автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Взаимодействие музыки и хореографии в отечественных балетах первой трети XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие музыки и хореографии в отечественных балетах первой трети XX века"

На правах рукописи

Занкова Анна Валентиновна

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ МУЗЫКИ И ХОРЕОГРАФИИ В ОТЕЧЕСТВЕННЫХ БАЛЕТАХ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□□3168513

Ростов-на-Дону — 2008

003168513

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Тихонова Александра Иосифовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Демченко Александр Иванович

кандидат искусствоведения Кисеева Елена Васильевна

Ведущая организация: Московский государственный институт музыки им. А. Г. Шнитке

Защита состоится «15» мая в «16.00» часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу:

344002, г. Ростов-на-Дону, Буденновский пр., 23, ауд. 314.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Автореферат разослан «12» апреля 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения -— И. П. Дабаева

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы и постановка проблемы. Возрастание интереса к проблеме диалога составляющих в синтетических видах искусства — характерная тенденция современного искусствознания.

Хореография и музыка в балете, подобно слову и музыке в вокальной лирике, музыке и драме в опере никогда не были и не могли быть зеркальным отражением друг друга, это скорее «договор о взаимопомощи», «единоборство» (Б. Асафьев). История балетного жанра — в первую очередь история изменения характера взаимодействия видов искусств, в нем участвующих.

В российском балете первой трети XX веке сформировались две ведущие тенденции, характеризующие формы диалога составляющих. В первые десятилетия XX века надежды на раскрепощение балета, освобождение его от условностей классического танца связаны с преобладанием музыкального начала. 1920-е годы характеризуются новым всплеском синтетических поисков, каждому из искусств определяется строго ограниченная роль в спектакле. Возврат композитора к роли, подчиненной хореографу, оказался необходимым на пути к созданию новой целостности.

Обе тенденции впервые наметились в творчестве композиторов так называемого второго плана. Возрождение забытых имен и произведений, внимание к фигурам, составляющим культурный фон, заполнение «белых» пятен российской музыкальной жизни первой трети XX века, стремление к пониманию целостности художественной культуры также стало актуальным направлением современного искусствознания.

В диссертации исследуется процесс становления нового типа мышления в балете, ставится и рассматривается актуальная проблема формирования ведущих тенденций развития российского и европейского балетного театра XX века.

Материал исследования включает балеты И. Стравинского «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»; С. Прокофьева «Шут», «Блудный сын», «На Днепре». В диссертации также исследованы малоизученные балеты

Н. Черепнина «Павильон Армиды», «Нарцисс и Эхо»; С. Василенко «Иосиф Прекрасный»; Р. Глиэра «Красный мак»; Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан», «Пламя Парижа» и предпринята попытка воссоздания и анализа некоторых ушедших со сцены спектаклей.

За рамками исследования остались крупные сочинения «Золотой век», «Болт», «Светлый ручей» Д. Шостаковича. В те годы они не вполне состоялись как целостные балетные спектакли и получили жизнь лишь в конце XX столетия, благодаря великолепным постановкам Ю. Григоровича. Наивысшее достижение отечественного балетного театра — «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева — также сознательно не включено в исследование. Произведение стало качественно новым этапом в эволюции жанра. В диссертации изучаются подступы к шедевру, находящемуся в центре внимания многих музыковедческих трудов.

Цель работы — на избранном материале раскрыть суть и направленность изменения характера взаимодействия музыки и хореографии в отечественном балете первой трети XX века на фоне сложных, противоречивых процессов, протекавших на переломном этапе российской музыкальной культуры.

Для достижения цели решаются основные задачи:

• определить специфику взаимодействия искусств в балетном театре первой трети XX столетия;

• показать значимость целостности процесса создания, интерпретации и восприятия художественного произведения;

• проследить динамику изменений характера сотворчества балетмейстера и композитора в российских балетах начала XX века, суть которых заключается в отдалении или сближении музыки и хореографии как коррелирующих элементов целого;

• прояснить причины смены разновидностей диалога хореографии и музыки и перехода от детерминирования к сопряжению, а затем от оппозиционности к контрапункту;

• выявить в обозначенных балетных сочинениях концентрированное выражение тенденций обновления жанра под влиянием смежных искусств.

Степень исследованности проблемы. В ракурсе обозначенной проблемы основные источники можно разделить на две группы — о взаимодействии музыки и танца в балете и о проблеме синтеза искусств в художественной культуре обозначенного периода.

К первой группе относятся музыковедческие и балето-ведческие труды, посвященные диалогу музыки и хореографии в балетном спектакле. В работах 1950 — 1980-х годов Б. Асафьева, М. Друскина, Ю. Слонимского, В. Ванслова намечены основные вопросы неразрешимого противоречия между музыкой и танцем; сложной структурной организации целого; сосуществования в балете двух процессов формообразования — пластико-танцевального и музыкального, драматургической и жанрово-стилистической роли каждого и другие повороты исследовательской мысли, которые воплотятся в современных исследованиях.

Современные исследования балетного жанра как музыкального феномена, освещающие проблемы своеобразия диалога музыкальных форм с хореографическим рисунком балета, вопросы изменения функции музыки в балете в различные художественно-стилевые эпохи исчерпываются работами Е. Дуловой, В. Холоповой, И. Вершининой, Ю. Розановой. Балетоведение располагает обширной и разветвленной литературой, ориентированной, однако, на театрально-хореографическую специфику. В крупных трудах В. Красовской, Е. Суриц, П. Карпа, О. Астаховой, диссертациях Е. Федо-ренко, С. Давыдова затрагиваются вопросы синтеза искусств, симфонизма музыкального и хореографического. Но особенности его воплощения зачастую остаются за рамками исследований, также как и музыкальные свойства. Кроме того, с точки зрения создания художественного целого, сочинения 1910-х и 1920-х годов музыковеды и балетоведы относят к разным, не связанным между собой историческим периодам развития жанра.

Ко второй группе источников следует отнести фундаментальные исследования, где музыкальное искусство рассматривается в сложном контексте российской культуры; про-

водятся параллели между видами искусств, направлениями, стилями. Наиболее важными в этой сфере стали работы Д. Сарабьянова, Г. Стернина, Т. Левой, И. Азизян, Г. Степанова, В. Турчина, М. Неклюдовой, Н. Русаковой, А. Демченко, Л. Долгополова, Б. Галлеева, Т. Рыбкиной.

Научная новизна исследования заключается в том, что балеты первой трети XX столетия впервые анализируются сквозь призму взаимодействия в них разных составляющих, включая пересечение музыкального, пластического, сценографического воплощений художественного образа. Впервые, с позиции взаимодействия искусств, проанализирован пласт истории жанра, который не подвергался в музыкознании и балетоведении специальному изучению. В орбиту исследования вводится ряд малоизвестных или ныне забытых сочинений. В работе выдвинуто положение о формировании в первой трети XX века двух ведущих для развития балетного жанра всего столетия тенденций — неравноправного конфликтного соединения музыки и хореографии, когда составляющие самопроявляются с максимальной интенсивностью, не образуя целостного слияния, и контрапунктического разъединения искусств, где каждому отводится ограниченная роль, но создается более тесное взамодействие-взаимо-проникновение.

Методологическая основа исследования опирается на музыкально-исторические, музыкально-теоретические и культурологические методы. В работе используются методы сравнительного анализа, работы с источниками (привлечен обширный документальный материал). В исследовании важен междисциплинарный аспект, проводятся параллели со смежными искусствами.

Диссертация опирается на принципы подхода к проблеме синтеза музыки и хореографии в балете и терминологический аппарат, выдвинутые Е. Дуловой. Степень их взаимодействия в балете зависит от взаимообусловленности искусств, от меры тяготения хореографии к музыке или связи музыки с танцевальными движениями. Соответственно в диссертации применяются следующие понятия. Музыка

сопряженная (сопряжение) — демонстрирует самую высокую степень имманентно-музыкального развития, когда есть нарушение равновесия между хореографической композицией и музыкальной в пользу музыки. Взаимодействующая или детерминированная музыка — характеризует синтез с большим равновесием между хореографической и музыкальной композицией, причем в последней присутствует элемент сопровождения.

Практическая ценность исследования. Результаты работы могут быть полезны в дальнейшей исследовательской деятельности, в частности, в разработке проблемы взаимодействия музыки и хореографии как феномена, пронизывающего стадии развития жанра и ступени существования балетного спектакля. Результаты исследования могут быть использованы в учебном процессе — в вузовских курсах истории музыки и истории хореографии.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных, Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова и была рекомендована к защите 27.03.2008 года.

Основные положения изложены в публикациях, список которых приводится в настоящем автореферате; ряд положений работы отражен в докладе на научной Интернет-конференции. Материал исследования был широко использован автором в лекционных курсах «Музыкальной литературы» и «Методики преподавания музыкальной литературы» в МССМШ (Колледже) при РАМ им. Гнесиных, на открытых уроках в методкабинете.

Положения, выносимые на защиту.

1. Формирование в российском балете конфликтного синтеза, с доминированием музыкального начала в 1910-х годах и развитие контрапунктического синтеза, где равным по значению искусствам отведена строго определенная роль в 1920-х, — две важнейшие для эволюции жанра тенденции, связанные с проблемой диалога искусств и созданием художественного целого.

2. Обе тенденции впервые обозначились в сочинениях Н. Черепнина, Р. Глиэра, Б. Асафьева, С. Василенко — композиторов второго плана. В произведениях крупных мастеров названные тенденции либо дошли до апогея (И. Стравинский, С. Прокофьев), либо не нашли отражения в силу индивидуальных стилевых особенностей (Д. Шостакович).

3. Взаимодействие музыки и хореографии — стадиальный процесс; ступени его развития — рождение синкретического праобраза и его динамическое развертывание, синтез в зафиксированном художественном тексте, модели соединения в исполнительской интерпретации и сознании реципиентов — неразрывно спаяны.

4. Предпосылкой взаимодействия музыки и хореографии становится внутренняя готовность к нему авторов, исполнителей и реципиентов, от нее зависит, состоится ли «отклик» на синтезирующие процессы в тексте.

Структура работы. Диссертация включает основной текст (введение, три главы, заключение), библиографический список (220 источников), нотные примеры, указатель русских балетов первой трети XX века, список использованных в работе клавиров и партитур, фотографии декораций и костюмов.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении содержится постановка проблемы, раскрыты ее актуальность и научная новизна, теоретическая и практическая значимость, охарактеризован материал, представлен подробный обзор литературы по основным направлениям, имеющим отношение к теме работы.

Первая глава, «Музыка и хореография как элементы сценического целого», раскрывает особенности соотношения составляющих в целостном процессе создания и восприятия художественного произведения и рассматривает динамику их изменений в предшествующем историческом процессе развития жанра. В главе два раздела.

Первый раздел «От процесса создания к зрительскому восприятию» освещает сложную проблему осознания развития жизни спектакля как непрерывного стадиального ряда, что становится ведущим для понимания особенностей

взаимодействия искусств в балете. Задача раздела — уловить, с одной стороны, специфичность каждого в отдельности этапа существования балета, с другой — его внутреннюю спаянность с единым процессом формирования и восприятия завершенного художественного образа.

Первая стадия — рождение синкретического праобраза — исходная ступень творческого движения. В ней заложен первоначальный вид синтеза. Цельный, обобщенный, синкретичный праобраз представляет собой некий сгусток, где различные виды искусств неразличимо свернуты. Замысел пронизан единым авторским началом, неразделимым эмоциональным ощущением, когда обостряются синэстетичес-кие способности создателя. В творческом процессе И. Стравинского большую роль играл изобразительный момент. В ярких визуальных рукописях партитур композитора ощущается пространственный охват будущего произведения.

Отличительной особенностью появления праобраза является также спонтанность его возникновения, когда предощущение замысла может рождаться на первый взгляд от совершенно неважных для произведения вещей.

Динамическое развертывание праобраза характеризуется сохранением индивидуальности соединяемых искусств, которые перетекают друг в друга. Сотворчество авторов усложняет проблемы взаимодействия. Противоборство создателей либо стимулирует синтез, делает сочетание видов искусства более неожиданным, многозначным, либо приводит к полному непониманию авторами друг друга, органичность и целостность спектакля при этом нарушается. Яркий пример первого случая — совместная работа И. Стравинского и А. Бенуа над «Петрушкой», второго — работа С. Прокофьева и Л. Лавровского над «Ромео и Джульеттой».

В результате сотворчества авторов балета возникает фиксированный или частично фиксированный текст, сочинение приобретает новые черты. С одной стороны — теряет многозначность праобраза, его синэстетическую связь с разными видами искусства, с другой — синтез становится скрытым, при различии выразительных средств искусств остается их глубинная связь. Каждый пласт балетного сочинения обретает верное звучание, будучи соотнесенным с целым.

Графическая фиксация балетного произведения всегда неполна, условна. Знаки и записи балетмейстеров не передают в полной мере того, что составляет реальное воплощение хореографии. Несовершенство фиксации балетного текста стало причиной сложной сценической судьбы и произвольных толкований многих произведений. Массовые сцены «Петрушки» были поставлены наскоро, импровизационно, почти без фиксации на бумаге, что негативно отразилось на последующих постановках балета.

Исполнительская интерпретация и трансформация художественного образа в сознании реципиента — следующий этап становления произведения. От художественного опыта интерпретатора зависит полнота художественной жизни спектакля.

В XX столетии в театральной и балетной режиссуре складываются несколько разновидностей художественного синтеза, оказавших влияние на дальнейшее развитие театра. Для достижения подлинного сценического синтеза Вс. Мейерхольд предполагал дисгармонию творцов, когда автор, режиссер, актер, музыкант не сливаются в коллективном творчестве. Б. Брехт обозначил тенденцию напряженности неслиянности. В постановках он намеренно подчеркивал швы, границы, противоречия между искусствами, требовал разграничения элементов спектакля. Далее синтез, основанный на диалектике противоречий и тяготений, культивировался Б. Покровским.

В начале XX века наметились основные тенденции в отношении к классическому балетному репертуару. М. Фокин, Б. Нижинская, затем Ф. Лопухов стремились сохранить спектакли прошлого как неприкосновенную музейную драгоценность. Противоположную позицию отстаивал А. Горский, радикально модернизируя классические спектакли. Впоследствии смелость, новаторство и удаленность от хореографического оригинала нашли воплощение в постановках М. Бе-жара.

Исполнители-танцовщики также влияют на хореографическую судьбу спектакля. Классический пример — уникальная идея, подсказанная А. Павловой М. Фокину при работе над ролью умирающего лебедя. Но часто в новаторских ба-

летах XX века непонимание музыки, отсутствие опоры на классическую хореографию, шокирующие костюмы мешали созданию убедительных пластических образов. Так, не была понята и принята «Весна священная».

Балет обретает полноценное бытие лишь с момента его восприятия, в атмосфере культурного опыта субъекта. Обязателен адекватный внутренний отклик реципиента, что зависит от степени готовности к нему воспринимающего сознания. В балете переживание в процессе восприятия есть акт соучастия в художественной деятельности, сотворчестве.

Балетный спектакль имеет специфические черты в представлении каждого автора (композитора, балетмейстера, художника-оформителя), исполнителя (дирижера, музыканта оркестра, танцовщика), зрителя, критика. Балет представляет собой постоянно движущийся творимый процесс. Взаимодействие музыки и хореографии в балете — диалог творческих индивидуальностей, растягивающийся на столетия, диалог, в который вступают каждый раз новые личности.

Во втором разделе «Типы соотношений в исторической эволюции жанра (до конца XIX века)» исследуются предпосылки возникновения нового типа взаимодействия музыки и хореографии в начале XX века, оценивается ситуация существования жанра в период от его становления до конца XIX века.

Балет, как ни какой другой жанр, постоянно находился в атмосфере творческих поисков. История его связана со множеством реформ, каждый раз художники отвергали достигнутое и искали новых путей. Наблюдается определенная преемственность между творческими принципами крупных реформаторов жанра от XVIII столетия к XX.

Во второй половине XVIII века реформаторские идеи Ж. Новерра дали импульс для интенсивного развития и взлета французского балета. Они напрямую повлияли затем на принципы балетной реформы начала XX века. В центре нового театра Ж. Новерра сюжетные спектакли, основанные на литературных произведениях крупнейших мыслителей современности. Ранее разобщенные искусства в его

постановках достигают слитности, при этом музыка становится «душой балета». Хореограф отрицает самоценность классического танца, каждый жест в его постановках выражает драматическое действие. Сложным pas он предпочитает выразительность и естественность; стремится освободить и сделать выразительным тело танцовщика, отдавая предпочтение пантомиме крупного плана; опирается на пластику греческой вазописи, античной скульптуры и современной живописи. В начале XX века М. Фокин будет стремиться к подобному соотношению техники и содержания, к отрицанию развлекательности и дивертисментности, к пантомимной игре всего тела, выразительности ансамблевых и массовых сцен, индивидуальной характеристике каждого участника действия.

Проблема взаимодействия искусств в балетном спектакле решается французским и российским хореографами по-разному. Ж. Новерр усилил связи между составляющими балетной композиции, создал тип синтеза, при котором разные элементы спектакля существовали только в единстве и теряли художественную ценность, взятые в отдельности. Ведущую роль в его постановках играл хореограф, выступая в качестве режиссера, прорабатывая действие с композитором и художником. Движение по этому пути привело к прикладной роли музыки в балетном театре. Тенденция оказалась устойчивой и просуществовала до конца XIX века. Только в балетах «Русских сезонов» постепенно исчезает отношение к музыке как к подчиненному элементу спектакля.

Точкой наибольшего приближения к органичности всех элементов балета в истории жанра стала «Жизель» Ж. Пер-ро и Ш. Адана. Сохранив принципы Ж. Новерра и характер сотрудничества хореографа и композитора, Ж. Перро требовал простой музыки «короткого дыхания», мелких форм, сюитных последований, лишенных симфонического развития. «Жизель» стала яркой кульминацией и одновременно началом времени застоя в балете. Подчиненное положение композитора в балете окончательно сложилось в практике второй четверти XIX века.

1860-70-е годы характеризуются новыми поисками. Балетное творчество Л. Делиба, П. Чайковского, А. Глазунова — важнейшие вехи на пути становления тенденции к имманентной роли музыки в спектакле, ставшей ведущей в первые десятилетия XX века.

Симфонизация, овладение новыми формами, жанровые и языковые поиски сближают балетные партитуры Л. Делиба и П. Чайковского. «Сильвия» и «Коппелия» предвосхитили новый тип музыкального творчества, воплотившийся в «Щелкунчике» и «Спящей красавице». «Сильвия» — одна из первых музыкальных партитур, ставшая самоценным произведением искусства, имеющая самостоятельную жизнь без сценического воплощения или с иными сценическими трактовками.

Серьезный шаг на пути к новому пониманию балетной музыки сделали П. Чайковский и А. Глазунов. Взяв за основу структуру балета XIX века (классические формы, типы номеров), они реформировали музыкальную партитуру изнутри.

Выдающийся драматург П. Чайковский создал музыкальный театр на единой идейно-художественной основе и балет в его творчестве впервые занял равноправное место с оперой и симфонией. Вслед за композитором М. Петипа и Л. Иванов утвердили принцип «танцевального симфонизма», поставленные ими сцены отличаются единством и художественным равновесием танцевальных форм классического балета и музыкальных форм симфонического цикла. Созвучие талантов композитора и хореографа, их глубокое понимание замыслов друг друга более всего ощутимо в «Спящей красавице».

А. Глазунов отразил в традиционных композиционных формах балетного спектакля близкий его натуре лирико-эпический тип балетного симфонизма. В музыкальной драматургии трех его балетов «Раймонда», «Испытание Дами-са», «Времена года» нет ярко выраженного конфликта и напряженного драматизма, свойственных лирико-драматическим произведениям П. Чайковского. Особое значение имеют массовые танцевальные образы и сюитно-цикличес-

кие формы, которые воплощают скорее длительные «танцевальные состояния», нежели «танцевальные действия».

Сочинения П. Чайковского, А. Глазунова открывают новые пути взаимодействия хореографического и музыкального начал в балете, доказывает возможности более значимой роли музыки — возможности, которую развили композиторы, обратившиеся к жанру балета в начале XX века. Однако М. Петипа и Л. Иванов в балетных постановках требовали от музыки строгого соответствия композиционным канонам и жанровым схемам классического спектакля, композитору заказывалась в первую очередь дансантная — удобная для танца музыка.

Реформаторские балеты П. Чайковского, А. Глазунова стали гениальным прозрением, но к начету XX столетия вновь возникнет потребность серьезных изменений. М. Фокин, А. Горский, М. Романов отвергнут композиционный канон, поиски хореографов будут сосредоточены вокруг воплощения свободного от балетных схем пластического танца, композитору представится возможность находить индивидуальную форму воплощения образа или сценической ситуации, не следуя типичным метроритмическим формулам классического танца. Одной из главных задач станет стремление придать целому черты сквозной симфонической формы.

Во второй главе — «Становление имманентно музыкальной композиции в балете: от детерминирования к сопряжению» — на примере балетного творчества Н. Черепнина, И. Стравинского, С. Прокофьева раскрываются закономерности сложного процесса формирования балетного театра начала XX века; осмысливаются особенности возникновения и развития новой балетной композиции, нового типа взаимодействия музыки и хореографии.

Первый раздел «Балеты 1910-х годов в свете эволюции жанра, реформа балетного театра» освещает эстетические, музыкальные, хореографические, сценографические искания, связанные с деятельностью дягилевской антрепризы и «Мира искусства», сплотивших вокруг себя лучшие творческие силы.

В начале XX столетия вновь становится актуальной вечная для балета проблема синтеза искусств. Синтетический театр занимает умы режиссеров и драматургов, поэтов и художников, музыкантов, философов и мыслится как наиболее вместительная форма воплощения идеалов современной художественной действительности.

В произведениях Н. Черепнина («Павильон Армиды», «Нарцисс и Эхо»), И. Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»), С. Прокофьева («Шут») сформировался и достиг вершины развития новый тип балетного спектакля, основанный на мирискуснической концепции синтеза. Под влиянием созерцательной эстетики художников углубилась зрелищная сторона балета.

С точки зрения развития взаимоотношений хореографии и музыки, с тенденцией постепенного роста конструктивной функции последней, сложный единый процесс становления балета нового типа можно условно разделить на два периода, опираясь при этом не на хронологический принцип, а на внутренние закономерности его развития1.

На первом этапе — в партитурах «Павильона Армиды», «Нарцисса», «Жар птицы» — балетная музыка либо «тавтологична» (С. Савенко) по отношению к хореографии, либо дает импульс танцу, как позже — в «Шуте». При создании сценического целого превалирует унисонное, однородное созвучие искусств. О втором этапе речь пойдет ниже, во втором разделе.

Балеты Н. Черепнина сыграли значительную роль в бурных изменениях, в них отразился путь жанра, переход от традиций классических спектаклей П. Чайковского и А. Глазунова к балетам И. Стравинского и С. Прокофьева. Ранние сочинения И. Стравинского представляют кульминационный этап в развитии и завоевании балетной музыкой новых рубежей, для них характерно расширение жанровой палитры, формирование жанровых гибридов.

1 Тенденция оказалась настолько жизнеспособной, что ее воплощение хронологически выходит далеко за рамки исследуемого периода, захватывая сочинения 1920-30-х и даже начала 1940-х годов

Композиции «Павильона Армиды», «Нарцисса», «Жар-птицы», «Петрушки» представляют новый вид сотворчества авторов, со значительно большей ролью художника и композитора. При сравнении творческих принципов соавторов балетов Н. Черепнина, И. Стравинского, А. Бенуа, Л. Бакста, А. Головина обращает внимание сходство их устремлений. Их сближают категории красоты и самоценности искусства, ретроспективизм и культурная открытость, тяготение к театральности, творческие методы.

В «Павильоне Армиды» еще сохраняется устойчивая традиция создания равновесия между хореографической и музыкальной композицией. Взаимодействующая музыка сохраняет элементы сопровождения, важным становится сам характер согласования. Импульсы, идущие от художника, в балетах Н. Черепнина и И. Стравинского стали объединяющим фактором в создании сценического целого и бесконфликтного синтеза.

Черты стилизации объединяют музыку, хореографию, живопись «Павильона Армиды». Музыкальное решение Н. Черепнина опирается на стилизацию барочной музыки, романтических тем в духе П. Чайковского и А. Глазунова, русские традиции изображения востока. В хореографическом решении М. Фокина преобладает «осовремененная» классическая хореография, но центральная сцена оживления гобелена — красочная картина, созданная по законам живописи.

В «Нарциссе» авторов привлекла возможность показа «зеркального отражения», благодаря чему зримое и слышимое в балете образует органическое единство и унисонное соединение. В основе ключевых для драматургии тем лежат созвучия, обладающие симметричным строением. Хореография М. Фокина основана на дублировании движений Нарцисса влюбленной нимфой Эхо.

Н. Черепнин открывает показательную для времени тенденцию, когда балетная партитура постепенно перерастает в самостоятельное симфоническое произведение, что подчеркивают жанровые определения — балет-поэма («Павильон Армиды»), балет-новелла («Нарцисс и Эхо»), данные

самим композитором. Н. Черепнин отказывается от классической многоактной балетной композиции в пользу одноактной и применяет сложившиеся в инструментальной и оперной музыке приемы сквозного симфонического развития. В основе первого балета лежит развитая система лейтмотивов, отражающих драматургически важные этапы. Наиболее цельные и важные из них — темы оживления гобелена, любви, Армиды. «Нарцисс» представляет собой свободную одноактную композицию со сквозным развитием.

Стремление живописать объединило И. Стравинского, М. Фокина, А. Головина, Л. Бакста при создании органичного, консонантного синтеза «Жар-птицы». Музыка, хореография, сценическое оформление близки по эмоциональности, красочности, театральности и сливаясь, поясняют друг друга.

В музыкальной и хореографической драматургии выделяются и противопоставляются друг другу три сферы — мир Жар-птицы, Царевича и царевен, Кощеева царства.

Воздушный, полетный, несколько призрачный образ Жар-птицы объединяет костюм, музыкальную ткань, хореографическую пластику. Пластика Ивана-царевича и царевен характеризуется замедленными, мягкими, технически облегченными движениями на элементах русских плясок. В жанре шутливого легкого скерцо деревянных духовых и флейты-пикколо выполнена «Игра царевен», хореографически построенная на подбрасывании, перекидывании и катании яблочек. Гротесковое решение композитором и хореографом образа жителей Кощеева царства отличается сложной виртуозной техникой и театральностью.

Не останавливаясь на исследованной в музыковедении проблеме симфонического единства партитуры, напомним, что пантомимные и сюитные эпизоды «Жар-птицы» отличаются высокой степенью симфонической обобщенности и спаянности.

Общий путь развития раннего балетного творчества С. Прокофьева — движение к постепенному росту обобщенности в соотношении компонентов спектакля, к независимости музыки от хореографии — созвучен И. Стравинско-

му и закрепляет тенденцию возрастания самостоятельной роли музыки.

В центральном сочинении «Шут» изменение взаимоотношений между авторами привело к тому, что впервые балет ставил художник А. Ларионов под непосредственным руководством С. Прокофьева. Гротесковая, эксцентричная хореография шла вслед за музыкой. Музыка «Шута» рождает богатые ассоциации с движениями, заключает их в себе в свернутом виде. Опора на жанры скерцозного, праздничного, погребального шествия, танца, колыбельной и хороводной песни; эффектная театральность и зримость (рельефная пластичность мелодии, богатство ритмики и агогики, тембровая персонификация) — сценические качества музыкальной партитуры балета.

Первые десятилетия XX века характеризуются процессом активных поисков «идеального» для сценического целого взаимодействия искусств; композиторы, хореографы, художники искали пути освобождения от оков, условностей, дробности классического балета. Первый виток на пути к раскрепощению и цельности воплощения сценических образов балетные деятели связывали с возрастающей ролью музыкального начала, созданием нового сплава, основанного на ведущем принципе мышления — симфонизме. В свою очередь, балетная музыка рождалась под влиянием закономерностей, господствующих в смежных искусствах.

Второй раздел «Разрушение синтетического целого». На смену модели «детальная зависимость музыки от хореографии» приходит «максимальная независимость компонентов» и их «противоборство». В «Петрушке», «Весне священной», «Блудном сыне», «На Днепре» музыкальное начало абсолютно превалирует, что приводит к постепенному разрушению целого.

Процесс развития имманентно-музыкальной композиции включает два основных этапа. Первый (истоки его заложены в балетах П. Чайковского) демонстрирует высокую степень сопряжения музыки и хореографии, когда нарушение равновесия между искусствами приводит к возрастанию динамики движения их навстречу друг другу. На следую-

щем этапе музыка в балете становится настолько самостоятельной, что, развиваясь по собственным законам, довлеет над хореографией, нарушая ее стилистические основы.

«Петрушка» — первый балет, в котором праобраз будущего спектакля возник не у хореографа, а у композитора. С самого начала работы у соавторов возникло недопонимание, каждый из них рассказал о страданиях Петрушки своим языком. В результате второй балетный опус И. Стравинского, М. Фокина, А. Бенуа несколько лишен органической цельности, искусства в нем выступают в нетрадиционно самостоятельной роли, но при этом их сочетание приводит к благотворному взаимообогащению.

Балет построен на противопоставлении танца массовых сцен и пантомимы Петрушки — обобщенного и конкретного в музыке и хореографии. Степень отдаления и приближения музыкального, хореографического, сценографического начал друг к другу в спектакле различна: от следования музыки за действием, ее иллюстративности в пантомимах («У Петрушки», «Смерть Петрушки») — до развитого самоценного симфонизма в танцевальных эпизодах первой и четвертой картин. Чем ближе музыка соприкасается с театральным действием, тем менее самостоятельной она становится. Музыкальная ткань пантомимных сцен отличается мозаичностью, фрагментарностью, дробным членением на мелкие эпизоды. При прослушивании без визуального ряда возникает ощущение недосказанности, незавершенности.

В первой картине ожидаемые изобразительные моменты и танцевальная дробность преодолеваются обобщенным симфоническим дыханием. «Русская» выражает общую атмосферу жесткой, энергичной, ритмичной пляски, не откликаясь на драматические события, происходящие на сцене. Несмотря на расхождения в понимании народных сцен четвертой картины у авторов балета, в музыке и сценографии подчеркивается бесполезность «угарного» танца, равнодушие толпы к драме главного героя. Бесцельным, статичным движениям толпы соответствуют примененные И. Стравинским русские песни, многократно проведенные темы без развития, но с большим симфоническим обобщением.

Во второй и третьей картинах, в финальном эпизоде смерти Петрушки звуковое и зрительное начала переплетаются наиболее тесно, бесконфликтно. Каждый такт музыкального речитатива сцены «У Петрушки» с тонкой дифференциацией тембров, ритмической остротой и изобретательностью, динамическим многообразием, объясняется жестом.

«Весна священная» стала вершиной движения к постепенному высвобождению музыки и приобретением ею конструктивной функции. Впервые хореограф оказался в зависимости от композитора, что не пошло на пользу спектаклю, сценическое целое разрушилось, балет преследовали неудачи в качестве театрального спектакля и ждал триумф в концертном исполнении.

Изменение характера соотношения творческих сил проявляется не только в процессе рождения праобраза у композитора, но и на всех этапах работы над произведением. Хореография В. Нижинского была основана на потактовых, подробных рекомендациях И. Стравинского. Работа балетмейстера оказалась «уникальной попыткой создать хореографический эквивалент немыслимым звучаниям и ритмам, вызванным к жизни вдохновенным воображением композитора» (С. Савенко).

В «Игре умыкания» сверхчастая калейдоскопичная смена метров, мотивов, полиметрия и полиритмия создавали большие трудности для танца. На контрасте элементов построена музыкальная и хореографическая композиции «Вешние хороводы». Хореографическая полифония в «Игре двух городов» рождается под влиянием полифонии инструментальной. «Великая священная пляска» — грандиозная кульминация балета. Агрессивные исступленные звучания сопровождались движениями втаптывания, выплясывания, некоего столпотворения. Хореографические акценты при этом не совпадали с музыкальными, в движениях подчеркивается массовость, отсутствие психологизма и антиэстетизм, они выражают стихийное буйство, яростный азарт, хищное возбуждение, воинственные настроения.

«Весна священная» подытоживает поиски 1910-х годов и, вместе с тем, открывает новое направление музыкаль-

ных исканий композиторов, которое с большей силой разовьется и утвердится в балетных композициях С. Прокофьева 1920 — 1930-х годов и достигнет своей вершины в «Ромео и Джульетте», где музыка определила драматургические и хореографические решения.

Музыка в балете стала играть настолько значимую роль, что С. Дягилев высказал С. Прокофьеву идею создания «танцевальной симфонии», к которой будут придуманы танцы. Музыка и хореография в «Блудном сыне» сочетаютСЯ КЗ.ВС общее и частное, обобщенное и конкретное. Музыкальный и сценический замыслы в произведении зачастую идут вразрез2.

Хореографическое решение первого номера построено на контрастном сопоставлении образов Блудного сына с товарищами и отца с сестрами. Музыкальная характеристика главного персонажа с темой отца и сестер совпадает, не обнаруживая противопоставления. В хореографии сцены «Встреча с товарищами» превалируют образы бездумной массовой силы, подавляющие индивидуальность героя, под их влиянием его пластика постепенно становится угловатой, примитивной. В музыкальном прочтении сопоставляются две образные сферы — напористая маршевая тема, характеризующая товарищей, и вдохновенная вальсовая мелодия Блудного сына. При развитии лирическая сфера явно преобладает. В «Пробуждении и раскаянии» музыкальный образ более глубокий, чем сценическое воплощение, одно-планово конкретизирующее его.

Похожий тип взаимодействия музыки и танца в балете С. Прокофьева «На Днепре». Сюжет и сценическое воплощение играют в балете второстепенную роль, и ценность произведения определяется красотой музыки. В целом, музыка находится даже в некотором противоречии с сюжетом, в ней совсем нет украинского колорита и влияния крестьянских песен и плясок. Стилистически балет близок «Блудному сыну» образами изысканной лирики и воинственной ток-

2 Материал «Блудного сына» был настолько симфоничным, что на его основе была создана IV симфония

катности, строгостью и экономностью выразительных средств.

Ранние балеты Н. Черепнина — важнейшие вехи на пути развития жанра, шедшего в начале века вперед гигантскими шагами. В «Жар-птице», «Петрушке» и «Весне священной» И. Стравинского будто в ускоренной съемке повторяется общий процесс развития балета — от завоевания композитором сначала равных, затем преимущественных прав по отношению к хореографу. В «Жар-птице» музыка тавтологична хореографии, в «Весне священной»— наоборот. В ранних балетах С. Прокофьева взаимодействие музыки и хореографии развивается по пути постепенного освобождения музыки от излишней иллюстративности и конкретизации сценического действия. В «Блудном сыне», «На Днепре» хореография становится значительно слабее музыки в художественном смысле. Каждый раз предпосылки результата прослеживаются уже в начале работы над спектаклем, в расстановке ролей авторов балета.

Задача третьей главы «На пути к формированию новой целостности: от музыки дансантной к взаимодействующей» — на примере творчества С. Василенко, Р. Глиэра, Б. Асафьева выявить закономерности в сложных процессах, происходивших в балете послереволюционного периода, определить степень их влияния на судьбу жанра.

В первом разделе «Театральные искания 1920 — начала 1930-х и новые пути балета» освещаются тенденции возрождающегося балетного жанра в переломный для истории и культуры России период.

1920-е годы характеризуются взлетом творческой активности. В поисках и борениях идей, принципов, движений вновь вырабатывалось понимание «старого» и «нового». Предметом особого интереса и объектом решительных преобразований стал театр. В режиссерских исканиях и отказе от старых театральных принципов Б. Южанина, М. Соколовского, В. Мейерхольда реализовывалась потребность в политическом и агитационном театре. В то время как драматический и оперный театры уже имели остросовременный репертуар или активно его осваивали, балет находился на распутье, вставал вопрос о жизнеспособности жанра.

Несмотря на сложные условия, в постановках этого периода определились важнейшие тенденции развития балета. На академических сценах, в экспериментальных студиях «Студии исканий», «Камерном балете», «Свободном балете», «Молодом балете», «Драматическом балете», «Геп-тахор», в творчестве К. Голейзовского, Н. Фореггера, Ф. Лопухова, Л. Лукина, Г. Баланчивадзе, В. Майя, И. Чер-нецкой, 3. Вербовой, Т. Глебовой вырабатывались новые приемы хореографической выразительности.

Балет стремился охватить самые актуальные веяния современности. В поисках новых тем и образов хореографы проявляли интерес к современному искусству футуризма, конструктивизма, экспрессионизма; искали демократичные формы общения с аудиторией; ставили эксперименты на стыке разных жанров, видов искусств, стилей.

Приемы плакатно-митингового театра применяли В. Де-шевов и Ф. Лопухов в «Красном вихре» (1924), Б. Бер и К. Голейзовский в «Смерче» (1927), а позже Д. Шостакович и Ф. Лопухов в «Болте» (1931). Зарождались приемы балетной сатиры, близкой «Золотому веку» (1930) Д. Шостаковича. В мюзикхолльной постановке «Хорошее отношение к лошадям» (1922), миниатюре «Черный лебедь» (1923) Н. Фореггер использовал буффонаду, пародию, эксцентрику, принцип монтажа. Появилась тенденция к проявлению механистического начала в танце, стремлении передать ритм промышленного города. Конструктивистские «механические танцы» и «танцы машин» (1922-1923) Н. Фореггера с имитацией движения маятников и поршней знаменовали открытие новой пластики, проявившейся в полной мере в «Стальном скоке» С. Прокофьева, «Болте» Д. Шостаковича и др. Жанр обогащался элементами спорта, акробатики, которые дали импульс к формированию новой пластики.

Несмотря на бурлящую атмосферу новаторства, многие смелые авангардные проекты носили лабораторный, экспериментальный характер и не стали достоянием широкой публики, которая оказалась не готовой к восприятию открытий.

На новые образы революционного времени российский музыкальный балет отвечает разными, порой противоречивыми способами.

С одной стороны — полным отказом: крупные композиторы не обращаются к жанру, в первые послереволюционные годы нет серьезных произведений со специально написанной музыкой.

С другой стороны, хореографы, как и в 1900-е годы, ставят спектакли на небалетную музыку, прочитывая ее с позиции новых идей. Связь хореографических образов с музыкальными в таких спектаклях была очень тесной, музыка служила импульсом для создания движений. В 1918 году на основе симфонической поэмы А. Глазунова поставлен «Стенька Разин» А. Горского. 1920-е характеризуются хореографическими опытами К. Голейзовского на музыку сочинений А. Скрябина К. Дебюсси Н. Метнера И. Штрауса С. Прокофьева, отражавших психологию людей нового времени. Ф. Лопухов, опираясь на традиции А. Дункан, М. Фокина, А. Горского, создает принципиально новый жанр — танцевальную симфонию.

Одновременно крепнет практика «усовершенствования» старых спектаклей, приближения классического наследия к социалистической идеологии. Наметились два пути работы над ними. Возобновленные балеты Ф. Лопухова «Спящая красавица», «Раймонда», «Арлекинада», «Конек-горбунок», «Дон Кихот», «Павильон Армиды» отличались бережным стремлением сохранить хореографию и музыку, обратить внимание на мотивы непреходящей ценности. В модернизированные А. Горским «Жизель», «Щелкунчик», «Лебединое озеро» привносилась логика действия драматических спектаклей, но драматургия часто шла в разрез музыкой и хореографией.

Наиболее оригинальным образом на идеологию времени отвечают С. Василенко и К. Голейзовский в спектакле «Иосиф прекрасный» (1925). В балете не находят отражения идеи и новые образы, а передается патетический строй чувств современного человека, его стремление к свободе личности, любви. Образы библейской легенды решены средствами экспериментального театра. В спектакле оформилась тенденция возвращения композитора к роли подчиненной. «Иосиф прекрасный» стал важным шагом на пути к формированию нового жанра хореодрамы.

Замысел, составление либретто и подробнейшего хронометража спектакля принадлежат К. Голейзовскому. В творческом союзе с композитором и художником он играл ведущую роль. Библейский сюжет решен К. Голейзовским остросовременными выразительными средствами. Хореография балета оригинально развивает фокинские традиции, основывается на профильных позах, статуарной неподвижности композиций, в которых танцовщики становились «строительными элементами», сцены представляют собой сложный орнамент человеческих тел. Сценография Б. Эрдмана воплощена средствами новаторского условного театра. Место каждого участника в целом подобно винтику в общем механизме. Единообразие костюмов и поз создает впечатление безличностности, усредненности, характерных для современных массовых зрелищ.

Музыкальное решение было не столь новаторским, как хореография и костюмы. Композитор в процессе создания балета подчинился замыслам хореографа, от него самого не исходили идеи, влияющие на структуру спектакля. Музыкальная партитура, подобно балетным композициям середины XIX века, подробно иллюстрирует сюжет, откликается на его перипетии, фактически пытается дублировать зрительное воплощение спектакля и не претендует на симфонические обобщения.

Во втором разделе «Контрапункт пластического и музыкального в хореодраме» на примере балетов Р. Глиэра, Б. Асафьева прослеживается тенденция к возрождению установки на «взаимодействующую музыку», которая следует за сюжетом, создает атмосферу действия, и естественно оказывается в подчиненной у хореографии роли. Одновременно в них зарождается тенденция к контрапунктическому разъединению — каждому из искусств в балете определяется четко очерченное пространство.

«Красный мак» (1927) Л. Лащилина, В. Тихомирова, Р. Глиэра3 — одна из первых серьезных попыток освоения

3 Ленинградскую постановку в 1929 году, для которой композитор переработал партитуру, осуществили Ф Лопухов, В. Пономарев, Л Леонтьев

балетным театром нового жизненного содержания — злободневной темы революционной борьбы и солидарности с ней советского народа. Наполнение ее более традиционно. Традиционны образы Тао Хоа с ее жертвенной любовью, злодея Ли Шан Фу, условный ориентальный колорит при изображении национального начала. «Красный мак» — большой сюжетный трехактный спектакль в стиле многоактных балетов XIX века. Балет имеет дивертисментное строение, без ущерба для целого номера могут меняться местами и купироваться.

Хореографическая композиция XIX века в «Красном маке» приобретает новые качества. Структура балета опирается на модель классической танцевальной сюиты, основным выразительным средством является классический танец. Вместе с тем, пластический язык современен и нов. В хореографии применяются национальные русские, китайские танцы и элементы бытового танца.

Музыкальная целостность отличается высокой степенью симфонизма, развитой системой лейтмотивов, предполагает трансформацию образов. Динамично развивается образ китайских кули. Два контрастных лейтмотива обозначают грани образа Тао Хоа. Хрупкая пентатоническая тема характеризует внешний облик героини, а напряженная страстная — раскрывает ее внутренний мир, любовь и стремление к свободе. Сочетание двух контрастных тем в танцевальном образе рождало хореографический язык, основанный на соединении классического танца с условно-жанровыми движениями.

Вместе с тем, музыка не обладает имманентностью, высокой степенью симфонического обобщения, чутко реагирует на перипетии сюжета, отличается иллюстративностью, удобна для танца, т. е. имеет прикладное назначение и практически не влияет на танцевальные формы. Сценическая целостность при этом сохраняется.

В хореодрамах Б. Асафьева логика музыкального процесса соответствовала самостоятельному танцевальному действию. Художественный эффект достигался благодаря тому что музыка и хореография составляли параллельные ряды. Его сочинения подготовили почву для развития этой тен-

денции, кульминацией подлинной симфоничности музыкально-танцевального действия станет затем постановка «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева, Л. Лавровского.

Будучи великолепным знатоком хореографии, Б. Асафьев изучал балеты на разных этапах создания, соединял представления композитора, балетмейстера, сценариста, исполнителей о жанре. Б. Асафьев опирается на традиции Ц. Пуни, Л. Минкуса.

Б. Асафьев «обрел себя» в жанре хореодрамы, стал ведущим балетным композитором своего времени. Отличительная особенность его балетного письма — метод «музыкального историзма», благодаря которому в балет проникали стиль эпохи, национальные черты, «литературность». Жанровые обозначения «Пламени Парижа» и «Бахчисарайского фонтана» «музыкально-исторический роман» и «романтическая хореографическая поэма».

Для «наглядной музыкальной хрестоматии», как сам автор называл «Пламя Парижа», он написал партитуру театральную, сценическую, применяя множество иллюстративных шумовых эффектов, изображающих удары оружия, выстрелы. Музыка балета не психологична, массовые сцены преобладают над сольными эпизодами, герои характеризуются как представители враждующих лагерей.

Для создания исторического фона композитор избирает научную направленность, не сочиняя музыку, а подбирая и монтируя фрагменты-цитаты из сочинений Л. Бетховена, Ж. Люлли, К. Глюка, Гретри, Керубини, Ф. Госсека, М. Маре, Э. Мегюля, массовых революционных песен того времени («Марсельеза», «Карманьола», «Caira»). Хореографическое решение идет в унисон с музыкальным. В. Вайно-нен цитирует танцевальные движения эпохи, применяет в постановке «танцевальные диалекты» овернцев, марсельцев, басков. Спектакль представляет собой дублирование музыкального и хореографического рядов, движения и звуки не столько дополняют друг друга, сколько говорят об одном и том же.

Найденный метод историзма, вживания в музыку конкретной эпохи и страны Б. Асафьев применяет в «Бахчиса-

райском фонтане», цитируя А. Гурилева, Дж. Фильда и сочиняя в стиле М. Глинки. Незримой составляющей синтеза искусств является поэзия, в балете композитор хотел услышать эпоху через поэму А. Пушкина. В «Утраченных иллюзиях» композитор опирается на французскую музыку XIX века, сочинения Г. Берлиоза, Ш. Гуно, Л. Делиба, Ж. Визе. В «Партизанских днях» звучат казачьи пляски и революционные марши; в «Кавказском пленнике» — напевы Кавказа.

К концу 1920-х годов достаточно четко обозначилась ориентация на драматический сюжетный балет. Во второй половине 1920-х годов началось формирование важного направления в развитии советского балетного театра — развития хореодрамы — пути сближения балета с литературой и драматическим театром, которое впоследствии стало господствующим.

1920-е годы характеризуются новым всплеском синтетических поисков. На первый взгляд может показаться, что история развития жанра повторяется. И повторение обусловлено социально-историческими переменами. Новое мировоззрение требовало иных образов и средств выразительности и завоевания предреволюционных десятилетий оказываются ненужными. То, что когда-то было «новым», вновь переосмысливается. Характер взаимодействия музыки и танца возвращается к дочайковскому типу. Важную роль в этом сыграли нетипичные для жанра балета образы, связанные с новыми идеями революции, пролеткульта. Однако и мирискуснический синтез был некоей утопией, искусства в нем стремились к самодостаточности. Между тем, «настоящий синтез может возникнуть лишь там, где составляющие искусства способны самоограничиться, чем-то поступившись на своей территории. Иначе неизбежно главенство какого-либо из них» (С. Савенко).

В Заключении обобщаются главные аспекты исследуемой темы. В российском балете первой трети XX веке сформировались ведущие тенденции, связанные с проблемой взаимодействия искусств для создания сценического целого. Первая — создание синтеза, с доминированием музы-

кального начала. Вторая — формирование контрапунктического синтеза, когда каждому из искусств отведена строго определенная роль, при этом искусства сосуществуют в ограниченных рамках.

История жанра балета в начале XX века столь же связана с историей музыки, как с историей хореографии. Однако обособление видов искусства и доминирование музыкального начала также является тенденцией временной, охватывает первые два десятилетия XX века и связана с творчеством И. Стравинского, С. Прокофьева, Н. Черепнина. Двигаясь по виткам спирали, балетный жанр то отходит от максимальной зависимости составляющих, то возвращается на новом уровне к почти унисонному созвучию музыки и хореографии. Когда на первый план выходит музыка, соединение искусств становится более свободным. Когда «первенство» захватывает хореография или сюжет спектакля — музыке отводится роль иллюстрации, она наполняется изобразительными моментами, конкретными характеристиками. Именно такую служебную роль музыка играет в балетах С. Василенко, Р. Глиэра и Б. Асафьева.

Создание синтетического балетного произведения — сложный стадиальный процесс объединения авторской, исполнительской, слушательской версий. На каждой фазе к произведению добавляются новые черты, и оно органично включает их в свою структуру. В многогранности балета, в бесконечном множестве возможностей сочетаний его элементов, в непредсказуемости сценической жизни, разных интерпретациях кроется секрет притягательности и жизнеспособности жанра.

Сегодня можно говорить об актуальности дальнейшего детального исследования проблемы взаимодействия музыки и хореографии как феномена, пронизывающего стадии развития жанра и ступени существования балетного спектакля, которое, несомненно, должно быть продолжено и привести к созданию научной монографии.

Немаловажным побудительным мотивом к созданию работы было стремление уделить внимание культурному фону, «питательной» среде, которая подготовила открытия круп-

ных балетных новаторов, знаковых фигур эпохи. Восстановление «плотности культуры», более ясное прорисовывание исторической «фактуры», стремление заполнить «белые пятна», которые образовались в музыкальной науке, важны не только для воссоздания подлинного историко-культурного пласта отечественной культуры первой трети XX века, но и для выявления общих исторических механизмов переломных эпох.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Взаимодействие музыки и хореографии в балете С. Василенко «Иосиф Прекрасный» и балете Р. Глиэра «Красный мак»: Лекция по истории отечественной музыки. Москва, 2006. — 1,4 п.л.

2. Взаимодействие музыки и хореографии в балете Сергея Прокофьева «Блудный сын» // Музыка и время. Москва, 2006, №11.-0,4 п.л.

3. Восприятие искусства (Аспекты синтеза) // Проблема сознания в философии и науке. Материалы IX ежегодной конференции Кафедры философии РАН. Москва, 1996. — 0,5 п.л.

4. Изучение русских балетов в курсе музыкальной литературы // Как преподавать музыкальную литературу / Сост. А. И. Тихонова. — М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2007. — 1 п.л.

5. Проблема синтеза искусств в современной философии // Новое понимание философии: проблемы и перспективы. Материалы УП ежегодного совещания Кафедры философии РАН. Москва, 1993. — 0,5 п.л.

6. Проблема синтеза в творчестве, исполнительстве и восприятии искусства // Философская антропология: истоки, современное состояние и перспективы. Материалы VIII ежегодной конференции Кафедры философии РАН. Москва, 1995. — 0,5 п.л.

7. Творческий процесс (Аспекты синтеза) // Философия: проблематика и структура курса для молодых ученых. Материалы X ежегодной научно-практической конференции Кафедры философии РАН. Москва, 1997. — 0,5 п.л.

Занкова Анна Валентиновна Взаимодействие музыки и хореографии в отечественных балетах первой трети XX века

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 08.04.2008. Формат бОхЭО'Дв Тираж 100 экз. Бесплатно

Изготовитель ООО «Зеркальное отражение» Адрес Москва, ул М Грузинская, д 29

3 М \

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Занкова, Анна Валентиновна

Введение.

Глава I. Музыка и хореография как элементы сценического целого.

1. От процесса создания к зрительскому восприятию.

2. Типы соотношений в исторической эволюции жанра (до конца XIX века).

Глава II. Становление имманентно-музыкальной композиции в балете: от детерминирования к сопряжению.

1. Балеты 1910-х годов в свете эволюции жанра, реформа балетного театра.

2. Разрушение синтетического целого.

Глава III. На пути к формированию новой целостности: от музыки дансантной к взаимодействующей.

1. Театральные искания 1920 - начала 1930-х и новые пути балета.

2. Контрапункт пластического и музыкального в хореодраме.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Занкова, Анна Валентиновна

Возрастание интереса к проблеме диалога составляющих в синтетических видах искусства — характерная тенденция современного искусствознания, важной частью этой глобальной темы является вопрос взаимодействия музыки и хореографии в балетном спектакле. Балет синтетичен по природе, степень же сближения звуковой и зрительной координат может быть различной, и от нее во многом зависит результат художественного воздействия спектакля.

Хореография и музыка в балете, подобно слову и музыке в вокальной лирике, музыке и драме в опере никогда не были и не могли быть зеркальным отражением друг друга. Отправной точкой для нашего исследования послужило высказывание Б. Асафьева о взаимодействии составляющих в вокальной музыке: «Область Lied. никогда не может быть полной гармонией, союзом между поэзией и музыкой. Это скорее "договор о взаимопомощи", а то и "поле брани", единоборство. И тут-то и заключается интерес, притягательность и смысл эволюции данных форм. Возникающее порой единство -всегда результат борьбы, если оно не "механистично", не формально» г

7, 233].

Ведущим для понимания особенностей взаимодействия искусств в балете становится принцип осмысления целостности процесса создания и восприятия художественного произведения. Проблема синтеза искусств часто рассматривается исследователями на уровне завершенного художественного текста. Между тем, диалог музыки и хореографии пронизывает все ступени жизни балетного спектакля - от первоначальных смутных образов, зарождающихся в сознании авторов-создателей, до финальной законченной структуры, когда произведение становится достоянием зрительской аудитории.

История балетного жанра - это, в первую очередь, история изменения характера взаимодействия видов искусств, в нем участвующих. В российском балете первой трети XX веке сформировались две ведущие тенденции, связанные с проблемой диалога и созданием сценического целого. Первая — формирование конфликтного синтеза, с доминированием музыкального начала; кульминацией этой направленности стало балетное творчество И. Стравинского, С. Прокофьева, Н. Черепнина. Другая - противоположная тенденция, связанная с возвратом музыки к сопровождающей роли и формированием контрапунктического синтеза — возникла в 1920-е годы в творчестве Р. Гли-эра, Б. Асафьева, С. Василенко. В их сочинениях музыка и хореография сосуществуют в строго ограниченных рамках; музыкальные закономерности практически не влияют на хореографические. Возврат композитора к роли, подчиненной хореографу, оказался необходимым на пути к созданию новой сценической целостности.

Направления эти определили путь развития российского и европейского балета XX века. Тотальная симфонизация проявилась, например, в «Рапсодии на тему Паганини» С. Рахманинова. В произведении появляется новый сплав — имманентная пластическая музыка. Кульминацией контрапунктического синтеза в балетном жанре стали «Балетные сцены» И. Стравинского, где музыкальная структура выражается в танцевальной без посредства сюжета. Позднее, в искусстве кино и театральных опытах М. Бежара, Р. Уилсона выработалось подлинное взаимодействие-взаимопроникновение искусств.

Обе тенденции впервые наметились в творчестве композиторов так называемого второго плана — Н. Черепнина, Б. Асафьева, С. Василенко, Р. Гли-эра. Спектакли, в которых звучала их музыка, имели успех, влияли на дальнейшее развитие отечественного балета, становились крупными явлениями музыкальной жизни тех лет. Сегодня сочинения ушли со сцены и оказались совершенно забытыми. Между тем, без этих балетов история жанра будет неполной, а появление подлинных шедевров необъяснимым и неподготовленным.

Возрождение забытых имен и произведений, внимание к фигурам, составляющим культурный фон, заполнение «белых» пятен российской музыкальной жизни первой трети XX века, стремление к пониманию целостности художественной культуры также стало актуальным направлением современного искусствознания.

Поэтому представляется актуальным и своевременным вновь обратиться к важной вехе в истории российской музыкальной культуры - балетам первой трети XX века, в которых формировались и рождались крупные музыкальные открытия всего столетия.

Материал исследования включает балеты И. Стравинского «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»; С. Прокофьева «Шут», «Стальной скок», «Блудный сын»; Н. Черепнина «Павильон Армиды», «Нарцисс и Эхо»; С. Василенко «Иосиф Прекрасный»; Р. Глиэра «Красный мак»; Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан», «Пламя Парижа».

За рамками исследования остались ранние балеты Д. Шостаковича. Одна из причин этого заключается в том, что «Золотой век», «Болт», «Светлый ручей» в те годы не вполне состоялись как целостные балетные спектакли и получили жизнь лишь в конце XX столетия, благодаря великолепным постановкам Ю. Григоровича. Наивысшее достижение отечественного балетного театра «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева также сознательно не включено в работу, сочинение стало качественно новым этапом в эволюции жанра. В диссертации изучаются подступы к шедевру, находящемуся в центре внимания многих музыковедческих трудов.

Произведения, исследуемые во II главе, связаны с антрепризой С. Дягилева — от первого спектакля «Павильон Армиды» Н. Черепнина, М. Фокина, поставленного в 1909 году в театре Шателе, до последней постановки антрепризы 1929 года «Блудного сына» С. Прокофьева, Ж. Баланчина, которая состоялась незадолго до смерти импресарио. Со временем творческая активность дягилевского предприятия начала падать. На отечественных сценах наблюдается обратный процесс - эксперименты и поиски новых путей развития балета после революции постепенно приводят к появлению выдающихся результатов. Поэтому в центре внимания III главы находятся спектакли отечественных театров.

Цель работы - на избранном материале раскрыть суть и направленность динамического изменения характера взаимодействия музыки и хореографии в отечественном балете первой трети XX века, на фоне сложных, противоречивых процессов, протекавших на переломных этапах российской музыкальной культуры.

Для достижения цели решаются основные задачи: определить специфику взаимодействия музыки и хореографии в балетном театре первой трети XX столетия; показать значимость целостности процесса создания, интерпретации и восприятия художественного произведения; проследить динамику изменений характера сотворчества балетмейстера и композитора в российских балетах начала XX века, суть которой заключается в отдалении или сближении музыки и хореографии как коррелирующих элементов целого; прояснить причины смены разновидностей диалога хореографии и музыки и перехода от детерминирования к сопряжению, а затем от оппозиционности к контрапункту; выявить в обозначенных балетных сочинениях концентрированное выражение тенденций обновления жанра под влиянием смежных искусств.

Предлагаемая работа — шаг к постижению эволюции жанра балета в контексте огромного пласта культуры рубежа XIX—XX веков и первых десятилетий послереволюционного времени. Учитывая характер поставленной проблемы, ее определенную теоретическую самостоятельность, представляется важным очертить степень ее изученности в различных источниках.

XX век стал веком интеграции в искусстве и предложил новые формы синтеза. В начале столетия возникает множество концепций художественного синтеза, среди которых наиболее яркими были идеи русских философов и художников.

Эстетика символизма во многом близка романтической концепции синтеза искусств. Активнейшее сотрудничество искусств имеет у каждого из художников свои особенности: В. Соловьев выдвигает понятие «всеединства», А. Белый и А. Скрябин - «мистерию», В. Иванов - понятие-символ «соборности».

Гегемоном среди искусств становится музыка. А. Белый называл музыку «совершеннейшим искусством», «генерал-басом всех искусств», «первым звеном искусства будущего». В музыке наблюдается обострение внимания композиторов к звуковому колориту, сонорности, недифференцирован-ности звучаний, создающих во время восприятия ощущение краски.

В'XX веке появляются и другие новые формы синтеза и «пограничные» зоны художественной деятельности — «оптический театр», художественное конструирование, художественная фотография, цветомузыкальные фонтаны. Знаменательно появление жанра «симфонии» в поэзии, жанра «сонаты» — в живописи. Особое значение имеют общие для музыки и изобразительного искусства термины тон, гамма, нота, этюд, гармония, тема, мотив. Живопись, в свою очередь, активно воздействует на музыкальный и драматический театр.

Музыковедение и балетоведение, вслед за эстетикой, начинают уделять проблеме синтеза музыки и хореографии большое внимание.

Интерес к проблемам восприятия- искусства как единого целостного организма активизируется с 1950-х годов. Разнообразные классификации видов искусства, предложенные В. Вансловым [28; 29], не всегда объясняют механизмы их объединения. В наше время, когда «вселенная искусства» резко расширяется, включая новые формы художественной деятельности, практика опережает теорию искусства.

Если в эстетике первой половины XX века преобладала тенденция рассматривать музыку как сугубо временное искусство, то во второй половине века ученые признали ограниченность однозначной пространственно-временной классификации искусств; появились различные определения статуса временной и пространственной категорий в музыкальном искусстве. Мнения ученых колеблются от утверждения равноправия временной и пространственной координат в музыкальном произведении до признания подчиненности пространственного фактора временному. При этом сами художники ощущают неразрывную связь данных двух координат.

Проблему взаимовлияния музыки и движений изучали многие исследователи. В частности, В. Медушевский писал: «Звуковысотная организация в пластическом знаке выражает направление и траекторию движения, восходящие рисунки ассоциируются с движением, направленным вверх. Так изображаются прыжки <. .> штрихи, артикуляция в наибольшей степени согласуются с интенсивностью движения. Легато, связывающее несколько звуков в выразительную группу, соответствует плавному, округлому движению. Резко акцентированные звуки ассоциируются с движениями сильными и решительными. Звуки неакцентированные, но краткие - с движениями несмелыми, неуверенными, робкими, вкрадчивыми» [103, 100]. «Характерный для правополу-шарного мышления синкретизм, тяга к целостным и нечлененным единствам, разрушили границы, казавшиеся ранее непереходимыми - между искусствами, жанрами, формами» [103, 185].

В советской эстетике, в работах М. Кагана [67], Б. Галеева [40] утвердился метод рассмотрения пространственно-временной структуры произведения в виде трех уровней: онтологического, гносеологического, психологического. Онтологический уровень — материальная сторона произведения искусства. Гносеологический уровень — образное содержание произведения. На психологическом уровне, а именно в восприятии произведения, являющемся необходимой и завершающей фазой его существования, онтологическая и гносеологическая стороны синтезируются в целостный художественный образ.

Взаимосвязь пространства и времени в искусстве могут изучаться на разных уровнях - искусствоведческом, эстетическом, культурологическом, философском. Многими учеными замечено, что временная координата в первые десятилетия XX века приобретает большее значение, что бег времени в искусстве 1920-х годов ускоряется. Знаменитая фраза В. Маяковского «Время, вперед!» (ставшая названием романа-хроники В. Катаева) отражает тенденцию эпохи. В искусстве важнейшей темой становится противопоставление прошлого и будущего, подмена представлений о настоящем представлениями о желаемом будущем; потребность говорить о будущем как о настоящем. В работах эстетиков тенденции музыкального театра начала XX века связываются с историческими процессами. В сборниках «Авангард 1910-х — 1920-х годов. Взаимодействие искусств», «Взаимодействие и синтез искусств» [36], «Взаимодействие и синтез искусств в современном художественном процессе» [37], статьях И. Азизян [1; 2], И. Вакара [27], В. Турчина [174], Н. Черновой [185] исследуется классовый характер пролетарской культуры, механизмы широкой агитации за «новое социалистическое искусство», лозунги и газетные призывы 1920-х годов, призывающие к организованности, дисциплине и порядку во всех сферах, и в искусстве, в частности.

Альтернативу вагнеровскому и скрябинскому синтезу выдвинул В. Кандинский [69]. Автор считал, что повторение какого-либо средства одного искусства (например, музыки), при помощи тождественного средства другого искусства (например, живописи) есть только одна возможность. Художник разделяет принципы сочетания или синтеза различных искусств на параллельное развитие средств выразительности — созвучие, и на противоречивое, противоположное развитие — противозвучие, отдавая предпочтение второму пути. Идеи эти в дальнейшем развивал Б. Асафьев [8].

Если до начала XX века исследователи балета стояли на позиции рассмотрения сиюминутных успехов или провалов спектаклей, и делами за-кулисья интересовались гораздо больше, чем вопросами соединения музыки и танца, то в 1910-е годы вокруг балетного жанра постепенно разгораются все более жаркие споры. Во многом это было вызвано блестящими творческими достижениями дягилевской труппы, которые встретили неоднозначную реакцию. Спустя десятилетия практику сиюминутных балетных рецензий продолжит непримиримый борец за перестройку хореографического театра в 1920-30-е годы И. Соллертинский [152; 153]. Исследователь и критик отрицал жизненность классического танца, боролся за новый тип синтетического спектакля, соединяющего слово, пение, музыку, жест, танец.

Выдающуюся роль в истории российского балетоведения сыграл Б. Асафьев. Творчество Б. Асафьева - балетного композитора рассматривается в III главе диссертации, обратимся к деятельности Б. Асафьева-балетоведа, исследовавшего вопросы соединения музыки и хореографии [7; 9; 10]. Ученому принадлежит мысль о более сложной, чем в опере или симфонии, структурной организации музыкально-хореографического целого в балете. Автор отмечает сосуществование в балетном спектакле двух процессов: процесса пластико-танцевального формообразования и процесса музыкального формообразования; исследует проблему драматургической и жанрово-стилистической роли каждого из них. В работах Б. Асафьева анализ музыки тесно переплетается с анализом хореографии. Ученый подчеркивал неразрешимое противоречие между музыкой и хореографией в балете. Но именно в этом противоречии он видел источник жизнеспособности жанра. Их взаимоотношения он называл «неустойчивым равновесием несоединяемого», отмечая, что «совершенного же единства элементов в опере и балете не бывает как нетperpetuum mobile.» [8, 235].

Проблемами создания жанра, синтезирующего искания композитора, хореографа, сценариста, художника, занимались Ю. Слонимский [144; 145; 146; 147; 14; 149], В. Ванслов [28; 29], М. Риггих [128], В. Холопова [178; 179], Е. Дулова [55], Ю. Розанова [129; 130], Г. Пешкова [120], А. Петров [116; 117], Е. Цветкова [180], О. Берг [25].

Одну из первых попыток рассмотреть музыку балета и ее сценическое воплощение в неразрывном единстве сделал Ю. Слонимский. Он считал, что только объединение музыки с хореографией на основе признания решающего значения хореографической драматургии может обеспечить ей полноценную жизнь на балетной сцене. Исследователь называет смехотворными рассуждения о том, что танец призван «раскрывать музыку», «танцевать музыку», «ни одно самодовлеющее искусство не нуждается в раскрытии себя другим. Тандуемая музыка - такая же выдумка, как омузыкаленный танец. Музыка вступает с танцем в добровольный союз ради воплощения драматургического замысла, облеченного в зримые формы хореографического действия» [145, 249].

В статье «О драматургии балета» Ю. Слонимский пишет, что с первых десятилетий XIX века почти целый век считалось, что драматургом балета является сценарист [147]. Это неверно. «У него, по меньшей мере, три драматурга - композитор, балетмейстер, сценарист. Ни один из них не в состоянии создать собственно балет. Пока они не объединят свои творческие силы, пока их драматургический замысел не реализован средствами хореографического искусства, балета, как такового, еще нет, а есть лишь сценарий, партитура, хореографические эскизы на бумаге, то есть элементы балета. Днем рождения его следует считать премьеру» [там же, 36]. «Сценарий, действительно, должен растворяться в музыке и танце, как всякий предварительный проект». «Сценарий — не «остов» спектакля, который надо всего лишь «обшивать стройматериалами» музыки и танца» [там же, 40]. «В создании балета балетмейстер участвует по меньшей мере трижды. Первый раз при рождении замысла, когда он либо благословляет таковой, предложенный сценаристом, либо помогает его доработать. Второй, когда сценарий готов и балетмейстер проектирует музыкально-хореографические образы спектакля для композитора. Третий, когда, получив партитуру, он обогащает свой первоначальный проект, используя подсказ композитора, и реализует его в сочинении текста диалогов» [там же, 46].

Созвучные Ю. Слонимскому мысли находим у В. Ванслова [28; 29], много лет занимавшегося музыкально-эстетическими проблемами балета. Исследователь отмечает невозможность полного подчинения одного вида искусства другому, необходимость «относительной автономности и самостоятельности искусств, участвующих в художественном синтезе» [28, 27]; осуждает как натуралистическое «деланье слов руками», так и формалистическое «деланье нот ногами, подчеркивает центральное место и ведущую роль хореографии в балетном спектакле» [там же, 14]. Анализируя механизмы соотношения музыкального и танцевального ритма, автор приходит к мнению, что они могут составлять унисон («совпадать в каждом движении и звуке»), образовывать гетерофонию или подголосочную полифонию («совпадая в одних моментах и расходясь в других»), сочетаться по принципу полифонии и контрапункта («совпадать лишь в основных опорных точках при относительно независимом течении мелодии и танца») [там же, 27]. При этом синтез искусств не есть их тождество, подавление одного другим. В. Ванслов предполагает их свободное творческое единство. При этом каждое искусство, сохраняя относительную самостоятельность, приспосабливается и обогащает другие искусства. «Танец не воспроизводит музыку подобно тому, как воспроизводят ее музыканты-исполнители, но он существует на ее основе, исполняется вместе (в синтезе) с нею» [там же, 38]. «Можно поставить танец на музыку «нота в ноту», но не дать никакой образной интерпретации. А можно не отанцовывать буквально нотный текст, но, вместе с тем, создать образ, воплощающий музыку» [там же, 40-41]. Теоретические идеи В. Ванслова о союзе музыки и хореографии могут стать основой музыкально-хореографических исследований конкретных спектаклей. Автор подчеркивает изначальную синтетичность танцевального искусства, так как вне музыки оно не существует. В середине XX века музыку в отечественных балетных спектаклях 1917 - 1927 годов изучала также М. Риттих [128].

Обращая внимание на хореографию балета, музыковеды и в конце XX века стоят на позициях изучения музыкальной составляющей.

Серьезное и глубокое исследование балетного жанра как музыкального феномена содержится в монографии Е. Дуловой [55]. Автор опирается на обширнейший материал русских балетов конца XVIII — начала XX века. Критикуя многие балетоведческие исследования, «обходящиеся» вообще без привлечения музыкального материала, Е. Дулова изучает феномен формирования и бытования музыки в русском балетном театре, рассматривает проблемы изменения функции музыки в балете в различные художественностилевые эпохи, анализирует не только процессы создания, но и постановки, бытование балетных спектаклей на театральной сцене.

Особенно важным для настоящей работы представляется определение функционального значения музыки в понятиях «аккомпанирующая танцевальная музыка» (музыка, сопровождающая танец и рождающаяся «вслед» танцевальным движениям); «аккомпанирующая дансантная музыка» (музыка, сопровождающая танец, но в условиях классических музыкально-балетных форм); «взаимодействующая музыка» (при которой возникает равновесие между хореографической композицией и музыкой); «сопряженная музыка» (музыка, демонстрирующая самую высокую степень имманентно музыкального развития, а именно — сквозного, когда есть нарушение равновесия между хореографической композицией и музыкальной в пользу музыки); «самостоятельная музыка» (музыка, создатели которой не предполагали ее хореографического прочтения) [55, 64-65].

Тесную взаимосвязь музыкальных форм с хореографическим рисунком балета выявляет В. Холопова в статье «Музыкально-хореографические формы русского классического балета» [179]. Автор отмечает, что балетные формы «весьма непохожи на формы оперного спектакля, так как несут на себе печать своего происхождения - зрелищного придворного представления. Если опера генетически связана с драмой и ее законами, то балет исходит из «танцевального концерта», дивертисмента» [179, 60]. Подход к проблеме своеобразия и зависимости музыкальных структур от происходящего на сцене является перспективным и многообещающим в плане всестороннего анализа балетного спектакля.

Анализируя лишь музыкальную составляющую балетов, музыковеды выявляют роль этого элемента спектакля в целом. Музыке русского балета первой четверти XIX века посвящена диссертация Г. Пешковой [120]. Автор указывает на несправедливо заниженную оценку жанра, на «опероцентрист-скую позицию отечественной музыкальной науки» [120, 4]. Опираясь на идеи Б. Асафьева о значении фоновых явлений в истории культуры, автор исследует творчество композиторов «второго» плана, творческой «периферии». Однако музыковед считает возможным оценить балетную партитуру первой четверти XIX века и как самостоятельное музыкальное явление, представляющее самостоятельную историко-художественную ценность именно благодаря содружеству композиторов скромного дарования с гениальными современниками-хореографами.

Вопросам использования симфонической музыки в балете посвящена диссертация Е. Цветковой [180]. Автор считает, что именно «выдвижение на одно из первых мест специфически музыкальных закономерностей спровоцировало обращение хореографов к шедеврам мировой классики - камерно-инструментальным, оркестровым, а иногда и вокальным опусам. Их функционирование в роли музыкального текста пластических композиций становится с начала XX столетия явлением устойчивым и весьма распространенным, что способствовало формированию самостоятельного направления — пластической интерпретации небалетной музыки. Среди его первооткрывателей — М. Фокин, А. Горский, В. и Б. Нижинские, JI. Мясин, Дж. Баланчин, К. Голейзовский и Ф. Лопухов.

Отдельную группу составляет привлекавшаяся в работе литература о композиторах «второго» плана, чье творчество составляет контекст Российской культуры первой трети XX века. Всплеск научного интереса к композиторам, не ставшим ключевыми фигурами, подтверждается появившимися недавно книгами, статьями, диссертациями Б. Асафьева, В. Нестьева, О. Томпаковой, А. Дмитриева, В. Логиновой, Е. Кисеевой [12; 109; 110; 173; 47; 96; 75].

Если проблемы музыкального текста и его восприятия изучались рядом искусствоведов (В. Медушевский [103], В. Холопова [178], Д. Кирнар-ская [74]), то вопросы фиксации балетной пластики и ее сочетания с партитурой практически не исследованы.

Обзору общих тенденций развития русского балета XX века посвящены соответствующие главы в учебниках «История русской музыки», «История современной отечественной музыки», созданных в последние годы в Московской консерватории [65; 66]. Ю. Розанова [65] делает обзор развития жанра отечественного балета 1920-30-х годов, обращает внимание на его противоречивость, многоликость и стремление к непосредственному отражению балетом животрепещущих проблем современности. Т. Курышева [90] рассматривает, в частности, сложную судьбу некоторых балетов, выдержавших множество сценических версий на разных сценах. Е. Куриленко [87; 88] особое внимание уделяет разнообразному и противоречивому союзу музыки и хореографии, отмечая, что «именно их синтез, как и стремление хореографии выявить сложное содержание балетной партитуры, стал главным достижением балета XX века» [87, 256]. Автор прослеживает процессы поиска «нового синтеза на основе единения средств и возможностей многих искусств» в балетах конца XX века.

Важные идеи о балетном синтезе высказываются театроведами. Обобщенный взгляд на балетные спектакли как на воплощение тенденций времени дан в работе Т. Малышевой «Гротеск в русском и советском музыкальном театре первой трети XX века» [100]. Указывая, в частности, на гротесковое совмещение несовместимого, автор отмечает часто возникающую намеренную рассогласованность видов искусства, на столкновение разнородного, сопряжение несопрягаемого. На стыке театроведения и эстетики находится работа Н. Хацерновой и В. Аксенова «О социальных основах этической проблематики в музыкальном театре И. Стравинского» [177]. Театроведческое исследование А. Чепалова посвящено поискам новых форм выразительности в революционном театре 1920-х годов и творчеству Н. Форегге-ра [183].

Музыковеды и балетоведы подходят к изучению жанра балета с разных сторон, углубляясь в специфику выразительных возможностей соответствующих видов искусства, по существу - стоят подчас на противоположных позициях. Представлялось необходимым изучить также труды историков и теоретиков балетного театра, где рассматриваются вопросы хореографии, сценического оформления спектаклей, деятельность постановщиков, танцовщиков. Среди них работы В. Красовской [77; 78; 79; 80; 81; 82; 83; 84; 85], JI. Блок [26], Е. Суриц [163; 164; 165; 166; 167], Ю. Бахрушина [19], а также посвященные соответствующим вопросам энциклопедические статьи [38; 131].

Всеобъемлющий труд В. Красовской «Русский балетный театр начала XX века» состоит из двух томов; первый посвящен хореографам, второй -танцовщикам [83; 84]. Автор рассматривает историю жанра с точки зрения деятельности хореографов, а не композиторов, однако затрагивает и вопросы соединения музыки и танца. «Состязаться с музыкой, подчас победоносно на вид, пробовали вслед за художниками и сценаристы, хореографы, режиссеры, пришедшие в музыкальный театр из драмы. Под их соединенным натиском музыка отступала на второй план. Но такая победа над музыкой неизменно оказывалась пирровой победой» [83, 13]. «В драме можно говорить и о музыкальном оформлении спектакля. В опере и балете подобный разговор абсурден: не музыка оформляет, а музыку оформляют, во всех случаях, как бы высоки или низки ни были ее качества» [там же]. Автор осуждает слишком вольное отношение к музыке как к второстепенной составляющей балетного спектакля в творчестве Горского, Фокина. «Вольность в обращении с музыкой сохранилась у Фокина надолго, если не навсегда» [там же, 168]. «Отталкиваясь от музыки, Фокин домысливал свое, порой весьма отличное от целей и образных задач композитора» [там же].

Выдающимся исследователем балетного театра интересующего нас периода является Е. Суриц. В диссертации «Балетмейстеры московского Большого театра (1917 — 1927)» [164] автор рассматривает творчество А. Горского, В. Тихомирова, К. Голейзовского и других. В книге «Хореографическое искусство 20-х годов. Тенденции развития» [167] затрагивается также и деятельность петербургских хореографов — Б. Романова, А. Чекрыгина, П. Петрова. В трудах Е. Суриц много подробно изложенного фактического материала.

Важной для нашего исследования является книга С. Шапиро, посвященную балетам JL Делиба [186]. Несмотря на то, что материал ее находится за рамками нашего исследования, сам подход к проблемам жанра кажется перспективным и многообещающим. Автор отмечает важность соответствия концепции постановщика музыкальному содержанию балета, подчеркивая вместе с тем, что «обобщенность, многогранность, жизненная емкость музыкальных образов допускает и известное разнообразие в их сценической трактовке» [186, 8]. Музыкальный анализ занимает в книге довольно скромное место, но безусловно, сильной новаторской стороной исследования являются главы, посвященные сценической жизни балетов Делиба в России и за рубежом. Автор рассматривает связи разных сценических версий с современностью, оригинальные трактовки конкретных образов в разных спектаклях. Разные интерпретации балетов Делиба должны быть безусловно интересны и исследователям музыкально-хореографической культуры следующих эпох, так как именно на этих постановках «росло и воспитывалось» поколение балетных новаторов рубежа XIX-XX веков. В частности, резкая непримиримая критика С. Дягилевым плохих постановок балетов способствовала, вероятно, укреплению идеи о необходимости балетной реформы, им впоследствии и совершенной.

Теоретическое балетоведение по проблеме данного исследования представлено несколькими трудами. П. Карп в книге «Балет и драма» [70] обращается к другим видам искусства лишь тогда, когда их природа оказывается близка балетной. Автор замечает, что желательны работы по сопоставлению музыки и балета, скульптуры и балета, кино и балета и т. д. Карп отмечает двойственность балетной музыки, выполняющей не просто роль сопровождения хореографии, но роль образного воплощения существенной стороны содержания спектакля; двойственность самого жанра балета, основанного на непрерывном взаимодействии двух начал - видимого и слышимого. «Неверно рассматривать неслиянность музыки и танца, при их художественном взаимодействии, как знак несовершенства балета. Напротив, именно благодаря этой неслиянности в нем возникает великое множество выразительных возможностей. Ведь неслиянность тут совмещается с неразрывностью. Совмещение неслиянности и неразрывности музыки и хореографии -коренное свойство балета, предопределяющее все его системы построения. Практически оно оборачивается течением двух, то почти сливающихся, то почти разрывающихся художественных рядов, непрерывно поддерживающих, но то и дело изменяющих свои взаимоотношения. Подобная двухряд-ность свойственна не одному балету. Однако в балете, более чем где-либо, оба ряда, музыкальный и хореографический, близки по природе и, главное, равноправны. Ни один не обладает прямым семантическим содержанием, которое другим рядом лишь корректируется. Ни один не выступает по отношению к другому как монопольный толкователь. Оба по-своему несут смыслоv вую нагрузку и оба обретают дополнительную во взаимодействии с другим рядом и вместе с ним. Штампованный оборот любой балетной рецензии «танец раскрывает музыку» либо нелеп, либо нуждается в прибавлении «а музыка раскрывает танец». Когда информация обоих рядов одинакова — один из рядов лишний и обречен на иллюстративность» [70, 39]. Неслиянность предполагает возможность смены партнера. «При всей собственной значимости музыкальной драматургии и хореографической драматургии, балет не рождается из простого их суммирования» [там же, 40].

Исследуя проблемы синтеза музыки и хореографии в балете, невозможно пройти мимо теоретических трудов, созданных самими хореографами. Балетмейстер Р. Захаров, возглавлявший с 1946 года балетмейстерское отделение ГИТИСа, в книге «Сочинение танца. Страницы педагогического опыта» [60] исследует процесс создания балетного спектакля, делит его на пять звеньев: «возникновение у драматурга (или у самого балетмейстера) идеи — темы будущего спектакля», «композиционный план или музыкально-хореографический сценарий, который создается балетмейстером для композитора», «сочинение музыки балета», «сочинение танцев, сцен, декораций, костюмов, световой партитуры», «постановка всего сочинения в репетиционных залах». Р. Захаров определяет разницу между программой балета, композиционным планом и либретто. Автор считает, что программу будущего балета должен создавать драматург, композиционный план — специалист-хореограф в расчете на работу композитора, а либретто должно быть кратким описанием уже готового спектакля.

В последние десятилетия появились первые учебные пособия по балетмейстерскому искусству, например книга И. Есаулова «Хореодраматургия (искусство балетмейстера)» [58]. В многочисленных балетоведческих исследованиях, посвященных взаимосвязи компонентов балетного спектакля, музыкальная составляющая затрагивается, как правило, вскользь. В диссертации Е. Федоренко «О взаимосвязи компонентов балетного спектакля (исторический аспект и современность)» [175] автор различает такие понятия, как идея, проблема и тема балетного спектакля, фабула и сюжет, рассматривает жанр балета скорее с позиций литературоведения, но никак не музыковедения.

В диссертации С. Давыдова «Об интонационном анализе музыкально-хореографического образа (К вопросу о комплексном изучении хореографического произведения)» [45] дается определение «хореографического симфонизма» как «нового способа хореографического мышления, выразившегося в более глубоком проникновении во внутренний мир человека и проецировании событий внешнего мира сквозь его внутренний мир» [45, 5]. Однако связи симфонизма музыкального и хореографического остаются за рамками исследования. С точки зрения балетмейстера-практика хореографический тематизм анализирует А. Янева [188]. Автор отмечает, что «хореография заимствует не только принципы музыкального симфонизма, но и композиционные особенности музыкальных форм, претворяя их в хореографические формы. Так возникает хореографическая «тема с вариациями», хореографическая «сонатная форма» [188, 16]. Но как? В работе поставлены, но не решены важнейшие, глубокие и неисследованные вопросы балетного жанра.

В обиход балетоведов проникли и укрепились музыкальные термины и понятия, как лейтмотив и лейттема, контрапункт и полифония, канон и фуга, сонатная форма и симфонизм. Однако на практике при этом возникает много неясностей. Балетоведение обычно вкладывает в музыкальные термины несколько иной смысл, преломляя их через специфику собственного искусства, а порой и искажает первоначальное значение того или иного музыкального понятия. Не разработаны самые первичные понятия теории танца в их связи с музыкой. Хореографический симфонизм - сложнейшее неизученное явление, одно из «белых пятен» в балетоведении. Необходимость обогащения теории танца назрела. Этим проблемам посвящены труды О. Астаховой [13; 14; 15].

Хореография многих балетов начала XX века не сохранилась; в данных условиях особый интерес представляют воспоминания зрителей, мнения критиков — свидетелей постановок.

Бесценный материал сосредоточен в сборниках по истории балетного искусства; например в двухтомнике «Сергей Дягилев и русское искусство» [141]. В статьях, открытых письмах, интервью постепенно вырисовывается перед читателями уникальная личность человека, руководившего серией Русских сезонов на протяжении 20 лет, осуществившего около 80 постановок, значительная часть которых (около 15) продолжают сценическую жизнь и поныне. Для диссертации особенно важно то, что великий импресарио стремился сделать балет целостным и гармоничным произведением искусства. Именно С. Дягилев был цементирующим началом среди высокоталантливых современников - участников Русских сезонов. Синтез нескольких видов искусства Дягилев считал наивысшим достижением балетов Русских .сезонов. Приведем одно из его высказываний: «Тогда я задумался о новых коротеньких балетах, которые были бы самодовлеющими явлениями в искусстве и в которых три фактора - музыка, рисунок и хореография — были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор. Чем больше я размышлял над этой проблемой, тем яснее мне становилось, что совершенный балет может быть создан только при полном слиянии этих трех факторов. Поэтому, работая над постановками балетов, никогда не упускаю из виду все эти три элемента спектакля» [141, 261].

Выдающимся трудом, подробно рассказывающим о дягилевских балетах, является книга С. Григорьева, на протяжении 20 лет бывшего помощником Дягилева, режиссером, репетитором [43]. Книга не является научным трудом, но представляет собой уникальный документ свидетеля и активного участника великой эпохи расцвета русского балета. Автор подробно рассказывает об истории созданий и постановок дягилевских балетов с 1909 по 1929 год.

Исследуя лишь частично сохранившуюся хореографию балетов начала XX века, нельзя обойти мемуарную литературу, книги-монографии хореографов и танцовщиков: Ф. Лопухова [97; 98; 99], Е. Люком [129], М. Фокина [176], С. Григорьева [43], Л. Лифаря [95], Л. Мясина [106], К. Голейзовского [71; 171; 185], В. Нижинского [113], Б. Нижинской [112], Ж. Новерра [114].

За последние десятилетия балетоведение обогатилось сборником материалов, воспоминаний и статей, посвященных деятельности балетмейстера А. Горского, возглавлявшего балетную труппу Большого театра с 1902 по 1924 год, реформатора русского балета и современника Дягилева [16]. О деятельности другого замечательного хореографа рассказывает диссертация Г. Добровольской «Федор Лопухов» [52]. Особый интерес для нашего исследования представляет анализ интерпретаций «Жар-птицы», «Байки про Лису», «Красного мака», «Болта», «Светлого ручья». Лопухов вел борьбу со сторонниками коренных переделок старых балетов К. Голейзовским и А. Горским, не позволял вольностей в обращении с классическим балетным наследием, изменял хореографию только в крайнем случае, восстанавливал ранее выброшенные эпизоды.

Так как мы не располагаем подробными хореографическими партитурами большинства балетов начала XX века, огромное значение приобретают описания балетных сцен, данные балетмейстерами. Так, в книге Л. Мясина

Моя жизнь в балете» [106] находим подробное описание хореографических эпизодов А. Лядова, И. Стравинского, С. Прокофьева. Ценнейшие материалы об истории создания и первых постановках балетов С. Прокофьева находим в недавно изданных дневниках композитора [142; 143].

Крупный блок исследований, привлекаемых в диссертации, составляют источники о российской художественной культуре первой трети XX века. Это работы о музыкальной культуре; о литературе и поэзии начала XX века; о живописи и театре, модерне, пластических искусствах; ведущих художественных направлениях, тенденциях эпохи, оказавших влияние на все виды искусств. В работах Д. Сарабьянова [137; 138; 139], Г. Стернина [155; 156; 157], Т. Левой [93], М. Арановского [4; 5], М. Неклюдовой [108], С. Савенко [135; 136] русская музыка, русское искусство рассматриваются в контексте культуры; проводятся параллели между различными направлениями, видами искусств.

Балеты первой трети XX столетия впервые подвергаются специальному исследованию в аспекте единого непрерывного процесса исторического развития жанра; рассматриваются как динамическая цельность. Впервые, с позиции взаимодействия искусств, проанализирован пласт истории жанра, который не подвергался в музыкознании и балетоведении специальному изучению. В исследовании предпринят подход анализа балетного спектакля с разных сторон, включающих пересечение музыкального, пластического, сценографического воплощений художественного образа. В работе выдвинуто положение о формировании в первой трети XX века двух ведущих для развития балетного жанра всего столетия тенденций — неравноправного конфликтного соединения музыки и хореографии, когда составляющие самопроявляются с максимальной интенсивностью, не образуя целостного слияния и контрапунктического разъединения искусств, где каждому отводится ограниченная роль, но создается более тесное взамодействие-взаимопроникновение.

В работе используются методы сравнительного анализа, работы с источниками (привлечен обширный документальный материал). В исследовании важен междисциплинарный подход, проводятся параллели со смежными искусствами живописью, драматическим театром, литературой, танцем.

Диссертация опирается на принципы подхода к проблеме синтеза музыки и хореографии в балете и терминологический аппарат, выдвинутые Е. Дуловой. Степень их взаимодействия и функциональное значение музыки в балете зависит от взаимообусловленности (начальной предназначенности) музыки и хореографии, от меры тяготения хореографии к музыке или связи музыки с танцевальными движениями.

Основные положения и аналитические наблюдения, представленные в предлагаемой диссертации, могут найти отражение в исследовании проблемы взаимодействия музыки и хореографии как феномена, пронизывающего стадии развития жанра и ступени существования балетного спектакля, которое, несомненно, должно быть продолжено и привести к созданию научной монографии. Практическая ценность состоит также в возможности применения материалов диссертации в учебном процессе - в вузовских курсах истории русской музыки и истории хореографического искусства. Работа также может оказаться полезной практикам — театральным деятелям, хореографам, сценографам.

Работа структурирована в соответствии с поставленными целью и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, нотных примеров, указатель русских балетов первой трети XX века, список использованных в работе клавиров и партитур, фотографии декораций и костюмов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Взаимодействие музыки и хореографии в отечественных балетах первой трети XX века"

Заключение

В российском балете первой трети XX веке сформировались две ведущие тенденции, связанные с проблемой взаимодействия искусств. Первая — создание синтеза с доминированием музыкального начала. Вторая — формирование контрапунктического синтеза, когда каждому из искусств отведена строго определенная роль, при этом искусства сосуществуют в ограниченных рамках. Взаимодействие музыки и хореографии в балете может быть непредсказуемым и разнообразным — от стремления к максимально возможному слиянию двух художественных рядов до полного их расхождения, от унисона - к полифонии.

В модели «взаимодействие — противоборство» важна и первостепенна роль каждого из авторов. История жанра балета в начале XX века столь же связана с историей музыки, как и с историей хореографии. Однако обособление видов искусства и доминирование музыки также является тенденцией временной: она охватывает, в основном, первые два десятилетия XX века и связана, в первую очередь, с творчеством таких гениальных композиторов, как И. Стравинский и С. Прокофьев. Постепенно развивал эту тенденцию в своем балетном творчестве Н. Черепнин. Но, двигаясь, как по виткам спирали, балетный жанр то отходит от максимальной зависимости балетных составляющих, то вновь возвращается на новом уровне к почти унисонному созвучию музыки и хореографии. Когда на первый план выходит музыка, соединение видов искусства становится более свободным. Когда «первенство» захватывает хореография, или, как в период развития в балете жанра хорео-драмы сюжет спектакля, музыке отводится роль иллюстрации, она наполняется изобразительными моментами, конкретными характеристиками. Именно такую «служебную» роль она играет в балетах С. Василенко, Р. Глиэра и Б. Асафьева, созданных в 1920-30-е годы. Роль композитора в их произведениях сравнима с той роли, которую играли в середине XIX века JI. Минкус и Ц. Пуни. Балетная музыка вновь «откатывается» на прежние позиции, сдает рубежи, завоеванные недавно.

Русский балет в начале XX века пережил время коренных преобразований, в результате которых музыкальное, симфоническое развитие стало определять логику балетмейстерского замысла. Сотрудничество «в унисон» с идеями хореографа, в целом характерное для балетного творчества П. Чайковского и А. Глазунова, исчерпало себя, перестало привлекать композиторов. Как будто в противовес незыблемости балетных форм XIX века, первые десятилетия XX - вереница индивидуальных стилей, направлений, новаторских поисков. Во многом они направлены на изменение соотношения разных элементов спектакля, на утверждение новых форм синтеза; в частности, на доминирование в нем музыки и изобразительного искусства, которые прежде были «под началом» хореографии.

Новые тенденции переломной для балетного жанра эпохи своеобразно отразились в каждом из балетов Н. Черепнина. В ранних балетах И. Стравинского и С. Прокофьева музыкальная составляющая вышла на первый план, подчинив себе сценическое действие, сделав его, по существу, необязательным дополнением к музыке. Биография этих произведений в качестве симфонических опусов даже более насыщена, чем их сценическая жизнь, хоть и количество постановок делает их одними из наиболее репертуарных балетов XX века. Процесс постепенной симфонизации балетной музыки меняет саму суть балетного жанра, делает его более глубоким, усиливает художественное воздействие конкретных балетных спектаклей на реципиентов.

Однако в 1920-30-е годы советский балет не пошел по этому направлению: провозглашенная необходимость воплотить в балетном жанре темы современности, революционной борьбы, подъема народных масс привела к появлению множества экспериментальных постановок, как правило, невысокого качества. Условность и обобщенность языка хореографии шла «вразрез» с требованиями времени; поэтому предпринимались активные попытки «осовременить устаревший жанр». Проникновение в балет элементов спортивных праздников, митингов, агитационного искусства размывало жанр. Неорганичное смешение классического танца с акробатикой, гимнастикой,

153 бытовым танцем шло параллельно с включением в балетную музыку массовых песен, джазовых влияний.

Балетная музыка в это время снова «отходит» на старые позиции, характерные для балетов эпохи «до Чайковского». В ней не ищут симфонических обобщений, ее роль - сопровождать перипетии сюжета. Эта тенденция находит полное воплощение в сформировавшемся в конце 1920-х годов жанре «хореодрамы». Тщательно разрабатываемый сюжет, стремление к исторической и национально-этнографической достоверности привели иллюстративной роли музыки в спектакле; пластика также была призвана иллюстрировать события. Характерными образцами жанра хореодрамы стали балеты Б. Асафьева.

Неверным является анализ, рассматривающий лишь одну сторону балета и игнорирующий другую. Однако, если балетную музыку великих композиторов, пронизанную симфонизмом, можно изучать и как самостоятельное произведение, лишь в общих чертах обращаясь к ее сценическим трактовкам, то музыка балетных композиторов «второго эшелона» теряет всякую ценность в отсутствии хореографии.

Балетный спектакль имеет специфические черты в представлении каждого автора (композитора, балетмейстера, художника-оформителя), исполнителя (дирижера, музыканта оркестра, танцовщика), зрителя, критика. Балет представляет собой постоянно движущийся творимый процесс. На каждой фазе к произведению добавляются новые черты, и оно органично включает их в свою структуру. Поэтому можно сказать, что балетный спектакль живет, изменяется, «откликается» на тенденции времени. Взаимодействие музыки и хореографии в балете — диалог творческих индивидуальностей, растягивающийся на столетия; диалог, в который вступают каждый раз новые личности.

Процессы создания, исполнения и восприятия балета можно сравнить с эволюцией видов искусства в истории культуры. Тенденции первичной слитности искусств, а в дальнейшем — самоопределения и взаимоотталкивания видов и последующего их диалектического объединения на новом уровне свойственны как отдельному произведению, так и системе искусства в целом.

Корни многих тенденций развития жанра - в направленности к разному зрителю. Если балеты «Мира искусства» создавались, в основном, с расчетом на европейскую публику, на вкусы парижан, и призваны были прежде всего удивлять, восхищать, поражать новизной, то отечественные балеты 1920-30-х годов, ставившиеся на московских и ленинградских сценах, имели совершенно иные задачи - они должны были учить, воспитывать советского зрителя и воспевать величие преобразований в стране. Когда устарела эта установка — устарели и спектакли, подчинявшиеся ей. Поэтому сегодня на балетных сценах чрезвычайно редко ставятся сочинения Б. Асафьева, С. Василенко, Р. Глиэра, однако по-прежнему основу репертуара составляют произведения П. Чайковского, А. Глазунова, С. Прокофьева, И. Стравинского.

Балет в XX веке - квинтэссенция завоеваний культуры разных веков. В видимой простоте жанра балета скрыты различные подтексты, ассоциативные ряды. Балет живет своей богатой историей, «питается» ей, оглядывается на нее, идя вперед. Как на новом витке спирали, возвращаются на новом уровне уже знакомые варианты сотворчества авторов спектакля.

На первый план в балете выходит то конкретность сценического действия, то философская обобщенность. Искусство балета любуется своей историей, вспоминает свои высшие достижения, ностальгирует по прошлому, не представляет будущего без прошлого. Язык балета хранит в себе память обо всей истории человечества. Балет — один из наиболее традиционных жанров; тем более яркими и неожиданными кажутся новаторские «вспышки», меняющие перспективы его развития.

В многогранности жанра балета, в бесконечном множестве возможностей, в сочетаниях его элементов, в непредсказуемости сценической жизни спектакля, разных интерпретациях и удивительных прочтениях, вдыхающих современные черты в давно знакомые произведения - секрет притягательности и жизнеспособности жанра.

Сегодня можно говорить об актуальности дальнейшего детального исследования проблемы взаимодействия музыки и хореографии как феномена, пронизывающего стадии развития жанра и ступени существования балетного спектакля, которое, несомненно, должно быть продолжено и привести к созданию научной монографии.

Немаловажным побудительным мотивом к созданию работы было стремление уделить внимание культурному фону, «питательной» среде, которая подготовила открытия крупных балетных новаторов, знаковых фигур эпохи. Восстановление «плотности культуры», более ясное прорисовывание исторической «фактуры», стремление заполнить «белые пятна», которые образовались в музыкальной науке, важны не только для воссоздания подлинного историко-культурного пласта отечественной культуры первой трети XX века, но и для выявления общих исторических механизмов переломных эпох.

Список научной литературыЗанкова, Анна Валентиновна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Азизян И. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-традиция, 2001. -400 с.

2. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений / Проблемы музыкального мышления. Сб. ст. Сост. и ред. М. Арановский. М.: Музыка, 1974. - С. 252272.

3. Арановский М. Расколотая целостность // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1997. - С. 819-841.

4. Арановский М. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1997.-С. 7-24.

5. Арановский М. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора / Вопросы музыкального стиля. Сб. ст. Отв. ред. и сост. М. Арановский. Л.: Ленинградский Институт ТкиК, 1978. - С. 140157.

6. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, Лен. отд., 1977.279 с.

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга первая и вторая. Л.: Музыка, 1971. 376 с.

8. Асафьев Б. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л.: Музыка, 1974. - 296 с.

9. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. — Л.: Музыка, 1968.-323 с.

10. Асафьев Б. Симфонические этюды. — Д.: Музыка, 1970. 264 с.

11. Асафьев Б. Этюд о Черепнине. Последние произведения // Асафьев Б. О балете. Статьи, рецензии, воспоминания. Д.: Музыка, 1974. С. 20-25.

12. Астахова О. К вопросу о хореографической теме в классическом балете. // Музыка и хореография современного балета. — М.: Музыка, 1982. -Вып. 4. С. 72-87.

13. Астахова О. Принципы взаимосвязи музыки и танца Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1993. - 24 с.

14. Астахова О. Хореографическая полифония в балете И. Стравинского М. Фокина «Жар-птица». // Музыка и хореография современного балета. Сб. ст. - Л.: Музыка, 1987. - Вып 4. - С. 196-209.

15. Балетмейстер А. А.Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи / Сост. Е. Суриц, Е. Белова. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. - 369 с.

16. Балетные либретто: Краткое изложение содежания балетов. Сост. Ю. Розанова, С. Разумова. М.: Музыка, 2002. 208 с.18. jВасин Е. «Двуликий Янус» (о природе творческой личности). — М.: Магистр, 1996. 172 с.

17. Бахрушин Ю. Балеты Чайковского и их сценическая история // Чайковский и театр: Сб. ст. и материалов / Ред. Шавердян А. — М.: Искусство, 1940. С.80-140.

18. Беляева-Экземплярская С. Заметки о психологии восприятия времени в музыке / Проблемы музыкального мышления. Сб. ст. Сост. и ред. М. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 303-330.

19. Бенуа А. Александр Бенуа размышляет. Статьи, письма, высказывания. / Под ред. И. С. Зильберштейна, А. Н. Савинова. — М.: Сов. художник, 1968. 749 е., илл.

20. Бенуа А. Беседа о балете // Театр. Книга о новом театре: Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908. С. 95-123.

21. Бенуа А. Мои воспоминания: В 2 кн. М.: Захаров, 2003. Кн. 1. -912 с. Кн .2. - 640 с.

22. Бенуа А. Художественные письма: 1930-1936. Газета «Последние новости», Париж. -М.: Галларт, 1997. 408 с.

23. Берг О. Взаимосвязь музыки и хореографии и музыкальное воспитание балетмейстера. // Музыка и хореография современного балета. Сб.ст. Л.: Музыка, 1979. - Вып. 3. - С. 102-120.

24. Блок Л. Классический танец. История и современность. -М.: Искусство, 1987. 556 с.

25. Вакар И. Театр в системе представлений художников русского авангарда. // Авангард 1910-х 1920-х годов. Взаимодействие искусств / Ответственный редактор Г. Коваленко. М.: Государственный институт искусствознания, 1998. С. 62-69.

26. Ванслов В. Балет в ряду других искусств. // Музыка и хореография современного балета. Сб. ст. — Л.: Музыка, 1980. — Вып. 2. — С. 5-32.

27. Ванслов В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. Л.: Музыка, 1980. - 192 е., нот.

28. Варунц В. Прокофьев о Стравинском // Сергей Прокофьев. 1891— 1991. Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания / Сост. М. Е. Тараканов. — М.: Сов. композитор, 1991. С. 177-196.

29. Варунц В. С. П. Дягилев: несостоявшиеся мемуары // Муз. академия.-2001.-№2.-С. 121-125.

30. Величие мироздания. Танцсимфония Ф. Лопухова. С автосилуэтами Павла Гончарова. Петроград: Издание Г. Любарского, 1922. 26 с.

31. Вершинина И. Балетная музыка // Музыка XX века. Очерки: В 2 ч. М.: Музыка, 1976.-Ч. 1.(1890-1917). Кн. 1.-С. 187-231.

32. Вершинина И. Музыка в балетном театре // Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1908 - 1917). - М.: Наука, 1977. — Кн. 3. Зрелищные искусства и музыка. - С. 365-381.

33. Вершинина И. Ранние балеты И. Стравинского. Жар-птица. Петрушка. Весна священная. М.: Наука, 1967. 223 с.

34. Взаимодействие и синтез искусств: Сб. ст. / АН СССР. Научный совет по истории мировой культуры Комиссии комплексного изучения художественного творчества. Л.: Наука, 1978. — 269 с.

35. Взаимодействие искусств в современном художественном процессе: Сб. ст. Л.: Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина, 1988.-81 с.

36. Все о балете. Словарь-справочник. Сост. Е. Суриц. М.: Музыка, 1966.-452 с.

37. Выготский Л. Психология искусства. М.: Искусство, 1968.

38. Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств // Серия «Эстетика», 12/ 1982. -М., 1982.

39. Гливинский В. Позднее творчество И. Стравинского. Автореф. дис. . докт. искусствоведения. — М.: МГК им. П. Чайковского, 1996. — 38 с.

40. Гоголь Н. О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности. Собр. Соч. в 7 т. Т. VII. - М.: Художественная литература, 1967. - С. 257-268.

41. Григорьев С. Балет Дягилева. 1909-1929. М.: APT СТД РФ, 1993.-382 с.

42. Давлекамова С. «Золотой век» Д. Шостаковича -Ю. Григоровича. // Музыка и хореография современного балета. Сб. ст. -Л.: Музыка, 1987. -Вып. 5. С 146-167.

43. Давыдов С. Об интонационном анализе музыкально-хореографического образа (к вопросу о комплексном изучении хореографического произведения): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.: ГИТИС, 1984.-23 с.

44. Демченко А. Балет И. Стравинского «Весна священная». Опыт концепционного анализа. М.: Композитор, 2000. - 72 с.

45. Дмитриев А. Балетное творчество Б. В. Асафьева. // Музыка и хореография современного балета. Сб. ст. Л.: Музыка, 1974. С. 109-140.

46. Дмитрий Шостакович в письмах и документах. Ред.-сост. И. Бобыкина. М.: ГЦММК им. М. И. Глинки, 2000. - 570 с.

47. Добровольская Г. «Щелкунчик»: Шедевры балета. СПб.: МОЛ, 1996.-200 с.

48. Добровольская Г. Б. В. Асафьев и И. И. Соллертинский о балете. // Музыка и хореография современного балета. Сб. ст. — Л.: Музыка. -Вып. 2. С. 234-239.

49. Добровольская Г. С. П. Дягилев и эволюция балетного театра // Эволюционные процессы музыкального мышления: Сб. науч. тр. -Л.: ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова, 1986. С. 69-82.

50. Добровольская Г. Федор Лопухов. Автореф. дис. . докт. искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова, 1980. 49 с.

51. Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. -Л.: Ленинградская филармония, 1936. 204 с.

52. Дубник И. Специфика художественной образности в хореографическом искусстве: Автореф. дис. . канд. философских наук — М.: 1984.-22 с.

53. Дулова Е. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII начала XX века): Исследование. - М.: Четыре четверти, 1999. - 378 е., ил., нот

54. Дягилев Сергей и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2 т. М.: Изобр. иск-во, 1982.-Т. 1.-496 е., ил.

55. Енукидзе Н. Альтернативный музыкальный театр в России первой трети XX века и его влияние на новую оперную эстетику: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 1999. - 26 с.

56. Есаулов И. Хореодраматургия (искусство балетмейстера). Ижевск: МСА, 1998. 336 с.59. «Жар-птица» и «Петрушка» И. Стравинского: Сб. ст. / Сост. Добровольская Г. под ред. Слонимского Ю. Д.: Музыка, 1963. - 56 с.

57. Захаров Р. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. — М.: Искусство, 1983. 224 с.

58. И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. JL С. Дьячкова. -М.: Советский композитор, 1973. 527 с.

59. И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания. Ред.-сост. Г. С. Алфеевская, И. Я. Вершинина. М.: Советский композитор, 1985. -375 с.

60. Ирза Н. Музыка и современные представления о художественном пространстве-времени. // Музыка. Творчество, исполнение, восприятие. Сб. научн. труд. М.: Искусство, 1991. - С. 24—39.

61. Ирза Н. Художественное пространство — время и современный синтез искусств (на материале участия музыки в экранных искусствах). Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1993. — 21 с.

62. История русской музыки: В 10 т. М: Музыка, 1997. -М.: Музыка, 2004. - Т. 10 Б: 1890-1917-е годы / Л. Корабельникова, Е. Левашев. - 1071 с.

63. История современной отечественной музыки: Учебник. (19171941) / Ред. М. Е. Тараканов. -М.: Музыка, 2005. Вып. 1.-480 с.

64. Каган М. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Л.: Искусство, 1972. — 440 с.

65. Казаринова Т. Проблема воплощения историко-революционной темы в советском балете: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М.: ГИТИ им. А. В. Луначарского, 1981. 24 с.

66. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Искусство, 1992.160 с.

67. Карп П. Балет и драма. Л.: Искусство, 1980. - 246 с.

68. Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, документы, воспоминания. М.: Искусство. 1984. — 265 с.

69. Катонова С. Музыка советского балета: Очерки истории и теории. Л.: Советский композитор, 1980. - 295 с.

70. Кириллов А. Языковой аспект художественно-образной природы танцевального движения: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М.: ГИТИ им.А. В. Луначарского, 1988. 22 с.

71. Кирнарская Д. Музыкальное восприятие. М.: Кимос АРД, 1997.- 157 с.

72. Кисеева Е. Творческие искания Н. Черепнина в контексте художественной культуры рубежа XIX—XX веков: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Р/нД: РГК им. С. В. Рахманинова. 26 с.

73. Ковшарь И. Игорь Стравинский. Раннее творчество. Баку: ЭЛМ, 1969.- 102 с.

74. Красовская В. А. Павлова. Страницы из жизни русской балерины. Корифеи русской сцены. Л.: Искусство, 1964. - 220 е., ил.

75. Красовская В. В. Нижинский. Л.: Искусство, 1974. — 208 е., ил.

76. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. - 432 с.

77. Красовская В. История русского балета: Учеб. пособие. -Л.: Искусство, 1978.-231 е., ил.

78. Красовская В. Одноактные балеты // Музыкальное наследие. Глазунов: Исследования. Материалы. Публикации. Письма: В 2 т. Л.: Музгиз, 1959.-Т. 1.-С. 504-542.

79. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. М.-Л.: Искусство, 1963. 551 с.

80. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века: В 2 т. — Л.: Искусство, 1972. — Т. 2. Танцовщики. 456 с.

81. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века: В 2 т. -Л.: Искусство, 1971. Т. 1. Хореографы. - 526 с.

82. Красовская В. Статьи о балете. Л.: Искусство, 1967. - 340 с.

83. Кремлев Ю. О месте музыки среди искусств. М.: Музыка, 1966.-63 с.

84. Куриленко Е. Балет // История современной отечественной музыки: Учебное пособие. / Ред.-сост. Е. Долинская. М.: Музыка, 2001. -Вып. 3.-С. 256-318.

85. Куриленко Е. Понятие жанра современного балета // Музыка и хореография современного балета. Сб. ст. — М.: Искусство, 1982. Вып. 4. -С. 87-105.

86. Курилко М. М. И. Курилко автор либретто «Красный мак» // Музыка и хореография современного балета. Сб.ст. - Л.: Музыка, 1979. -Вып. З.-С. 181-188.

87. Курышева Т. Балет // История современной отечественной музыки: Учебник. / Ред. М. Тараканов. М.: Музыка, 1999. - Вып. 2. -С. 381—432.

88. Ладынин Л. О музыкальном содержании учебных форм танца: Методическое пособие. М.: МГК им. П. И. Чайковского. 1993. - 142 с.

89. Ладынин Л. Теоретические основы исполнительской практики концертмейстера балета: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1990. 20 с.

90. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка, 1991. 166 с.

91. Лессинг Г. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. — М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933.-206 с.

92. Лифаръ С. С Дягилевым. — СПб.: Композитор, 1994. —216 с.

93. Логинова В. Творческий облик Н. Н. Черепнина в контексте русского искусства. — Оренбург: Государственный институт искусств, 2002. — 108 с.

94. Лопухов Ф. Пути балетмейстера. Берлин: Петрополис, 1925.178 с.

95. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М.: Искусство, 1972.-216 с.

96. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. М.: Искусство, 1966. — 218 с.

97. Малышева Т. Гротеск в русском и советском музыкальном театре первой трети XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев: КГК, 1987.-20 с.

98. Манн Т. Собр. соч. в 10 т. М.: Художественная литература. -т. IX.- 1960.-684 с.

99. Мариус Петипа. Материалы, воспоминания, статьи: Сб. ст. / Сост. А. Нехендзи JL: Искусство, 1971. - 445 с.103 .Медушевский В. Интонационная форма музыки. — М.: Композитор, 1993.-262 с.

100. Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. В 2-х т. Т. II. — М.: Искусство, 1968. 640 с.

101. Музыка советского балета. Сб. ст. М: Музгиз., 1962. - 256 с.

102. Юв.Мясин Л. Моя жизнь в балете. М.: Артист. Режиссер, Театр, 1997.-366 с.

103. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988.254 с.

104. Неклюдова М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. - М.: Искусство, 1991. - 395 е., ил.109 .Нестъев И. Дягилев и музыкальный театр XX века. — М.: Музыка, 1994. 224 с.

105. Нижинская Б. Ранние воспоминания: В 2 ч. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. Ч. 2. - 350 с.

106. Нижинский В. Чувство. М.: Вагриус, 2000. - 252 с.

107. Новерр Ж. Письма о танце и балетах. J1.-M.: Искусство, 1965.376 с.

108. Павлинова В. Творческое формирование С. С. Прокофьева и художественные тенденции современности: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1991. 24 с.

109. Петров А. Композитор и балетмейстер // Музыка и хореография современного балета. Д.: Музыка, 1974. - С. 49-61.

110. Ml.Петров О. Русская балетная критика второй половины XIX века. СПб.: Сфера, 1995. - 414 с.

111. Петрова Н. Рейнгольд Морицевич Глиэр. Краткий очерк жизни и творчества. Д.: Музгиз., 1962. - 118 с.

112. Петухова С. Первая авторская редакция балета Прокофьева «Ромео и Джульетта». Источниковедческие проблемы изучения: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1997. — 29 с.

113. Пешкова Г. Музыка русского балета первой четверти XIX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Магнитогорск: МГК, 1999. - 29 с.

114. Покровский Б. Размышления об опере. — М.: Советский композитор, 1979.-276 с.

115. ПоляновскийГ. С. Н. Василенко. М.-Л.: Музгиз, 1947. 165 с.123 .Портнова Т. Артисты балета и хореографы как художники (роль и значение изобразительных искусств в практике балетного театра рубежа XIX-XX веков). М.: Гарант, 1996. 32 с.

116. Портнова Т. Балет в ряду пластических искусств (проблемы синтеза и формы взаимодействия): Курс лекций. М.: Фотохудожник, 1996.- 165 с.

117. Притыкина О. Категория времени в эстетике Стравинского / Вопросы музыкального стиля. Сб. ст. / Отв.ред. и сост. М. Г. Арановский. — Л.: ЛГИТМиК им. Н.К.Черкасова, 1978. С. 39-58.

118. Пространство и время в искусстве. Межвузовский сборник научных трудов. Л.: Искусство, 1988. - 170 с.

119. Р. М. Глиэр. Статьи и воспоминания. / Сост., ред. текста, предисл., коммент. и аннот. указ. В. А. Киселева. М.: Музыка, 1975. - 220 с.

120. Риттих М. Балетное творчество советских композиторов за период с 1917 по 1927 год: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М.: ГИИАН СССР, 1958. 23 с.

121. Розанова О. Проблема развития академических традиций на советской балетной сцене (творчество Е. М. Люком): Автореф. дис. . канд. искусствоведения Л.: ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова, 1980. 24 с.

122. Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. -М.: Музыка, 1976. 159 с.

123. Русский балет. Энциклопедия. Ред. Е. П. Белова, Г. Н. Добровольская, В. М. Красовская, Е. Я. Суриц, Н. Ю. Чернова. -М.: Согласие, 1997. 632 с.

124. Рыбкина Т. Синтез музыки и движения как средство восприятия (познания) музыки: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. - 21 с.

125. С. Василенко. XXV лет музыкальной деятельности. Юбилейный сб. ст. Ред. В. Яковлев. М.: Издательство московского общества драматических писателей и композиторов, 1927. - 108 с.

126. С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. -М.: Музыка, 1961. -364 с.

127. Савенко С. Мир Стравинского: Монография. М.: Композитор, 2001.-328 с.

128. Савенко С. Музыка Стравинского в стилистическом пейзаже эпохи // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. ст. Н. Новгород: НТК, 1997.-Т. 1.-С. 175-185.

129. Сарабъянов Д. История русского искусства конца XIX — начала XX века. М. АСТ-Пресс: Галарт, 2001. - 303 с.

130. Сарабъянов Д. Модерн. История стиля. М.: Галарт, 2001.343 с.

131. Сарабъянов Д. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. — М.: Искусство, 1989.-293 с.140. «Светлый ручей». Сб.ст. и материалов к постановке балета в Государственном Академическом Малом Оперном театре. JL, 1935. 43 с.

132. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2-х т. Т. 1 / Сост. И. С. Зильберштейн, В. А. Самков. — М.: Изобразительное искусство, 1982. -496 с.

133. Сергей Прокофьев. Дневник (часть вторая). М.: SprkfV, 2002.891 с.

134. Сергей Прокофьев. Дневник (часть первая).- М.: SprkfV, 2002.812 с.

135. СлонимскийЮ. Беречь хореографические сокровища. //Музыка и хореография современного балета. Сб. ст. — JL: Музыка, 1975. — Вып. 2. — С. 108-131.

136. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. -М.: Искусство, 1977. 345 с.

137. Слонимский Ю. Жизель. Этюды. JL: Музыка, 1969. — 159 с.

138. Слонимский Ю. О драматургии балета. // Музыка и хореография современного балета. Сб. ст. Л.: Музыка, 1974. С. 31-48.

139. Слонимский Ю. Чайковский и балетный театр его времени. -М.: Музыка, 1956. 333 с.

140. Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами. Заметки о петроградском балете 20-х годов. Л.: Советский композитор, 1984. - 264 с.

141. Советский балетный театр. 1917-1967. М.: Искусство, 1967.376 с.

142. Соколов-Каминский А. Советский балет сегодня. — М.: Знание, 1984.-112 с.

143. Соллертинский И. Вперед, к Новерру! / Бронфин Е. Ф. О современной музыкальной критике. М.: Музыка, 1977. С. 214-219.

144. Соллертинский И. Статьи о балете. Л.: Искусство, 1973. - 165 с.

145. Степанов Г. Синтез искусств. Л.: Знание, 1976. 32 с.

146. Стернин Г. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века. М.: Сов. художник, 1984. - 296 с.

147. Стернин Г. Символизм в русском изобразительном искусстве: способы его идентификации и толкования // Искусство XX века: уходящая эпоха? Н. Новгород: НТК, 1997. - Т. 1. - С. 31-38.

148. Стернин Г. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. -М., 1988.

149. Сто одиннадцать балетов и забытых опер. Справочник-путеводитель / Ред. Б. Л. Березовский. СПб.: Культ Информ Пресс, 2004. -672 с.

150. Стравинский — публицист и собеседник. М.: Советский композитор, 1988.-501 с.

151. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Д.: Музыка, 1971. - 411 с.

152. Стравинский И. Статьи и материалы / Сост. JL С. Дьячкова. Под общ. Ред. В. М. Ярустовского. -М.: Сов. композитор, 1973. 527 с.

153. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.: Музыка, 1963. —276 с.

154. Суриц Е. «Русский балет» Сергея Дягилева и мировая хореография XX века // Сергей Дягилев и художественная культура XIX-XX веков. 17-19 апреля 1987 г.: Материалы науч. конф. Пермь: Кн. изд-во, 1989.-С. 167-175.

155. Суриц Е. Балетмейстеры московского Большого театра (19171927). Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М.: Институт истории искусств Мин. культ. СССР, 1970.-23 с.

156. Суриц Е. Балетное искусство // Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1908 - 1917). - М.: Наука, 1977. - Кн. 3. Зрелищные искусства и музыка. - С. 341 - 365.

157. Суриц Е. Джордж Баланчин истоки творчества. // Музыка'и хореография современного балета. Сб. ст. — Л.: Музыка, 1987. — Вып. 5. — С. 77-106.

158. Творческий процесс и художественное восприятие // Комиссия комплексного изучения художественного творчества при Научном совете по истории Мировой культуры АН СССР / Ред. Б. Егоров. Л., 1978. - 276 с.

159. Тейдер В. Истоки импрессионизма в балете. // Музыка и хореография современного балета. Сб. ст. Л.: Музыка, 1987. - Вып. 5. — С. 59-77.

160. Тейдер В. Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». -М.: Флинта, Наука, 2001. 232 с.

161. Толстой Л. Собр. Соч. в 20-ти т. Т. XV. Статьи об искусстве и литературе. М.: Художественная литература, 1964. - 480 с.

162. МЪ.Томпакова О. Н. Н. Черепнин. Очерк жизни и творчества. -М.: Музыка, 1991-111 с.

163. Холопова В. Музыкально-хореографические формы русского классического балета // Музыка и хореография современного балета. -М.: Музыка, 1982. С. 57-72.

164. Черепнин Н. Воспоминания музыканта. М.: Музыка, 1976.128 с.

165. Чернова Н. Голейзовский и конструктивизм. // Авангард 1910-х — 1920-х годов. Взаимодействие искусств / Отв. Ред. Г. Ф. Коваленко. — М.: Государственный институт искусствознания, 1998. С. 311-316.

166. Шапиро С. Балеты Л. Делиба. -М.: Музыка, 2001. 152 с.

167. Шевцов Е. Классический балет: эстетические аспекты анализа / Музыка. Творчество, исполнение, восприятие. Сб. научн. труд. -М.: Искусство, 1992. 143-150.

168. Янева А. Симфонический танец в сюжетном балете (некоторые аспекты анализа на примере русской и советской хореографии): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1991. - 16 с.

169. Ярустовский Б. Стравинский. М.: Советский композитор, 1969. —397 с.

170. Arout, Gtorges. LaDanse Contemporaine. Paris, 1955.191 .Blom, Lynne Anne, Chaplin, L. Tarin. The intimate act of choreography / -Pittsburgh (Pa.): Univ. of Pittsburgh press, Cop. 1982. XX, 230 c.

171. Bourman, Anatole. The Tragedy of Nijinsky. New York, 1936.193 .Anatole Chujoy and P. W. Mancytster. The Dance Encyklopedia. New York, 1967.

172. Clarke E.-F. The perception of expressive timing in music. Special Issue: Rhythm perception, rhythm production and timing // Psychologial Research, Jun. 1989. Vol. 51 (1). P. 213-251.

173. Cyril W. Beaumont. Complete Book of Ballets. London, 1956.

174. Cyril W. Beaumont. The Diagilew Ballet in London, 1951.

175. Dancing in Petersburg. The Memoirs of Kschessinska. London, 1960.

176. Encyclopedie du Theatre Contemporain, Vol. I. Paris, 1957. 199.Isadora Dunkan. My Life. New York, 1927.200Jonson A.E. The Russian Ballet. London, 1913.

177. Hastings, Baird. Choreographer and composer: Teatrikal dans a musik in Western culture.-Boston: Twayne, 1983. 229 c.

178. Karsavina Tamara. Ballet Techniqe. London, 1956.

179. Kohno Boris. Le Ballet. Paris, 1954.

180. Lawson Joan. History of Ballet and its Makers. London, 1964.

181. Lawson Joan. Classical Ballet. Its Style and Technique. London,

182. Le Yournal de Nijinsky. Traduit et preface par G.Solpray. Paris, 1953.

183. Legat N. Ballet Russe. London, 1939.

184. Legat N. The story of the Russian School, London, 1932.

185. Lifar Serge. Les Nrois Graces du XX-e Siekle. Paris, 1957.

186. Liechtenban, Rudolf. Fom Tanz zum Ballet: Geschichte und Grundbegriffe des Buhnentanzes 2., Stuttgart; Zurich: Belser, 1993. - 223 c.211 .Lieven Peter. The Birth of Ballets Russes. London, 1956.

187. Nijinsky, Romola. Nijinsky. London, 1933.

188. Otterbach, Friedemann. Die Geschichte der europaischen Tansmusik: Einfuhrung. Wilhelmshaven: Heinrichshofen. 1980.-339 c.

189. Propert W.A. The Russian Ballet. 1921-29. London, 1931.

190. Scharschuch, Horst. Analise zu Igor Stravinsky's "Sacre du printemps". Studie zu Entstehung und Geschichte des Leittonklanges zwischen 1400 und 1930. Regensburg, Bosse, 1960.-244 c.

191. Stravinsky in the theatre. Ed. with an introd. by Minna Lederman. New York, 1975.- 228 c.

192. Stokes Adrian. Russian Ballets. London, 1935.

193. Bernard Taper. Balanchine. New York, 1960.

194. Van den Toorn, Pieter C. Stravinsky and The rite of Spring: The beginnings of a musikal language / -Oxford: 1987.-221 c.

195. Whitworth, Geoffrey. The Art of Nijinsky. London, 1913.