримська, італійська і англійська, німецька і французька. Рі-зноманітностю відрізняються і оперні сюжети, в яких знайшли відображення античність, і середньовіччя, і ХНІ століття, і життя сучасного композиторові суспільства. Кожен із історичних періодів Гуно показує під різними кутами зору, ніби висвітлюючи різні грані й відтінки. Він розвиває трагічні і комічні мотиви, поруч з "низьким" подає піднесене. Багатоплановість відтворення кожної історичної доби свідчить про прагнення до повноти і цілісності сприймання різних культурних епох у всій їх неповторній своєрідності, а-також до пошуків зв’язків між ними, що відкривають яшпс гзго діалогічних стосунків. .

Широко і багатопланово в оперній творчості Гуно висвітлено Середньовіччя. Композитор відтворює характер епохи з усіма її контрастами і протиріччями. Як похмурий, забарвлений містицизмом їас пгалених батальних пристрастей, показане французьке XI століття у. "Закривавленій ?ланахіні”. що відтворює події періоду Хрестових походів. Тему іспано-арабської війни IX століття подано в зпері "Данина Замори"- У "Метрі Пьврі" Гуно звертається до самобутнього музично-поетичного мистецтва французьких середньовічних юетів. У операх 'Томео і Джульетта" та "Франческа да Ріміні" зідтворено суворі звичаі та соціальні протиріччя середньовіччя, а

у "Голубці" обігруються комічні ситуації і пікантні сюжетні ходи, що змальовують атмосферу раннього італійського Відродження.

Не менш багатопланово подано в операх композитора і ХУІІ століття, хоча у цьому випадку він обмежується сюжетами із життя французького суспільства, характеризуючи побут і звичаї різних його соціальних верств. Героями згаданих опер стають приближені до французького монарха, поети, куртизанки /"Сен-Мар"/, міщани, розорені дворяни, селяни /"йорж Данден" і "Лікар мимоволі"/.

У кількох операх Гуно відбито античну тематику. Так, сюжетною канвою "Фірг^она і Бавкіди" стає стародавній міф, в "Сафо" відтворюються історичні події УІІ століття до нашої ери, а в "По-лієвкті" - період зміни язичництва християнством. Своєрідно вплетено античні мотиви у сюжети "Сен-Мара" і "Мірей".

У першій главі "ДІАЛОГ КУЛЬТУР В ОПЕРАХ Ш.ГУНО ТА МИСТЕЦТВІ ФРАНЦІЇ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX СТОЛІТТЯ" подано панораму культурного життя Франції періоду Другої імперії. На прикладі діяльності драматичних та оперних театрів, творчості Ж.де Нерваля, Г.Флобера, братів Гонкурів, Т.Готьє і "парнасців", Ф.М'істраля, художників-імпресіоністів розкриваються важливі риси позначеного періоду. Се? ред них виділено перехід до провінційної тематики і зв’язану з . ним дегероїзацію сюжетів та образів, інтенсивний розвиток мистецтва і літератури національних окраїн Франції, зокрема, Провансу, відродження античних та класицистських традицій. У річищі цих особливостей розглянуто і творчість Ш.Гуно. Поява нових тенденцій, а також розвиток реалізму і натуралізму мали зв’язок із зміною ставлення до сучасності. Це був період відносної стабільності і зовнішнього благополуччя. Опис буржуазного життя столиці, типовий для романів та інших жанрів попереднього часу, поступився місцем відтворенню провінційного побуту та його приватних подробиць. На

іміну романтичному герою - особистості величезної сили духу -ірийшла людина звичайна, що займає у соціальній ієрархії положеній далеко не вище. У дисертації виділено два основних підходи до інтерпретації провінційної теми. Один з них простежується у творах Г.Флобера, Е.Золя, братів Гонкурів, які намагалися відтиорити іепривабливу картину бездуховності, прози існування, падіння мора-гі. Другий підхід, більш ближчий і Ш.Гуно, е характерним для твор-юсті Ф.Містраля, А.Доде, художників-імпресіоністів, Французька гровінція сприймалася ними як джерело зчбутих культурних ціннос--■ей та зразок .духовної чистоти нації. Саме зі згаданими іменами іуло пов’язано процес культурного відродження Провансу, що почав-!Я у середині XIX століття і. значно збагатив мистецтво їранції як 'ане.

Нове.бачення сучасності і принципи її відбитку у мистецтві іеріоду Другої імперії мали істотний вплив на сприйняття історії, [е виявилось у намаганні багатьох митців зрозуміти минуле эсере-(ини, через приватне життя і його особливі деталі, через епеци->ічні подробиці побуту, поведінки, звичаїв. Закономірно, що у поЙ іас з'являються численні дослідження з історії культури і звичаїв .УІІ - ХУІІІ століть, пробуджується пильний інтерес до французь-;ого мистецтва цього періодуг

Нове ставлення до історії було властиве і Ш.Гуно. З одного іоку, він розумів її як єдиний процес загальнокультурного роззит-у. Це зумовило увагу до усіх епох і багатограннії показ кожної з их. З другого боку, звертаючись до конкретного історичного мате-ііалу, композитор концентрує увагу на повсякденності і її деталях, ближувчи таким чином минуле та сучасність. Гуно був вільним від отягу до монументальних філософських концепцій та об!єктіпзної ідстороненості в описі історичних епох. Його мало цікавлять полі-

- іи

тичні інтриги, двірцеві перевороти, життя "сильних світу", військові баталії. Історією для Г^ко стають побут і звичаї, психологія людей різних соціальних верств та їх взаємовідносини, а також індивідуальні долі. З цих другорядних, на перший погляд, подробиць композитор створює загальну рел&єфну картину епохи. Вибір ■ сшетів і специфіка трактування деяких з них /наприклад, "пониження" гетевського "Фауста" або "Ромео і Джульєтти" Шекспіра до рівня побутових ліричних драм/, переакцентування з об’єктивно-уза-гальненого на конкретно-особисте, з піднесено-героїчного на звичайне, увага до провінційного побуту і вибір героїв не тільки з придворно-аристократичного середовища, а й з нижчих соціальних верств - усі ці особливості творчості Гуно співзвучні творчіш спрямуванням багатьох його сучасників, представників різних течій у мистецтві та літературі.

У другій главі "ОПЕРИ Ш.ГУНО ТА ЇХ СЦЕНІЧНА ДОЛЯ" зібрано та узагальнено, а в окремих випадках уточнено суперечливі моменти, що торкаються важливих свідоцтв про творчі задуми Гуно, про історію створення його опер, про постановки і редакції, діяльність театрів, а також стосуються лібретистів, що'співробітничали з композитором. В даній главі прокреслено детальну хронологію всієї . оперної творчості іуно. Це стало необхідним у зв’язку з тим, що відомості про життя і творчу діяльність композитора в українських та російських джерелах не є повними і точними.

Першою оперою Гуно стала "Сафо" /1850, пост.1851, Велика Опера/, котру було написано на лібрето Е.Ож’є - представника школи "здорового глузду" - за мотивами відомої легенди про давньогрецьку поетесу. Твір писався за .замовленням П.Віарцо, яка потім стала виконавицею головної партії /Са$о/ У створенні опери брали активну участь І.С.Тургенев, який вносив поправки до тексту, сама спі-

•-II -

вачка і ЗХ.Санд - обидві разом з автором музики обговорювали готові музичні фрагменти. Прем’єра вистави пройшла з успіхом. У від-руках давалася висока оцінка музиці, висловлювалося захсклення майстернісг» Л.Віардо. Через деякий час ядя лондонського Ковзнт-Гардену. І'уно підготував другу редакцію, дописав музику оаяегу та арію іншого, но менш важливого, яія головка героїаі, персокаку, суперниці Сафо Глісер /партитуру цих фрагментів було пізніше ча-гублено/. Третя двухактна редакція, у котрій було вилучено партію керівника політичної змозз Алхея, з'яьюіаея у Ї858 р. у аз’.тзку з поновленням "Сафо” на.сцені Великої Опери. Виконавицею головної ролі стала талановита учениця П.Віардо Д.Арто. Четверту ре-цаісцїю твору було зроблено у. 1884 р., коли готувалась вистава за участю Г.Краусс і композитор поширив власну партитуру до чотирьох актів. Такий метод роботи став характерним .для Гуно. Майке нсжна його опера, включаючії'"Фауста", «ала кілька сценічних га музичних редакцій. .Іноді це було пов'язано з прагненням самого х.'мтозитора ■зі,-торити сзій твір, але найчастіше “ вимогам! поотаеоякиків» з?о И--3 здовільнялися авторським варіантом партитури.! яраг-куди до власних коректив,,

Після ‘'Са^о" Гуі'о виконав два замовлення Комедї Франсез-, натесавши музику до трагедії Ф.Понсара "Улісс" та комедії Й.-Б.Моліг гра "Міщанин у дворянстві". Обидві вистави мали величезний успіх.

Протягом 1852-1853 рр. композитор лрацмсав над "Закривавло-йси монахінев” /пост.ІВ54/. Лібрето опери, п>о первісно призначаюся для Верді, було написано Е.Скрибом і ЇЇ.Делавінвм, братом аі-цомого французького драматурга К.Делзвіня, автооа ^Сіціїїйської вечірні". Сюжетцу канву було запозичено з ’'готичного” рсмаїїу аиг-ііійського письменника М.Г.Льиіса "Монах". Оперу втюнували одинадцять разів, після чого про неї забули,,

- 12 -

У 1858 р. з-під пера композитора вийшла його перна комічна опера на лібрето І.І.Карре і й.Барб'е "Лікар мимоволі", музична ' версія однойменної комедії Мольсра /пост.1858, Ліричний театр/. Відразу завоювавши симпатії публіки, вона викопувалась сто разів підряд, а пізніше увійшла до репертуару Опера-Комік, на сцені якої ставилася більша тридцяти років.

1859 рік позначився прем'єро» у Ліричному театрі "Фауста". Історія його створення і сценічна доля добре відомі. Можна додати, що партію Маргарити виконувала К.Міолан-Карвальо, яка з цього часу стала пост Мною виконавицею головних партій в операх Гуно.

Написана у 1859 р. "Шілемоя і Бавкіда" /у трьох актах/ продовжила серію комічних опер Гуно. Її прем’єра відбулася у Ліричному театрі Я пройшла мало поміченою. Успіх прийшов лише у 1876 роцї4 коли оперу було поставлено в Опера-Комік. У новій двухакт-ній редакції "Філємон і Бавкіда” витримала 188 показів.

У 1860 р. вперше виконали наступну комічну оперу "Голубка" за казкою ЇЇ.Яафонтена "Сокіл". Лібретистами, як і у попередніх випадках, були М.Карре і Н.Варб'є. Твір виконувався трупою бадан- ' ського театру. Оперу зустріли дутне спокійно. Як і прпереднго, її . виконали чотири рази. З 1866 р. вона входила до репертуару Опера-Комік, однак ставилася рідко. '

На початку XX століття три комічних опери Гуно було відкрито знову. З музично» обробкою розмовних діалогів, тцо зробили Е.Саті /"Лікар мимоволі"/ і Ф.Пуленк /"Голубка"/ вони з успіхом виконувались у межах "Російських сезонів" С.Дягілева /1922-1924/. У цих редакціях опери ставляться і зараз.

У І860-І86І рр. Гуно пише п’ятиактну "Царицю Савську” /пост. 1862, Велика Опера/. У роботі над лібрето поруч з М.Карре і .. Й.Барб'є брав участь автор літературного першоджерела Ж. де Нер-

- ІЗ -

заль. Було поставлено у.ету зробити твір видови^ни;* ??< рахунок сценічних е'ектів та нововведень. Однак опера не мала успіху у паризьких театрах, а у музиці, як не пивно, крктнкч почули вплпр Р.Загнера. Після п'ятнадцяти вистав твір довгий час не а«являвся на айішах. Проте у Брюсселі оперу приймали ду?.е ч'епяо. У ГТаріпі "Царицю Савську" було поновлено тільктГу ІРОО р. театре-.! '.''ато я'О. Левцала постава закріпила негат:пз!!у думку, п,о склалася про цю оперу. Більае, ніж на півстоліття, її було викреслено з діючого оперного репертуару. Літпе зггстава театру Капітал у Тулузі у 1962 році відновила репутацію цього твору.

У 1864 р. у Ліричному театрі відбулася прем’єра "Мірей", написаної на лібрето М.Карре і Ні.Барб’є за одноіменно» поемою . Ф.Містраля. Опера створювалася на батьківщині поета у містечку Сен-Ремі. У !«а!іяні, де жив у цей період Ф.Містраль, Гуно зустрічався з автором поеми, обговорпзав з ким овій задум. За прохання?* ко?.шозптора Містраль ознайомив і'іого з кількома збіркоі.пі провансальських народних пісень. Хоч "УЛреіУ' поруч' ? "Фаустом” та "Ро~ мео і Дтульвітою" визнається сьогодні найбільш відомим твором композитора, її сценічна доля спочатку була .ду:-ле складною. ГЬи кожнії постановці, включаючи прем’єру, оперу перекроювали: робилися купюри, то відміїжвалися, то відновлялися окремі сцени і навіть дії, змінювалася трагічна розв’язка. Такі виконавчі вільності примусили автора зробити другу, триактну редакцію /грудень, 1864/. Твір набув успіху лише у 1874 р,, коли його було поставлено в Опера-Комік спочатку у чотириактному, а потім, з 1089 р., у триактному варіанті. У І90Х р» відновили первісну п’ятиактну авторську редакцію, за виключенням деяких номерів, парт;.гуру котрих було загублено. У Франції за популярністю "Мірей" іноді персг;пту-вала такі опери, як "Кармін". "ЇИньоп”, "Лакао". На сцені Опера-

Комік вона йзнга з великим успіхом аж до закриття театру у 1972 .р У 1864 р., поки йшли інтенсивні перекроювання "Мірей'", композитор розпочав роботу над новим твором. Цо була опера ''Фіеско1, за сикетом п'єси Ф.Шіллера /лібрето Ж.Барб’є/. її доля залиімласі-невідомого. Одночасно з "Фієско” Ш.Гуно писав музику до драми Е.Лв-гуве "Дві королеви Франції". За політичними мотивами її прем'єра відбулася лише у 1872 р. у театрі Вантадор,

Наприкінці 1864 р. у Гуно з’явилися нові ідеї. Його привертали міфологічна комедія Мольєра "Амфітріон" та "Ромео і Джульєтте,; Шекспіра /задум першої опери незабаром був залишений/. Розпочинаючи роботу над шекепіровським сюзетом, композитор покинув Париж ї оселився у провансальському містечку Сен-Рафаель. У 1867 р. оперу на лібрето М .Карре і Н.Еарб’є було завершено. Її прем'єра відбулася у Ліричному театрі /1867/. Твір пшидко здобув популярність і визнання усієї Європи. Незабаром опера прозвучала у Ковент-Гарце-ні, а наприкінці того я року - в основних театрах Німеччини, Бельгії, Італії. У. 1873 р. "Ромео і Дхульєтту" поставила Спера-Комік, а у 1888 р. - Велика Опера. Відповідно до традицій останньої, Гуно дописав балетні сцени.

Через деякий час Ш.Г^но почав створювати ”5ранческу да Рімі-ні" за сюжетом Данте. Історія написання і доля цього твору була пов’язана з іменем талановитої нінки-скульптора герцогині Касті,-льон Колонии, яку знали у Парижі під псевдонімом Марчелло. Саме вона подала ідею і стага надкненнице» иодасзитора. Клавір оперт' вже було закінчено, коли несподіваний роэр«в відносин з Марчелло весною 1867 р. вимусив Гуко спочатку відмовитись від щасливого фіналу, а потім назавзди залишити твір незаверпенш. Після цього творчі зусилля автора були спрямовані на закінчення яПолієвкта"зе трагедією П.Корнеля /лібрето М.Карре і Барб'е/. Задум опери та

перші начерки належать до 1863 р. У 1869 р. був уке готовий клавір, а у 1870 р., коли Гуно знаходився у Лондоні,- зроблена оркестровка. Прем’єра відбулася ляше у жовтні 1878 р. ня сцені Безликої Опери»

Період перебування композитора у Лондоні відзначився такоч створенням "Норза Дандена" за комедією Мольєра. Вперле звертаючись до прозаїчного лібрето, композитор намагався показати перевагу прози перед поетичним текстом. За причиною незлагоди Гуно з адміністрацією Опера-Комік, яка внрігкла поставяти нову оперу, а потім відновилась від цього, автор принципово не став оркеструвати другу половину твору і залишив його незавершеним.

У 1876 р. Ш.Гуно написав п’ятиактну оперу "Сен-Мар" за мотивами одноіменного роману А.де Віньї. Авторами лібрето були П.Пу-арсон і Л.Галле. Прем’єра в Опера-Комік пройяла з успіхом, проте у подальшому твір не здобув популярності. Новіть у другій репяк-ції "Сен-Мар" не зміг завоювати доброзичливості публіки не тільки Опера-Ко'гік, а й театру Іа 5саІа, де оперу було поставлено у 1878 році. ,

■ Протягом літа 1877 р. Гуно разом з Л.Галлє і П.Пуарсоном працював над п’ятиактною оперою ".Метр Пьер" за скгяетом відомої історії про Абеляра і Елоїзу. У газетах XIX століття зустрічається і друга назва твору - "Елоїза та Абеляр". Гуно оркестрував вже половину опери, коли директор Великої Опери запропонував композиторові інше лібрето - "Данина Замори" А.ірЕннері та ІІ.Брезіля, яке первісно призначалося для Дж.Верді. Гуно відклав "Метра Пьера" і зайнявся новою оперою. Через деякий час композитор оформив музичний матеріал нєзакінченого твору у "Драматичну сюіту для чотирьом парт і^ ' ■

"Дачина За:.',урн" стала останнього оперою Ш.Гуно. Її прем’сря

відбулася у 1881 р. на сцені Великої Опари. Всупереч думці музичних критиків, які звинувачували -композитора у поверненні до старої номерної структури, опера мала величезний успіх і пройшла п’ятдесят разів.

Глава третя. "ОБРАЗ ПОЕТА В ОПЕРІ "САФО". На початку глави подаються відомості про античних поетів Сафо і Алкея, розглядається актуальність обраного композитором сшету, в якому розкривається тема творчості і показана доля давньогрецької поетеси. Образ Сафо був своєчасним. По-перше, він відповідав новому етапу відроджекня античних традицій. По-друге, образ митця, такий популярний серед романтиків, залишався у середині XIX століття, як і раніше, актуальним. Саме у цей період поновлюються вистави "Орфея" Г'люка, Вагнер створює "Тангейзера", з’являються драматичні та музичні версії легенди про Сафо. По-третє, жіночий образ поета в опері був співзвучний соціально-культурним тенденціям французького суспільства. Питання про соціальний стан жінки та її роль у розвитку культури, яке порушила Ж.де Сталь, у середині XIX століття не було знято з порядку денного. Навпаки, образ жінки як носія творчого начала приваблював до себе все більшу увагу митців. Навіть сама сучасність продовжувала висувати жіночі постаті, що дивували могутністю і різнобічністю свого таланту. Серед них И.Санд, П.Віардо, Марчелло, Е.Рашель, Б.Морізо та ін.

Далі у цій главі подається детальний аналіз опери, у результаті якого визначаються особливості драматургії /поєднання епіч-, ного і конфліктного її типів, що зумовило переваження у першому акті масово-хорових сцен, які відтворюють культурно-побутовий контекст античної епохи, а у другому і третьому - розвинутих ансамблевих сцен/, жанрової характеристики персонажів /використання жа»-. рів оди, гімну, пасторалі/, музичної мови /прагнення через лако-

нізм фактури, графічну чіткість мелодичних лінія, найбільшу простоту гармонічних барв, використання діатоніки передати архаїчний колорит відтворюваної епохи/.

Особлива увага в дослідженні приділяється виявленню особливостей трактування образів. Звернення композитора до легенди про Сафо було викликано не- лише бажанням розкрити особисту трагедій . поетеси і відтворити атмосферу далекої епохи - теуа, що ставала все більш модною. Провідною стає у Гуно думка про силу та віч-. . ність мистецтва, ідея поєднання творчого дару і духовної чистоти, що підносить людину на більш високий ступінь. Така спрямованість розвитку теми визначила вибір засобів і драматургічних рішень, незвичайність засобів змалювання окремих фігур. У центрі подій виявляється не стільки Сафо як конкретний індиві,дуальний персонаж, скільки узагальнений образ поета, що розкривається через характеристику двох героїв, Сафо і Алкея як поета і водночас політичного лідера. Це дві сторони одного цілого: поет-лірик, символ серця, і псет-во^дь, що уособлює силу і розум. Важливу роль в розкритті, образу Поета грає антипод Сато Глісер. Протиставляючи два кікочїіх персонажа і концентруючи в одному з них позитивні якості, у пругому - суто негативні, композитор перетворює їх на узагальнені персонажи-символи. Дуже важливе значення в опері має мотив жертовного кохання Сафо, що став суттєвою відміною трактування легенди Ш.Гуно від інших її версій. /В останніх Сафо виступала як руйнівниця, яку охоплюють тзмні пристрасті і знена-вість./ ш.Гуно інакше побачив цей образ. В опері в портреті центральної героїні злилися в єдине ціле Митець і жінка, що уособлює безкорисливе Кохання. Саме сила і щирість почуттів надихає Сяфо-поета на створення оди, що оспівує кохання і забезпечує її перемогу у змаганні з Алкеєм. ТакиЛ підхід до вирішення теми творчос-

- 18 - .

ті був продиктований світоглядною позицією Ш.Гуно, його релігій,-ними поглядами. Зробившись співцем піднесенного кохання, композитор засобами мистецтва висловлював християнську ідею всеохоплюючої любові як духовної основи стосунків між творцем та його творінням. Прирівнюючи Митця до Бога, композитор не суперечив і античному трактуванню цього образу. Навпаки, в опері підкреслюється глибока повага старогрецького суспільства до поета-творця, що розглядався як втілення вищої духовності.

Глава четверта. "ТРАКТУВАННЯ МІФОЛОГІЧНОГО СЮЖЕТУ В ОПЕРІ "ФІЛЄМОД І ВАЖІДА? У даній главі розкрито причини звернення Гуно до міфологічного сюжету. На основі аналізу опери висловлюється думка про те,*4 опера е прикладом оригінального сіінтезу культур, погляду на античність крізь призму французької культури ХУІІ - ХУІІІ століть. Стародавня епоха відтворена композитором у тому ракурсі, в якому її малювало мистецтво раннього класицизму і разом з тим показана такою, якою її уявляли сучасникі Ш.Гуно - -царством доброчесності і гармонії. Ідилічне трактування сюжету нагадує балетні пантоміми, ліричні комедії і пасторалі Ф.Рамо, А.К.Детуша, А.Камп-1 ра, а також світлі за колоритом галантно-сентиментальні полотна Ф.Буше, А.Ватто, Ж.Фрагонара. •

Показова і інша особливість трактування сюжету. Гуно, подібно до живописців ХУІІ - ХУІІІ століть, концентрує увагу не на подіях як таких, а на психології своїх героїв, що,у свса чергу, зумовило специфіку драматургії л^ної опери. Емоційні стани, почуття, настрої відсувають драму на другий план. Тут немає звичної заплутано? інтриги, що у свій час розцінювалося як серйозний недолік твору.

В опері переважають сольні та ансамблеві номери, трактовані як музика внутрішніх станів. Заради загострэння уваги на психологічному плані композитор використовує і інглій, ніж у "Сафо", принцип пере-

дачи колориту стародавньої епохи: обрядова сторона, яку висвітлено духе лаконічно, виступає відокремлено, у функції своєрідної декорації, і не зв’язана з основною сюжетною лінією.

Поява "^ілемона і Бавкіди” стала свідоцтвом невпинних пошуків композитором нових жанрових рішень, підходів до оперних сюжетів. Гуно зробив спробу оновлення комічної^) жанру, спираючись на мистецтво раннього класицизму. Опера нагадує про класицмстські традиції опорою на маргінальні жанри пасторалі, мелодрами, ідилії, водевілю, сюжетом, обраним з античної міфології, трактуванням пер* сонажів, що ніби зійшли з картин її.-Б.Греза або ЛГ.Фрагонара. В ній ясно відчутні відлуння галантної епохи. Особливості композиції /її стрункість і урівноваженість, що зумовлено використанням на різних композиційних рівнях принципу симетрії/ викликають асоціації з творами '5.Рамо та -Іого сучасників. У той же час опера стала новим явищем, яке відрізнялося від старовинних зразків. У ній був порушений найважливіший закон кгісицистського мистецтва відносно ієрархії жанрів, бузькі жанрові кордони виявились розмитими . .

■ Йдучи шляхом ліризації оперн, Гуно вносить в трактування сюжету елемент пародійності, висміюючи у легкій формі звичаї сучасної Франції. У зв’язку з цим у роботі проводиться паралель між "Філємоном і Бавкідою" та оперетами ЇН.Оффенбаха.

"їілємон і Бавкіца" стала явищем чисто французьким. їїо-порпю, вона продовжувала старовинні традиції національного оперного театру, по-друге, поява цієї опери носила характер альтернативи не тільки все ще популярним у його часи комічним операм Д.ОПера, але й самій новонародженій опереті.

Ва;кливо зазначити, що властиві цій опері рисі! у подальшому стянуть типовими для музичної і театральної культури Т’ранції кіл-

- 20 - • ця XIX - початку XX століть. Світлий колорит і принцип обігрувая-ня одного почуття або настрою зближують "Зілємона і Бавк іду" з творчістю імпресіоністів. Естетична настанова Гуно, що створив своєрідний тип "опери ліричних станів", не була прийнята його сучасниками. Однак цей принцип знайшов подальший розвиток пізніше, у творчості К.Дебюссі і Д.Мийо. У певному розумінні "Філємон і Бавкіда" передбачила неокласицизм XX століття.

Глава п’ята."МІРЕИ". КУЛЬТУРА ПРОВАНСУ ТА АНТИЧНІ ТРАДИЦІЇ У ГЕНЕЗИСІ ФРАНЦУЗЬКОГО НАЦІОНАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА." У початковому розділі глави розглядається історія розвитку французької культури, становлення Парижу як культурного центру всієї Європи і формування центристської концепції національного мистецтва, яка у середині минулого століття починає переглядатись. У зв’язку з переборюванням центризму і відродженням національних окраїн держави уява про джерела французької культури поступово розширюється. Перевидаються і виходять нові збірки народних пісень різних областей Франції, зростає цікавість до провінційних сюжетів і фольклору.

Друга половина XIX століття була відзначена яскравим розквітом культури Провансу. У дослідженні коротко викладається історія його розвитку спочатку у межах Римської імперії, а потім -французької держави, дається характеристика високоразвинутої культури, а саме, поезії, виявляється її значення у розвитку європейського мистецтва передренесансного періоду. Загострюється увага на стані національної культури у ХУІІІ - XIX століттях, коли політика Парияу була спрямована на викорінення провансальської мови.

У роботі наведено декілька прикладів, що показують відбиток у провансальській культурі античних традицій. Під цим кутом зору розглядається творчість трубадурів. Деякі поетичні жанри, що культивувалися ними, ведуть походження від буколічної поезії Фео-

кріта і Вергілія. Як яскравий приклад можна назвати пастурвль, що

в варіантом античної еклоги. Характернії;™ рисами провансальського фольклору, котрі вказують на його старовинне походження, є манера виконання деяких жанрів і цитування античних авторів.

У главі подано відомості про діяльність 'Р.Містраля, який відіграв визначну роль у відродженні національної літературної мови, коротко характеризується його поема "Мірей".

Другий розділ глави присвячено аналізу опери Гуно ".Мірей", в якій античну тематику опосередковано подано крізь призму провансальської культури. Її колорит передається завдяки введенню характерних персонажів - чаклунки, пастуха, духів води, човняра, що нагадує міфологічного Хорона. Важливу функцію виконують обрядово-побутові сцени: збір шовковичних коконів, свято Сен-Еана, феррада. Композитор використовує багатий арсенал засобів музичної виразності. Він виточено передає інтонаційні та ладові особливості провансальських народних пісень, спирається нг характерні принципи розвитку музичного матеріалу,*структурні властивості малих фосм. Значну роль у створенні необхідного колориту відіграють побутові жанри як засіб характеристики дійових осіб та опису сценічної дії. Композитор використовує шансон, куплети, пастурель, фарандолу, мюзет. Лише у характеристику головних героїв - Мірей і Вінсен-та - він вводить традиційні арію і каватину з метою виділити їх з навколишнього середовища.

У "Мірей" ясно виявився і властивий Ш.Гуно класичний тіш мислення. Оперу відрізняє стрункість загальної композиції та композиційних одиниць різних рівней, що підкреслюється дотриманням принципу симетрії.

Твір виділяється з низки французькій опер не тільки відбитком своєрідності південної кугтьтури, але й жаігровки вирішенням.

Композитор сміливо об'єднав два протилежних за своїм характером жанри - трагедію і пастораль. Саме таке незвичайне сполучення, при якому ідилія завершувалась трагічною розв'язкою, викликало нерозуміння консервативно настроєної публіки, яка вимагала зберігання жанрових канонів. Як порушення останніх сприймався й той факт, що героями "високого" жанру зробилися селяни. Незвич.>-ним для трагедії був і тип "зниженого" конфлікту, який проходить всередині соціальної групи, що знаходиться на нижчому ступені ієрархії. Поєднання різних жанрів зумовило особливості драматургії опери: епічна повільність і докладність у показі подробиць сценічної дії або рис портрету персонажу, з одного боку; введення сцен з дина-< мгчним розвитком конфлікту - з другого.

У заключенні дисертації наголошується на тому, що оперна творчість Ш.Гуно з іграла важливу роль у розвитку музичної культури Франції, чому сприяв досягнутий у ній синтез культурних традицій, а також своєрідний діалог між відтвореними композитором минулими епохами та його сучасністю.

Слідом за Гуно шляхом ліризації та психологізації опери пішли К.Сен-Санс і Ж.Массне. Цю ж лінію у подальшому було продовжено у творчості К.Дебюссі і Д.Мійо, останнього з яких називали автором "опер ліричних станів". Гуно став першим французьким композитором, що зацікавився ідеєю створення опери на прозаічне лібрето. Після нього цю ідею підхопили і втілили А.Брюно і К.Дебюссі. Звернення композитора до мистецтва античності і ХУІІ століття дає можливість говорити про зародження у його творчості неокласицист-ських тенденцій, які стануть притаманні також творчості К.Сен-Санса, а у 20-30-х роках XX століття сформуються у самостійний мистецький напрямок.

- 23 -

По темі дисертації опубліковано такі роботи:

1. Россини и Гуно 11 Дтоаккино Россини: современные аспекты исследования творческого наследия: Сб. статей. -Киев, 1993. -С.99-

КМ.

2. Оперное творчество Ш.Гуно в оценке русской критики второй половины XIX века // Музыка Западной Европы ХУИ-чК веков: творчество, исполнительство, педагогика: Сб.стате!'.-Суми, 1994,

-С. 68-80.

3. Оперы Ш.Гуно и их сценическая'судьба // Музнкя Западно" Квропы

- классика и современность: Сб. статей. -Киев: Госконсервато-рйя, І9У4. -С. 48-67.

Энская Елена Юрьевна. АНТИЧНАЯ ТЕМАТИКА И ДІАЛОГ КУЛЬТУР В ОПЕРНО.,1 ТВОРЧЕСТВЕ Ш.ГУНО.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.02 - Музыкальное ’искусство. Киевская государственная консерватория им. П.И.Чайковского, Киев, 1995 Вопреки широкой известности и популярности 'Фауста" Ш.Гуно творческое наследие композитора до настоящего времени остается мало освещенным в русском и украинском музыковедении. Предлагаемое исследование растаиряет представления о сценической "узыке Ш.Гучо. Исходя из особенностей его мировоззрения, творческой поэипии, а также культурного контекста рпохи, автор данной работы дает развернутую характеристику композиторской деятельности создателя "Та-уста". В научный обиход вводятся мало известные факты из творческой биографии Ш.Гуно, освещены история создания каждой из его опер и ее сценическая судьба.

Данная работа предлагает новый взгляд на оперное наследие композитора, которое рассматривается в аспекта синтеза и диалога

культур. С этой позиции подробно проанализированы три оперы Гуно* в которых нашла различное преломление античная тематика “•"Сафо", "Филемон и Бавкида", "Мирей"г

EliSKAJA ELENA. "THE AHTIQUE THEME AND THE CULTURES* DIALOG IN THE CH.GOUNOD OPERATIC WOHKS".

This thesis із for a candidate’s art criticism degree on speciality 17.00.02-musical art. The Kiev State Conservatory n. by P.Tahaikovsky. Kiev, 1995*

In apite of Ch.Gounod "Faust" extreme popularity the French composer’s creative legacy was studied not enought within the bounds of Ukrainian and Russian musicology. This research can increase our notion about Gounod theatrical music. The thesis’s author characterizes "?auat" creator’s composer activity proceeding from Gounod’s world outlook, nis^reative ideas and from the. epoch’s cultural context. Some detailea from Gounod’s biography that are not well-known in our country are introduced into the scientific use. The history of'each opera’s making and its theatrical performance is scrutinized also.

This research proposes new interpretation of Gounod’s operatic works and considers their in aspect of cultures’ synthesis and dialog. Three among Gounod’s operas - "Sapho", "Philemon and Boucis", "tdireille" in which the antique theme was interpreted were considered with all detailea in the light of above mentioned positions.

Ключові слова: французька, культура, Прованс, опера, античний, класици ет ський.