автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Образы балета в русском изобразительном искусстве конца XIX - начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образы балета в русском изобразительном искусстве конца XIX - начала XX века"

6 ДПР 1393

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

На правах рукописи УДК 792.8+73/76.03(47+57)

ПОРТНОВА ТАТЬЯНА ВАСИЛЬЕВНА

"ОБРАЗЫ БАЛЕТА В РУССКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX вв"

( Проблемы интерпретации и взаимосвязи искусств )

17 00 04 - "изобразительное искусство"

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1993.

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор, действительный член Российской академик художеств В.В.Ванслов

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения В.И.БЕРЕЗКйп кандидат искусствоведение Е.Ы.КССПКА

Ьед^лца.1: организация: Московский Государственный художественна институт ш.:. В.К.Сурикова

Защита состоится '!....:........" 1993 г. в 12 часов

на заседании специализированного совета К 019 03 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Научно-исследователь-ско;.: институте теории к истории изобразительных искусств Российской акйдеьми ^,'до/::естЕ (Москва, 119334, Пречистенка,£1)

С диссертацией моете ознакомиться б Московском филиале Научной библиотеки Российской академик художеств (ул.Пречистенка,21)

Автореферат разослан ".'Л.... .1993 г.

Ученый секретарь

специализированного совета

кандидат искусствоведения К.А.Виноградова

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена одному из самых интересных и значительных явлений русского искусства конца 19 - начала 20 вв. Хронологические рамки обусловлены взлетом изобразительного искусства этого времени, а также реформой театра и интенсивным развитием балета. К концу 19 - началу 20 вв. балет выдвигается в число проблемных, дискуссионных искусств. Обращение художников к балетному театру, к личности артиста, связанной с его .пластическим бытием, с тончайшей душевной субстанцией эмоциональных переживаний было закономерншл для этого периода. Выразителями новых путей в балете становятся талантливые балетмейстеры: в Московском Большом театре - А.Горский, в Петербургском Марпинском театре - М.Фокин. Отказавшись от багетного академизма,они обратились к более реалистически),', основам балетного театра. Большая плеяда одаренных артизтоз следует их художественным принципам. Среди них балерины: А.Павлова, Т.Карсавина, В.сокина, 0.Преображенская, Е.Гельцер, танцощпки: В.Нижин-ский, М.Морцкин, С.Литарь, Л.Новиков, А.Монахов, В.Рябцев и другие.

Для популяризации русского балета за рубежом много сделал С.Дягилев. С 1909 г. начались "русскифалетные сезоны" в Париже, Лондоне, Берлине, Риме и других городах,заслуженно причисляемые к главным худо&ественным событиям века. Именно в эти годы устанавливается сохранившийся до наших дней авторитет русской балетной школы. Театр становится важнейшим фактором культурной низни общества. Он превратился в центр, вокруг которого группируется большая часть творческой интеллигенции, с ним связаны почти все крупные живописцы. Творчество русских сценографов, - таких как К.А.Коровин, А.Я.Головин, А.Н.Бенуа, Л.С.Бакст, Ы.В.Добу-

еинский, С.Ю.Судейкин, Н.К.Рерих, Б.И.Ашсфеяьд, - внесло свои коррективы в развятке мирового театра в целом. С их приходом изменилось представление о роли художника в спектакле. Отныне он стал соавтором хореографа, подсказывал, а порой диктовал ему выбор выразительных средств,"вмешиваясь" в его пластическое мышление.

Изобразительное искусство конца 19 - начала 20 вв. -явление сложное и противоречивое, пестрый калейдоскоп направлений, течений, стилей, теорий. Балет вплотную смыкается с новой изобразительной культурой, которая становится его верной помощницей. Многообразные стилевые искания в балете бшш связаны и с самоопределением худошшков. Для какцого из них балет играл неоднозначную роль, но с разной степенью органичности и различным психологическим наполнением был включен в диапазон их творчества. Способность сочетать в образном воплощении требования взаимодействующих искусств представляется одной из основных и отличительных характеристик худокественного мышления тех лет. Тяготение изобразительного искусства к "балетностп" и характерное для русского балета рубежа веков стремление опереться на образы еивописи, графики и скульптуры - две стороны единого процесса. Ъозмозностъ и способность этих искусств к взаимовлиянию и обогащению, близость их в историческом контексте влекли худонников к балету, вяупая им надегды на подлинно творческое соавторство. Поэтому не только проблемы самого балета, но и проблемы отражения балета в искусстве являются актуальными. Синтез изобразительного искусства и балета, как одна из принципиальных особенностей рубеяа веков, дает огромный материал для изучения на всех уровнях. Рассматривая образы балета в изобразительном творчестве,автор в основном останавливается на материале дореволюционного искусства, частично касается периода после 1917 года.

Степень изученности проблемы. При изучении литературы по данной теме оказалось, что специально посвященных ей работ нет. Есть лишь небольшие упоминания в периодической печати, в книгах на иностранных языках, посвященных истории

балета, С.Дягилеву, в монографиях об артистах балета и балетмейстерах: А.Павловой, Т.Карсавиной, В.Нижинском, М.Фокине. Несколько зарубежных работ, в частности,единственная диссертация на немецком языке - Fdre.sc- sperren chtt>er Tuns dis rtottY in. Cter bUacnnen. Siu-f-S-t des ZO ■ Jd.hrh, /Ми псА/

тез освещает проблемы изображения танца в зарубежном изобразительно!! искусстве, причем рассматривает не классический балет, а танец в широком понимания этого слова.Хро-нологическими рамкаг-ш работы, как правило, не ограничены, охватывают весь период истории искусства. Давая картину изображения различных видов танца, авторы ограничиваются их описанием, не приводя сколько-нибудь четкой классификации. На русском языке можно сослаться на ряд исследований по театрально-декорационному искусству этого периода:Пожар-ская I.I.H. Русское театрально-декорационное искусство коша

19 - начала 20 вв. M., 1970, Скркина Ф.Я. Русское театрально-декорационное искусство. 1.1., IS78, Давыдова !Л.В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства. Г.'., 1974, Ьдасова P.Ii. Русское театрально-декорационное искусство начала 20 века. Iis наследия петербургских мастеров. I., IS84, и недавно вышедший труд Поварской Î.Î.H. "Русские сезоны в Париже". Эскизы декораций п костюмов I508-I929.I.!., 1986, 1де тот или иной художник предстает как оформитель спектаклей. Альбом "Театральный портрет конца 19 - начала

20 веков." Л., 1973. с небольшой вступительной статьей Е.А.Панкратовой содержит материал об отражении театра в изобразительном искусстве, в частности, в портрете.

Если место театрально-декорационного искусства довольно четко определено в искусствознании, то творчество художников станковистов, работавших над образами балета до сих пор оставалось вне зоны пристального внимания. В монографиях, посвященных отдельным художникам, встречается анализ наиболее известных работ. Но более основательного и фундаментального исследования, посвяденного отражению темы балета в изобразительном искусстве нет. Ни один из исследователей не анализировал балетную тему в ее полном объеме и эволюции.

Вместе с тем б фондах музеев содержится целый ряд произведений неизвестных и малоизвестных худоаников. Кроме того, несмотря на известную общность изобразительного искусства и балета, формы их взаимосвязей остаются одной из слабо изученных и разработанных областей искусства и заключают в себе много нераскрытых тайн. В искусствоведении есть труда, рассматривающие виды творчества как предмет мезгдис-циплинарного изучения, освещающие достаточно подробно доставленные в них проблемы. В первую группу входят раооты, связанные с изобразительным искусством: В.В.Ванслов. Изобразительное искусство и музыка. Л., 1983, Литература и se-вояись (сб.статей). Огв.ред. А.Н.Иезуитов. Л., I9S2 и другие. Другую группу составляют исследования, связанные с балетом: П.М.Карп. Балет и драма. M., 1980, Н.Е.Аркина.Ба-лет и литература. M., 1987, Н.И.Эльяш. Пушкин и балетный театр. M., 1970, Г.Н.Добровольская. Танец. Пантомима. Балет. Л., 1975. Эти работы дают пример комплексного подхода к изучению синтетических видов искусств. Однако, исследования с позиций взаимосвязи изобразительного искусства и балета еще не было, опять se за исключением работ, касающихся театрально-декоралионного искусства. Данная работа не ставит целью исследовать особенности театрально-декорационного искусства, не обращается к вопросам оформления спектакля, к сценографии, а освещает проблемы изображения и использования мотивов и образов балета в станковом творчестве худокников, раскрывает их вклад в развитие темы танца.

Предметом исследования служат произведения русских худокников конца IS - начала 20 вв., в анализе которых акцент делается на специфику создания образа, отражающего искусство балета. Объектом исследования является балет, как один из сложившихся видов театрального искусства, и основные, связанные с ним пластические явления в русском искусстве конца 19 - начала 20 вв. Цель исследования определяется тем, что предпринята попытка проанализировать худокест-венные образы, созданные в произведениях изобразительного искусства, посвященных прямо, либо косвенно балету. В диссертации собраны воедино, систематизированы и стилистичес-

кп объяснены различные произведения. Показаны место и роль темы балета, основные направления ее развития. Выявлена эстетическая ценность этой темы. Представлена целостная картина отражения балета в живописи, графике, скульптуре в ее эволюшл. Раскрыт характер и особенности общей направленности исканий художников того времени. Задачи диссертации состоят в освещении наиболее значительных проблем, вокруг ко торге сконцентрировано внимание:

- Определить предмет отражения одного искусства (классического танца) посредством другого (изобразительного), проследить особенности и возможности каждого из них.

- Охарактеризовать эстетическую природу художественного образа балета в изобразительном искусстве, существующую в конкретный исторический период конца 19 - начала 20 вв.

- Используя основной рэд имен художников, дать анализ индивидуальной интерпретации теш танца в их творчестве з сравнении друг с другом.

- Раскрыть многообразные аспекты балетной темы з изобразительно;.: искусство, показать- их конкретное отражение к специфику художественной образности в живописи, графике и скульптуре на примерах отда~ьных мастероз рассматриваемого периода.

- Исследовать элементы синтеза, форды взаимосвязей изобразительного и балетного искусства, проявляющиеся в той или иной степени в художественных произведениях данной тематики.

Научная новизна. Настоящая работа впервые формулирует и ставит вопрос по изучению образов балета в изобразительном искусстве конца 19 - начала 20 вв. и взаимосвязей двух искусств. Она язляется первым опытом междисциплинарного изучения изобразительного искусства и балета, а также обобщающего и сравнительного подхода к анализу художественных произведений на данную тему, как значительного явления на рубеже веков. Выявление особенностей художественного решения произведений изобразительного искусства, посвященных балету, а также создание целостной картины балетной темы в изобразительном искусстве и ее эволюции составляет научную

новизну исследования. В диссертации впервые используется до сих лор не изученные архивные документы и материалы, дается ряд малоизвестных имен художников, вводится в сферу искусствоведческого внимания я рассматривается много новых произведений, которые помогают глубже понять поставленные проблемы. Новизна заключается ташке в подходе к изучению творчества артистов балета и хореографов как художников. Работа дает анализ их произведений с точки зрения роли и значения изобразительного искусства в их балетном творчестве. Эта грань дарования балетмейстеров и танцонзщков представляет собой одну из самых ярких форм взаимосвязей двух искусств на рубеже веков. Постановка вопроса о том, какое значение имеет изобразительное искусство в творчестве артиста балета и хореографа, какова роль каждого из видов искусств (графики,живописи, скульптуры) в творческом процессе того или иного мастера, необходима для того, чтобы со всей возможной полнотой восстановить тот путь, .который проходила в сознании балетмейстера или танцовщика художественная идея с момента своего возникновения до окончательного завершения в хореографической форме. Это открывает новые факты в истории создания ими балетных ролей, иногда целых балетных произведений.'

Теоретическое осмысление творческого опыта художников конца 19 - начала 20 вв. в контексте их работы над балетным образом делает данную диссертацию актуальной и практически пенной в нескольких сферах. Результаты, положения и выводы работы, оценки художественных явлений могут быть использованы в лекциях и практических занятиях по истории балета, по искусству балетмейстера, равно как и по изобразительному искусству, а также в теоретических и эстетических исследованиях. Вместе с тем они могут оказаться важным источником для театральных музеев в деле составления научных паспортов к балетной иконографии. Практическое значение диссертации автор видит и в возможности использовать ее в современной практике балетного театра. Привлеченный фактический и документальный материал позволит балетмейстерам-лосганоицикам и исполнителям яснее увидеть художественный образ в процессе ре-

конструкции хореографического наследия и организации эмоционального воздействия на зрителя.

Методология исследования. Диссертация включает в себя несколько уровней исследования. В ней преобладает два подхода в освоении автором материала: историко-художественный и проблемно-аналитический. Принцип исторического обзора позволяет рассмотреть процесс развития балетного образа в изобразительном искусстве в его реальной динамике, показать преемственность исканий, значение творческого наследия тех, кто был инициатором и продолжателем создания художественных произведений на данную тему. Изобразительное творчество каждого из рассматриваемых в диссертации мастеров заслуживает серьезного творческого анализа, несмотря на то, что количественное отношение, да и качественный уровень работ их совсем не одинаков. Тем не менее мы ставим их рядом и делаем это умкт-лекно, поскольку пытаемся взглянуть на их художественные творения в целом, в совокупности, обнажить основные пути г. направления их поисков. Проблемы пкцяЕцду аяытсй интерпретации, поставленные в диссертант:, объясняют необходимость использования метода сопоставительного анализа, который является основным методом исследования. Между тем анализ работ, изображающих танец, требует выявления не только особого,оригинального авторского, но и углубленного взгляда на них.

Вопросы взаимосвязей изобразительного искусства и балета определяют возможность обрадения к элементам комплексного подхода к анализу произведений.

Объем к структура диссертации, определяется особенностями рассматриваемого материала, состоящего яз пяти относительно самостоятельных частей. Работа содержит "Введение", пять глав и "Заключение". Диссертация изложена на 388 страницах машинописи, снабжена списком используемой литературы и архивных источников, который включает в себя зоб названий (в том числе на иностранных языках), примечаниями и принятыми сокращениями. К ней так же приложен каталог художественных произведений: "Балет в изобразительном искусстве конца 19 -начала 20 вв." и альбом фотографий со списком иллюстраций.

Совещание работы

Во введении дается обоснование выбора теш диссертации, характеризуется степень разработанности затрагиваемых вопросов, определяются актуальность работы, ее цели и задачи, методология исследования, его научная новизна л практическая ценность;

Глава I - "Краткий обзор истории развития балетной теод в мировом изобразительном искусстве" дает сведения истории развития балетной теш в мировом изобразительном искусстве, необходимые для понимания ее истоков и общей картины развития. С изображением мотива танца, человека в танце мы встречаемся уже на заре существования человечества. Об этом свидетельствуют сохранившем памятники культуры л искусства.Дис-сертант обращается к истокам танцевальной тематики, начиная с искусства древнего мира и до рассматриваемого времени - рубежа 19-20 вв., прослеживает наиболее важные для данного исследования моменты его развития, на основании этого выявляет динамику взаимосвязей искусств; Анализируя конкретные художественные памятники различных эпох, автор стремится охарактеризовать особенности теш танца. Зародившись в глубокой древности, едва ли не со времени существования самого изобразительного искусства, сложившаяся сначала в виде своеобразной творческой гипотезы, она приобретает все более конкретные очертания, наполняется живым содержанием по мере того, ■как художники в безграничном множестве жизненных фактов, явлений, событий, сумели увидеть своеобразное выражение ее закономерностей. Постепенно развиваясь, она в 18 в. получила большое и самостоятельное развитие. Балетный жанр имел свои задачи, свою специфику. За длительный период до рубежа 19 -20 вв. был очерчен круг специфических для балетной теш проблем, сделаны существенные открытия в познании форм и способов сопряжения изобразительного и пластического рядов. Были найдены различные подходы к воплощению балетного образа,созданы варианты - от быстрых набросков и эскизов до законченной композиции, от залечатления динамики движения до статики

портрета. В разработке темы утверждались законы гармония, извечной нравственной силы и красоты искусства классической хореографии.

Совершив экскурс в историю развития балетного образа в изобразительном искусстве, автор показывает, что каждая эпоха вносит в эту тему свое содержание, открывает свои грани, особые контакты со зрителем и мотивировки для появления в изобразительном искусстве образов танца. Во всех работах мастеров проявляется их созвучность времени, художественная правда, которая заставляет ощутить процессы становления русского балета.

В результате постепенного использования и разработки неисчерпаемых возможностей пластики человеческого тела возникла система собственно хореографических движений,художественно-выразительный язык пластики, составляющий созидательный материал танцевальной образности. Мотивы танца, родиваиеся в глубокой древности, прошли длинную эзольшив, многочисленные модификации, получили дальнейшее развитие и многообразное воплощение з разные периоды раззптпя изобразительного искусства.

В главе П - "¡..отизг балета г графике л живопесг художников ":.':!:р?. искусства" - рассматриваются образы балета в творн-честве мастеров этого объединения (Б.И.Анисфельда, П.Я.Блли-бина, А.Н.Бенуа, Л.С.Бакста, К.А.Сомова, А.Я.Головина, 1.1.С.до-бужинского, К.А.Коровпна, Б.!.:.Кустодиева) и С.Ю.Судейкпна, Н.Н.Сапунова - художников более молодого поколения,связанных с наследием "¡икра искусства", внесших свой вклад в процесс становления темы балета в станковом изобразительном искусстве. В этой главе автор осмысливает творчество "мирискусников" в области балетной теш, как бы отграничив ее от других исканий, выявляя особенности ее решения. Вместе с тем он пытается понять, какова роль балетного образа в общей структуре творчества того или иного художника. Одни мастера работали параллельно над иными темами, у других художников - она была лирическим отступлением от их основного творчества.Здесь определяется тот важный момент, который позволяет увидеть и понять, почему в художественном творчестве мастеров,работавших над этой темой, входивших в идейно-противоречивое и сложное

объединение, складываются единые принципы при всех отличиях, присущих только определенному художнику. Сам факт обращения "мирискусников" к теме балета объясняется тем, что специфика его художественной образности с такими отличительными чертами, как красота, физическое совершенство, пластика,одухотворенность явилась благодатным материалом для интерпретации; Остро ощущая дисгармонию жизни, мирискусники противопоставили ей образы прекрасного, стремясь создать собственную отточенную культуру, утонченно поэтический язык истолкования, способный выразить их поиски идеала. Поэтическое содержание, которого недоставало в окружающей действительности, художники видят в балете, как в искусстве, имеющем совершенно особый язык, словно замкнутый в своей эстетической сфере и принципиально противоположный всему обыденному. Тематика картин с "передвижническими" идеями, реализмом будничных сцен,горя, голода, нужды и всяческих невзгод, не расчитанных на утонченное восприятие, уступает место картинам о балете, искусстве легком и красивом. В этом видится одна из тематических нап-равленностей эстетических концепций "Мира искусства".

В стилизме и декоративности графики и живописи "мирискусников" легко находится параллель изысканному пластическому языку балетных образов М.Фокина. Их родственная принадлежность к эстетике модерна, стилю наиболее стремящемуся к синтезу искусств - проявилась не только во внешнем сходстве с произведениями этого стиля, айв одинаковом понимании пластики всего художественного организма. Сами принципы формообразования в стиле модерн, основанные на качествах стихийности, самопроизвольности, самодвижения, саморазвития и равновесия необычайно близки искусству балета. Поэтому мотив танца столь естественно вошел в рафинированную, изящно-декоративную атмосферу так называемых "живописных и графических стилизаций", где изысканность и пластичность изобразительного языка играла активную смысловую роль.

- Диссертант отмечает и обратное влияние, когда художники "Мира искусства11, при всем различии в содержании своих путей, часто смыкались с направлением хореографии М¿'Фокина, с ее тяготением к изощренной театральности, мистической фантасти-

ке, меланхолической тональности, образаы-схемам, кордебалетному фону, субъективному и интимному спектаклю "для себя";"

Они точно чувствовали психологию фокинского балета и умели создать в произведении образный мир, созвучный его мироощущению. "Мирискусническое" видение л понимание балета создает многослойность образа, множество сквозных тем, как правило связанных друг с другом и образующих единое делое'.* Даже их эскизы костюмов иногда напоминают работы, непосредственно посвященные балету.

Последовательность анализа балетных произведений автор строит от балетных набросков А.Бенуа к его образам масок "итальянских комедий" и "Арлекинад", к маскарадным произведениям К.Сомова, затем переходит к сюжетам балетных пасторалей С.Судейкина, затем к символическим образам танца Е.Анис-фельда и М.Врубеля, к "Русским балетам" К.Сомова и "Театрам" Б.Кустодиева, наконец, к рассмотрению творчества Л.Бакста, как художника, привнесшего значительный вклад в развитие этой тещ. Это помогает увидеть как бы изначально заложенную в набросках А.Бенуа способность к развитию, к изменению содержания, выраженную в творчестве других мастров, к расширению балетного образа. Иными словами, на материале художественных балетных произведений "мирискусников" раскрывается эволшия развития темы.

Анализируя балетные образы "мирискусников" автор выделяет различные направления и аспекты темы танца, выраженные художниками и накладывающие индивидуальный отпечаток на их произведения. В ряде малоизвестных набросков А.Бенуа ярко выражено "эрудическое" направление таланта художника„По существу речь идет об оптимальном для этого вида произведений синтезе таланта ученого-балетмейстера и специалиста художника. Конечно, это определение в значительной степени условно. Хотя образы, показанные на листе, и были черновиками будущего сценического произведения, они не решали реальных художественных балетмейстерских задач, а были, по существу,лишь формой художественного освоения действительности.

На примере графических зарисовок К.Сомова раскрывается такой аспект геыы, кал механика балетного движения. В одних набросках Сомов изображает одну и ту же модель в различных статичных положениях, выделяя позу, а не танцевальное движение. В других - сосредотачивает внимание на отдельных элементах одного я того же движения, как бы фиксируя исполнение три раза, передавая его амплитуду от начала до конца,что позволяет почувствовать его многозначность, предыдущую и последующие стадии.

Многочисленная серия станковых работ А.Бенуа по мотивам "Итальянских комедий" и "Арлекинад", как и серии "Маскарадов", "Фейерверков", "Карнавалов" К. Сомова .обнаруживают особый "театрализованный" взгляд художника, выискивающий в натуре эффектные ракурсы, пластические движения, выразительные силуэтные ритмы, основанные прежде всего на дантомичес-ком начале, интересе к ыимико-жестикуляционной речи героев.

Другой - "праздничный" - аспект интерпретации балета характерен для "Балетных пасторалей" и "Апофеозов" С.Судей-кина, "Русских балетов" К.Сомова, "Театров"Б.Кустодиева,где выражена тенденция ухода от действительности в мир мечтаний и грез.

В работах Ь.Анисфельда "А.Паьлова - Умирающий лебедь" (1930) и И.Билибина "А.Павлова - Умирающий лебедь" (1923) прослеживается стремление в станковом сюжетном произведении запечатлеть образ великой балерины в созданной ей роли.

В отдельную категорию отнесены работы художников "Мира искусства", которые непосредственно связаны с оформлением балетного спектакля. В них выявлены прежде всего те черты, которые сближают их с балетным мотивом. К ним относятся эскизы балетных костюмов А.Бенуа, Б.Анисфельда," С.^удейкина, К.Коровина и, конечно же, Л.Бакста, произведения которых с этой позиции рассмотрены в диссертации подробно? Балетный костюм Л.Бакста точно передает специфику балетного искусства, основа которого движение. Эскизы его костюмов в диссертации сгруппированы и рассмотрены по воссозданному в них типу движения:

1) Костюм для артиста, который в своем хореографическом рисунке двигается по долу, костюмы более статичные,композиция которых строится до вертикали - костюмы к балетам: "Карнавал" (1910), "Св.Себастьян" (1911), часть костюмов к балетам: "Шахерезада" (1910), "Жар-Птица" (1910), "Пери" (1911), "Голубой бог" (1912), "Дафнис и Хлоя" (1912);

2) Костюмы, композиционный рисунок которых строится на сложном движении, персонажи которых пребывают в сидящих лозах или заняты действием - костюмы к балетам: "Фавн"(1912), "Индийский танец" (1912), часть костюмов к балетам: "Голубой бог" (1912), "Пери" (1911), "Нарцисс" (1911),"Шахерезада" (1910), "Легенда об Иосифе" (1914);

3) Костюмы, композиционный рисунок которых строится на свободных полетных движениях - часть костюмов к балету "Нарцисс" (1911).

В работе отдельно рассматривается балетный портрет в творчестве "Мирискусников". Анализируются цели и задачи в творческом процессе над портретом, предмет которого - артист балета. Портрет танцовщика способен раскрыть глубокие психологические стороны танпа через их внешние проявления -мимику, телодвижения, жесты. Б работе над портретом танцовщика художник ставит задачу - передать артиста в определенной балетной роли, уловить неповторимые черты его таланта, поскольку жизнь любого артиста неразрывно связана с героями, которых он воплощает на спене. Таковы портреты,созданные Л.Бакстом, К.Сомовым, ¿.Головиным.

Иной подход к рассмотрению балетного портрета демонстрируют художники, когда они стремятся показать артиста в танце, благодаря чему в их произведениях показ чисто профессионального момента, как и в сюжетных произведениях,играет основополагающую роль. В гаком портрете, скорее, подчеркивается процесс труда артиста, внимание акцентируется больше на передаче движения, чем на самой личности танцовщика. Пластическая индивидуальность, рисунок лозы становятся для художника главным предавтом и источником внимания. Исходя из заданного пластического мотива партии,он ищет соответствующее композиционное построение рисунка.Таковы портреты, созданные Л.Бакстом, Б.Кустодиевым.

Еще одна разновидность портретов связана с показом балетных артистов в будничной обстановке, поскольку артисты, как и все лвди, не изолированы от окружающей жизни. В работе над таким портретом художник исходит прежде всего из конкретной психологической характеристики персонажа,учитывая в то же время и черт его творческой индивидуальности. Таковы портреты, созданные М.Добужинским, К.Коровиныы.

В творчестве "Мирискусников" отчетливо встают проблемы взаимосвязи изобразительного искусства и балета.Направ-лёние и развитие их творчества указывает на тенденцию ко всё большему слиянию и взаимопроникновению этих двух искусств. Формы взаимосвязей изобразительного искусства и балета у них имеют саше различные духовно-психологические, эстетические, ассоциативные и визуальные грани. В набросках К.Сомова, А.Бенуа, Н.Садукова выражена особая форма фиксации мимолетности линии и танца. Балетный костюм Л.Бакста,дающий специфику балетного движения л создающий портретные характеристики артистов в ролях, выражает суть фокинской хореографической миниатюры; "Арлекинада".. "Итальянские комедии" А.Бенуа, "Арлекинада", "Коломбины" и "Пьеро" К.Сомова, проникнуты карнавальным мироощущением и генетически связаны с народными масками комедии дель Арте. Они тяготеют к духовно-психологическим и одновременно к пластическим ассоциациям и связям с балетом. Композиции до балетным мотивам: "Балетные аяофеозы", "Балетные пасторали" С.Судейкина, созданные в духе академических построений М.Петипа и Л.Иванова, "Танцовщица" Ь.Анисфельда, напротив, решенная в живописных концепциях А.Горского, "Русские балеты" К.Сомова,основанные как на исполнительском искусстве|романтического стиля М.Таяьони и К.Гризи, так и на творческих принципах М.Фокина, дают визуальное изображение балета и одновременно решают его стилистические концепции. Таким образом, здесь наблюдается удвоение взаимосвязей. Мотив танца вводится в большинстве случаев в иные временные координаты, чтобы размыть его устойчивость, превратить историческое время действия картины в некое прошлое, а визуальному языку произведения придать черты романтической грезы.

Итак, в творчестве художников "Мира искусства"проявил-ся особый интерес к ассоциативно воспринимаемому миру танца, к самой его материи, к эстетическому и даже философскому его осмыслению. Рассмотренные внешние и внутренние ассоциации различны, опыт каждой из названных тенденций ограничен.

Внутренняя ассоциативная связь рассматривает языковую природу танца, как правило, в широком смысле, как систему, в которой все элементы значимы и взаимосвязаны. В ней как бы заключены универсальные формулы балетного театра, танец выступает в них в скрытом его выражении. Внешняя ассоциация практически всегда избирательна, она фиксирует внимание на отдельных элементах и игнорирует другие. Во всем этом обнаруживается стройная система, которая приводит к пониманию концепции мотивов балета в творчестве художников "Мира искусства". л

Глава Ш - "Образы бачета в творчестве Серова и Серебряковой" - посвящена новой ступени в развитии балетной темы в изобразительном искусстве конца 19 - начала 20 вв. По глубине замысла, по широте нравстзенных задач эти художники стоят особняком. Идеальная шверенность композиции,спокойствие я величественность образа, необычайная согласованность элементов формы ставят ах образы в несколько обособленное положение в ряду памятников балетной иконографии;

В разработке балетной тематики у Серова и Серебряковой обозначилась несомненная ориентация на социально более значимый материал; Сузился диапазон, стала гораздо более однозначной основа творческих исканий, но художественное отношение к балету, восприятие его стало глубже. Знание изображаемого материала, строгое следование принципам реалистического искусства, виртуозное мастерство воплощения балетных образов, отличающее творчество Серова и Серебряковой позволили диссертанту рассмотреть их искания в балетной теме отдельно от художников, входивших в объединение "Мир искусства"; Хотя Серов творил свои образы балета в 1905-1910 годах, а Серебрякова в 1920-е годы,многие из"мир-искусников" создавали балетные произведения позже Серова, такое выделение этих мастеров в отдельную главу и рассмог-

рение их после "мирискусников" основано не на хронологических принципах. Серов и Серебрякова не просто отличаются от уже рассмотренных мастеров - все художники не похожи друг на друга - но отличаются типологически. Они не принадлежат другому времени, но их художественное мышление отличается от эстетических принципов и,стилевых норм "мирискусников".

В этой части исследования вопрос об отражении балетной темы в изобразительном искусстве рассматривается в связи с творчеством французского художника Э.Дега,который был наиболее последовательным и ярким ее исследователем. При анализе творчества "мирискусников" автор не проводил аналогии с Дега не потому, что он зарубежный художник и изображал французский балет. Балетные мотивы "мирискусников", несущие на себе печать "ретроспективистсксго" мышления, в корне отличаются от видения балета Дега. Произведения на балетную тему у Серова, и особенно у Серебряковой, имеют точки соприкосновения с работами Дега, поэтому провести такие параллели автор считает здесь более уместным.

Сначала анализируются балетные образы В.Серова, не только потому, что он над своими произведениями работал раньше Серебряковой, но главным образом потому, что в его творчестве балетная тема представлена балетным портретом,в творчестве же Серебряковой довольно много сюжетных композиций. В этой главе автор подробно останавливается на изучении каждого балетного произведения В.Серова, которые свидетельствуют о его ценном вкладе в развитие этой теш.

Идея личности, ее высочайшей ценности приобретает на рубеже веков исключительное значение и становится отправной точкой в исканиях художника. Образы А.Павловой, В.Ни-жинского, Т.Карсавиной, М.Фокина, Е.Карзинкиной, Н.Познякова, И.Рубинштейнотличаются тонким и чутким видением характера танцовщика, а рисунки - необычайной художественной простотой и поэзией. В галерее его образов можно встретить разные лица и всегда они не только из плоти своего времени, но и несут в себе суть его, содержат художественное кредо эпохи. Обаяние и сила его произведений в многозначности, в

сочетания текста и подтекста, в диалектическом единстве внешнего облика и внутреннего смысла созданных образов.

Серебрякова создавала сюжетные многофигурные композиции, групповые и однофигурные зарисовки карандашом или пастелью, которые служили подобным материалом для композиций, и портреты балетных артистов. Собранные шесте, эти полотна а лист дают достоверное представление о жизни одного из балетных центров - петербургского балета 1920-х годов. Серебрякова заметно расширила и демократизировала сферу балетной тематики, сделала предметом своего художественного анализа многоплановый шр артиста, не исключительного,а рядового. Картины варьируют и развивают одну основную тему -повседневная жизнь танцовщиц. В ее решении у Серебряковой появляется новая черта - многофигурные композиции в интерьере. У "мирискусников" были картины-зрелища, картины-спектакли. Произведения С.Судзйкина и Н.Сапунова, К.Сомова и Б.Кустодиева давали пример решения групповых сюжетных работ, но их главный объект - изображение сцены и происходящее на ней действие, они отличались несколько намеренной театрализацией композиции. У Серебряковой же тема балета часто и впервые решается в интерьере театральных уборных, где гримируются, разминаются и готовятся к выходу артисты балета. Композиции ее лишены сценической обстановки.Серебрякова, подобно Дега, проникает за кулисы, открывает дверь в творческую лабораторию, где рождаются балетные образы.Ба-лет - это труд, таков акцент в работах обоих художников.Однако изображение балета у Э.Дега я З.Серебряковой вдет различными путями. Многочисленные танцклассы Дега - это мир, где нет аплодисментов, и цветов, чудодейственного света прожектора, а есть картина каждодневной тренировки. Балетные уборные З.Серебряковой - это тоже цех с каждодневной, привычной подготовительной работой над спектаклем,но эмоциональное настроите произведений худокшщь!': предвосхищает ощущение праздника и красоты. У Дега балет - неидеализированная обыденность, у Серебряковой - поэтическая обыденность. В труде, пусть не таком напряженном и сложном, как в зале у станка, но тоже абсолютно необходимом и важ-

ном, обнаруживают свои ценные качества, получают высшее удовлетворение героини Серебряковой.

Взаимосвязи изобразительного искусства и балета в творчестве Серова и Серебряковой, в отличие от "мирискусников", выходят на принципиально новый уровень. Сложная ассоциативность,^ сплав содержательности и философского раздумья уступают место в их произведениях конкретному выражению чувств. Серебрякова, как и Судейкин, Сомов, разделяла драматургические, режиссерские принципы построения своих композиций, но не углублялась в традиции хореографического театра прошлого, тогда как Серов ими совершенно не пользовался.По сравнению с художниками "Ш:ра искусства" рашси художественных взаимосвязей изобразительного искусства и балета в произведениях Серова и Серебряковой значительно сужены. Их работы представляют непосредственное отражение балета. Проблемы красоты, как и проблемы балета - общечеловеческие проблемы, и методологическая задача при их решении сводится у них к ограничению поля исследования специфическим углом зрения. Изобразительное творчество Серебряковой и Серова, как и у "мирискусников", объединяЕт в себе отдельные компоненты балетного искусства, хотя в довольно суженном виде. Они широко пользуются пространственными свойствами, их работы в состоянии вызвать в нашем воображении живые, зримые образы, хотя и в единственно запечатленном мгновении.

Глава 17 - "Балет в русской скульптуре конца 19 - начала 20 вв." освещает проблемы отражения балета в скульптуре (С.Т.Коненков, Е.А.Андреев, С.Д.Эрзья, и. Д. Рьйзшская, Г.Д.Лавров, Б.О.Оредаан-Клюзелъ, Н.А.Аронсон, Г.Д.Дерюжинс-кий,М.А.Врубель, П.П.Трубецкой, С.Д.Лебедева), в мелкой пластике (Н.Я.Данько, С.Н.Судьбинин, О.А.Глебова-Судейкина, Д.И.Иванов, С.ВДехонин, В.Е.Масягин, А.Я.Брускетти-Митрохи-на). Здесь рассматриваются общие черты, свойственные балету и скульптуре. Ставятся проблема композиционного построения и проблема материала, играющая важную роль в решении скульптурного образа танца.

Интерес и внимание скульпторов к балетной теме на рубеже 19 - 20 вв. объясняется не только развитием балета, новы-

ми чертами отмечена сама скульптура. Расширяется круг тем, для произведений пластики используются различные материалы, широкое распространение получает скульптурный этюд, к которому обращаются мастера в поисках живой пластической формы и передачи движения. В этой главе рассматриваются взаимоотношения между художественным языком скульптуры и некоторыми элементами танца (объемно-пространственное решение образа, силуэт, пластическая первооснова, светотеневые сочетания). Вместе с тем автор отмечает, что балет - искусство движущееся и поэтому давдее тысячи разнообразных впечатлений, которых один зафиксированный момент танца в скульптуре дать не может; Неподвижная лоза во время танца это вовсе не пауза или остановленный миг балетного спектакля.Каж-дая лоза и фигура в балете несет смысл, включается в ткань всего хореографического произведения; Поэтому, когда говорят, что балет - это ожившая скульптура, а скульптура застыший танец, то имеют в виду одну позу, краткий эпизод движения артиста балета. Поскольку же каждая поза в балете -выразительный, говорящий элемент, го обозревая скульптурное произведение, залечатленпее танец, мы можем определить,что было раньше и предсказать, домыслить дальнейшее развитие, как бы создавая хореографический спектакль в своем воображении. Во время танца можно вычленить, остановить понравившуюся фигуру, позу, любуясь ее выразительностью и красотой; Наконец, справедливо другое соображение, когда движение зрителя вокруг созданного скульптурного образа танца воспроизводит последовательное раскрытие эстетического комплекса произведения, а в балете, напротив, движение танца дает последовательное развитие событий спектакля; В этом отношении скульптура, благодаря наиболее выраженным взаимосвязям с балетом, является феноменом в изобразительном искусстве, имеет особую самоценность и вносит бесценный вклад в иконографическую летопись русского балета.

Если в графике и в живописи прослежены довольно разнообразные искания в сфере балетной темы, различные аспекты ее отражения, то само по себе восприятие балета сугубо индивидуальное, предполагающее пребывание с балетным образом

с глазу на глаз, требующее уединенного сопереживания со зрителем. Развитие балетной теш в скульптуре идет несколько иным путем, когда художники предпочитают показать не праздник балетного спектакля, не труд танцовщиков, а через однофигурную композицию обратиться к личности -артиста, к внутреннему миру его персонажа. Перенесение акцента на одиночный образ артиста приводит художника к задаче передать в объёмно-пространственном решении его крепкую гибкую организацию, пластику и красоту движения.

Поиски истолкования образов балета в скульптуре анализируются в трех направлениях: балетный портрет (Н.Андреев, С.Судейкик, С.Эрьзя, Н.Аронсон, Г.Лавров), сюжетная композиция (С.Коненков, Ы.Андреев, Б.Королев, М.Рыдзюнская, Г.Лавров, Б.дредман-Клюзель, П.Трубецкой, Г.Дерюжинский) и работы, не связанные с образом определенного артиста(В.Бек-лемешев, В.Ватагин, С.Зрьзя, С,Лебедева). В большинстве случаев это эскизы по мотива.: балетных движений.

Одна из главных притягательных черт портретного скульптурного изображения - его способность раскрывать та:2ш внутреннего мира ганповцика, выразить душевные дарения так точно и ярко, как зго не сделать в сюжетной композиции.Глубокая заинтересованность в ценности личности артиста и ее неповторимой конкретности, внимание к строю ее мыслей,чувств, настроений, определило творческий путь художников в этом направлении.

Хореография - искусство преимущественно выразительное, однако и изобразительное, пластическое начало в нем имеет большое значение. Поэтому смысл поисков мастеров скульптуры, работающих над образом балета не сводится к демонстрации только драматических дарований исполнителя, но состоит в том, чтобы создать целостное пластически психологическое зрелище. Именно в сюжетной композиции идея соединения драматического и пластического находит возможность наиболее полного отражения. В сюжетной скульптуре, обращающейся к изображению человека в рост, можно передать все то,что свойственно психофизической фактуре балетного артиста, начиная с осанки, красоты тела л кончая актерским темпераментом.Это

соединение психологического и пластического начал существует в бесконечных оттенках жанрового разнообразия, зависит от индивидуального мышления художника.

Диссертант обращается к скульптурным произведениям,которые представляют собой композиции, где античность в большей или меньшей мере становится источником вдохновения(С.Коненков, Н.Андреев, Б.Королев, М.Рь&зюнская). Художники видят балетный образ через призму античного миропонимания,изучают натуру через древнегреческий образец как эталон прекрасного

С.Эрьзя, В.Беклемишев, В.Ватагин демонстрируют иной подход к решению балетной темы, прибегая иногда к античным образцам, ко в большей мере идя путем изучения хореографического образа; Ватагинский и беклемишевскиД варианты трактовки балетной темы половинчат, идет до линии внешней интерпретации танцевального образа. В своих "Танцовщицах", представленных в балансирующих движениях, содержащих, скорее, черты сходства со скульптурными образами танповциц Э.Дега, Ф.Мессины, исполняющими арабески, аттитвды,большие батманы, релеве на пальцах, художники выражают пристрастие к рационалистическим пластическим решениям. Однако Беклемишев и Ватагин, в отличие от Эрьзи, совсем не стремятся передать столь очевидные приметы своеобразной духовной жизни балетного образа. Они заставляют увидеть только динамику движения, тренированное тело, мышечное усилие, генезис балетного да.

Автор обращается к произведениям Б.Фредмана-Клюзеля и Г.Лаврова, которым принадлежит самая большая заслуга в за-печатлении в скульптуре русского балета. Сила их образов заключается в том, что они воплощают главную суть балетнсй теш, осмысленной и непосредственной сопоставлениями ' со спектаклями. Вещи Фредмана-Клюзеля и Лаврова уже в названии работ содержат точные данные об артисте, указывается балет, иногда роль, благодаря чему их наследие имеет документально-этнографический характер, представляет большую познавательную ценность. Исследованная диссертантом разнообразная галерея балетных работ Б.Фредмана-Клюзеля дает возможность сказать, что ему удалось сохранить в них самое ценное ка-

честно - образ русского балета, строгую красоту классического таща и свободную, раскованную полухарактерного балета, через которое угадываются своеобразные персонажи М.Фокина и Л.Горского.

В искусстве Г.Лаврова балетная тема находит особое воплощение, не только потому, что связана с одним образом А.Павловой. Она исполнена тонкого лирического чувства,отличается желанием наряду с внешним сходством добиться внутреннего постижения павловских ролей. Метод Лаврова недалек от метода Фредмана-Клюзеля, они оба ставят перед собой задачу запечатлеть достоверный образ русской балерины,но образ Лаврова более проникновенен, тщательнее разработан психологически.

Иногда художники изображали только ногу танцовщицы. При этом они не задавались целью изучать яркий художественный образ, а стремились лишь предельно точно зафиксировать структуру, строение ноги, профессиональные особенности танцовщицы. Далее автор сосредотачивает внимание на пластике П.Трубецкого и С.Лебедевой, которая будучи наиболее свеяпк и талантливы:,; явлением в скульптуре конца 1£ - начала 20 вв. идет от импрессионистических исканий. Трубецкого л Лебедеву волновало мимолетное впечатление, сиюминутный зффект, получаемый от танца. Вместе с тем вдейно-художественное значение их работ заключается в стремлении к максимальному раскрытию музыкальности балетного образа, они подчеркивают первостепенную роль звука, не слышимого, но представляемого, выявляют музыкальную природу движения. Поэтому новшество мастеров Трубецкого и Лебедевой состоит в том, что основной смысл балетного образа выявлен не столько через сюжетно-об-разные ассоциации в связи с изображенным персонажем, и не композиционным решением (.композиция образов та же, что и у большинства других художников - поза арабеск, образ "Умирающего лебедя" и т.д.), а исключительное через структуру лепки, движение стека скульптора. Активное вмешательство в скульптурный материал, особая сверхчувствительность восприятия к состоянию его поверхности, поэтическое "я"автора со-

единяются в их произведениях, приводя к неожиданному и сильному художественному синтезу;

Автор делает следунций вывод: в тех произведениях,где мастера (Г.Лавров, Б.Фредман-Клюзель, М.Рыдзюнская,отчасти В.Беклемишев, С.Коненков) обращаются к интерпретации конкретных артистов балета, документальное и художественное начало в их произведениях вступает в органическую зависимость. В других случаях (Н.Андреев, С.Коненков, В.Кустодиев,В.Ва-тагин, В;Беклемишев, П.Трубецкой, С.Эрьзя, С.Лебедева)вопросы художественного мастерства танцовщика предстают в неразрывной связи с более широким понятием стиля. Именно в скульптуре стилистические взаимосвязи между балетом и изобразительным искусством, между стилистикой исполнительской манеры артистов, стилистических концепций хореографов и творческим методом художников наиболее ощутимы. Автор отыскивает сходство между стилистикой скульптуры и балета,между художественными средствами П.Трубецкого, С.Лебедевой, ГЛаврова, Б.Фредмана-Кяюзеля, В.Беклемишева и др. и хорес-графнческда композициями Ы.Фокина, А.Горского. В творчестве скульпторов, обратившихся к балету, вдет напряженный поиск новых средств выразительности, пластического языка,соответствующего художественной природе танца;

В отдельную группу диссертант выделяет художников,работавших в мелкой фарфоровой пластике. Созданные шли образы часто отмечены чертами внешней красивости, натуралистической выписанности, не всегда передают точное сходство с моделью. Бещи, созданные в фарфоровой пластике, тиражировались, их хранят многие художественные музеи мира. Появлялись они и в частных коллекциях представителей привелигиро-ванных слоев населения."Мастера, работавшие в фарфоре, тяготели по преимуществу к камерному психологическому анализу балетного образа. Однако, в лучших произведениях Д.Иванова, Н.Данько, С.Судейкина правдиво передан характер танца, артистов и их ролей. Желание создать легкий, как бы освобожденный от материальной тяжести балетный образ возникает из самого свойства фарфора - удивительного материала,обладающего хрупкостью и белизной. Оно проявляется и в ритми-

чески членениях скульптурного объема, в оживлении поверхности росписью. Раскрывая оощую художественную направленность мастеров в их работе над балетным образом в мелкой фарфоровой пластике, автор шесте с тем останавливается и на личных творческих завоеваниях каждого из них. Делается вывод,что балет в фарфоре разнообразен по воплощению, по творческим находкам - от "ролевых" актерских образов (С.Судейкин,Н.Данько, Д.Иванов) до балетных мотивов (О.Глебова-Судейкина, А.Брускетти-Митрохина, В.Мосягин, С.Чехонин), от психологических емких образов до интимных и лирических.

Глава У - "Артистн балета и хооеогшссн как худокникп"-говорит о том, что А.Павлова, В.Нижинский, ¡'.'¡.Фокин, А.Горский, П.Гончаров, братья Я. и С.Легат, Б.Нижинская сами были художниками и изображали балет. Эта глава повествует об их работе в изобразительном искусстве, рассматривает творческие связи артистов балета, хореографов и художников. Их произведения могут быть приравнены к работам профессиональных художников. Они оказываются принципиально интересны,так как аЕторн стремятся взглянуть на проблемы оалета профессиональны!.: взглядом. Архивные и изобразительные источники дают богатый материал для размышлений с взаимодействии изобразительного искусства на их балетное творчество, понять их творческое мышление и созданные ими сценические балетные образы.

На рубеже 19-20 вв. с развитием балетной теш отношения мезгду танцем и изобразительным искусством дополняются новыми форлами. Внимание автора заслуживает "обоюдный феномен" воздействия изобразительного искусства на балет, и наоборот. Художники обращаются к образам танца, а танцовщики и балетмейстеры извлекают из изобразительного искусства материал для своих творческих планов и художественных идей. Отношение к балету, к его образной среде вышло за границы узкопрофессионального изображения, он стал выражением сугубо личного отношения артистов и хореографов к его материи и духу. В их репетиционную работу активно включаются живопись, скульптура, графика. Создается определенный синтез, когда одно удачно дополняет и помогает другому.Шел

неустанный поиск методологии работы над образом,потому было множество критериев в подходе к нему и его интерпретации. Существовал художественный, эмоциональный подход, который мало чем отличается от восприятия балета профессиональными художниками. Изображение танца, созданное артистом балета или балетмейстером, представляет собой такой феномен, в котором эмоционально-оценочные уровни превалируют над познавательно-информационными. Другой подход - аналитически-познавательный - теснейшим образом связан со склонностью автора к точному, научному мышлению, которому присущ метод исследования будущего сценического образа, когда художественная интуиция соединена с пытливостью и объективностью научного познания. Нельзя всесторонне понять широчайшую идейную направленность сценических произведений А.Павловой, В.Нижинского, Б.Нижинской, И.Фокина, А.Горского и других не обратившись к их изобразительным материалам.

Тематика создаваемого танцевального образа подсказывала соответствующую художественную сорду и метод изображения. А законы, изобразительного искусства, в свою очередь, помогали найти соответствующую содержанию композицию лозы дли сцены, определить силуэт и рисунок движения, связь частей между собой. Художественное мшление танцовщиков и хореографов предполагает поэтизацию, но далеко не всякое содержание поддается поэтизации, да и не всякое нуждается в ней. Автор делает вывод, что графика,живопись, скульптура выполняли рад важнейших функций в творческой работе артистов, особенно на первых и последних этапах "осмысления" идеи произведения, подчас выполняя роль то самого первого, символического обозначения образа, то законченного, проработанного в деталях, особо наглядного, визуально ощутимого.

Сравнительный анализ произведений искусства,созданных танцовщиками и хореографоми позволил сделать вывод о широчайших взаимодействиях, существовавших мевду методами творческой работы в сфере этих двух искусств, открывающей еще одну интересную, но малоисследованную страницу как в

истории междисциплинарных связей, так и в истории всего искусства конца 19 - начала 20 вв.

Б "Заключении" формулируются основные выводы о своеобразии решения образов балета в изобразительном искусстве конца 19 - начала 20 ев, характер новаторских исканий на пути создания художественных образов, устанавливается ценность вклада "Мирискусников", В.Серова и З.Серебряковой,скульпторов, артистов балета и хореографов в развитие пластических форм, в формирование новых композиционных приемов, подводятся итоги индивидуальной интерпретации шли образов балета и проявляющимися в их работах особенностями взаимосвязей искусств, определяется значение и роль их творчества в этой области для современной художественной культуры.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

I. Словно поймавший радугу (о балетных образах А.Оонви-зина) - "Советский балет", 1989,.'г 2, 0,5 я.л.

2. Балетные люди Е.фрэдмана-ллюзеля - "Декоративное искусство", 1989, В 6, 0,5 п.л.

3. Образы балета в творчестве о.Сереоряковой - "Большой театр", 1991, Я 10, 0,5 п.л.

4. Б.Серов балету - "Танец",1991,К 9-10, 0,2 л.л.

5. фокие рисует Фокина - "Советский балет",1991, £ 3, 0,6 п.л.

6. Балет в русской скульптуре - "Художник",1991, £ 9, 0,7 п.л.

7. Многоликая Еизель (Об образах 1шзели в изобразительном искусстве) - "Большой театр",1992, Ус 9, 0,2 п.л.

8. Когда улыбаются Фавны, когда Арлекины грустятСо творчестве К.Голейзовского) - "Голос Родины",1992, 22, 0,2 п.л.

9. Новое платье Золушки (о взаимосвязях компонентов балетного спектакля на примере "Золушки") - "Детская литература", 1992, 6-9, 0,5 л.л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Портнова, Татьяна Васильевна

Введение.I

Глава I. Краткий обзор истории развития балетной теш в мировом изобразительном искусстве

Глава П. Мотивы балета в графике и живописи художников "Мира искусства"

Глава Ш. Образы балета в творчестве В.А.Серова и З.Е.Серебряковой.

Глава 1У. Балет в русской скульптуре конца 19 начала 20 века.

Глава У. Артисты балета и хореографы как художники.

Введение диссертации1993 год, автореферат по искусствоведению, Портнова, Татьяна Васильевна

Изучение данной темы основано на использования материалов d изобразительного искусства и архивных документов, находящихся в музеях России и личных коллекциях, а также каталогах зарубежных музеев.

При написании работы автору пришлось ознакомиться со всеми произведениями, посвященными русскому, частично советскому балету, хранящимся в Третьяковской галерее, Русском музее, IMM им,А.С.Пушкина, ГЦШ им, А.Бахрушина, музее ГАБТ, в музее Ма-риинского театра оперы и балета, в музеях Петербургского хореографического училища им.А.Я.Вагановой, Московского хореографического училища, в научно-исследовательском музее Академии художеств Петербурга, в музее керамики "Кусково", в музее Декоративно-прикладного и народного искусства, в музее Музыкальной культуры им.М.И,Глинки, Кроме музеев Москвы и Петербурга произведения, посвященные балету рассеяны по отечественным и зарубежным частным собраниям. В работу вошли некоторые из сведений, полученных из шестидесяти двух музеев России об имеющихся произведениях на балетную тему и хранящихся в их фондах.

При работе были использованы фотоархивы Третьяковской галереи, Русского музея, Петербургской Академии художеств, Петербургского хореографического училища, ГЦШ им. А,Бахрушина.

При написании диссертации использованы так-же изобразительные материалы, находящиеся в Российской библиотеке, Петербургской театральной библиотеке, Научной библиотеке Петербургской Академии Художеств, Исторической публичной библиотеке, библиотеке иностранной литературы, центральной театральной библиотеке, научной библиотеке союза театральных деятелей, библиотеках ГГГ,

ГШ,

Сложнее обстояло дело с архивными материалами, в которых можно было бы встретить упоминания художников об их работе над образами балета. Документы эти разбросаны по различным архивам, да и само выявление таких упоминаний и сбор их представляет немалую трудность и требует много времени. Тем не менее автор не ограничился интересом к чисто иллюстративному материалу, только к художественным свойствам произведений, его интересовала также и личная жизнь художников, их биографии и обстоятельства возникновения того или иного образа. Диссертанту удалось выявить определенные данные из архивных источников, находящихся в Центральном Государственном архиве литературы и искусства, рукописном отделе ГЦТМ им. А.Бахрушина, ГТГ, ГШ, Архивном фонде Петербургского института театра, музыки и кинематографии, Российской библиотеки, частных собраниях наследников тех или иных художников, балетмейстеров и артистов балета.

Большую помощь в работе оказали: Е.А.Панкратова, кандидат искусствоведения, доцент Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, Т.Б.Серебрякова, предоставила имеющийся фотоматериал, работы З.Е.Серебряковой, свою рукопись "Воспоминание о балетной школе". В.П.Лаврова сообщила о Г.Д.Лаврове и его произведениях необходимые сведения. В.П.Князева любезно предоставила адреса личных коллекций. В работе помогли сотрудники музеев, особенно хочется отметить М.А.Вильен - зав.музеем Петербургского хореографического училища, З.А.Ляшко - зав.музеем Московского хореографического училища, В.А.Глотова - инспектора музея Мари-инского театра ояеры и балета, Т.Б.Клим - зав.отделом иконографии и декорационного искусства ГЦШ им. А.Бахрушина.

Б делом, собранный большой и значительный материал позволяет говорить о важных вопросах изображения балета в искусстве к.19 -нач.20 в.

При изучении литературы по данной теме оказалось, что специально посвященных данной теме работ нет. Есть лишь небольшие упоминания в периодической литературе, в книгах на иностранных языках, посвященных истории балета, С.Дягилеву, в монографиях об артистах балета и балетмейстерах: А.Павловой, Т.Карсавиной, В.Нижинском, М.Фокине. Несколько зарубежных работ, в частности единственная ДИССертаЦИЯ На Немецком ЯЗЫКе - Farese -Sperken ck, Der Tanz als Motiv in der bildenden Kunst des 20,Jahrh, /Munch/

1969, освещают проблемы изображения танца в зарубежном изобразительном искусстве, причем рассматривают не классический балет, а танец в широком понимании этого слова. Хронологическими рамками работы, как правило, не ограничены, охватывают весь период историй искусства. Давая широкую картину изображения вадов танца, авторы ограничиваются их описанием, не приводя даже сколько-нибудь четкой классификации.

На русском языке можно сослаться на ряд исследований по театрально-декорационному искусству этого периода; Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца 19 - начала 20 веков. М., 1970, Сыркина Ф.Я. Русское театрально-декорационное искусство М.t 1978, Давыдова М.В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусствам., 1974, Власова Р.И. Русское театрально-декорационное искусства начала 20 века. Из наследия петербургских мастеров Л., 1984 и недавно вышедший труд Пожарской М.Н. "Русские сезоны в Париже: Эскизы декораций и костюмов I9Q8-I929 М., 1988, где тот или иной художник предстает лишь как оформитель спектаклей. Альбом - театральный портрет конца 19 -начала 20 веков JI., 1973, с небольшой вступительной статьей Е.А.Панкратовой содержит материал вообще об отражении театра в изобразительном искусстве, в частности в портрете.

Если место театрально-декорационного искусства довольно четко определено в искусствоведении, то вторчество художников-станковистов, работавших над образами балета всегда оставалось как бы вне зоны пристального внимания. В монографиях, посвященных отдельным художникам, вторчество которых неоднократно изучалось и публиковалось, встречается анализ наиболее известных работ. Но более основательного и фундаментального исследования, посвященного отражению темы балета в изобразительном искусстве нет* Ни один из исследователей не анализировал балетную тему в ее полном объеме и эволюции. Зтот пробел необходимо восполнить, раскрыв специфику вклада русских художников конца 19 - начала 20 века в создание балетного образа.

Вместе с тем в фондах музеев числится целый ряд произведений неизвестных и малоизвестных художников. Русский балет с его потрясающей широтой художественных изысканий и достижений до сего времени в этом плане не изучен и не осознан. Только в одном этом смысле знакомство с вещами этих мастеров чрезвычайно перспективно.

Кроме того, несмотря на известную общность изобразительного искусства и балета, формы их взаимосвязей остаются одной из слабо изученных и разработанных областей искусства и заключают в себе много нераскрытых тайн. В искусствоведении есть труды, рассматривающие виды творчества как предмет междисциплинарного изучения, освещающие достаточно подробно поставленные в них проблемы. В первую группу входят работы, связанные с изобразительным искусством: В.В.Ванслов. Изобразительное искусство и музыка. Л»,1983, Литература и живопись (Сб.статей;. Отв.ред. А.Н.Иезуитов. Л., 1982 и другие.

Другую группу составляют исследования, связанные с балетом: П.М.Карл. Балет и драма М., 1980, М.Е.Аркина,

Балет и литература М., 1987 Н.И.Эльяш. Пушкин и балетный театр М., 1970. Г.Н.Добровольская. Танец. Пантомима. Балет. Л., 1975. В.В.Ванслов. Балеты Григоровича и проблемы хореографии Л.,1971.

Эти работы дают пример комплексного подхода к изучению синтетических видов искусств. Однако, исследования с позиций взаимосвязи изобразительного искусства и балета еще не было, опять же за исключением работ касающихся театрально-декорационного искусства, где традиционным является указание на связь содержания балетного спектакля с егооформлением.

Есть ряд статей, в которых в той или иной степени затрагивался этот вопрос, которые от случая к случаю появлялись в журнальных и газетных публикациях.

Они отрывочны и фрагментарны, имеют, скорее, не научный, а популярный характер, причем межцу авторами существуют значительные разногласия. Как таковая проблема ускользает из поля их зрения.

Такое положение вопроса, остающегося пока на уровне первоначальных изучений, заставляет нас разобраться в .нем. Настоящая работа не ставит своей целью исследовать особенности театрально-декорационного искусства, не обращается к вопросам оформления спектакля, к сценографии, а освещает проблемы изображения и использования мотивов и образов балета в станковом творчестве художников. Как ни странно, такая интересная область театра, как балет, связанная с немалой работой художников рассматриваемого периода в исследованиях упоминается часто мельком, очень кратко, а подчас не упоминается вовсе. На мой взгляд ей не дано должной оценки. Все это натолкнуло на мысль более глубоко изучить наследие художников, связанное с балетной тематикой, выявить произведения на эту тему.

Диссертация впервые формулирует и ставит вопрос по изучению образов балета в изобразительном искусстве конца 19 - начала 20 в. и взаимосвязей двух искусств. Она является первым опытом междисциплинарного изучения изобразительного искусства и балета, а так же обобщающего и сравнительного подхода к анализу художественных произведений на данную тему, как значительного явления на рубеже веков. Собственно выявление художественного решения произведений изобразительного искусства, посвященных балету в ключе этой проблематики и составляет прежде всего научную новизну исследования.

В диссертации впервые используются до сих лор не изученные архивные документы и материалы, дается ряд малоизвестных имен художников и рассматривается много новых произведений, которые помогают глубже рассмотреть поставленные проблемы.

Новизна заключается также в подходе к изучению творчества артистов балета и хореографов как художников. Работа предусматривает анализ их произведений с точки зрения роли и значения изобразительного искусства в их балетном творчестве. Эта грань дарования балетмейстеров и танцовщиков представляет собой одну из самых ярких форм взаимосвязей двух искусств на рубеже веков.

Обращаясь к этой менее известной стороне исследования, необходимо сказать, что балетную тему в искусстве иногда затрагивают исследователи театра, иллюстрируя свой рассказ произведениями изобразительного искусства и помещая их в публикациях наряду с фотографиями. Гравюры, произведения живописи и скульптуры являются для них одним из поистине бесценных источников изучения истории балета. Поэтому не случайно большая часть таких работ хранится в фондах историко-театральных музеев страны. Балетная иконография - это одна из важнейших ветвей театроведения, наука, имеющая дело с изобразительным материалом, в котором нашли отражение те или иные стороны исполнения танца. Иконографические источники могут ответить на важные вопросы, связанные с историей и техникой балета, вопросы, имеющие отношение к балетному костюму, вопросы характеризующие особенности различных хореографических школ, на вопросы, касающиеся отношения хореографии и культуры в целом.

Встает вопрос: что может дать исследование? В чем же состоит основная попытка художников средствами одного искусства (изобразительного) раскрыть другое искусство (танец)? И нужно ли это делать вообще? Какие при этом могут преследоваться цели? Только ли просветительские - запечатлеть недолговечную жизнь танца?Или работа над балетным образом в искусстве имеет другие задачи художественные? И в чем они? Что это за произведения, различные по своему художественному качеству, стоит ли выявлять произведения изобразительного искусства, посвященные балету и их анализировать, может ли их заменить балетная фотография? Ответить на эти вопросы мы сможем только тогда, когда определим что могут дать образы и мотивы балета в искусстве исследователям, изучающим не только историю балета, но и историю изобразительного искус ства. Исследование балетных художественных произведений, как отмечали выше, будет прежде всего полезно и будет служить исходным материалом для работы историков и теоретиков балета, будет помогать им в научном познании своей сферы, в решении профессиональных вопросов, поскольку во многих произведениях художниками использованы подлинные, а зачастую уникальные образы - документы, как свидетельства современников, концентрирующие в себе огромный исторический материал. В результате этот вид произведений приобретает науковедческую ориентацию, т.к. соответствие балетного образа историческим фактам - непременное условие работы художника над данной темой. Они являются незаменимым помощником для исследователей балета, потому что дают возможность улавливать мимолетное, сгущать время, обнажая замедленность динамично текущего процесса танца, скрепляя чувственную и логическую стороны познания.

Но исследование темы бадета в изобразительном искусстве может быть полезно не только специалисту, но и любому другому человеку вне зависимости от его специальных интересов. При всей ценности иконографических свидетельств, произведения балетного изобразительного искусства в силу своей выразительности и художественной образности обладает самостоятельными художественными достоинствами. Изобразительное творчество по самой своей сути является образным воссозданием реальности, в то время, как фотография - ее фиксацией. Искусство не останавливает мгновение, наоборот, оно дает быстротечному мгновению вечное существование и зримое ощущение вечности. Вот что сказал в подтверждение этому О.Роден в своей статье "Движение в искусстве": "Фигуры, схваченные моментальной фотографией в момент движения, кажутся застывшими вдруг на воздухе от того, что, все части их тела зафиксированы в шу же самую двадцатую, сороковую секунды; тут нет прогрессивного развития жеста, как в искусстве. Художник прав, а фотография лжет, потому что в действительности время не останавливается, и если художнику удается передать впечатление жеста, длящегося несколько мгновений, его произведение, конечно, будет гораздо менее условно, чем научный образ, в котором время внезапно т прерывает свое течение". Эта природа искусства, предполагающая протяженность во времени, следовательно, дает иную, более гибкую, по сравнению с фотографией, художественную структуру. Как бы хорошо фотограф ни зафиксировал танец, какие бы снимки он не предоставил об искусстве балета того или иного периода, они не в силах отразить все богатство и многообразие творческого видения художником этой темы.

Графика, живопись и скульптура обладают богатыми изобразительно-выразительными возможностями, позволяют достигать больших глубин образного истолкования балетных образов в индивидуальной интерпретации того или иного мастера, отражающие наиболее отчетливо ту или иную грань балетной темы, ибо художник ставит перед, собой не хроникальную задачу, а художественно-творческую, которая всегда требует отбора, обобщения и оценки. При этом обращает на себя внимание богатство и разнообразие пропорций, способов соединения, красок и оттенков как в использовании документа, в работе воображения художника, так и в их сочетаниях. Отталкиваясь от документального материала, художники подчиняют его своей художественной задаче, создают синтетический художественный образ. И здесь степень художественности может быть различна. Так, индивидуальность определенного артиста балета в структуре портрета оказывается главным объектом изображения, к которому приковано внимание художника, но акценты при этом могут перемещаться с живой натуры характеризуемого персонажа на его иконографические черты, атрибуты. Однако заметим, что в данном случае не просто изменяется балетный образ, но изменяется и традиционная художническая точка зрения на объект, она как бы удваивается: взгляд изнутри (иначе говоря, обращение к зрителям как бы от лица самого балета) дополняется взглядом извне, отражение сопрягается с анализом, художественная интерпретация балета - с балетоведением. Адекватный перевод балета на язык изобразительного искусства невозможен, образная форма небезотносительна к содержанию, которое само существенно трансформируется. Балет в искусстве приобретает самостоятельное эстетическое значение, приобретает новые черты, иную художественность, не только формы, но и содержания, поскольку, как мы уже отмечали, художник пытается дать собственную оценку балету, его роли в обществе. Балетная тема в изобразительном искусстве тем и ценна, что дает множество возможностей для толкований, для высвечивания или же, напротив, затенения какой-^дибо из ее сторон, отличается богатством выразительных средств, поисками в области стилистики, объединяющий документ с индивидуальным видением темы тем или иным художником. Здесь мы касаемся проблемы интерпретация балетного образа в изобразительном искусстве, когда ваана не точная фактография, а субъективный, эмоционально заинтересованный взгляд, анализ, профильтрованный через призму собственного опыта, познания и восприятия. С другой стороны, то обстоятельство, что в основе произведений на балетную тему лежит иконография, позволяет рассматривать их и как обычный документ, снимая художественное значение, воспринимая только научный смысл.

Таким образом, произведения изобразительного искусства, посвященные балету, полнее и глубже будут осознаны, ярче и эмоциональнее осмыслены, если их изучение будет проходить многостороннее. Как памятники своей эпохи, они имеют право на самое пристальное и внимательное исследование со стороны искусствоведов. Балет в этом отношении перестает быть для изобразительного искусства ограниченной и узкой сферой, интересной лишь для любителей и знатоков. Произведения изобразительного искусства, отражающие танец, становятся достоянием более широкого круга людей, - эти произведения выходят за границы научных задач и становятся еще одним инструментом человековедения. По ним же можем судить, сколь глубоко тот или иной балетный образ проникая в эстетическое сознание общества, с каким кругом идей он ассоциировался, какова была его реальная жизнь не только в простом зрительском, но и в художественно-эмоциональном восприятии. Через: личность художника и его творческий поиск мы знакомимся с предметом (образом балета), а через изображение танца, обогащенное творчеством художника, в свою очередь раскрывается перед нами характер, тип мышления и направленность его таланта. Кроме того, используя инструментарий смежных искусств наряду с методами искусствоведческого анализа, мы зачастую и эстетическое К своеобразие того или иного хореографического произведения познаем глубже и полнее. Взаимосвязь средств художественной выразительности, направленных к раскрытию различных сторон единого содержания, многократно увеличивает силу воздействия искусства. Тот факт, что есть люди, чей образ жизни связан с интересом к тому и другому, делает балет в искусстве еще более ценным объектом изучения.

Поскольку область нашего исследования лежит на пересечении двух видов искусств, то при изучении данной темы встает проблема общности элементов балета и изобразительного искусства, выявление их определенной близости, элементов взаимосвязи и взаимовлияния. Есть определенная степень близости и дальности художественных языков отдельных видов искусств. Очевидно, с тех пор как существует изобразительное искусство и танец, существует сложная диалектика взаимоотношения между ними.

В своих воспоминаниях балетмейстер В.Д.Тихомиров в нескольких словах определил единство творческих задач художника и танцовщика:

Та великая линия благородной красоты человеческого тела, которая вылилась в идеальных мраморах великих скульпторов и полотнах о живописцев, перешла со времени в балет", Л.Р.Нелидова конкретизировала эту мысль: "Вся школа балетного искусства, со времен Новерра, основана на изучении античных образцов, статуй, фресок (но, конечно, не этрусских ваз и гротесских сцен греческих амфор). Все аттиткды, арабески, известные положения головы, корпуса, рук и ног, - все это плоды тщательного и кропотливого изучения классического мира и легли в основание так называемой классической Q школы балетного искусства".

У изобразительного искусства много общего с хореографией.

Очевидна общность процессов творчества художника и балетмейстера, создающих зримые образы спектакля, статуи или картины, хотя произведение изобразительного искусства творится за пределами зрительского взгляда, балет - у зрителя на глазах. Балет -действо. И картина есть так же действо - действо неоднозначное, разновременное. Это и действо художника перед холстом или скульптурной массой, и действо изображенное, длящееся и развивающееся внутри запечатленного момента, и действо восприятия произведения изобразительного искусства, когда оно начинает жить собственной жизнью.

Балет - искусство во многом изобразительное. Мизансцены, движения, позы - все это моменты изобразительного искусства.

Можно обнаружить сходство между живописью и балетом, графикой и балетом и, особенно, скульптурой и балетом. Танец может быть графически выверен, четко прорисован, чист по своим линиям, впечатлять законченностью формы или слагаться из коротких штрихов. Характер танца может приобретать широкое дыхание, особую скульптурную лепку, знач!тельную весомость. Партия балетного артиста может быть отмечена разнообразными красками, танцовщик может рисовать своего героя широкими мазками, не жалея красок актерской палитры, а цвет в живописи отличаться мягкостью и прозрачностью. Линия в рисунке может быть стремительной и виртуозной, а балетная хореография отличаться сложностью или простотой композиционных построений. Емкое высказывание К.А.Скальковского в одном из старых источников, посвященных балету, его истории и месту в ряду изящных искусств, выражает все сказанное: "В танцах Тальони преобладали поэтическая грация, целомудрие, плавность, обаятельная легкость и прозрачность: короче живопись и скульптура".^

Опираясь на период рубежа веков также можно привести ряд примеров. Скажем, исполнительское искусство й.Рубинштейн несло на себе явную печать графической интерпретации пластического образа, а в поэтике хореографий А.Горского постоянно присутствовала живописная концепция, он мыслил не как художник-график, а как живописец-колорист, для которого проблема цвета являлась решающей.

Отметив некоторые аналогии между балетом и изобразительнш искусством, нужно сказать, что эти, казалось бы на первый взгляд столь различные виды искусства, взаимообогащают и дополняют друг друга. Между языком танца, сочетающим в себе элементы языка искусств временных (развертывание во времени) и пространственных (рисунок движения) и языком изобразительного искусства, которое представляет собой искусство пространственное, ведется постоянный обоюдообогащающий обмен. Балет живет в непосредственном общении с живописью, скульптурой и графикой, испытывает на себе их влияние и, в свою очередь, влияет на них. Балет использует элементы изобразительного искусства - цвет, пластику скульптурной формы, эффекты освещения. Мастера изобразительного искусства в свою очередь стремятся запечатлеть мимолетную красоту балетного искусства. Ведь произведение изобразительного искусства представляет собою зафиксированный в скульптурном или живописном материале образ, который поддается тиражированию и многократному воспроизведению, а танец сиюминутен, одномоментен. Балет живет только когда исполняется, а живопись и скульптура остаются потомкам. Но все это позволяет не разводить в разные стороны эти два вида искусства, а наоборрт соединять их. Изображение балета в изобразительном искусстве особенно интересно, поскольку позволяет идти не от изобразительного искусства к балету, а наоборот, от балета к изобразительному искусству, позволяет непосредственно сталкивать два типа условности. Путь изобразительного искусства лежит от подобий к значением, в то время как путь хореографического искусства - от значений к подобиям. Между тем оба вида искусств постоянно апеллируют к воображению, используют различные варианты изобразительной условности. Каждое искусство обладает своими способами и средствами создания художественного образа. При отражении балета средствами изобразительного искусства образы (изобразительный, плоскостной в живописи и графике, объемный в скульптуре и пластический, движущийся в .танце) как бы совмещаются мезду собой. Этот своеобразный балетный художественный образ является отражением, но повторив облик модели, он получает совершенно самостоятельное существование, живет отдельно и независимо от предмета изображения и его создателя, что и делает его своеобразным, неповторимым, уникальным. Балет в изобразительном искусстве является тем элементом, который определяет принципы функциионирования балетного художественного образа, его реальную жизнь, определяет своеобразие мышления художника. Он есть содержательная система, которая синтезирует организацию другого вида искусства вокруг себя. Реальная система взаимодействия двух искусств создает определенную цельность, где интересны не столько изобразительное искусство и балет сами по себе, сколько богатейшие возможности, найденные художниками на границах их взаимодействия.

Главная цель нашего исследования определяется тем, что в нем предпринята попытка проанализировать художественные образы, созданные в произведениях изобразительного искусства, посвященных прямо или косвенно балету. В диссертации собраны воедино, систематизированы и стилистически объяснены различные произведения. Показаны место и роль темы балета, основные направления ее развития, выявлены эстетические ценности балетной тематики как одной из областей театральной тематики в изобразительном искусстве конца 19 - начала 20 в., представлена целостная картина отражения балета в живописи, графике, скульптуре в ее эволюции, раскрыт характер и особенности общей направленности исканий.

Данная работа не претендует на анализ всех вещей, созданных в этот период, она выявляет и анализирует наиболее интересные и значительные работы, желая дать оценку балетной теме в типичных ее образцах. Автор обращается к характерным произведениям, в которых различные аспекты отражения балетной темы проявляются особенно наглядно. Дело вовсе не в количестве выявленных имен и произведений, хотя это тоже важно, а в значительности того, что было создано художниками в этой области. Изложить всю программу собранного изобразительного материала, фиксирующего русский балет к.19 - нач.20 в., вряд ли здесь возможно.

Задачи диссертации включают несколько наиболее значительных проблем, вокруг которых сконцентрировано внимание:

- Определять предмет отражения одного искусства (классического танца) посредством другого (изобразительного), проследить особенности и возможности каждого из них.

-Охарактеризовать эстетическую природу художественного образа балета в изобразительном искусстве, существовавшую в конкретный исторический период - конец 19 - начало 20 веков.

- Используя основной ряд имен художников, дать анализ индивидуальной интерпретации темы танца в их творчестве в сравнении их друг с другом,

- Раскрыть многообразные аспекты балетной темы в изобразительном искусстве, показать их конкретное отражение и специфику художественной образности в живописи, графике и скульптуре на примерах отдельных мастеров рассматриваемого периода.

Исследовать элементы синтеза, формы взаимосвязи изобразительного и балетного искусства, проявляющиеся в той или иной степени в художественных произведениях данной тематики.

Теоретическое осмысление творческого опыта художников конца 19 - начала 20 вв. в контексте их работы над балетным образом делает данную диссертацию актуальной и практически ценной в нескольких сферах.

Результаты, положения и выводы работы, оценки художественных явлений могут быть использованы в качестве пособий к лекциям и практическим занятиям как по истории балета, искусству балетмейстера, так и изобразительного искусства, а также в теоретических и эстетических исследованиях. Вместе с тем они могут оказаться источником для театральных музеев в деле составления научных ласлартов к балетной иконографии.

Практическое значение диссертации автор видит и в возможности использования ее в современной практике балетного театра. Привлеченный фактический и документальный материал позволит балетмейстерам-постановщикам и исполнителям яснее увидеть художественный образ в процессе реконструкции хореографического наследия и организации эмоционального воздействия на зрителя»

Диссертация включает в себя несколько уровней исследования. В ней преобладает два подхода, две тенденции в освоении автором материала - историко-художественный и проблемно-аналитический.

Принцип исторического обзора позволяет рассмотреть процесс развития балетного образа в изобразительном искусстве в его реальной динамике, показать преемственность исканий, значение творческого наследия тех, кто были инициаторами и продолжателями создания художественных произведений на данную тему. Изобразительное творчество каждого из рассматриваемых в диссертаций мастеров заслуживает серьезного творческого анализа, несмотря на то, что количественное отношение, да и качественный уровень работ их совсем не одинаков. Тем не менее мы ставим их рядом и делаем это умышленно, поскольку пытаемся взглянуть на их художественные творения в целом, в совокупности, обнажить основные пути и направления их поисков, характеризуя произведениями,созданными ими в области балета.

Проблемы индивидуальной интерпретации, поставленные в диссертации, объясняют необходимость использования метода сопоставительного анализа, который является основным методом исследования.

Между тем анализ работ, изображающих танец, требует выявления не только особого, оригинального авторского, но и углубленного взгляда на них. Вопросы взаимосвязей изобразительного искусства и балета определяют возможность обращения к элементам комплексного подхода к анализу произведений.

При анализе произведений, посвященных балету, мы не можем изолировать их от общего художественного процесса и рассматривать вне времени и пространства.

Сам избранный отрезок времени, сама тема диктуют необходимость добиться особого соединения искусства и историзма, найти формы художественного обобщения, основанные на научном исследовании эпохи.

Почему мы обращаемся к этому периоду, к концу XIX - началу XX в.? Ведь отдельным исследованием может быть, скажем, советский балет в изобразительном искусстве. Обращаться к отражению советского балета, не изучив наш период, думается, было бы не совсем верно, так как даже все то значительное, что было создано в этой теме в советское время имеет основу в преемственности выразительных средств, содержательности лучших созданий прошлого.

Хронологические рамки данной работы обусловлены небывалым взлетом, реформой театра и интенсивным развитием самого изобразительного искусства на рубеже веков. На перекрестке этих двух явлений, связи изобразительного искусства и балетного театра вырисовываются границы нашей темы. Чем эта связь обусловлена? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно, опираясь на краткую характеристику русского изобразительного искусства разбираемой эпохи, рассмотреть ее соприкосновение с театром, в частности балетным. Необходимо понять, что представлял собой русский балет на рубеже веков и какое место он занял в системе культурной жизни.

К концу 19 - началу 20 в. балет выдвигается в чисто проблемных, дискуссионных искусств. Обращение художников к балетному театру, к личности артиста, связанной с его пластическим бытием, с тончайшей душевной субстанцией эмоциональных переживаний, именно к той области, которой доступно то, что не поддается прямому и непосредственному выражению было закономерным для этого периода. "Балету, предстоит, по-моему, огромная будущность, но разумеется, не в том виде, в котором он существует теперь. Надо дать балету окраску современности, сделать его выразителем наших жизненных, утонченных болезненных чувств, ощущений и чаяний!. То неясное, невыразительное, неуловимое, что пытается выразить теперешняя литература, подчиняясь кризисным потребностям современного духа, должно найти и найдет, по всей вероятности, свое существование в балете, как и во всякой другой области искусства такого же условного и смутного характера".5

Выразителями новых веяний, новых путей в балете становятся талантливые балетмейстеры нового поколения: в Московском большом театре - А.Горский, в Петербургском Мариинском театре - М.Фокин. Отказавшись от балетного академизма, они обратились к более реалистическим основам балетного театра. Большая плеяда одаренных артистов балета воплощает творческие задачи, следует их художественным принципам. Среди них выдающиеся балерины; А.Павлова, Т.ларсавина, В.Фокина, С.Федорова, О.Преображенская, Е.Гельцер, танцовщики: В.Нижинский, М.Морцкин, Л.Новиков, А.Монахов, В.Рябцев и др.

Для популяризации русского балета за рубежом много сделал С.П.Дягилев. Поэтому большое место в диссертации занимают художники, работавшие вместе с ним. С 1909 г. начались "русские балетные сезоны" в Париже, Лондоне, Берлине, Риме и других городах, заслуженно причисляемые: к главным художественным событиям века. Именно в эти годы устанавливается сохранившийся до наших дней авторитет русской балетной школы. Спектакли антерпризы С.Дягилева пробудили новый интерес к самому искусству балета.

Театр становится важнейшим фактором культурной жизни общества на рубеже старого и нового века. Он превратился в центр, вокруг которого группируется большая часть творческой интеллигенции,с ним связаны почти все крупные живописцы. Творчество русских сценографов, таких как К.А.Коровин, А.Я.Головин,А.Н.Бенуа, Л.С.Бакст, М.ВДобужинский, С.Ю.Судейкин, Н.К.Рерих, Б.Н.Анис-фельд, внесли свои коррективы в развитие мирового театра в целом. С их приходом изменилось само представление о роли художника в спектакле. Отныне он стал соавтором хореографа, подсказывал, а порой диктовал ему выбор выразительных средств, "вмешиваясь" в его пластическое мышление. Увлекаясь яркостью, живописностью, А.Горский не всегда сохранял творческий примат хореографии в балете, часто уступая его декоратору - живописцу. Художник у М.Фокина не подавлял хореографическое действие мощью своей фантазии, но помогал дать более сильный его контур. В целом, в спектаклях проявилось отрешение к художественному единству музыки, танца и изобразительного решения. Права была Е.Суриц, когда писала, что "В"русском балете" увидели значительно больше, чем хореографический театр. Он стал выражением новой эстетики, включавшей и новые формы балета, и новую музыку, и новую живопись, стал "эстетической системой" воздействовавшей 6 на самые разные области культуры".

Для каждого из художников балет играл неоднозначную роль, он с разной степенью органичности и различным психологическим наполнением был включен в диапазон их творчества. Но способность сочетать в своем образном восприятии и вставать на пути взаимодействующих искусств во время создания художественного произведения представляется одной из основных и отличительных характеристик мышления тех лет.

Таким образом, доводом для создания изобразительных произведений о балете стал, естественно, сам балет. Он явился предметом серьезного исследования и правдивого художественного воплощения. Спектакли оказали такое большое влияние на творчество художников, что их работы о театре перестали быть случайным явлением. С другой стороны, само изобразительное искусство конца 19 - начала 20 вв. - явление сложное и противоречивое, пестрый калейдоскоп направлений, течений, стилей, теорий (модерн, реализм, импрессионизм, символизм, примитивизм и др.). Развитие живописно пластического языка изобразительного искусства отличается многообразием. В это время многие художники по-новому стремятся осмыслить окружающую действительность и передать ее новыми художественными приемами и изобразительными средствами. Возникшие в этот период различные творческие объединения: "Мир искусства", "Бубновый валет", "Голубая роза", "Союз русских художников" характеризуется разнообразием манер исполнения и творческих методов, когда сама структура произведения не только раскрывает смысл изображенного, но и создает настроение, является выражением содержания. Балет вплотную смыкается с новой изобразительной культурой, которая становится его верной помощницей. Многообразие стилевых исканий и направлений самого балета (элементы классического балета, балета эпохи модерна, элементы театральных постановок, мистерий и феерий, хореографические миниатюры, импрессионистические композиции) было одновременно и процессом самоопределения нового искусства для художников, процессом осмысления своих специфических решений. Балет явился сильнейшим катализатором фантазии мастеров изобразительного искусства. Уже в силу своей многомерности и богатства он дал широкое поле их стилевым поискам. Не случайно в балетной теме конца IS - начала 20 в. можно найти произведения практически любого направления, стиля и способа выражения. Механизм такого взаимодействия становился часто ареной соединения различных художнических точек зрения. За каждой из них -определенное понимание существа нового творческого метода» диапазона многообразия его форм.

Таким образом, творческая атмосфера художественной жизни на рубеже эпох, характеризующаяся широтой интересов, острой борьбой мировоззрения, стремлением найти новые эстетические критерии времени тоже обусловили появление такой темы в изобразительном искусстве, как балет. Обращение художников к балетной теме явилось благодатной почвой, закономерным следствием, вытекающим из общих художественных тенденций эпохи. Стремление изобразительного искусства к "балетности" и характерное для русского балета рубежа веков стремление опереться на образы живописи, графики и скульптуры - две стороны единого процесса. Изобразительное искусство и балет переплетаются, и в этих их взаимодействиях -указание на непосредственность прямой и обратной связи. Так, художники "Мира искусства" в своих композициях часто опираются на балет, а А.Дункан в своей так называемой "античности" идет не от античного танца, а от античной скульптуры. Известна симпатия М.Фокина к смежным искусствам - живописи и скульптуре, ^ в частности к древнеегипетскому изобразительному искусству. Грани художнических индивидуальностей тем не менее не стираются и значимы, может быть, как никогда прежде. Но как никогда прежде высока и степень контактности танцовщиков и художников. Тленно близость двух искусств - изобразительного и хореографического, способных к взаимодействию, возможность их двухстороннего взаимовлияния и обогащения, близость их в историческом контексте времени влекла художников к балету, вн;ушая им надежды на подлинно творческое соавторство. Балет на рубеже веков, накапливая огромный опыт, события и факты, давал импульс художественному воплощению его в изобразительном искусстве. Поэтому не только проблемы самого балета, но и проблемы отражения балета в искусстве являются актуальными. Вопросы же взаимовлияния двух искусств, их относительная замкнутость и открытость могут получить дополнительные, нетривиальные аспекты изучения в свете современных системных исследований. Синтез изобразительного искусства и балета как одна из принципиальных особенностей рубежа веков дает огромный материал для его изучения на всех уровнях.

Рассматривая тему балета в русском искусстве конца 19 -начала 20 вв. следует сразу отметить, что в это время было создано больше произведений не столько о балете, сколько для балета, т.е. эскизы декораций и костюмов.

Однако деятельность художников в этой области не может затмить станковые работы, посвященные балету. На протяжении этого небольшого, но яркого и значительного периода развития искусства не раз увлекала художников задача средствами живописи, графики, скульптуры, линией, цветом, светотенью, объемом передать образ таща, изобразить артистов балета, увидеть совершенство движения и тонкую одухотворенность, владеющую этими людьми и связывающую их в едином художественном действии. Некоторые из работ театрально-декорационного искусства могут быть рассмотрены в нашей теме, т.к. в них художника интересовало не только оформление самого спектакля, но и гармония и пластика человеческого тела, движение, элементы классического танца или балетный образ.

Может показаться, что художнику, обращающемуся к иконографическому материалу, связанному с балетом, этот материал устанавливает слишком ограниченные рамки. Тем не менее балет дает различные варианты художественной структуры, имеющие различное отношение к теме танца и каждый из этих разнообразных вариантов может оказаться и оказывается в равной мере актуальным и важным.

Потребность сопоставить творчество художника с искусством балета возникает обычно в четырех случаях: во-первых, когда речь идет о художниках, занимащихся изображением танца, у которых работа над этой темой занимает преобладающее или достаточно большое место (Л.Бакст, З.Серебрякова, Г.Лавров, Б.Фредман-Клюзель и др.); во-вторых, если художники одновременно являются еще и артистами балета и хореографами (А.Павлова, В.Нижинский, М.Фокин, А.Горский и др.); в-третьих, можно говорить о "балетности" художника, если его произведения построены на близких принципах, когда мотив произведений близок к балету, через образ иного мотива раскрывается психологическое состояние, адекватное танцу. Здесь мы ограничиваем собственно балетную тему от черт, элементов балетности. В таком качестве она присутствует в изобразительном искусстве. Так, нельзя не заметить, что в творчестве художников, работавших на рубеже 19-20 вв. (С.Судейкин, А.Бенуа, К.Сомов, М.Бобышов) есть сюжеты-образы итальянской комедии, арлекинады, балетные пасторали, которые по своему характеру напоминают тему "Балет", как бы сливаются с ней в общее тематическое русло, обогащают ее. Может быть такие мотивы на первый взгляд не имеют прямого отношения к балетной теме, между тем в самом искусстве балета с его богатым хореографическим языком заложены неисчерпаемые возможности для фантазии художника, поэтому, думается, не будет ошибкой отнести их к разделу нашей темы.

Наконец, к четвертой группе относятся художественные произведения, фиксирующие не балет как таковой, но передающие сам дух, саму атмосферу классического танца. Так, балетом навеяны многие скульптурные работы С.ЭрЬзи, хотя большая часть из них не изображает танец. Обогащенная романтическим ощущением от танца вместе с показом образа человека, тема эта обретает здесь новые грани, сплетаясь с темой молодости и красоты жизни.

В каждой из четырех рассмотренных вариантов балетной темы существует своя особая мера свободы в обращении с балетным материалом, которая позволяет не нарушая объективной правды образа, вдохнуть в него содержание и жизнь.

Сама по себе тема "Балет" - широкая и многогранная тема. Многообразны пути ее образного воссоздания в искусстве. Поскольку художественные произведения, посвященные балету очень разнообразны, то и характер, содержащейся в них информации тоже не одинаково зависит от замысла художника. Передача самой сущности балета предъявляет художнику определенные требования, поскольку его задача - увидеть больше,, нежели просто балетный сюжет. Балетный образ может привлекать художника различными аспектами.

Представление о балете связано с танцем, с движением, поэтому художника может интересовать сам танец, само движение, пластика грация, красота человеческого тела. Истинная красота в балете не в покое, а в движении. Именно в движении особенно радует глаз отлично развитое человеческое тело, когда его лластданость и пропорциональность наиболее рельефны. Движение в балете освобождается от случайного, делается отработанным, чистым и поэтому красивым.

И все-таки осанка, движение, форма характеризуют прежде всего физическую природу человека, его биологическую красоту. С этих же позиций можно рассматривать, например, красоту лошади, оленя, лебедя, дельфина и т.д. Но человек не только явление природы, а главным образом общественное явление. Самое красивое у человека начинается, когда во внешнем облике проявляются только ему свойственные качества; одухотворенность, выразительность, интеллект. Балет лишен слова. Умение пластически выразить мысль, вот что отличает балетного артиста на сцене. Внимание художника может быть сосредоточено на постив:ении им самого главного в актерском искусстве - искусстве перевоплощения, т.е. на образной, одухотворенной стороне балетного образа, на духовном мире исполнителя, т.к. всякая композиция на сцене - это осмысленное и "сиюминутное" творчество, а вовсе не механический повтор заранее выученных движений. Ведь нужно не просто исполнять грациозные па под музыку, а ка бы танцевать саму музыку, танцевать сердцем и головой. Недаром же кредо русского балета: "Балет есть мысль, выраженная в танце".

Тема балета может привлекать художника и как мимическое и пантомимическое движение. Основным изобразительным средством в хореографии выступает пантомима. Каждый жест, выражение лица, лоза должны органично включаться в выразительную ткань лроизведения. Большое значение имеет пластическое начало, и в этом смысле танец подобен ожившей скульптуре.

Общение в хореографическом искусстве происходит посредством танцевального языка. Поэтому акцент в балетной тематике может быть сделан на балетной технике, механике движения, т.к.именно каноны классического танца представляют эстетическую ценность, благодаря своей выразительности, законченности и определенности движения танцевального свойства. Можно сосредоточить внимание либо на самом мотиве движения, либо на мотиве определенного рабочего момента того или иного балетного па.

Другой штрих", характеризующий тематику художественных произведений, посвященных балету - балет как праздник, балет как вечная молодость. Балет и молодость, юность - эти понятия неразделимы, хотя профессиональная жизнь балетного артиста кратковре-менна.

Еще одна сторона темы балета может быть выражена в изобразительном искусстве - балет как огромный повседневный труд. Балет имеет свои каноны, жесткую, многотрудную школу, своеобразную систему движений - да, подобно нотам, выработанную веками. Ибо без школы, не зная алфавита хореографической азбуки, не пройдя тягочайшей учебы, нельзя танцевать профессионально.

Остановившись на различных аспектах рассмотрения темы в изобразительном искусстве, скажем, что балет - единое целое, возникшее из слияния нескольких слагаемых. Понятия балет - труд, балет - праздник, техника балетного артиста и т.д. между собой взаимосвязаны. Поэтому такое разделение довольно спорно и не лишено искусственности. Оно вовсе не должно внушать подозрения, что художников одной группы привлекала, например, психологическая сторона балетного образа, а других техника классического танца или пантомимическое начало. Здесь может идти речь только о большей или меньшей склонности того или иного художника к одной или двум, может быть трем из рассмотренных нами аспектов. Их нельзя рассматривать как некие статические, замкнутые в себе совокупности. Любая классификация условна, и наиболее интересные работы появляются на границах классификации или вне ее. Вот почему причисляя тему балета в творчестве З.Е.Серебряковой к праздничной, радостной, увлекательной стороне балетной жизни, следует оговориться, что ее привлекала и духовная сторона танца, интересовал, как Э.Дега, труд балетных артистов. Рассматривая балетную тему в творчестве скульпторов Г.Лаврова, Б.Фредмана-Клюзеля, В.Беклемишева, следует отметить, что они прежде всего стремились передать пластику, красоту тела во время классического танца, хотя и передача творческой индивидуальности того или иного балетного образа играет в их работах немалую роль. Поэтому анализ одного и того же произведения может проходить со стороны различных аспектов, под разным углом зрения, что позволяет раскрыть с наибольшей полнотой глубину и богатство авторской мысли.

Подчеркнутое акцентированное внимание того или иного художника к каким-либо аспектам не остается неизменным, раз и навсегда заданным. Его формы подвижны, внутри самого аспекта могут наблюдаться различные варианты его трактовки. Так, при выборе одного и того же аспекта - балет как труд Э.Дега и З.Серебряковой изображение балета идет у них различными путями. Многочисленные танцклассы Дега - это мир, где нет аплодисментов и цветов, чудодейственного света прожектора, а есть зал соленый от пролитого пота, картина каждодневной тренировки. Балетные уборные З.Серебряковой - это тоже цех с каждодневной, привычной подготовительной работой перед спектаклем, но эмоциональное настроение произведений художницы предвосхищает ощущение праздника и красоты. Это две тональности, в которых звучит одна тема. В труде, пусть не таком напряженном и сложном, как в зале у станка, но тоже абсолютно необходимом и важном, обнаруживают свои ценные качества, получают высшее удовлетворение героини Серебряковой. Труд балетных артистов в изображении Дега и Серебряковой -две сферы бытия, предстают совсем не антиподами, а лишь различными способами понимания этой профессии.

В соответствии с особенностями проблематики, интересом к тем или иным характерам художник по-своему подходит к исследованию балетной жизни. В этой неоднозначности своя эстетическая правда: танец многообразен и разные художники позволяют нам взглянуть на него с разных точек, тем самым-- лучше познать его особенности, а через них - особенности нравственно-философских поисков. Художественная индивидуальность определяет ракурс, аспект темы, а ее многогранность, многоаспектность диктует и разнообразие форм художественной интерпретации.

Балет получает свое воплощение, находит свое выражение в различных видах (живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство) и жанрах (портрет, сюжетная композиция, наброски) искусств. Художники пользуются для его отражения самыми разнообразными скульптурными, графическими, живописными материалами. Рассмотренные нами аспекты, типология балетного образа - все это проявляется по-разному в зависимости от видов и жанров. Иными словами говоря, художественный язык различных видов изобразительных искусств и компоненты художественной формы различных жанров далеко не равномерно участвуют в выявлении одного и того же аспекта. Художники, обращающиеся к балетному образу избирают именно тот вид искусства и жанр, который в наиболее оптимальном варианте выражает интересующую их грань темы. Так, художник, работающий над портретом балетного артиста или балетмейстера, который заслуживает отдельного рассмотрения как особого жанра балетной темы в изобразительном искусстве, поскольку работы этого жанра составляют немалую часть всех балетных произведений рассматриваемого периода, может запечатлеть фигуру в рост, полуфигуру, внимание его может быть сосредоточено только на лице, артист может быть показан в танце и вне его. Подобная задача требует своих методов решения, является предметом внимания прежде всего в сюжетных композициях и использует модель (лицо, лолуфигуру, фигуру в рост) как средство для ее отражения. Искания художников в портрете связаны прежде всего с психологическим аспектом,исследованием личности балетних артистов. Краткосрочный набросок способен схватить мгновенное состояние движения балета, здесь можно проникнуть в двигательный механизм классического танца. Скульптурный материал в ему своих пластических особенностей может прекрасно выразить пантомическую сторону танца, а живописное полотно или акварельный и пастельный листы передать всю красоту, праздничность сценического выступления или его изнанку - будни балета.

Рассмотренная выше типология балетной теш позволяет сделать заключение, что все аспекты интересны, и отражение каждого из них может представлять для художника ценность при непременном условии, конечно, их настоящего разрешения. Они подчиняются прежде всего раскрытию образа человека в балете. Центральный объект произведений на балетную тему - сам танцовщик, человек внушающий уважение своей работоспособностью, волевой собранностью, красотой, доказанный в портрете, или в картине с развернутым сюжетом сюжетом, или в мимолетном наброске. Самое основное, чего добивается актер, к чему он стремится в течение всего творческого процесса - это сценический образ. В этом, наверное и должны состоять задачи и функции изобразительного искусства в отражении балета.

Заканчивая разговор во введении об общих проблемах понимания и истолкования балетного образа в русском изобразительном искусстве конца 19 - начала 20 в, нужно сказать коротко о плане предлагаемой работы. Рассматривая балетную тему, в основном мы останавливаемся на материале дореволюционного искусства и частично касаемся периода после 1917 года.

Объем и структура диссертации определяется особенностями рассматриваемого материала, состоящего из пяти относительно самостоятельных частей. Работа состоит из "Введения", пяти глав и "заключения".

В первой главе даются краткие сведения истории развития балетной темы в мировом изобразительном искусстве, необходимые для понимания ее истоков и общей картины развития.

Во второй главе рассматриваются мотивы балета в творчестве художников объединения "Мир искусства" (А.Н.Бенуа, Л.С.Бакста, К.А.Сомова, С.Ю.Судейкина и др.), внесших свой вклад в процесс становления темы балета в станковом изобразительном искусстве.

В третьей главе анализируются образы балета в творчестве

B.Серова и З.Серебряковой, представляющие собой непосредственное отражение балетной темы.

Четвертая глава посвящена изображению балета в скульптуре (Г.ДЛавров, П.П.Трубецкой, В.А.Беклемишев, Б.О.Фредман-Кяюзель,

C.Д.Эрьзя, Ы.А.Андреев, С.Т.Коненков и др.), в мелкой пластике (И.Я.Данько, С.Н.Судьбинин, О.Глебова-Судейкина, Д.И.Иванов и др.). Здесь рассматриваются общие черты, свойственные балету и скульптуре - этим двум во многом родственным искусствам.

Пятая глава исследует искусство артистов балета и хореографов как художников (А.Павловой, М.Фокина, В.Нижинского, Б.Нижин-ской, А.Горского, П.Гончарова, братьев Н. и С.Легат и др.), где раскрывается взаимодействие изобразительного искусства на их балетное творчество.

Диссертация снабжена списком используемой литературы и архивных источников, сокращениями и примечаниями.

К ней так же приложен каталог художественных произведений: "Балет в изобразительном искусстве конца 19 - начала 20 вв." и альбомы фотографий.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образы балета в русском изобразительном искусстве конца XIX - начала XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследовав особенности развития балетной темы в изобразительном искусстве конца 19 - начала 20 вв., пути воплощения балетного образа в живописи, графине, скульптуре, проанализировав конкретные произведения, остановимся в заключение на главных методологических и теоретических выводах из нашего изложения.

Прежде всего попытаемся кратко охарактеризовать особенности темы танца как группы произведений особого типа. Зародившись в глубокой древности, едва ли не со времени существования самого изобразительного искусства, сложившаяся вначале в виде своеобразной творческой гипотезы, она приобретает всё более конкретные очертания, наполняется новым содержанием по мере того, как художники в безграничном множестI ве жизненных фактов, явлений, событий сумели увидеть её закономерности и смысл. Постепенно развиваясь, она в 18 в. стала автономной. Балетный жанр в искусстве имел свои задачи, свою специфику. За длительный период до рубежа 19-20 вв. был очерчен круг специфических для балетной темы проблем, сделаны существенные открытия в познании форм и способов сопряжения изобразительного и пластического рядов. Были найдены различные подходы к воплощению балетного образа, созданы варианты - от быстрых набросков и эскизов до законченной композиции, от запечатления динамики движения до статики портрета. Тем самым утверждались законы гар-# монии, извечной нравственной силы и красоты искусства классической хореографии. Но это были лишь первые признаки той щ структурной взаимосвязи изобразительного искусства и балета, йоторая последовала позже. Развитие образа балета в изобразительном искусстве конца 19 - начала 20 вв. во многом отразило искания, свойственные предшествующим периодам. Вместе с тем оно внесло свой, неповторимый вклад, отмеченный историческим своеобразием. Лучшие достижения художников далеко вышли за рамки узкотематических границ и стали важным звеном в достижении русской художественной культуры.

Подводя итоги тому, что было внесено в культуру становления и изображения балетного образа, следует определить то, что являлось сущностью художественного процесса. Анализ развития русского искусства в конце 19 в. выявляет нарастающее усложнение художественного процесса. Это усложнение проявляется в образно-пластической системе изобразительного искусства. Тен-^ денции художественного сознания создают сложнейший спектр стилевых, изобразительно-пластических, с труктурно-про с транс твен-ных систем. Их взаимосвязи и взаимовлияния складывались в динамический процесс, в котором не всё шло гладко между творческими устремлениями, стилевыми течениями и художественными силами.

Тема балета в изобразительном искусстве конца 19 - начала 20 вв. переживает новый, очень интересный и перспективный этап развития. Можно сказать, что она выросла и выкристаллизовалась в совершенно особую и необычайно обширную область, прямо, либо косвенно влияющую на творческий опыт большинства мастеров искусства.

Столь сильный интерес к балетной теме был вызван самой действительностью. Проблемы балетного театра стали на рубеже веков предметом оживлённых заинтериоованных дискуссий и споров, неизменно принимающих идеологическую окраску, даже в тех случаях, когда тема их первоначально ограничивается чисто художественными аспектами создания и распространения культурных ценностей. "Русские сезоны" С.Дягилева вошли в историю как крупнейшее и значительное событие театральной жизни конца 19-начала 20 вв. Дягилевская антреприза; способствующая возрождению балета в Западной Европе и Америке оказала влияние не только на хореографический театр, но и на все искусство в целом. Хореографы, артисты балета, художники, входившие в труппу Дягилева представляли самые различные эстетические направления, но все они были заняты возрождением искусства хореографии, поисками новых путей её развития. Балет пытался ввести другие искусства в форму художественно-образного обоснования своих * идей. Б образах танца были закреплены общие неконкретизированные пластические находки эпохи. Таким образом, анализ творческого развития балетной темы на рубеже веков вскрывает тесную зависимость художника от общественной и художественной ситуации самого балета. Глубокие социально-исторические перемены в области хореографии определили новый взгляд авторов, продиктовали иное изобразительное решение образов темы танца, изменение её композиции и сюжета. Поэтому в большинстве случаев произведение на балетную тему этого времени - есть не только результат логического мышления художников, но следствие их интуитивного прозрения и эстетического вкуса. Именно поэтому истоки характера воздействия произведений искусства такого ро~ да надо искать не столько в объекте изображения, сколько в свойствах психики субъекта.

Образы балета в изобразительном искусстве конца 19-начала 20 вв. стали традиционными. Это вовсе не предполагает однотипных жанровых и сюжетных форм из решения. Поиск нового подхода к материалу балета требовал расширения жанровых и стилистических рамок. Многообразие балета как вида искусства находилось в прямой зависимости от индивидуальной интерпретации его художественного воплощения в изобразительном искусстве. Уже в силу своей многомерности танец предоставил для художников широкое поле возможностей для его художественного истолкования. Даже близкие по содержанию сюжеты рождают произведения весьма контрастные по решению. Каждое из произведений художников конца 19-начала 20 вв. даёт не только широкую информацию историко-театрального плана, но также свой художественный ракурс обрисовки балетных фактов и изображения танцовщика в театральной среде.

На рубеже веков возникают разнообразие индивидуальных "моделей" образов балета, возникают все новые варианты художественных решений тематики танца. Исследование искусства этого периода показывает, в какой степени каждое из этих решений помогает художественному освоению мира. Перед нами прошли произведения, созданные преимущественно декораторами, и произведения мастеров, работавших непосредственно над балетной темой, от мотивов танца, до образов балета, запечатлевших выдающихся мастеров русской хореографии. От набросков "мирискусников", которые пред восхитили балет, как тему в изобразительном искусстве до собственно балетных изображений в скульптуре, которые его монументалиэировали. Выявление и анализ работ художников конца 19 - начала 20 вв. показали, что они базировались как на штудировке различных театральных источников, ставших теперь библиографической редкостью, основывались на воображении автора, так и на непосредственном изучении оригинала, создавались с натуры.

Таким образом, мы видим, что в этот период произошло столкновение между познавательно-рационалистическим, рассудочным мышлением и художественным мышлением романтического типа в разработке балетного образа. С одной стороны, произошла поляризация этих двух типов восприятия и мышления, а с другой - их слияние.

Рациональное, рассудочное начало и начало метафорическое, фантастическое, рождённое свободным полётом воображения в творчестве рада художников существовали раздельно, (у каждого - один тип), у других они могли существовать в одном творчестве, у третьих - сливались и взаимодействовали. Результаты исследования вместе с тем показывают, что поиски новых решений балетной темы и воплощения образа балета в изобразительном искусстве идут в нескольких направлениях и аспектах: балет как пантомима, пластика и красота человеческого тЕла; балет как техника, механика движения; балет как труд; балет как праздник и молодость; балет как духовное, эмоциональное начало. Однако, ни один из этих аспектов видения балета, как правило, не представал в чистом виде. Понимание балета как пластики и красоты постоянно сталкивалось с аспектом праздника и молодости, механика танцевального движения была неразрывно связана с трудом артиста балета. Пластика и пантомимическое начало приобретали эстетическое значение только благодаря духовному эмоциональному чувству. Внутри этого общего представления были возможны однако различные повороты темы и комбинации, обуславливающие неповторимость индивидуальной интерпретации. Не два, а три и более аспектов видения образа балета в ряде произведений зачастую спрессованы настолько плотно, что переходы между ними почти неуловимы.

На основе представленного в главах материала можно сделать определённые выводы о важнейшей проблеме взаимосвязей изобразительного искусства и балета конца 19 - начала 20 вв. как одном из важных методов в становлении новой художественной культуры, в основе которого - синтетическая природа балетного театра. Элементы этого синтеза существовали всегда, * но в каждый исторический период проявление их имело новый характер.

Балет в конце 19 - начала 20 вв. как никогда последовательно идёт на сближение с изобразительным искусством, стремясь вместе с тем не раствориться в нём, сохранить своё собственное лицо. Танец, прежде отстававший по своей пластической эстетике от изобразительного искусства, на рубеже веков достигает определённой параллельности развития.

Связь изобразительного искусства и балета является иногда прямой, когда художники обращаются к балету, иногда - обратной, когда артисты балета и хореографы обращаются к изобразительному искусству, но так или иначе она широко предоставлена в культуре этого времени. Станковые произведения на балетную тему этого периода несут не отдельную информацию о танце, а воплощают существенные связи между двумя видами искусств. Художественные завоевания смежных искусств, как отмечалось в диссертации, были процессом закономерным. Формирование новых принципов балетного театра М.Фокина и А.Горского непосредственно связандае с его художественным оформлением, создало предпосылки для значительного углубления и расширения взаимодействия изобразительного искусства и балета. Творческие поиски художников в данном направлении опирались на расширение сферы способов синтеза балетного театра - определяющую особенность сценического искусства этого времени. Синтетизм театральной формы не мог не стать предметом раздумий художников, а тем самым и стимулятором творческих поисков на новых путях. Проблема эта, впервые поставленная в значительной степени художниками рубежа 19-20 вв., ими же была разрешена.

Содержание связей изобразительного искусства и балета подробно обрисовано в отдельных главах диссертации. В каждой выделенной группе работ художников: в графике и живописи "мирискусников", в творчестве В.Серова и З.Серебряковой, в скульптуре и фарфоровой пластике малых форм, в творчестве артистов балета и хореографов, как правило, доминируют разные уровни связей, что создаёт совершенно неповторимую и специфическую атмосферу духовного образа и его эстетической наполненности.

Мирискусники" искали в поэтических образах танца созвучие собственной эстетической культуре. Направление и развитие их творчества указывает на тенденции ко всё большему слиянию и взаимопроникновению изобразительного искусства и балета. Отмечается внутреннее родство модерна в живописи и графике с эстетикой балета, как проявление стилевой общности, присущей эпохе. Поэтому мотив танца столь естественно вошёл в изящно-декоративную атмосферу так называемых "живописных и графических стилизаций", где изысканность и пластичность изобразительного языка играла активную смысловую роль.

Форш взаимосвязи искусств в творчестве художников "Мира искусства" имеют самые различные духовно-психологические, эстетические, ассоциативные и визуальные грани. Б набросках К.Сомова, А.Бенуа, Н.Сапунова и др. выражена особая форма фиксации, находящаяся на уровне соприкосновения мимолетности линии и танца.

Балетный костюм Л.Бакста, дающий саму специфику ба-• летного движения и создающий портретные характеристики артистов в ролях, "Арлекинады", "Итальянские комедии" А.Бенуа, "Маскарады", "Арлекины", "Коломбины", "Пьеро", "Фейерверки" К.Сомова, проникнутые карнавальным мироощущением и генетически связанные с народными масками комедии дель Арте, тяготеют к духовно-психологическим и одновременно к пластическим ассоциациям и связям с балетом.

Многочисленные композиции "мирискусников", трактующиеся в виде сценического пространства и напоминающие театральное действо на огромных подмостках-собирательное направление, берущее многое от самой природы балетного искусства. Композиции на балетные мотивы: "Балетные Апофеозы",

Балетные пасторали" С.Судейкина, созданные в духе академических построений М.Петипа и Л.Иванова, "Танцовщица"

Е.Анисфельда, напротив, решённая в живописных концепциях А.

Горского, "Русские балеты" К.Сомова, основанные как на исполнительском искусстве романтического стиля М.Тальони, и К.Гризи, так и на творческих принципах М.Фокина, дают визуальное изображение балета как такового и одновременно решают его стилистические концепции. Таким образом, здесь наблюдается удвоение взаимосвязей. Мотив танца вводится в большинстве случаев в иные временные координаты, чтобы размыть его устойчивость, превратить историческое время действия картины в некое "прошлое", а визуальному языку произведения придать черты романтической грёзы.

Итак, в творчестве художников "Мира искусства" проявился особый интерес к ассоциативно восиринимаеммму миру танца, к самой его материи, к эстетическому и даже философскому его t осмыслению. Как видим, рассмотренные нами ассоциации различны, опыт каждой из названных тенденций органичен.

Внутренняя ассоциативная связь рассматривает языковую природу танца, как правило, в широком смысле, как систему, в которой все элементы значимы и взаимозависимы. В ней как бы скрыты универсальные формулы балетного театра, танец выступает в них часто тайным средством к его познанию. Внешняя ассоциация практически всегда избирательна: она фиксирует внимание на отдельных элементах и игнорирует другие.

В ряде работ, где наблюдаются внутренние и внешние ассоциации с искусством танца, они предстают как взаимодополняющие друг друга компоненты в интерпретации художествен

• ного произведения и создают более сложную форму его восприятия. Именно в таком, странном на первый взгляд, наборе ассоциативных и аналогичных взаимосвязей и обнаруживается стройная система, которая приводит нас к пониманию концепции мотивов балета в творчестве художников "Мира искусства".

Художественная интерпретация и взаимосвязи изобразительного искусства и балета в творчестве Серова и З.Серебряковой выходит на принципиально-новый уровень. Рафинированное течение русского модерна, свободно интерпретирующее декоративизм форм, ретроспективные веяния, коснувшиеся художественной интерпретации танца "мирискусниками" в корне отличаются от глубоко реалистического видения балета Серовым и Серебряковой. Их художественная тракф товка образов балета освобождена от крайностей стилизма и тем более его ретроспективной ветви. Но завоевания, касающиеся взаимосвязей искусств, прочно вошли в новую реалистическую систему. Портреты В.Серова, балетные композиции и портреты З.Серебряковой, сохраняющие свою объективную основу, становятся не только средством передачи мыслей, чувств и переживаний героев и автора, но и служат образному обобщению процессов действительности театрального мира. Сложная ассоциативность, сплав содержательности и философского раздумья уступают место в произведениях на балетную тему Серова и Серебряковой конкретному выражению чувств. Идеальная выверенность композиции, спокойствие и величественность образа, необычайная согласованность элементов формы ставят эти образы и это явление в несколько обособленное положение в ряду памятников балетной иконографии. З.Серебрякова, так же как и С.Судейкин, К.Сомов, разделяла драматургические принципы построения своих композиций, но не углублялась в традиции хореографического театра прошлого, тогда как В.Серов ими совершенно не пользовался.

В то же время Серебрякова давала совершенно особое эмоциональное звучание своим балетным произведениям, принимая художественную концепцию импрессионистов, в частности З.Дега. По сравнению с художниками "Мира искусства" рамки художественных взаимосвязей изобразительного искусства и балета в произведениях Серова и Серебряковой значительно сужены. Их работы представляют непосредственное отражение балета. Проблемы красоты как и проблемы балета - общечеловеческие проблемы, и методологическая задача при их решении сводится к ограничению поля исследования узкоспециальным углом зрения. Живой человеческий характер становится точкой отсчёта, единицей художественного произведения. Причём характер строго определённый, с точным указанием общественных и социальных координат.

Изобразительное творчество Серова и Серебряковой, так же как у "мирискусников", объединяет в себе отдельные компоненты балетного искусства, хотя и в суженном виде. Они широко пользуются пространственными свойствами, их работы в состоянии вызвать в нашем воображении живые, зримые образы, хотя и в единственно замечатленном мгновении.

Думается, что не в этой связи танца и живописи, которая является одной из существенных особенностей взаимосвязей этих двух искусств лежат точки схода между ними у Серова и Серебряковой: не в способах построения художественной формы имеет смысл их искать, а в самой идее сопряжения творческого метода художника с творчеством изображённого героя.

Балету в скульптуре отведена отдельная глава, как явлению, имеющему законченную специфику. Графика и живопись обладают более расширенным полем взаимосвязей с балетом, по сравнению со скульптурой. Это значит,'что в данной области может быть реализовано гораздо меньше число и притом менее многообразных художественных интерпретаций танца, чем в графике и живописи. Между тем, скульптура наиболее близка и взаимосвязана с искусством хореографии, благодаря своей пластичности, объёмности форм, и потому образы балета, запёчатлённые в ваянии, обладают особой самоценностью. Пространство в произведениях скульпторов, перестаёт играть ту окружающую, фонообразу-ющую роль, которую оно играло у живописцев и графиков. Кон-ф центрируя внимание на герое и заботясь о максимальной его выразительности, ваятели все остальное пространство, не относящееся к этому герою, делают как бы подчинённым, обеспечивающим максимальную выразительность в каждый индивидуальный момент. Имманентная танцу развертка легче выявляена в скульптуре. Так, статуя, слагающаяся из нескольких ракурсов, которые отличны друг от друга, зависит от положения зрителя. Скульптор, предполагая определённую последовательность точек зрения соединяет их в определённом отношении, а обработанная масса скульптурного материала закрепляет это соотношение. При осмотре круглой скульптуры наблюдателю открываются последовательно в пластическом соподчинении различные профили и ракур- \ * сы, светотеневые сочетания. Движение зрителя воспроизвоитт последовательное раскрытие эстетического комплекса произведения.

Это же соображение справедливо для балета, где движение танца даёт последовательное развитие событий спектакля. Скульпторов, преимущественно, занимает передача исполнительского мастерства танцовщика, его пластическая первооснова. Одна группа мастеров (М.Рьщзюнская, Г.Лавров, Б.Фредман-Клюзель, отчасти В.Беклемишев, С.Коненков и Л.Трубецкой) обращаются к интерпретации танца конкретных артистов балета. Документальное и художественное начало в их произведениях вступают в такую органическую зависимость, что образуется некое художественное целое - равнодействие между художественным замыслом и объектом изображения. Другие (Н.Андреев, С.Конёнков, Б.Королёв, В.Ватагин, В.Беклемишев, С.Эрьзя, С.Лебедева), создавая "танцовщиц" вступают в более необъятную область эстетики актерского воплощения, где вопросы художественного мастерства йредстают в неразрывной связи с более широким понятием стиля. Именно в скульптуре стилистические взаимосвязи между этими двумя видами искусств, между стилистикой исполнительской манеры артистов, стилистических концепций хореографов и творческим методом художников наиболее ощутимы, корда субстанция текучего скульптурного материала приравнивается к понятию танец. Объект изображения влияет на поэтику их произведений. Интерпретация скульптором образа балета зависит от самой интерпретации танца артистом балета. Таким образом, в творчестве скульпторов шёл напряжённый поиск новых средств выразительности, пластического языка, соответствующих художественной природе танца, характеру вставших » задач.

Особняком стоят работы художников, работавших в мелкой фарфоровой пластике. Созданные ими образы балета часто оты мечены чертами внешней красивоеии, натуралистической выписанности, не всегда передают сходство с моделью. Они свидетельствуют о существовании другой тенденции в скульптурной пластике этого времени на данную тему. Вещи, созданные в фарфоровой пластике тиражировались, их хранят многие художественные и театральные музеи мира. Появлялись они и в частных коллекциях представителей привелигированных слоёв населения. Эта массовость привела, с одной стороны, к замкнутости и элитарности этих вещей, с другой стороны, наложила отпечаток на их интерпретацию. Мастера, работавшие в фарфоре, тяготели по преимуществу к камерному психологическому анализу балетного образа. Однако, в лучших произведениях Д.Иванова, Н.Данько, С.Судьбинина правдиво переданы характер танца артистов и их ролей. Желание создать лёгкий, как бы освобождённый от тяжести балетный образ возникает из самого свойства фарфора. Оно проявляется и в ритмических членениях скульптурного объёма, в оживлении поверхности росписью.

На рубеже 19-20 вв с развитием балетной темы отношения между танцем и изобразительным искусством дополняется новыми формами. Заслуживает внимание "обоюдный феномен" воздействия изобразительного искусства на балет, и наоборот. Художники конца 19 - начала 20 вв. обращаются к образам танца, а танцовщики и балетмейстеры извлекают из изобразительного искусства материал для своих творческих планов и художественных идей. Дарование многих из них формировалось с юного возраста под воздействием от занятий ри-* сунком, живописью, скульптурой, от посещений музеев и галерей. Позднее, когда они стали работать на сцене, художникиь сценографы, поднявшие уровень оформления спектаклей на невиданную высоту, вносили в актерские массы своё творчестi во, заражали их эмоцией и развивали фантазию.

Изучение архивных источников и художественных вещей приводит к выводу о том, что ярким проявлением этого феномена является работа артистов балета и хореографов как художников. Отношение к балету, к его образной среде вышло за границы узкопрофессионального изображения. Он стал выражением сугубо личного отношения артистов балета и хореографов к его материи и духу. В их репетиционную работу активно включается изобразительное искусство, создаётся определённый синтез, когда одно удачно дополняет и помогает другому. Шёл неустанный поиск методологии работы над образом, поэтому существовало множество критериев в подходе к нему и его интерпретации.

Наблюдается два основных метода. Во-первых был художественный, эмоциональный подход, который мало чем отличался от восприятия балета профессиональными художниками. Близость изобразительного искусства и балета здесь существует на эстетически эмоциональном уровне. Изображение танца, созданное артистом балета или балетмейстером таким способом, представляет собой феномен, в котором эмоционально-оценочные уровни превалируют над познавательно-информационными. Второй подход аналитически-познавательный, теснейшим образом связан со склонностью автора к точному научному мышлению, которому присущ метод исследования будущего сце-* нического образа, когда художественная интуиция соединена с пытливостью и объективностью его научного познания.

Нельзя всесторонне понять широчайшую идейную направленность сценических произведений А.Павловой, Б.Нижинского, Б.НижинI ской, М.Фокина, А.Горского и других не обратившись к их изобразительным материалам. Эти материалы не всегда свидетельствуют о тождестве позиции названных танцовщиков и хореографов как театральных деятелей и как художников, но интересно вскрывают сложные связи их мыслей. Анализ работ показал, что тематика предполагаемого образа сама по себе и избранное автором и осознанное им содержание подсказывают ему соответствующую художественную форму и метод изображения. А законы изобразительного искусства, в свою очередь, помогают найти соответствующую содержанию композицию позы или сцены, определить силуэт и рисунок движения, связь частей, форм между собой. Научно-художественное мышление танцовщиков и хореографов предполагает поэтизацию, но далеко не всякое научное содержание поддаётся поэтизации, да не всякое и нуждается в ней.

Таким образом, живопись, графика и скульптура выполняли рад важнейших функций в творческой работе артистов, особенно на первых и последних этапах осмысления идеи произведения, Подчас выполняя роль то самого первого, символического обозначения образа, то законченного, проработанного в деталях, особо наглядного, визуально ощутимого.

Сравнительный анализ произведений искусства, созданных танцовщиками и хореографами позволяет сделать вывод о широчайших взаимодействиях, существовавших между методами творческой работы в сфере этих двух искусств, открывают ещё одну интересную, но малоизвестную и малоразработанную страницу как в истории междисциплинарных связей, так и в истории всего искусства конца 19 - начала 20 вв. Изобразительное творчество артистов балета и балетмейстеров рубежа веков способствовало развитию работы в этом направлении. Произведения А.Павловой, В.Нижинского, М.Фокина, А.Горского, братьев Н и С.Легат, П.Гончарова оказали своё воздействие на новый расцвет творчества балетных деятелей, который характерен для советского искусства.

В целом, подводя итоги вопросам взаимовлияния искусств в произведениях на балетную тему конца 19 - начала 20 вв. можно сказать, что проблема эта художниками была решена. Проблемы взаимосвязей изобразительного искусства и балета помогут дальнейшему осмыслению и практическому выполнению насущных вопросов синтеза искусств.

Скульпторы, живописцы, графики конца 19 - начала 20 вв, непохожие друг на друга, составляя яркий спектр творческих индивидуальностей, каждый по-своему решали образ балета, искали свои пути воссоздания. Произведения их неравноценны по своему идейно-художественному уровню. Далеко не всякий художник был податлив к специфике балетного искусства, и далеко не всякий автор был способен передать образ танца силой своего таланта и мастерства. Но при всем том, что произведения решены на разном материале и с разным уровнем мастерства, у них глубокие культурные корни и мощное нравственно-эстетическое поле. Разнообразные по характеру действия, стилю, жанру и интонации работы, охватывающие самые разные моменты, аспекты танца рубежа веков, взятые вкупе, дают огромное и богатейшее щ представление о нём. Поэтому эта тематика столь важна для полнокровного, поступательного идейно-художественного движения самого хореографического искусства и для усиления его идейного воздействия на массы зрителей. Образы русского балета одни из наиболее ярких и значительных в художественной летописи искусства конца 19 - начала 20 вв, посвящённой театру. Обширная галерея образов танца, созданная художниками, ймеет большую художественную и историческую ценность. Она является значительным вкладом в русское изобразительное искусство, важным материалом для его истории. И в этом отношении художники представляют собой фигуры эпохальные, глубоко и наглядно выразившие черты и особенности балета своего времени. Их произведения определяют уровень, рубеж, достигнутый в постижении и художественном осмыслении балета.

Мимолетные мгновения танца, увековеченные художниками, сохраняют для нас непреходящие балетные образы, продляют тем самым их "сценическую" жизнь, одновременно являя собой в лучших своих образцах пример высокого мастерства.

Необычайно интенсивная деятельность авторов, работавших над образами балета не только в России, но и за рубежом, произведения, посвященные русскому балету, созданные не только русскими, но и зарубежными художниками, самими артистами балета и хореографами, способствовали распространению их творческих идей в последующий период развития изобразительного искусства. Получив широкое развитие на рубеже веков, тема балета имеет своё продолжение в советском искусстве. Многие * из художников конца 19 - начала 20 вв. стали затем первыми художниками советского балетного театра, а новое поколение было преемственно связано с традициями русского искусства. В советскую эпоху балет вступил в период своего нового развития. Наследуя традиции А.Горского, М.Фокина, А.Павловой, Т.Карсавиной, В,Нижинского и других выдающихся деятелей хореографии, он далеко раздвинул тематические границы, наполнил его высокой идейностью.

Произведения на эту тему начинают складываться в подробную иконографическую летопись. Она будет расти и вширь и вглубь, включая в себя новые уровни осмысления жережитою еще к*не исследованные изобразительным искусством страницы классического танца имея в виду достигнутый, безусловно высокий уровень и духовности, и художественности.

Русский балет лучший в мире. Он даёт новые образы гра

154 финам, живописцам и скульпторам, не перестает волновать их творческое воображение, как одно из самых прекрасных искусств.

Список научной литературыПортнова, Татьяна Васильевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Альбом вырезок из русской и иностранной прессы, посвященной выступлению Мордвина, Павловой, Балашевой и др. (1.I0-I9I5) -Библ.ВТО.

2. Андреева Л.В. Советский фарфор. 1920-1930 гг. М., 1975.

3. Антонов В. Памяти Лебедя.- Русские новости. 18 февраля 1966 г. с. 2.

4. Аркина Н.Е. Анна Павлова. М., 1981.

5. Балет: Энциклопедия. (Гл.ред. Ю.Н. Григорович). М., 198I.

6. Балет в рисунках П. Гончарова. (Альбом). Спб., 1922.

7. Балет и эстетика. Спб.1896.

8. Бакст Л. Серов и я в Греции. Дорожные записи. Берлин, 1923.

9. Бассехес А.И. Театр и живопись А.Я. Головина. М., 1970.

10. Бахрушин Ю.А. История русского балета. М., 1965.

11. Белый А. Л. Бакст Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1978. Л., 1979. - с. 96-98.

12. Бенуа А. Возникновение "Мира искусства". Л.,1928.

13. Бенуа А. Беседа о балете в кн.: Театр. Книга о новом театре. Сборн.ст. Спб.,1908. с. 97-121.

14. Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 5-ти кн. М., 1980.

15. Бенуа А. размышляет. Статьи, письма, высказывания. М., 1968.

16. Бенуа А. Художественные письма. Салон и школа Л. Бакста. Речь 1910 и 177 (1355). - с. 3.

17. Бескинь Э. Сказки тела Театральная газета 1914 и 23.- с.З.

18. Бернащгг Г.Б. А. Бенуа и музыка. М., 1965.

19. Билибин И. Я. Статьи, письма. Воспоминания о художнике.м1. Д. 1970.

20. Богданов-Березовский В.М. Статьи о балете. I., 1962.

21. Большой театр СССР. История: Опера, балет. Под ред. С. Лушина. М. 1986.

22. Борисова Е.А. Г.Ю. Стернин. Русский модерн. М., 1990.

23. Борисовская М.А. Л. Бакст. М., 1978.

24. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. (Сборник). М. 1987.

25. Брешко-Брешковский Н. Балет в русской живописи. Балет 1907. - Jfc I. - с. 8-10.

26. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыкальный театр. М., 1963.

27. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. Л., 1983.

28. Ватагин В.А. Воспоминания. Записки анималиста. Статьи. М.,1980.

29. Вашкевич Н. История хореографии всех веков и народов. М., 1908. '

30. Величие мироздания. Танцсимфония Федора Лопухова с авто силуэтами Павла Гончарова. П., 1922.

31. Виноградов О.М. Содружество муз. (О связях балета и изобразительного искусства) Искусство, 1983. - Jfe 10. - с. 12-15.

32. Власова Р.И. Русское театрально-декорационное искусство нач. XX века: Из наследия петербургских мастеров. Л., 1984.

33. Выставка произведений живописи и графики, переданных « А.С. Сориной в дар музеям СССР. М., 1973.

34. Гаевский В.М. Дивертисмент: Судьбы классического балета. М., 198I.

35. Гаевский В. Дега и его время. Театр. I960. - » 2.-е. 18

36. Голейзовский КЛ. Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы. M.V 1984.

37. Головин А.Я. Альбом. Вст.ст. И. Гофман. М. 198I.

38. Головин А. Встречи и впечатления. Письма, воспоминания. Л.-М., I960.

39. Голлербах Э., Янковский М. М.П. Бобышев. Живопись и театр. Л., 1928.

40. Григоров С. Балетное искусство и С.В. Федорова 2-я. М., 1914.

41. Гривицкас В. Искусство танца. Автореферат на соиск. учен. степ, кандидата искусствоведения. М., 1967.

42. Государственный фарфоровый завод им. М.В. Ломоносова. Художественный фарфор. Л., 1938.

43. Голынец С.В. Л.С. Бакст. Л., 1981.

44. Грабарь. Н.Э. В.А. Серов. М., 1980.

45. Графика В.А. Серова. Вст.ст. Г. Стернин. М., 1965.

46. Гофман И. Головин портретист. Л. 1980.

47. Гусарова А.П. Константин Коровин: Путь художника. М.в1990.

48. Гусарова А.П. Мир искусства. Л., 1972.

49. Давыдова М.В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства. М. 1974.

50. Дандре В. Анна Павлова. Берлин, 1933.

51. Дега Э. Письма. Воспоминания современников. M.t 1971.

52. Дмитриев В. К. Сомов/Опыт исторического определения/. -♦ Аполлон. 1913. № 9.- с. 31-41.

53. Добровольская Г.И. Танец. Пантомима. Балет. Л., 1975.

54. Добуганский М.В. Воспоминания. М. 1987.

55. Добужинский. Графика. Театр (Альбом) репрод. Вот.ст.1. А.П. Гусаровой. М. 1982.

56. Долинский М., Черток С. Оживающий Лебедь,- Советская культура. II июля 1959 г. ~ с. 4.

57. Дубник И.О. Специфика художественной образности в хореографическом искусстве. Автореф. на соиск. учен, степени канд. философск.наук. М., 1984.

58. Дудин 1. Искусство и жест. Пер. с француз. С. Волконский. Спб. 1912.

59. Дункан А. Движение жизнь. М., 1921.

60. Дункан А. Моя исповедь. М., 1990.

61. Дункан А. Танец будущего. (Лекция). Пер. Н. Филкова под ред. и с предисл. Ы. Суслова. М., 1907.

62. Дягилев С. и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. Сост., авт. вст.и коммент. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. Т.1-2. М., 1982.

63. Дягилев С. и художественная культура XIX-XX веков. Материалы научной конференции. 17-19 декабря 1987. Пермь, 1989.

64. Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М., 1922.

65. Евреинов Н.Н. Русское театрально-декорационное искусство. П.,1917. .

66. Журавлева Е.В. К.А, Сомов. М.,1980.

67. Зернов Б.А. Э.Дега. М.,1965.

68. Иванов И.М. М.Фокин. Пг, 1923.69. Ивинг В. Вечер памяти А. Дункан Известия. 3 октября1928.-с. 5.

69. Капланова С.Г. Искусство конца XIX начала XX вв. -М.,1962.

70. Капланова С.Г. Новое о Кустодиеве. Л.,1979.

71. Карленьтер А. Ми искали и наши себя. М., 1984.

72. Карп П.М. Балет и драма. Л.1980.

73. Карп П.М. 0 балете. М., 1967.

74. Карсавина Т.П. Театральная улица. Воспоминания. Л., 1971.

75. Кар-савиной Тамаре Платоновне "Бродяяая собака". 1914.

76. Касаткина Н. Слово движение - образ (о взаимовлиянии балета и др. видов искусств). - Литературное обозрение. 1983. -№ 12.- с. 83-88.

77. Кафарова Т.Г. Специфика образности в хореографическом искусстве. Автореф. на соиск. ученой степени кандидата философских наук. М., 1969.

78. Кириллов А.П. Языковой аспект художественно-образной природы танцевального движения: Автореф. дис. на соиск. ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1988.

79. Классики хореографии. Л.-М., 1937.

80. Князев Г. Основания эстетики в приложении к балетному искусству. Спб.,1912.

81. Князева В.П. В.Е. Серебрякова. М., 1979.

82. Коган Д.3. С.Ю. Судейкин. М., 1974.

83. Коненков С,Т. Мой век. Воспоминания. М., 1988.

84. Коровин К. вспоминает. Сост. и вст.ст. И.С. Зильберпггейн. М. 197I.

85. Коровин К. Жизнь и творчество. Письма. Документы. М., 1963.

86. Комаров Г. Театр без маски. Театр. 1977. - В 2. -с.49-56,

87. Королева Э.А, Творчество артиста балета; (Опыт системного анализа). Кишинев, 1983.

88. Косачева Р.К. Балеты французских композиторов в постановке русской антрапризы С. Дягилева.(К истории русско-французских связей в балетном искусстве XX века). Автореферат дисс. на соиск. учен.степени канд. искусствоведения. М., 1974.

89. SO. Красовская В.М. Анна Павлова. Страницы жизни русской танпрвщицы. Л.-М., 1964.

90. Красовская В.М. В. Нижинский. Л., 1974.

91. Красовская В.М. Статьи о балете. Л., 1967.

92. Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Л. 1971. M. Хореографы.

93. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Л., 1972. 4.2. Танцовщики.

94. Кузнецова Т.В, 0 скульптуре императорского фарфорового завода конца XX начала XX вв. Проблемы развития русского искусства. (Академия художеств СССР. Институт живописи, скульптуры им. Репина). Вып.15., 1982. - с. 71-80.

95. Кустодиев Б. в театре: из собр. центр, музея, им. А, Бахрушина. М., 1979.

96. Кустодиев Б. Портреты деятелей русской культуры. М., 1987.

97. Крюкова И.А. русская скульптура малых форм. М., 1969.

98. Курошев Д. Художник "радуг" и "поцелуев". Аполлон. I9I3.-H 9. - с. 26-30.

99. Лавров Г.Д. Каталог выставки. М., 1928.

100. Лавров Г.Д. Выставка работ. Вст.ст. Л. Макоед. М., 1982.

101. Лансере А.К. Русский фарфор. Искусство первого в России фарфорового завода. Л., 1968.

102. Лансере а.К. Советский фарфор. Искусство государственного фарфорового завода им. М. Ломоносова. Л., 1974.

103. Лапшина Н.П. Мир искусства. М., 1977.

104. Лебедева В.Е. Б.М. Кустодиев. Живопись, рисунок, театр, книга, эстамп. М., 1966.

105. Лебедева В.Е. Кустодиев.Время, жизнь, творчество. М., 1984.

106. Левинеон А. Мастера балета. Очерки истории и теории танца. • М.-П., 1914.

107. Левинеон А. Старый и новый балет. П., 1917.

108. Легат Н и С. Русский балет в карикатурах. Б.Г. ПО. Леняшин В.А. Портретная живопись В.А. Серова 1900-хгодов. Основное проблемы. Л., 1986.

109. Лобанов-Ростовский Н.Д. Несколько слов о моей коллекции русской театральной живописи. Оттиск из записок академической группы в США. Том ХУ. Нью-Йорк, 1982.

110. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. Париж, 1939.

111. Лукиан 0.Пляске Ежегодник петроградских академических театров. Пг, 1918.

112. Луцкая Е. По эскизам Л. Бакста. Театр, 198I. - № 1.-с.<

113. Любке В. История пластики (с древнейших времен до нашего времени). М., 1870.

114. Маковский С. Страницы художественной критики. Кн. 1-Ш. Сп., 1913.

115. Маковский С. С. Судейкин Аполлон. I9II. - Л 8.- с. 5-ft

116. Маковский С. Портреты С.А. Сорина Жар-Птица. 1922. -Л 8. - с. 2-6.

117. Материалы по истории русского бзлйта. Сост. М. Борисоглебский. Т.1*-2. Л., 1939.

118. Молоствов Н.Г. Айседора Дункан. (Беседа с A.JI. Волынским), Спб. 1908.

119. Морозова Г.В. Пластический стиль спектакля: Автореферат на соиск. учен, степени кандидата искусствоведения. Л., 1968.

120. Мямлин И.Г. В.И. Шухаев. Л., 1972.

121. Надеждина Е. ^му позировала Анна Павлова. Театр. 1959. - № 3. - с. 141-142.

122. Нелидова Л.Р. Искусство движений и балетная гимнастика. М., 1908. • .

123. Нелидова Л.Р. Письма о балете. Идеалы хореографии и истины балета. М., 1894.

124. Николаева Г. Зрительный образ спектакля. Л.» 1976.

125. Новерр Ж.Ж. Письма о танце и балетах. Л.-М., 1965.

126. Носова В.В. Балерины Анна Павлова, Екатерина Гельцер. М. 1983.

127. Овсянников Ю.М. Если бы Наталья Данько вела дневник. Документальная повесть Панорама искусств. 6. М.» 1983. - с. 30-6

128. Онуфриева С.А. А.Я. Головин. (Театральный декоратор). Д., 1966.

129. Остроумова- Лебедева А.П. Автобиографические записки. М., 1974.

130. Овсянников Ю.М. Скульптор в красном халате. П.Я. Данько и ее творчество. М., 1965.

131. Павлова А. Мой балетный костюм Театральная газета. 1917. - й 48. - с.13.

132. Панкратова Е.А. Театр в изобразительном искусстве. Театральный портрет конца XII начала XX вв. Лекции. Л., 1976.

133. Панкратова Е.А. Театральный портрет конца XIX начала XX века. Л., 1973.

134. Петипа М. Материалы. Воспоминания. Статьи. Сост. Ю. Слонимский. Л. 197I.

135. Петров В.Н. Мир искусства. М., 1975.

136. Плещеев А. Наш балет. Спб., 1899.

137. Плещеев А. Сергей Лифарь: от старого к новому. Парик, 1938.

138. Пожарская М.М. А. Головин: Путь художника. М., 1990.

139. Пожарская М.М. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX начала XX вв. М., 1970.

140. Полевой В.Н. Эрьзя С.Д. Саранск, 1969.

141. Поспелов Г. 0 портрете Иды Рубинштейн Серова. Творчество. 1983. - Л 8. - с. 19-22.

142. Пожарская М.М. Русские сезоны в Париже: Эскизы декораций и костюмов. 1908-1929. М. 1988.

143. Прокофьев В.М. Пространство в живописи. Э. Дега Coltветское искусствознание. 83. Вып.2. с. I0I-II9.

144. Пружан И.Н. Л.С. Бакст. Л., 1975.

145. Пружан И.Н. К. Сомов. М. 1972.

146. Пружан И.Н. Русский портрет конца XIX начала XX вв. М„ 1982. .

147. Пруслина К.Н. Искусство глины рубежа веков (XIX- XX вв.). Художник. 1973. Ш 12. - с. 40-47.

148. Пруслина К.Н. Полихромный портрет. Художник.1976.9. с. 37-43.

149. Пруслина К.Н. Русская керамика. М., 1974.

150. Пути развития русского искусства конца XII начала• XX века. Живопись, графика, театрально-декорационное искусство. (Очерки). Под ред. Н.М. Соколовой, В.В. Ванслова. М. 1972.

151. Рисунки Зинаиды Серебряковой. Подготовительные наброски, этюды, картоны к тематическим картинам I9I0-I9I2 гг. Кат. выставки. Авт.вступ. и сост.кат. Н.И. Александрова. М., 1987.

152. Розанов В.В. Среди художников. Спб.,1914.

153. Русакова Р. Э. Дега. М., 1968.

154. Русская художественная культура конца XII начала XX вв. (1895-1907). М., 1969.

155. Русская художественная культура конца XIX начала XX в. М., 1977. - Кн.З.

156. Русский балет. Альбом "Солнце России". 1913.

157. Роден 0. Возрождение танца. Студия 1912. - № 32-33.- с.8,

158. Родина Т.М. А. Блок и русский театр. Начало XX в. М., 1972.

159. Рутберг И. Язык secTa. О некоторых выразительных средствах искусства пантомимы. Театр. 1975. - $ 2.

160. Сарабьянов Д.В. К вопросу о символизме в русской живописи конца XIX начала XX в. - Вестник московского университета. Сер.8. История. 1982. -№3.

161. СавиновА.Н. 3. Серебрякова. Л.,1973.

162. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900 начала 1910 гг. Очерки. М., 1971.

163. Сарабьянов Д.В. Русские живописцы начала XX в. Новые направления. Л., 1973.

164. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М. 1989.

165. Светлов В.Я. Современный балет. Спб.,1911.

166. Светлов В.Я. Анна Павлова. Париж, 1922.

167. Светлов В.Я. Thamar Kargavina. Paris, 1921

168. Светлов В. Терпсихора. Статьи. Очерки. Заметки. С.-П.,

169. Серебрякова 3. (Альбом репрод.). Вст.ст. В. Лапшина. М., 1969.

170. Серебрякова З.Е. Выставка произведений. Каталог к 100-летию со дня рождения художницы. М., 1986.

171. Серебрякова З.Е. Письма. Современники о художнице. М., 1987. .

172. Серебрякова Т. Творчество, принадлежащее Родине -Москва, 1965. № 10. - с. 190-193.

173. Серов В. в воспоминаниях, дневниках, переписке современников. Л., 197I. Т.1-2.

174. Серов В. Переписка. Вст.ст. М. Соколовой. Л-М., 1937.

175. Серова B.C. Как рос мой сын. Сост. и научн.ред. П.С. Зильберштейн. Л., 1986.

176. Серова О.В. Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове. Вст.ст. и примеч. Г.С. Арбузова. Л.Д986.

177. Сидоров А.Л. Русская графика начала XX в. Очерки истории и теории. М., 1969.

178. Симонович-Ефимова Н.Я. Воспоминания о Валентине Александровиче Серове. Л., 1964.

179. Скульптура и рисунки скульпторов конца XIX начала XX века. Каталог Третьяковской галереи, М., 1977.

180. Слонимский Ю. Мастера балета. M.-JI.I937.

181. Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами: заметки о петроградском балете 20-х гг. Л., 1984.

182. Смирнов И.В. Искусство балетмейстера. М., 1986.

183. Смирнов И.В. Работа балетмейстера над хореографическим * произведением. М., 1979.

184. Советский фарфор. Искусство Ленинградского фарфоровогозавода им. М. Ломоносова, Сост. авт.текста А.К. Лансере. Л., 1974.

185. Сомов К.А, (Альбом репродукций). Вот.ст. А.П. Гусаро-вой. М., 1973.

186. Сомов К.А. Письма. Дневники. Суждения современников. М. 1979.

187. Соболев Ю. Вечно жЕнственное Рампа и жизнь. 1914. — Л 23. — с.9.

188. Соловьев В.Н. С.Ю. Судейкин Аполлон. 1917. - Я 8-I0.-c.Ir2<

189. Соколова И.И. Мир искусства. М., 1935.

190. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976.

191. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988.

192. Стравинский И.Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л.,1971.

193. Стравинский И. публицист и собеседник: Сборник. Сост. и коммент., заключ. ст. и указ. В. Варунца. М., 1988.

194. Суздалев П. Врубель и художественная культура рубежа веков. Искусство. - 1981. - № 8.

195. Суздалев П.К. Врубель. Музыка. Театр. М., 1983.

196. Суриц Е. Русские еезлны. Театр. 1969. - Ж II.- с. 78-83

197. Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. М., 1979.

198. Сутеев Г.О. Скульптор. Эрьзя. Саранск. 1968.

199. Сыркина Ф. Русское театрально-декорационное искусство. М., 1978.

200. Танцы, их история и развитие с древнейших времен до наших дней. Спб., 1902.

201. Теляковский В.А. Воспоминания. Л.-М., 1965.

202. Тихомиров В.Д. Артист, балетмейстер, педагог. Сборник., М., 197I.

203. Толстой A.M. Перед картинами Судейкина Жар-Птица. 1921. - й I. - с. 23-28.

204. Томлакова О.М. Черепнин Н.М.: Очерк жизни и творчества. М.,1991.

205. Тугендхольд. Э.Дега и его искусство. М., 1932.

206. Фешин Н.И. Документы. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1975.

207. Фокин М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интерьвю и письма. Л., 1981.

208. Фокин М. Умирающий лебедь. Вст.ст. Г. Добровольской. Л., 1961.к

209. Франгощ/по М.Х. Выразительные средства балетного искусства. Л., 1964.

210. Холфина С.С. Воспоминания мастеров московского балета. М.,'1990.

211. Худеков С.Н. История танцев. 4.1-3. Спб., 1913.

212. Художники Русского театра. 1880-1930. Текст Д.Боулта: Собр.Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. М., 1990.

213. Черепнин А. Балетные символы Театральная газета. 1914. - № 35. с. 7.

214. Тугунов Г.И. М.В. Добужинский. Л. , 1984.

215. Шибаков Н.И. С.Д. Эрьзя. Проблемы творчества. Саранск, * 1976.

216. ШумиловаЭ.И. Правда балета. М., 1976.

217. Эбин Ю.О. М.Я. Данько. М., 1955.

218. Эльяш М. Русская Терпсихора. М., 1970. 221* Эрнст С. К. Сомов. Спб.,1918,

219. Эрнст С. З.Серебрякова. Пб.,1922.

220. Эрьзя С.Д. (Альбом). Вст.ст. М.М. Баранова. Саранск, 1981.

221. Эрьзя С.Д. (Альбом). Вст.ст. В.И. Трофимова, Б.Н. Полевого* Л. .1975.

222. Эткинд М.Г. А.Н. Бенуа. Л.-М.,1965.

223. Эткинд М.Г. А. Бенуа и русская художественная культура конца ХП- начала XX века. Л.,1989.

224. Воспоминания А.П. Лангового. ГТГ.Ф.З.Ед.хр.319.

225. Выписки из книг, газет и журналов о русских художниках-эмигрантах. (В.И. Анисфельд Н.И. Фешин). (1950-1957 гг.).- ЦГАЛИ ф.2338.Оп.1. Ед.хр.425.

226. Горская В.А. Воспоминания о А.А. Горском. 1932 г. ГЦТМ, Ф.77. - Ед.хр. - 50-51.234 . Горшкова М.Н. Воспоминания о А.А. Горском. ГЦШ.Щ1. Ф.77. Ед.хр.52.

227. Иллюстрированные программы спектаклей русского балета С.П. Дягилева. I9I4-I9I7. ЦГАЛИ.Ф.2964. Оп.1. - Ед.хр.5.245 . Инвентарная книга приобретений художественных произведений в ГТГ с 1918 Г. ГТГ.Ф.8. - 1У. Ед.хр.2.

228. Евреинов Н.Н. "Творческий путь С. Судейкина как живописца в театре. Статья. 1958. ЦГАЛИ. Ф, 982. Оп.1. - Ед.хр.32.

229. Евреинов Н.Н. Материалы, собранные Н.П. Евреиновым для работы над статей "Творческий путь С. Судейкина как живописцав театре". 1928. ЦГАЛИ.Ф.982. - Оп.1. - Ед.хр.ЗОЗ.248 . Евреинов Н.Н. Евреинова А.А. Воспоминания ЦГАЛИ. Ф.982. Оп.1. - Ед.хр. 346.

230. Горкого. ГЦТМ. Ф.383. - Ед.хр.7.

231. Ларионов М.Ф. Письма к Добычиной М.Е. 1925, 1926, 1930. ГЕБ.Ф.420. Оп.13. Ед.хр.60.

232. Лобанов-Ростовский М.Д. "Образ танца". Памяти Сергея Дягилева. Каталог выставки картин и рисунков в музее искусств. Миссисиппи.1979. ЦГАПИ.Ф.2712. - Оп.1. - Ед.хр. 10.

233. Макаев С.С. русское искусство за рубежом. Воспоминания. 1968. ЦГАПИ.Ф.2645.Оп.1. - Ед,хр.2.267 . Мейерхольд В.Э. Письма к Рубинштейн И.Л. I9I2-I9I3. -ГЕБ. Ф.644. Ед.хр.2.

234. Нейштадт В.И. Выписки из статей и рецензий о творчестве А. Павловой, сделанные для работы над исследованием по истории балета. 1950 г. ЦГАЛИ. Ф.1525. - Оп.1. - Ед.хр.242. 269,. Некрасова О.В. Воспоминания о А.А. Горском. - ГЦТМ. ♦ Ф.77. - Ед.хр.53-56.

235. Нелидова Л.Р. Письмо в редакцию. 1908 г. Рецензии (балетные) из московских и петербургских газет (из собрания А.

236. Горского). ГЦТМ. Ф.77. - Ед.хр.136.

237. Нижинская Р. Письма к Ю.А. Бахрушину. ГЦТМ. Ф.1. Од. 2. - Ед.хр.2853-2855.

238. Нилендер Б.П. Танцевальные движения воспроизведение рисунков с античных ваз, фресок и скульптур для книги "Античный танец" - ГРБ.Ф.583. - Оп.12. - Ед.хр.7., оп.13. - Ед.хр.1-7.

239. Письмо Дягилева С.П. к Остроухову П.С. и копия письма П.С. Остроухова к С.П. Дягилеву. 1900-ГТГ.Ф.Ю. Ед.хр.2754.

240. Письмо Дягилева С.П. к Остроухову П.С. ГТГ. Ф.Ю.- Ед.хр.2753.280* Письмо Моргунова М.С. к Поленову В.Д. ГТГ. Ф.54. -Ед.хр.ЗПО.

241. Письмо Остроухова П.С. к Боткиной А.П. 1910 г. -ГТГ.Ф.48. Ед.хр.623.

242. Письма Павловой А.П. к Сомову К.А. ЦГАЛИ.Ф.869.- Оп.1. Ед.хр.62.

243. Щ. Письмо Поленовой Е.В. Поленову В.Д. 1912 г. ГТГ.1. Ф.54. Ед.хр.3800.

244. Письмо Серова В.А. к Боткиной А.П. 1910 г. ГТГ, Ф.48. - Ед.хр.793.

245. Письмо Соколова Ю.Д. к Нерадовскому П.И. 1928 г. -ГТГ.Ф.31. -Ед.хр.1435.

246. Попов Н.А. Статьи и заметки о балете и танцах. 190I-1925 гг. ЦГАЛИ.Ф.837. - Оп.1. - Ед.хр.1480.

247. Письмо Стеллецкого Д.С. к Остроухову И.С. ГТГ. Ф.Ю. - Ед.хр.6038.

248. Рецензии (балетные) из московских и петербургских газет. 1905.1907.1908 гг. (Из собр. А. Горского). ГЦТМ. Ф.77. -Ед.хр.136,

249. Роден 0. Искусство. Ряд бесед, записанных П. Гзелль.

250. Перевод П.М. 1913г. -ГЦГМ.Ф.548.- Ед.хр.589.

251. Розанов В.В. Отзыв о Сомове. ГРБ. - М., 4216. Л.101.! 295. Рождественская - Васильева М. "Дягилев". - ГЦТМ. Ф.479.- Ед.хр.2.

252. Рукопись Андреева П.В. "Мои воспоминания". О Баксте.1927г. ГТГ.Ф.4. - Ед.хр.1093.

253. Рукопись М.К. Морозовой. "Из воспоминаний". 1957 г. -ГТГ.Ф.4. Ед.хр.722.

254. Светинская В.Н. Воспоминания о А.А. Горском. 1939 г. -ГЩМ. Ф.77. - Ед.хр.58.

255. Седова Ю. Письма Ю. Бахрушину ГЩМ. Ф.1. - Ед.хр. 3428-3436.

256. Седова Ю. Письма Ю. Бахрушину. ГЩМ. Ф.1. - Ед.хр. 31461-67.

257. Серебрякова Т.Б. Воспоминания о балетной школе, 1988 г. - Рукопись. Собств. Т.Б. Серебряковой. - Москва.

258. Список произведений русских художников, находящихся в собрании музея современного искусства в Нью-Йорке. 1961 г.- ГТГ.Ф.4. Ед.хр.1205.299 • Скальковский К.А. "Балет". (Его история и место в ряду изящных искусств). Спб.,1982. ГЦШ.Ф. 584. - Ед.хр.597.

259. Ш. Литература на иностранных языках

260. Bakst and Benois. The tobin wing, Marion Koogler. Mo.Nay.

261. Ballet and Theatre Material, Auction. Tuesday 28th May in the Large Galleries. Sotheby,-London., 1985.

262. Ballet Russes 11е Saison Theatre d l'Opera: Programme; official, organisee par S.Diaghilev. Paris., 1919.

263. Balleta Russes de Diaghilcv 1909 a 1929. Exposition Catalog. -Paris., 1932.

264. Balleta Russes de Diaghilev 1909 a 1929. Exposition. Paris avril-mai. Catalog, Paris., 1939.

265. Les Ballets russes. Programme officiel des ballets russes. ~ Paris., 1909-1914.332.1.s Ballets Russes. Serge de Diaghilev et la Decoration (par N.Gonsharova),- Paris., 1955.

266. Les Ballets russes de Serge de Diaghilev. La Revue musicall. -Paris., 1930. Anne 11 - No 110,

267. Balanchine G. Balanchine's Complete Stories of the Great Ballets New York., 1977.

268. Balletteus Renassans, Stochholm., 1913.

269. Baer Nanoy van Norman. Bronislava Nijinska: A Dancer's Legacy.

270. Exhibitionorganized by the Fine Arts Museums of San Francisco. < San Francisco, 1986.

271. Barnes C. Le Spectre de la Rose. Dance and Dancers. 1959 - No c.18.19.

272. Barnes C. Dafhes and Chloe. Dance and Dancers. 1958 - No 7,-c.16, 17,

273. Barnes C. L'Apres-Midi d'un Faune. Dance and Dancers, 1 959, No 9. c. 20, 21.340» Barnes C. Le Carnaval, Dance and Dancers, 1958 - No 4.- c.18, 19 ^ No 5 - c.28.

274. Beaumont C.W. Complete book of ballets. London., 1956.

275. Beanmont C.W. Complete book of ballets. A guide to the principa ballets of the nineteenth and twentieth centuries, New York., 1941.

276. Beaumont C.w. Vaslav Nijinsky. New York., 1974.344345346347348349350351352353354355,356,357,358359,360,361.362363 .

277. Beaumont C.W. The Diaghilev ballet in London, London., 1951. Beaumont C.W. Book-Seller at the Ballet Memoirs 1891 to 1929. -London., 1975.

278. Beaumont C.W. Anna Pavlova. London., 1945.

279. Beaumont C.W.Michel Fokine and his ballets illustr.- London,, 1935.

280. Beaumont C.W. Serge Diaghilev. London., 1933.

281. Benois A. Reminiscences of the russian ballet. L., 1941.

282. Bie 0. Das ballet, Berlin., 1904.

283. Bie 0. Constantin Somoff. Berlin., 1907.

284. Bie O.Der Tanz. Berlin., 1919.

285. Bondeville E. De Diaghilev a Igor Strawinsky vers la plins belle entree dans lavie, Paris., 1972. Borman A. The tragedy of Nijinsky. - Repint., 1936. Buckle R. Nijinsky, - Berlin., 1987.

286. Buckle R. Nijinsky (His life and art) New York., 1971. Buckle R. Nijinsky . Harmonsworth: Penguing Books, 1975. Buckle R. Gross Valentine. London, 1971.

287. Bovrlt J.E. Russian Stage Design scene innovation 1910-1930: From the Collection of M.Lobanov Rostovsky (Exhibition catalog )., 1982.

288. Catalogue of the collection of drawnings in the Ashmolean museum.- Oxford., 1938.

289. Catalogue of ballet and theatre material, including costume and decor designs portraits, bronze and porcelain figures and books. London., 1977.

290. Catalogue principally of Diaghilev Ballet material. London., 1 967 .

291. Catalogue principally of Diaghilev Ballet Material: Decor and costume Designs, Portraits and Posters. London, 1969,364365366367368369370,371,372,373374.375.376.377.378379.

292. Catalogue of the Commerative Exhibition organised by the London Museum. London., 1956.

293. Collection de peintures de nos jours apparten ant a Serge Li-far. Exposition. Paris., 1929.

294. Collection desplus beaux numeros de comedia illustre et des programmes de puis le debut a Paris, 1909-1912. Craig G. On Movement and dance.- New York., 1977, Costumes and curtains fromDiaghilev and de Basil Ballet (catalogue). Sotheby.- London., 1968.

295. Dancing for Diaghilev The Memoirs of Lidia Sokolkva, - London,, 1960.

296. Dance Image: Atrilute de Serge Diaghilev. (Cataloge).- Jakson, 1979.

297. Diaghilev Ballet Mater ia.1. Decor and Costume Designs, Portraits and Posters, Theatre Designs from the Theatre Designs from the Collection of the late Max Peinhard. Illustrated catalogue. -London., 1969.

298. Diaghilev ballet material, Exhibition-Auction. Catalogue principally of Diaghilev bailet material. Decor and costume designs1.ndon., 1968.

299. Diaghilev^-Cunnigighajn. Exhibition. New York., 1 974.

300. Diaghilev: Les Ballets russes (Catalogue 1'exposition)» Bibliotheque Nationale. Paris., 1979.382.

301. Diaghilev: costumes designs of the Ballets Russes the №tropO" litan Museum of Art. New York., 1 978.

302. Diaghilev. S. Les Ballets Russes Serge de Diaghilev et la decoration theatrale. Belues., 1955,

303. Catalogue (Ed. by Richard Buckle),, London., 1954. 387. Dictionaire du ballet moderne. Paris, 1957. 388« ip^ Diary of Vaslav Nijinsky. Edited and with a preface by

304. Romola Nijinska.- London., 1966. 389» Dolin A. The Sleeping ballerina. (The Story of Olga Spessivtzeva). London., 1966. 390' Duncan I,The Art of the Dance. - New York., 1969. 391- Duncan I. Ma vie.- Paris., 1930.

305. The Encyclopedia of Dance. Ba,llet. Edited by Mary Clarke and David Vanghan. London., 1977.

306. Farese.- Sperken. С. Der Tanz abs Motiv in der bildenden Kunst des zo,- Munchen,, 1 969.

307. Fine art in ballet design. Part one. Dance Gazette. 1983.-No 198.-c.5-8.

308. Fine art in ballet design. Part two. Dance Gazette. 1988,-N 199.- c.23-26.

309. Fonteyn M. Pavlova: Portrait of a Dancer. New York., 1984.

310. Fokin M. Gegenstrom: Erinnerangen eines Ballet xuecsters. Berlin., 1 974.

311. Fokine M. Memoirs of a Ballet Master, Ed. by A.Chajoy. Boston., 1961.

312. Grigoriev S.L. The Diaghilev Ballet 1909-1929. London., 1953406« Grigoriev S.L. The Diaghilev Ballet 1909-1929. Penguin Books 1960.

313. Gwest I.F. The romantic ballet in England, London., 1954,408* Haskell A.L. Ballet Russe. The age of Diaghilev. London, 196

314. Haskell A.L. Diaghileff his artistic and private life. London., 1 955.

315. Hoomage a Diaghilev: Collections Boris Kochno et Serge Lifar, Sporting club a Hiver Monte Carlo 8 Mars -1 Avril 1973. (Exposition du Centenaire sur Serge de Diaghilev). Paris,, 1973.

316. Hyden W. La Pavlova, Paris., 1932.

317. Johnson A.E. The Russian ballet. London,, 1913.

318. Journal de Nijinsky tradnit et preface par a.s. Colpray, -Gallimard., 1975.i88414 .Karsavina Т. Les souvenirg de Tamar Karsavina Ballet russes. 1. Paris,, 1931.415 • Kerensky O. Anna Pavlova. London., 1973 .

319. Keynes M. Ludia Lopohova, London., 1983.

320. Kollinger B. Der Tanz. Berlin., 1975.416 * Kirstein L. Nijinsky dancing. New York., 1 975,

321. Kocfmo B. Diaghilev and the Ballet russes. New York., 1970.

322. Kochno B. Le ballet., 1 954.421* Kranss E. Anna Pavlova. Hear leven en haar Kunst. Amsterda., 1931.

323. Ksehessinska M.F. Dancing in Petersbourg: The memoirs of Kse^ hessinska. (Translated by A.Haskell). London., 1960.423sKsesinskaja M.F. Souvenirs de la Ksechessinska, prima balleri^ na du Theatre imperial de Saint-Petersburg,^ Paris., 1960.

324. Lawson J. The story of Ballet. London., 1976,

325. Legat N.G. Ballet Russe. London., 1939,426cLee-Elliott. Theyre. Painting of the Ballet by Theyre Lee Elliott. Introd. by Arnold, L.Haskell. London., 1947,

326. Levinson A. The story of Leon Bakst's life. Kogan., 1922.

327. Levinson A. La, dance d'anjourd'hui Etudes, notes, portraits. -Paris., 1929.

328. Levinson A. Serge Lifar. Destin d'un danseur. Paris., 1934.

329. Lifar S. Histoire du ballet russe. Depuis les origines jueqcia nos pours. Paris,/ 1350,

330. Lifar s. Serge Diaghilev. Hisj life, his work, his legend. An intimate biography, London., 1940,

331. The Serge Lifar collection of ballet set and costume designs. New York. 1 965.

332. Lifar S, Sixteen drawings in black and white by Eileen Mayo; with a foreword by Boris Kochno; translated from the french by Sacheverell Sitwell and an appreciation by G.Beanmont. -London,, 1928,

333. Lifar Serge, Ballet russes de Diaghilev. Exposition an musee des Arts decoratifs. Paris., 1939.

334. London. Clarige Gallery. Memorial Exhibition of Russian Ballet. Illustrated Catalogue edited by Arnold L.Haskell, 1930.443« Maghard. 0. Diaghilev and te ballet russes. Dance magazine. -1971 N 3. - c.50-56.

335. Macdonald N.Diaghilev observed by critics in England a the United States 1911-1929. New york, 1975.

336. Macdougall A.R. Isadora A. Revolutionary in Art and Love. -New York., 1960.

337. Moch-Bukert E. Olga Glebova Soudeikiha amic et inspiratrice des poets. Paris., 1972.

338. Magriel P, A.Pavlova. An ill. monograph. New York, 1948.

339. Magriel P. Nijinsky. An illustrated monograph. New York.,1947

340. Makern G. The Dancing Star. London and Glasgow. ^ Colling,,1967450* Money K. Anna Pavlova: Her life and Art, London. ^-Co 11 ins . , 198245L Massine L. My life in ballet. London., 1 968.

341. Molkenbur N. Vom Hoppebrei rum Beat. Tanzimpressionen ans zwei Jahrtansenclen. ^ Berlin., 1973,

342. Moore L. New York Public Library Historical Treasures of the Dance Collection. 1 581 -=-1 861 . New York., 1 965.

343. Mourey G. Un beau livre a 1'horizon mouvements de dance de l'Antiquite a nos jours- par Valentine Gross. Comedia illustre, 6e anne N 20.- Decembre., 1913.

344. New York Public Library, Dancing in prints, A portfolio of twel etching engrawing and lithograph. 1934-1870 from the Dance col lection of the New York public library. New York., 1964.

345. New York public library. A portfolio of twelve etchings, engravings and litographs 1634^1870, ^ New York,, 1964.

346. Nijinsky R. Nijinsky. A monograph. Bungay. Penguin books.,19458' Ni j in sky R. Vida <3.e Nijinsky. Barcelona., 1 953.

347. Nijinska B. Early Memoirs. London., 1 982.

348. Percival J. The world of Diaghilev, London., 1971.

349. Les observateurs gonzague true. La dance ving any reproductions de Peintures, gravures, sculptures, dessing, accegsoires dout une planche en coulonrs. Paris., (19 ).

350. Pavlova Anna. Exposition la Danse de son Temps. Janvier-mars. 1956. Paris,, 1956,467. paylova A. Presented by Fonteyn Margot. ^ London,, 1 985.

351. Pawlowa Anna. Ber 1 in. , 1913,

352. Pavlova. A biography. Ed, by A.M. Franks in collaboration with members of the Pavlova Commemoration Commitee. London., 1 956.

353. Reade B. Ballet designs and illustrations 1581-1 940, A catalogue raisonne by Brain Reade, London., 1967.

354. Reiss, F. Nijinsky on la grace. Par Francoise Reiss. -Paris., 1 957.

355. Renouard P. et l'Opera, Comoedia illustre. 6e Anne- 1913. N 473» Roland John Wiley. Benois' Commentaries - Part IV on the first

356. Saisons russes. Dancing times. 1981 - N 844. - c.250,251. 474. poslavleva N. Era of the Russian ballet. - New York., 1979. 475 . Ross.-Macdougall A, Isadora Duncan and the Artists,

357. Dance Index. Vol. V. - 1913 - No 3.

358. Russian Painters and the stage. 1884-1965. A loan exhibition of stage and costume designs from the Collection of Mr, and Mrs. Nikita D'Lobanov-Rostovsky. Copyright., 1977.

359. Russian Stage and Costume Designs for the Ballet, Opera and Theatre. A loan Exhibition from the Lobanov-Rostovsky, Oensla-ger and Rialov Collections 1967-1969. Copyright., 1967.

360. Russian theatre and Fine art costume from the Fine arts museums of San Francisco,, 1972.

361. Salmina-Maskell. L. Catalogee of Possian Drawings Victoria and Albert Museum, London., 1972.

362. Salmina-Maskell L, Russian Drawings in the Ashmolean Museum. -Offord., 1970.

363. Seroff V. The Real Isadora. New York., 1971.

364. Sandor M. Diaghilev-Nijinsky and other vignettens. Comment, by R.Nijinsky. New York., 1956.

365. Schneider I. Isadora Duncan the Russian years. London., 1968 485.

366. Schaikevitch A. $erge Lifar et le destin du ballet d 1'Opera. Paris., 1971,486, Un Sculpteur ami du Theatre et de la Musique. Naoum Aronson.

367. Smakov G. The Great Russian Dancers. New York,, 1984,

368. Sotheby Auction. Catalogue of Books, Drawings, prints and Music relating to the Ballet and Dancing. London., 1968

369. Sotheby. Russian Avant-garde and Soviet contemporary art. -London., 1988.

370. Tanz in der Kunst. (Album). Leipzig., 1974.

371. Terry E. The Russian ballet. Jakson., 1913.

372. Terry W. Isadora Duncan. Her Life, Her Art, Her Legacy, -New York,, 1963,

373. Teatre national de l'Opera, Paris. Paris, 1 974.