Творческие искания Н. Черепнина в контексте художественной культуры рубежа XIX-XX веков

Кисеева, Елена Васильевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творческие искания Н. Черепнина в контексте художественной культуры рубежа XIX-XX веков

Год: 2006
Автор научной работы: Кисеева, Елена Васильевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Ростов-на-Дону
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Творческие искания Н. Черепнина в контексте художественной культуры рубежа XIX-XX веков'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческие искания Н. Черепнина в контексте художественной культуры рубежа XIX-XX веков"

На правах рукописи

Кисеева Елена Васильевна

Творческие искания Н. Черепнина в контексте художественной культуры рубежа Х1Х-ХХ веков

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону - 2006

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Селицкий Александр Яковлевич

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Демченко Александр Иванович

кандидат искусствоведения Агеева Юлия Кузьминична

Ведущая организация:

Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки

Зашита состоится «17» мая в «16» часов на заседании Диссертационного совета К 210.016.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу:

344002, г. Ростов-на-Дону, Буценновский пр., 23, ауд. 314.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Автореферат разослан «17» апреля 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

И. П. Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В музыкальной культуре своего времени Николай Николаевич Черепнин занимал весьма заметное место: имя композитора навсегда вписано в историю знаменитых «Русских сезонов», открытых в 1909 году его балетом «Павильон Армиды». Яркий след оставила музыка мастера в других жанрах. Высоко ценилась современниками вся его многогранная деятельность. Вместе с тем, на протяжении многих десятилетий личность и творчество Н. Черепнина были фактически полузабыты; еще и сегодня редко звучат и не переиздаются его сочинения.

В научной литературе его наследие не получило должного освещения: многие сочинения не подвергнуты углубленному анализу, творчество в целом не в должной мере соотнесено с богатейшей палитрой многообразных и разноречивых художественно-эстетических поисков своего времени. Это обедняет наши представления о музыкальной культуре той эпохи как целостном явлении, образованном не только творчеством величин гигантского масштаба, но и художников более скромного дарования, которые, однако, тоже искали новых путей в музыке конца XIX - начала XX столетий. Известный композитор и дирижер, выдающийся педагог, талантливый иэнцертмейстер, крупный музыкально-общественный деятель, редактор - Н. Черепнин причастен важным и знаменательным культурным событиям. Авторитетные деятели культуры Б. Асафьев, А. Оссовский, Л. Сабанеев называют его в числе ведущих русских композиторов, его имя упоминается ими в одном ряду с П. Чайковским и А. Глазуновым, С. Рахманиновым и С. Прокофьевым.

В диссертации ставится и рассматривается актуальная проблема формирования нового стиля, яркими представителями которого окажутся И. Стравинский и С. Прокофьев.

В пристальном внимании к фигуре композитора так называемого «второго плана» реализуется одно из актуальных направлений современного искусствознания - восстановление огромного историко-культурного пласта Серебряного века (в широком смысле этого определения). Возрождение забытых имен и произведений, внимание к творческим личностям, составляющим культурный фон, — это стремление к пониманию целостности культуры стало характерной приметой последних десятилетий.

Материал исследования включает ранние и зррзде десирддадпЬи N9-

репнина, преимущественно двух жанров - камерн< (-вок&Н.МйА? ^й^етно-

С.-Пстгрбург

ОЭ 2"р£актДу О

го, написанные в дореволюционный период. Изучены камерно-вокальная лирика 1897-1917 годов и балеты «Павильон Армиды» (1907), «Нарцисс и Эхо» (1911), «Маска красной смерти» (1915).

Жанровое ограничение обусловлено спецификой творческих приоритетов композитора. Вокальная музыка - как своеобразная творческая лаборатория - анализируется в плоскости поисков новой образности, новых интонационно-гармонических средств. Как сфера творчества, органически связанная со словом, где применяемые выразительные средства приобретают большую семантическую определенность, романс и песня способны помочь в «расшифровке» образов в области чистой инструментальной музыки. В балетном жанре Н. Черепнин добился выдающихся успехов. Композитор вообще тяготел к театру (он также является автором двух опер), и принципы театральности, выработанные раньше всего в балете, оказали заметное влияние на сферу симфонических и камерно-инструментальных жанров.

Хронологически исследование ограничено рамками петербургского периода, оказавшегося наиболее плодотворным для композитора. В послереволюционном Петрограде, охваченном гражданской войной, он написал только одно произведение - «Всенощную» (1918 год, без опуса, рукопись), отдав свои силы преподавательской и просветительской деятельности в консерватории. За рубежом Н. Черепнин пишет сравнительно мало, в основном, перерабатывает ранее созданные произведения.

Цель работы - на избранном материале раскрыть суть и направленность новаторских поисков и особенности творческого облика Н. Черепнина в контексте художественной культуры рубежа Х1Х-ХХ веков, на фоне сложных процессов, протекавших на переломном этапе русской музыкальной культуры. Для ее реализации поставлены основные задачи:

- определить место Н. Черепнина в российской и зарубежной художественной жизни первых десятилетий XX века как ярко своеобразной фигуры, отличавшейся широтой и масштабностью творческих интересов;

- охарактеризовать склад творческой личности композитора;

- показать значимость композиторского творчества Н. Черепнина в общей эволюции культуры, что позволяет осознать неразрывность связи между композиторами разного ранга;

- осмыслить композиторское творчество в названных жанрах с точки зрения «притяжения» и «отталкивания» от традиции;

— раскрыть особенности вокальной лирики Н. Черепнина в ее связях с символизмом для демонстрации преломления характерных особенностей символистской поэзии в музыке;

- выявить в балетном творчестве концентрированное выражение тенденций обновления жанра под влиянием смежных искусств.

Степень исследованности проблемы. В ракурсе указанной проблемы основные источники можно условно разделить на две группы - о Н. Череп-нине и о музыкальной культуре рубежа веков с позиций формирования в ней новых течений.

К первой группе относятся работы, посвященные творчеству Н. Черепнина. В ранних откликах Б. Асафьева, А. Оссовского и других содержатся важные сведения о стилевых особенностях творчества, намечены многие повороты исследовательской мысли, которые затем найдут воплощение у современных исследователей.

Современная литература о Н. Черепнине фактически исчерпывается монографическим очерком О. Томпаковой; частью обзорной главы Ю. Келдыша в 10-томной «Истории русской музыки»; небольшой книгой В. Логиновой и ее же диссертацией, где одна из глав посвящена Н. Черепнину; статьей Л. Дейкун.

Во вторую группу вошли исследования о русской музыке в контексте культуры конца XIX - начала XX века, где музыка включена в сложный художественный процесс, проводятся параллели между различными направлениями, видами искусств. Ряд работ отмечен повышенным вниманием к изучению символизма и модерна как ведущих стилей эпохи, охвативших все виды искусств. В первую очередь следует назвать труды Д. Сарабьяно-ва, Г. Стернина, Т. Левой, А. Демченко, О. Бочкаревой, И. Скворцовой, Л. Михайленко.

Научная новизна данного исследования заключается в том, что вокальное и балетное творчество Н. Черепнина впервые подвергается специальному исследованию в аспекте претворения в нем важнейших тенденций культуры конца XIX - начала XX века. Вокальные и балетные сочинения пет ер-бургсмого периода творчества впервые рассмотрены как образцы воплощения эстетических идеалов символизма, модерна и «Мира искусства». Благодаря детально раскрытым влияниям художественных направлений эпохи бурных перемен и ярких открытий, Н. Черепнин предстает не просто крупной творческой личностью, но и зачинателем нового балетного театра на-

чала XX века. Для адекватного понимания стилевой концепции Н. Череп-нина впервые выдвинуто и обосновано положение об «аполлонической» природе творческого облика композитора (сквозь эту категорию деятели Серебряного века воспринимали многие явления культуры прошлого и настоящего).

В работе также существенно дополнены представления о творческой личности Н Черепнина - не только композитора, но и дирижера, педагога, редактора, общественного деятеля, для чего автором широко привлечены забытые и ранее не публиковавшиеся архивные материалы.

Методологическая основа. Диссертация опирается на музыкально-исторические, музыкально-теоретические и культурологические методы исследования. Автор исходит из принятой в современном искусствознании точки зрения, согласно которой панорама художественной культуры той или иной эпохи должна быть представлена в максимально доступной полноте, не исключающей и художников второго плана По отношению к изучаемому периоду такая позиция обозначена, в частности, в работах Т. Левой, Д. Са-рабьянова, Г. Стернина. Другая важная методологическая предпосылка исследования - концепция модерна и символизма как стилей, которые вышли за рамки искусств, где они впервые проявились, и стали универсальными стилями эпохи, охватив все виды художественной деятельности.

Теоретическая значимость обусловлена возможностью применения материалов, аналитических наблюдений, теоретических положений и обобщений для дальнейшего изучения творчества Н. Черепнина, заслуживающего обстоятельного монографического исследования, а также для осмысления наследия других художников «второго плана».

Практическая ценность. Результаты работы могут быть использованы в учебном процессе - в вузовских курсах истории русской музыки и истории хореографического искусства. Работа также может оказаться полезной практикам - театральным деятелям, хореографам, сценографам, дирижерам, вокалистам, концертмейстерам.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова и была рекомендована к защите 29 марта 2006 г. Ряд положений работы отражен в сообщениях на научных конференциях в период 2003-2005 гг.: в Ростове-на-Дону (Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова), Тамбове (Там-

бовский государственный музыкально-педагогический институт им. С. В. Рахманинова), Харькове (Харьковская государственная академия культуры), Майкопе (Институт искусств Адыгейского государственного университета). Материал исследования был широко использован автором в лекциях по истории музыки для студентов-музыковедов, по эстетике - для аспирантов Ростовской консерватории, а также в курсе музыкальной литературы в ССМШ (Колледже) при Ростовской консерватории. Основные положения изложены в публикациях, список которых приводится в настоящем автореферате.

Структура работы. Диссертация включает основной текст (введение, три главы, заключение), библиографический список (223 источника), нотные примеры.

Положения, выносимые на защиту:

1. Н. Черепнин - одна из ключевых фигур художественной культуры Серебряного века; он оставил след в истории благодаря исключительно многогранной деятельности, был причастен к крупнейшим культурным событиям и ведущим художественным тенденциям эпохи.

2. Н. Черепнин - композитор, творческие искания которого оказались яркими и значимыми в общей панораме Серебряного века, сложном переплетении символизма, импрессионизма, модернизма, мирискуснических идеалов.

3. Н. Черепнин — художник аполлонического склада, что ярко отражается в чертах его личности и творческих принципах.

4. Камерная вокальная лирика является своеобразной творческой лабораторией композитора, где он впитал и претворил принципы эстетики символизма. Многие из них Н. Черепнин постиг глубже и тоньше композиторов-современников.

5. В творчестве Н. Черепнина балет впервые становится главенствующим жанром. Три его «петербургских» балета оказываются недостающим и необходимым связующим звеном между творениями, с одной стороны, П. Чайковского и А. Глазунова, и, с другой - И. Стравинского, М. Равеля, С. Прокофьева.

6. Балетный театр Н. Черепнина являет яркий образец обновления жанра, первого воплощения мирискуснических идеалов, предвосхищения радикально новаторских завоеваний И. Стравинского.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении содержится постановка проблемы, раскрыты ее актуальность и научная новизна, теоретическая и практическая значимость, охарактеризован материал, представлен подробный обзор литературы по основным направлениям, имеющим отношение к теме работы (личность и творчество Н. Черепнина, проблемы изучения наследия композиторов «второго плана», художественная культура эпохи, теория и история камерно-вокального и балетного жанров).

Первая глава, «Творческая личность Н. Черепнина в художественной атмосфере Петербурга (1890-1918 г.)», раскрывает яркий и многогранный творческий облик композитора в контексте художественной жизни северной столицы. В главе два раздела.

Первый раздел «Направления творческой деятельности» - освещает многогранную деятельность Н. Черепнина. Акцентируется внимание на передовой нацеленности его устремлений и органичном восприятии разнообразных, порой противоречивых явлений нового в искусстве.

Достаточно обозначить точки приложения его творческих сил - известный композитор, крупный дирижер, выдающийся педагог, видный музыкально-общественный деятель1 - чтобы определить масштабы творческой личности и значительность вклада в культурную жизнь.

Н. Черепнин был в той или иной степени связан с ведущими авангардными направлениями и выдающимися людьми своего времени. На протяжении двадцати лет он находится в эпицентре богатой разнообразными и яркими музыкальными, литературными, театральными событиями художественной жизни предреволюционного Петербурга. Показательны широта творческого общения и многочисленные личные контакты с крупнейшими композиторами Н. Римским-Корсаковым, К. Лядовым, А. Глазуновым, И. Стравинским, С. Прокофьевым, художниками «Мира искусства», поэтами-символистами, деятелями дягилевского окружения.

Н. Черепнин обрел подлинную мировую известность, дирижируя дяги-левскими сезонами. В русском искусстве необыкновенно важна роль Н. Че-репнина-дирижера. Его имя стоит в одном ряду с выдающимися в этой об-

' Н Черепнин проявил себя также в области оркестровки, аранжировки и редактирования произведений других авторов В частности, он оркестровал и завершил оперу Мусоргского «Сорочинская ярмарка».

ласти именами профессиональных дирижеров С. Рахманинова, В. Сафонова, С. Кусевицкого. Н. Черепнин первым осуществил исполнение эпохальных сочинений «Кащей бессмертный» (1905) и «Китеж» (1907) Н. Римско-го-Корсакова. Он открыл слушателям оркестровые картины К. Лядова -«Волшебное озеро» (1909) и «Кикимора» (1910); осуществил постановки первых классических грузинских опер - «Абессалом и Этери» 3. Палиашвили и «Дареджан Коварная» М. Баланчивадзе; исполнял произведения многих крупнейших российских композиторов - М. Мусоргского, А. Бородина, П. Чайковского, А. Глазунова, С. Рахманинова.

Н. Черепнин с 1902 года принимал участие в Русских симфонических концертах и концертах, устраиваемых РМО в Петербурге, Москве; в концертах Московского филармонического общества, А. Зилоти, С. Василенко. С 1906 года занимал должность второго дирижера одного из лучших европейских театров того времени - Мариинского театра.

Поистине историческая заслуга музыканта - создание первого в России дирижерского класса и педагогическая деятельность в основанных на новых принципах оркестровом и оперном классах, которые он возглавлял. Н. Черепнин воспитал таких мастеров как Н. Малько, А. Гаук, В. Дра-нишников, М. Бихтер; в его классе занимались С. Прокофьев, В. Щерба-чев, М. Юдина, Ю. Шапорин. К педагогической деятельности Н. Черепнин относился весьма серьезно, ответственно, можно сказать - творчески, принимал участие в разработке новых учебных планов оркестрового и дирижерского классов, позднее разработал учебные планы Тифлисской консерватории.

Необычайно важны новаторские устремления Н. Черепнина-педагога. Из свидетельств учеников дирижерского и оркестрового классов известно, что в значительной степени благодаря учителю они тянулись к «современному», избегали академизма. На его уроках ученики знакомились с новейшими сочинениями К. Дебюсси, М. Равеля, П. Дюка, Р. Штрауса и лучшими образцами классической музыки. Ю. Шапорин называет учителя «наиболее смелым, передовым по художественным устремлениям»2.

Особого внимания заслуживает тема «Н. Черепнин и С. Прокофьев», которая может стать объектом самостоятельного исследования. Н. Черепнин отчасти повлиял на становление молодого композитора. С. Прокофьев

2 Шапорин Ю Мои учителя //Сов музыка.- 1962 ~№9 -С 97

на занятиях с Н. Черепниным «входил во вкус партитур Гайдна и Моцарта... Отсюда родилась или надумалась Классическая симфония...». Учитель поошрял композиторские замыслы ученика, предвидя его будущее. С. Прокофьев называет Н. Черепнина «самым живым и интересным музыкантом» и подчеркивает, что получил от него очень много3.

Во втором разделе - «Композиторское творчество в контакте со стилевыми течениями времени» - соотнесены творческие поиски композитора с ведущими стилями эпохи символизмом и модерном.

Творческие взгляды Н. Черепнина отличались прогрессивной направленностью. Он чутко воспринимал новые музыкальные, поэтические, художественные веяния (французской школы, авангардистов, символистов, мирискусников). Современники говорили об особой гибкости мышления, отмечали, что «он не застыл.. не боится достижений современной музыки...»4.

Его балеты стали значительным событием в театральной жизни начала века Знаменитые парижские «Русские сезоны» открывались в 1909 году балетом «Павильон Армиды». «Нарцисс и Эхо» стал вторым балетом, сочиненным для дягилевского проекта, он замыкал серию мирискуснических балетов «Русских сезонов» 1911 года. Вокальный цикл «Фейные сказки» на слова К. Бальмонта оставил яркий след в музыке той эпохи, был удостоен Глинкинской премии и пользовался необычайной популярностью.

В художественном кругозоре композитора отразилась широкая панорама идейно-стилевых исканий рубежа Х1Х-ХХ веков. Чуткий к веяниям времени, Н Черепнин откликнулся на импульсы, идущие от наиболее показательных явлений культуры той поры, в первую очередь символизма и модерна. Композитор написал множество сочинений на тексты символистов, ключевые произведения рождались в творческой атмосфере «Мира искусства».

Н. Черепнин фокусирует внимание на синтетическом жанре балета, который открывает перспективу проникновения в музыку всех актуальных тенденций из смежных искусств. Балет, как образец театрального модерна, тяготеет к условности, к искусству представления. Названные качества обнаруживаются в балетах «Нарцисс и Эхо», «Маске Красной смерти», но впервые проявляются в «Павильоне Армиды».

1 Прокофьев С. Автобиография - М • Сов. композитор, 1982. - С. 409-910

1 Асафьев Б Этюд о Черепнине Последние произведения // Асафьев Б О балете Статьи, рецензии, воспоминания. - Л.' Музыка, 1974 - С 20

Переходный характер русской культуры выразился в ее антиномиях. Для понимания стилевой направленности Н. Черепнина важна антиномия «апол-лоничесюого» и «дионисийскопо», сформулированная Ф. Ницше. Магистральные для философа начала в культуре российские деятели рубежа веков восприняли как стержневые универсалии художественного сознания. В России дуалистическое учение о «дионисийстве» и «аполлонизме» по-разному проявилось в идеологии символистов и в эстетической платформе «Мира искусства», акмеистов.

Н. Черепнину близки позиции А. Бенуа. Лидер «Мира искусства» уподоблял себя «служителю Аполлона», а искусство- «улыбке Божества». Краеугольный камень его эстетики - категория красоты, заключенной в гармонии, ясности и соразмерности всех компонентов целого. Отсюда, в частности, его интерес к классицистским пейзажам Версаля, Петербурга, сценам из придворной жизни галантного века. С А. Бенуа композитора сближают и культ красоты, и убеждение в самоценности искусства, ретроспективизм и культурная открытость, особое пристрастие к театру и выбор жанров — безмолвный балет и иллюстрация, творческие методы.

Личность и творчество Н. Черепнина тяготеют к «аполлоническому» началу. Обращает внимание его неизменная объективность в оценках того или иного явления, мудрая уравновешенность, единство эстетических суждений и музыки. На формирование художественных устремлений Н. Черепнина в «аполлоническом» духе оказали влияние эстетические взгляды его учителя Н. Римского-Корсакова. Н. Черепнин воспринял корсаковское признание господства высшего порядка, строгости и организованности мышления, культ мастерства, стремление к миру идеально-прекрасного.

Склонность композитора к «аполлоническому» типу мышления была замечена уже современниками, его называли «красиво мыслящим», «уравновешенным», «чуждым аффектации лириком», «чей ясный взор проникает в окружающий мир, чтобы открыть в нем усладу гармонии и равновесия»5.

В центральных сочинениях Н. Черепнина воплощена по сути «аполло-ническая» концепция. Ее отличает бесконфликтная направленность, стремление к гармонической ясности. Ярким ее олицетворением стал балет «Нарцисс», но основы были заложены в «Павильоне Армиды»; в вокальной музыке показателен цикл «Фейные сказки» на стихи К. Бальмонта. Вместе с тем, нельзя не отметить и «дионисийское» начало в его творчестве: стихий-

5 Глебов Б. Про новизну. - Мучыка. - 1915. - № 209. - С 88 - Курсив мой.-Е К

ная энергия проявляется в иступленных вакханалиях балетов. Однако дио-нисийское буйство всегда уравновешивается алоплонической строгостью.

В начале XX века приобрела особый смысл и по-новому зазвучала идея создания синтетического искусства. Наследуемая от романтической эпохи, эта идея сближала поэтов и художников, но была интерпретирована ими по-разному. Близким Н. Черепнину оказался синтетический театр «Мира искусства». Высшей целью искусства для художников стала возможность осуществления органического слияния живописи, музыки, пластики и поэзии, что и нашло воплощение в балете.

Задача второй главы, «Камерная вокальная лирика и символизм», состоит в том, чтобы раскрыть непосредственные истоки новых идей и образов, питающих творческое воображение Н. Черепнина.

Вокальная лирика оказывается для композитора настоящей творческой лабораторией. Тяготея к освобождению от экспрессии слова в «бессловесном» балетном жанре, Н. Черепнин проходит своим путем школу этого преодоления конкретности вокального интонирования, вокальной декламации.

В главе два раздела, соответственно демонстрирующие две стороны проблемы истолкования вокального наследия композитора: его соотнесение с общей картиной развития жанра в переломную, насыщенную противоречиями эпоху и самобытные поиски новой образности, новых литературно-поэтических мотивов в «знаковом» жанре романтического стиля.

Первый раздел посвящен характеристике явления, вынесенного в его заголовок: «Романсы в контексте истории жанра».

На протяжении XIX столетия романс в русской музыке был одним из ведущих жанров. В нем отразились наиболее значимые эстетические и стилевые тенденции времени. С одной стороны, в творчестве М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского романс достиг высот, которые, казалось, трудно превзойти. С другой стороны, сформировавшаяся устойчивая традиция грозила застоем, и в жанре должна была наступить пора обновления. Одним из главных источников обновления выступает поэзия, аналогично тому, как это происходило в пушкинскую эпоху.

В период между 1890 и 1917 годами сменились и сосуществовали, по меньшей мере, три крупных поэтических направления - символизм, акмеизм, футуризм. При всем многообразии, ведущим направлением все же стал символизм. Наряду с новыми направлениями продолжала полнокровно развиваться поэзия традиционная, основанная на образцах прошлых десятилетий.

Соответственно этому, в романсе рубежа веков отчетливо обозначились две линии: одна ориентирована на классическую поэзию - творчество поэтов «пушкинского круга» и их последователей, другая связана с новой поэзией Д. Мережковского, 3. Гиппиус, К. Бальмонта, А Блока. Они зачастую совмещались в творчестве одного и того же композитора, что характерно и для Н. Черепнина. Его вокальное творчество можно условно разделить на две большие группы.

«Классическую» линию образуют романсы на стихи традиционных для вокальной лирики поэтов. Обращаясь к такого рода поэзии, Н. Черепнин избирает и композиторские решения, близкие Н. Римскому-Корсакову и отчасти П. Чайковскому. Вторую группу представляют произведения на стихи поэтов-символистов, решенные в духе времени, в русле новых исканий в области образности и музыкальных средств.

Сочинения каждой из названных линий интересны с точки зрения круга поэтических пристрастий и образной сферы выбираемых Н Черепниным текстов. В романсах классической традиции это, в основном, созерцательно-любовная, идиллическая лирика и ориентализм, ставшие излюбленными у музыкантов начала XX века и получившие различные смысловые нагрузки, сконцентрировав в себе семантику сна, многозначительной тишины, томительного зыбкого равновесия на грани двух миров. Н Черепнину оказываются близкими образы воды, неподвижная поверхность озера или пруда - миниатюрные, преимущественно парковые озера с их эстетизиро-ванной, рукотворной красотой, что роднит его музыкальные картины с декоративными изображениями версальских пейзажей А. Бенуа.

Ориентация на поэзию модернизма представлена в вокальном творчестве Н. Черепнина очень широко. Романсы этой линии по музыкально-поэтическому содержанию можно разделить на две большие группы. В одной из них наиболее важна преобладающая сфера светлых гармоничных эмоций. Здесь композитор нашел свой вариант постижения мира детства и детских образов. Понимание это подчинено задаче раскрытия субъективного, индивидуального; при кажущейся простоте детской тематики, в ней раскрываются глубокие философские подтексты. В обращении к вечной теме природы Н. Черепниным расставляются акценты в духе симвотастской эстетики. В его вокальной лирике часто звучит философский мотив примирения со смертью, как возвращения в лоно вечной природы. В некоторых сочинениях сам образ природы иной - тревожная ночная мгла, бледная боль-

ная луна, акцентируется не любование красотами окружающего мира, а погружение в особый мир, в безвременье. Другая, относительно малочисленная группа, характеризуется преобладанием сумрачных, скорбных настроений, страдальческого тона. В ней господствуют характерные для символистской поэзии философские размышления о жизни, смерти, надломленной любви.

Более подробной характеристике тем и мотивов поэтических источников романсов Н. Черепнина посвящен второй раздел второй главы - «Вокальная лирика и образы новой поэзии». В нем рассмотрены сочинения на тексты современника композитора, одного из зачинателей русского символизма К. Бальмонта, и поэта предшествующей эпохи Ф. Тютчева, творчество которого отвечало символистским эстетическим идеалам.

Н. Черепнин, в силу особенностей творческого склада, лирику К. Бальмонта постиг глубже и тоньше многих композиторов-современников. Он уловил и передал важнейшую грань бальмонтовской поэзии - неуловимость мгновения, зыбкость, и вместе с тем нежно-тонкий дух, легкость, прозрачность. Бальмонтовская «философия мига» - тяготение к размытости и недосказанности, неопределенности, загадочности, красочности - находит отражение в импрессионистичном письме Н. Черепнина. Характерное состояние лирического героя обоих художников — беспрестанное устремление к «мгновеньям красоты». Вслед за поэтом композитор жаждет уловить вибрацию человеческой души, переменчивость настроения. Особая поэтика «дрожащего стиха», слов-хамелеонов, радуги красок, музыкальных переливов вызывает в музыке тщательную отделку детали, колористическую технику письма.

Один из важных принципов бальмонтовского мышления - стремление к всеохватности мира и культур (многочисленные стихотворения-путешествия: «Египет», «Исландия», «Бретань», «Индийский мотив», «Испанский цветок», «Мексиканский вечер» и т. д.). Он глубоко созвучен черепнинским поискам выхода в разные культурные сферы - европейскую, грузинскую, китайскую в инструментальной и балетной музыке, отчасти в общевосточную и испанскую в вокальной лирике. И поэту, и композитору свойственны также театральность, эффектность, декоративность, и вместе с тем эстетичность.

В разделе анализируется центральное сочинение вокальной лирики и, шире, периода зрелого стиля Н. Черепнина - цикл из двух тетрадей «Дет-

ские песенки» на стихи из поэтического цикла К. Бальмонта «Фейные сказки. Концепция цикла направлена на открытие ребенку окружающего мира художником-творцом и приглашение его к пониманию этого волшебного мира с точки зрения творческого акта. Композитор соединяет сложные для детского восприятия темы: творчество, искусство, путь художника. Связывает их сквозной образ сна, излюбленный символистами: все события происходят как в сказке, увиденной ребенком в сновиденье.

Н. Черепнин наполняет этот образ сложной «взрослой» символикой. Вслед за поэтом, идя в этом плане дальше, он трактует сон исключительно многозначно. Ему придаются как более прямые смыслы (ребенок засыпает или пробуждается), так и более сложные, символизирующие переход в сферу мечты, недосягаемый нездешний «райский» мир, который можно увидеть лишь во сне; сон может вводить древнейшую ассоциацию со смертью. Наконец, сон выступает своеобразной метафорой творческого акта, где возможен вольный полет фантазии, самые причудливые сочетания картин, событий, где перестают действовать законы обыденной жизни.

В камерной вокальной лирике Н. Черепнина также нашла отражение другая сторона бальмонтовской поэзии, связанная с углублением психологизма, уклоном в трагедийную, мрачно-фатальную сферу. Сфера эта, вообще характерная для поэзии символистов - мотивы одиночества, тщетности устремлений к счастью, обреченности, смерти - стала популярной едва ли не у всех авторов романсов: С. Рахманинова, Н. Мясковского, И. Стравинского, С. Прокофьева и др. В сочинениях Н. Черепнина 1900, 1908-1909 годов («Скиталица небес», «Затрепетала в небе», «К луне» из П. Шелли) проявляются сумрачные, скорбные настроения. К ним также примыкают некоторые романсы этих лет на стихи Д. Мережковского («Успокоенные тени», «Трубный глас»), С. Надсона («Случалось ли тебе»).

К стихотворениям Ф. Тютчева композитор обращался неоднократно, с определенным постоянством; он первым последовательно воплотил в камерно-вокальном жанре тютчевскую линию.

Об опережающей свое время семантике творчества Ф. Тютчева, о том, что содержание его поэзии ближе символистам начала XX века, чем его современникам, написано множество литературоведческих трудов, где позиция эта стала почти аксиомой. Символисты и сами считали Ф. Тютчева своим учителем и предтечей. Его поэтический мир не случайно становится актуальным в сложный, обозначившийся кризисом сознания и культуры в

Европе и России, во многом драматичный период рубежа XIX и XX веков. Потеря прежних ценностных ориентиров рождала особое чувство жизни ощущение ее переменчивости, неустойчивости, непостижимости, неожиданно открывшейся пропасти, и ощущение покинутости человека в бесконечном мире.

Этим объясняется и повышенное внимание к творчеству Ф. Тютчева в области камерной вокальной лирики рубежа веков. С конца 1890-х и на протяжении первых двух десятилетий XX века возникают многочисленные сочинения С. Танеева, С. Рахманинова, Н. Метнера, Н. Мясковского, П. Чес-нокова, А. Гречанинова, Г. Катуара.

Период с конца 1890-х и приблизительно до 1906 года - времени, когда были написаны основные сочинения Н. Черепнина на тютчевские тексты -отмечен также наиболее яркими, зрелыми сочинениями С. Танеева и ранними шедеврами С. Рахманинова. В работе сравниваются концепции, по-разному воплощенные мастерами.

Важными для Н. Черепнина становятся созерцательные пейзажи с элементами психологизма, где человек сливается с мирозданием («Весеннее успокоение», «Сумерки»), Лирический герой Ф. Тютчева чувствует себя на краю бездны. Вслед за поэтом композитор воспринимает мировой хаос как родственный человек}; как праисгочник жизни, как лоно, из которого вышел человек и к которому он стремится. Поэтому в «Весеннем успокоении» смерть воспринимается как уход в прекрасный мир природы, в «Сумерках» герой жаждет слиться с окружающим дремлющим миром.

Избирая тексты первых столпов символизма К. Бальмонта, Д. Мережковского, а также Ф. Тютчева, композитор постепенно отходил от романтической образности. В его музыкальном языке складывались адекватные поэтике «мгновения» импрессионистские средства выразительности. В то время как, например, С. Рахманинов наоборот, декларировал романтизм, и даже обращаясь в последнем романсовом опусе к символистским текстам, находил в них созвучные его романтической натуре мотивы.

Сфера камерной вокальной музыки - одна из центральных у Н. Черепнина. Здесь нашли воплощение идейно-содержательные и стилевые тенденции, характерные как для творчества композитора, так и для его времени в целом. Прошедшая сквозь всю его творческую жизнь, она, с одной стороны, впитала плодотворные классические традиции русского романса, воспринятые композитором «из рук» учителя, крупного мастера этого жан-

ра. С другой стороны, ученику удалось проявить себя в ней, по выражению Б. Асафьева «очень заметно и самостоятельно», создав творческую платформу для главного жанра - балета, всестороннему анализу которого посвящена третья глава.

Третья глава - «Балетное творчество в зеркале „Мира искусства"». Одна из важнейших задач главы - осмысление балетного творчества Н. Че-репнина в контексте процессов активного обновления жанра, протекавшего под влиянием драматического театра, изобразительно-декоративных искусств.

У Н. Черепнина жанр балета стал главенствующим, и в этом смысле творчество композитора чрезвычайно показательно для своей эпохи. Ею произведения появлялись в творческой среде «Мира искусства», под воздействием характерных для времени ведущих направлений - символизма и модерна.

Первый раздел - «Балеты петербургского периода в свете эволюции жанра».

«Павильон Армиды», «Нарцисс и Эхо», «Маска Красной смерти» создавались на грани 1900-1910-х годов в сложной, бурлящей культурной атмосфере в переломный для балетного театра период формирования нового балета.

Развитие балетной музыки проходило под непосредственным воздействием реформаторских преобразований российского и европейского балетного театра.

На рубеже веков в этом жанре произошло обособление таких художественных явлений, как «старый» и «новый» балет, они отражают этапы эволюционного процесса, который начался еще во второй половине XIX века и в начале XX столетия приобрел новые черты. Размежевание объясняется отсутствием преемственности между жанровым и композиционным обликом партитур П. Чайковского, А. Глазунова, Л. Делиба, Э. Лало - и смелых экспериментов первых десятилетий XX столетия в балетных опусах И. Стравинского, С. Прокофьева, К. Дебюсси, М. Равеля.

В «старом» спектакле хореографы М. Петипа и Л. Иванов требовали от музыки строгого соответствия композиционным канонам и жанровым схемам классического спектакля Структура его основывалась на сочетании традиционных типов номеров (вариации, адажио, сюиты), строгом "ередо-вании классического, характерного танцев и пантомимы, от композитора требовалась в первую очередь дансантная музыка.

В «новом» балете М. Фокина, А. Горского, М. Романова композиционный канон отвергался. Хореографы искали принципы воплощения свободного от балетных схем пластического танца, одной из важных задач стало стремление придать целому черты сквозной симфонической формы. Несомненно, первый шаг на пути к новому пониманию балетной музыки сделали П. Чайковский и А. Глазунов. Но главная их заслуга в том, что, оставаясь в рамках традиций старого балета (сохранив классические формы, тип номеров), они реформировали музыкальную партитуру изнутри.

В эволюционном процессе балетной музыки творчество Н. Черепнина становится важным связующим звеном между «старым» и «новым». Процесс становления нового балета предстанет в ином свете, если «поместить» в него недостающее звено - сочинения Н. Черепнина, в которых обозначен этот переход.

Новый синтетический театр занимает умы режиссеров и драматургов, поэтов и художников, музыкантов, философов. В балетах Н. Черепнина начинается этап осуществления вечной для балетного театра идеи синтеза искусств, в них танец, живопись, музыка составляют единое художественное целое.

Показательно стремление хореографов М. Фокина, А. Горского, М. Романова к выразительности пластических элементов драмы, укреплению связи с поэзией, музыкой, современной живописью, обогащение пластического языка, что характеризует складывающийся в это время новый тип свободной хореографии.

В «Павильоне Армиды» и «Нарциссе и Эхо» М. Фокин едва ли не впервые воплотил новые принципы свободной хореографии. Хореограф отвер-1 ас! универсальные законы и самодовлеющую эстетическую ценность классического танца, противопоставляет им драматизацию танцевального действия и индивидуальные, выразительные хореографические формы, способные передать характер сюжета, стиль эпохи. М. Фокин стремится к образно-смысловой выразительности ансамблевых и массовых танцев и отказывается от традиционного декоративного использования кордебалета. Балетмейстер настаивает на принципах сквозного музыкально-хореографического развития.

В спектакле «Нарцисс и Эхо» постановщик сделал упор не на виртуозность классического танца, а на свободную пластику, стилизованную под античные движения. Понимая невозможность воскрешения подлинно ан-

тичных танцев, он активно использовал арсенал поз и движений, известных по греческой вазописи и барельефам.

«В унисон» новаторским балетмейстерским завоеваниям М. Фокина, Л. Бакст произвел подлинный переворот в балетном театральном костюме. Художник создавал костюмы, подчиняя их, в первую очередь, требованиям танца. Вместо привычных для XIX века пачек и жестких корсетов художник ввел раскрепощающие тело легкие туники, хитоны, сандалии, благодаря чему яркие пластические образы приобретали небывалую свободу, выразительность.

Н. Черепнину, в силу особенностей мышления и работы в творческой среде «Мира искусства», оказалось близким понимание идей синтеза художниками. Синтетизм, условность, склонность к символике, возможность бессловесного воздействия, свойственные балету, в начале XX века отвечали требованиям новой живописи.

С появлением А. Бенуа, Л. Бакста, выступивших соавторами Н. Череп-нина и М. Фокина, сценография становится вровень с другими компонентами; балет обретает целостную пластическую концепцию, объединяющую костюмы, декорации, хореографию, музыкальное решение. Искусства стремились друг к другу, взаимопроникали: музыка мыслилась картинно, живописными формами, декорация стремилась стать музыкой для глаз, а костюмы и грим актеров воспринимались красочными пятнами на общем гармоничном полотне. С. Дягилев, подчеркивая красочную сторону спектаклей, называл русские балеты «движущейся живописью».

Н. Черепнин стал первым композитором, воплотившим принципы нового мирискусничесного спектакля. Его балетные партитуры - подлинно симфонические полотна - отличаются импрессионистической красочностью и пластикой.

«Павильон Армиды» становится первым опытом создания хореографического спектакля, внутри которого произошло движение от «старого» к «новому» балету. Это движение от традиционной дансантной партитуры к симфонической поэме. В зрелых балетах он отходит от пресловутой дан-сантности: в «Маске Красной смерти» нет выраженных танцевальных жанров, лишь иногда можно уловить намек на них.

Во втором разделе, «Принципы нового балетного театра», выявлены новаторские искания композитора, обусловленные воздействием символизма и модерна. Раскрыты образный мир сочинений, особенности композиционного решения, новые приемы работы с материалом.

В «Павильоне Армиды», «Нарциссе», «Маске Красной смерти» воплотились характерные для «Мира искусства» и, шире, символизма и модерна образы и темы.

В избранных сюжетах отобразились мирискуснический пассеизм и свойственное символизму влечение к вневременным образам. Первое сочинение демонстрирует интерес к галантному веку, миф о Нарциссе - к архаической Греции, в «Маске» обращает внимание неопределенность эпохи, но ясно, что события происходят также в прошедшем времени.

В «Павильоне Армиды» и «Маске Красной смерти», новое звучание получают романтические мотивы драматических предчувствий, темы рока, разлада мечты и действительности, свойственные балету начала XX века.

В «Павильоне Армиды» Н. Черепнин обратился к сюжетам сказки «Ом-фала» Т. Готье, поэмы «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо (они соединились в либретто А. Бенуа), в «Маске Красной смерти» - к одноименной романтической новелле Э. По.

Эстетические взгляды Т. Готье созвучны лидеру «Мира искусства». Он еще в 1836 году изложил первое развернутое обоснование теории «Искусства для искусства». Автор «Омфалы» занимал видное место во французским балете начала XIX века. В творчестве Э. По художники рубежа веков видели своего предшественника. Их привлекали исповедальность, стремление к анализу непознанного в душе человека, предчувствия надвигающейся катастрофы.

Мотив драматических предчувствий у А. Бенуа и Э. По приобретает мистическую окраску, атмосфера произведений проникнута дыханием увядания и смерти, что характерно для современной живописи и поэзии А. Бек-лина, О. Бердслея, О. Уайльда, Ш. Бодлера. В музыке «Павильона Армиды» Н. Черепнин подчеркивает фантастический колорит, но замысел сочинения направлен на движение к идиллическому началу. В партитуре «Маски Красной смерти» темы роковых предчувствий не достигают драматического размаха, композитор воспринял прежде всего звукоизобразительное начало, намеченное в новелле Э. По.

Одна из ключевых сюжетных тем - романтическая тема разлада мечты и действительности - в начале XX века получила новую трактовку. Осознание несовершенства мира вело к фантастической красоте вымысла. Появляются характерные образы губительной красоты.

Жёнские образы в сюжетах отражают общую заинтересованность художников, поэтов, хореографов и музыкантов женским типом femme fatale. Особенно ярко образ роковой соблазнительницы выражен в «Павильоне» -Армида приходит из прошлого, соблазняет Рене, после любовной ночи герой сходит с ума и погибает. Романтически настроенный Принц из «Маски» хочет узнать свою судьбу, ищет любви, но возлюбленной его оказывается сама Смерть. Демонически-роковая героиня - один из новых образов модерна, представлен в женских портретах JT. Бакста, К. Серова, Г Климта, О. Бердслея, Г. Моро. В воплощении образов femme fatale H. Черепнин подчеркивает романтические порывы, но поданные сквозь ретроспективное видение.

В центральном сочинении «Нарцисс» воплотилась тема античности, услышанная Серебряным веком в особом ключе. Для ее понимания важна ницшеанская антитеза «дионисийского» и «аполлонического». С античностью связаны, с одной стороны, идея духовного возрождения, раскрепощения жизненных сил, с другой - остраненное любование древней красотой.

Н. Черепнин и Л. Бакст, обратившись к архаическому мифу о Нарциссе, по-разному воплотили эти полярные начала. Художник воспринял в греческой культуре «дионисийское буйство» Его эскизы динамичны, кажется, фигурам тесно в пространстве листа. Головы вакханок и беотийцев запрокинуты в «дионисийском» экстазе. У Н. Черепнина на первом плане «апол-лоническая» уравновешенность. Основные темы «Нарцисса» - темы красоты и гармонии природы, любви, жизни и смерти. Но смерть воспринимается мифологично, как некая закономерная метаморфоза - переход из одного состояния в другое.

Во всех трех балетах Н. Черепнин отказывается от классической многоактной балетной композиции в пользу одноактной свободной симфонической поэмы и применяет сложившиеся в инструментальной и оперной музыке приемы сквозного симфонического развития. В первом сочинении черты романтической симфонической поэмы только намечены. В следующих балетах номерная структура преодолена, моменты переходов завуалированы, отличаются особой текучестью; слитная свободная одноактная композиция делает признаки поэмы более явственными. Объединяющим и спаивающим становятся лейттематизм и интонационное родство тем.

В балетах Н. Черепнина обнаруживаются важные качества театрального модерна — склонность к условности, к искусству представления. Для ком-

позитора важен один из ведущих принципов модерна - принцип подчинения психологизма декоративной задаче и связанный с ним прием стилизации.

Н. Черепнин стилизует старинные и романтические танцы - гавогг, сарабанду, галоп, вальс, создавая эффект ретроспекции, дистанции. Механистическая дансантносгь, «заведенность» балетного движения гавота Арми-ды из «Павильона Армиды» предвосхищают находки И. Стравинского в решении образа Балерины из «Петрушки». В призрачном вальсе из «Маски Красной смерти» все подчинено характерной пластике и содержится лишь намек на танцевальность.

В «Павильоне» и «Маске» нашло отражение свойственное модерну слияние разнородных стилей. В сочинениях взаимодействуют несколько культурных традиций. Галантная культура представлена такими персонажами как Армида, маг Гидрао, маски. Романтическая традиция связана со стремлением Армиды к любви и желанием Принца узнать свою судьбу. Ведущий жанр этой стилевой линии - вальс - окрашивает собой практически все романтические темы. Стилевой пласт русского ориентализма составляют восточные танцы арапчат, демонов и ведьм, Гадалки.

В принципах формообразования балетов отражается свойственное модерну воздействие смежных искусств, в данном случае пространственных. Создается звуковое обрамление - «эффект оправы» (Т. Левая). Музыкальная композиция стремится к красоте пропорций, характеризующих полотна художников «Мира искусства». В «Павильоне Армиды» живописный образ как бы оживает в музыке и затем вновь возвращается к прежнему статичному состоянию. «Нарцисс» открывает и замыкает живописное полотно пробуждающейся природы. В «Маске Красной смерти» в роли своеобразного обрамления выступает застывшая мрачная картина.

Балеты Н. Черепнина - важнейшее связующее звено в процессе эволюции балетной музыки. «Павильон Армиды», «Нарцисс и Эхо», «Маска Красной смерти» появились в переломный для балетного театра период и отразили момент перехода к балету нового типа, в котором музыка, танец, живопись составляли единое художественное целое. В балетах воплотились характерные для символизма и модерна образный мир, приемы работы с материалом. В «Павильоне Армиды» впервые осуществилось движение от старого к новому балету, в партитуре наметилось стремление к свободной одночастной симфонической поэме.

В Заключении подчеркивается, что воссоздание культурного процесса рубежа Х1Х-ХХ веков с необходимой и достаточной полнотой немыслимо без осознания творческой деятельности Н. Черепнина. В его творчестве, органично впитавшем традиционные и модернистские устремления, воплотились характерные искания эпохи. Н. Черепнин вписал свое имя в историю балетной музыки, создав новый тип спектакля, воплотившего эстетические идеалы «Мира искусства», предвосхитив тем самым крупного композитора-новатора И. Стравинского. Предпринятый в настоящем исследовании анализ позволяет доказательно обозначить недостающее звено в традиционных воззрениях на эволюцию музыкальных стилей, жанров и - шире - художественного сознания одного из переломных периодов отечественной и мировой культуры.

Существенным побудительным мотивом к написанию работы было стремление уделить внимание «фону», культурной среде, в которой жили и творили крупные новаторы - широко известные и подробно изученные «знаковые» фигуры эпохи, среде, благодаря которой были подготовлены их открытия. Понимание этой исторической «фактуры» важно не только для ощущения подлинного пульса отдаленной эпохи, но и выявления общих исторических механизмов переломных эпох. Никогда современники не в силах ощутить и оценить те, может быть, поначалу не совсем заметные «толчки», которые сигнализируют о грядущих вулканических извержениях. Не всегда и научное сознание последующих поколений способно оперативно отреагировать на эти отнюдь не «второстепенные» факты для интерпретации целостного исторического процесса.

Н. Черепнин в своем сложном и противоречивом времени разрушения стереотипов и поисков новых путей является заметной и по-своему необходимой фигурой. Его тяготение к новизне органично и осмысленно не просто в силу того, что он примыкал к актуальным направлениям искусства, следовал моде. Во всех видах своей разносторонней деятельности - композитора, дирижера, педагога - Н. Черепнин идет новой дорогой. Пусть творческий потенциал его кажется более скромным в сравнении с «гигантами» наступающего XX века, но миссия художника в «проповеди» реальностей нового сознания оказывается чрезвычайно значимой.

ной судьбы, практической деятельности музыканта, художественных склонностей и предпочтений, идеологических деклараций эпохи. Личность Н. Че-репнина заслуживает обстоятельной монографии, к которой в данном исследовании предпринята попытка проложить пути, обозначить контуры творческой концепции, сформировать принципы оценки.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Балет Н. Н. Черепнина «Павильон Армиды» и искусство модерна // Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики. Тез. межвуз. науч.-пракг. конф. Тамбов, 2004. - 0,25 п. л.

2. Первый балет Н. Черепнина в контексте Серебряного века // ЮжноРоссийский музыкальный альманах - 2004. Ростов н/Д, 2005. - 1 п. л.

3. Взаимодействие культур в балете «Павильон Армиды» Н. Черепнина // Социокультурные коммуникации в информационном пространстве. Материалы международной научной конференции. Харьков, 2003. - 0,25 п. л.

4. Между «старым» и «новым» («Павильон Армиды» Н. Черепнина и проблемы жанра балета в начале XX века) // Музыка и танец: вопросы взаимодействия. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Майкоп, 2003.-0,25 п.л.

5. Н. Н. Черепнин - музыкально-общественный деятель // Культура в информационном пространстве XXI столетия. Материалы научной конференции молодых ученых. Харьков, 2004. -0,25 п. л.

6. Начало «Русских сезонов» и искусство модерна // Гуманитарное пространство современной культуры. Ч. II: Филология. Культурология. Образование. Ростов н/Д, 2005.-0,5 п.л.

Кисеева Елена Васильевна

Творческие искания Н. Черепнина в контексте художественной культуры рубежа Х1Х-ХХ веков

АВТОРЕФЕРАТ

Сдано в набор 13.04.06. Подписано в печать 14.04.06 Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать ризограф. Усл. п. л. 1,4. Тираж 100 экз.

Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова 344002, Ростов-на-Дону, Буценновский пр., 23

Отпечатано с готовых пленок в типографии издательства ООО «Эверест»

¿¿OQ£à_

82 2 9

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кисеева, Елена Васильевна

Введение.

Глава I. Творческая личность Н. Черепнина в художественной атмосфере Петербурга (1890-1918 г.).

Вводные замечания.

Направления творческой деятельности.

Композиторское творчество в контакте со стилевыми течениями времени.

Глава II. Камерная вокальная лирика и символизм.

Вводные замечания.

Романсы в контексте истории жанра.

Вокальная лирика и образы новой поэзии.

Глава III. Балетное творчество в зеркале «Мира искусства».

Вводные замечания.

Балеты петербургского периода в свете эволюции жанра.

Принципы нового балетного театра.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Кисеева, Елена Васильевна

В музыкальной культуре своего времени Николай Николаевич Череп-нин занимал весьма заметное место. Имя композитора навсегда вписано в историю знаменитых «Русских сезонов», открытых в 1909 году его балетом «Павильон Армиды». Яркий след оставила музыка мастера и в других жанрах; высоко ценилась современниками вся его многогранная деятельность. Известный композитор и дирижер, выдающийся педагог, талантливый концертмейстер, крупный музыкально-общественный деятель, редактор — Н. Че-репнин причастен важным и знаменательным культурным событиям. Авторитетные деятели культуры Б. Асафьев, А. Оссовский, В. Светлов, Л. Сабанеев, называют его в числе ведущих «даровитых и блестящих» русских композиторов, его имя упоминается в одном ряду с П. Чайковским и А. Глазуновым, С. Рахманиновым, С. Прокофьевым [151, 204].

На сегодняшний день, личность и творчество Н. Черепнина практически не изучены и незаслуженно забыты. Композитора постигла участь многих художников-эмигрантов, вклад которых был искусственно вычеркнут из русской культуры советским искусствознанием. Чрезвычайно редко звучат и не переиздаются его сочинения, в исследовательской литературе мало освещена творческая деятельность, наследие композитора. Между тем, это далеко не соответствует тому положению, которое занимал Н. Черепнин в музыкальной жизни своего времени - композитор, чьим сочинением открывались «Русские сезоны» в Париже, заслуживает более пристального внимания.

Сейчас, когда творчество Н. Черепнина полузабыто, трудно представить, что в свое время его музыка была очень популярна. Современники считали Н. Черепнина одним из наиболее прогрессивных российских деятелей, открытых новаторским идеям. Важными в этом смысле являются слова ученика мастера - С. Прокофьева: «Среди моих преподавателей Черепнин был самый живой и интересный музыкант»; «От Черепнина я получил очень много.» [137, 338; 412].

Разносторонне одаренный, Н. Черепнин занял видное место в художественной жизни Петербурга, России, Европы первых десятилетий XX века. Его многогранная художественная деятельность - известный композитор и дирижер, выдающийся педагог, талантливый концертмейстер, крупный музыкально-общественный деятель, редактор - свидетельствует о немалом вкладе в культуру своего времени. Многие знаменитые современники дорожили его мнением, обращались за помощью и советом. Черепнин оказался причастным важным и знаменательным культурным событиям.

С позиций современного музыкознания композиторское творчество Черепнина вряд ли можно назвать первоклассным. Естественно, он остался в тени своих великих современников С. Рахманинова и А. Скрябина, И. Стравинского и С. Прокофьева, оказавших мощное влияние на дальнейшее развитие мировой музыки. Но необыкновенно плодотворный период музыкального взлета на рубеже Х1Х-ХХ веков в российском искусстве выдвинул множество художников различного масштаба. Предреволюционные десятилетия -это также время жизни и творчества композиторов М. Гнесина, В. Ребикова, М. Штейнберга, Н. Метнера, А. Гречанинова, С. Василенко. Их не без основания называют художниками второго плана. Однако яркая художественная натура, прогрессивная направленность творческой деятельности отличают Черепнина, к примеру, от последовательного поборника традиционализма Н. Метнера.

Наиболее плодотворный период творчества Н. Черепнина совпал со сложным историко-культурным этапом, который получил поэтическое наименование Серебряный век. Одно из актуальных направлений современного искусствознания - восстановление огромного историко-культурного пласта рубежа Х1Х-ХХ веков. Радикальное расширение и обновление представлений о культуре конца XIX начала XX века в целом - лавина публикаций, открытие новых фактов, тенденций, обозначение неизвестных ранее ракурсов рассмотрения - сегодня создают подспорье и стимул для изучения музыки рубежа веков. Открытия в области музыкальной науки направлены на воссоздание «плотности культуры» - четче и яснее прорисовывается фон, на котором тем более рельефно выступают центральные фигуры.

Возрождение забытых имен и произведений, внимание к композиторским фигурам, составляющим культурный фон, стремление к пониманию целостности культуры стало характерной приметой истекших десятилетий. Взгляд музыкознания 1930-1970 останавливался преимущественно на гениальных первостепенных величинах, возвышающихся над эпохой. В последующих исследованиях 1980-2000-х ясно обозначилась направленность вглубь.

Еще в 1980 году JI. Корабельниковой была высказана мысль о необходимости изучения «не только вершинных явлений, но всех, составляющих живую плоть искусства» [89]. Тенденция в музыкознании оформилась и набрала силу позже и в полный голос зазвучала в исследованиях: Т. Левой [107], в последних томах 10-томной «Истории русской музыки» [73; 74], фундаментальной коллективной монографии «Русская музыка и XX век». Последнее десятилетие в музыкальной науке отмечено всплеском научного интереса к композиторам второго плана.

Интерес к творчеству не только задававших тон мастеров, и даже не только крупных мастеров «второго плана», но и рядовых участников художественного процесса заметен и в смежных науках. Так, в 1993 году вышла антология русской поэзии «серебряного века», куда авторы намеренно включили множество малоизвестных имен. По выражению одного из создателей сборника М. Гаспарова, «на них виднее, как находки больших мастеров становились общим достоянием, ничуть не теряя в качестве. Поэты же крупные к тому времени давно переросли рамки своих школ и воспринимались индивидуально и несопоставимо» [49, 5].

Поэтому представляется актуальным и своевременным вновь обратиться к важной вехе в истории российской музыкальной культуры — творческому наследию Н. Черепнина к его новаторским исканиям, на основе которых зарождались крупные музыкальные открытия XX века.

Материал исследования включает ранние и зрелые сочинения композитора, преимущественно двух жанров - камерно-вокального и балетного - написанных в дореволюционный период. Изучены камерно-вокальная лирика 1897-1917 годов и балеты «Павильон Армиды» (1907), «Нарцисс и Эхо» (1911), «Маска красной смерти» (1915).

Что касается ограничения хронологического, то петербургский период оказался наиболее плодотворным для композитора. В послереволюционном охваченном гражданской войной Петрограде он написал только одно произведение «Всенощную» (1918 г., без опуса, рукопись), отдав свои силы преподавательской и просветительской деятельности в консерватории. За рубежом Н. Черепнин пишет сравнительно мало, преимущественно перерабатывает ранее созданные сочинения.

Помимо нотных материалов, частично не переиздававшихся и ставших библиографической редкостью1, автором привлечены также многочисленные материалы архивохранилищ и библиотек Санкт-Петербурга, Москвы (Рукописного отдела Научной библиотеки и Исторического архива Санкт-Петербургской консерватории, Российской национальной библиотеки, Отде

1 Балеты «Павильон Армиды» (изд. в 1909 г.), «Нарцисс и Эхо» (изд. в 1911 г.), «Маска Красной смерти» (изд. В 1915 г.); 6 романсов ор. 1 (изд. в 1898 г.), 2 дуэта для женских голосов ор. 3 (изд. в 1898 г.), 6 романсов ор. 7 (изд. в 1900 г.), 4 романса ор.8 (изд. в 1900 г.), 4 романса ор. 8 (изд. в 1909 г.), 4 романса ор. 16 (изд. в 1903 г.), две тетради вокального цикла «Фейные сказки» (изд. в 1912 г.). ла рукописей Русского музея; Отдела рукописей ГЦММК им Глинки, научной библиотеки Московской консерватории, музыкального отдела Российской государственной библиотеки им. Ленина).

В числе таких материалов:

- эпистолярное наследие: открытые письма Н. Черепнина Ф. Грусу 1906-1909 г.; письма Н. Черепнина Попечительному Совету Беляевского общества! 906-1908, 1910 г.; письма Н. Черепнина А. Бенуа от 26.05 и 6.06 1903г., А. Хессину от 1902; «Личное дело Н. Черепнина» в Петербургской консерватории.

- посвященные произведениям Черепнина рецензии, критические статьи, которые не перепечатывались и впервые вводятся в научный обиход (в журналах «Жизнь искусства», «Музыка», «Рампа и жизнь», «Театр и искусство»; в газетах «Биржевые ведомости», «Новое время», «Новости дня», «Обозрение театров», «Речь», «Русская музыкальная газета», «Современный мир» «Слово»).

- ранее специально не изучавшиеся как литературные источники балетов Черепнина сочинения Т. Готье «Омфала» («Москвитянин». 1851. Кн.1. № 1) и Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим» (СПб., 1910).

- охарактеризовать склад творческой личности композитора;

- раскрыть особенности вокальной лирики Н. Черепнина в ее связях с символизмом для демонстрации преломления характерных особенностей символистской поэзии в музыке;

Предлагаемая работа - шаг к постижению творчества Н. Черепнина в контексте огромного пласта культуры рубежа Х1Х-ХХ веков. Учитывая характер поставленной проблемы, его определенную теоретическую самостоятельность представляется важным очертить степень ее изученности в различных источниках.

Первую группу составляют работы, посвященные творчеству Черепнина'. первые дореволюционные исследования; современная исследовательская литература; первые исследовательские работы современников; исследования посвященные не Черепнину, но из которых мы узнаем некоторые сведения о нем; воспоминания современников, упоминание о Черепнине в письмах других композиторов; материалы периодики; эпистолярное наследие, переписка.

В работах первых исследователей творчества Черепнина - современников композитора Б. Асафьева [10; 12], А. Оссовского [129], Е. Браудо [27], М. Глинского [54] (в этюде о Черепнине, критических статьях, отзывах, ното-графиях) для данного исследования были почерпнуты важные сведения о стилевых особенностях творчества, в работах также намечены многие повороты исследовательской мысли, которые затем найдут воплощение у современных исследователей.

Современная литература о Черепнине немногочисленна. Она практически исчерпывается монографическим очерком О. Томпаковой; небольшой, носящей обзорный характер, монографической главой Ю. Келдыша в новой 10-томной «Истории русской музыки». Отдельные важные положения кратко изложены в статье Л. Дейкун, в которой два сочинения композитора (балет «Нарцисс» и вокальный цикл «Фейные сказки») рассматриваются как материал к проблеме стиля модерн в музыке. В диссертации В. Логиновой и ее же книге одна из глав посвящена авторскому стилю Черепнина.

Одной из первых к творческой личности Черепнина обратилась О. Томпакова [190]. В ее работе содержится много новых, нигде не публиковавшихся ранее биографических, культурно-исторических сведений. Конспективно намечены вопросы, касающиеся роли композитора в культуре, проблемы стиля, основные виды деятельности и некоторые идеи, связывающие композитора с эпохой. В разделах, посвященных камерной вокальной музыке и балетам, обозначены некоторые темы и образы в их связи с литературой, живописью.

Ю. Келдыш называет Черепнина одной из заметных фигур в русской музыке начала века. Уже в первых абзацах автор определяет его эстетику как принадлежащую позднеромантическому искусству, отмечает сочетание влияний Римского-Корсакова, Чайковского, «мирискуснического» модерна, а в зрелых сочинениях обнаруживает «дебюссизмы» и «скрябинизмы» [80, 235-236]. Он также обрисовывает круг жанров, указывает приоритетные -программный симфонизм и театральную музыку. Но важные составляющие стиля в этой главе учебного пособия скорее названы, чем раскрыты.

Важный для нас ракурс исследования - проявление стиля модерн в музыке Черепнина - выбран Л. Дейкун. По мнению автора, Черепнин «рожден в костюме модерна», сумел выразить «декоративную суть стиля» [59, 80]. Опираясь на характерные особенности проявления модерна в живописи, исследователь на разных уровнях (сюжетном, декорационно-оформительском, средств музыкальной выразительности) выявляет некоторые черты стиля в вокальном цикле «Фейные сказки» и балете «Нарцисс и Эхо».

Диссертация В. Логиновой посвящена проблемам авторского стиля композиторов так называемого второго плана (Ребиков, Станчинский, Черепнин) [110]. Автор рассматривает «идиостиль» Черепнина как один из образцов отражения стилевых тенденций начала XX столетия; определяет важные стилевые доминанты творческого мышления композитора - программность и симфонизм, тягу к миниатюризму, «живописно-изобразительное», «иллюстративно колористическое» начало; образный и жанровый диапазон произведений, их иерархию; называет некоторые характерные приемы [110, 15].

Вышедшая недавно небольшая книга В. Логиновой о Черепнине [111] содержит некоторые новые сведения о творчестве композитора. Исследователь предлагает свою периодизацию творческого пути; обозначает виды творческой деятельности Черепнина; охватывает большое количество сочинений и жанров. Автором обозначены некоторые ведущие принципы композиторского мышления, расставлены некоторые акценты в балетной и вокальной музыке. В книге, в частности, названы явления, без влияния которых невозможно рассматривать творчество композитора: в балетном жанре это воздействие «Мира искусства», в вокальном - К. Бальмонта и Ф. Тютчева.

Отдельно следует упомянуть книги JT Корабельниковой об Александре Черепнине - сыне композитора [90]; В. Варунца о Прокофьеве [33]; А. Ос-совского, В. Ястребцева, М. Янковского о Н. Римском-Корсакове и А. Глазунове [128; 130; 210; 143]; В. Трайнина о беляевком кружке [192]. В них, наряду с основными монографическими материалами публикуются некоторые важные сведения о Н. Черепнине.

Из многочисленных воспоминаний и отзывов о Черепнине его современников Н. Римского-Корсакова [143], JI. Сабанеева [151], А. Гаука [51], М. Юдиной [209], Н. Мясковского [121], И. Стравинского [180; 181], С. Прокофьева [136; 137; 138; 139], Ю. Шапорина [206], И. Вышнеградского [46], мы узнаем информацию о круге общения, творческой деятельности композитора.

Важные сведения о концертной деятельности Черепнина и сценической жизни его сочинений содержатся в первых критических отзывах, нотографи-ях, библиографиях Б. Асафьева [6; 53; 71; 72; 213; 214], В. Светлова [161;

45] и других менее известных музыкальных критиков [159; 193; 215; 216; 217; 218; 220; 221; 222; 223]; хрониках Большого театра [13; 14]; современных публикациях [140].

Сохранившиеся в России немногочисленные образцы эпистолярного наследия композитора включают книгу «Воспоминания музыканта» [202]; письма А. Бенуа [201], Ф. Грусу [204], Н. Хессину [203], попечительскому совету [205] и «личное дело» Черепнина [200].

Отдельную группу составляет привлекавшаяся в работе литература о композиторах «второго» плана, чье творчество составляет контекст культуры Серебряного века. Всплеск научного интереса к композиторам, не ставшим ключевыми фигурами, подтверждается появившимися недавно книгами, статьями, диссертациями JI. Корабельниковой, О. Томпаковой, С. Зверевой, М. Белодубровского, В. Логиновой О. Селиверстовой, М. Мазур о А. Лурье, А. Мосолове, М. Матюшине, В. Ребикове, М. Штейнберге, А. Кастальском, Н. Рославце, Ю. Вейсберг и др. [90; 189; 68; 18; 110; 1632; 113].

Другой крупный блок исследований, привлекаемых в диссертации, составляют источники о художественной культуре конца XIX начала XX века. Это работы о музыкальной культуре рубежа веков; о литературе и поэзии начала XX века, символизме, поэтике; о живописи и театре, модерне, пластических искусствах; о символизме и модерне, как ведущих стилях эпохи, оказавших влияние на все виды искусств; исследования, документальные свидетельства, манифесты, мемуары, художественные письма авторов «участников событий» начала XX века; альбомы.

Немало накоплено к сегодняшнему дню и трудов разного рода о русской культуре конца XIX - начала XX века. В 1980-1990-е годы увидели свет фундаментальные исследования, где русская музыка, русское искусство рассматриваются в контексте культуры; проводятся параллели между различными направлениями, видами искусств, в частности между живописью мирискусников и поэзией символистов. В первую очередь следует назвать рабо

15 А; 155; 156; 152Я1 Х^Гляю^нз, N 76; 173 17Я1 Т. Левой [106; 107], М. Арановского [4; 5], М. Неклюдовой [123], Н. Русаковой [148], А. Демченко [60], Л. Быкова [30], Л. Долгополова [62]; к ним примыкают статьи Е. Булычевой [28; 29], Б. Егоровой [65; 66], К. Зенкина [69], А. Климовицкого [85], И. Кривошеевой [103], Ю. Паисова [131], А. Порфирьевой [134], С. Савенко [152], Т. Сидневой [165].

Ряд названных и иных работ отмечен повышенным вниманием к изучению стиля модерн. Многие особенности модерна были раскрыты в области изобразительных, пластических искусств. В искусствознании накопилось немало исследований крупных ученых Д. Сарабьянова, Е. Борисовой и Г. Стер-нина [25], Е. Кириченко [82; 83].

Интерес же к данной проблеме в музыкознании только намечается. Помимо упомянутых работ Л Дейкун и Ю. Келдыша, посвященных выявлению модерна в творчестве Н. Черепнина, нам известны немногочисленные исследования Л. Михайленко [118], Л. Серебряковой [164], отчасти Т. Левой [107] (на протяжении всей работы пунктирно намечены и рассмотрены особенности претворения модерна в музыке), статьи О. Бочкаревой [26], И. Скворцовой [169; 170]. Возможно, подобное отставание связано с тем, что в музыке модерн не проявил себя так ярко и рельефно как в живописи, архитектуре.

Кроме того, за последние двадцать лет были заново открыты и переосмыслены творческая деятельность символистов, мирискусников, Сергея Дягилева и сотрудничавших с ним композиторов, художников, балетмейстеров; стали публиковаться альбомы, альманахи, воспоминания, посвященные ярким представителям российской культуры и их творчеству. [19; 70; 114; 78; 79; 126; 64; 65; 116; 117; 149; 179] Отдельное место занимают эпистолярное наследие великого импресарио и его сподвижников А. Бенуа и М. Фокина [20; 21; 22; 23; 195]. В письмах, размышлениях, статьях, интервью обрисовываются их реформаторские идеи, круг проблем, с которыми сталкивались и против которых боролись соратники. о&чглбялх^плжпургЪ музыки включают как собственно теоретические и исторические труды В. Васиной-Гроссман [36; 37; 38; 39], Е. Ручьевской [150], Л. Корабельниковой [91; 93], И. Степановой [175], А. Соколовой [173], так и исследования, М. Гаспарова [47; 48; 49; 50], Ю. Лотмана [112], Л. Колобаевой [88] посвященные поэтам и поэтике Серебряного века и романтизма.

К последней группе научно-теоретических источников, можно отнести многочисленные исследования, посвященные истории и теории жанра балета. Привлекались источники о музыке балета, - к ним относятся исследования И. Вершининой [40; 41; 42], книга Ю. Розановой [145], работы Р. Ко-сачевой [95], Г. Добровольской [61]. Наряду с ними представлялось необходимым изучить также труды историков и теоретиков балетного театра, где рассматриваются вопросы хореографии, сценического оформления спектаклей (декорации, костюмы, световые эффекты), деятельность постановщиков, танцовщиков и т. п. Среди них работы В. Красовской [96; 97; 98; 99; 100; 101; 102], Л. Блок [24], Е. Суриц [182; 183], Ю. Бахрушина [17], В. Ванслова [32], а также посвященные соответствующим вопросам работы В. Холоповой [197], Е. Байгузиной [15], М. Кристу [104], энциклопедические статьи [16]. Особняком стоят единственная в своем роде книга М. Фокина [195], содержащая, среди прочего, изложение реформаторских идей балетмейстера, и мемуары и дневники знаменитых танцовщиц Т. Карсавиной [78; 79], Б. Ни-жинской [126].

В изучении балетных произведений оказалось необходимым привлечь художественные произведения, легшие в основу сочинений Н. Черепнина, литературоведческие и культурологические исследования о сюжетах, образах. К этой группе источников относятся сказка-рококо «Омфала» Т. Готье [57], поэма «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо [184] (составляющих основу либретто «Павильона Армиды»), «Метаморфозы» Овидия [127] и «Маски Красной смерти» Э. По [132] (положенных, соответственно, в основу либретто «Нарцисса» и «Маски»). К этой группе относятся также некоторые исгде помещены сведения об этикете галантного века, даны краткие характеристики отдельных персонажей, так или иначе связанных с литературными источниками либретто.

Творчество Н. Черепнина впервые подвергается специальному исследованию в аспекте претворения в нем важнейших тенденций культуры конца XIX - начала XX века. В настоящем исследовании Черепнин предстает как фигура яркая, своеобразная, значительная для художественной жизни своего времени. Вокальные и балетные сочинения петербургского периода творчества впервые рассмотрены как образцы воплощения эстетических идеалов символизма, модерна и «Мира искусства». Благодаря детально раскрытым влияниям художественных направлений эпохи бурных перемен и ярких открытий, Н. Черепнин предстает не просто крупной творческой личностью, но и зачинателем нового балетного театра начала XX века. При этом применялись новейшие достижения современного искусствознания в области изучения Серебряного века и шире - всеобщей культуры рубежа Х1Х-ХХ веков. Для адекватного понимания стилевой концепции Н. Черепнина впервые выдвинуто и обосновано положение об «аполлонической» природе творческого облика композитора (сквозь эту категорию деятели Серебряного века воспринимали многие явления культуры прошлого и настоящего).

В работе также существенно дополнены представления о творческой личности Н. Черепнина - не только композитора, но и дирижера, педагога, редактора, общественного деятеля, для чего автором широко привлечены забытые и ранее не публиковавшиеся архивные материалы.

Основу диссертации составляет сочетание, музыкально-исторических, теоретических и культурологических методов исследования. Автор исходит из принятой в современном искусствознании точки зрения, согласно которой панорама художественной культуры той или иной эпохи должны быть представлена в максимально доступной полноте, не исключающей и художников второго плана. По отношению к изучаемому периоду такая позиция обозначена, в частности, в работах Т. Левой, Д. Сарабьянова, Г. Стернина. Другая важная методологическая предпосылка исследования - концепция модерна и символизма как стилей, которые вышли за рамки искусств, где они впервые проявились, и стали универсальными стилями эпохи, охватив все виды художественной деятельности.

Основные положения и аналитические наблюдения, представленные в предлагаемой диссертации, могут найти отражение в исследовании личности и творчества Черепнина, которое, несомненно, должно быть продолжено и привести к созданию научной монографии. Практическая ценность состоит также в возможности применения материалов диссертации в учебном процессе - в вузовских курсах истории русской музыки и истории хореографического искусства. Работа также может оказаться полезной практикам - театральным деятелям, хореографам, сценографам, дирижерам, вокалистам, концертмейстерам.

Работа структурирована в соответствии с поставленными целью и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, нотных примеров.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творческие искания Н. Черепнина в контексте художественной культуры рубежа XIX-XX веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Существенным побудительным мотивом к написанию данной работы было стремление уделить внимание «фону», на котором действовали широко известные и подробно изученные «знаковые» фигуры эпохи. В исследовании была предпринята попытка высветить незаслуженно забытую историей выдающуюся творческую личность Н. Черепнина на фоне исканий художественной культуры рубежа Х1Х-ХХ веков. Личность, оказавшуюся с одной стороны, в тени великих соотечественников и современников С. Рахманинова и А. Скрябина, И. Стравинского и С. Прокофьева, с другой - разделившего участь многих художников-эмигрантов, вычеркнутых советским искусствознанием из культурного процесса, что, несомненно, создавало обедненное представление о нем.

Воссоздание культурного процесса рубежа XIX—XX веков с необходимой и достаточной полнотой немыслимо без осознания творческой деятельности Н. Черепнина. В его творчестве, органично впитавшем традиционные и модернистские устремления, воплотились идейно-эстетические искания эпохи. Стиль композитора явился характерным отражением множественных стилевых тенденций начала века; ярким образцом синтетической русской культуры, где музыка, живопись, поэзия, театр представлены в неразрывной связи.

Многогранная деятельность выдающегося дирижера и педагога, видного музыкально-общественного деятеля и редактора, находившаяся в эпицентре насыщенной разнообразными событиями российской и зарубежной музыкальной жизни, позволяют говорить о масштабности творческой фигуры и значительности вклада мастера в художественную культуру своего времени.

Н. Черепнин был одним из первых музыкантов, обладавших новым мышлением художника XX века. Прогрессивная направленность подвигла его на поиски в самых разных областях - исполнительстве, педагогике и, естественно, в композиции. Многие новаторские идеи, намеченные и сформированные им в вокальной и балетной музыке, нашли яркое воплощение в творчестве крупнейших мастеров XX столетия.

Художественные идеи эпохи, расширительно называемой в современной научной литературе «Серебряным веком», наиболее очевидно и для современников, и для последующих поколений вызревали в поэзии. Теснейшие связи с нею (не только ищущей, но и активно декларирующей новую художественную реальность), контакты человеческие и творческие способны объяснить становление личности Н. Черепнина-новатора. И если его балетный театр служит воплощением искусства модерна изобразительно-пластической ориентации, то природа символических иносказаний сюжетов и коллизий балетных либретто может быть более точно понята через призму поэтического символизма.

Сфера камерной вокальной музыки - одна из центральных у Н. Череп-нина - прошла сквозь всю творческую жизнь и стала своеобразной лабораторией композитора. В ней свободно переплавлялись с одной стороны, впитываемые Н. Черепниным классические традиции русского романса, с другой -складывались характерные для композитора и его времени новейшие идейно-стилевые искания. Идеи символизма, завладевшие умами поэтов и художников, музыкантов и театральных деятелей, нашли своеобразное преломление в «модернистской» линии романсов. В избранных композитором поэтических текстах основоположников и столпов символистов К. Бальмонта, Д. Мережковского, В. Иванова, М. Метерлинка отразилась новая образность, которая оригинально воплотилась в романсовой лирике композитора.

Н. Черепнин вписал свое имя в историю балетной музыки, создав новый тип балетного спектакля, воплотившего эстетические идеалы «Мира искусства», предвосхитив тем самым крупного композитора-новатора И. Стравинского. И подробный анализ этого явления, предпринятый в настоящем исследовании, позволяет доказательно обозначить недостающее звено в исторической эволюции музыкальных стилей и - шире - в эволюции художественного сознания одного из переломных периодов отечественной и мировой культуры.

Открывавший знаменитые «Русские сезоны» балет Н. Черепнина «Павильон Армиды» стал первым реформаторским произведением XX века в этом жанре. В нем воплотились темы и образы, стилистические приемы, свойственные ведущим направлениям российской культуре того времени, -символизму и модерну в их преломлении в эстетике «Мира искусства». Новейшие веяния коснулись хореографии и сценографии. «Павильон» стал первой реформаторской постановкой М. Фокина, будущего великого хореографа, в нем впервые были воплощены идеи свободной хореографии, опробованы многие новаторские приемы, он стал первым образцом нового синтеза искусств в этом жанре.

В развитие отечественного музыкознания проявляются две направленности. С одной стороны, это стремление крупно рассмотреть эпоху, расставить акценты на центральных именах, показать разнообразие ярких индивидуальностей, стилевых открытий, раскрыть комплекс новаторских художественных идей, то есть, собрать все в общую панораму, которую можно было бы охватить единым художественным взором и оценить как многоликую целостность.

С другой, обязательно наступает время более детального анализа не только вершинных явлений, но и культурной среды, в которой жили и творили крупные новаторы и благодаря которой были подготовлены их открытия. Проблема кумулятивного взгляда на историю была осознана отечественным музыкознанием уже в начале 1980-х годов, собственно тогда и началось изучение второстепенных фигур, составляющих контекст культуры. Понимание этой исторической «фактуры» важно не только для ощущения подлинного пульса отдаленной эпохи, но и выявления общих исторических механизмов переломных эпох. Никогда современники не в силах ощутить и оценить те, может быть, поначалу не совсем заметные «толчки», которые сигнализируют о грядущих вулканических извержениях. Не всегда и научное сознание последующих поколений способно оперативно отреагировать на эти отнюдь не «второстепенные» факты для интерпретации целостного исторического процесса.

Похожая ситуация складывается и в искусствознании в целом. Сегодня известны крупные исследования семиотиков культуры Ю. Лотмана, А. Гуре-вича, которые стремились к подробному изучению движения идей на фоне обыденных фактов и явлений общественной жизни.

Одно из важнейших направлений современного искусствознания - воссоздание огромного историко-культурного пласта художественной культуры конца XIX - начала XX веков, стремление заполнить те «белые пятна», которые образовались в музыкальной науке в силу различных причин. Открытия в этой области направлены вглубь на восстановление «плотности культуры» и более ясное прорисовывание культурного фона.

Интерес к искусству Серебряного века наблюдается в современной концертно-театральной жизни, намечается процесс воссоздания забытых сочинений. Так, начиная с 2002 года в Санкт-Петербурге, Перми, Самаре, Ростове-на-Дону прошла серия событий, посвященных юбилею С. Дягилева и «Русских сезонов». Труппы Пермского академического театра оперы и балета и театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова исполнили одноактные балеты первых сезонов («Шопе-ниана», «Павильон Армиды», «Пульчинелла», «Сомнамбула»). Реконструкцией (в соответствии с историческими реалиями) забытых балетов дягилев-ской антрепризы активно занимается всемирно известный танцовщик, художественный руководитель балетной труппы театра Санкт-Петербургской консерватории, заведующий кафедрой хореографии, народный артист СССР, профессор Н. Долгушин. В Московской консерватории проводятся ежегодные конференции, посвященные музыкальной культуре Серебряного века. Так, в мае 1999 г. в Москве прошла Конференция-фестиваль «Музыкальная культура русского зарубежья. К 100-летию со дня рождения А. Черепнина». На концерте, посвященном музыке семьи Черепниных, среди сочинений

Александра и Ивана Черепниных (сына и внука Н. Черепнина) исполнялись Шесть музыкальных иллюстраций к «Сказке о рыбаке и рыбке» зачинателя династии в переложении для фортепиано (А. Шелудяков).

В принципе, история, чтобы быть максимально объективной, не может считать второстепенными объектами творчество «второстепенных» художников. Да и окончательный «суд» никогда в истории состояться не может -каждое время находит в прошлом созвучные моменты, обнаруживая новые ценности в забытом и отвергнутом искусстве. Ведь никого не смущает парадоксальность пока не иссякающего интереса к балетному театру А. Адама («Жизель», «Корсар»), И. Армсгеймера («Привал кавалерии»), Л. Делиба («Коппелия», «Сильвия»), Л. Минкуса («Дон Кихот», «Корсар»), автора 312 (!) балетов Ц. Пуни («Эсмеральда», «Дочь фараона», «Конек-горбунок») и других композиторов разных времен, музыку которых можно отнести и к «третьему» сорту.

Уделив пристальное внимание фигуре замечательного музыканта, чрезвычайно привлекательного человека, искреннего творца-новатора, хотелось бы подчеркнуть: смысл изучения вокальной музыки и балетного театра Н. Черепнина не в том, чтобы снабдить его ярлыком ценностного ранга, поместить его на шкале ценностей XX века в верхнем ее отрезке. Задача виделась в другом: проследить, как из тоненьких, не всегда очевидных ручейков складывается течение, впоследствии обретающее значение ведущей магистрали.

Н. Черепнин в своем сложном и противоречивом времени разрушения стереотипов и поисков новых путей является не только яркой, своеобразной, но и по-своему трагической фигурой. Его тяготение к новизне органично и осмысленно не просто в силу того, что он примыкал к актуальным направлениям искусства, следовал моде. Он искренне, всей своей разносторонней деятельностью музыканта идет новой дорогой и ведет за собой. Пусть творческий потенциал его кажется более умеренным в сравнении с гигантами наступающего XX века, но миссия художника в «проповеди» новых реальностей нового сознания оказывается чрезвычайно значимой.

Сегодня можно говорить об актуальности дальнейшего детального проникновения в творческую мастерскую композитора, подробного изучения других жанров его творчества в различных контекстах: подробностях личной судьбы, практической деятельности музыканта, художественных склонностей и предпочтений, идеологических деклараций эпохи. Личность Н. Череп-нина заслуживает обстоятельной монографии, к которой в данном исследовании предпринята попытка проложить пути, обозначить контуры творческой концепции, сформировать принципы оценки.

Список научной литературыКисеева, Елена Васильевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С. Символ // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Николюкина. М.: НПК «Интелвак» 2003. - С. 976978.

2. Азизян И. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-традиция, 2001. - 400 с.

3. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь / Под ред. А. М. Кантора. М.: Эллис Лак, 1997.-736 с.

4. Арановский М. Расколотая целостность // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1997. - С. 819-841.

5. Арановский М. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1997.-С. 7-24.

6. Асафьев Б. Игорь Глебов. Из недавно пережитого // Музыка. -1915.-№209.

7. Асафьев Б. «Щелкунчик» // Асафьев Б. О балете. Статьи, рецензии, воспоминания / Сост., вст. ст. и коммент. А. Н. Дмитриева- Л.: Музыка, 1974.-С. 193-197.

8. Асафьев Б. Николай Андреевич Римский-Корсаков 1844-1944 // Избранные труды: В 5 т.- М.: Музгиз, 1954. Т. 3. - с. 171-224.

9. Асафьев Б. Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М.: Искусство, 1966.-243 с. 192

10. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. — Л.: Музыка, 1968.-323 с.

11. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. - 264 с.

12. Асафьев Б. Этюд о Черепнине. Последние произведения // Асафьев Б. О балете. Статьи, рецензии, воспоминания. Л.: Музыка, 1974. С. 20-25.

13. Б. Т. Хроника // Русская музыкальная газета. 1910. - № 12.

14. Б. Т. Хроника // Русская музыкальная газета. 1910. - № 8.

15. Байгузина Е. «Нарцисс» творение Фокина и Бакста (к 90-летию постановки) / Балет, 2001 (113).

16. Балет: Энциклопедия / Ю. Н. Григорович М.: Советская энциклопедия, 1981.-623 с.

17. Бахрушин Ю. История русского балета. М.: Просвещение, 1977. -Изд. 2. - 286 е., ил.

18. Белодубровский М. Взглянем озаренными глазами. // Муз. жизнь.- 1994.-№4.-С. 8-9.

19. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.- 525 с.

20. Бенуа А. Александр Бенуа размышляет. Статьи, письма, высказывания. / Под ред. И. С. Зильберштейна, А. Н. Савинова. М.: Сов. художник, 1968. - 749 е., илл.

21. Бенуа А. Беседа о балете // Театр. Книга о новом театре: Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908. С. 95-123.

22. Бенуа А. Мои воспоминания: В 2 кн. М.: Захаров, 2003. Кн. 1. -912 с. Кн .2.-640 с.

23. Бенуа А. Художественные письма: 1930-1936. Газета «Последние новости», Париж. М.: Галларт, 1997. - 408 с.

24. Блок Л. Классический танец. История и современность. М.: Искусство, 1987. - 556 с.

25. Борисова Е., Стернин Г. Русский модерн. Альбом / Художественная фотосъемка И. Пальмина при участии Н. Алексеева и Э. Стейнерта. Макет и формы В. Черниевского. М.: Сов. художник, 1990. -359 с.

26. Бочкарева О. Сибелиус и Глазунов: к проблеме стилистики модерна в музыке // Финский сборник. Пособие по курсу «Введение в музыкознание» / Ред. сост. К. Южак. Петрозаводск, 1992. - Вып. 2. - С. 1724.

27. Браудо Е. Концерты в Петрограде // Аполлон. 1916. - № 1.

28. Булычева А. Обманчивая ясность. Поэтика рококо в клавесинных пьесах Франсуа Куперена // Муз. академия. 2001. - № 3. С. 193-210.

29. Булычева Е. «По сходству внутренних стремлений.» // Искусство XX века: диалог эпох и поколений: Сб. ст. — Н. Новгород: НТК, 1999. Т. 1. — С. 30-39.

30. Быков Л. «Мир искусства» и русская поэзия // Сергей Дягилев и художественная культура Х1Х-ХХ веков. 17-19 апреля 1987 г.: Материалы науч. конф. Пермь: Кн. изд-во, 1989. - С. 76-88.

31. Вальтер В. Русская опера и балет в Париже // Современный мир. — 1909.- №8.

32. Ванслов В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. Л.: Музыка, 1980. - 192 е., нот.

33. Варунц В. Прокофьев о Стравинском // Сергей Прокофьев. 18911991. Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания / Сост. М. Е. Тараканов. М.: Сов. композитор, 1991. - С. 177-196.

34. Варунц В. С. П. Дягилев: несостоявшиеся мемуары // Муз. академия.-2001.-№2.-С. 121-125.

35. Васильев Ю. Еще раз о проблеме «Рахманинов и символизм» // Сергей Рахманинов: история и современность: Сб. ст. Ростов н/Д: РГК. — С. 131- 166.

36. Васина-Гроссман В. Камерная вокальная музыка // Музыка XX века. Очерки: В 2 ч. М.: Музыка, 1976. - Ч. 1.(1890-1917). Кн. 1.-С. 278302.

37. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. М.: Музыка, 1978. Ч. 2. Интонация. Ч. 3. Композиция. - 368 с.

38. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ритмика. М.: Музыка, 1972. - Ч. 1. - 149 с.

39. Васина-Гроссман В. Романс // Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1908-1917). - М.: Наука, 1977. - Кн. 3. Зрелищные искусства и музыка. - С. 439 - 449.

40. Вершинина И. Балетная музыка // Музыка XX века. Очерки: В 2 ч. -М.: Музыка, 1976.-Ч. 1.(1890-1917). Кн. 1.-С. 187-231.

41. Вершинина И. Музыка в балетном театре // Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1908 - 1917). - М.: Наука, 1977. - Кн. 3. Зрелищные искусства и музыка. - С. 365-381.

42. Вершинина И. Ранние балеты И. Стравинского. Жар-птица. Петрушка. Весна священная. М.: Наука, 1967. 223 с.

43. Владимирский Ф. Хроника Санкт-Петербурга // Русская музыкальная газет. 1905. - № 19-20.

44. Волков С. История культуры Санкт-Петербурга. М.: Эксмо, 2005.672 с.

45. Волынский А. Колокольчики // Жизнь искусства. 1923. - № 19.

46. Вышнеградский И. Пирамида жизни: Дневник, статьи, письма, воспоминания. — М.: Композитор, 2001. -256 е., ил.

47. Гаспаров М. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М. Избр. тр. М., 1997. - Т. 2. О стихах - С. 435-455.

48. Гаспаров М. Композиция пейзажа у Тютчева // Гаспаров М. Избр. тр. М., 1997. - Т. 2. О стихах. - С. 332-361.

49. Гаспаров М. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века» 1890-1917 гг. Антология. М.: Наука, 1993. - С. 3-29.

50. Гаспаров М. Фет безглагольный: композиция пространства, чувства и слова // Гаспаров М. Избр. тр: В 2 т. М., 1997. - Т. 2. О стихах. -С. 21-32.

51. Гаук А. Мемуары. Избранные статьи. Воспоминания современников / Вст. ст. И. JI. Андроникова. Коммент. Я. И. Мильштейна. -М.: Сов. композитор, 1975. 262 е., ил.

52. Гиппиус-Мережковская 3. Дмитрий Мережковский // Серебряный век. Мемуары. М.: Известия, 1990. С. 15-111.

53. Глебов Б. Про новизну. Музыка - 1915 - №209.

54. Глинский М. «Красная маска» (хореодрама Н. Черепнина) // Русская муызкальная газета. 1916. -№ 12.

55. Горюнов В., Тубли М. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. СПб.: Стройиздат СПб, 1992. 359 с.

56. Готье Т. Капитан Фракасс: Роман. М.: Правда, 1983. - 462 с.

57. Готье Т. Омфала // Москвитянин. 1851. - Кн. 1. № 1 (2). - С. 6573.

58. Давыдова М. Художник в театре начала XX века. М.: Рос. АН, ГИИ, 1985.- 150 с.

59. Дейкун Л. К проблеме стиля модерн в музыке: страницы творчества Н. Черепнина // Русская музыкальная культура XIX начала XX века: Сб. тр. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. - Вып. 123. - С. 79-95.

60. Демченко А. «Серебряный век»: столетие спустя // Демченко А. Отечественная музыка начала XX века: К проблеме создания художественной картины мира. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1990.- 110 с.

61. Добровольская Г. С. П. Дягилев и эволюция балетного театра // Эволюционные процессы музыкального мышления: Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1986.-С. 69-82.

62. Долгополое Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX -начала XX в. Л.: Сов. писатель, 1985. - 351 с.

63. Дягилев и его эпоха: Альманах. СПб.: Государственный русский музей, 2001. - Вып. 11. - 320 с.

64. Дягилев Сергей и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2 т. М.: Изобр. иск-во, 1982.-Т. 1.-496 е., ил.

65. Егорова Б. Дебюсси и прерафаэлиты // Искусство XX века: диалог эпох и поколений: Сб. ст. Н. Новгород: НГК, 1999. - Т. 1. - С. 73-88.

66. Егорова Б. Мотив острова в творчестве С. Рахманинова: к вопросу «Рахманинов и культура модерна» // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему: Тезисы докл. науч. конф. Ростов н/Д: РГК, 1994. - С. 911.

67. Жирмунский В. Мелодика стиха (По поводу книги Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха», Пб., 1922) // Жирмунский В. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика, 2001.-С. 111-162.

68. Зверева Г. А. Д. Кастальский // История русской музыки: В 10 т.-М.: Музыка, 1997. Т. 10 А. 1890-1917-е годы / А. А. Баева, С. Г. Зверева, Ю.

69. B. Келдыш, Т. Н. Левая, М. П. Рахманова, А. М. Соколова, М. Е. Тараканов.1. C. 274-307.

70. Зенкин К. О неоклассических тенденциях в музыке XX века в связи с феноменом Прокофьева // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. ст. -Н. Новгород: НГК, 1997. Т. 1. - С. 54-62.

71. Иванов Вячеслав. Архивные материалы и исследования / Под. ред. А. А. Гоготишвили, А. Т. Казарян. М.: Русские словари, 1999. - 488 с.

72. И-г. Нотография. Музыка. 1915. - № 210.

73. И-г. Нотография. Музыка. 1915. - № 219.

74. История русской музыки: В 10 т. М.: Музыка, 1997. - Т. 10 А. 1890-1917-е годы / А. А. Баева, С. Г. Зверева, Ю. В. Келдыш, Т. Н. Левая, М. П. Рахманова, А. М. Соколова, М. Е. Тараканов. - 542 е., нот.

75. История русской музыки: В 10 т. М: Музыка, 1997. - М.: «Музыка», 2004. - Т. 10 Б: 1890-1917-е годы / Л. Корабельникова, Е. Левашев. - 1071 с.

76. История французской литературы: В 2 т. М.: Акад. наук СССР, 1956.-Т. 2.-730 е., илл.

77. К. Ч. Библиография // Русская музыкальная газета. 1908. - № 1819.

78. Каратыгин В. Избранные статьи. М.: Музыка, 1965. - 352 с.

79. Карсавина Т. Мои партнеры в Мариинском театре // Муз. академия. 2000. - № 1. - С. 118-121.

80. Карсавина Т. Театральная улица. Театральные мемуары. Л.: Искусство, 1971.- 248 с.

81. Киракосова М. Александр Черепнин и музыкальный Тифлис // Муз. академия.-2004.-№4.-С. 141-148.

82. Кириченко Е. Русская архитектура 1830-1910 годов. М.: Искусство, 1978.-399 с.

83. Кириченко Е. Федор Шехтель. М.: Стройиздат, 1973. 141с.

84. К-й О. Первое представление «Павильона Армиды» // Обозрение театров. 1907. - № 263.

85. Климовицкий А. Чайковский и «серебряный век» (краткие заметки) // Выбор и сочетание: открытая форма: Сб. ст. к 75-летию Ю. Г. Кона. -Петрозаводск СПб., Изд-во Музфонда, 1995. С. 120-126.

86. Ковалева О. О. Уайльд и стиль модерн. М.: Едиториал УРСС. -2002.- 168 с.

87. Козлянинов Л. Театр и музыка // Новое время. 1907. - №11170.

88. Колобаева Л. Русский символизм. М.: Изд-во МГУ, 2000. - 296 с.

89. Корабелышкова Л. «Вечно живое и движущееся явление.» // Сов. музыка. 1980. -№ 6. - С. 44-45.

90. Корабелышкова Л. Александр Черепнин: Долгое странствие. М.: Языки русской культуры, 1999. - 288 с.

91. Корабельникова Л. Камерно-вокальное творчество С. И. Танеева // Танеев С. Вокальные сочинения в сопровождении фортепиано: в 2 т. М.: Музыка, 1979. - Т. 1. - С. 5-8.

92. Корабельникова JJ. Музыка в художественной культуре Серебряного века // История русской музыки: В 10 т. М: Музыка, 1997. -М.: «Музыка», 2004. - Т. 10 Б: 1890-1917-е годы / JI. Корабельникова, Е. Левашев. - С. 5-37.

93. Корабельникова Л. С. И. Танеев. // История русской музыки: В 10 т. М.: Музыка, 1997. - Т. 9. Конец XIX - начало XX века / Ю. В. Келдыш, М. П. Рахманова, JI. 3. Корабельникова, А. М. Соколова. - С. 148— 215.

94. Корабельникова Л. Судьбы русского музыкального Зарубежья // Русская музыка и XX век: Сб. ст. М.: ГИИ, 1997. - С. 801-817.

95. Косачева Р. Балеты французских композиторов в «Русской антрепризе» С. Дягилева // Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1977. - Вып. 2. - С. 286-334.

96. Красовская В. А. Павлова. Страницы из жизни русской балерины. Корифеи русской сцены. JI.: Искусство, 1964. - 220 е., ил.

97. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. - 432 с.

98. Красовская В. История русского балета: Учеб. пособие. JL: Искусство, 1978.-231 е., ил.

99. Красовская В. Одноактные балеты // Музыкальное наследие. Глазунов: Исследования. Материалы. Публикации. Письма: В 2 т. JL: Музгиз, 1959.-Т. 1.-С. 504-542.

100. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. M.-JL: Искусство, 1963. 551 с.101 .Красовская В. Русский балетный театр начала XX века: В 2 т. JL: Искусство, 1972. - Т. 2. Танцовщики. - 456 с.

101. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века: В 2 т. -JL: Искусство, 1971. Т. 1. Хореографы. - 526 с.

102. Кривошеева И. «Призраки Эллады» в «серебряном веке» // Муз. академия. 1999. - № 1. - С. 180-188.1.f

103. Кристу Мари-Франсуаз Вклад Русских артистов во французский i балет // Балет. 1997. - № 88.

104. Кругликов С. Музыкальная неделя // Новости дня. 1903. - №7090.

105. Левая Т. От романтизма к символизму (Некоторые тенденции русской музыкальной культуры начала XX века) // Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1987. - С. 130-143.

106. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. - 166 с.

107. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник: В 2 т. XVIII век. М.: Музыка, 1982. Т. 2. - 622 с.

108. Липаев И. Московские письма // Русская музыкальная газета. -1908.-№18-19.

109. Ю.Логинова В. О музыкальной композиции начала XX века: к проблеме авторского стиля (В. Ребиков, Н. Черепнин, А. Станчинский): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. -22 с.

110. Логинова В. Творческий облик Н. Н. Черепнина в контексте русского искусства начала XX века: личность и стиль. Оренбург: Изд-во Оренбург. Гос. Ин-та искусств, 2002. - 108 с.

111. Лотман 10. Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство СПб, 1996. - С. 565-594.

112. Мазур М. Композитор Ю. Вейсберг: Личность и творческое наследие (по материалам архивов С.-Петербурга): Автореф. дис. . канд. искусствовдения. СПб.: СПГК, 2002. - 22 с.

113. Маковский Сергей Портреты современников: Портреты современников. На Парнасе «Серебряного века». Художественная критика. Стихи / Е. Г. Домогацкая, Ю. Н. Симоненко. М.: «Аграф», 2000. - 768 с.

114. Макогоненко Д. К. Д. Бальмонт. Жизнь и судьба // Бальмонт К. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. -М.: Правда, 1991. С. 5-20.

115. Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Литературные манифесты. От символизма до «Октября» / Н. Л. Бродский. М.: Новая Москва, 1893. С. 3442.

116. Мир искусства. Объединение русских художников начала XX века. Альбом (на англ. яз.). Л.: Искусство, 1991. - 680 е., ил.

117. Михайленко Л. Стиль модерн и творчество русских композиторов начала XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. - 24 с.

118. Михайлов А. Обратный перевод / Сост., подгот. текста и коммент. Д. Р. петрова, С. Ю. Хурумова. М.: Языки русской культуры, 2000. — 852 с.

119. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М.: Искусство, 1980. - 311 е., ил.121 .Мясковский Н. Собрание материалов: В 2 т. М.: Музыка, 1964. -Т. 2. Литературное наследие. Письма. - 612 с.

120. Н. В. Русские спектакли в Париже // Рампа и жизнь. 1909. - № 8.

121. Неклюдова М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX- начала XX века. -М.: Искусство, 1991. 395 е., илл.

122. Нестъев И. Музыкальная культура на рубеже веков // Музыка XX века. Очерки. 1890-1945: В 2ч. / Всесоюзн. научн. исслед. ин-т искусствознания / Ред. Д. Житомирского. М.: Музыка, 1976. - Ч. 1, кн. 1. -С. 11-95.

123. Нестъев И. Светила и спутники // Сергей Прокофьев. 1891-1991. Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания / Сост. М. Е. Тараканов. М.: Сов. композитор, 1991.-С. 260-289.

124. Нижинская Б. Ранние воспоминания: В 2 ч. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. -Ч. 2.-350 с.

125. Овидий Публий Назон Метаморфозы. М.: Слово, 2004. - 584 с.

126. Оссовский А. А. К. Глазунов // Оссовский А. Воспоминания. Исследования / Ред. Ю. Кремлев, сост. В. Смирнов. JL: Музыка, 1968. - С. 363-380.

127. Оссовский А. Музыкально-критические статьи (1894-1912). Л.: Музыка, 1971.-374 с.

128. Оссовский А. Н. А. Римский-Корсаков художник - мыслитель // Оссовский А. Воспоминания. Исследования / Ред. Ю. Кремлев, сост. В. Смирнов. - Л.: Музыка, 1968. - С. 275-341.

129. Паисов Ю. Жизнестойкость романтического миросозерцания: Рахманинов // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1997. - С. 91-122.

130. По Э. Стихотворения. Рассказы. Эссе / Пер. с англ., вступит, ст., сост.и коммент. JI. И. Володарской. М.: Рипол Классик, 1999. - 831 е., илл.

131. Прокофьев С. «Что вы думаете о Солнце?» // Сов. музыка. 1963. -№ 3. — С. 47-50.136 .Прокофьев С. 1891-1991. Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания / Сост. М. Е. Тараканов. М.: Сов. композитор, 1991. - 320 с.

132. Прокофьев С. Автобиография. М.: Сов. композитор, 1982. - Изд. 2. - 599 е., ил., нот.

133. Прокофьев С. С. Мясковский Н. Я. Переписка. - М.: Сов. композитор, 1977. - 598 с.

134. Прокофьев С. Юные годы // Ленинградская консерватория в воспоминаниях: В 2 кн. Л.: Музыка, 1988. - Кн. 2. - С. 50-57.

135. Ражева В. Россия в сердце / Русская музыкальная газета. 1991.141 .Рапацкая Л. Искусство «серебряного века». М.: Владос, 1996.

136. Рахманова М. Сергей Дягилев и «экспансия» русского искусства // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1997. - С. 623-654.

137. Римский-Корсаков Н. А. Воспоминания В. В. Ястребцева: В 2 т. -Л.: Музгиз. 1960. - Т. 2. 1898-1908. - 636 с.

138. Римский-Корсаков Н. А. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка. М.: Музгиз, 1955. - Т. 1. - 400 е., с илл. и нот. илл.

139. Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. -М.: Музыка, 1976.- 160 с.

140. Ponen О. Серебряный век как умысел и вымысел. Материалы и исследования по истории русской культуры. М.: ОГИ, 2000. - Вып. 4. -Изд. 2.- 151 с.

141. Ростиславов А. «Павильон Армиды» // Театр и искусство. 1907.50.

142. Русакова Н. Символизм в русской живописи. М.: Искусство,1995.

143. Русские сезоны в Париже. 1908-1929. Эскизы декораций и костюмов. М.: Искусство, 1988.

144. Ручьевская Е. Слово и музыка. Л.: Гос. муз. изд-во, 1960. - 56 с.

145. Сабанеев Л. Воспоминания о России. М.: Классика-ХХ1, 2004.264 с.

146. Савенко С. Музыка Стравинского в стилистическом пейзаже эпохи // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. ст. Н. Новгород: НГК, 1997. -Т. 1.-С. 175-185.

147. СарабьяновД. История русского искусства конца XIX начала XX века. - М. АСТ-Пресс: Галарт, 2001. - 303 с.

148. СарабьяновД. Модерн. История стиля. М.: Галарт, 2001. - 343 с.

149. Сарабьянов Д. Русские живописцы начала XX века. Новые направления Альбом. Л.: Аврора, 1973. - 207 е., илл.

150. Сарабьянов Д. Русский вариант стиля модерн в живописи конца XIX начала XX века // Русская живопись XIX века среди европейских школ.-М.: Сов. художник, 1979.-С. 182-221.

151. Сарабьянов Д. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989.-293 с.

152. Сарабьянов Д. Сюжеты и мотивы живописи мирискусников: иконографические заметки // Сергей Дягилев и художественная культура Х1Х-ХХ веков. 17-19 апреля 1987 г.: Материалы науч. конф. Пермь: Кн. изд-во, 1989.-С. 65-75.

153. Сараджев К. Нотография. Музыка. -1911.- №8.

154. Свасьян К. Проблема символа в современной философии. Благовещенск: «БГК им. И. А. Бодуэна де Куртенэ», 2000. 224 с.

155. Светлов В. «Павильон Армиды» // Слово. 1907. - № 331.

156. Светлов В. Новый балет «Павильон Армида» // Биржевые ведомости. 1907. -№ 10221.

157. Селиверстова О. Музыкально-театральная эстетика молодого М. О. Штейнберга в зеркале времени (1906-1918 годы): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Волгоград: Перемена, 2004. - 23 с.

158. Серебрякова Л. «Свадебка» И. Ф. Стравинского: к постановке вопроса о стиле модерн в русской музыке // Сергей Дягилев и художественная культура Х1Х-ХХ веков. 17-19 апреля 1987 г.: Материалы науч. конф. Пермь: Кн. изд-во, 1989. - С. 150-158.

159. Сиднева Т. Исчерпание великого опыта (о судьбе русского символизма) // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Н. Новгород: НГК, 1997.-Т. 1.-С. 39-53.

160. Синявская Л. Мир не явлений, но сущностей (психологическая основа музыки А. К. Глазунова на материале его писем и документов) // Муз. академия. 2000. - №4. - С. 167-174.г

161. Скафтымова Л. Рахманинов и символизм // Сергей Рахманинов:Iот века минувшего к веку нынешнему: Сб. ст. Ростов н/Д: Изд-во

162. Ростовского гос. пед. ун-та, 1994. С. 16-27.

163. Скафтымова Л. Романсы Рахманинова ор. 38 (к проблеме стиля) // Стилевые особенности русской музыки Х1Х-ХХ веков. Сб. науч. тр. Л., 1983.-С. 84-96.

164. Скворцова И. На подступах к модерну: черты «нового стиля» в творчестве Римского-Корсакова и Чайковского // Традиции русской художественной культуры: Межвуз. сб. науч. тр. М.-Волгоград: МГК-ВИИ, 2000. Вып. 3.-С. 47-59.

165. Смирнова Л. Серебряный век // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. - С. 966-971.

166. Соколова А. Н. Я. Мясковский // История русской музыки: В 10 т. М.: Музыка, 1997. - Т. 10 А. 1890-1917-е годы / А. А. Баева, С. Г. Звеерва, Ю. В. Келдыш, Т. Н. Левая, М. П. Рахманова, А. М. Соколова, М. Е. Тараканов. - С. 356 - 403.

167. Соловьев В. А. Майков. // Энциклопедический словарь. Т. 18. СПб: Типо-Литогафия И. А. Ефрона, 1896. 371 с.

168. Степанова И. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. М.: Книга и бизнес, 2002. Изд. 2. - 288 е., схем., нот.

169. Стернин Г. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века. М.: Сов. художник, 1984. - 296 с.

170. Ш.Стернин Г. Символизм в русском изобразительном искусстве: способы его идентификации и толкования // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Н. Новгород: НГК, 1997. Т. 1. - С. 31-38.

171. Стернин Г. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. -М., 1988.

172. Стерноу С. Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи. М.: Триада, ЛТД, 1997.-543 с.

173. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии.-Л.: Музыка, 1971.-411 с.

174. Стравинский И. Статьи и материалы / Сост. Л. С. Дьячкова. Под общ. Ред. В. М. Ярустовского. М.: Сов. композитор, 1973. - 527 с.

175. Суриц Е. «Русский балет» Сергея Дягилева и мировая хореография XX века // Сергей Дягилев и художественная культура XIX-XX веков. 17-19 апреля 1987 г.: Материалы науч. конф. Пермь: Кн. изд-во, 1989. - С. 167— 175.

176. Суриц Е. Балетное искусство // Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1908 - 1917). - М.: Наука, 1977. - Кн. 3. Зрелищные искусства и музыка. - С. 341 - 365.

177. Тассо Т. Освобожденный Иерусалим. СПб., 1910.-321 е., ил.

178. Тимофеев Г. «Павильон Армиды» // Речь. 1907. - № 280.

179. Тимофеев Г. Симфонический концерт в Павловске // Речь. 1916. -№ 170.

180. Тимофеев Г. Симфонический концерт в Сестрорецке // Речь. 1916. № 179. с. 5, 6.

181. Толмачев В. Символизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М.: Интелвак, 2003. - С. 978986.

182. Томпакова О. Владимир Иванович Ребиков: Очерки жизни и творчества. М.: Музыка, 1989. 110 с.

183. Томпакова О. Н. Н. Черепнин. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1991 111 с.

184. Томпакова О. Письма Александра Черепнина // Муз. академия. -2004.-№4.-С. 148-154.

185. Трайнин В. М. Ф. Беляев и его кружок. Л.: Музыка, 1975. 127 с.

186. Тюнтьев Б. О Черепнине // Русская музыкальная газета. 1915.15.

187. Федосова Э. Сергей Васильевич Рахманинов. Романсы ор. 38 (проблемы цикла) // Сергей Рахманинов: история и современность: Сб. ст. -Ростов н/Д: РГК, 2006. С. 412^22.

188. Фокин М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма. Л.: Искусство. Ленингр. отд-е, 1981. - 510 с.

189. Цахер И. Танеев и Тютчев Опыт установления семантико-стилистических параллелей // Муз. академия. 2000. - № 4. - С. 163-166.

190. Чайковский П. ПСС. Лит. произв. и переписка. М.: Музыка, 1966. -Т. 10.-358 с.

191. Черепнин Н. «Личное дело» // Исторический архив СПб. Консерватории оп. 1, д. 3, л. 04; оп. 1, д. 523, л. 306; оп. 11, д. 9 л. 29; оп. 11, д. 73, л. 19; оп. 11, д. 498, л. 52.

192. Черепнин Н. А. Бенуа от 26 мая и 6 июня 1903г. // ГРМ ОР, ф.137.

193. Черепнин Н. Воспоминания музыканта. М.: Музыка, 1976. - 128с.

194. Черепнин Н. Н. Хессину А. Б. от 1902 // ГУММК им. М. И. Глинки, ф. 156.

195. Черепнин Н. Письма к Грусу Ф. И. (1906, 1908, 1909 г.) // СПбГК, ОР, инв. 2430-2436.

196. Черепнин Н. Письма Попечительному Совету (1906-1908, 1910 г). // СПбГК, ОР, инв. 2430-2436.

197. Шапорин Ю. Мои учителя воспоминания композитора Шапорина. // Сов. музыка. 1962. - № 9. - С. 96-97.

198. Энциклопедия литературных героев. Зарубежная литература. Возрождение. Барокко. Классицизм. М.: Олимп; ООО «Изд-во ACT», 1998. -768 с.

199. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Перевод с фр. Ж. Кассу и др. М.: Республика, 1999. -429 с.

200. Юдина Мария Вениаминовна. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Сов. композитор, 1978. - 416 с.

201. В'as' Нотография. Музыка. -1915.-№219.

202. В 'as' Нотография. Музыка. - 1915. - № 226.

203. Do-re-mi-sol Библиография // Русская музыкальная газета. 1905. -№19-20.

204. Do-re-mi-sol Библиография // Русская музыкальная газета. — 1907.38.

205. Do-re-mi-sol Библиография // Русская музыкальная газета. 1907.41.

206. F. J. Библиография // Русская музыкальная газет. 1903. - №2930.219.1п/етаИапа. Французская готическая проза ХУШ-Х1Х веков. М.,

207. Ь. Библиография // Русская музыкальная газета. 1903. - №33-34.

208. Библиография // Русская музыкальная газета. 1905. - №43-44. 222.1. Библиография // Русская музыкальная газета. - 1905. - №6.

209. Ьшт Библиография // Русская музыкальная газета. — 1912.- №1920.1. Нотные примерыfrT рг ffi Г Ггyoco cresc.1. Пример 3e4.11. Я?н—ьdi т.ш

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческие искания Н. Черепнина в контексте художественной культуры рубежа XIX-XX веков"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кисеева, Елена Васильевна

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Кисеева, Елена Васильевна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творческие искания Н. Черепнина в контексте художественной культуры рубежа XIX-XX веков"

Список научной литературыКисеева, Елена Васильевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

Похожие темы диссертаций