автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Дагестанская народная хореография

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дагестанская народная хореография"

£ 0 4 я э

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ И ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА им. А. В. ЛУНАЧАРСКОГО

Кафедра хореографии

На правах рукописи

УМАХАНОВА Алла Мусаевна

ДАГЕСТАНСКАЯ НАРОДНАЯ ХОРЕОГРАФИЯ

(формы и художественные средства) 17.00.01 —театральное искусство

Автореферат Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва

199 0

Работа выполнена па кафедре хореография Государственного ордена Трудового Красного Знамени и ордена Дружбы Пародов Института театрального искусства им. А. В. Луначарского.

Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РСФСР Н. И. Эльяш

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор В. В. Ванслов Кандидат искусствоведения Р. X. Уразгильдеев

Ведущая организация:

Ташкентский государственный Институт культуры им. Ка-дери

Защита состоится « _ 1990 г.

в _ часов на заседании специализированного Совета

К.092.02.01 по присуждению ученой степени кандидата наук Государственного ордена Трудового Красного Знамени и ордена Дружбы Народов Института театрального искусства им. А. В. Луначарского, адрес: 103009, Москва, Собиновский переулок, 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГИТИС им. А. В. Луначарского.

Автореферат разослан « ^ »_1 1990 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

О. Г. ПЕТРОВА

I Актуальность теш. Жизнь советского общества на современном характеризуется невиданным ранее стремлением широких масс к познанию и осмыслению лучших образцов культуры и искусс.ва. В этой плана все более актуальной становится проблема освоения богатейшего духовного фонда страны, одним из значительных компонентов которого является многонациональное хореограф., ¡еское искусст-. во. Сохранение и развитие глубоко самобытной, и сообразной по национальным формам единой культуры советского народа на основе прогрессивных традиций народов GGGP - одна из первостепенных задач современного искусствознания. Это закономерное воплощение глубоко демократичных ленинских принципов равноправия всех народов нашей страны, которые легли в основу национальной политики с первых ае лет победа Великой Октябрьской социалистической револвдии.

Попытанный временем курс партии и правительства на всемерное преумножение культу^ла ценностей, явился мощным стимулятором роста замечательных достижений в области культуры и искусства за года Советской власти. Импульс, данный ими, такке способствовал рост научных исследований по различным видам искусства, в том числе по хореографии. ,

В свете тезиса о сохранении культурного наследия крайне своевременным и необходимым является изучение и использование духовного богатства малых народов, так как оно представляется эффективным в целях воспитания нового поколения в духа интернационализма в патриотизма. В этом плане изучение хореографического искусства как неотъемлемой часта всей духовной культуры является задачей особо актуальной. Ввиду неизученности этого искусства у ряда народов такого большого региона, каким является Север-вый Кавказ, перспективным я своевременным в^ятся исследование танцевального наследия народов Дагестана, как целостного феноде-

на древнего и самобытного искусства. Необходимость изучения танцевального искусства многонационального края мотивируется широким кругом проблем, решение которых позволит углубить знания как по раду искусствоведч^ лшх дисциплин, так и то истории, этнографии, фольклористике и др. Хореография - искусство, приверженное традициям. Вместе о тем на современном этапе ето искусство бурно развивающееся. При этом происходит неизбежная утрата части традиционного наследия. В связи о этим назрела насущная проблема выявления и записи старинных образцов дагестанского танцевального искусства, в основе своей глубоко оригинального и самобытного. Выбор данной теш исследования обусловлен еще и тем,что на о~ювэ сравнительно-исторического метода открывается перспектива но только охватить бытующие и бытовавшие образцы многонационального искусства Дагестана, но и свести в единую систему форм танца коренных народов края. Путем сравнительного анализа становится возможным выявление жанровых овойотв танцевального иокуоства.'

Будучи искусством традиционным, дагестанская хореография донесла до наших дней к ряд реликтовых, в основа своей синкретических форы танца,. изучение которых позволит внести ясность в . проблему соотношения и взаимодействия других видов искусства, к примеру, музыки и фольклора с танцем. В целом изучение хораогра- . фии Дагестана позволит прояснить - типологический облик этого иокуоства в масштабе края и региона.

Целью дисг-артАтрп; являатсй исследование традиционных форм и выявление художественных свойств и особенностей дагестанской народной хореографии, определение тем самым ее национального облика. Потому специальный анализ отдельных наиболее ценных образцов хореографии коренных народов Дагестана подчинен этой основ-

ной задаче диссертации. Исследование хореографического искусства Дагестана предпринимается в монографическом плане. Воссоздание по возможности целостной система развития хореографического искусства от наиболее примитивных форм (бытующих и поныне) до более развитых и современных - одна из задач диссертации. При этом преследуется цель выявления облика танцевального искуе .тва кавдого рассматриваемого народа путем сравнения, этих обрг цов как на уровне локальных вариантов отдельно взятой танцевальной культуры, так и путем сопоставления форм танца территориально сопредельных народов. Помимо этого, определяются стиль и специфические особенности исполнения (что является достаточно яркой чертой дагестанского танца), особенности музыкального рисунка и атрибутика - словом то, что определяет художественную структуру танца.

Методологической основой работы явились труда классиков марксизма-ленинизма по вопросам искусства и эстетики, с наибольшей полнотой отражавшие положение о диалектическом развитии культуры и искусства, особой ценностью среди которых обладает ленинское учение о культурном наследии. Методологической базой также послужили решения съездов и пленумов Коммунистической Партии Советского Союза, постановления ЦК КПСС по вопросам литературы и искусства.

Теоретической основой явились труда крупнейших советских исследователей танца С.С.Лисициан, Е.Л.Гвараыадзе, К.Я.Голейзов-ского, Ю.М.^урко, Р.П.Гарасимчужа, Т.С.Ткаченко и ряда зарубежных исследователей К.Закса, Ы.Луи, М.Шитс, У.Сорелла и других. В ходе исследования применялся сравнительно -исторический метод наряду со структурно-стилистическим (методом Ю.Ы.Чурко).

Источниковедческой базой диссертации послужили эхсспедицион-ше (полевые) материалы, собранные автором в 1976-1989 гг. в горных и плоскостных районах Дагестана (в 36 районах). Таким образом, работа основывается целиком и полностью на собственных изысканиях, ввиду того, что никаких работ по записи танцевального фольклора презде не производилось.

В сравнительном плане в ходе анализа отдельных образцов танца выборочно привлекаются сведения из историографико-исторических источников прошлых столетий,-вплоть до ХУЛ века, позволившие обрисовать среду, быт, одеялу и внешний вид дагестанцев прошлых эпох. Как данные материальной культуры, привлекаются материалы археологии и архитектуры, позволившие реконструировать отдельные.званья развития духовной культуры и непосредственно хореографии. В качестве дополнительных материалов используются экспонаты дагестанских музеев, а также этнографические данные. Косвенными источниками информации является также работы дагестанских ученых - историков, археологов, фольклористов, музыковедов.

Научная новизна работы состоит в том, что в диссертации впервые анализируются собранные воедино образцы танцевального искусства Дагестана. Это является первой попыткой монографического изучения всей хореографической культуры многонациональной республики. ' Таким образом , в научный оборот вводится новый полевой материал, который представляет собой сводную картину наиболее редких н ценных образцов танцевального искусства Дагестана. В результате целенаправленных изысканий автором зафиксирована традшщон- . ные (порой архаичные) формы танца, описаны их специфические особенности и хавровые отличия. Компяексноб рассмотрение полевого материала позволяет сделать сравнение форы коренных народов Да-.

гестана, выявить их национальную окраску. Кроме того, предпринятое исследование сводит воедино бытукщие и угасаицие формы хореографии со всей их спецификой исполнения. Помимо танцев ..шовных народов Дагестана в работе рассмотрены танцы различных этнических груш и народностей, примыкающих к той или иной языковой группе народов. Таким образом, проведена классификация всего приведенного материала по формам и ланровым призи кам.

Практическое значение работы заключается в основном во внедрении результатов проведенного исследования в арсенал не только дагестанского искусствоведения, но и отечественного, позволяя в какой-то степени восполнить пробел в цепи исследований по хореограф™ региона и страны. Данная работа способна скорректировать творческую деятельность профессиональных и самодеятельных республиканских ансамблей танца, зачастую отходящих от первоосновы оце-нического искусств, - фольклорного танца. Помимо того, она позволит обогатить существующий репертуар этих коллективов привнесением новых образцов танца, бытущих в системе обрядов и в чистом виде. Взятые же в комплексе, синкретические формы дагестанского танца такие, как "Сюйдум таяк" кумыков, "Ай-тая" аварцев, "Эбелцан" табасаранцев и др., могли бы лечь в основу крупных хореографических композиций.

В перспективе видится создание произведений на основе классического танца путем использования богатейшей дагестанской народной хореографии ( о организацией в республика своего оперного •театра).

Апробация данной работы проводилась на кафедре хореографии Государственного Института театрального искусства ии.А. В.Луначарского, на заседаниях отдела истории иск. ¿ств Института исто-

рии, языка и литературы Дагестанского филиала Академии Наук СССР, результаты систематически проводимых экспедиционных исследований докладывались на научных сессиях, посвященных итогам экспедиционных исследований в Дагестане (г. Махачкала, 1978, 1980, 1982,1984, 1986, 1988, 1990 гг., г. Йошкар-ола1986 г.); на Всесоюзной конференции "Актуальные проблемы развитая социалистических национальных художественных культур в условиях зрелого социализма (г.Махачкала, 1982 г.) на научно-практических конференциях "Молодежь и общественный прогресс" (Махачкала, 1979 г.) и Ш конференции молодых ученых (г.Махачкала, 1980 г.), на региональных сессиях и кон- ' ференциях и теоретических семинарах Института ИЯЛ. О .дельные идеи и положения диссертации опубликованы в 9 научных статьях и 13 тезисах. Ученым Советом ШШ обсувдена и рекомендована к публикации монография "Хореографическое искусство кумыков".

• Структура работы.' Диссертация'состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы,'иллюстративного материала и нотных примеров. - ■ • .

ОСНОВНОЕ СОДЕЕШИЕ РАБОТЫ Во введении обоснована актуальность теш диссертации, определены цели и задачи исследования, его новизна и практическое значение. Обоснованы методологические пути изучения танца. Дан обзор источников. В целом освещены вопросы актуализации исследований ш хореографии на современном этапе развития искусства.

Глава I. "Предыстория танцевального искусства Дагестана, Реликтовые формы г жанры" основывается на данных в материалах, возводящих воссоздать аволвдионный дуть дагестанского танцевального искусства.

. В современной своем бытовании дагестанская хореографа пред-

ставляет собой сложное сочетание глубоко архаичных форм танца с формами пластически развитого, устоявшегося искусства. Это сосуществование столь разных по лексике и структуре форм так.^ - одна из броских черт дагестанской хореографии. Изучение дошедших до настоящего времени памятников материальной культуры таких, как культовые статуэтки эпохи раннего железа или каме пне рельефы средневекового Дагестана, позволяет некоторым с'разом реконструировать отдельные элементы танца. Они удивительно похожи на те элементы (к примеру, положения рук в танце женщины), которые бытует на сой день. По изображениям мужских фигур (кубачинские и уркарахские рельефы) можно о уверенностью судить о несомненной традиционности танцевальной культуры дагестанцев.

Дагестанская танцевальная культура включает в себя целый комплекс ритуалов, в прошлом связанных с различными верованиями, которые цредставлязг собой синкретические формы народного искусства. Такое переплетение музыкально-ритмизированного начала, элементов танца и словесного компонента достаточно характерно для целого ряда обрядов у аварцев г народностей аварской группы, даргинцев и кушков, ритуала проводов и встречи невесты у кумыков, траурного ритуала у кумыков, обрядовых действ весеннего цикла у лезгин, табасаранцев, рутуэгьцев и народов лезгинской группы. Будучи реликтами былых синкретических форы искусства, подобные действа и по сей день аккумулируют в себе многие элементы фольклора. Например,. обрядовые плясы сопровождаются ритмизированными приговорами или куплетами, содержащими обращение к могущественным силам природа таким, как Бечед у аварцев. Тут, Пару, Яр у лезгин, Земире у кумыков и т.п. Как правило, такие танцевальные действа не имеют музыкального сопровокдзния, ч з свидетельствует об

их архаике. Обращение к различным богам, местодействие большинства обрядовых действ, сам кинетический строй позволяет видеть в них действа, связанные с доцусульманскшли верованиями древних дагестанцев. Так, у ь_родов Кйного Дагестана отчетливо прослеживаются черты зороастризма, нашедшие отражение и в весенних обрядовых хороводах - это танцы вокруг костра, пршш через огонь, " похищение" огня из домов и т.д. Для многих других народов характерно проведение обрядовых действ в ущельях, у водопадов, на горных плато, у горных рек и озер, что позволяет видеть в них черты сак-ральности. Хореографическая структура подобных действ., как правило, несложна, и в лексическом плане небогата. Элемент танца здесь служит для усиления архитектоника всего обряда. Воздевание рук, резкие, отрывистые скачки в сочетании с возгласами - одним словом, необычное сочетание отдельных элементов, не характерное для. танцевального обихода - вот те лексико-выразительные средства, которые используются в обрядах вызывания доздя. Кружение вокруг костра ели его имитации, состроенное на односложных шагах с подъемом рук над головой характерны в основном для действ, предназначенных как приветствие, солнцу, весне, теплу, расцвету растительности..

Примечательной чертой большинства дагестанских плясовых об- . рядовых действ является исполнение их только аенщинами, в чем усматривается их яркая традиционность 2 давность.

Особую категорию ритуально-обрядовых действ составляют те из них, которые предположительно могли возникнуть в средневековый период Дате отава - период консолидации его племен в народов.Сред-нэвековье явилось временем наиболее интенсивных войн не только с внешними врагами, но и с местными феодалами. Так называемым горным, союзам племен яян общества» приходилось противостоять и тем :

и другим, будучи всегда готовым к отражению атаки. Это наложило определенный отпечаток и на духовную культуру горцев. Полевые изыскания позволили выявить целый цикл действ, связанны.: с военно-спортивной подготовкой мужчины-горца. Помимо общих военных навыков (умение владеть оружием, держаться в седле) в разряд тренировочных упражнений входили танцевально-ритми:. званные приемы. , Таким образом достигалась координация двияениГ ловкость и сила. Особенно ярким примером этому могут служить воинственные ритуальные действа багулалов (сс.Хуштада, Кванада Цуыадинского района) аварцев (со. Салта, 1униб, Чох Гусинского района), даргинцев (сс. Харбук, Уркарах, Кубачи Дахадаевского района), лезгин (с.Ахты Ахтынского района). Фактически классические формы подобной подготовки приобрели они в'с.Кубачи. Цикл установленных действ так называемого "союза неженатых" ("гулала- аку-букон") разыгрывался как своего р~да смотр готовности молодых кубачинцев к военным действиям. Танцу, как таковоцу, в нем отведена совершенно определенная роль: координировать все действия. Танец "аскайля" -дословно, танец военного отряда - является тоьу примером.

Анализ приведенных образцов, как наиболее ранних форм бытования дагестанского танца, позволяет увидеть и воочию убедиться в существовании уникальных форм, дошедших до современности. Это, редкая по своей хореографической основе, пластика аварского танца "Ай-тая", интересные по своей архаике аварские и даргинские танца о элементами хореографии в структуре магических обрядов ■вызывания доядя, своеобразные по структуре и пластике хороводы лезгин и табасаранцев', (связанные, по всей видимости, о магией солнечного культа), это необычные элементы танца в структуре кумыкского траурного ритуала, создайте м эобразную архитеето-

нику всех связанных с ним действ.•Особую категорию, в которой мы г склонны видеть жанровую разновидность дагестанского танца, явля- , ют собой танцы в ритуалах воинственного характера, дошедшие до нашего времени © вн. ;а элементов мужского сольного танца. Сравнительный анализ всей обрядово-ритуалькой пластики свидетельствует > о глубоком генетическом родстве всех народов Дагестана.

Глава II "Хореографическое искусство народов равнинного Дагестана, Кушки" основывается на полевых материалах по народной хореографии кудаков как носителей особого типа танцевальной культуры по сравнению с горской. Культура кумыков складывалась в основном на равнинной части Дагестана,; которая явилась ареной взаимодействия многих темен и народов. Тем не менее данные материальной и духовной культуры говорят о ее ярком самобытном облике и традиционности. Танец в структуре свадьбы, вечеринки или молодежной игры кумыков несет в себе достаточно выразительную и эмоциональную нагрузку, что отразилось и на отношении кумыков к танцу. Хорошо танцупцие мужчина и, особенно, женщина - эстетический идеал и пример для подражания. В этой связи в среде, в частности, северных кумыков издавна выработался неписанный кодекс правил поведения во время совместного парного танпд, ставший нормой, для всех. Он заключался в порядке приглашения, продолжительно ста и окончания танца с партнером. Помимо этого регламентировался сам строй танца. Например, танец молодых мужчин по выразительной лексике йог отличаться от танца пожилых, так как включал более сложный комплекс движений s приедав. Танец женщин также шал свои характерные черты и нюансы: молодая девушка не могла танцевать раскованно и свободно, в то время как зацужшг или поятаая могла привнести в свой танец большее количество движений, часто меняя по-

жжение рук и тип хода (прямой, боковой, или ход о переступанием, припаданием и т.п.), Таким образом, если танец мужчины состоял из резких, мужественных движений, то женщина плавно скользюп "плыла" во время танца. Тому соответствует и ряд терминов. Характеризуя цужской танец, кумыки говорят: талашип (танцевать подчеркнуто резко), атылып (делать прыжковые движения) тов-тъун уруп (стать на колени), бармакнн учунна бийимек (танцевать на носках). Когда речь идет о танце женщины, в народе говорят: уйвп (парить), ёргалап (скользить), кьучагъын яйип (танцевать, раскрыв руки) и т.п. .

У кумыков издавна сложились и локальные стили исполнения одного общекумыкского танца "бийив" (так называемой кумыкской лезгинки). Это усматривается в танцевальной осанке, типе хода, комплексе наиболее сложных, технологически трудноисполнимых движений. В зависимости от ареала бытования, различаются варианты исполнения тех или иных вращательных пальцевых и коленных движений и приемов, которые особенно характерны для танца душков в ареалах соприкосновения с гррской танцевальной культурой. Это объясняется неизбежным взаимопроникновением элементов лексики и манеры исполнения.

Кумыкам присущи и жанровые разновидности хореографии. Это в основном те' форлы, которые бытуют в предгорной части территории кумыков. Как правило, такие формы хореографии коллективны. В средней Кумыкии в сс.Эрпели, Карабудахкент, Гедди и др. бытуют красочные величальные танцевальные действа, посвященные приезду невесты в свадебном цикле. Под названием "Халай-халилей" они исполняются под многоголосый хор мужчин. В плане лексики они несложны и состоят или в пританцовывании на месте с поднятыми над головой руками (в знак радости), или в кдоении вокруг невесты с исполнением

куплетов, прославляющих ее достоинства. Имеется и рад вариантов. В древнем о.Тарки невесте группой женщин - родственниц жениха' поются хвалебные дуплеты. Танец исполняется не под хор, а 'чередуется о куплетами.

Примечательная общекушкская игровая песня-пляска "Сюйдум таяк", Исполнявшаяся среда вечершочных игр молодежи, она являлась достаточно выразительным подтверждением былого свободного общения молодежи, характерного для доисламйсих верований в Дагестане. Именно в этой танцевальной игре могли возникнуть симпатии молодых лвдей, так как в ней появлялся атрибут-палочка (сюйдум~ таяк) как символ выбора партнера. Этот же атрибут bi 'opa издавна является главным в свадебном торжестве, когда он передается oí партнера к партнерше (г далее по цепочке) во время приглашения на танец и окончания танца. Эта традиция 'характерна лишь для ку- . шков.

Изучение жанровых явлений в кумыкской танцевальной культуре выявило пляски гротескового порядка, которые особенно распространены у кумыков предгорной зоны - серединных кумыков. Эти явления, широко распространены н поныне в таких селениях как Параул, Гел-ли, Дургели, Кака-иура.Помимо ряаения встречается нанесение ритуального грима, например, сильное крашение щек и бровей у женщин, которых отправляют sa невестой. В этих га селениях а до сей день бытует переодевание родственников жениха о цадьв развлечь гостей. Эти опытные народные вйоельчаки, часто подражают повадкам животных и зверей (в чей иного общего с горской культурой Дагестана). Зачастув, они представляются парой, танцувдай лезгинку, пародируя кого-либо из гостей. Этих дядей в народе кванваит "до-ммай-яар" — шуты.

Кушки танцевали и танцуют под множество мелодий лезгинки, имеющих в своей основе двухдольный ритм - две четверти. Народные музыканты - знатоки танцевальных мелодий насчитывали; около 20 вариантов кумыкских лезгинок. Вместе с тем, четкий, мерный ритм у кумыков всегда поддерживался на свадьбе громкими хлопкашд "о только сильным барабанным боем. Все это создавало праздничную,-торнественную атмосферу, желание танцевать подтянуто и красиво. Характеризуя в целом художественную основу кумыкского танца, надо подчеркнуть следующее. Кумыкская лезгинка бийив как основная ("чистая") форма отличается рядом качеств, свойственных развитой хореографической культуре. Несмотря на то, что у кумыков нет прямого контакта fio время танца (взятие за талию, за руки, за плечи), кумыкский парный танец можно по праву назвать дуэтным вследствие-его кантиленности, четкой взаиыосвязанности всех движений партнеров даже п^л быстром темпе.

~ Отличительными чертами кумыкской лезгинки - бийив, является: композиционная четкость, ярко вы]Й2внная манера исполнения (сильная, мужественная у мужчин, спокойно^горделивая у женщин), сложный рисунок (круг, диагональ, спираль, прямая) разнообразный тип шагов (односложный, двусложный, шаг о затактом и др.), двухдольный ритм танца (2/4), н юансировка положений рук в женском танце, мужское солирование в большинстве вариантов.

Кумыкская хореография со временен обогатила свою танцевальную культуру новыми формами и содержанием. Но во многих типичных своих чертах кумыкская хореография сохраняет глубокую традиционность, основываясь йа народно-самобытных качествах древнего искусства.

Глава Ш "Традиционная хореографическая культура дагестанских горцев"' посвящена анализу форм, жанров и структуре художественно-выразительных средств аварцев, даргинцев и лакцев.

Аварцы - сами~ многочисленный народ Дагестана. Под культурой этого народа надо подразумевать культуру не только собственно аварскую, но и культуру прилежащих к ней малых народностей и этяогрупп, входящих в так называемую андо-аваро-дддойсцую группу. Возможно, вследствие этого факта мезду материальной и духовной культурой этих народов имеется много схожих .черт, в частности, и в танцевальном искусстве.

Для аварцев и народностей этой группы в основном характерна парная форца, собирательно называемая лезгинкой, но на местных языках звучащая как: "кьурди" (аварцы), "кьибдил" (андийцы),, "кьебер" (ахвахцы), "кьар" (тиндинща, хваршинн, багулалы), "возу" (чамалалы), "лбисо" (кадучинцы),. "лъач" (дцдойцы). В радиусе влияния сложившихся в Средневековье бывших вольных обществ Ги-датль, Авдалял, Келеб, Ахвах и др. наряду с популярным у всех народностей аварской группы танце^парной лезгинкой, существуй: . и совершенно иные, еще не вытесненные ею старинные т'анвд, в каким, несомненно, относятся "каш", "чолоб", "рисор", "к1анц1ураб", "гьидирол" (Советский район), "сала", "воху" ( Цумадинский район), "годо рисацци" (Гункбский район). Поэтоцу в процесса изучения танцевального материала аварцев приходится сталкиваться либо с большой вариационностью лезгинки как основного фонда танцевальной культуры аварцев, либо о видовым, разнообразием танцев. Отсюда можно заключить, что у аварцев бытуют два типа танцев: традиционный местный в лезгинка как . сравнительно новый танец для окраинных шш высокогорных селений Дагестана. В целой, лезгинка

является основным танцем собственно аварцев.

В основе всех ее вариантов лежит круговое движение и- двухдольный музыкальный рж: т. Главной особенностью лезгинки аварцов является ее видоизменявшаяся лексика, где элементы сильно варьируются. Это особенно заметно в танцах высокогорных районов: Цун-тинском, Советском, Цумадинском и Тляратинском. Отдельно характе-' ризуя цужской и женский танец аварцев, нужно подчеркнуть в цуж-ском танце твердую постановку корпуса. Он состоит из большого числа силовых, ударных движений, множества трудных по исполнению приемов, делан;цих мужскую партию лезгинки остро выразительной, яркой. • - "

Женский танец по-своецу сложен своей неприметной пластикой, органичностью, что выражено в массе мелких сдвоенных шагов, раз- -личных, положениях рук и корпуса, что особенно характерно для танца чамалинок и тиндинок (ЦушдинскиЙ район), цуктинок. (Цунтин-ский район), женщин Ахртхского (сс.Карата, Арчо) и Гергебильско- ' го (с.Маали^ районов, женщин Советского района (с.ГЬор, КахшЗ, ' .Урада). На основе ппхевых изысканий можно заключить, что хореография аварцев является: развитым и" глубоко :рздицконным искусством.

. Даргинцы - второй по численности народ Дагестана, .проживаю-, ; дий в отличие от аварцев не только в глубинных горных районах (Дахадаевском, Яевашнском), но и в предгорных районах республи- , ки (Аву1 иском, Сергокалинском, КаЙтагском). Наиболее удаленным от равнинной зоны является ДахадаевскиЙ район, в ко.зром сооре-. доточены самые самобытные образцы танцевальной культуры даргин- ; цев. -.V'-- : ' • ; . "... : . '•. .

_ Для даргинцев характерны как парные,, так и групповые или: шссовне танцы, в чем и состоит особенность даргинской хореогра-

• It.

фии. Причем эти групповые танцы, в основном^ характерны дня глубинных районов, также как и ряд особо архаичных обрядовых танцев, спорадически испс ошемых, например, в Дахадаевском районе. Исследования, проведенные в селениях так называемого Кубачиноко-Даргинского нагорья, показали наличие 'в данном ареале своеобразных типов хореографического творчества. Они несут в себе черты глубокой преемственности и достаточно яркой архаика, что отчетливо проявляется в.лексико-пластической стороне этих исконно народных танцев. Исходя из сравнительного анализа, можно указать на то, что в наиболее древнем пласте хораorpaüL j-обрядовых плясках у даргинцев выявлены параллели о аварцами*. Полевые материалы также показывают, что в предгорных районах преобладает больше парная форма "дельхь", в т- время как в горных районах даргинцев можно встретить сочетание этой формы с коллективными формами, к которым в первую очередь относятся танца типа "Ляяр", Этот тип танца широко распространен в Дахадаевскоы района и отчасги в -арной полосе КайтагсЕого района. Несмотря на то/что здесь различаются и вариационные черты, в ' .долом облик этого таща выглядит дбстаточ-но четким. Танец типа"tIühj/'наиболее интере сен в'селениях Хуршна и Мнрзаты. Его здесь называют "хула г1яяри - большой танец, так как в нем участвует до 40 человек. Этот танец является своего рода' завершалцш свадебным танцем и носит, веселый жизнерадостный характер. Его особенность сострит в том, что цужчины и женщины выстраиваются рядами, причем сдан рад может состоять иногда • только из участников одного пола в количестве 15-20 . человек. * Примерно в тактов музыки участвушще исползают: на месте движение "кьоз-хьоэила" - движение типа падебаска о легким подскоком на места. Руки на каждое первступанив поочередно поднимаются вверх

и опускаются вниз, описывая полукруг. Здесь пополняется движение пк1ук1 т1ях1ла" - присядка. Могно заключить, что это сакый тесовый танец, не имеющий залогов ни в горном, ни в равнинном Дагестана. Исполняемый в умеренно-быстром теше, с повтором попеременно всех фнгур, этот танец самобытен в силу своей архитектоники и необычной для народов Дагестана особой выразительной лексики.

Бытовые или светские танцы даргинцев представлены, в основном, такими форыаш, как"Ъельхь"- парным тыцем, по типу восходящим к обще дате станской лезгинке, "г1яяр база" зли "хула г1яяр" -кассовым (или групповым) танцем, го типу восходящи к древни -танцам, на ткщем аналогов в £-гестанэ, "ахьуван дельхь" - парным танцем, зосходящш по содерканию я семантике к древптод культовым танцам, групповыми женскши танцами. Парный танец "дались", ■ в Кайтагском района называемый "база", внутри района тлеет сбои варианты и разновидности. Это нашло свое выражение в лексике, в частности, цугсвого та^ла (акробатические приемы, трюки). К яан-ровш разно-тдностям даргинской хореографии можно отнести свадеб- ,. . ееэ шуточные танцы - оттенком гротеска (сс.Санчи, Ашты, Ицари)..;' • Характеризуя выразительные средства даргп^кпх танцев, надо ука- ' зать на большое тримененне присадочных движений, особый технологически сложный женский ваг (ход), структурно отличный от хода других аешдан-горянон, в, чем видятся сагюбнтные черты дарганского танца.. ■ -• . ; .'. •

Лакца по численности занимает четвертое шсто ~ Дагестане и .расселяются в двух районах: Лахскш и Кузшнскш, которые 'находятся в центре горного Дагестана. Такое местоположение во многом способствовало' слогению в этом ареале довольно самобытной куяьту-

В традиционном свадебном ритуале лакцев танец играет едва ли не первенствующую роль, прекрасно связывая мезду собой отдельные эпизоды свад бы, составляя своеобразный рефрен к ним. В этом своем предназначении танец, как и сам свадебный ритуал, остается верным народной традиции. '

Традиционное хореографическое искусство лакцев включает в свой арсенал как общие для всех горцев формы, так и свои, национальные, глубоко специфичные. Черты самобытности также заметны ь в технологических приемах, отдельных движениях, танцевальной . . осанке. Полевые материалы, собранные в :аких селениях как Вихли, Кули, Кая, Хосрех, Цовкра, Вачи (Кулинского района), Куэдух, Куба, Куш, Курклн (Лакского района), Балхар (Акупшнского района) позволяют заключить, • го среди типично лакских танцев особой популярностью пользуется танец "ньиссу" (танец-присядка) . Этот танец известен в селениях обоих ла1«5ких районов.; Он имеет свою мелодию. Синкопированный ритм танца позволяет танцующим проявит'' свое исполнительское, искусство, музыкальность. Классическим вариантом "кьиссу" является вариант, исполняемый в с.Кумух, старинном селении, ныне районном центре Лакского района. Сравнивая этот танец с другими горскими танцами надо заметить,, что, как правило, движения цужской и женской партии совпадают, начиная с первой фигуры танца. Разница лишь в том, что женский танец более эмоционален, чем мужской.

Вариантом этого танца можно назвать танец "кьасса кьавтавуи, исполняемый в Цулинском районе в селениях Хосрех, Вачи,. Кая, Суы-батль и др. Примечательными здесь являются многократные вращения плечом к плечу сначала в одном направлении, затем в другом (всего 8 тактов). Эти вращения совершаются на очень легком воздушном

шагэ. Исходя из технологических особенностей танца "кьиссу", его трудно отнести к типу лезгинки, несмотря на похожий музыкальный размер - две четверти, ^тот танец имеет определенный, четкий ритмический рисунок, отличный от лезгинки, свои, лишь ецу свойствен- . ные положения рук и манеру исполнения.

Так же своеобразен танец "чаргу", который любят исполнять в основном молодые парни и девушки. Он часто исполняется на свадьбах. "Чаргу" - живой и технологически сложный танец. Он носит шуточный характер, так как его танцуют под песню, в которой говорится о том, как надо танцевать " чаргу". В исполнении этого тапьд ценится собранность и мастерств' танцующих. Здесь много сло^.лд: синкопированных притопов, подбнвок, быстрых переборов. Все они ■часто чередуется с прыжками. Особая технологическая сложность вит дится в быстрой. смене положений рук, как бн закрепленных за каждым новым движением ног. В "чаргу" женщины ни в чем не уступают мухчинаи, исполняя саиа- виртуозные приемы.

Наиболг интересной жанровой разновидностью является танец ■"гиргичи", исполняема в с. Кули. Танец можно считать'акробатическим, так как здесь можно прямо указать на элементы циркового но-,, нуссгва. Например, цредде чем начать танац, .некоторые юноши этого селения делают несколько кульбитов. Это служит показателем ловкости и мастерства. Сам состав участников тоже необычен а свойстве jh лишь для данного селения. Так, юноши ставят себе на " : плечи пальчиков, девушки - девочек я с ними должны протанцевать танец типа "кьиссу". Примечательной чертой лакского танцевально- . го искусства является достаточная развитость я сохранность тан- ■. цевальной терминологии. Наличие таких терминов как "кьиссу" (присядка), "таргу" (цршии), "уран" (поворот вокруг себя) сви-

лз.

детельствует о закрепленности их за определенными движениями. Это тоже свидетельство традиционности лакской культуры.

Влесте с тс . на основании изучения атих образцов можно заключить, что лакская хореография - пример не только глубокой традиционности, но и развитости танцевального искусства. Этот вывод вытекает из анализа структура выразительных средств лакской хореографии. В сравнении о образцами хореографии других горцев Дагестана, лакская хореография обладает большим числом форм и жанров.

Присутствие в лакской хореографии элементов царка - можно отнести к примерам обогащения народного 1лща приемами других видов искусства й народного спорта, что также надо считать давней традицией хореографического искусства лакцев." .

Глава 1У, "Хореографическое искусство народов Южного Дагестана". Южный Дагестан - ареал давнего проживания многих народов, народностей и этнических групп, исторические судьбы которых тесно переплетены и нерасторжимы. Это так называемые народы "эзпшекой группы, в которую входят лезгины, табасаранцы, рутульцц, цахурц, агулы и ряд мелких этнических групп и народностей. Заключая в себе множество черт, роднящих хореографию этих народов с общедагестанскими танцевальными формами,-хореографическое искусство имеет и ряд характерных особенностей, выделяющих его в отдельный, своеобразный тш танцевальной культуры. Примечательно разнообразие свадебных лирических танцев, шептщх свои названия, строго сохраняемые народом по рей день. Соответственно с этим строится и вся технологическая сторона лезгинской хореографии, имеющая в своей основе более мягкий пластический рисунок, исходящий из самих (чаще лирических) танцевальных мелодий, В свою очередь, эти музыкально-танцевальные мелодии можно классифицировать по

приуроченности к отдельным календарным празднествам, с которыми связаны многие танцы, песни, игры. Кроме того, в црошлом веке и еще в начале Еынеинего существовали специальные мелодии для танцев, посвященных фауне и флоре. Пластическая сторона хореографии народов Юаного Дагестана такае весьма своеобразна. С одной стороны - это строгая сдержанность осанки, ограниченность движений рук в преимущественно старинных танцах (у лезгин, табасаранцев н агулов), с другой - раскрепощенность, ,годв*аность в сравнительно "новых" танцах азербайджанского типа. Изучение пространственного рисунка показало, что в зависимости от жанра исполняемого тахг-д он заметно изменяется. В среде - .-вдого' из народов этой груш-! при наличии родственных форм хореографии таких, гак "авар-кавха" ■ (лезгины, табасаранцы) имеются и свои самобытные формы культуры.. . Это "дурна" - (журавлиный.танец) у лезгин и рутульцев , "кьатар" и • "маска" у лщуров и рутульцев, которым присущ яркий колорит шно— дагестанской культуры. •

В планг . особого разнообразия форм привлекает хореографнче- ; - , •сков искусство стар: шого культурного центра Езяого Дагестана лезгинского с. Ахты.Здесь так за, как у к^..аков в Северном Дате- ■ стане, издавна в"работапся свой кодекс правил проведения свадебных танцев и этикетных нора з танцевальном обиходе. Это отразилось:'.';.,. на манере лезгинок, которая сильно отличается от манера женщин ••'...'•, других с тений, в то время, как для.мужской манеры фактически . . всех народов! ареала, присущи черта теыпераиентного исполнения со >;: множеством прыжков, коленных вращений, резких силовых движений. ' Из старинного пласта танцев ахтшщэв выделяется парный медленный л танец "рше-пьугь", групповой, очень быстрый "Авватар", умеренный девичий "ойдух". Каждый из них имеет свой неповторимый облик.'

Эти танца не инею аналогов в Дагестане. Интерес представляет старинный лезгинский хоровод "ялли яр", заключающийся во вращении по кругу под ;уплеты песен. Он приурочивается к весеннему циклу праздников. У лезгин, табасаранцев и рутульцев имеются похожие по лексике и выразительной пйэ^тике танцы-хороводы, у которых есть, как правило, ведущий или ведущая. Этот тип хороводов, исходя из изучения его пространственного рисунка, можно возвести к древним хороводам астрального типа, так как в среде народов лезгинской группы в фольклоре, песнях и танцах по сей день ощущаются следа верований в покровительства небесных светил: Луш, Солнца, звезд. Это, по всей вероятности, нашло отражение в рисунке танца. Так, по усмотрению ведущего вычерчиваются различные геометрические фиг^ы. Для хороводов этого типа характерна замедленность темпа, ограниченность пластики и т.п. В среде народов данной группы широко распространены подражательные шшски. Это танцы под "козла", "медведя", "волка" н т.п., что можн** отнести к'жанровым разновидностям хореографии народов этого ареала,

Народа Южного Дагестана территориально граничат с Азербайджаном. Часть цахуров, лезгин и рутульцев живет на' его территории. Как следствие, наблюдается интенсивное проникновение музыкально-танцевальной культуры Азербайджана. Особенно данный факт повлиял на музыку. Так, зачастую на свадьбах местные танца исполняются под популярные мелодии, занесенные извне. Надо отметить, что в целом имея дагестанский облик, хореография народов Хкного Дагестана несколько тяготеет к иузыкально-танцевадьной культуре Закавказья.

В заключение диссертации дана характеристика всего рассмот-

ранного материала. Основным выводом, вытекающим из анализа традиционных форм многонациональной хореографии Дагестана и ее образ-но-ныразительной стру: -уры, является вывод о генетическом родстве всех танцевальных форм, цри всей самобытности хореографии Да- . гестана в сравнении с хореографической культурой народов Кавказского региона. Определены главные черты и специфические особенности танцевального языка и пластики. Дан краткий обзор народно-сценического творчества, хотя в рамках диссертации эта тема специально не затрагивабтся. Автором делается заключение о недостаточном использовании народной хореографии в сценической прак лке как древнего и уникального фен^гена.

Публикации по теме диссертации: .

1. Дагестанский танцевальный фольклор в историко-этнографичэской литературе 2U века-// Традиций я современность. - Махачкала, ; 1977. - 1,0 п.л.

2. Танцевальная культ—>а народностей аварской группы: По мате- ^' риалам • тлевых исследований 1976 г. // Материалы сессии, посвященной итогам экспедиционных исследований в Дагестане в 1976 - 1977 гг.: Тез. докл. - Цахачка^, 1978. - 0,5 п.л.

3. Пунткно-бегтгнская народная хореография // Научно-практиче- . екая конференция молодых ученых Дагестана Иолодеяь. и. обще-' , ственный прогресс": Тез. докл. - Махачкала, 1979. - 0,5 п.д.

4. lope .^графическое искусство народов Дагестана - ценное культурное наследие // Ш конференция молодых ученых. Тез. докл.' Махачкала, I98Ö. - 0,5 п.л.

5. Традиционные свадебные танцы лакцев : По материалам Кулинского района // Материалы сессии, посвященной итогам полевых исследований в Дат ггане в 1978-1979 гг.: Тез.докл. - Махачкала, 1980. - 0,5 п.л.

6. О некоторых танцевальных формах' дчргинцев Дахадаевского района // Материалы сессии, посвященной итогам полевых исследований в Дагестане I980-I98I гг.: Тез.докл. - Ыахачкала, 1982.-0,5 п.л.

7. Тенденции взаимодействия народных танцевальных культур Кавказского региона: На примере сценической хореографии // Актуальные проблеш развития социалистических н -лдональных художественных культур в условиях зрелого социализма: Всесоюзная научная конференция: Тез.докл. -Махачкала. - 0,5 п.л.

8. Некоторые аспек: : изучения дагестанской танцевальной технологии: К постановке вопроса о дагестанском цуантовом танце

//. Идейно-художественные проблеш современного искусства Дагестана. -Ыахачкала, 1982 г. - 0,8 п.л.

9. К характеристике хореографии кушков // Тезисы докладов научной сессии, посвященной итогам экспедиционных исследований Института ШШ. в 1982-1983 гг. - Махачкала, 1984. - 0,5 п.л.

Ю.Художественная трактовка дагестанского танцевального фольклора в балетмейстерской практике // Народные традиции в современной профессиональной художественной культуре Дагестана в условиях развитого социализма, - Махачкала, 1984. - 0,8 п.л.

II.Вариативные особенности танцевальных форы табасаранцев // Тезисы докладов научной сессии, посвященной итогам экспедиционных исследований Института ИИ в 1984^1985 гг. - Махачкала, 1986. - 0,5 п.л.

12. Традиционное хореографическое искусство Дагестана //Всесоюзная сессия по итогам полевых этнографических и антропологических исследовалш 1984-1985 гг.: Тез. докл. - Йошкар-Ола, 1986. - 0,5 п.л.

13. Тенденции взаимовлияния хореографических народно-сценических Культур Кавказского региона // Взаимодействие национальных художественных культур в условиях совершенствования социализма.. - Махачкала, 1986. - 0,9 п.л..

14. Становление хореографического искусства в Дагестане // Тези-

. сы докладов юбилейной научной сессии "Великий Октябрь з исторических судьбах Дагестана" - Махачкала, 1987. - 0,5 п т.

15. Дагестанский народный танец на русской сцене // Дагестан в составе России: Исторические корни дружбы народов России и Дагестана: Региональная научная конференция: Тез.докл. - Махачкала, 1987. - 0,5 п.л.

16. функциональные особенности цахурского танца в структуре свадьбы // Т'-чисы докладов научной сессии, посвященной итогам эк- ' спедиционных пс тедовашй Института ИЯД в 1986-1987 гг. -Махачкала, 1988. - 0,5 п.л.

17. Эстетико-инт°гр1фупцая роль хореографического искусства народов Дагестана в структуре празднеств // Тезисы докладов научной сессии "Перестройка н гуманитарные науки в Дагестане". Мах кала, 1988. - 0,5 п.л.

18. Элементы архаичной пластика в хореографии Дагес.ала // Проблемы мифологии и верований в Дагестане. - Махачкала, 1988. -

0,8 п.л. ■

19. К сценической постановке танцев народов Еиного Дагестана: По материалам фольклорных концертов и фестивалей // Искусство Дагестана в ..онтексте современной художественной культуры. -Махачкала, 1988. - 0,8 п.л.

20. Дагестанская хореографическая ву шура в ее исторических и современных контактах с культурами Северного Кавказа // Идеи дружбы и интернационализма в литературе и искусстве народов Северного Кавказа: Материалы региональной конференции. -Орджоникидзе, 1988^ - 0,7 п.л.

21. Становление хореографического искусства в Дагестане // Великий Октябрь в судьбах народов Дагестана. - Махачкала, 1989.0,3 п.л. .

22. Этико-эстетичесхсая роль танца в культуре Дагестана XIX века // Художественная культура Дагестана XIX века. - Махачкала, 1989. - 0,7. п.л.