автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Библейские мотивы и образы в сюжетостроении русского романа XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Библейские мотивы и образы в сюжетостроении русского романа XX века"

На правах рукописи

КАСЬЯНОВ Анатолий Васильевич

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В СЮЖЕТОСТРОЕНИИ РУССКОГО РОМАНА XX ВЕКА

Специальность 10 01 01 —русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Пермь 2007

003061859

Работа выполнена в Пермском государственном педагогическом университете на кафедре русской и зарубежной литературы

Научный руководитель — Официальные оппоненты —

Ведущая организация

доктор филологических наук, доцент Петрова Наталия Александровна

доктор филологических наук, доцент Бурдина Светлана Викторовна

кандидат филологических наук, Павлова Ирина Викторовна

Оренбургский государственный педагогический университет

Защита состоится 20 сентября 2007 г в 14 00 часов на заседании диссертационного совета Д 212189 И в Пермском государственном университете по адресу 614990, г Пермь, ул Букирева, 15, зал заседаний Ученого совета

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Пермского государственного университета

Автореферат разослан « » августа 2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук

В А Салимовский

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Данное исследование посвящено проблеме построения сюжета в русском романе XX века в том его варианте, который включает в себя в качестве сюжетообразующего элемента библейские образы и мотивы

За последние полтора века роман, как явление мирового историко-литературного процесса, претерпел значительные изменения В работе «Конец романа» О Мандельштам констатирует на заре XX века факт вымирания традиционного европейского жанра, где опорой повествования была фабула биографической природы, а психологическая мотивировка поступков героя превращалась в содержательную самоцель Тогда обращение к мифу стало одним из способов образования латентной фабулы романа и формирования его сюжета В русском романе XX века доминантной мифологической основой стал библейский текст

Корпус художественных текстов, в той или иной форме обращающихся к библейским образам, сюжетам и темам, в русской литературе XX века обширен Это трилогия «Христос и Антихрист» ДС Мережковского, дилогия «Москва» А Белого, «Белые одежды» В Д Дудинцева, «Пирамида» Л Леонова Евангельские мотивы есть также в «Тихом Доне» М Шолохова и в «Факультете ненужных вещей» Ю О Домбровского Из прозы малых форм особняком стоят «Суламифь» А Куприна (на ветхозаветный сюжет) и «Иуда Искариота» Л Андреева (на новозаветный сюжет) Даже это, далеко неполное, перечисление обнаруживает отчетливую тенденцию преобладания интереса к новозаветным, евангельским сюжетам В романах, сюжет которых включает в себя новозаветные мотивы, человек становится центром сосредоточения противоборствующих сил добра и зла, в чем проявляется влияние ренановской концепции «Жизни Иисуса»

Материал исследования представлен пятью романами «Самсон Назорей» В (3) Жаботинского, «Мастер и Маргарита» М Булгакова, «Доктор Живаго» Б Пастернака, «Плаха» Ч Айтматова и «Псалом» Ф Горенштейна Все эти произведения (за исключением «Самсона Назорея») воспроизводят исторические события разных исторических этапов XX века, отражают художественные стратегии, свойственные формированию литературного процесса прошедшего столетия и отчетливо репрезентируют индивидуальность авторского подхода к интерпретации библейских образов и мотивов Эти произведения не только могут быть соотнесены друг с другом ориентацией на библейскую проблематику, но они связаны между собой явными и скрытыми перекличками Последовательный анализ этих произведений позволяет выявить некоторые общие особенности развития отечественной литературы

Актуальность исследования определяется недостаточной изученностью вопроса из-за проблем идеологического характера, а также тем, что при обилии работ, посвященных христианской проблематике отдельных произведений (особенно Булгакова и Пастернака), в современном литературоведении еще не предпринималось попыток более общей

постановки проблемы — последовательного сопоставительного анализа русских романов XX века, в которых библейские мотивы имеют сюжетообразующую функцию

Научная новизна обусловлена выбором аспекта исследования — функция библейских мотивов в сюжетостроении русского романа XX века,

— последовательностью анализа, позволяющего описать и систематизировать способы построения такого рода сюжетов, а также включением малоисследованных произведений, ориентированных как на ветхозаветные, так и на новозаветные легенды (Жаботинский и Горенштейн)

Теоретическое значение диссертации состоит в том, что впервые предпринята попытка последовательного анализа русских романов XX века, сюжет которых основывается на библейских мотивах и образах, с выявлением и систематизацией способов организации повествования

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования результатов исследования в вузовском и школьном преподавании русской литературы XX века, в разработке общих и специальных курсов по теории и истории литературы в частности, при изучении отечественного романа минувшего столетия, а также при изучении литературно-художественного наследия В Е Жаботинского, М А Булгакова, Б Л Пастернака, Ч Т Айтматова и Ф Н Горенштейна

Объектом данного диссертационного исследования является русский роман XX века, включающий в себя в качестве сюжетообразующего элемента библейские образы и мотивы

Предметом исследования является функция библейских мотивов и образов в сюжетостроении русского романа XX века

Методологической основой исследования служат работы по истории и теории романа, М Бахтина, В Шкловского, Е Мелетинского, А Д Михайлова, Н Рымаря и др, а также исследования, посвященные анализу рассматриваемых произведений Выбор методов исследования обусловлен спецификой материала — это системный, сравнительно-генетический и сравнительно-типологический анализ, а также методики целостного и интертекстуального анализа

Основная цель работы — выявление и систематизация функций библейских мотивов и образов в сюжетостроении русского романа XX века

— определяет ее задачи

- выявить интертекстуальные связи произведений, включающих в себя библейские мотивы, реминисценции, аллюзии, цитаты,

- проанализировать способы функционирования библейских образов и мотивов в развитии фабулы, в композиции и в сюжете,

- охарактеризовать и типологизировать сюжетоформирующие функции библейских образов и мотивов

На защиту выносятся следующие положения:

русский роман XX века, обращаясь к библейским сюжетам, интерпретирует их в соответствии с индивидуальными авторскими интенциями,

библейские мотивы и образы могут выполнять в русском романе XX века сюжетообразующую функцию,

эта функция может осуществляться по-разному составлять основу сюжета, самостоятельную сюжетную линию, вставной микросюжет, дополнительный лирический сюжет, проясняющий библейскую составляющую эпического, совмещать разные способы включения библейского текста,

в результате сюжетно-композиционная структура романа может приобретать разный характер поступательный, хроникальный, контрапунктный, центробежный, центростремительный, причем разные типы построения могут совмещаться в одном произведении Апробация работы состоялась на конференциях Международная научная конференция «Проза — 3» Смоленск, 2005 Современная русская литература проблемы изучения и преподавания Пермь, 2005

Иностранные языки и мировая литература в контексте культуры Пермь,

2007

Структура работы определяется поставленными задачами Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав и заключения Текст диссертации сопровождается примечаниями и приложением. Перечень источников включает в себя 180 названий

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяются цели и задачи, актуальность и перспектива исследования, излагается концепция работы и предлагается аналитический обзор исследований по поставленной проблеме Особое внимание уделяется вопросам сюжетостроения романа, его пространственно-временной организации и композиции Полемическому рассмотрению подвергаются также работы, посвященные анализу произведений, выбранных в качестве репрезентативного материала исследования М Вайскопфа, М. Соколянского, И Недавы (Жаботинский), О Седаковой, И Смирнова, Б Гаспарова, Д. Лихачева (Пастернак), JI Яновской, М Чудаковой, В Скоблева, и др (Булгаков), С Семеновой, Е Первушиной (Айтматов), Ш Маркиша, Т Черновой, В Камянова, Э Васильевой (Горенштейн)

Первая глава «Библейская легенда как основа сюжета» посвящена описанию сюжета, построенного на интерпретации ветхозаветного мифа В первом параграфе «Авторская интерпретация библейской легенды в контексте романа» рассматривается художественная интерпретация ветхозаветного мифа о иудейском судии Самсоне В контексте романа Жаботинского библейская легенда, отрываясь от «библейско-эпического монологизма» (М Соколянский), разворачивается в самостоятельное законченное произведение с несколькими пересекающимися сюжетными линиями и скрупулезно разработанной фабулой.

В образе Самсона мифологическая основа совмещается с авантюрным компонентом и автобиографическими мотивами («завуалированная автобиография» — И Невада). «Зашифрованный текст» библейской легенды (фабульным источником послужили автору 13-16 главы «Книги Судей Израилевых» из Ветхого Завета) развертывается в многообразии самостоятельных фабульных линий, анализу которых посвящается второй параграф «Развертывание библейских сюжетов как основа фабульной канвы» Здесь задача заключается в том, чтобы, сопоставляя эпизоды романа с библейским текстом проследить трансформацию библейского текста в сюжете романа Жаботинский пошел по пути не мифологизации, а историзации, «приблизил миф к реальности» (X -Н Бялик) и создал своеобразную разновидность исторического романа (М Соколянский) Библия оказалась для него не столько священной книгой, сколько историей народа, одним из действующих лиц которой был Самсон

Третий параграф «Библейский эпизод как самостоятельный микросюжет фабульного развития» рассматривает особенности построения фабулы, вбирающей в себя различные ветхозаветные и новозаветные истории великое вавилонское столпотворение, убийство Авеля Каином, проклятие смоковницы Иисусом Эти истории могут разворачиваться как отдельный мотив (Каин и Авель), как самостоятельный микросюжет (вавилонское столпотворение) или присутствовать в виде аллюзии (смоковница) Свободно трансформируемые библейские эпизоды словно бы цементируют разнородные фабульные линии, образуя контрапунктное повествование

Вторая глава «Сюжетоформирующая функция образа Христа в русском романе XX века» посвящена исследованию сюжетов, в основе которых лежит евангельская история Воссоздание жизни Иисуса составляет фабулу, на основе которой формируются те или иные сюжетно-композиционные коллизии, микросюжеты, контрапунктические наложения, интертекстуальные проекции

В первом параграфе «Образ Христа как пространственно-временной архетип» рассматривается значимость новозаветной истории для отечественной литературы прошедшего века Внимание концентрируется на двух аспектах формирование образа Христа как философской, религиозной, культурной константы и возможности его многообразных авторских интерпретаций, основы которых заложены книгой Э Ренана «Жизнь Иисуса» В результате, всякий художник, обращаясь к евангельскому прототипу, «ищет истину образа, а не истину событий» (Л Яновская) и образ Христа или героя, в котором он аллюзивно откликается, в контексте романа приобретает свои собственные черты Если евангельский Христос пребывает в мифологическом мире, а миф — это образная модель миропорядка, то художественное осмысление образа Христа будет экзистенциальным, оно будет отражать или исследовать его человеческие, личностные качества, проецируя их в различных исторически-сложившихся ситуациях

Во втором параграфе «Образ Христа как нравственный идеал. Центростремительное построение сюжета» исследуется булгаковское

осмысление евангельских событий в романе «Мастер и Маргарита» (эпизоды суда и казни Иисуса Христа). Христос опознается в образе Га-Ноцри не через его поступки, а по его внутреннему складу Несмотря на то, что происходящими в романе событиями управляет Воланд, сюжет пронизан незримым светом Иешуа Герой начисто отстранен, «выключен» из бурлящей жизни «московского» сюжета, однако именно он является тем нравственным критерием, через призму которого преломляется художественный мир «Мастера и Маргариты»

Роман М А Булгакова выстраивается центростремительно вокруг евангельского предания, причем не история Христа как таковая, изложенная в «иерусалимских» главах романа, а ее контекст, пронизывающий и «московские» главы, объединяет собой такие разнообразные, казалось бы, совершенно несовместимые сюжетные линии Художественное пространство романа, объединяющее в себе современность — московский корпус — и историю — иерусалимский корпус, — сначала разбегается из одной точки, затем начинает жить «самостоятельно», сохраняя отправное смысло-образующее ядро, и, наконец, возвращается в исходную точку И эта точка, суть, история распятия Христа Правда, не та, что была изложена в Новом Завете, а та, как сам автор, опираясь, на апокрифическую версию евангельского повествования, а также на фаустианские и апокалипсические мотивы, ее понимает Нравственный идеал человека, изображенный в образе Иешуа Га-Ноцри, — вот то, что позволяет ставить знак равенства между ним и Иисусом Христом

В третьем параграфе «Центробежное развитие евангельского сюжета» анализируется фабульное и сюжетное построение романа Б Пастернака «Доктор Живаго» События романа концентрируются образом главного героя, центральный лейтмотив — драма христианской личности — разыгрывается в судьбе Юрия Живаго, вольно или невольно отожествляемого с Христом, являющимся центром всей христианской истории человечества По аналогии человек у Пастернака становится центром, вокруг которого вершится реальная история Причем, по Пастернаку, роль человека, роль истинного христианина аналогична роли художника, — творца, который не может вмешаться волевым образом в ход истории, но вносит в этот мир свой идеал христианского жизнепонимания Именно эта миссия и уготована в романе герою

Переживаемая пастернаковским героем «драма», оказывается, при всем внешнем несходстве, ничем иным, как новым воплощением сакрального сюжета, изложенного в Евангелие, и этот ее глубинный смысл раскрывается в его стихах Живаго сознательно принимает уготованный ему «распорядок действий», ведущий к снижению в романе его «ролевого» облика и, в конечном счете, к физической гибели (что само по себе уже отсылает к евангельскому повествованию) Подтверждением этому служит и то, что картина гибели и забвения, достигающая своего апогея в предпоследней, шестнадцатой части романа, раскрывает свой истинный смысл в качестве вневременного мистического акта искупительной жертвы в последней главе — в стихах доктора Живаго Нужно отметить и тот факт, что, по замыслу

автора, поэтическая тетрадь Юрия Живаго повторяет основные моменты развития фабулы романа, суть, вторично «проигрывая» (уже несравненно явственнее) евангельское предание Из 25 стихотворений, завершающих роман «Доктор Живаго», шесть написаны на сюжеты канонических Евангелий Таким образом, библейские мотивы в романе (а Библию Пастернак называл «записной тетрадью человечества») представлены большей частью в его лирическом пласте Поэтому в романе «Доктор Живаго» воплотились как нравственный идеал евангельского учения, так и символический план образа Христа, связанный с победой над смертью и всемирным злом

Все события романа, образы всех персонажей проецируются на евангелическое предание и сопрягаются с вечным будь то явный параллелизм жизни доктора Живаго с крестным путем Спасителя, судьбы Лары с судьбой Магдалины, Комаровского — с дьяволом, или же «загадка жизни, загадка смерти», над тайным смыслом которой бьется автор «Доктора Живаго» В конечном счете, Пастернак разгадывает «загадку смерти» через жизнь в истории-вечности и в творчестве.

Сложное взаимодействие лирической и эпической сюжетных линий порождает своеобразие архитектоники «Доктора Живаго» В первую очередь это связано с завязкой романного действия Синхронное открытие и движение нескольких сюжетных линий, которые связаны с судьбами главных героев, моделирует внешнее подобие структуры традиционного эпического повествования центробежного типа Эпическая дробность романа преодолевается непрерывным — по-своему бесконечным, — лирическим сюжетом, вобравшим в себя героев, окружающий их мир и общее мироощущение автора, и ориентированном на евангельское предание Всеобрамляющее многоголосие спора о способах и средствах разрешения нравственных и социальных конфликтов, о пути исторического развития преломляется через призму христианской этики автора, наиболее полно воплощенной в развитии лирического героя

Эта проблема становится предметом исследования в четвертом параграфе «Проекция лирического героя на образ Христа», где рассматривается соотношение между эпическим героем (по слову Д Лихачева, Живаго представлен в произведении «выразителем сокровенного Пастернака»), лирическим героем повествователем и автором Анализ стихотворения «Гамлет», предваряющего поэтическую тетрадь доктора Живаго, и его функции в романе позволяет прояснить, насколько полно Б Пастернак ощущал себя «христианской личностью» На образ Гамлета накладываются автобиографические мотивы и христианская проблематика «жертвы», «драмы долга и самоотречения» (Пастернак)

В пятом параграфе «"Губительное" подражание героя Христу» «драма христианской личности» в романе Б Пастернака «Доктор Живаго» рассматривается в контексте интертекстуальных связей с романом Ф М Достоевского «Идиот» По слову Живаго, «искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования» Герои Пастернака и Достоевского при всей своей внутренней целостности и непоколебимости,

все время оказываются втянутыми в круговерть внешних обстоятельств, противоборствующих и губительных «Совершенно хороший человек» оказывается вовлечен в силовое поле судьбы У него нет своей воли, своего интереса Это относится и к его отношениям с героинями, которые никак нельзя описать в духе «плотского искушения» Его святость — в его разоруженное™ Внутренние схождения двух героев настолько явны, что кажется маловероятным, чтобы они не входили в замысел Пастернака Внедряя в свои романы христианскую парадигму, ни Достоевский, ни Пастернак не отказались от выполнения условий классического европейского романа, и это, в определенном смысле, обрекло их на неудачу. Но в лирической антропологии Пастернака кроются основания той удивительной уверенности в том, что грех, смерть, ад — «последние вещи» в традиционной аскетической мысли — преодолимы и по существу преодолены, что, называя наш мир «падшим», мы не говорим о нем последнего слова — уверенность, которая так поражает во всем, что пишет Пастернак Человек у Пастернака — прежде всего художник, и в этом своем качестве он брат вселенной («сестра моя жизнь») и потомок «высших сил земли и неба» Эта тема — творчества, поэзии как фундаментальной глубины человека, совершенно чужда Достоевскому Болезнь мира, по Пастернаку, не смертельна, это не «болезнь к смерти», мир «спит, а не умер» («И как от обморока ожил») Святость является как врач, как великий диагност — герой романа Говоря обобщенно, в святости у Б Пастернака нет ничего чрезвычайного, святость (или гениальность, что для Пастернака одно) в природе вещей, в природе жизни, пока она жизнь Человек не изгнан из рая, поскольку он не изгнан из жизни Человек лишь на время утратил виденье вокруг себя рая, которое автор постарался восстановить Таким образом, «драма христианской личности» — или Голгофа, на которую непременно восходит человек — оказывается истинным счастьем, которое никто не в силах отнять

Эту же мысль развивает ЧТ Айтматов в романе «Плаха», что и становится предметом рассмотрения в шестом параграфе «Тождество героя с образом Христа»

Тема Христа возникает в «Плахе» в связи с сюжетной линией Авдия Каллистратова «В неистовом поиске истины» герой не молит своих мучителей о пощаде и оказывается сброшенным с поезда, что и вызывает сопоставление с евангельской ситуацией «Ведь был уже однажды в истории случай — тоже чудак один галилейский возомнил о себе настолько, что не поступился парой фраз и лишился жизни < > А люди, хотя с тех пор прошла уже одна тысяча девятьсот пятьдесят лет, все не могут опомниться < > И всякий раз им кажется, что случилось это буквально вчера < > И всякое поколение < > заново спохватывается и заявляет, что будь они в тот день, в тот час на Лысой Горе, они ни в коем случае не допустили бы расправы над тем галилеянином»

Сближая «далековатые» моменты, повествователь уступает роль «авторитетного руководителя» (Бахтин), ожидая от читателя «его участия в порождении содержания произведения» (Потебня) Подобное возрастание творческой роли характерно для культуры XX в

Эпизод, в котором Авдий теряет сознание и в обморочном сновидении проживает последние часы земной жизни Иисуса Христа, вводится в роман не как фон для его истории — его история вполне могла бы быть композиционно завершенной и без введения евангельских аллюзий, — а как сюжетно-самостоятельный «случай с чудаком галилейским» Случившееся «однажды», перерастает рамки своей единичности и бесконечно повторяется в нескончаемых воспоминаниях, возрастает до уровня вечной памяти («все забудется в веках, но только не этот день») и снова, и снова повторяется в судьбах тех, «кто не смог поступиться парой фраз» Сама сцена в вагоне товарного поезда и ее фигуранты ассоциативно воспроизводят суд, бичевание и распятие Христа Поэтому следующее за ней обморочное видение Авдия сводит воедино исторически-конкретное и вечное

Кроме евангелического сюжета в романе Айтматова присутствует и литературный контекст, анализу которого посвящен седьмой параграф «Евангельский мотив в литературном контексте».

Произведения, включающие в себя библейские мотивы как составляющую сюжета, изначально интертекстуальны, но на библейский текст наслаивается еще и литературные реминисценции и аллюзии, образующие сюжетные мотивы и лейтмотивы Так, прозаический текст «Доктора Живаго» находит свое продолжение в поэтической части романа, а «осевое» стихотворение «Гамлет», открывающее тетрадь Юрия Живаго, отсылает читателя, как к сюжету шекспировской трагедии, так и к евангельской истории Гефсиманского моления Христа В «Плахе» Ч Айтматова лейтмотивный образ восходящего на Голгофу Христа, с одной стороны, оказывает непосредственное влияние на персонажей романа, а, с другой, устанавливает связи между ними и героями других литературных произведений, так, в «иерусалимских» сценах отчетливо наблюдается не только обращение автора к новозаветному тексту, но и полемическая отсылка читателя к «Мастеру и Маргарите» М Булгакова В свою очередь Булгаков использует художественные приемы, разработанные В Жаботинским в «Самсоне Назорее» А Ф Горенштейн в «Псалме» открыто обращается к литературному наследию таких великих предшественников, как И В Гете, Ф М Достоевский, Л Н Толстой, Н С Гумилев и др

Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость Мотив может быть не только сюжетным, но и описательным, лирическим, не только интертекстуальным, но и внутритекстовым и обладать знаковостью как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста Мотив настойчиво повторяющийся в тексте и служащий раскрытию общего замысла произведения, является лейтмотивом «Принцип лейтмотивного построения повествования» (Б Гаспаров) организует роман Айтматова «Плаха» Так, к евангельскому сюжету распятия Христа отсылает не только сцена суда в вагоне товарного поезда, но и сцена смерти Авдия Отличительной особенностью второй сцены от первой является не метафорическое воспроизведение евангельского эпизода, а открытая реминисценция, действующие лица которой умышленно воспроизводят события, описанные в Евангелие («Привязанный к корявому саксаулу,

прикрученный веревками по рукам и ногам» Авдий напоминает «распятую человеческую фигуру»)

Мотив воды, присутствующий у Айтматова в сценах, ориентированных на евангельский текст, обнаруживает связь жизненных коллизий Авдия Каллистратова с сюжетом стихотворения А Блока «Когда в листве сырой и ржавой », где словно бы происходит подмена Христа лирическим героем не человек взирает на распятого Господа, но Иисус к нему, «качающемуся на кресте», «плывет в челне» В отличие от лирического героя Б Пастернака в стихотворении «Гамлет», лирический герой Блока обращается не к Богу-Отцу («Авва Отче»), а к Богу-Сыну Иными словами, Блок, уподобляя и приравнивая своего лирического героя Христу, с Христом же и ведет разговор Диалог получается «на равных», человек возвышается до Христа и это репрезентируется как «данность», как неизбежный «крест», ниспосланный свыше Лирическому герою остается только смириться перед высшей волей и «быть распятым в вышине» И жизнь Авдия складывается так, что он «неизбежно должен был проследовать за Христом на Голгофу»; или, говоря блоковским языком, «в сырой и серой высоте, пред ликом родины суровой закачаться на кресте» И в стихотворении А Блока, и в романе Ч Айтматова «родина» выступает «действующим лицом», она «закулисно» управляет всем ходом событий, она — «главный режиссер» разыгрываемого действия, но над ней Бог, и именно к нему остается обратиться как к самой «последней инстанции».

Вода в анализируемых произведениях символизирует вечную жизнь («чистую реку воды жизни» — Откр 22 1), лодка (челн, корабль) — переправочное средство из мира земного в мир небесный (Мк 4. 36 — 39; 41) Той же семантической окраской — проводника между сакральной и земной сферой — наделена лодка в предсмертных томлениях Христа и его воспоминаниях о том, как в детстве его с матерью чуть не потопил, а потом спас крокодил в романе «Плаха» Образы воды и лодки становятся в романе лейтмотивными, что подтверждается и последней мыслию Каллистратова о Христе «"Мой островок на Оке Кто же спасет тебя, Учитель"7"»

Эпизод смерти главного героя в романе Ч Айтматова «Плаха» представляет собой концентрический микросюжет, не только внутренне завершенный, но и завершающий общую фабульную канву, связанную с развитием образа Авдия Каллистратова А мотив евангельской истории, начатый задолго до рассказанного в эпизоде события, продолжается как основной лейтмотив романа, в который втягиваются еще и булгаковско-пастернаковское представление о Христе — нравственная чистота и кротость Иешуа Га-Ноцри и «моление о чаше» Христа-Гамлета Роман Айтматова строится по принципу контрапункта, — наложения одной сюжетной линии на другую Причем, различные по своей эмоционально-смысловой окраске линии в одинаковой степени ориентированы на евангельскую историю По мысли автора, эта история повторяется из века в век в судьбах отдельно взятых людей, поколений, народов, в конце концов, самой Природы (образ Акбары).

В третьей главе «Библейские образы и мотивы как составляющая сюжета» анализируется сюжетостроение романа Ф Н Горенштейна «Псалом»

«Роман-размышление о четырех казнях Господних» (как назвал произведение сам автор) состоит из пяти частей Каждая часть включает «библейское предисловие» и «притчу» и рассказывает об одной из казней Господних, обрушившихся на землю, как предсказывал библейский пророк Иезекииль В заключительной части романа — «Притче о разбитой чаше» — рассказывается о «пятой казни», «самой страшной», — от «жажды и голода по Слову Господнему»

В первом параграфе «Общее построение сюжета» говорится о развитии основной концепции романа, ключ к расшифровке которой, как представляется, скрыт в антитезе Нагорной проповеди и ее изложения главным героем — Даном-Антихристом Романная ситуация характеризуется как «осколки распавшейся чаши», место и время происходящего не конкретизированы — это время постоянных катаклизмов, которые посылаются на землю как испытания и очищение согрешившим, отпавшим от Бога и сотворившим себе кумира Так действие романа соотносится с сорока годами скитания народа Моисея в пустыне

В самом имени главного героя сокрыто его тройное номинирование «Дан из колена Данова, Аспид, созданный не для благословения, а для суда и проклятия, Антихрист явился на землю» Каждое из обозначенных имен строго мотивировано и актуализирует те или иные библейские планы художественного образа

Дан — с древнееврейского переводится как «судящий, судья» Это имя пятого сына Иакова, которому предназначено «судить народ свой» (Быт 49 16) Господь вещал через пророка Иеремию «И произнесу над ними [племенами севера] суды Мои за все беззакония их, за то, что они оставили Меня, и воскуряли фимиам чужеземным богам и поклонялись делам рук своих» (Иер 1 16) Как в эпоху ветхозаветных пророков, так и во времена советского богоотступнического государства, когда террор был возведен в ранг государственной идеологии, и тысячи людей были убиты или посажены в тюрьмы, человеческие грехи и пороки становятся обнаженными и приобретают всеобщий характер «Поэтому Я буду судиться с вами, говорит Господь, и с сыновьями сыновей ваших буду судиться» (Иер 2 9) Исполнителем Божьей кары в романе Горенштейна становится Дан, посланный на землю в тот «грешный период», когда четыре казни Господни — меч, голод, зверь, толкуемая как похоть, болезнь, моровая язва — «обновляются и приобретают особую силу»

Наказанию подвергаются все, кто сталкивается с Даном, — добрая блудница Мария, нечестивая мученица Аннушка, немцы, убившие еврейскую девочку Суламифь, алкоголик Павлик, Степан Павлов, Вера и Андрей Колосовы и другие По мысли писателя, каждый несет отпечаток греха, и поэтому все должны быть наказаны Вместе с тем, Высшего Суда и Возмездия в романе не происходит «Видя, какие муки претерпевают в России ни в чем не повинные женщины и дети, Дан-Антихрист . прирастает

к этой земле, кровно сливается с ее народом» (Н Лейдерман, М. Липовецкий) В дальнейшем и сам Дан испивает полную чашу несчастий русского еврея

На смертном одре Иаков возвещал Дану «Дан будет змеем на дороге, аспидом на пути, уязвляющим ногу коня, так что всадник его упадет назад» (Быт 49 17) В данном контексте и в контексте романа именование Дана Аспидом подчеркивает его карающий характер, его способность истреблять нечестивцев и грешников и тем самым служить Господу, предупреждавшего о неминуемом возмездии (Иер 4 27)

Самым ярким, и в то же время самым неоднозначным, именем персонажа, вызывающим наибольшее количество споров, является третье имя - Антихрист Антихрист Горенштейна — полное отрицание и переосмысление традиционного образа Антихриста как «врага человеческого» В христианской мифологии Антихрист — противник Иисуса Христа, который явится в конце времен и возглавит борьбу против Христа, но будет им побежден В Новом Завете Антихрист — это «человек греха», воплощающий в себе абсолютное отрицание заповедей Бога (см . 2 Фес 2 112) В Апокалипсисе, где фигура Антихриста дана особенно ярко, он наиболее отчетливо сохранил черты древнего мифа — «зверь, выходящий из бездны» (Откр 11 7) В русском народном сознании Антихрист — злой дух, противник истины и добра В романе Антихрист оказывается братом Иисуса Христа «Дан знал, что Брат его Иисус мечтал об успехе, выпавшем на долю Ездры Это ведь Он, Иисус, Брат Дана, сказал, что живет ради своих злых детей, а не для чужих добрых собак» Вместе с тем Дан и Иисус явлены писателем в постоянном противопоставлении Они — полюса оппозиционной системы «От полноты силы и похода льва родился Мессия — Христос, от Аспида, змеи, заменявшей древним палачам и самоубийцам орудие смерти, родился Антимессия — Антихрист И в великий день Благословения и Проклятия, когда Моисей из колена Левия учил народ любить Бога и страшиться злословия, они стояли порознь Колено Иудино на горе Благословения Герезим, колено Даново на горе Проклятия — Гевал»

В финале романа Антихрист раскрывает перед детьми свое настоящее предназначение — Спасителя своего гонимого народа Можно согласиться с Э Васильевой, которая считает, что функции Христа и Антихриста смещаются в романе В настоящем именно Дан является Мессией «Анти-» становится условным, обозначающим не Антихриста как врага Христа, а раскрывающим идею «другого» Христа, нового Мессии, посланца, взявшего в гибельный момент истории на себя миссионерскую роль Таким образом, антитеза Нагорной проповеди Иисуса Христа и задача прихода на землю Дана-Антихриста (равно как и вообще антагонизм Христа и Дана) трансформируется в «общее мессианство», — каждый посланник Бога, каждый приходит на землю с конкретной целью По мнению писателя, обессилевшее христианство нуждается в новом учителе, который велит отнюдь не проклинать гонителя, но видеть в нем награду и благословение Горенштейновский Антихрист — не противник Христа, дьяволово отродье, но какой-то другой, новый Христос Горенштейн исходит из ощущения, что

«весь мир безрелигиозен < > Вся религия находится в состоянии морального регресса, которым сопровождается технический прогресс»

Итак, в основу сюжета романа «Псалом» Ф Горенштейна положено библейское пророчество об «апокалипсических страданиях» человечества История воспринимается как «зашифрованный» текст Библии, сюжет движется прямыми отсылками к ней Сюжет развивается хроникально, одна событийная цепь (очерченная рамками одной «притчи»-части) сменяется другой, но все они объединены общим рассказом о Дане-Антихристе Более того, сюжетное продвижение пластично отражается в образе главного героя, скрупулезно воспроизводя его жизнь и жизнь вокруг него, тем самым, создавая цельную, связующую линию всего повествования

Во втором параграфе «Функции героев в развитии сюжета» рассматривается «Притча о муках нечестивцев» для демонстрации того, как становление образа персонажа отражается в движении фабулы и влияет на развитие сюжета в целом Центральная героиня притчи «девочка по имени Аннушка», труслива и лжива По ее безалаберности сначала погибает младший брат, затем попадает в тюрьму оклеветанный ею невинный человек Девочка во всем, даже в горестях, находит сиюминутную выгоду Ее психологический портрет дополняется и продолжается в матери, тоже Аннушке Если принять во внимание положение П Флоренского об имени как целом спектре нравственных самоопределений и различных жизненных путей, то героиня романа — пример «нижнего полюса имени»

Образ Аннушки Емельяновой вбирает в себя черты предшествовавших ей женских персонажей, что проявляется в повторе сюжетных ситуаций В образах женщин (Мария Коробко, Аннушка Емельянова, Нина Кухаренко, пророчица Пелагея) и младенцев (Вася Коробко, Вова Емельянов, Миша Кухаренко, младенец Дан) проступает циклическая концепция времени, переходящая в довольно редкую свою разновидность — атемпоральность, присущую библейскому времени Этому времени подчиняется циклическое развитие сюжета, вбирающего в себя самостоятельное развитие отдельных частей и подчиняющее их многоплановости философско-религиозного поиска автора

В третьем параграфе «Взаимодействие образов в развитии сюжета» система образов персонажей рассматривается на материале «Притчи о прелюбодеянии» Фабула ее целиком построена в системе тезы, антитезы и синтеза, при доминирующей выраженности антитезы русская семья Колосовых противопоставляется еврейской семье Дана-Антихриста, чистая дочь Тася — порочной матери, старуха Чеснокова — молодому инвалиду войны Павлову, наконец, мудрая дочь Дана Руфина — глуповатой дочери Колосовых Усте Вместе с тем, главный герой романа, оказываясь в роли любящего отца приемной дочери из Аспида и «Антихриста» перерождается в Дана, а функция Мессии переходит Руфине, становящейся пророчицей Пелагеей На смену истории страдания и унижения приходит история духовного становления и совершенствования, что и становится предметом анализа в четвертом параграфе «Идея произведения в развитии сюжета»

Четвертая часть «Псалма», основу которой составляет «Притча о болезни духа», повествует о травле евреев в 50-е гг Притче предпослано вступление — авторское размышление о русском антисемитизме За этот духовный порок посылает Господь четвертую казнь — болезнь, моровую язву Здесь философско-религиозный контекст «Псалма» достигает своей кульминации, что приводит к окончательному формированию образа главного героя — Дана-Антихриста, а также окончательному распределению ролей других персонажей Долгие споры Иловайского с Даном о русском христианстве демонстрируют, что искаженное в греческой и средневековой интерпретациях, оно сложилось в «мироощущение совершенно враждебное, чужое делало каждое собственное слово неузнаваемым» и самого Дана — «бессильным» перед собственным словом» «Христианский мир, расколотый на осколки» вытеснил подлинное «иудео-христианство» «языческим христианством», что привело к фашизму и коммунизму

Ветхозаветное начало противопоставляется новозаветному — «чисто литературному, а не духовно талантливому» Таким образом переосмысляется и самая суть Евангелия крестная жертва, принесенная ради спасения как всего человечества в целом, так и одного разбойника, распятого вместе с ним и уверовавшего в него Конфликт Христа и апостолов, пунктирно очерченный Л Андреевым в повести «Иуда Искариот», в «Псалме» обозначен как открытая конфронтация Христа и учеников Если в повести Л Андреева Иуда изображен «сыном дьявола» («Теперь я верю, что отец твой дьявол Это он научил тебя», — говорит Иуде апостол Фома), то здесь Искариот — жертва обстоятельств, «человек наивный, недалекий, но совестливый»

Заключительная часть романа «Притча о разбитой чаше» перенасыщена интертекстуальными связями, анализу которых посвящен пятый параграф «Интертекстуальность в развитии сюжета» Его задача — показать помимо библейского контекста «Псалма» его литературный контекст Другими словами, показать как библейские и литературные реминисценции, аллюзии, цитаты влияют на продвижение сюжета

Кроме ветхозаветных реминисценций (например, Андрей Копосов, совершивший «восхождение», и пророк Моисей, а также Дан — Мессия и Моисей, который выводит народ из «проклятого пространства»), роман содержит отсылки к «Фаусту» и «Мастеру и Маргарите» Подросток Савелий Иволгин, пребывая в полубезумии, создает в алхимической колбе двух «философских человечков», после чего попадает в психиатрическую лечебницу Горенштейн искусно объединяет детище Вагнера Гомункула с клиникой Стравинского из булгаковского романа Когда душевнобольному Ивану Бездомному является мастер, невозможно однозначно ответить, реальность он или игра воображения Гомункула также нельзя классифицировать как самостоятельное существо, он «пограничен» как плод духовных исканий и фантазии, но в тоже время дееспособен и обособлен от своего создателя Нечто подобное происходит и с философскими человечками Иволгина Они живут в воображении Савелия, и в то же время в

тексте романа они проходят — пусть и сравнительно короткий — путь развития самодостаточных образов Тема соблазна и искушения содержит реминисценцию из повести Л Толстого «Отец Сергий» («Когда же русский человек пытается изнасиловать себя, прячась в скитах, в отшельничестве, соблазны возникают в нем с особой силой, те соблазны, от которых можно спрятаться лишь в коллективе») Сошедший с ума Савелий Иволгин сопоставляется с «монахом-отшельником» и в этом качестве противопоставляется Андрею Колосову, для которого традиционный — «церковный» — путь к Богу неприемлем и сама религия превращается в «соблазн» Иволгин тоже «изобретает» свой путь, — гетевского «затворника-алхимика» Поэтому в разговорах с философскими человечками Савелий пытается узнать ответы на самые важные для него вопросы, о путях к Богу, истине, добре и зле, о разумном обосновании веры в Бога Примечательно и то, что в финале сцены с философскими человечками автор воссоздает картину грехопадения первых людей, которая тут же сменяется своеобразным «апокалипсисом» — концом философских человечков Савелий, вкусивший «запретного плода», меняет «алхимическое пространство» своей комнаты на лечебницу для душевнобольных Фантазии душевнобольного распространяются на весь «реально обезумивший» мир, и в этом контексте может быть расшифрован общий финал книги, когда мир постигает пятая казнь — жажда и голод по Слову Господнему, спасти от которой может «только духовный труженик», «напоив и накормив мир Божьим Словом» Излечившийся Савелий, младенец Дан, — сын пророчицы Пелагеи и Антихриста, Андрей, — пошедший путем обретения истинной веры через сомнения, и сама Пелагея совершают фактический «исход из проклятого пространства» Зимний лес становится метафорой чистоты и вечного обновления жизни «С такими чувствами, словно в Божий храм, вошли» они «в зимний лес < > И услышали < > голос Божий ясно, как никогда» Так оправдывает себя название романа всякая жизнь — есть исход, вечное освобождение и спасение, всякая жизнь есть псалом, хвалебная песнь Господу, ибо «всякая жизнь и всякая судьба, даже горькая жизнь и мучительная судьба, когда она проходит, должна складываться в Псалом Хваление Господу за то, что она состоялась в отличие от жизней не родившихся и судеб не состоявшихся Всякая жизнь, даже горькая, есть удача и привилегия »

Сюжеты произведений, проанализированных в диссертационной работе, организуются по-разному В Заключении выявляются и характеризуются пять основных вариантов построения сюжета, основанного на библейских мотивах

Первый может быть представлен произведениями, в которых основу сюжета составляет целостная библейская легенда Начало этому типу было, вероятно, положено книгой Э Ренана «Жизнь Иисуса» Романы, использующие и переосмысляющие ветхозаветные и новозаветные предания, тяготеют к жанру «исторического повествования», сюжет которого нарастает на хронологической фабуле Таковы дилогия «Иосиф и его братья» Т Манна, повесть «Иуда Искариот» Л Андреева и роман «Самсон Назорей» В Е

Жаботинского. Библейская легенда, взятая Жаботинским из ветхозаветной «Книги Судей Израилевых», развивается в романе «Самсон Назорей», поступательно Однако, во-первых, с «включением» в нее разработанных автором сюжетных линий не библейского происхождения Во-вторых, с «разделением» повествования, вслед за источником, на множество самостоятельных эпизодических микросюжетов, в цепь которых нередко «вкрапляются» и другие библейские истории А, в-третьих, отчетливо наблюдается циклическое развитие фабульной канвы Поэтому, на наш взгляд, роман образует целостный хроникальный сюжет, движение которого обусловлено центробежными и центростремительными силами

Во втором типе библейский сюжет с задействованными в нем персонажами формирует самостоятельную сюжетную линию, не исчерпывающую содержание произведения, в котором несколько сюжетных пластов, развивающихся центростремительно, сохраняют свое равноправие Наиболее характерный пример такого построения представлен «Мастером и Маргаритой» М А Булгакова, романом с центростремительным построением, где центростремительные силы, двигающие текст, организуются вокруг евангельского предания Даже не история о Христе как таковая, изложенная в «иерусалимских» главах романа, а ее контекст, пронизывающий и «московские» главы, является тем, что объединяет в себе и увлекает вперед такие разнообразные, казалось бы, совершенно несовместимые, на одном художественном пространстве сюжетные линии

К третьему типу можно отнести произведения с центробежным эпическим сюжетом, реминисцирующим библейскую образность, вся полнота которой обобщается и открывается в дополнительном лирическом пласте сюжета Достаточно редкий в современной литературе вариант может быть представлен романом Б Пастернака «Доктор Живаго» Своеобразие архитектоники в романе Б Пастернака «Доктор Живаго» связанно, прежде всего, с тем, что автор совмещает две, в сущности, равноправные сюжетные линии — лирическую и эпическую Причем, фабула, в целом ориентированная на евангельский сюжет, разыгрывается как драма, уже случившаяся в Евангелии, и центральное лицо ее — Христос Драма «христианской личности» воплощается в судьбе Юрия Живаго

Так, в прозаической части «Доктора Живаго» лирический герой — отражение в душе Живаго хода эпических событий В поэтической части лирический герой — художественный двойник Живаго, душа доктора, «явленная» в его же «собственных» стихах Тем самым, Б Пастернак как бы дважды «проигрывает» образ лирического героя «развитие» личности доктора на фоне разворачивающейся в романе драмы и «опосредованное» (Б Л Пастернака) отношение к этой драме Ю А Живаго, выраженное в заключительной части романа, в «Стихотворениях Юрия Живаго» А если учесть, что герой находится в процессе непрерывного становления, то сюжет романа, — основанный на образе главного героя, подражающего Христу, — будет восприниматься как «история жизни» этого самого героя, восходящая к «истории жизни» Христа, те — к Евангелию

К четвертому типу могут быть отнесены произведения, в которых отдельный библейский эпизод не развивается как самодостаточная сюжетная линия, но образует отдельный законченный вставной микросюжет, очерченный рамками цельного эпизода Расходящиеся от этого микросюжета ассоциации могут складываться в связующий лейтмотив, формирующий контрапунктное построение сюжета Так строится сюжет романа Ч Т Айтматова «Плаха» Этот сюжет развивается по принципу контрапункта, — наложения одной сюжетной линии на другую Причем, эти, независящие друг от друга и такие различные по своему смысловому содержанию, линии обращены к одному и тому же лейтмотивному образу — образу восходящего на Голгофу Христа Согласно мировоззрению прозаика евангельская история повторяется из века в век, из эпохи в эпоху в судьбах отдельно взятых людей, поколений, народов, в конце концов, самой Природы Более того, как убеждает писатель, каждому времени присуща своя «Голгофа» И именно она является тем местом, где неизменно на протяжении всей истории человечества сходятся противоборствующие стороны

Не менее специфичен пятый тип романа, представленный «Псалмом» Ф Горенштейна «Псалом» — «роман-размышление о четырех казнях Господних» (как назвал произведение сам автор), состоит из пяти частей Событийные узлы, развертывающиеся в повествовании о той или иной «казни», распределены в книге на отдельные части, каждая со своей фабулой Каждая из фабульных линий, ориентированных на разные библейские мотивы (ветхозаветные и новозаветные) развивается хронологически и имеет вполне завершенный характер в рамках части-притчи Каждая часть включает «библейское предисловие» и «притчу», и рассказывает об одной из «казней Господних», обрушившихся на землю, как предсказывал библейский пророк Иезекииль Все они объединены образом главного героя Дана-Антихриста, жизнь которого образует связующую фабулу и реализует сюжет, ориентированный на библейский апокалипсис Последовательная смена одной «самостоятельной» части на другую создает целостное сюжетное развитие Завершенные фабулы каждой части вместе образуют общую фабулу произведения

В современном литературоведении такое построение называется «хроникальным сюжетом» Но, в отличие от «Самсона Назорея» Жаботинского, «Псалом» развивается линейно Последовательность сменяющихся событий создает впечатление разворачивающейся перед читателем жизни, по меньшей мере, двух поколений: довоенное поколение отцов и послевоенное — детей Однако библейский контекст романа то и дело расширяет эти рамки до вневременных, вселенских, история отдельно взятого человека, народа, континента приобретает иной смысл Она оказывается в единой цепи событий изложенных или предсказанных Библией Происходит сакрализация жизни И, в конечном итоге, эта самая жизнь предстает пред читателем хрупким мостиком, переброшенным из небытия в вечность

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1 Касьянов А В Евангельский мотив в романе Ч Айтматова «Плаха» // Вестник молодых ученых Серия «Филологические науки» 2006 №2 С 73—78

2 Касьянов А В Связующий образ свечи в романе Б Пастернака «Доктор Живаго» // Проза — 3 (материалы международной научной конференции) Смоленск, 2005 С 77—79

3 Касьянов А В «Уж сколько их упало в эту бездну » Спор с Богом или две бездны А Ахматовой и М Цветаевой // Анализ поэтического текста Книга для учителя Пермь, 2005 С 124—130

4 Касьянов А В Два Гамлета на одной сцене (Сюжет шекспировской трагедии в стихотворениях «Гамлет» Б Пастернака и «Мой Гамлет» В Высоцкого // Анализ поэтического текста Книга для учителя Пермь, 2005 С 145—153

5 Касьянов А В Фольклорно-мифологические образы в поэзии В Высоцкого Цифры и числа «Правое» и «левое» // Учебная книга для учителя по использованию материалов хрестоматии «Иная мысль — иная речь» (часть третья) Пермь, 2006 С 248—255

6 Касьянов А В Принцип зеркала как основа художественного построения романа А Геласимова «Рахиль» // Современная русская литература проблемы изучения и преподавания Сб ст по материалам международной научно-практической конференции 2-4 марта 2005 г В 2-х ч Пермь, 2005 Ч 2 С 36—39

7 Касьянов А В Библейский и литературный контексты романа Ф Горенштейна «Псалом» // Иностранные языки и мировая литература в контексте культуры Сб материалов всероссийской научной конференции Пермь, 2007 С 59—64

Отпечатано в издательско-полиграфическом комплексе «ОТ и ДО» ПОНИЦАА 614094, Пермь, ул Овчинникова, 19, тел /факс (342)224-47-47

Бум ВХИ Формат 60х90'/16 Гарнитура «Тайме» Печать на ризографе Уел печ л 1,25 Тираж!00экз Заказ473

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Касьянов, Анатолий Васильевич

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I. БИБЛЕЙСКАЯ ЛЕГЕНДА КАК ОСНОВА СЮЖЕТА.

§1.1. Авторская интерпретация библейской легенды в контексте романа.

§ 1.2. Развертывание библейских сюжетов как основа фабульной канвы романа.

§ 1.3. Библейский эпизод как самостоятельный микросюжет фабульного развития.

Глава 11. СЮЖЕТОФОРМИРУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ ОБРАЗА ХРИСТА В

РУССКОМ РОМАНЕ XX ВЕКА.

§ 2.1. Образ Христа как пространственно-временной архетип.

§ 2.2. Образ Христа как нравственный идеал. Центростремительное построение сюжета.

§ 2.3. Центробежное развитие евангельского сюжета.

§ 2.4. Проекция лирического героя на образ Христа.

§ 2.5. «Губительное» подражание героя Христу.

§ 2.6. Тождество героя с образом Христа.

§ 2.7. Евангельский мотив в литературном контексте.

Глава III. БИБЛЕЙСКИЕ ОБРАЗЫ И МОТИВЫ КАК СОСТАВЛЯЮЩАЯ

СЮЖЕТА.

§ 3.1. Специфика сюжета.

§ 3.2. Функция героев в развитии сюжета.

§ 3.3. Взаимодействие образов в развитии сюжета.

§ 3.4. Идея произведения в развитии сюжета.

§ 3.5. Функция интертекстуальности в развитии сюжета.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Касьянов, Анатолий Васильевич

Данное исследование посвящено проблеме построения сюжета в русском романе XX века в том его варианте, который включает в себя в качестве сюжетообразующего элемента библейские образы и мотивы.

Корпус художественных текстов, в той или иной форме обращающихся к библейским образам, сюжетам и темам, в русской литературе XX века обширен. Это трилогия «Христос и Антихрист» Д.С. Мережковского (1895— 1905), дилогия «Москва» А. Белого (1926), «Белые одежды» В.Д. Дудинцева (издан в 1987 г.), «Пирамида» J1. Леонова (1994). Евангельские мотивы есть также в «Тихом Доне» М. Шолохова (1928—1940) и в «Факультете ненужных вещей» Ю.О. Домбровского (1964—75, опубл. в 1978). Из прозы малых форм особняком стоят «Суламифь» А. Куприна (на ветхозаветный сюжет) и «Иуда Искариота» J1. Андреева1 (на новозаветный сюжет), оба произведения были написаны в первом десятилетии XX века. Даже это, далеко не полное, перечисление обнаруживает отчетливую тенденцию преобладания интереса к новозаветным, евангельским сюжетам. В романах, сюжет которых включает в себя новозаветные мотивы, человек становится центром сосредоточения противоборствующих сил добра и зла, в чем л проявляется влияние ренановской концепции «Жизни Иисуса» [см.: Аверинцев 1980: 503].

В качестве материала исследования в данной работе выбрано пять романов: «Самсон Назорей» В. (3.) Жаботинского, «Мастер и Маргарита» М.

1 Отметим, что главным лейтмотивом творчества J1.H. Андреева является поиск ответов на «вечные вопросы». Более или менее осознанно ставя под сомнение христианскую антропологию с ее императивным богоподобием человека (например, в переиначивающих и десакрализующих библейские сюжеты рассказах «Елеазар» и «Иуда Искариот и другие», оба 1906), Андреев приближается к пониманию личности как вместилища многих «правд», во многом предвосхищая направленность исканий литературы XX в.

Евангелием от Пилата" назвал Д. Мережковский беллетризованный очерк Э. Ренана "Жизнь Иисуса" (1863), ставший своеобразным рубежом, как в истории преодоления христианских канонов, так и в формировании смыслового контекста» [Четина 2002: 110].

Булгакова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Плаха» Ч. Айтматова и «Псалом» Ф. Горенштейна, в которых библейские мотивы играют сюжетообразующую роль. Все эти произведения (за исключением «Самсона Назорея») воспроизводят исторические события разных исторических этапов XX века, отражают художественные стратегии, свойственные формированию литературного процесса прошедшего столетия и отчетливо репрезентируют индивидуальность авторского подхода к интерпретации библейских образов и мотивов. Эти произведения не только могут быть соотнесены друг с другом ориентацией на библейскую проблематику, но они связаны между собой явными и скрытыми перекличками. Последовательный анализ этих произведений позволяет выявить некоторые общие особенности развития отечественной литературы.

Все эти произведения принадлежат к жанру романа, настолько многообразному, что в литературоведении XX века неоднократно предпринимались попытки выдвинуть его на роль четвертого рода литературы. Дискуссии о природе романа как жанра — перманентны, что не удивительно, поскольку «от понимания жанровой природы романа нередко зависит образ мирового историко-литературного процесса, который у нас складывается» [Косиков 1994: 45].

Так, согласно жанровой концепции М.М. Бахтина в основу романа легло противоборство двух миросозерцательных начал — монологического и диалогического [Бахтин 1975: 449, 451]. Историю «романного слова» он рисует, прежде всего, как историю развития принципа «многоязычия», как долгую, но успешную борьбу «диалога» с «монологом», «прозы» с «поэзией», «романа» с «эпосом». Роман для Бахтина — это не обычный жанр (не «жанр среди жанров»), обладающий определенным «каноном», но воплощенная стихия взаимоосвещения языков. Как таковая эта стихия, пишет М.М. Бахтин, существовала всегда, она «древнее канонического и чистого одноязычия» [Бахтин 1975: 455], однако вплоть до Нового времени в литературе доминировал все же монологический принцип, то есть «прямые» и «готовые» жанры. Диалогические же формы вели как бы периферийное или полуофициальное существование и лишь временами прорывались на авансцену литературной жизни. Они создавали «предроманный» климат. Нужно отметить, что «диалог» по Бахтину — не только пересечение нескольких точек зрения на предмет. Диалогическое слово для него — не просто слово, строящееся с «оглядкой» на чужие мнения, но слово, стремящееся к принципиальной «неслиянности» со всеми прочими точками зрения.

Однако, при всем влиянии, оказанном «диалогическими» разработками М.М. Бахтина на литературоведческое сознание, современные исследователи отнюдь не спешат порвать с другой, а именно — с гегелевской концепцией романа.

Вслед за Гегелем, определившим романическую коллизию как «конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений» [Гегель 1971: 3; 475], как противоречие между «бесконечной внутри себя субъективностью», с одной стороны, и «рассудочным, упорядоченным собственными силами миром» [Гегель 1969: 2; 286, 303] — с другой, большинство современных исследователей (Г.Н. Поспелов, Е.М. Мелетинский, А.Д. Михайлов, П.А. Гринцер и др.) полагают, что суть романа — в его ориентации на изображение «атомизированной», «эмансипированной», а зачастую и «самодовлеющей» личности, живущей, говоря словами Гегеля, «идеалами и бесконечным законом сердца» [Гегель 1969: 2; 304] и находящейся в разладе с «окружающей средой с ее нормами и требованиями» [Поспелов 1971: 196].

Новейшие определения особенности «жанрового содержания» романа достаточно полно и точно выразил, на наш взгляд, Н.Т. Рымарь: «Роман — это жанр, который, конкретизируя и индивидуализируя личность романного героя, а, также нагнетая всевозможные социальные, моральные, возрастные ограничения и барьеры, воспроизводит и максимально драматизирует ситуацию "неполноты" бытия индивида, но эта драматизация обнаруживает невозможность для личности удовлетвориться заданным ей уделом. Поэтому в отличие от эпоса роман не может просто "принять" и эпически "воспеть" "готовую" действительность, как она предстает в "предании" традиционалистской культуры» [Рымарь 1999: 68].

Наукой о литературе в XX в. сделано очень многое для адекватного описания такого сложного эстетического объекта, каким является литературное произведение. Инструменты литературоведческого анализа становятся более тонкими, описание и анализ текста осознаются как движение к интерпретации художественного целого. Принцип целостности диктует критерии выделения тех или иных компонентов текста в ходе анализа (в нашем случае это: фабула, сюжет, композиционное построение, система образов и др.). И, если учесть, что миссия романиста, по Умберто Эко, «сводится к сотворению мира», а процесс создания книги подобен процессу — «Работа над романом — мероприятие космологическое, как то, что описано в книге Бытия» [Эко 1989: 438, 437], — то задача исследователя, применяя всю ту же библейскую терминологию, состоит в том, чтобы обозначить «дни творения» в органически целостном и неделимом художественном мире романа, организуемом сюжетом.

Сюжет — мотивировка цепи событий, изображенных в литературном произведении, т.е. «жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах» [Хализев 19996: 381]. Такое понимание сюжета восходит к отечественному литературоведению XIX в. (например, «Поэтика сюжетов» А.Н. Веселовского). В 1920-е годы В.Б. Шкловский и другие представители формальной школы выработали иное понимание этого термина. Если у Б.В. Томашевского сюжет коррелируется с композицией: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи <.> назовем фабулой (лат.: сказание, миф, басня, — А.К.). Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом»3 [см.: Томашевский 1996: 180—182], то Шкловский, скорее, солидаризируется с толстовским представлением о сюжете как «сцеплении мыслей и чувств».

По Бахтину, фабула, которая характеризует произведение «с точки зрения его тематической ориентации в действительности», и сюжет как совокупность «жестов» в «художественной реальности образуют "конструктивное" единство, направленное как фабула к «тематическому полюсу», а как сюжет — «к полюсу завершающей реальной действительности произведения» [Медведев 1928: 187—188]. В свою очередь В.В. Кожинов считает, что «сюжет — это определенный пласт произведения, одна из его "оболочек" <.> Иначе говоря, сюжет выступает как "все" в произведении только лишь при определенном разрезе этого произведения; при других разрезах оказывается, что "все" в произведении — художественная речь или также "все" — характеры и обстоятельства в их соотношении <.> Сюжет — живая последовательность всех многочисленных и многообразных действий, изображенных в произведении.». Тогда под фабулой понимается «система основных событий, которая может быть пересказана» [Кожинов 1964: 421, 422].

В вопросе разграничения сюжета и фабулы мы склонны разделять представления Б.В. Томашевского. Ученый выводит фабулу за пределы художественного текста (фабула из жизни, сюжет — от автора), называя ее «совокупностью событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении». «Фабуле, — продолжает Томашевский, — противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них» [см.: Томашевский 1996: 180]. Причем, само событие здесь

3 Ср.: П. Михайлов трактует фабулу как «фактическую сторону повествования, тс события, случаи, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете» [Михайлов 1939: 11;. 640—641]. То же находим и у В. Шкловского: «.фабула есть лишь материал для сюжетного оформления» [Шкловский 1925: 161]. принимается за мельчайшую нерасторжимую единицу сюжетного построения, которую А.Н. Веселовский определил как мотив4.

В свою очередь, по Ю.М. Лотману, «выделение событий — дискретных единиц сюжета — и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляют сущность сюжета» [Лотман 1973:40].

Таким образом, фабулу мы рассматриваем как совокупность событий, а сюжет — (смысловую, временную, причинно-следственную или какую-либо иную) их мотивировку. В нашем случае библейские мотивы выступают как внешняя фабула по отношению к сюжетам разобранных романов. Иными словами, отделившиеся от непосредственного ветхозаветного и новозаветного контекста, библейские события выступают в художественном мире произведения составляющим событийным звеном, вокруг которого развивается общий сюжет. При таком обращении к библейскому тексту понятно, что образы и мотивы, взятые из Священного Писания, «именно только как системы, как точки приложения сил, могут повториться» [Зунделович 1925: 2; стб. 900] или, пользуясь терминологией А.Н. Веселовского, выступать в роли так называемых «странствующих сюжетов»; что, в сущности, подтверждается многообразием произведений, написанных на библейскую тематику. Более того, сами библейские мифы и легенды — например, «убийство Авеля Каином», «Вавилонское столпотворение», «подвиги Самсона», «история Иова многострадального», «предательство Иуды», «число зверя» и многие другие — уже не помнятся в контексте Священной Истории, но легко воспроизводятся как составляющие л

Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, — размышляет А.Н. Веселовский, — образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты». И добавляет: «Признак мотива — его образный одночленный схематизм» [Веселовский 1989: 301, 302]. выражаясь научным языком, как микросюжеты) того или иного художественного произведения.

К сказанному остается добавить, что фабула — начальный этап в движении авторской мысли от замысла к воплощению, она есть связь художественного вымысла с непосредственной реальностью. Поэтому «фабула представляет собою наиболее общечеловеческое достояние искусства <.>. Есть целая серия фабул, странствующих от одного народа к другому, правда, у каждого из них обрастающих национальными особенностями, но хранящих свой каркас в полной целости и неизменности» [Шагинян 1925: 2; стб. 997]. Тогда как «сюжет есть отвлечение, вывод, делаемый нами из совокупности событий, явлений, положений и т.п., но не закрепленный определенной словесной формулой в самом произведении» [Зунделович 1925: 2; стб. 900].

Литература "переигрывает" жизнь», ибо «в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря на всю его условную сокращенность» [Лихачев 1968: 79]. Поэтому сюжет, «как зеркало мира, за которым автор как бы исчезает» [Рымарь 2001: 14], не только выдвигается в тексте произведения на первый план и определяет собою его построение (композицию), но и всецело сосредоточивает на себе внимание читателя.

В работе «Конец романа» О. Мандельштам констатирует на заре XX века факт вымирания традиционного европейского жанра, где опорой повествования была фабула биографической природы, а психологическая мотивировка поступков героя из вспомогательного приема превращалась в содержательную самоцель5. Тогда же на смену психологическим коллизиям приходят фабульные, событийные6.

5 Жанровой модификации романа посвящены два теоретических эссе О. Мандельштама: «Конец романа» и «Рождение фабулы» [Мандельштам 1983].

6 Впрочем, основным принципом, позволившим роману сформироваться как самостоятельный жанр, мы считаем «принцип углубления во внутреннюю жизнь», о котором, в частности, так настойчиво писал Томас Манн. При всей бесспорной «сюжетности» романа XX века, его психологическая содержательность отнюдь не

Так, в «Самсоне Назорее» читатель, следуя за автором, не просто знакомится с содержанием библейской легенды, но и с множеством предполагаемых событий, объясняющих, дополняющих, расшифровывающих» это самое содержание. Читая «Мастера и Маргариту» он, вслед за героями романа, пытается воссоздать последние часы жизни Христа. В главном герое «Доктора Живаго» видит судьбу человека, всю жизнь внутренне подражавшего Христу. А в «Плахе» словно бы узнает, насколько велика цена такого подражания, более того, насколько велика цена духовной свободы и спасения в современном мире. В свою очередь «Псалом» предоставляет читателю возможность проследить отношения или, лучше сказать, диалог человека с Богом на примере трагических событий средины XX века, причем историческая подлинность этих событий дается в совокупности с библейской оценкой их нравственности.

Сюжеты названных произведений организуются по-разному. Библейская легенда, положенная В. Жаботинским в основу романа «Самсон Назорей», развивается в тексте поступательно. Однако, во-первых, с «включением» в нее разработанных автором сюжетных линий не библейского происхождения. Во-вторых, с «разделением», вслед за источником, повествования о Самсоне на множество самостоятельных эпизодических микросюжетов, в цепь которых нередко «вкрапляются» и другие библейские истории. А, в-третьих, отчетливо наблюдается циклическое развитие фабульной канвы. Поэтому, на наш взгляд, роман образует целостный хроникальный сюжет, но развивается он как следствие п центробежных и центростремительных сил ; в основу же повествования положена легенда о Самсоне, взятая Жаботинским из ветхозаветной «Книги Судей Израилевых» и художественно интерпретированная. утратила своей актуальности. Подтверждением чему могут стать произведения, разобранные в данном исследовании.

7 Мысль о центростемительном и центробежном типах построения сюжета восходит к «Философии искусства» В.Ф. Шеллинга и применяется к типологии романа Д. Затонским [Затонский 1973].

Мастер и Маргарита» М. Булгакова — роман с центростремительным построением, причем, организация центростремительных сил, двигающих текст, происходит вокруг евангельского предания. Даже не история о Христе как таковая, изложенная автором в «иерусалимских» главах романа, а ее контекст, пронизывающий и «московские» главы, является тем, что объединяет в себе и увлекает вперед такие разнообразные, казалось бы, совершенно несовместимые, на одном художественном пространстве сюжетные линии.

Своеобразие архитектоники романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» связанно, прежде всего, с тем, что автор совмещает две, в сущности, равноправные сюжетные линии — лирическую и эпическую. В прозаической части «Доктора Живаго» лирический герой — отражение в душе Юрия Андреевича Живаго хода эпических событий. В поэтической части лирический герой — художественный двойник Живаго, душа доктора, «явленная» в его же «собственных» стихах. Тем самым, Б. Пастернак как бы дважды «проигрывает» образ лирического героя: «развитие» личности доктора на фоне разворачивающейся в романе драмы и «опосредованное» отношение к этой драме Ю.А. Живаго (Б.Л. Пастернака), выраженное /изображенное/ в заключительной части романа, в «Стихотворениях Юрия Живаго». А если учесть, что «герой не возникает в романном повествовании сразу как нечто готовое, это, прежде всего, именно образ, который находится в процессе непрерывного формирования: в ходе развертывания произведения как целого» [Барабанова 2004: 4], то сюжет романа, — основанный на образе главного героя, подражающего Христу, — будет восприниматься как «история жизни» этого самого героя, восходящая к «истории жизни» Христа, т.е. — к Евангелию.

Говоря о романе Ч. Айтматова «Плаха», нужно отметить, что его художественное построение развивается по принципу контрапункта, — наложения одной сюжетной линии на другую. Причем, эти, независящие друг от друга и такие различные по своему смысловому содержанию, линии обращены на один и тот же лейтмотивный образ — образ восходящего на Голгофу Христа. Согласно мировоззрению прозаика евангельская история повторяется из века в век, из эпохи в эпоху в судьбах отдельно взятых людей, поколений, народов, в конце концов, самой Природы. Более того, как убеждает писатель, каждому времени присуща своя «Голгофа». И именно она является тем местом, где неизменно на протяжении всей истории человечества сходятся противоборствующие стороны. А, может быть, это самое противоборство, — подчас неоправданно «жертвенное» и несоразмерно «кровавое», — и есть сама жизнь? Тогда происходит уже не «наложение сюжетных линий», а «переплетение человеческих судеб»?. Кажется, что такие — в основе своей «контрапунктические» — вопросы и есть самая важная движущая сюжет «Плахи» сила.

Псалом» Ф. Горенштейна — «роман-размышление о четырех казнях Господних» (как назвал произведение сам автор), состоит из пяти частей. Каждая часть включает: «библейское предисловие» и «притчу»; и рассказывает об одной из «казней Господних», обрушившихся на землю, как предсказывал библейский пророк Иезекииль. В заключительной части романа рассказывается о «разбитой чаше» или, по Горенштейну, о «пятой казни», которая была возвещена через пророка Амоса. Событийные узлы, разворачивающиеся в повествовании о той или иной «казни», в книге распределены в отдельные части со своей фабулой. Последовательная смена одной «самостоятельной» части на другую создает целостное сюжетное развитие. Получается, что завершенные фабулы каждой части вместе образуют общую фабулу произведения. В современном литературоведении такое построение называется «хроникальным сюжетом». Но, в отличие от «Самсона Назорея» Жаботинского, «Псалом» развивается линейно. Последовательность сменяющихся событий создает впечатление разворачивающейся перед читателем жизни, по меньшей мере, двух поколений: довоенное поколение отцов и послевоенное — детей. Однако библейский контекст романа то и дело расширяет эти рамки до вневременных, вселенских; история отдельно взятого человека, народа, континента. приобретает иной смысл. Она оказывается в единой цепи событий, изложенных или предсказанных Библией. Происходит сакрализация жизни. И, в конечном итоге, эта самая жизнь предстает пред читателем хрупким мостиком, переброшенным из небытия в вечность. А поступательное движение истории человечества словно бы реализуется автором в самом сюжете романа или, точнее сказать, в самом продвижении романной фабулы.

Исследование типов сюжетного развития связано с организацией художественного пространства и времени.

Идея хронотопа, позволившая создать своеобразную онтологию романа, была разработана М.М. Бахтиным: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» [Бахтин 1975: 235]. Причем, в целокупности времени и пространства у Бахтина ведущим является категория времени, пространство же предстает зависимой от времени переменной величиной8. Бахтин в единстве времени и пространства видел организационные центры основных событий романа и потому основывал на хронотопе типологию сюжетов и героев («пространственная» и «временная» формы героев).

В силу знаковой природы искусства художественное время и пространство мира, создаваемого словом, условны и прерывисты. Художественная литература, по сравнению с другими видами искусства, максимально свободно обращается с реальным временем и пространством.

8 В работах российских структуралистов — Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, С.Ю. Неклюдова •— преимущественное внимание уделяется художественному пространству.

Писатели с легкостью изображают события, происходящие в разных местах, переходят из одного временного плана в другой (обычно от настоящего к прошлому). Действие литературного произведения развивается преимущественно во времени, поэтому при распространенности пространственной неопределенности в художественном тексте, подобная неясность применительно к художественному времени встречается редко.

В этой сложной художественной системе сюжет играет роль несущего каркаса, на который нанизана вся совокупность составляющих новой, творимой автором, реальности. Роман как законченное и завершенное произведение «мыслится как правдивое изображение действительности», организующийся «в акте общения автора и читателя» [Рымарь 2001: 14].

Сама специфика сюжета, обращенного к библейскому тексту и с большей или меньшей полнотой дублирующая его фабулу, актуализирует проблему интертекстуальности и ее функции в развитии сюжета. Так, все пять анализируемых романов перекликаются: во-первых, с библейским текстом; во-вторых, между собой; и, в-третьих, с другими произведениями отечественной и мировой литературы. Например, как было сказано выше, прозаический текст «Доктора Живаго» находит свое продолжение в поэтической части романа, а «осевое» стихотворение «Гамлет», открывающее тетрадь Юрия Живаго, отсылает читателя как к сюжету шекспировской трагедии, так и к евангельской истории Гефсиманского моления Христа. В «Плахе» Ч. Айтматова лейтмотивный образ восходящего на Голгофу Христа, особенно в «иерусалимских» сценах, реминисцирует не только обращение новозаветный текст, но и — полемически — «Мастера и Маргариту» М. Булгакова. В свою очередь Булгаков использует художественные приемы, разработанные В. Жаботинским в «Самсоне Назорее». А Ф. Горенштейн в «Псалме» открыто обращается к литературному наследию таких великих предшественников, как И.В. Гете, Ф.М. Достоевский, JT.H. Толстой, Н.С. Гумилев и др.

При анализе произведений, сюжет которых ориентирован на Библию, приходится прибегать к пересказу с приведением тех цитат, которые наиболее полно отражают продвижение сюжета9. Если приводимая цитата содержит аллюзию на библейский текст, то необходимо прояснить ее значение воспроизведением оригинального текста.

Все произведения, рассматриваемые в данной работе, уже являлись предметом аналитического исследования.

Роману В. (3.) Жаботинского «Самсон Назорей» посвящены статьи М. Вайскопфа, М. Соколянского, И. Недавы.

М. Вайскопф акцентирует внимание на присутствии в романе Жаботинского аллюзий не только на библейский текст, но и на греческую мифологию и англоязычную литературу. Ему же принадлежит сопоставление проблематики Жаботинского с философским наследием Ф. Ницше: в частности, сравнивая высказывания Самсона с текстом «Так говорил Заратустра», Вайскопф приходит к выводу: «Каждый, кто читал книгу Ницше, опознает ее жестокую этику в <.> вердиктах Самсона». Более того, связь Жаботинского с греческой мифологией тоже опосредована: «воинские подвиги <.> Самсона подтягиваются, — по мнению исследователя, — к канонической антитезе, выстроенной Фридрихом Ницше в "Рождении трагедии из духа музыки" — т.е. к борьбе Диониса с Аполлоном» [Вайскопф 2000: 260].

М. Соколянский определяет жанровую принадлежность «Самсона Назорея» как «исторический роман» и уделяет особое внимание освоению Жаботинским «ветхозаветной фабулы», констатируя, что «при таком, объемном взгляде на героя библейско-эпический монологизм совершенно

9 Белинский называет фабулу сюжетом, а сюжет — содержанием. Пересказывая «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова и повесть «Тарантас» В.А. Соллогуба, он предостерегал против смешения данных понятий. «У нас вообще содержание понимают только внешним образом, как "сюжет" сочинения, не подозревая, что содержание есть душа, жизнь и сюжет этого сюжета», — писал критик, противопоставляя бессодержательному, хотя и богатому происшествиями, роману Н.В. Кукольника «Эвелина де Вальероль» повесть Гоголя «Старосветские помещики», где «нет ни происшествий, ни завязки, ни развязки.» [Белинский 1954: 5; 552—553]. невозможен <.> Герой Жаботинского склонен к самоанализу и даже рефлексии». Ибо «повествовательная манера Жаботинского лишь в малой степени претерпела воздействие библейской системы рассказывания, коснувшегося, главным образом, ритмического рисунка прозы» [Соколянский 2001: VIII, X, XIII, XII].

И. Недава дает обширный очерк политической и творческой жизни Жаботинского, показывая, как те или иные факты его биографии находили отражение в литературно-публицистических творениях. Другими словами, «биограф превращает сведения о жизни и творчестве своего героя в связанное повествование, с началом и концом, выделением главного и пропуском менее существенного» [Лосев 2006: 11]. Так, Недава считает, что «роман "Самсон Назорей" <.> был задуман <.> как выражение новых идей. <.> Это не просто исторический роман, <.> это рассказ, в котором прошлое, настоящее и будущее соединены в единую мозаику». «В романе можно несомненно найти много черт, присущих самому автору, обнаружить отождествление или, по крайней мере, духовную близость писателя и его героя. Не видим ли мы перед собой завуалированную автобиографию?» [Недава].

Образу Христа в современном отечественном романе посвящены работы С. Семеновой, Е. Первушиной, О. Седаковой.

Е. Первушина, в частности, размышляет над евангельскими мотивами в романе Ч. Айтматова «Плаха». О. Седакова приводит сопоставительный анализ «Доктора Живаго» с романом Ф.М. Достоевского «Идиот». «Общий замысел двух романов — по мнению исследователя — можно <.> назвать так: явление подлинного христианства (иначе: "святой души", "Божьего человека", человека, похожего на Христа) в современном обществе — епифания» [Седакова 2002]. С. Семенова называет Иисуса Христа литературным персонажем нашего времени [Семенова 1989: 229].

И. Смирнов, обнаруживая переклички «Доктора Живаго» с библейским текстом, настолько многочисленные, что Евангелие, в его интерпретации, превращается в такую же матрицу романа, как «Одиссея» у Джойса, также вписывает Пастернака в традицию Достоевского, первого русского писателя, давшего художественный образ Христа в «Братьях Карамазовых» [Смирнов 1996: 154—197].

Б. Гаспаров акцентирует в «Докторе Живаго» контрапунктность построения сюжета и расценивает его как психологический и символический процесс, который «может быть интерпретирован как преодоление линейного течения времени». При этом «слушатель оказывается способен выйти из однонаправленного, однородного и необратимого временного потока и тем самым совершить символический акт преодоления времени, а значит, и "преодоления смерти"» [Гаспаров 1993а: 244]. В сущности, «акт преодоления смерти» является базисом христианского мировоззрения.

Эта же идея присутствует и в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Как справедливо отмечает Б. Гаспаров, «после завершения повествования о Га-Ноцри и смерти Мастера (реализующих на двух разных уровнях идею распятия как знака критического поворота событий), после грозы, прокатившейся над Москвой и Ершалаимом, Воланд и его свита исчезают, <.> оставляя Москву горящей; в последнем видении Москва предстает Мастеру как "город с разорванным солнцем". Пожар и разорвавшееся солнце служат явными сигналами конца света в художественном мире Булгакова. Но гибель Москвы конца 20-х годов (времени действия основной части романа) лишь вызывает наступление нового цикла. В эпилоге мы видим уже Москву 30-х годов, в которой совершаются новые чудеса и "знамения", аналогичные предыдущим. <.> Все это как бы предвещает развертывание нового цикла» [Гаспаров 1993а: 106—107].

К творчеству М.А. Булгакова в разное время обращались очень многие теоретики и историки литературы. Наибольшим интересом пользовалось, безусловно, «закатное» произведение писателя. О романе «Мастер и Маргарита» размышляли В. Лакшин, В. Немцев, В. Акимов, А. Вулис, И.

Бэлза, JI. Яновская, М. Чудакова, Г. Ребель, Б. Соколов, В. Скоблев, А. Берзер, И. Виноградов, О. Михайлов, Н. Утехин и мн. др. Применительно к предмету нашего исследования очень точно выразилась JI. Яновская: «В обширных фондах евангелистики Булгаков <.> брал то, что нужно было ему. Он работал над источниками не как исследователь, а как художник — ища истину образа, а не истину событий.» [Яновская 1983: 260]. Действительно, образ Иешуа — это «авторское воплощение идеала положительного человека, к которому направлены стремления героев романа» [Немцев 1991: 115]; образ, который безошибочно узнается читателем как художественная проекция Иисуса Христа, выведенная рукою гениального Мастера.

Любое авторское обращение к образу Христа — всегда плод мучительных художественных поисков. Не стал исключением и роман «Плаха» Ч. Айтматова, незаслуженно подзабытый литературоведением последних десятилетий. От начала и до конца произведение необычно. Необычно, прежде всего, своим художественным миром, органично объединившим в пеструю мозаику такие «разно-уровневые величины» как жизнь животных и жизнь людей, как христианское восприятие и буддийская философия, как европейский и азиатский менталитет., наконец, как мир клириков и мирян в православной церкви. Составляющие этой мозаики — сюжетные линии, сходящиеся во множестве точек пересечения и снова разбегающиеся по своим направлениям, чтобы достичь логического завершения. Выражаясь сухим научным языком, контрапунктное развитие романа, совмещающее различные фабульные линии, образует целостный, хорошо разработанный сюжет. Так, по верному наблюдению Е. Первушиной, евангельский эпизод в художественной системе «Плахи» становится «не просто фактом прошлого в едином временном ряду, он разворачивается как особое измерение конкретного в его соотношении с вечным, а айтматовский Христос является носителем идей, воплощающих эту особую меру» [Первушина]. Обращаясь к теме распятия, при всей схожести мировоззренческих парадигм Ч. Айтматов и М. Булгаков преследуют различные художественные цели. А именно, Булгаков, создавая мир Иешуа, стремится показать и художественно доказать реальность евангельской истории. В «Плахе» эта реальность уже не ставится под сомнение, Айтматову важно обратить человечество в сторону Христа; в чем он и зрит спасение человечества. Тогда как для Булгакова спасение — величина, циклически обновляющаяся. (Ч. Айтматов, правда, тоже использует прием циклического обновления, но он связан не с «актом спасения» как таковым, а с гарантом существования жизни в самом широком смысле).

Краткий обзор литературоведческих и критических откликов на произведения рассматриваемых авторов показывает, что творчество любого художника, взаимодействуя с культурой своего времени, свидетельствует в большей мере «не о том, "что хотел сказать автор своим произведением", а о том, как разнообразно реагировало общество на его произведение, об историческом процессе, в котором <.> вольно или невольно участвовал» художник [Лосев 2006: 12].

Примером тому восприятие лирического героя Б. Пастернака. Так, по мнению Д.С. Лихачева, «Живаго — выразитель сокровенного Пастернака». «Живаго — это личность, как бы созданная для того, чтобы воспринимать эпоху, нисколько в нее не вмешиваясь. В романе главная действующая сила — стихия революции. Сам же главный герой никак не влияет и не пытается влиять на нее, не вмешивается в ход событий.» [Лихачев 1990: 175]. Однако именно «стихией революции» Живаго вытесняется сначала из общественно-политического пространства, затем и из жизни. Символично, но продолжительное время произведения гениальных художников разделяли ту же участь10.

10 Так, по справедливому замечанию Е. Четиной, «идеологизация "вечных сюжетов" <.> выводит из духовного пространства книжной культуры наиболее значимые и многозначные сюжеты. Евангельские сцены, которые не укладываются в жесткие схемы идеологических противостояний и политических конфликтов, "выпрямляются" и адаптируются к современной революционной реальности» [Четина 2002: 112]. Свидетель той эпохи В.Т. Шаламов писал: «Никем вслух не уважается то, что

В романе Пастернака после кончины Ю. Живаго остаются его стихи. Именно они по замыслу автора совмещают миры. «Возможные миры» стихотворения «Гамлет» очерчивает С. Золян. «Если же в корпус романа вмонтированы стихи героя — то они одновременно принадлежат и реальному миру писателя Пастернака, и вымышленному миру доктора Живаго. Они существуют на границе, на пересечении нескольких художественных миров: мира поэзии Пастернака, мира его прозы, мира (вымышленного, как бы сказали логики — интенсионального) поэзии Юрия Андреевича Живаго. Понятие "возможных миров", т.е. различных типов ситуаций, в одной из которых некая вещь принимает одно значение, а в другом противоположное. <.> Кто такой лирический герой — "я" — этого стихотворения: Пастернак? Гамлет? Шекспир? Христос? Доктор Живаго? На пересечении скольких возможных миров существует это "я" и как трансформируются его значения при переходе из одного мира в другой? Таковы проблемы, рассматриваемые в исследовании С. Золяном пастернаковского "Гамлета"», — писал В. Руднев в предисловии к публикации золяновского анализа [Руднев 1988: 97]. Сам С. Золян в конце своей работы делает вывод: «Евангельский мир-контекст оказывается в то же время миром-контекстом шекспировского "Гамлета" и творчества Пастернака (воспроизводимым от лица его героя — Юрия Живаго), причем, в этот же мир-контекст может войти любой читатель этого текста» [Золян 1988: 103]. Добавим, что тема Христа-Гамлета реализуется и у Ч. Айтматова в «Плахе»: в образе Самого Спасителя и в образе Бостона. тысячелетиями волнов&то человеческую душу, что отвечало на самые сокровенные ее помыслы. .Я читывал когда-то тексты литургий, тексты пасхальных служб и богослужений Страстной недели и поражался силе, глубине, художественности их — великому демократизму этой алгебры души. И как же можно грамотному человеку уйти от вопросов христианства? И как можно написать роман о прошлом без выяснения своего отношения к Христу. Ведь такому будет стыдно перед простой бабой, идущей ко всенощной, которую он не видит, не хочет видеть и заставляет себя думать, что христианства нет. А как же быть мне, видавшему богослужения на снегу, без риз, среди тысячелетних лиственниц, с наугад рассчитанным востоком для алтаря, с черными белками, пугливо глядящими на таежное богослужение» [Переписка Пастернака 1990: 543—544].

Ф. Горенштейн тоже обращается к устоявшемуся художественному «пра-образу». Правда, на сей раз это не герой шекспировской трагедии, а мистик и целитель из национальной немецкой легенды, свое наиболее полное литературное воплощение получивший в гетевском Фаусте. Эпизод из одноименной драмы немецкого классика, в котором Вагнер создает искусственного человечка, послужил Горенштейну для развития одного из центральных персонажей Савелия Иволгина. Вообще, «Псалом» насквозь интертекстуален. Но при всей неоспоримой интертекстуальности авторский голос остается в нем, выражаясь словами самого Ф. Горенштейна, «по-библейски проникающим и разящим» [Глэд 1991: 222]. Возможно, именно это и сыграло определенную роль в том, что о «Псалме» до сего времени написано не много, и вся литература вопроса исчерпывается критическими откликами и воспоминаниями друзей. Роман чаще фигурирует в общих обзорах творчества Горенштейна, например, обзорах Т. Черновой [Чернова 2000] и В. Камянова [Камянов 1993].

Так, Чернова очень точно подмечает, что повторяющиеся из произведения в произведение детали обыденной жизни становятся «узнаваемыми», а, в конечном итоге, «постоянными символами» горенштейновской прозы. Часто встречающиеся вокзалы, больницы, харчевни. — «метафоры хаоса, бесприютности, скитальчества», символизирующие время и пространство, в сущности, определяют страну, где жил и творил писатель. «Символы этой страны есть у Горенштейна: дощатые заборы, пустыри, разрушенные дома, строительный мусор, колючая проволока, лающие на людей собаки, — это из его произведений. Однако лагерная мораль совершенно не годится человеку, собирающемуся жить: она бесчеловечна по самой своей сути, но завораживает завершенностью и категоричностью» — резюмирует свои размышления Т. Чернова [Чернова 2000].

В. Камянов анализирует особенности художественного мира горенштейновской прозы, а также влияние, оказанное на писателя литературным наследием Ф.М. Достоевского. «Ф. Горенштейн-психолог очень многим обязан Достоевскому. Это видно невооруженным глазом. Но автору "Идиота" и "Бесов" писатель-восприемник предъявляет очень серьезный философский да и эстетический счет». Горенштейн словно бы пропускает через себя мир Достоевского. В 1973 г. писатель создает философскую драму «Споры о Достоевском», где полемизирует о нравственной природе человека, — в сущности, продолжая размышления о «диалектике души», начатые великим классиком XIX века. По заключению В. Камянова: «вполне естественны диалоги новейшего искусства с художественной классикой, умевшей заглянуть далеко вперед. Длящийся спор Ф. Горенштейна с провидцем грядущих катаклизмов Достоевским — в этом ряду» [Камянов 1993].

Библейская «почва» романа исследуется в работах Э. Васильевой, Ш. Маркиша, В. Немцева. По мнению Э. Васильевой, «российское пространство» является лишь «фоном пяти притч» Горенштейна [Васильева 2005]. Тогда как Ш. Маркиш считает, что «"Псалом", включает российскую, советскую современность неким звеном в цепь Священной истории» [Маркиш 2002]. В. Немцев выделяет роль «библейского ритма» [Немцев 2003: 35].

Интересны наблюдения берлинского издателя Горенштейна Б. Хазанова: «Как ни у одного другого из его собратьев по перу, в прозе Горенштейна можно подметить ту особую многослойность "автора", которая в русской литературной традиции прослеживается разве только у Достоевского» [Хазанов 2002: 156]. По мнению же соратника писателя режиссера Марка Розовского: «Горенштейн, подстраиваясь под классиков, всякий раз изначально имеет глобальный проект <.> сказать: о Боге, о вере и безверии, о человеке бунтующем и смирившемся, виновном и невиновном.» [Розовский 2002: 162]. Кроме того, необходимо упомянуть статью Н. Ивановой «Сквозь ненависть — к любви, сквозь любовь — к пониманию», ставшую предисловием к первому отечественному изданию

Псалма». А также, исследование Г. Горбуновой и С. Каурова «Номинация персонажей романа Ф. Горенштейна "Псалом" в контексте библейских традиций», название которого говорит само за себя.

Актуальность и научная новизна исследования определяются тем, что при обилии работ, посвященных христианской проблематике отдельных произведений (особенно Булгакова и Пастернака), в современном литературоведении еще не предпринималось попыток более общей постановки проблемы — последовательного сопоставительного анализа русских романов XX века, в которых библейские (как новозаветные, так и ветхозаветные) мотивы имеют сюжетообразующую функцию.

Теоретическое значение диссертации состоит в том, что впервые предпринята попытка последовательного анализа русских романов XX века, сюжет которых основывается на библейских мотивах и образах, с выявлением и систематизацией способов организации повествования.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования результатов исследования в вузовском и школьном преподавании русской литературы XX века, в разработке общих и специальных курсов по теории и истории литературы: в частности, при изучении отечественного романа минувшего столетия, а также при изучении литературно-художественного наследия В.Е. Жаботинского, М.А. Булгакова, Б.Л. Пастернака, Ч.Т. Айтматова и Ф.Н. Горенштейна.

Методологической основой исследования служат работы по истории и теории романа М. Бахтина, Е.М. Мелетинского, А.Д. Михайлова, П.А. Гринцера и др., а также исследования, посвященные анализу рассматриваемых произведений. Выбор методов исследования обусловлен спецификой материала — это сопоставительный и интертекстуальный анализ.

Объектом данного диссертационного исследования является русский роман XX века, включающий в себя в качестве сюжетообразующего элемента библейские образы и мотивы. Предметом исследования является функция библейских мотивов и образов в сюжетостроении русского романа XX века.

Основная цель работы — выявление и систематизация функций библейских мотивов и образов в сюжетостроении русского романа XX века — определяет ее задачи:

1) выявить интертекстовые и межтекстовые связи произведений, включающих в себя библейские мотивы, реминисценции, аллюзии, цитаты;

2) проанализировать способы функционирования библейских образов и мотивов в развитии фабулы, в композиции и в сюжете;

3) охарактеризовать и типологизировать сюжетоформирующие функции библейских образов и мотивов.

На защиту выносятся следующие положения:

1) русский роман XX века, обращаясь к библейским сюжетам, интерпретирует их в соответствии с индивидуальными авторскими интенциями;

2) библейские мотивы и образы могут выполнять в русском романе XX века сюжетообразующую функцию;

3) эта функция может осуществляться по-разному: составлять основу сюжета; образовывать самостоятельную сюжетную линию, вставной микросюжет или дополнительный лирический сюжет, проясняющий библейскую составляющую эпического.

4) в результате сюжетно-композиционная структура романа может приобретать разный характер: поступательный, хроникальный, контрапунктный, центробежный, центростремительный, причем разные типы построения могут совмещаться в одном произведении.

Структура работы определяется поставленными задачами. Во Введении определяются цели и задачи, актуальность и перспектива исследования; излагается концепция работы и предлагается аналитический обзор исследований по поставленной проблеме.

Первая глава посвящена анализу художественной интерпретации библейской легенды в романе В. (3.) Жаботинского «Самсон Назорей»; вторая — особенностям развития евангельского сюжета в русском романе XX века (на материале «Мастера и Маргариты» М. Булгакова, «Доктора Живаго» Б. Пастернака, «Плахи» Ч. Айтматова); третья — специфике сюжета романа Ф. Горенштейна «Псалом».

Текст диссертации сопровождается примечаниями и приложением. Перечень источников включает в себя 181 название.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Библейские мотивы и образы в сюжетостроении русского романа XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, на примере проанализированных романов можно гипотетически разграничить пять вариантов использования библейских мотивов и образов в романной организации сюжета.

Первый может быть представлен произведениями, в которых основу сюжета составляет целостная библейская легенда. Начало этому типу было, вероятно, положено книгой Э. Ренана «Жизнь Иисуса». Романы, использующие и переосмысляющие ветхозаветные и новозаветные предания, тяготеют к жанру «исторического повествования», сюжет которого нарастает на хронологической фабуле. Таковы дилогия «Иосиф и его братья» Т. Манна, рассказ «Иуда Искариот» Л. Андреева и роман «Самсон Назорей» В.Е. Жаботинского.

Во втором типе библейский сюжет с задействованными в нем персонажами развивается в самостоятельную сюжетную линию, не исчерпывающую содержание произведения, в котором несколько сюжетных пластов, развивающихся центростремительно, сохраняют свое равноправие. Наиболее характерный пример такого построения разобран в данной работе — «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова.

К третьему типу могут быть отнесены произведения, в которых отдельный библейский эпизод не развивается как самодостаточная сюжетная линия, но образует отдельный законченный вставной микросюжет, очерченный рамками цельного эпизода. Расходящиеся от этого микросюжета ассоциации могут складываться в связующий лейтмотив, формирующий контрапунктное построение сюжета. Так складывается сюжет романа Ч.Т. Айтматова «Плаха».

К четвертому типу можно отнести произведения, в которых центробежный эпический сюжет реминисцируется библейской образностью, вся полнота которой обобщается и открывается в дополнительном лирическом пласте сюжета. Достаточно редкий в современной литературе вариант может быть представлен романом Б. Пастернака «Доктор Живаго».

Библейская история, в частности, евангельский миф понимается как вневременной центр» развития -человечества. Вокруг которого вращаются», — сменяя и/или продолжая друг друга, — эпохи, государства, народы, люди.; причем, все со своими собственными судьбами, но словно бы объединенные в одной, единой для всех, вечной жизни-судьбе

Богочеловека Иисуса Христа. Так в романе «Доктор Живаго» происходит полифоническое развитие многих «судеб» — развитие героев, течение времени, ход исторических событий. Кажется, что это самое «развитие» совершается в соответствии со своей собственной фабульной канвой. Но при всем событийном многообразии и многоголосии персонажей полифоническим центром, гармонизирующим кажущуюся разрозненность событий и героев, становится центральный образ Юрия Андреевича Живаго.

Он словно бы воспроизводит образ Иисуса Христа, сошедшего на землю в 1 нашем, двадцатом, веке . Параллели жизни доктора Живаго с жизнью в романе не декларируются, однако бесспорно то, что внутреннее восприятие жизни главным героем сродни восприятию окружающего мира «галилейским чудаком»; вот уже две тысячи лет восходящим на «лысую гору», для того чтобы быть распятым на кресте, «ибо, — как Им Самим же было сказано, — кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее, а кто потеряет душу свою («ради Христа» или ближнего своего, —А.К), тот обретет ее» (Мф. 16: 25). Пастернак, в самом высоком смысле, словно бы пишет свое Евангелие, свою Благую Весть о том, что в мир пришел Человек, и «вокруг него спаслись

129 тысячи» . Даже в том, что близкие Юрия Андреевича в романе претерпевают различные лишения и бедствия и, в конце концов, погибают, автор отнюдь не противоречит христианской традиции. Как известно, за

Мы живем почти па столетие позже описываемых в романе сооытий, однако в нравственном плане «Доктор Живаго» отнюдь не утратил своей актуальности, скорее наоборот, и сейчас как никогда нам есть чему поучиться у пастернаковского героя. Именно поэтому, говоря о двадцатом веке, мы употребили прилагательное «наш».

129 «Спаси душу свою, и вокруг тебя спасутся тысячи» (св. Серафим Саровский).

Христа суждено было пострадать многим и многим, начиная с ближайших учеников-сподвижников — апостолов.

Всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного <.>, — эта вещь (Б. Пастернак говорит об еще незаконченном на тот момент романе «Доктор Живаго», — А.К.) будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории.» (от 13 октября 1946 г.) [цит. по: Пастернак 1989а: 266]. Таким образом, евангельские события Б. Пастернак использует не как эпический, но как лирический материал. По справедливому замечанию Д. Лихачева, «"Доктор Живаго" не роман в полном смысле этого слова, и его жанр определить очень сложно, так как произведение соединяет в себе и лирическое, и эпическое; его жанр определяется даже как большое лирическое произведение» [Лихачев 1990: 170—171]. Сам Пастернак в письме к О. Фрейденберг говорил о том, что сюжет романа, объединяя различные, порой разрозненные, эпические и лирические линии, развивается центробежно вокруг главного героя. Его внутренний мир проецируется на образ Богочеловека, а происходящие вокруг героя события имплицитно повторяют евангельскую историю, понимаемую Пастернаком как драму. Драму незащищенности человека в мире.

Не менее уникален пятый тип романа, представленный «Псалмом» Ф. Горенштейна. Каждая из фабульных линий, ориентированных на разные библейские мотивы (ветхозаветные и новозаветные) развивается хронологически и имеет вполне завершенный характер в рамках части-притчи. Все они объединены образом главного героя Дана-Антихриста, жизнь которого образует связующую фабулу и реализует сюжет, ориентированный на библейский апокалипсис. В образе главного героя Горенштейн изображает Божьего посланника, пришедшего в мир для спасения человечества. Но он не Христос, отпускающий грехи, а — «Дан, Аспид, Антихрист, брат Христа-Мессии»: посланник, утешающий угнетенных. Пришедший на землю тогда, когда на погрязшее в грехах человечество снизошла кара Господня, он приносит людям искупление. Нечто похожее, но более слабое, вторичное, можно обнаружить в романе J1. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик».

Если говорить об общих тенденциях построения сюжета, основанного на библейских мотивах и образах, то в силу совмещения библейского текста с современностью они открыто диалогичны. Причем, автор обращается не только непосредственно к читателю, но и словно бы само время призывает стать своим единомышленником и оппонентом. Обращение к библейским сюжетам и «многоуровневая вовлеченность» различных художественных составляющих придают произведениям характер космологический. Они, как будто бы моделируют Вселенную, где «триединая система "общество — человек — культура" образует миниатюрную нишу в бескрайнем пространстве природы,. и три подсистемы данной системы не "слагаемые", <.> а такие подсистемы, которые как бы наслаиваются друг на друга, пронизывают друг друга, переходят друг в друга» [Каган 1996: 45—46]. Организация сюжетных и фабульных линий в анализируемых романах «как бы наслаиваясь друг на друга, пронизывая друг друга, переходя друг в друга», образует единую систему/структуру романа. А совокупность их экзистенциалистско-очерченных художественных миров, обращенных на Библию, образует «свою нишу в бескрайнем пространстве литературы». И именно экзистенциалистский, а не религиозный, взгляд на человека и общество, на историю и современность., на Бога как на Высший Разум, как на Сверх-Личность приобщает произведения, во-первых, к общечеловеческим ценностям, а, во-вторых, делает их бессмертными. Или, выражаясь словами К. Ясперса, несет печать «высших возможностей человеческого бытия» [Ясперс 1994: 56].

202

Список научной литературыКасьянов, Анатолий Васильевич, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аверинцев 1980 — Аверинцев С.С. Иисус Христос // Мифы народов мира. Т. I. — М.; 1980. С. 490—504.

2. Аверинцев 1983 — Аверинцев С.С. Истоки и развитие раннехристианской литературы // История всемирной литературы. Т. I. М.; 1983. С. 501—515.

3. Айтматов 2005 — Айтматов Ч. Плаха / Айтматов Ч. Плаха: Роман, повести. — СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 7—336.

4. Акимов 1995 — Акимов В.М. Свет художника. Или Михаил Булгаков против Дьявольщины. — М.; 1995.

5. Андреев 1971 — Андреев Л.Н. Иуда Искариот / Андреев Л.Н. Повести и рассказы. В 2-х т. Т. 2. — М.: Худож. лит., 1971. С. 3—60.

6. Аникст 1979 — Аникст А. «Фауст» Гете. — М.: Просвещение, 1979. С. 7—21.

7. Аннинский 1993 — Аннинский Л. Фридрих Горенштейн: миры, кумиры, химеры//Вопросы литературы. 1993. № 1. С. 62—90.

8. Аннинский 2004 — Аннинский Л. Красный век: Серебро и чернь. Медные трубы. — М.: Молодая гвардия, 2004. — 397 с.

9. Аристотель 1978 — Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература / Отв. ред. М.Л. Гаспаров. — М.; 1978. С. 120—143.

10. Арутюнова 1990 — Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры / Общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. — М.: Прогресс, 1990. С. 5—32.

11. Библия. Ветхий и Новый Завет. Каноническое издание, в русском переводе. Russian Bible 053, UBS-EPF 1990—20М.

12. Бабель 2002 — Бабель И. Собр. соч. в двух томах. Т. 1. — М.; 2002. — 219 с.

13. Барабанова 2004 — Барабанова Н.В. Проблема идентичности образа литературного героя как проблема повествования. Дис. к-та филол. наук. — Самара, 2004. — 316с.

14. Барт 1989 — Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1989. —616 с.

15. Бахтин 1972 — Бахтин М.М Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Худож. лит., 1972. — 470 с.

16. Бахтин 1975 — Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — 502 с.

17. Бахтин 1986 — Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Издание 2-е. — М.: Искусство, 1986. — 423 с.

18. Белинский 1954 — Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13. Т. 5. — М.; 1954. —863 с.

19. Бердяев 1994 — Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1994. — 542 с.

20. Бессонова 1991 — Бессонова М.И. Отмеченные лунным светом // Вщродження. 1991. № 8. С. 14—18.

21. Библер 1990 — Библер B.C. XX век. Человек. Культура. // Человек в системе наук. — М.; 1990. С. 302—318.

22. Благая Весть 1990 — Благая Весть: Новый Завет: Перевод с греческого текста. — Vienna: World Bible Translation Center, 1990.

23. Борисов 1989 — Борисов B.M. Река, распахнутая настежь. К творческой истории романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» II Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. — М.; 1989. С. 409^29.

24. Борисов, Пастернак 1988 — Борисов В., Пастернак Е. Материалы к творческой истории романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Новый мир. 1988. №6. С. 205—249.

25. БпБ 1993 — Большой путеводитель по Библии: Пер. с нем. — М.: Республика, 1993. — 479 с.

26. Бройтман 1997 — Бройтман С.Н. Русская лирика XIX — начала XX века в свете исторической поэтики. (Субъектно-образная структура.) — М.; 1997. —307 с.

27. Булгаков 1989 — Булгаков М.А. Мастер и Маргарита: Роман. — М.: Высш. шк., 1989. —559 с.

28. Булгаков 1991 — Булгаков М.А. Белая гвардия: Роман, повесть, пьесы. — М.: Современник, 1991. —688 с. С. 54—298.

29. Бурдин 2005 — Бурдин В.И. О рассказе Антона Уткина «Приближение к Тендре» // Современный русский рассказ. — Пермь, 2005. С. 239— 242.

30. Вайскопф 2000 — Вайскопф М. «Козлиная песнь Зеева Жаботинского» // Солнечное сплетение, №№ 12 —13. Иерусалим, 2000 С. 251—260.

31. Вайскопф 2006 — Вайскопф М. Между Библией и авангардом: фабула Жаботинского // Новое литературное обозрение, № 80, 2006. С. 131— 144.

32. Васильева 2005 — Васильева Э. «Мессия — Пророк — Антихрист ("Псалом" Ф. Горенштейна)» // Toronto Slavic Quarterly, № 12, 2005 http://www.utoronto.ca/tsq/12/vasileval 2.shtml.

33. Веселовский 1989 — Веселовский A.H. Историческая поэтика. — М.; 1989.—406 с.

34. Виноградов 1968 — Виноградов И. Завещание Мастера // Вопросы литературы. 1968. № 6. С. 43—75.

35. Вольтская 2000 — Вольтская Т. «Интеллигенции нужно научиться думать самой и не быть партийной» Беседа с Фридрихом

36. Горенштейном // «Русская мысль», Париж, № 4328, 27 июля 2000 г. rhttp://www.rusmvsl.ru/2000IH/4328/432823-2000Jul27.htmll.

37. Воробьев — Воробьев М. «Иешуа, Иегошуа, Иисус» http://www.eparhiasaratov.ru/txts/questions/q.html/txts/questions/08?n=200601270021.

38. Вулис 1991 — Вулис А.З. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». — М.: Художественная литература, 1991. — 224 с.

39. Высоцкий 1997 — Высоцкий B.C. Собрание сочинений в четырех книгах. — М.; 1997. Кн. IV. — 608 с.

40. Гаспаров 1993а — Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы (Очерки по русской литературе XX века). — М.: Наука, 1993. — 304 с.

41. Гаспаров 19936 — Гаспаров M.JI. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия серебряного века. 1890—1917. Антология. — М.: Наука, 1993. С. 5—44.

42. Гегель 1969 — Гегель Г.В.Ф. Эстетика. — М.; 1969. Т. 2. — 326 с.

43. Гегель 1971 —Гегель Г.В.Ф. Эстетика. — М.; 1971. Т. 3.— 474 с.

44. Гете 1957 — Гете И.В. Природа. 1782 г. / Гете И. Избранные сочинения по естествознанию. — Л.: АН СССР, 1957. С. 361—363.

45. Гете 1975 — Гете И.В. Об искусстве. — М.; 1975. —456 с.

46. Гете 2002 — Гете И.В. Фауст (Перевод Б. Пастернака) / Гете И.В. Стихотворения. Фауст: Пер. с нем. — М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2002. С. 287—768.

47. Глэд 1991 — Глэд Д. Беседы в изгнании. М.: Книжная палата, 1991. — 170 с.

48. Горелик 1997 — Горелик Л.Л. Роман в стихах Бориса Пастернака «Спекторский» в контексте русской литературы. — Смоленск, 1997. — 79 с.

49. Горенштейн 2001 — Горенштейн Ф. Псалом: Роман-размышление о четырех казнях Господних. — М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. — 448 с.

50. Греймас 1985 — Греймас А.-Ж. В поисках трансформационных моделей / Пер. с фр. // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. — М.: Наука, 1985. С. 89—108.

51. Гумилев 2001 — Гумилев Н.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. — М.; 2001. Т. 2,4.

52. Даль 1981 — Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4—х т. ТI. — М.: Русский язык, 1981.

53. Дарвин 1999а — Дарвин М.Н. Фрагмент // Введение в литературоведение. — М.; 1999. С. 446—451.

54. Дарвин 19996 — Дарвин М.Н. Цикл // Введение в литературоведение. — М.; 1999. С. 482—496.

55. Дашевский — Дашевский 3. Лекция 33. Псалом 130. / Лекции по Псалмам // МАХАНАИМ — еврейский культурно-религиозный центр http://www.machanairn.org/tanach/ d psa1ms/ps130-33.htm#v31.

56. Домбровский 1989 — Домбровский Ю.О. Факультет ненужных вещей: Роман. — М.: Худож. лит., 1989. — 510 с.

57. Есин 1999а — Есин А.Б. Время и пространство // Введение в литературоведение. — М.; 1999. С. 47—62.

58. Есин 19996 — Есин А.Б. Психологизм // Введение в литературоведение. — М.; 1999. С. 313—328.

59. Жаботинский 2001 — Жаботинский В. (3.) Самсон Назорей. Роман. — Одесса: Оптимум, 2001. — 324 с.

60. Жаботинский 2003 — Жаботинский В. (3.) Пятеро. Роман. — Одесса: Оптимум, 2003. — 232 с.

61. Затонский 1973 — Затонский Д. Искусство романа и XX век. — М.: Худож. лит., 1973. — 535 с.

62. Золян 1988 — Золян С. «"Вот я весь." к анализу "Гамлета" Пастернака» // Даугава, № 11. 1988. С. 97—103.

63. Зубков 2003 — Зубков В.А. Русский поэтический текст: опыт анализа и сопоставления: Книга для учителя. Пермь, 2003. — 152 с.

64. Зунделович 1925 — Зунделович Я. Сюжет // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 2. П—Я. — Стб. 899—900.

65. Иванов 1988 — Иванов Вяч.Вс. «Вечное детство» Пастернака // Литература и искусство в системе культуры. — М.: Наука, 1988. С. 471—480.

66. Иванов 2000 — Иванов Г.В. О поэзии Н. Гумилева // Н.С. Гумилев: pro et contra. — СПб: РХГИ, 2000. С. 482^84.

67. Каган 1996 — Каган М.С. Философия культуры. — С-Пб.; 1996. — 414 с.

68. Камянов 1993 — Камянов В. Век XX как уходящая натура // Новый Мир, 1993, №8. С. 234—242.

69. Каракина 2006 — Каракина Е. «Слова, слова, слова.» // Лехаим, февраль 2006 шват 5766 — 2 (166) http://www.lechaim.ru/ARHIV/166/VZR/o06.html.

70. Кассирер 1990 — Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры / Общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. — М.: Прогресс, 1990. С. 33—43.

71. КЕЭ — Краткая еврейская энциклопедия на русском языке (КЕЭ) в 11 томах. — Иерусалим, 1976—2005.

72. Кирпотин 1947 — Кирпотин В. Ф.М. Достоевский. — М.: Советский писатель, 1947.

73. Кожинов 1964 — Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: В 3 кн. Кн.2. Основные проблемы в историческомосвещении. Роды и жанры литературы. —М.: Наука, 1964. С. 408— 485.

74. Корман 1992 — Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. — Ижевск; 1992. — 236 с.

75. Косиков 1994 — Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблемы жанра в литературе средневековья / Литература Средних веков, Ренессанса и Барокко, вып. I. — М.: Наследие, 1994. С. 45—87.

76. Крючков 1998 — Крючков В. «Он не заслужил света, он заслужил покой.»: Комментарий к «Мастеру и Маргарите» Михаила Булгакова // Литература в школе. 1998. № 2. С. 54—61.

77. Лакшин 1991 —Лакшин В.Я. Булгакиада. — Киев, 1991. — 63 с.

78. Ламзина 1999 — Ламзина А.В. Заглавие // Введение в литературоведение. — М.; 1999. С. 94—107.

79. Ланин — Ланин Б.А. Горенштейн Фридрих Наумович // Интернет журнал Согласие-Москва http^/wuw.soglasiye.ru/library/works/107/1.

80. Лейдерман, Липовецкий 1993 — Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. «Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме» // Новый Мир, 1993 №7. с. 232—252.

81. Лейдерман, Липовецкий 2003 — Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950 — 1990-е годы: Учебное пособие. В 2-х т. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. — Т. 2. — 668 с.

82. Лихачев 1968 — Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968, № 8. С. 74—87.

83. Лихачев 1979 — Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. — М.; 1979. —360 с.

84. Лихачев 1990 — Лихачев Д.С. Размышления над романом Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» // С разных точек зрения: «Доктор Живаго» Б. Пастернака. — М.: Советский писатель, 1990. С. 170—183.

85. Лосев 1991 — Лосев А.Ф. Диалектика мифа / Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. — М.; 1991. — 525 с.

86. Лосев 2006 — Лосев Л.В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. — М.: Молодая гвардия, 2006. — 4471. е.: ил. — (Жизнь замечат. людей: Сер. биогр.; Вып. 1027).

87. Лотман 1973 — Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Вып. 2.1. Тарту, 1973. —95 с.

88. Лотман 1992 — Лотман Ю.М. О Хлестакове / Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. — Таллинн, 1992. Т. 1. С. 337—364.

89. Лотман 1998 — Лотман Ю.М. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — СПб.: Искусство-СПб, 1998. — 704 с.

90. Луконин 2004 — Луконин С. Женский логос Светланы Семеновой // «Литературная газета», № 9, 2004 http://www.lgz.ru/archives/htmlarch/lg092004/Polosy/art6 2.html.

91. Львов-Рогачевский 1925 — Львов-Рогачевский В. Символ // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т.

92. М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 2. П—Я. — Стб. 773—774.

93. Мандельштам 1983 — Мандельштам О.Э. Проза. — Изд. Ардис, США, 1983.

94. Маркиш 2002 — Маркиш Ш. Плач о Мастере // Иерусалимский журнал, № 13,2002 http://www.antho.net/ir/anons/markishs.htmll.

95. Масленикова 1990 — Масленикова З.А. Портрет Бориса Пастернака. — М.: Советская Россия, 1990. — 288 с.

96. Медведев 1928 — Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. — Л.; 1928.

97. Меерсон — Меерсон О. Христос или «Князь — Христос»? Свидетельство генерала Иволгина http://komdost.narod.ru/meers.htm.

98. Мень 1990а — Мень А. Возвращение к истокам // Федотов Г.П. Святые древней Руси. —М.: Московский рабочий, 1990. С. 7—26.

99. Мень 19906 — Мень А. О Ренане и его книге // Ренан Э. Жизнь Иисуса: Репринт, изд. 1906 г. — М.: Слово, 1990. С. 414—426.

100. Мень 1990в — Мень А. Сын Человеческий // Смена, 1990, №№ 6—12.

101. Михайлов 1939 — Михайлов П. Фабула // Литературная энциклопедия: В 11 т. — М., 1929—1939. Т. 11. — М.: Художественная литература, 1939. —Стб. 640—641.

102. МОЙ СИОН — Мессианский форум http://www.myzion.ru/.

103. Неведомская 2000 — Неведомская В.А. Воспоминания о Гумилеве и Ахматовой (отрывок) // Н.С. Гумилев: pro et contra. — СПб: РХГИ, 2000. С. 277—279.

104. Недава — Недава И. Зеев Жаботинский. Вехи жизни http://www.antho.net/library/blau/jn/jnml.html.

105. Немцев 1991 — Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. — Самара, 1991. — 164 с.

106. Немцев 2003 — Немцев В.И. Трагедия истины. — Самара: Самарский научный центр РАН, 2003. — 255 с.

107. Ницше 1990 —Ницше Ф. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. —М.; 1990, —446 с.

108. Ортега-и-Гассет 1990 — Ортега-и-Гассет X. Две великие метафоры // Теория метафоры / Общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. — М.: Прогресс, 1990. С. 69—81.

109. Ортега-и-Гассет 1991 — Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. — М.: Искусство, 1991. — 588 с.

110. Павлов 2003 — Павлов О. Я пишу инстинктом / Беседу вела Т. Бек // Вопросы литературы. 2003. № 5. С. 199—217 http://magazines.russ.rU/voplit/2003/5/bek.htmll.

111. Палей 2005 — Палей М. «long Distance, или Славянский акцент» // Современный русский рассказ. — Пермь, 2005. С. 174—190.

112. Пастернак 1989а — Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Материалы для биографии. — М.: Советский писатель, 1989. — 688 с.

113. Пастернак 19896 — Пастернак Б.Л. Охранная грамота. Шопен. — М.: Современник, 1989. С. 3 — 90.

114. Пастернак 1990 — Пастернак Б.Л. Доктор Живаго: Роман. — Пермь, 1990, —575 с.

115. Пастернак 1991 — Пастернак Б.Л. Собр. соч. в 5-ти томах. Т. 4: Повести; Статьи; Очерки. — М.; 1991. — 910 с.

116. Первушина — Первушина Е.А. «О евангельских мотивах в романе Ч. Айтматова "Плаха"» http://spintongues.msk.ru/pervushinal.htm.

117. Переписка Пастернака 1990 — Переписка Бориса Пастернака / Сост., подгот. текстов и коммент. Е. В. Пастернак, Е. Б. Пастернака ; Вступ. ст. Л. Я. Гинзбург. — М.: Художественная литература, 1990. — 574 с.

118. Петрова 1991 — Петрова Н.А. Лироэпическая нефабульная поэма: генезис, эволюция, типология. — Пермь, 1991. — 112 с.

119. Петровский 1980 — Петровский Н.А. Словарь русских личных имен: Ок. 2600 им. — М.: Русский язык, 1980. — 380 с.

120. Петровский 1991 — Петровский М. Смех под знаком Апокалипсиса // Вопросы литературы, № 5, 1991. С. 3—34.

121. Попов 2002 — Попов Е. «Из настоящих писателей гарнитуру не составишь» / Тайна Горенштейна // Октябрь 2002, № 9. С. 166—172.

122. Поспелов 1972 — Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. —М., 1972 . — 271 с.

123. Потебня 1976—Потебня А.А. Эстетка и поэтика. — М.; 1976. — 614 с.

124. Пришвин 1996 — Дневники Пришвина / Публ. Л. Рязановой // Вопросы литературы. 1996, № 5. С. 93—132.

125. Пропп 1928 — Пропп В. Морфология сказки / Гос. ин-т истории искусств. — Л.: Academia, 1928. — 152 с. — (Вопр. поэтики; Вып. XII).

126. Ребель 2001 — Ребель Г.М. Художественные миры романов Михаила Булгакова /Перм. гос. пед. ун-т. — Пермь: Изд-во ПРИЛИТ, 2001. — 196 с.

127. Ренан 1990 — Ренан Э. Жизнь Иисуса: Репринт, изд. 1906 г. — М.: Слово, 1990. —509 с.

128. Рикер 2000 — Рикер П. Время и рассказ: 2 т. — М.; СПб., 2000. Т. 1 — 313 с.

129. Розанов 1996 — Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. — М.: Республика, 1996. — 578 с.

130. Розовский 2002 — Розовский М. «Ступени» / Тайна Горенштейна // Октябрь 2002, № 9. С. 159—166.

131. Рубинштейн 2000 — Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. — СПб.: Питер, 2000. — 720 с.

132. Руднев — Руднев В. Предисловие к публикации: Золян С. «"Вот я весь." к анализу "Гамлета" Пастернака» // Даугава, № 11. 1988. С. 97.

133. Рымарь 1999 — Рымарь Н.Т. Литературоведческие термины (материалы к словарю). — Коломна; 1999. С. 67—71.

134. Рымарь 2001 — Рымарь Н.Т. Реалистический роман XIX века: поэтика нравственного компромисса // Поэтика русской литературы. К 70-летию профессора Юрия Владимировича Манна. Сб. статей. — М.; 2001. С. 9—21.

135. Седакова 2002 — Седакова О.А. Два христианских романа: «Идиот» и «Доктор Живаго» // Литературоведческий журнал. — М.; 2002, № 16. С. 175—186.

136. Семенова 1989 — Семенова С. «Всю ночь читал я твой завет.» (Образ Христа в современном романе) // Новый мир, 1989, № 11. С. 229—243.

137. Сервантес 1976 — Сервантес Сааведра М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Ч. 2. — М.: Молодая гвардия, 1976. — 448 с.

138. Славкин — Славкин В. «Уникальный "неудобный" талант. Памяти Фридриха Горенштейна» http://www.sem40.ru/famous2/m843.shtmll.

139. Смирнов 1996 — Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». — М: Новое литературное обозрение, 1996. — 208 с.

140. Соколов 1991 — Соколов Б.В. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита»: Очерк творческой истории. — М.: Наука, 1991. — 127 с.

141. Соколов 1997 — Соколов Б. «Мастер и Маргарита»: проблема бытия и сознания или разума и судьбы? // Лепта. 1997. № 36. С. 205—215.

142. Соколянский 2001а — Соколянский М. «В начале была поэзия» // Владимир Жаботинский. «Я — сын своей поры». — Изд-во «Друк», Одесса, 2001. С. 5—13.

143. Соколянский 20016 — Соколянский М. Исторический роман Вл. Жаботинского // Жаботинский В. (3.) Самсон Назорей. Роман. — Одесса: Оптимум, 2001. С. VII—XVI.

144. Соколянский 2001 в — Соколянский М.Г. Примечания // Жаботинский В. (3.) Самсон Назорей. Роман. — Одесса: Оптимум, 2001. С. 296—299.

145. Соколянский 2003 — Соколянский М. Возращение к читателю // Жаботинский В. (3.) Пятеро. Роман. — Одесса: Оптимум, 2003. С. V— XVI.

146. Толстой 1951 — Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. — М.; 1951. —608 с.

147. Толстой 1955 — Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 1. —М.; 1955.

148. Толстой 2004 — Толстой Л.Н. Отец Сергий / Толстой Л.Н. Повести и рассказы. — М.: Изд-во Эксмо, 2004. С. 413—448 с.

149. Томашевский 1996 — Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. — М.; 1996. —334 с.

150. Тынянов 1977 — Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.; 1977. —574 с.

151. Тютчев 1978 — Тютчев Ф.И. Стихотворения. — Пермь: Книжное издательство, 1978. — 416 с.

152. Ужаревич — Ужаревич И. Уподобление лирического Я Христу в лирике А. Блока и Б. Пастернака http://pasternak.narod.ru/study/uzharevichl.htmn.

153. Уткина 2002 — Уткина Ж. Глобальные природные символы в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Филолог: Научно-методический журнал Пермского государственного педагогического университета. 2002, № i.e. 19—26.

154. Флоренский 1990 — Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Т. 1. —М.; 1990. —490 с.

155. Флоренский 1993 — Флоренский П. Имена (Архив священника Павла Флоренского) / священник Павел Флоренский. Малое собр. соч. Выпуск 1. Изд. подг. игуменом Андроником (Трубачевым). — Кострома: Купина, 1993 . — 320 с.

156. Фрейд — Фрейд 3. Этот человек Моисей / Пер. с англ. Нудельман Р. http://psyillusions.narod.ru/frevd.htmll.

157. Фрейд 1999 — Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции 1-15 / Пер. с англ. Г. Барышниковой. — СПб.: Алетейя СПб, 1999 . — 455 с.

158. Фрейденберг 1997 — Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М.: Лабиринт, 1997. — 448 с.

159. Хазанов 2002 — Хазанов Б. «Фридрих Горенштейн и русская литература» / Тайна Горенштейна // Октябрь 2002, № 9. С. 153—157.

160. Хализев 1999а — Хализев В.Е. Лирика // Введение в литературоведение. — М.; 1999. С. 133—141.

161. Хализев 19996 — Хализев В.Е. Сюжет // Введение в литературоведение. — М.; 1999. С. 381—393.

162. Хализев 2000 — Хализев В.Е. Теория литературы. — М.: Высшая школа, 2000. —398 с.

163. Хасидус по-русски Библиотека — САМАРИТЯНЕ (Шомроним) // Хасидус по-русски Библиотека http://chassidus.rU/library/ineirnativ/s.htin.

164. Цветаева 1997 — Цветаева М. Собрания сочинений: В 7 т. Т. 5. — М.: ТЕРРА, 1997. —720 с.

165. Чернец 1992 — Чернец JI.B. Функционирование литературных произведений как теоретическая проблема. Автореф. . докт. филол. наук. —М.; 1992.

166. Чернец 1999а — Чернец Л.В. Композиция // Введение в литературоведение. — М.; 1999. С. 115—132.

167. Чернец 19996 — Чернец Л.В. Мир произведения // Введение в литературоведение. — М.; 1999. С. 191—202.

168. Чернова 2000 — Чернова Т. Читая Фридриха Горенштейна. Заметки провинциального читателя // Октябрь, 2000, № 11. С. 146—152.

169. Чуковский 2000 — Чуковский К.И. Воспоминания о Н.С. Гумилеве // Н.С. Гумилев: pro et contra. — СПб: РХГИ, 2000. С. 286—304.

170. Шагинян 1925 — Шагинян М. Фабула // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 2. П—Я. — Стб. 996—1002.

171. Шевелев 2002 — Шевелев И. «Без места» // Новое время. 17 марта 2002, № 12 http://www.newtimes.ru/newtimes/artical.asp?n=2939&art id=22561.

172. Шекспир 1994 — Шекспир У. Гамлет / Шекспир У. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 8. — М.: Интербук, 1994. — 669 с.

173. Шкловский 1925 — Шкловский В.Б. О теории прозы. — М., JL; 1925 .

174. Шлегель 1983 —Шлегель Ф. Эстетика. Философия / Критика: В 2 т. — М.; 1983. Т. II. —448 с.

175. Эйзенштейн 1964 — Эйзенштейн С.М. Избр. собр. соч.: В 6 т. — М.; 1964. Т. 2.

176. Эко, Умберто 1989 — Эко, Умберто. Заметки на полях «Имени Розы» // Эко У. Имя Розы. — М.: Книжная палата, 1989 . С. 425^167.

177. Яновская 1983 — Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. — М.: Советский писатель, 1983. — 320 с.

178. Ясперс 1994 — Ясперс К. Смысл и назначение истории. — М.: Республика, 1994. — 528 с.

179. Ohana 1995 — Ohana David. Zarathustra in Jerusalem: Nietzsche and the "New Hebrews" // Israel Affairs. Vol. 1. № 3. Spring 1995. (Special Issue: "The Shaping of Israeli Identity: Myth, Memory and Trauma" / Edited by Robert Wistrich and David Ohana).