автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: DE MUSICA INSTRUMENTALIS

Текст диссертации на тему "DE MUSICA INSTRUMENTALIS"

« J^OSÍ

чзохин

DE

MUSICS

I4TPI1МГЫТА1 1фi rlumlil iali

Германия

im \

ББК 85.313(3) Е 76

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Отдел искусства стран Центральной Европы

Рецензенты: доктор искусствоведения Г. Л. ГОЛОВИНСКИЙ доктор искусствоведения В. В. ЗАДЕРАЦКИЙ

Издание выпущено при поддержке Российского гуманитарного научного фонда Проект № 96-04-16205

rOCVíV.f ндя БйБЯйОТ£Км

aW8f-5-Oi

Ерохин В. С/

Е 76 De música instrumentalis: Германия. — 1960—1990 —. Аналитические очерки. М.: Музыка, 1997. — 400 е., нот.

ISBN 5-7140-0659-3

В цикле музыкальао-аналтических очерков, базирующихся на материале немецкий симфонической камерно-инструмеетальной и электронной музыки второй половины XX века, обсуждаются проблемы теории музыкального искусства, эстетики, музыкального восприятия, техники композиции. Уделяется внимание особенностям культурной ситуации в обеих частях разделенной Германии.

Издание рассчитано на музыковедов, композиторов, музыкантов-исполнителей, преподавателей и студентов музыкальных вузов, просвещенных любителей музыки.

ББК 85.313(3)

© Государственный институт искусствознания Министерства культуры Российской Федерации, 1997 г.

4905000000 - 054 026(01) - 97 ISBN 5-7140-0659-3

Вниманию читателя предлагается цикл аналитических очерков. Или - точнее - цикл музыкально-теоретических эссе. Но почему этот цикл так озаглавлен? «De música ...» Нельзя ли было выразиться попроще? Например: «Об инструментальной музыке» (в такой-то стране в такие-то годы). Можно было. Можно было бы, если бы речь шла об инструментальной музыке (в такой-то стране в такие-то годы). А что, разве не об этом пойдет речь? В основном - об этом. Но... Будут затронуты и такие явления (так называемая конкретная музыка, например), которые выходят за рамки того, что обычно подразумевается под инструментальной музыкой. И это - не единственное соображение, побуждавшее отыскать какое-то более широкое понятие. Оказалось, что выдумывать ничего не надо. Искомое понятие дает нам средневековая традиция, с ее знаменитой триадой: música mundana (буквально - «мировая музыка», то есть «музыка макрокосмоса», гармония мира), música humana (буквально - «человеческая музыка», то есть «музыка» в каждом из нас, гармония души и тела) и música instrumentalis (то есть гармония тонов, извлекаемых из инструментов, а в число «инструментов» общественное сознание в те давние времена включало не только виолу или орган, но и голосовые связки). Выражение «música instrumentalis» означало, таким образом, собственно музыку и при этом несло в себе некий «ученый» подтекст, акцентировавший имманентную искусству звуков стройность, пропорциональность, гармоничность (сопоставимую с гармоничностью мироздания и человека как венца творения). Со временем это словосочетание было переосмыслено: оно стало означать инструментальную музыку (в нашем нынешнем понимании). В названии цикла очерков оно мыслится во всех своих значениях. (А это, помимо всего прочего, значит, что «увязка» с определенной страной и с определенным периодом, быть может, очень важна, но не принципиально важна.) Итак, всего два слова несут немалую

4__svmpsis

смысловую нагрузку, существенную для общей направленности материалов этого цикла. Но с латинским словосочетанием русский предлог («о») как-то не вяжется. Таково происхождение формулировки «De música instrumental is». Осталось пояснить, какой смысл вкладывается в тире перед «i960» и после «1990». Здесь всё очень просто: какое-то внимание в очерках уделяется явлениям, выходящим за означенные хронологические рамки.

Внешним обрамлением цикла служат вот этот вступительный обзор («Synopsis») и указатель имен и понятий («Index»); внутреннее обрамление образуют «Пролог» и «Эпилог». В разделы «Documenta» и «Musicalia» включены «переводные работы». Приложение («Appendix»), для которого нашлось место ближе к концу книги, выбивается из ее симметричной структуры, но может оказаться небесполезным в качестве вспомогательного перечня некоторых нововводимых категорий.

Саш аналитические очерки сгруппированы в три «блока»: первый (он так и называется: «Corpus primus»), центральный (его название - «Tonus ludendi», что значит «Тон игры») и последний (так он и называется: «Corpus ultimus»), В очерки вплетены историографические, даже биографические мотивы. Читатель найдет здесь немало имен, названий, дат (это то, что называется «цифры и факты»). Однако фактография играет здесь скорее маргинальную роль. Намерения автора были предельно далеки от попытки изложить историю немецкой музыки 60-х, 70-х и 80-х годов XX века. Преобладает концептуально-аналитический ракурс. Обсуждаются проблемы теории музыкального искусства, эстетики, музыкального восприятия, техники композиции. Многие страницы рассчитаны на то, чтобы читатель ощутил желание вникнуть в сущность некоторых музыкально -теорети-ческих понятий: общеизвестных, но переосмысливаемых; заимствуемых из других отраслей знания; наконец, новоформулируемых. А какой чижтелъ видится автору? Конечно, музыковед, теоретик музыки, историк музыкальной культуры. Но - не только такой. Видится еще и музыкант-исполнитель. Композитор. Просвещенный слушатель.

У автора не было цели непременно склонить читателя к своему образу мыслей. (Вообще, ставить подобную цель - противоестественно.) Но поделиться с людьми какими-то соображениями - на это каждый из нас имеет право. И еще одно замечание: хотя очерки образуют циклическое целое, каждый из них достаточно автономен.

Теперь можно окинуть взором состав (и композицию) цикла:

SYNOPSIS_ 1_5

s v in ф ip s d s

pirciudi i uw

На Востоке и на Западе

с © (r ip 41 $ ipfrofmojs

Самоограничения Симфонический концерт В исполнительском цехе

©©«cojoieintra

М. Кагелъ. Критика нечистого разума. Перевод с немецкого

Tonus iLtutDEiNiDO. Аиалшиче ский диптих

I. Мэтр

II. Двенадцать непокладистых подчиненных

w и s 1 € fi 1 0 ft

Р. Вагнер-Регени. Вступление и ода. «Перевод» с оркестрового

с © о? ip qj $ qj 'п_ тг d и qj s

Сдвиг по фазе

Некоторые любят погорячее

Фономонтаж, прагматроника, логография

е ip 0 0_ © d s

В общем доме

APPENDIX

(ко II части аналитического диптиха)

о in (d е »

6_SYNOPSIS

Необходимо назвать (в алфавитном порядке) издания, на которые автор опирался самым непосредственным образом:

Danuser, Иеггштп. Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft / Hrsg. von Carl Dahlhaus. Bd. 7). Laaber: Laaberverlag, 1984. Kagel, Mauricio. Worte über Musik: Gespräche. Aufsätze. Reden.

Hörspiele. München: Piper; Mainz: Schott, 1981. Kurtz, Uicbaßl. Stockhausen: Eine Biographie. Kassel u. Basel:

Bärenreiter, 1988. Schneider, Frank. Momentaufnahme: Notate zu Musik und Musikern

<in> der DDR. Leipzig: Philipp Reclam jun. , 1979. Wagner-Regeny, Rudolf. An den Ufern der Zeit: Schriften, Briefe, Tagebücher / Hrsg. von Max Becker. Leipzig: Philipp Reclam jun., 1989.

Помимо перечисленных, было использовано множество других источников - от капитальных трудов до газетных заметок, от справочников и энциклопедий до аннотаций к концертам; были проштудированы многочисленные аудиозаписи и, конечно, нотные (да и словесные) тексты, принадлежащие самим творцам музыки нашей эпохи. (Лишь очень немногие из этих материалов упомянуты на страницах книги.)

Автор благодарен Российскому гуманитарному научному фонду и руководству издательства «Музыка», осуществившего эту публикацию.

Очерки обсуждались в Государственном институте искусствознания. Хочется выразить признательность рецензентам - доктору искусствоведения Г. Л. Головинскому и профессору, доктору искусствоведения В. В. Задерацкому, участвовавшим в обсуждении рукописи на заседании Ученого совета института, а также коллегам по Отделу искусства стран Центральной Европы, взявшим на себя труд ознакомиться с предварительной версией текста и высказавшим много интересных соображений относительно его содержания и формы. Особенно трогательным для автора было то внимание, с каким отнесся к этой работе Григорий Львович Головинский. Такое внимание со стороны старшего коллеги, «обремененного» (как и все мы) собственными творческими замыслами, вдохновляет на дальнейшие музыковедческие изыскания.

На впстоее и и а западе

Польша, Италия, Чехия, Франция, Венгрия, Англия, Румыния, Бельгия, Советский Союз, Австрия, балканский регион, скандинавские страны - всюду в Европе на протяжении тех десятилетий, которые отделяют нас от окончания второй мировой войны, шел процесс обновления музыкального искусства. Но Федеративная Республика Германия не просто активно участвовала в этом процессе: она излучала, пожалуй, наиболее интенсивные импульсы, которые усваивались творчески мыслящими музыкантами-экспериментаторами многих европейских (и неевропейских) стран. Высочайший уровень немецкой музыкальной культуры, с ее славной многовековой историей, демократизм общественно - государственного устройства ФРГ, атмосфера интеллектуальной свободы, либеральная иммиграционная политика, «экономическое чудо» Людвига Эрхарда - всё это, вместе взятое, оказалось подходящей почвой для расцвета «новой музыки». Фестиваль современной музыки, который с 1950 года проводится в Донауэшингене (земля Баден-Вюртемберг), - важнейшая в глобальном масштабе регулярная акция такого рода, с которой можно поставить рядом только «Варшавскую осень». С «Международными каникулярными курсами новой музыки» в Дармштадте (земля Гессен), начиная с 1946 года питавшими умонастроения композиторов-авангардистов, в мире сопоставить просто нечего. Кёльн (земля Северный Рейн -Вестфалия) во второй половине XX века сделался мировым центром электронной музыки. Во Франкфурте-на-Майне (земля Гессен) ежегодно (с 1953 года) устраивается «Немецкий джазовый фестиваль». Западный Берлин, формально не входивший в Федеративную Республику, в реальности был неотъемлемой - и очень заметной - частью ее «культурного ландшафта»; новейшая музыка различных жанров и стилей здесь звучала систематически.

8___риоюаим

В общественной и культурной жизни Западной Германии, как и всех западных стран, были (и остаются непреодоленными) свои противоречия, были (и остаются нерешенными) свои проблемы. Свободе действий угрожает мощь истэблишмента, социальному миру - расслоение общества, Искусству - коммерциализация творчества. Но проблемы эти достаточно открыто обсуждались и обсуждаются - свобода слова и печати на Западе (при всех издержках) была и остается реальностью. Условия, в которых искусство, в том числе музыкальное, развивалось в 1949-1989 годах в ФРГ, были во многом похожи на те условия, в которых протекали соответствующие процессы в остальных странах свободного мира. И всё-таки это были особые - в чем-то более благоприятные - условия. С плюрализмом, давно уже ставшим чем-то само собой разумеющимся в любой стране западной демократии, здесь совмещался традиционный полицентризм немецкой культурной жизни (тот полицентризм, которого - по объективным историческим причинам - не могло быть, например, во Франции), и уже само это сочетание создавало контекст, намного более близкий к оптимальному, нежели отсутствие одного из этих факторов (не говоря уже об отсутствии обоих). К этому в послевоенные десятилетия добавлялся еще один - очень важный - фактор оптимизации духовного климата (фактор, специфический именно для этой страны); имеется в виду решительный разрыв с национал-социализмом (шире - с тоталитаризмом). И, конечно, сам факт параллельного существования «другой Германии» (которая не преодолела тоталитаризм, а «перекрасила» его в другой цвет) -не мог не отразиться в те годы на эволюции искусства (включая, разумеется, и музыку) во всех федеральных землях. Пусть всё это общеизвестно. Пусть это не имеет прямого отношения к музыкально-теоретической проблематике. Но здесь, в «Прологе», нам с читателем нужно было собрать из всех этих крупных штрихов (не вдаваясь в детали и не прибегая к цитированию разнообразных источников) некий обобщенный образ ФРГ и того контекста, в котором протекали события ее культурной жизни. «Особость» этого образа, пожалуй, не нуждается в дополнительной аргументации.

Германская Демократическая Республика тоже занимала в мировой музыкальной культуре особое - но иное - место. Ее композиторы, исполнительские коллективы (включая музыкально-сценические), педагоги, специалисты в области музыкальной науки - это тоже мировой

На Востоке и на Западе____9

класс. Но государственный строй этой республики не имел ничего общего с ее официальным названием, а политическая линия ее прокремлевских руководителей, старавшихся быть «päpstlicher als der Papst» («святее папы Римского», то бишь московского), просто удручала значительную часть ее художественной интеллигенции. Центральные Комитеты КПСС и Социалистической единой партии Германии имели достаточно хорошо разработанную, лишенную внутренних противоречий и последовательно осуществлявшуюся культурно - политическую концепцию. Существенным компонентом этой концепции была идея разделенности Европейского континента (вместе с его культурными институтами) на две части, которые должны были сосуществовать в «дистанционном» режиме. В интеллектуальной и художественной жизни западных стран, в их литературе, в их прессе, в их культуре (как элитарной, так и массовой) не без оснований усматривалась угроза стабильности Системы. Демаркационная черта, рассекавшая карту Европы, была границей искусственной (для общеевропейской культуры), но отнюдь не «прозрачной». Для немецкой национальной культуры эта граница была уже не просто искусственной, а абсолютно противоестественной.

Ни в польских, ни в чешских, ни в венгерских, ни в восточногерманских, ни в ленинградских и московских интеллектуальных и художественных кругах перспектива ощущать себя во «второй части» Европы (и, стало быть, в некотором роде как бы вне Европы) не вызывала особого восторга. К тому же внутри этой «второй части» тоже пролегали фактически «непрозрачные» границы (даже поездку из Дрездена в Прагу надо было «оформлять»), так что в Москве и в Ленинграде (и даже в Вильнюсе) мы находились уже не как бы вне Европы, а просто-таки вне Европы, тогда как деятели искусства, работавшие в Дрездене, Лейпциге или Восточном Берлине, чувствовали себя находящимися не только «не совсем в Европе», но и как бы «не совсем в Германии» и - в то же время - довольно «далеко от Москвы». Некоторая «сюрреалистичность» такой ситуации в то время не вполне осознавалась самими теми, кто в этой ситуации находился (она по-настоящему прояснилась для них только теперь, когда Германия воссоединилась, а восточная часть Европы получила шанс сделаться - в полном смысле слова - частью Европы).

Конечно, культурные контакты, как известно, были. Запад никогда им не противился. Но и официозный Восток немало делал для их

10___PROLOGIUM

поддержания. Почему? Прежде всего потому, что ему нужно было показывать всему миру достижения «социалистической культуры» (да ведь и было что показать!). Плюс к тому - власть предержащих не покидала надежда посеять свою идеологию за пределами «социалистического лагеря» (с призрачной целью когда-нибудь расширить сами эти пределы). В принципе они располагали реальной возможностью делать решительно всё, что им било угодно. Именно так они и поступали. (Достаточно упомянуть воздвижение печально знаменитой Стены.) Но пресечение всех и всяческих контактов им -по вышеозначенным причинам - не было угодно. К тому же они сами пользовались материальными (а отчасти и духовными) благами западной цивилизации. Их мало беспокоил вопрос: откуда они будут черпать эти блага, когда их голубая мечта (о вовлечении в свою орбиту остальных частей мира) сбудется? Видимо, они чувствовали, что если это и получится когда-нибудь, то «après nous». Кроме того, им нужно было ублажить какую-то часть интеллектуалов, дабы упрочить свое положение. (А чем их ублажишь, как не контактами?) Как бы то ни было, культурные контакты (благодарение судьбе!) развивались. Но всё это происходило в атмосфере какой-то настороженности, подозрительности, боязливости. В той же атмосфере в СССР и в ГДР временами допускались - и даже (если не убояться однокоренных слов) «сдержанно поддерживались» сверху - такие формы художественного творчества, которые были, с точки зрения партийно-государственной элиты, чем-то весьма сомнительным, но зато могли быть использованы в качестве «экспортного товара» и, главное, позволяли показать внешнему миру, что «у нас и это есть»; одной из таких форм творчества было «дозволенное» в середине и конце 70-х годов авангардно-импровизационное инструментальное музицирование в русле «свободной музыки» (free music, включая free jazz).

Наверное, московским вершителям судеб сотен миллионов людей хотелось сделать демаркационную линию, которая разрезала континент вдоль Эльбы и далее, как можно более «глухой». Возможно, им и вправду хотелось воплотить в реальность те широковещательные фразы насчет всесторонней интеграции социалистических стран, которые они не уставали повторять. Но - под воздействием очень многих (в том числе экономических) факторов - им, в сущности, так и не удалось в полной мере ос