автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Борьба за социально-критическое направление в кино Испании

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Рейзен, Ольга Кирилловна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. Зарождение и первые шаги испанского кино. 1896-1939гг.

ГЛАВА П. Борьба за развитие демократических тенденций в испанском кинематографе в условиях господства франкистского режима. 1939-1975 гг.

ГЛАВА Ш. Эволюция социально-критического направления в современном испанском

Введение диссертации1985 год, автореферат по искусствоведению, Рейзен, Ольга Кирилловна

История и искусство Испании издавна привлекали к себе внимание крупнейших, деятелей русской и советской культуры. В произведениях Пушкина, Блока, Глинки, Римского-Корсакова возникала каждый раз новая Испания, прекрасная, таинственная, преображенная воображением художников. В.П.Боткин в "Письмах об Испании", рассказывающих о его путешествии ш стране в 1845 г., писал: ПК сожалению, в европейской литературе нет еще классического сочинения об Испании, которое бы совершенно верно отражало в себе описываемую страну"^. С этим высказыванием перекликаются написанные почти сто лет спустя слова выдающегося советского журналиста М.Кольцова, бывшего корреспондентом "Правды" в Испании во время гражданской войны: "Культура Древнего Рит, итальянского Возрождения - прекрасная культура. Она оплодотворила искусство всего мира и нашей страны; Но, неизвестно шчецу, она шпутно заслонила от нас Испанию, ее литературу, о/ живопись, музыку, ее бурную историю, ее выдающихся людей •

В последовавшие за гражданской войной 1936-1939 годов тридцать шесть лет франкистской диктатуры отсутствие дипломатических и культурных связей, казалось бы, не способствовало изучению испанской действительности в нашей стране. Однако за эти три с лишним десятилетия у нас возникла целая школа исследователе й-испанис тов. На русский язык были переведены произведения выдающихся прогрессивных писателей, драматургов, поэтов Испании. Советский читатель познакомился с творчеством Федери

Боткин ВШ. Письма об Испании. - Л.': Наука, 1976, Цит. ш: Висенталь М. Испания. - М.: Планета, 1981, с«2. ко Гарсиа Лорки, Рафаэля Альберти, Антонио Мачадо, Анны Марии Матуте, Камило Хосе Селы, Района дель Валье-Инклана, Хуана и Луиса Гойтисоло, Кармен Лафорет, Альфонс о Састре и многих других современных деятелей испанской культуры» Советские ученые создали ряд трудов, дающих глубокий анализ испанской литературы, живописи, театра, истории*

Судьба Испании в XX веке была драматичной и бурной. За окончательным крахом былого могущества и потерей последних колоний в результате 110-дневной войны с США в 1898 г. последовали военная диктатура Прямо де Ривера (1923-1930), бесславное правление буржуазной республики (1931-1935). Победа Народного фронта на выборах в 1936 г. осуществила чаяния широких трудовых масс, связавших с ней свои надевды. Однако вскоре после победы Народного фронта реакция развязала гражданскую войну, ставшую прологом борьбы демо1фатических сил с мировым фашизмом^ В течение долгих лет франкистского режима эта борьба не затухала. О периоде, последовавшем за крахом франкизма, советский исследователь пишет: "То, что произошло в Испании за последние годы, не имеет аналогов в истории XX века. Авторитарный режим фашистского тиш прекратил свое существование мирным путем, вследствие обострения собственных противоречий, без кровавой борьбы, восстаний и войн. Вместе с тем уход франкизш с политической арены не означал, что мирный процесс становления буржуазно-демократических порядков в Испании был безоблачным и легким. Борьба между сторонниками франкистского режима, пытавшимися сохранить его в неизменном виде или в крайнем случае путем косметического ремонта фасада и некоторого улучшения его институтов, с одной стороны, и противниками франкизма, стремившимися к полной ликвидации авторитарной диктатуры - с другой, соцровождалась острейшими столкновениями, создававшими нередко драматические ситуации в стране"^.

Год падения Франкизма, 1975-й, стал поворотным моментом в истории Испании. Встав на путь буржуазно-демократического развития, страна начала налаживать связи с социалистическими государствами, в первую очередь с СССР. После установления в 1977 г. дипломатических отношений советско-испанские связи продолжают шириться и укрепляться. В связи с выходом в Испании книги избранных речей и статей К.У.Черненко в обращении к испанскому чителю писал: "Хотя советский и испанский народы живут в странах с различным политическим и социальным строем, это, конечно, не может и не должно быть барьером между ниш, особенно в обстановке, когда необходим) уберечь нашу общую цивилизацию от ядерной войны"2Л

Процесс перехода к буржуазно-дешкратическому строю в Испании сопровождается столкновениями сил прогресса с силами реакции. В общественной жизни страны продолжают проявляться острые социально-политические противоречия. Попытка вооруженного фашистского переворота в феврале 1981 г., право- и левоэкстре-мистский террор, многочисленные заговоры реакции, стремящейся повернуть часы истории вспять, являются реальной угрозой для общественного развития страны.

Демократические слои под руководством Коммунистической партии Испании единым фронтом выступают за искоренение насле

Франкистский режим и его крах. - В кн.: Современная Испания. - М.: Политиздат, 1983, с.6.

Выход книги К.У.Черненко в Испании. - Правда, 1984, 15 декабря. для франкизма. Единство прогрессивных сил доказало свою жизнестойкость на парламентских выборах в 1982 г., когда Испанская социалистическая рабочая партия победила крайне правый блок,

В разные периоды истнской истории XX века борьба прогресса и реакции принимала различные формы* Мощным статечным движением было обозначено начало столетия. Отважно сражался с оружием в руках испанский народ с фашизмом во время гражданской войны 1936-1939 годов. В годы диктаторского режит республиканцы, оказавшиеся в подполье и за цределами своей родины, продолжали последовательное самоотверженное сопротивление фашизму* И, наконец, ныне, на современном этапе, эта борьба проявляется в открытых действиях демократической оппозиции.

В этом нецрекращающемся противоборстве верным союзником пролетариата, передовой общественности всегда оставалось демократическое искусство Испании. Лучшие представители национального искусства и культуры всегда становились на сторону угнетенных, выступали против эксплуататорской сущности буржуазного общества, франкистской диктатуры.

Испанское кино оказалось с самого начала в особенно трудных условиях по сравнению с другими видами искусства и литературой, не столь зависящими от промышленности. Но и на экране появлялись яркие реалистические, исполненные гуманизма произведения социально-критической направленности. Существование демократических тенденций в исшнском кино на разных этапах его развития служит еще одним доказательством истинности ленинского теоретического положения: "в даддо$ национальной культуре есть хотя бы и не развитые элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в к^вдо^ нации есть также культура буржуазная (а в большинстве еще черносотенная и клерикальная) - притом не в виде только "элементов", а в виде господствующей культуры"1^. .

Противоборство прогрессивного и реакционного направлений в киноискусстве стран Запада является одним из важнейших аспектов идеологической борьбы в современном мире. На протяжении многих лет передовые деятели кинематографа Испании в сложных политических и экономических условиях выстутали цротив франки

• I стского режима та. его идеологии, стремясь дать правдивое изображение и оценку испанской действительности, разоблачить пороки буржуазного строя, фашистской диктатуры.

Целью диссертационной работы является историк о-теоретиче-ское исследование различных этапов развития испанского кинематографа, рассмотренного во взаимосвязи с социальными, политическими и культурными изменениями в исторической действительности страны. В первую очередь диссертанта интересует становление и развитие црогресоивного крыла киноискусства, социально-критического нацравления в нем. Поскольку это становление проходило в условиях острой борьбы двух культур, в диссертации, по мере необходимости, исследуются и особенности буржуазной культуры. Согласовываясь с обозначенными выше целями, диссертант считает первостепенными в рамках данного исследования следующие задачи:

- определение основных этапов испанского кинематографа в контексте социально-политических и культурных процессов в жизни испанского общества;

- выявление сущности борьбы прогрессивного и реакционного направлений в испанском кинематографе, а также специфических

Ленин В.И. Полн.собр.соч. -М^: Политиздат, 1961, т.24, с.120. форм и методов этой борьбы на разных этапах развития национального киноискусства;

- рассмотрение характерных особенностей выразительных средств исшнского кино, условий ж формирования - в том числе, роль традиций испанского искусства и литературы; влияние реалистического направления мщювого кино на становление испанского экранного искусства;

- анализ идейно-эстетических взглядов и концепций представителей прогрессивного социально-критического крыла исшнского кинематографа, установление типологических признаков и особенностей их творчества;

- критика произведений, проникнутых буржуазной идеологией, пропагандирующих реакционные политические идеи»

Все означенные выше проблемы рассматриваются в диссертации на примере творчества как ведущих мастеров национального кино -Х.А.Бардеш, Л.Г.Берланги, К.Сауры, М.Г.Арагона, Л.Борау, Х.де Арминьяна, Х.Л.Гарсия Санчеса, так и менее известных - Б.М.Па-тино, М.Пикасо, XЛ .Гарей и других. Творчество крупнейшего испанского режиссера Л.Бунюэля не подвергается автором исследования детальному анализу, во-первых, потому, что фигура Бунюэля достаточно полно освещена в советском киноведении; во-вторых, потому, что большую часть жизни режиссер работал за пределами Испании. В диссертации подробно анализируются лишь три фильма, снятые Бунюэлем в Испании: "Урды. Земля без хлеба" (1932), "Ви-ридиана" (1961), "Тристана" (1970). Но госкольку влияние Бунюэля на испанское кино было весьма значительно, то автор касается и некоторых произведений, созданных режиссером в эмиграции*'

Теоретическую основу работы составляют коренные положения марксистско-ленинской эстетики, ленинская теория двух культур, теоретические положения и выводы, содержащиеся в материалах и решениях ХХУ и ХХУ1 съездов КПСС, в партийных документах по вопросам идеологии, науки, культуры и искусства.

Методологическим принципом исследования является диалекти-ко-материалистический принцип анализа явлений художественной культуры. Диссертант применяет системный, кошфетно-историче-ский подход: отдельные фильмы рассматриваются как модели направления, цредставляемого ими; в то же время анализируется их преемственность по отношению к предшествующим явлениям испанского кинематографа, литературы, искусства.

Методологический анализ общих законов развития "седьмого искусства" в странах Запада, данный в трудах ведущих советских киноведов В.Баскакова, ВДцана, А.Караганова, С.Комарова,Р*Юре-нева, С .Юткевича и ряда других, послужил базой для рассмотрения специфических проявлений этих законов в национальном кинематографе Испании. В свою очередь, оценивая национальные особенности испанских фильмов, диссертант в своих выводах опирается на исследования литературы, культуры, философии, истории Испании, содержащиеся в трудах советских ученых Г.Степанова, И .Тер-терян, З.Плавскина, С;Пожарской,В.Силюнаса, А^Зыковой и других.

Что касается работ, посвященных испанскому кино, то в нашей печати появляется преимущественно газетная и журнальная информация, носящая обзорный характер. Исключение представляет собой обращение к творчеству крупных мастеров испанского экрана. Были изданы: сценари^ картины Л.Берланги "Палач"*/, сценарии фильмов Х.'А.Бардеш "Смерть велосипедиста" и "Главная

Зарубежные киносценарии. - М.: Искусство, 1966.

Кинорежиссер Хуан Антонио Бардем. - Сценарии. - М.: Искусство, 1965. - 347 с« улица" (с предисловием М.Блейтна), его же "Конец недели"^. Важной вехой в изучении испанского кино в СССР стал сборник о творчестве JT.Бунюэля^, в котором подробно анализируются произведения этого крупнейшего режиссера, рассмотренные во взаимосвязях с национальной литературой и искусством.

В зарубежном киноведении - во Франции, Англии, США - после падения франкизма возник известный интерес к испанскому кинематографу (прежде в основном выражавшийся в многочисленных трудах о Л.Бунюэле), но уже к концу 70-х годов он пошел на убыль. Ныне лишь в отдельных рецензиях на фильмы или отчетах о фестивалях, публикуемых в кинопрессе, можно встретить информацию об испанском кино. Ряд актуальных проблем поднимается в испаноязычной печати: в журналах и газетах, издаваемых в Испании, на социалистической Кубе, в странах Латинской Америки, таких, как "Cinema 2002", "El pais", "Reseña", "Nuestro cine","Cine cubano" и других. В испанском киноведении существует ряд книг, характеризующих отдельные периоды и направления кино. Книга А.М.Торреса "Испанское кино шестидесятых годов"^ рисует достаточно полную картину национального кинематографа за десять лет, хотя тяготение к широте обзора приводит к известной беглости и не позволяет автору подробно остановиться даже на наиболее значительных произведениях.

Труд А.Кастро "Испанское кино на скамье подсудимых"^ пред Бардем Х.А., Палермо X., Суэйро Д. Конец недели. - М.: Искусство, 1981. - 135 с. Луис Бунюэль. - Сб. статей. Сост. Л.Дуларидзе; вступ. статья СЛОткевича. - М.: Искусство, 1979. - 295 с.

3/ тоггеа д#мв cijje español,años sesenta.-Barcelona, 1973,p.126.

Castro A. El cine español en el banquillo.-Valencia,1974,p.453. етавляет собой сборник интервью с крупнейшими режиссерами. Контрапункт этих горой противоречивых высказываний, в контексте комментариев А.Кастро позволяет оценить взгляды, мировоззрение и творческое кредо многих художников экрана.

Значительный интерес представляет работа Х.М.Капарроса lepa "Политическое кино: взгляд после франкизма"*/, где автор, рассматривая мировой политический кинештограф, вносит в отдельную главу это направление в кино Испании, убедительно доказывая, что и при франкизме мужественные црогрессивные художники находили возможность защищать на экране свои убеждения.

Подробный и добросовестный портрет видного испанского режиссера возникает в книге Э.Брасо "Карлос Саура"^, хотя ее автор порой стоит на излишне субъективных позициях.1

Изучение этих и других работ, перечисленных в библиографии, послужило основой для ознакомления с историей испанского кино, поскольку единственной книгой, обобщающей историю киноискусства Испании, является работа ФШендес-Лейте "История испанского кино "^»которая написана двадцать лет назад и не только отличается реакционной политической ориентацией автора, но и грешит фактологическими ошибками.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней предпринята первая попытка специального обращения к кино Испании, его периодизации и систематизации. Согласовываясь с целями и задачами исследования и не претендуя на создание полной, всеобъ

Caparros Lera J.M. El cine politico visto despues del franquismo. - Barcelona, 1978, p*239.

Braso E. Carlos Saura. - Madrid, 1974, p.346.

Méndez-Leitç P. Historia del cine español, 2 vol. - Madrid, 1965, 1 - p.581; II - p.880. ешшцей истории, автор выделяет три этапа развития испанского кино, тесно связанные с изменениями в общественно-политической жизни страны. Эти этапы рассмотрены в трех главах диссертации, состоящей из введения, трех глав, заключения и библиографии. В первой главе проанализирован период от зарождения испанского кино до 1939 г. - окончания гражданской войны и начала франкистской диктатуры. За эти четыре с лишним десятилетия в политической и социальной жизни страны происходили бурные катаклизмы, нашедшие весьма ограниченное отражение в киноискусстве. Данный период оказался для испанского кинематографа долгим этапом ученичества. Во второй главе рассштривается кинематограф периода диктатуры Франко {1939-1975). Борьба прогрессивного и реакционно-охранительного направлений в искусстве экрана обретает в это время особую остроту. В противоборстве с фашистской идеологией крепнет реалистическое, социально-критическое течение в кино Испании. В третьей главе диссертант исследует, как на современном этапе развития кино Испании цроистекает дальнейшее развитие прогрессивных демократических течений, находящихся в противоборстве с коммерческим буржуазным искусством. В заключении, подводя итоги цредпринятого исследования, диссертант акцентирует одну из основных цроблем, стоящую перед испанским кинештографом, - угрозу экспансии американского кино.

Автор полагает, что сделанные в работе наблюдения и выводы могут способствовать как более полному и всестороннему пониш-нию самого предмета анализа, так и осмыслению общих положений, отличающих развитие кинематографа в странах Запада. Работа содержит ряд обобщений, которые могут быть использованы при подготовке работ по истории мирового кино, составлении учебных пособий, а также для чтения лекций и спецкурсов по истории и теории зарубежного кино.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Борьба за социально-критическое направление в кино Испании"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В диссертации были рассмотрены различные периоды испанского кинематографа. В тот момент, когда экранное искусство Испании вышло из этапа ученичества, его дальнейшее развитие было не только приостановлено, но и отброшено назад приходом франкизма, душившего демократические направления национальной культуры. Однако никакие црепоны не смогли заставить передовых художников свернуть с избранного ими пути. Их творчество развивалось в острой борьбе с политической цензурой; в этой борьбе вызрел своеобразный творческий метод использования метафор, "эзопова языка"; даже и в такой форме продолжалось утверждение в испанском киноискусстве демократических, реалистических тенденций.

Опираясь на богатые культурные традиции Испании, прогрессивные киноработники способствовали, несмотря на трудные условия, возникновению и становлению демократических направлений в испанском кинематографе. В них сочетаются и переплетаются элементы национального искусства от гойевских "Капри-чос" и плутовского романа, костутлбристских очерков, жанров народного театра и великих реалистических традиций Сервантеса до современных литературных направлении "объективной прозы", "тремендизма". Сложная многоплановая языковая структура испанского киноискусства усваивает и творчески перерабатывает традиции национального искусства, обращаясь к которым прогрессивные художники искали возможностей рассказать народу правду о жизни страны и общества.

Отличительной чертой противоборства прогрессивного и реакционного направлений в испанском кино явился тот факт, что на протяжении почти сорокалетнего господства франкизма оно проистекало в условиях гнета двойной цензуры - политической и экономической. После падения фашистской диктатуры давление прямой политической цензуры несколько ослабело. Однако "свобода" творчества, обретенная испанским кино цри буржуазно-демократическом строе, оказалась иллюзорной. Экономическое давление, с пошщью которого господствующая идеология пытается обеспечить себе преимущество в сфере культуры, оказывается мощной преградой на пути развития демократического искусства.

На всех этапах своего развития кино Испании было обречено на тягостную борьбу за существование. Вначале отсутствие индустриальной базы, материальных средств осложняло условия формирования кинематографа как искусства. Затем пришла пора франкистского режима, активно препятствующего развитию демократических тенденций в культуре. И, наконец, ныне, на современном этапе, прогрессивные художники Испании снова сталкиваются с экономическими трудностями.

Хотя, начиная со второй половины 70-х годов, передовые испанские кинематографисты с новой силой включились в борьбу за реалистическое кино, борьба эта продолжает оставаться острой и напряженной. Пути развития критического, правдивого, социального направления кино связаны црежде всего с преодолением влияния буржуазной массовой культуры, которая пытается увести зрителя от современной действительности, а зачастую и навязать искаженное представление о ней. Образцом для коммерческого кино служит реакционный кинематограф других капиталистических стран и в первую очередь США.

Экспансия Голливуда в Испании не только лишает национальный кинематограф зрителя,не только нивелирует его вкус и пропагандирует буржуазную идеологию, но и пагубно сказывается на творчестве испанских кинематографистов, провоцируя их в борьбе за аудиторию снимать ленты по американским образцам.

Проникновение кинопродукции США в Испанию имеет давнюю историю. В 50-е годы в поисках путей преодоления кризиса кинопромышленности, возможностей возродить зрительский интерес к кино, частично утерянный под воздействием телевидения, американские кинодеятели обратились к производству пышных исторических "супергигантов" - фильмов зрелищных и крайне дорогостоящих. Они повествовали о событиях истории разных стран и народов, и под предлогом "поисков подлинной атмосферы", а на самом деле в поисках более дешевых форм производства, Голливуд повел атаку на страны Европы. Создание копродукций или чисто американских картин за пределами США получило название "убегающего производства"*/. В этих лентах всегда принимали участие технические работники и статисты страны, в которой производились съемки. Сравнительный подсчет бюджета съемок в Голливуде и в Испании показал, что производство фильма в Испании обходится примерно в двадцать раз дешевле.

Так что Пиренеи не случайно привлекли американцев. Прекрасная природная натура, живописная архитектура, отличные погодные условия и - главное - дешевая рабочая сила - вот что заставило цредприимчивых продюсеров обратить внимание на Испанию. Их нимало не беспокоило, что приходится заключать сделки со страной, в которой царит фашистский ражим. Когда речь заходит о прибыли, американские бизнесмены забывают о своем "демократизме". Теплиц Е. Кино и телевидение в США. - М.: Искусство, 1966, с.49.

В 1959 г. продюсер С.Бронетон основал фирму на 100% американскую, но обосновавшуюся в Испании. Местные власти оказывали этой фирме всяческую поддержку, за что Бронстон расплачивался, включая в выпускаемые им фильмы упоминания о преимуществах франкистского строя, и даже соглашался финансировать откровенно пропагандистские документальные ленты, поддерживающие диктаторский режим ("Испанская симфония, реж. Х.Падрес; "Мирная долина", реж. .А.Мартон).

Таким образом, щупальцы Голливуда постепенно обвивали испанскую кинопромышленность, с одной стороны - открыто способствуя пропаганде франкистской идеологии, с другой - созданием эскапистских фильмов, отвлекая испанского зрителя от актуальных проблем действительности.

Экспансия Голливуда в Испании не ограничилась лишь производством картин на территории страны. С каждым годом цро-цент американских лент в испанском црокате неизменно увеличивался. В последнее десятилетие испанский кинорынок оказался буквально наводненным иностранной продукцией, в первую очередь американской. Ежегодно на экраны страны выходит около 650 фильшв, из них примерно 550-600 - иностранного производства. Национальная продукция цриносит менее 25 процентов кассовых сборов. Почти все црокатные компании в Испании контролируются американским капиталом. В январе 1980 г. была отменена квота, обязывающая все кинотеатры страны 120 дней в году демонстрировать испанские картины, и теперь их показывают в худших кинотеатрах на окраинах, без рекламы. Это отрицательно сказывается на посещаемости, которая и без того с каждым годом падает из-за инфляции и конкуренции телевидения. Правда, в последние годы наметилась тенденция сотрудничества кино с телевидением, которое стало новым источником финансирования художественных фильмов. В I981-1982 гг. телевидение вложило в кино 700 млн. песет. Среди лент, в производстве которых принимало участие телевидение: "Улей" М.Камуса (экранизация переведенного у нас одноименного романа К.Х.Селы); "Сердце Пикассо" реж. МДопес Тапия - биография художника; "Герилья. Ужасы войны" М.Каглуса - исторический фильм о войне с Наполеоном; "Площадь Диамант" Ф.Бетриу - история юной девушки, чья судьба переплетается с судьбой ее страны.

Испанская критика считает, что именно в сотрудничестве с телевидением заложены перспективы развития национального кинематографа. Однако пока отдельные картины,частично снятые на средства телевидения, не меняют общего положения в кино.

Продолжающаяся инфляция повысила стоимость производства фильмов (8 млн. песет в 1970 г., 20-35 млн. песет в 80-е годы) . Такой суммы не может самостоятельно собрать ни одна испанская кинокомпания, которых в 1982 г. было зарегистрировано 119. Они либо объединяются между собой, либо привлекают иностранный капитал, чем усиливают зависимость испанского кино от ведущих кинодержав Запада. Следствием этой зависимости стал тревожный симптом: коммерческий испанский кинематограф утрачивает присущую ему национальную специфику. Стандартизированные на американский манер популярные жанры бесконечным потоком возникают на экранах Испании. Здесь и полицейские фильмы, и детективы, и комедии с любовными треугольниками. Часто эти ленты просто повторяют "отработанные" образцы, мзда на которые в мировом кино уже прошла. Вклад Испании в подобные совместные постановки обычно сводится лишь к участию актеров и использованию испанской натуры.

Экспансия Голливуда подтачивает испанский кинематограф в двойном смысле: вытесняя с экранов испанские фильмы и оказывая пагубное влияние на деятельность кинематографистов. Это обстоятельство стало предметом обсуждения на I демократическом конгрессе испанского кино*/, состоявшемся в 1978 г., где была подчеркнута необходимость "полного пересмотра испанского кино в пиане культурном, социальном, промышленном и коммерческом". На конгрессе, кроме различных профессиональных киноорганизаций, были цредставлены передовые политические силы страны, включая и коммунистическую партию.

Участники конгресса обратили особое внимание на экспансию зарубежного кино - в первую очередь американского, и выразили тревогу по поводу того, что испанский зритель знаком с ним, пожалуй, лучше, чем с национальным кинематографом. Возмущение кинодеятелей вызвал правительственный декрет от II ноября 1977 г., провозглашающий полную свободу импорта фильмов, что незамедлительно сказалось на национальной кинопродукции, лишив ее рынка сбыта.

Вот несколько цифр. За период 1965-1977 гг. из испанских фильмов наибольший доход принесли "Браконьеры" - 236,7 млн. песет, тогда как американский боевик "Челюсти" за тот же период дал 363,5 млн. В 1977 г. самой популярной национальной картиной был "Несданный экзамен" - 1,9 млн. зрителей, а фильм США "Роки" собрал 3 млн, С тех пор экономическое состояние испанского кино нисколько не улучшилось. В разговоре с диссертантом, состоявшемся во время Ж МКФ в Москве, испанский цродюсер и сценарист Л.Мехино сказал: "В год в Испании дела-1 /

См.: I Congreso democrático del cine español. - "Cinema 2002", 1979, N 48,pp.47-82. ется 140-150 фильмов. Впечатляющая цифра? Но это ложь. Потому что примерно 50 из них - порнографических; 30 - совместного производства. А из остальных всерьез южно говорить лишь фильмах о двадцати".

Кинематографисты возлагают большие надежды на то, что правительство окажет поддержку национальному кино. Эти надежды на лишены оснований, поскольку вскоре после своей победы на выборах в 1982 г. новое правительство Испанской социалистической рабочей партии назначило генеральным директором Управления кинематографии при Министерстве культуры Испании прогрессивного режиссера П.Миро. Выдвижение творческого работника на этот пост уже приносит результаты. Миро удалось добиться отмены государственных субсидий, выдаваемых порнографическим лентам, и ограничения рекламы подобных картин. Новый генеральный директор настаивает на том, чтобы государственные фонды, предоставляемые талантливым режиссерам и продюсерам, были увеличены и начислялись вне зависимости от прокатной судьбы их картин.

Важным моментом в деятельности Управления кинематографии является стремление помочь развитию кинематографа отдельных провинций Испании. Благодаря его поддержке уже выделены средства для увеличения количества киностудий в Барселоне. Правда, кино в большинстве районов Испании - в Галисии, Андалусии, на Канарских островах - находится пока в неразвитом состоянии. Здесь сникают только любительские экспериментальные ленты на 16-мм пленке. Применительно же к Каталонии и Стране Басков уже можно говорить о серьезном развитии художественного и документального кино. Особенно важно то, что проблематика этих лент, как правило, связана с современной жизнью или историей Каталонии и страны Басков.

Выше уже упоминался фильм А.Рибаса "Сожженный город" -первая лента на каталонском языке, рассказывающая о рабочих забастовках в Барселоне в начале века.

Каталонец Дж.М.Форн снял фильм о судьбе Льюиса Компани-са и Ховьера, президента Каталонии в годы республики, выданного немецким гестапо Франко и расстрелянного в 1940 г.

Кинематографисты из Страны Басков из-за отсутствия собственных студий вынуждены работать в Барселоне и Мадриде. Но по своей тематике их ленты отражают ситуацию собственной провинции. Эти опыты вселяют надежду на то, что в Испании сложится многонациональное искусство экрана.

Пока же национальную самобытность испанского кино как на мировой арене, так и внутри страны отстаивают главным образом представители центральных исторических областей - Старой и Новой Кастилии. Отстаивают, как это делают Бардем, Берланга, Саура и ряд других передовых, талантливых режиссеров, в разговоре об острых политических вопросах или обращаясь к социальной критике, или создавая глубоко национальные по духу и традициям произведения, самой своей стилистикой противостоящие распространению голливудских штампов в испанской кинематографии.

Две картины Сауры - "Кровавая свадьба" (1981) и "Кармен" (1983) являют собой, казалось бы, не более чем заснятую на пленку работу известнейшего танцовщика и балетмейстера А.Гадеса и его труппы над подготовкой одноименных балетов. Но в самом обращении Сауры к национальным традициям искусства -музыкальным, танцевальным, песенным, литературным - и заключалось подлинно прогрессивное значение его лент. И хотя "Кармен" в отличие от "Кровавой свадьбы", шставленной ш мотивам пьесы Ф.Г Лорки, основывается на произведении французского писателя, именно национальные черты подлинно народного характера вольной испанской цыганки, созданной Мериме, и привлекли к этому произведению Сауру и Гадеса.

Народность составляет основную черту двух фильюв Сауры. Она пронизывает и характеры героев, и музыку, и танцы, поставленные на основе стиля фламенко - народного исполнительского музыкального стиля, зародившегося на юге Испании. Завораживающие движения рук танцовщиков, дробное, причудливое постукивание кастаньет и каблуков погружают нас в поток народной жизни, с ее страстями и мудростью, непосредственностью и чистотой^' Красота народных традиций цроявляется в произведениях Сауры с необычайной силой. Даже великолепная опера Визе в блистательном исполнении Р.Резник и М.дель Монако, звучащая за кадром, по эмоциональному накалу не выдерживает конкуренции с имцровизациями самэго известного исшнского гитариста П.де Лу-сия, исполненными в стиле фламенко .

В подлинно народном звучании произведений Сауры, проникающем в глубины национальных традиций искусства Испании, усматриваются первые ростки реалистического направления в экранном искусстве страны. В равной степени, хотя и в иных проявлениях, эта тенденция пронизывает произведения Бардема, Берланги, Гутьерреса Арагона, Санчеса и некоторых других талантливых режиссеров.

Демократическая, реалистическая направленность произведений передовых испанских кинематографистов своим содержанием и формой просивостоит идеологической агрессии реакционных о ил, как собственно национальной буржуазной культуры, так и псевдокультуры", насаждаемой извне. По словам советского исследователя: "Подлинно реалистическое и народное искусство всегда проникнуто национальным духом, оно национально по форме, по колориту, но оно национально и в своем содержании в силу наследования лучших традиций народной культуры". Однако, ". в условиях капиталистических отношений (как и антагонистических общественных отношений в целом) народность искусства не шжет найти подлинно всесторонних, диалектически глубоких и широких форм реализации"*^. Именно в связи с этим фактором, применительно к испанскому кинематографу, опираясь на ленинскую теорию двух культур,: можно говорить лишь об "элементах демократической и социалистической культуры", которые в последнее время получают все большее развитие, а в условиях обострения идеологической борьбы - все большую значимость.

Прогрессивное испанское кино, которому на протяжении всей его истории было суждено вести суровую борьбу, выстояло в этой борьбе и внесло заметный вклад в общую сокровищницу национальной культуры. Главными ориентирами на пути развития демократического направления в киноискусстве Испании явилось обращение к традициям передовой литературы и искусства, стремление правдиво отразить судьбы и чаяния своего народа, воплотить и поддержать его свободолюбие и гуманистические идеалы. Сегодня основное содержание этого развития заключено в борьбе за национальную независимость и самобытность кино Испании, за то, чтобы правдивое, социально наполненное киноискусство заняло в культурной жизни страны принадлежащее ему по праву достойное место.

Баскаков В. В ритме времени: Кинематографический процесс сегодня, с.218.

Список научной литературыРейзен, Ольга Кирилловна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Ленин В.И. Саше важное из всех искусств. Ленин о кино. Сборник документов и материалов. M.j Искусство, 1963. -200 с.

2. Ленин В.И; о литературе и искусстве. Сборник, 5-е издание. M.j Худож. лит., 1976. - 827 с.

3. Ленин В.И. о культуре. Сборник. М.: Политиздат, 1980. -336 с.

4. Ленин В .'И. Материализм и эмпириокритицизм. Полн. собр. соч., 5-е изд. - М.: Политиздат, 1973, т.18, с.7-384.

5. Ленин В.И. Империализм как высшая стадия капитализма. -Полн.собр.соч., т.27, с.299-426.

6. Ленин В.И. Критические заметки по национальному воцросу. -Полн.собр.соч., т.24, с.113-150.

7. Ленин В.И. Философские тетради. Полн.собр.соч., т.29, с.346-356.

8. Ленин В.И. О временном революционном правительстве. Полн. собр.соч., т.10, с.227-250.1.9-. Маркс К. и Энгельс Ф. об искусстве, в.2-х тошх, 3-е изд. -М.: Искусство, 1976, т.1. 575 е., т.2. -.719 с.

9. Маркс К. Революционная Испания. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., 2-е изд. - М;: Политиздат, 1958, т.10, с.423-480.

10. Маркс К. Революция в Испании. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т;12, с.44-49.

11. Маркс К. Подробности Мадридского восстания. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т.10, с.318-325.- 178

12. Энгельс Ф. Бакунисты за работой. Записки о восстании в Испании летом 1873 года. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч.,т.18, с.457.

13. Энгельс Ф. Сарагоса Париж. - Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т.17, с.145-148.2t Офидиадьно-др|кумзнуал^>ВД9 штдриалц

14. Материалы Ш1 съезда КПСС. М.: Политиздат, I98I.-232 с.

15. Материалы ХХУ съезда КПСС. М.; Политиздат, 1977.-256 с;

16. Черненко К.У. Избранные речи и статьи. 2-е изд., доп. -М.: Политиздат, 1984. - 672 с.

17. Черненко.К.У. Утверждать правду жизни, высокие идеалы социализма. Речь на юбилейном пленуме правления Союза писателей СССР 25 сентября 1984 г. М.: Политиздат, 1984.. 15 с.

18. О дальнейшем улучшении идеологической» политико-воспита- , тельной работы: Постановление ЦК КПСС от 26 апреля 1979 г.

19. М.: Политиздат, 1979. - 15 с.2.6; Пленум Центрального Комитета КПСС 14-15 июня 1983 г. Стенографический отчет. М.: Политиздат, 1983. - 222 с;

20. Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС 10 апреля 1984 г. М.\ Политиздат, 1984. - 31 с.2.8; Искусство и идеологическая работа партии. Сб. - М.: Мысль, 1976. - 351 с.

21. Об идеологической работе КПСС. Сб.документов. - М.: Политиздат, 1977. - 639 с.t. ДЩИЯ

22. З.Т. Актуальные цроблемы зарубежного кино. Сб. научн. трудов. - М.: БНИИК, 1979. - 168 с.- 179

23. Алексеев М; Сравнительное литературоведение. Л.: Наука, 1983. - 447 с.

24. Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966. -271 с.

25. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Иностр. лит., 1960. -207 с.

26. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. - 384 с.

27. Бардем Х.А., Палермо X., Суэйро Д. Конец недели. М.: Искусство, 1981. - 135 с.

28. Баскаков В. Борьба идей в мировом киноискусстве. М.: Знание, 1974. - 40 с.

29. Баскаков В. В ритме времени: Кинематографический процесс сегодня. М.: Искусство, 1983. - 334 с.

30. Баскаков В. Противоречивый экран. М.: Искусство, 1980. -223 с.

31. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975. - 500 с.

32. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и. народная культура средневекового Ренессанса. М.: Худ.лит.,.1965. - 527 с.

33. Белияский В.Г. Избранные статьи. М.: Сов. Россия, 1979. - 384 с.

34. Борьба идей в современном мире. / Под общ. редакцией Ф.В.Константинова, в 3-х тошх. М.: Политиздат, т.1, 1975. - 319 с.

35. Боткин В.П. Письма об Испании. Л.: Наука, 1976. - 343 с.

36. Бояджиев Г. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Италия, Испания, Англия. Л.: Искусство, 1973. - 471.с.

37. Брехт Б. о литературе. М.: Худ.,лит., 1977. - 430 с.

38. Вайсфельд И. Крушение и созидание. Статьи о зарубежномкиноискусстве. M.: Искусство, 1964. - 158 с.

39. Валье-Инклан Р. дель. Избранное. Л.: Худ. лит., 1978. -462 с.

40. Вейцман Е. Буржуазная философия и киноискусство. М.: ВЕЖ, 1964. - 68 с.

41. Вейцшн.Е. Очерки философии кино. М.: Искусство, 1978. - 232 с.

42. Викторова Е. Франческо Рози. M*: Искусство, 1977.-161 с~.

43. Висенталь М. Испания. М. : Планета, 1981.

44. Вклад многонационального советского кино в мщювое киноискусство: Материалы международного симпозиума 26-28 августа 1979 г. М.: ВНИИК; CK СССР, 1980. - 164 с.

45. Вопросы истории и теории кино. Сб. научн. трудов. -М.: ВГИК, 1979. - 105 с.

46. Галушко Р. Телевидение капиталистических стран. M'.î изд-во МГУ, 1980. - 67 с.

47. Гарсиа X. Испания XX века. М.: Мысль, 1967. - 486 с.

48. Герцен А.И. об искусстве. / Сост.: В.А.Путинцев и Я.Е. Эльсберг. М. : Искусство, 1954. - 446 с.

49. Гибсон Я. Гранада 1936 г. Убийство Федерико Гарсиа Лорки. М.: Прогресс, 1983. 254 с.

50. Гинзбург С. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1974. -264 с.

51. Горький М. о литературе. М.: Сов. Россия, 1980. - 479 с.

52. Григулевич И. История инквизиции. М.: Наука, 1970.- 447 с.

53. Григулевич И. Крест и меч. М.: Наука, 1977. - 296 с.

54. Громов Е. Духовность экрана. -М.: Искусство, 1976.-255.с.

55. Громов Е. Основные эстетические категории. М.: Знание, 1981. - 64 с.

56. Гуревич А. Буржуазная идеология и массовое сознание.

57. М.: Наука, 1980. 367 с. 3.36; Дживилегов А. Крестьянское движение на Западе. - 3-е изд.- М.: Гос. изд-во, 1923. 189 с.

58. Диас Плаха Г. От Сервантеса до наших дней. М.: Прогресс, 1981. - 328 с.

59. Дмитриев В. Реализм и художественная условность. М.: Сов. писатель, 1974. - 279 с.

60. Добролюбов H.A. Литературная критика. М.: Худож. лит., 1979. - 445 с. .

61. Долгов К. Философия. Искусство. Политика. М.: Знание, 1976. - 64 с.

62. Долматовская Г. Примечания к прошлому. М.: Искусство, 1983. - 287 с.

63. Жирмунский В.М. Из истории защцноевропейских литератур.- Л.: Наука, 1981. 303 с.

64. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л.: Наука, 1979. - 492 с.

65. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика.- Л.: Наука, 1977. 407 с.

66. Заборов М. Крестоносцы на Востоке. М.: Наука, 1980. -320 с.

67. За и против человека: Идейно-эстетическая борьба в культуре Запада 70-х годов; Сб. статей. - М.: Сов. писатель, 1980. - 375 с.

68. Западное искусство: XX век. Сб. статей. - М.: Наука, 1978. - 367 с.

69. Зарубежное кино: идеология и эстетика. Сб. научн. трудов. / Отв. редактор E.H.Карцева. - М.: БНИИК, 1983. -174 с.

70. Зарубежный экран: социально-политические проблемы и тенденции. Сб. научн. трудов. - М.: БНИИК, 1980. - 184 с.

71. Зеленина М. Зарубежное киноискусство: страны Еврош. Рек. библиографич. указ. / Гос. б-ка СССР им. В.И.Ленина. М.: Книга, 1981. - 142 с.

72. Зись А. Искусство и эстетика. Традиционные категории и современные цроблемы. 2-е изд. М.: Искусство, 1975. -447 с.

73. Зись А. Конфронтация в эстетике. Очерки о природе искусства. М.: Искусство, 1980. - 239 с.

74. История фашизт в Западной Европе. Сб. научн. трудов. - М.: Наука, 1978. - 613 с.

75. Каган М. Лекции по истории эстетики. Л.: ЛГУ, 1976. -767 с.

76. Капралов Г. Игра с чертом и рассвет в урочный час. -М.: Искусство, 1975. 327 с.

77. Капралов Г. Человек и миф: Эволюция героя западного кино (1965-1980). М.: Искусство, 1984. - 397 с.

78. Караганов А. В спорах о кинематографе. М.: Искусство, 1977. - 288 с.

79. Караганов А. Киноискусство в борьбе идей. 2-е изд. М.: Политиздат, 1982. - 239 с.

80. Карцева Е. Идейно-эстетические основы буржуазной массовой культуры. М.: Знание, 1976. - III с.

81. Кино и литература. Вып.4. Сб. научн. трудов. - М.: ВГИК, 1973. - 167 с.

82. Кинорежиссер Хуан Антонио Бардем. Сценарии. / Вступ. статья М.Блеймана. - М.: Искусство, 1965. - 347 с;

83. Колодяжная В., Трутко И. История зарубежного кино. -1929-1945. М.: ЕГИК, 1970. - 434 с.

84. Кошров С. История зарубежного кино. Немэе кино. М.: НГИК, 1965. - 416 с.

85. Корралес Эхеа X. Страстная неделя. М.: Прогресс, 1980. . - 232 с.

86. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация.физической реальности. М.: Искусство, 1974. - 424 с.

87. Красиков А. Испанский репортаж. М.: Политиздат, 1981.- 271 с.

88. Кулешова В. Испания и СССР. Культурные связи I9I7-I939.- М.: Наука, 1975. 224 с.

89. Лосев А. Проблеш символа и реалистическое искусство. -М.: Искусство, 1976. 367 с.

90. Лосев А. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978.-623 с.'

91. Луис Бунюэль. Сб. статей. / Сост. Л.Дуларидзе; Вступ. статья С.Юткевича. - М.: Искусство, 1979. - 295 с.

92. Луначарский А. О кино. Статьи, высказывания. Сценарии. Документы. М.: Искусство, 1965. - 368 с.

93. Марков Д. Проблема теории социалистического реализма. -М.: Худ. лит., 1975. 352 с.

94. Марксистско-ленинская эстетика. / Общ. редакция М.Ф.Овсянникова. М.: МГУ, 1973. - 448 с.

95. Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959. - 291 с.

96. Мачерет А. Реальность мира на экране. М.: Искусство, 1968. - 312 с.

97. Методологические воцросы изучения зарубежных концепций киноискусства. Сб. научн. трудов. - М.: ВНИИК, 1981. -170 с.

98. Муриан В. Художественный мир фильма. М.: Искусство, 1984. - 288 с.

99. Новиков В. От позитивизма к интуитивизму. Критические очерки буржуазной эстетики. M.t Искусство, 1976. -256 с.

100. Партийность, время, художник. Сб. статей. / Под редак-. цией М.Пархоменко. - М.: Мысль, 1965. - 286 с.

101. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М.: Гослитиздат, 1961. - 368 с.

102. Плавскин 3. Испанская литература ХУЛ середины XIX века. - М.: Высш. школа, 1978. - 286 с.

103. Плавскин 3. Испанская литература XLX-XX веков. М.: Высш. школа, 1982. - 247 с.

104. Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства. В 2-х то-шх. М.: Искусство, 1978, т.1. - Эстетика. Искусство. -631 с.

105. Проблемы современной идеологической борьбы, развитие социологической идеологии и культуры. М.: Политиздат, 1972. - 176 с.

106. Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х тошх. М.: Искусство, 1974-1976; т.1. - 440 с.

107. Разлогов К. Боги и дьяволы в зеркале экрана: Кино в западной религиозной пропаганде. М.: Политиздат, 1982. -224 с.

108. Ромм М. Беседы о кино. М;: Искусство, 1964. - 368 с.

109. Ромм М. Лекции о кинорежиссуре. М.: ВГИК, 1973. -254 с.

110. Баскаков В. Задачи критики и киноведения. Советская . . культура, 1984, 9 мая, с.З.

111. Баскаков В. Мировой киноцроцесс противоборство идей. -Искусство кино, 1984, № 4, с.3-8.

112. Баскаков В., Ростоцкий С., Медведев А. Емкость экрана. -Искусство кино, 1983, & 2, с.130-141.

113. Басманов Н. Десятилетие брожения. Искусство кино, 1966, № I, с.120-132.

114. Ветрова Т. Боль и надежда. Кино Испании. Кино, Рига, 1984, август, с.20-23, 28.

115. Громов Е. Сложное и простое (о некоторых философско-соци-ологических аспектах современного зарубежного кинештогра-фа). В сб.: Вопросы киноискусства. - М.: Наука, 1971,с.30-56.

116. Долгов К. Кризис буржуазного философско-эстетического сознания и кинештограф. Искусство кино, 1974, № 3,с.86-105.

117. Долматовская Г. Испания была первой. В сб;: Кино и время, вып^2. - М.: Искусство, 1979, с.138-155.

118. Зись А. Природа искусства и пути его исследования. Коммунист, 1971, № 18, с.96-105.!

119. Караганов А. Действенность искусства. Новый мир, 1980, № 10, с.224-248.

120. Ковалев В. Хуан Антонио Бардем: На передней линии огня. Советская культура, 1983, 15 октября, с.7.

121. Константинов Ф. Разум и безумие в современном мщэе: (О социалистической и буржуазной идеологии). Вопросы философии, 1980, В 4, с.75-85.4»13. Копылова Р. Сара Монтьель. В сб.: Актеры зарубежногокино, вып.8. Л.: Искусство, 1973, с.95-111.

122. Кудрин И. Встреча с "Королевой "Шантеклера". Советский экран, 1984, 2, с.18-20.

123. Кудрин И. По одному сценарию: Хосе Вальдеромар актер, преступник, жертва. - Советский экран, 1981, $ 15, с.18.

124. Кудрин И. Что идет на Гран-Виа. Советский экран, 1983, В 8, с.18.

125. Лисаковский И. Псевдореализм: явление, сущность, практика. Искусство кино, 1979, № 6, с.113-129.

126. Матяш Н. Позиция художника. (О драматургии Альфонсо Саст-ре 60-х годов). В кн.: Искусство и кино. - М.: Наука, 1978, с.214-223.

127. Медведенко А. Кино современной Испании. Искусство кино, 1984, й 3, с.119-128.

128. Медведенко А. Что посеешь, то и пожнешь. Советская культура, 1981, 23 октября, с.7.

129. Мельвиль Л. Буржуа: лицо и "имидж". Искусство кино, 1981, гё 6, с.175-191.

130. Мельвиль Л. Скромное обаяние интеллектуала. Искусство кино, 1983, гё 5, с.138-150.

131. Мемуары Луиса Бунюэля. Иностранная литература, 1982, № 6, с.252.

132. Новикова Л. Показывает Испания. Советская культура, . 1979, 8 июня, с.8.

133. Новые горизонты исшнского кино. За рубежом, 1984, 3-9 августа, с.22-23.

134. Орлов Д. У Луиса Бунюэля. Советский экран, 1984, ^ I, с .20.

135. Пламя тысяч свечей. (Испанские писатели о времени и осебе). Литературная газета, 1983, 10 августа, с.II.

136. Прокофьев В. Гойя. Ансамбль росписей нижнего этажа Дома Глухого. 1820. В сб.: Мастера классического искусства Запада. -М.: Наука, 1983, с.131-189.

137. Силюнас В. Восстанавливая связь времен. Советская культура, 1983 , 20 октября, с.7.

138. Силюнас В. Люди и страсти. В кн.: Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. -М.: Наука, 1984, с.163-190.

139. Силюнас В. Смех и отчаянье Луиса Бунюэля. Искусство кино, 1982, № 5, с.138-158.

140. Тертерян И. Испанский роман сегодня. Иностранная литература, 1964, & 8, с.204-213.

141. Туровская М. Бетси Блер. В сб.: Актеры зарубежного кино, вып.З. - М.: Искусство, 1966, с.22-35.

142. Февральский А. Пьесы испанских республиканцев. Театр, 1945, $ 3/4, с.102-104.

143. Форестье Ф. Трудное возрождение испанского кино. За рубежом, 1978, В 40, с.22-23.

144. Фуэнтес К. Мой друг Бунюэль. Советская культура, 1984, 8 декабря.

145. Хемингуэй Э. Гражданская война в Испании. В сб.: Старый газетчик пишет. - М.: Прогресс, 1983, с.101-158.

146. Чернышев В. Живая легенда. Правда, 1981, 30 апреля,с.4.

147. Чернышев В. Разговор после сеанса.-Правда, 1982,4 января.441. ¡Пашкова М. Пропаганда насилия и детские души. Советская культура, 1977, 31 мая, с.7.

148. Шитова В. Кармен. Искусство кино, 1983, № 12, с.119-120.

149. К)ренев Р. ХХУШ Международный кинофестиваль в Канне: Канн1974. (Заметки члена жюри). В кн.: Экран 1974/1975. -. М.: Искусство, 1976, с.177.

150. Юткевич С. Ошт о буржуа. Искусство кино, 1973, № II, с.130-140.

151. Статьи и книги на, иностранных языках

152. Alcalá М. Buñuel (cine е ideología). Madrid, Edicusa, 1973, р.197.

153. Antolín M. Entrevista con J.A.Bardem. "Cinema 2002", 1978, ВГ 44, pp.40-48.

154. Anuario del cine español. Madrid, el Sindicato Racional de espectáculo, 1956, p.864.

155. Aranda J. P. Luis Buñuel: Biografía crítica. Barcelona, Lumen, 1970, p.421.

156. Bardem J.A. y o.Arte, política, sociedad.- Madrid, Arguso, 1976, p.80.

157. Bardem J.A. Cómicos. Barcelona, Aymá, 1964, 171 p.

158. Bardem J.A. Cuadernos de cine IT 4. México, Libreria Madero, S. A., 1962, p.45.

159. Bonet Correa A. Arte del franquismo. Madrid, 1981, p.331.

160. Borja. Toros y toreros en la pantalla. "Filmespaña", 1963, И 5, pp.6-7.

161. Brasó E. Carlos Saura. Madrid, Taller de Ediciones J.B., 1974, p.346.

162. Buache P. The Cinema of Luis Buñuel.- London, The Tantivy Press, 1973, p.207.

163. Buñuel Luis. El ángel exterminador. Barcelona, Aymá, 1964, p.133.

164. Buñuel L. Tristana. Barcelona, Aymá, 1971, p.169.

165. Caparros Lera J.M. Arte y política en el cine de la república (1931-1939). Barcelona, Univ. de Barcelona, 1981, p.866.

166. Caparros Lera J.M. El cine político visto después del franquismo. Barcelona, DOPESA, 1978, p.239.

167. Castro A. El cine español en el banquillo. Valencia, Torres, 1974, p.453.

168. Cine español, cine de subgéneros. Valencia, Torres, 1975, p.284.

169. Cine español 1976, 2 vol. Madrid, Uniespaña, 1976. I - p.151; II - p.55.

170. Cine español 1982. Madrid, Ministerio de culture, 1983, p.180.

171. Cine para leer 1972. Historia crítica de un año de cine. - Madrid, Razón y Pe, 1973, p.376. "!¡

172. Cine para leer. Historia crítica de un año de cine. -Bilbao, Mensajero, 1974-1982; 1974 p.354; 1975 - p.382; 1976 - p.368; 1977 - p.370; 1978 - p.401; 1979 - p.421; 1980 - p.409; 1981 - p.365; 1982 - p.307.

173. Clemente J.L. Cine documental español. Madrid, Rialp, 1960, p.216.

174. Contel R. Entrevista con A.Ribas. "Cinema 2002", 1979. N 47, pp.59-62.

175. Davis D.M. The World of Black Humor. New York, Oxford University Press, 1967, p.350.

176. Del Amo A. Comedia cinematográfica español. Madrid, Cuadernos para el diálogo, 1975, p.400.

177. Delgado J.F. El cine casas de Sevilla H 2. Sevilla, 1981, p.83.

178. Durgnat R. Luis Buñuel. London, Movie Magazine Limited, 1970, p.152.

179. Egido L. J.Bardem. Madrid, Artes Gráficas Helénica,S.A., 1958, p.62.

180. Estudio sobre la situación del cine en España. Madrid, 1968, p.431.

181. Feldman B. Anatomy of Black Humor. The American Novel since World War II, ed. by Klein M. - Heir York, 1969, pp.224-228.

182. Ferrater Mora J. Cine sin filosofías. Madrid, Esti-arte,1974, p.177.

183. Frutos Lucas E. La prensa de cine en España. "Cinema 2002", 1978, N 44, pp.60-68.

184. García de Dueñas J. Entrevista a Jorge Grau. "Nuestro cine", 1968, N 73, pp.8-22.

185. García Escudero J.M. Cine Español. Madrid, Rialp, 1962, p.221.

186. Gorostiaga E. Un día de cine en Madrid. "Cinema 2002", 1979, N 47, pp.65-70.

187. Goytisolo J. Algunos consideraciones respecto al cine español. "Cine cubano", ano 3, N 10, pp.12-16.

188. Guarner J.L. 30 años de cine. Barcelona, Kairos, 1971, p.137.

189. Gubern R. Cine español en el exilio. 1936-1939. Barcelona, Lumen, 1976, p.239.

190. Gubern R. y Font D. Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España. Barcelona, Euros,1975, p.378.

191. Hernández Les J. Las Truchas. "Cinema 2002", 1978,1. N 39, pp.46-48.

192. Hernández Lee J. San Sebastian-79: Entre la espalda y la pared. "Cinema 2002", 1979, N 57, pp.22-27.

193. Hernández M. El aparato cinematográfico español. Madrid, 1976, p.262.

194. Huerre G. González López P. Ei cine en Catalunya hasta 1920. - "Cinema 2002", 1978, N 38, pp.31-34.

195. Jackson G. A Concise History of the Spanish Civil War.j ■ .1.ndon, Thames & Hudson, 1982, p.192.

196. Larraz E. El cine español. -Paria, Masson, 1973, p.120.

197. Lllnás P. Entrevista con Manuel Summers. "Nuestro cine", 1968, N 71, pp.16-18.

198. Llinás P. Entrevista con Carlos Saura. "Nuestra cine", 1968, N 71, pp.13-16.

199. López Clemente J. Cine documental español. Madrid, Rialp, 1960, p.216.5»49« Malraux A. Sierra de Teruel. México, Era, 1968, p.155.

200. Manet E. Jorge Grau en el panorama del cine español. -"Cine cubano", ano 6, N 35, pp.42-45.

201. Mellen J. The World of Luis Buñuel. Essays in criticism.- New York, Oxford University Press, 1978, p.428.

202. Mendez-Leite P. Historia del cine español. 2 vol. Madrid, Rialp, 1965; I - p.581; II - p.880.

203. Mesa L.G. La literatura español en el cine nacional. -Madrid, Filmoteca nacional de España, 1978, p.307.

204. Monterde J.E. Una tendencia realista en el cine catalan.- "Cinema 2002", 1978, N 38, pp.41-44.

205. I congreso democrático del cine español. "Cinema 2002", 1979, N 48, pp.47-82.

206. Ribas A., Sauz M. La ciudad quemada. Barcelona, 1976,p.171. J

207. Rom M. Antoni Ribas y La Ciutat Cremada. -"Cinema 2002", 1976, N 16, pp.46-51.

208. Rossif F., Chapsal M. Morir en Madrid. México, Era, 1970, p.137.

209. Salazar López J.M. Diccinario legislativo de cinematografía y teatro. Madrid, Ed. Nacional, 1966, p.417.

210. Saura C. Cria cuervos. Madrid, 1976, p.137.

211. Torres Augusto M. Cine español, anos sesenta. -Barcelona, Anagrama, 1973, p.126.

212. Urrutria J. Influencia del cine en la poesía española. -"Cinema 2002», 1979, N 56, pp.30-38.

213. Utrera R. Eduardo Marquina y el cine. "Cinema 2002", 1979, N 51, pp.61-66.

214. Vizcaino Casas P. Diccionario del cine español, 1896-1965. Madrid, Ed. Nacional, 1966, p.317.