автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Диалог Восток-Запад в творчестве европейских композиторов первой четверти XX века

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Тихонова, Татьяна Васильевна

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. Первые модели диалога в музыкальном театре XX 19 века

1.1. «Мадам Батгерфлай» Д. Пуччини

1. 2. «Гизай - жертва» К. Орфа

Глава II. Поиски принципиально новых моделей диалога

2. 1. «Соловей» И. Стравинского

2. 2. «Чудесный мандарин» Б. Бартока

Глава III. «Турандот» Д. Пуччини как итог диалога 161 Восток - Запад в музыкально-театральных произведениях первой четверти XX века

3. 1. Прочтение сюжета 170 3. 2. Диалог Восток - Запад в музыке оперы 194 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 209 Список литературы 218 Приложения

1. Нотные примеры

2. Пролог оперы К. Орфа «Гизай - жертва» (архив Центра

Орфа, Мюнхен)

3. Хронологический список музыкально-театральных 359 произведений европейских композиторов на восточную тематику (1900-1925 гг.)

4. Сравнительный обзор драматического действия в пьесе Такэды Идзумо II «Теракойя» и музыкальной драме

К. Орфа «Гизай - жертва»

5. Сравнительный обзор драматического действия в пьесе

Ф. Шиллера «Турандот» и одноименной опере Д. Пуччини

6. Востоковедение 1880-1925 гг. (список литературы)

7. Иконографические материалы

Набирает силу тенденция соединения в одно распавшихся по необходимости сторон: субъекта - объекта, человека - природы, пространства - времени, чувства - разума, интуиции - логики, науки -искусства, Востока - Запада, - тенденция, которая может привести человечество на новый уровень - уровень гармонического существования. Почему в это можно верить? Потому, что Человек универсален, в нем самом заключены и Запад, и Восток, и все, что выстрадано тем и другим».

Т. П. Григорьева.

Образы мира в культуре: встреча Запада с Востоком.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Тихонова, Татьяна Васильевна

Настоящее исследование посвящено проблеме диалога Востока и Запада, его формам в европейской музыке1. Эта проблема вписывается в широкий контекст, связанный с взаимодействием восточной и западной культур, которое со второй половины XIX века активизируется в культурной жизни общества, философии, гуманитарных науках, различных видах искусства, а в настоящее время стало всеобъемлющим явлением в мировой цивилизации2.

Диалог культур Востока и Запада проходит сейчас активную фазу своего развития. Интеграционные и дезинтеграционные процессы в мировой культуре находятся в сложном взаимодействии. В этой связи становится актуальной проблема диалога культур, в частности, культур Евразии: «Понимание целого как подвижного динамического единства дает методологическую основу для правильного подхода к проблеме Восток -Запад, не совместимого ни с востокоцентризмом, ни с европоцентризмом в силу их односторонности», - пишет Т. П. Григорьева (9, с. 270).

Диалог культур, начавшись как интерес Запада (считавшего себя «высокоцивилизованным») к «отсталым» восточным культурам, которые были для него всего лишь экзотикой, прошел к XXI веку большой путь. На современном этапе (как считает, в частности, П. Капица) даже в социальных науках нельзя решать вопросы на материале какой-то одной цивилизации, их необходимо рассматривать на материале всех культур мира. При таком подходе Восток и Запад выступают как некая целокупность, что приводит не только к новым научным обобщениям, но и создает возможность прогнозирования развития в будущем.

Частью этого диалога является процесс музыкально-исторический, обусловивший появление множества музыкальных произведений европейских композиторов, в которых в той или иной степени осуществляется взаимодействие восточной и западной культур. Этот процесс

1 Диалог, как известно, предполагает «взаимообмен информацией двух сторон, содержание которого влияет на общность апперцепционной базы» (4, с. 135) его участников.

2 Об актуальности проблемы диалога Востока и Запада свидетельствует, в частности, тот факт, что 2001 год был объявлен ЮНЕСКО Международным годом Диалога цивилизаций. охватывает различные исторические периоды, жанры, формы творчества. Столь широкий диапазон музыкальных явлений, в которых проявляется взаимодействие Востока и Запада, породил различные формы художественного диалога двух цивилизаций.

В отечественной науке уже со времен Н. И. Конрада началось исследование этой проблемы с точки зрения диалога двух цивилизаций, что к настоящему времени дает наиболее продуктивные результаты. Целью диссертации является посильный вклад в исследование данной проблемы.

Объектом исследования в настоящей работе стали музыкально-театральные произведения европейских композиторов первой четверти XX века. В качестве предмета исследования в них выделяется диалог Востока и Запада в музыкально-театральном искусстве Европы 1900 - 1925-х годов. Наша гипотеза заключается в том, что в указанный период в избранном жанре европейской музыки выстраивается типология моделей диалога Восток - Запад, которая характеризует определенную стадию общего диалогического процесса.

Основная задача исследования — выявление форм взаимодействия восточного и западного мышления и моделей их диалога в музыкально-театральных произведениях европейских композиторов данного периода.

Основной задаче соответствуют следующие более конкретные задачи:

• определение основных моделей диалога на разных уровнях художественного текста в наиболее крупных европейских музыкально-театральных произведениях рассматриваемого периода, концепционных с точки зрения исследуемой проблематики;

• разработка определенных принципов исследования музыкальных произведений с целью выявления в них механизмов формирования диалога Восток - Запад;

• выделение ведущих тенденций в претворении диалога Восток -Запад в различные временные отрезки исследуемого периода: в начале века, десятые годы, 20-25 гг. XX века;

• систематизация полученных в результате анализа данных с точки зрения типологии форм диалога Восток - Запад.

Выявление форм диалога Восток - Запад в музыкально-театральных произведениях, относящихся к первой четверти XX века, позволяет заполнить определенный пробел в историческом рассмотрении проблемы диалога культур. Кроме того, мы надеемся, что исследование избранных музыкально-театральных произведений уточнит их специфику и место в европейской музыкальной культуре первой четверти XX века.

В диссертации европейский музыкальный театр первой четверти XX века рассматривается в его диалоге не с восточной культурой вообще, а конкретно — с дальневосточной (китайской и японской). Такой аспект рассмотрения обусловлен несколькими причинами. Как известно, дальневосточная цивилизация, в состав которой входят прежде всего китайская и японская культуры, представляет собой ареал, объединенный религиозной общностью и едиными социально-культурными предпосылками. Оппозиция Восток - Запад всегда была и сейчас является одной из основных парадигм, детерминант, во многом определяющей самосознание европейской культуры3. Дальний Восток и Западная Европа составляют две крайние части этой парадигмы, два ее крайних полюса, между которыми обнаруживается и наибольшее притяжение. В исследовательской литературе утвердилась точка зрения, что наибольший интерес представители европейского искусства рубежа XIX-XX веков проявляли именно к дальневосточной, главным образом, японской культуре (161, с. 18; 3Об)4. Влияние японского искусства на европейское, по мнению многих исследователей, «в силу присущих ему качеств оказалось наиважнейшим и самым продуктивным» (133, с. 15, также 161, 97 и др.). Более того, этот период в европейском искусстве характеризуется как время первоначального серьезного «открытия» культуры Дальнего Востока, выхода дальневосточной и западной культур на более глубокий уровень диалога, о чем свидетельствует и появление ряда музыкальных произведений

3 Эта оппозиция может наполняться разными смыслами: Россия - Западная Европа, христианский мир -мусульманский мир и т. д.

4 Одним из наиболее сильных полей притяжения для европейского искусства того времени, наряду с Дальним Востоком, выступала Индия. Так, в драматическом театре важное значение имели эксперименты А. Я. Таирова. На сюжеты древнеиндийского эпоса «Махабхарата» были написаны, в частности, такие оперы, как «Наль и Дамаянти» А. Аренского (1904), «Савитри» Г. Холста (1908). Следует также назвать триптих «Заклинания» для оркестра, баритона и хора (1911) и оперу-балет «Падмавати» (1918) А. Русселя, «Четыре индийских поэмы» для голоса, фортепиано, струнного и духового квартетов М. Деляжа (1915). европейских композиторов. О начале нового этапа взаимодействия с Востоком в европейской музыке на рубеже XIX-XX вв. пишут, например, П. Граденвитц (356, с. 320), Р. Гульрих (357, с. 284), М. Штегеман (351, с. 236), О. Т. Леонтьева (253, с. 238-239), Э. Герштейн (211, с.75).

Хронологическое ограничение обусловлено утвердившимся в исследовательской литературе воззрением, что начало XX столетия характеризуется усиленным интересом к восточной (в т. ч. -дальневосточной) культуре со стороны европейской музыки, что подтверждает исследование избранных произведений.

Своеобразным итогом развития диалога Восток - Запад в европейском музыкальном театре первой четверти XX века стала опера Д. Пуччини «Турандот» (1924). В этом произведении диалог Востока и Запада в музыкально-театральном искусстве, завершая определенный виток своего развития, переходит в иное качество. Немецкий исследователь М. Штегеман пишет о «пограничности» этого произведения: «Водораздел проходил между такими произведениями, как «Турандот» Пуччини - отзвуком «шинуазери» рубежа веков и пародийным псевдокитайским «Фокстротом английского чайного кувшина и китайской чашки» из оперы-балета «Дитя и волшебство» М. Равеля» (351, с. 239). Во второй четверти XX века диалог Восток - Запад в музыкально-театральном искусстве, завершив определенный этап своего развития, перемещается в другие области европейского музыкального искусства.

Материалом исследования избраны музыкально-театральные произведения, репрезентирующие объемное синтетическое музыкальное искусство, в которых обращение европейских композиторов к Востоку задействует разные средства выражения: помимо музыкальных - словесно-литературные, изобразительные, пластические и т. д. Выбор в качестве материала исследования произведений музыкально-театрального жанра позволяет проследить воплощение диалога на различных структурных уровнях избранных произведений, показать, какова степень осознанности и универсальности участия данного музыкального явления в диалоге культур.

Обращение к музыкально-театральным произведениям представителей различных национальных школ Европы - русской, немецкой, венгерской, итальянской - продиктовано такой особенностью европейского искусства начала XX века, как своеобразный космополитизм, определявшийся наличием различного рода перекрестных взаимовлияний между музыкальными культурами многих европейских стран и конкретных связей между рассматриваемыми произведениями. Так, известно, что на западноевропейскую музыку и другие искусства того времени колоссальное воздействие оказали русская музыка и театр.

На выбор материала, исследуемого в настоящей работе, повлияло также желание ввести в научный оборот практически не изученные и малоизвестные в России музыкально-театральные произведения, а именно музыкальную драму К. Орфа «Гизай - жертва»5.

Методологическую основу диссертации прежде всего составляют апробированные в отечественном музыкознании методы анализа музыкальных форм, в том числе традиционные методы анализа оперной драматургии, разработанные в трудах А. А.Баевой (198, 199), JI. Г. Данько (217), М. С. Друскина (220), JI. В. Кириллиной (238), О. Б. Степанова (294), И. П. Сусидко (303), М. Е. Тараканова (304), Б. М. Ярустовского (328), а также приемы анализа балетной драматургии, разработанные в исследованиях И. JI. Вершининой (206), Г. С. Скудиной (286), В. Н. Холоповой (312, 314).

В общетеоретическом плане в работе использован системно-типологический подход. Кроме того, существенными в диссертации оказались принципы семиотического анализа, сформулированные в трудах представителей тартуско-московской семиотической школы, в том числе Вяч. Вс. Иванова (104), Ю. М. Лотмана (26-32), Е. М. Мелетинского (34), В. Н. Топорова (46-48) и др., а также зарубежных исследователей К. Леви-Строса (22, 23), П. Пави (134) и др.

Систематика взаимодействия восточного и западного элементов в избранных музыкальных произведениях осуществлялась с позиций отечественного востоковедения, разработанных в сравнительно

5 Рукопись партитуры К. Орфа «Гизай - жертва» (ор. 20) и клавир (микрофиша) этого неопубликованного произведения находятся в Центре Орфа (Мюнхен). Либретто оперы в машинописном виде хранится в Баварской государственной библиотеке (Orff, ras.24). Выражаем сердечную благодарность за предоставление упомянутых материалов супруге К. Орфа - госпоже JI. Орф, Центру Орфа (Qrff-Zentrum Miinchen), Фонду Орфа (Carl Orff-Stiftung Miinchen). исторических исследованиях теоретиков культуры (от Н. И. Конрада до Т. П. Григорьевой), а также в работах отечественных и зарубежных искусствоведов, рассматривающих различные виды искусства (Э. Г. Герштейн, Р. Гульриха, М. Карнера, Е. Л. Кураповой, Н. С. Николаевой, С. А. Серовой, Е. В. Шахматовой, Н. Г. Шахназаровой, М. Штегемана).

Следует отметить, что исследователи выделяют различные подходы к исследуемой проблеме. Английский музыковед М. Карнер предлагает типологию, ориентированную на музыкальный язык и выделяет «три причины обращения европейских композиторов к экзотическому материалу:

1. Экзотические элементы появляются только для того, чтобы придать определенный шарм.

2. Экзотические тональные системы становятся частью его (композитора - Т. Т.) собственного стиля.

3. Экзотика вводится как стилизация для создания нового музыкального стиля.

В реальной жизни. они объединяются в стиле композитора или целой школы» (342, с. 67-68).

Отечественный музыковед Э. Герштейн рассматривает экзотизм в музыке с культурологических позиций, в зависимости от того, какое место в эстетике композитора занимает Восток, опираясь при этом на три типа взаимодействия «своего» и «чужого», выделяемые современной теорией культуры и «относящиеся в целом к художественной деятельности любого рода:

Экзотические элементы выполняют чисто декоративную функцию, их внутреннее воздействие сведено до минимума. Они не нарушают внутренних пропорций, логики формообразования и драматургии целого.

Заполнение пустоты", "чужой" материал как компенсация за пробелы в собственной традиции ("чужое" - роль нового).

Осознание себя при виде "чужого"» (211, с. 23).

Все исследователи отмечают, что в зависимости от типа воплощения Востока в музыкальном произведении - различные результаты. Однако никто из исследователей не рассматривает соотношение восточного и западного компонентов последовательно на всех уровнях художественного текста6, а явление взаимодействия восточной и западной культур - как диалогические отношения. Отличие нашей позиции состоит в том, что две культуры -восточная и западная - рассматриваются как рядоположенные, а диалог Восток - Запад анализируется на разных содержательных уровнях музыкального произведения.

В анализе сложных процессов диалога, происходивших в европейском музыкальном театре первой четверти XX века, мы опираемся на концепцию культурного диалога Ю. М. Лотмана. В своих работах по теории культуры (таких, как «О семиотическом механизме культуры», «Культура как субъект и сама себе объект» и др.) Ю. М. Лотман уделял много внимания вопросам взаимодействия разных типов культур и считал, что это взаимодействие приводит к «лавинообразному возрастанию информационных возможностей» культуры и даже к «самовозрастанию её логоса» (31, с. 343) (курсив мой - Т. Т.). Ученый считал, что чем более специфичны взаимодействующие культуры, тем более активен их диалог. Ю. М. Лотман писал, что важнейшим условием для возникновения диалога является «взаимная заинтересованность участников ситуации в сообщении и способность преодолеть неизбежные семиотические барьеры» (27, с. 193). В этом отношении одним из основных семиотических механизмов является понятие границы. «Граница - механизм перевода текстов чужой семиотики на язык «нашей», место трансформации «внешнего» во «внутреннее», это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, инородными, - писал Ю. М. Лотман. - Не только отдельные тексты или авторы, но и целые культуры, для того, чтобы межкультурные контакты были возможны, должны иметь такие образы - эквиваленты в «нашей» культуре, подобные словарям-билингвам» (27, с. 183-184).

Наименее структурный элемент в исходной модели -непредсказуемость конечного результата», - писал Ю. М. Лотман (31, с. 343). Это порождает индивидуальное взаимоотношение восточного и западного в каждом из рассматриваемых музыкально-театральных произведений.

6 Отчасти к этому приближается работа П. Кофмахера (361).

Взаимодействие восточного и западного элементов происходит при этом в либретто, драматургии, музыкальном языке и т. д. Это - «технический» уровень диалога Восток - Запад, анализ которого позволяет ответить на вопрос: как воплощен Восток в каждом конкретном произведении? Последовательно выявляя значения и смыслы на всех структурных уровнях музыкального произведения, мы приходим к выявлению структуры мировоззренческой модели диалога. Сопоставление двух моделей мышления, ценностей двух культур позволяют говорить о наличии метауровня диалога Восток - Запад в произведении. В нашем случае при этом происходит заимствование и перевод мировоззренческих концептов восточной культуры в семиотическую систему европейской культуры и тем самым обогащение последней. Этот уровень диалога присутствует в той или иной мере во всех рассматриваемых в исследовании произведениях: мировоззренческие концепты восточной культуры внедряются в контекст европейского музыкально-театрального произведения и осмысливаются с позиций европейской культуры.

Модель Востока в каждом конкретном произведении связана в первую очередь с индивидуальностью автора, с тем, что для него является важным в восточной культуре, а также с его композиторским стилем. Избранные концепты восточной культуры, в свою очередь, диктуют использование определенных средств, которыми они будут, в конечном счете, выражены в произведении. С другой стороны, задействованные в произведениях образы Востока обусловлены историко-культурным контекстом. Эта взаимосвязь текста (музыкального произведения) и контекста обуславливает индуктивный и дедуктивный подходы к исследованию.

Разъяснения требует и терминологический аппарат, используемый в диссертации. В зарубежном искусствознании по отношению к художественным течениям, возникшим в результате взаимодействия с культурами Востока (Ближнего, Среднего и Дальнего, а также Испании, Африки и др.), используются термины экзотизм (335, 351, 356, 357, 361, 377, 384)7 и ориентализм (385). В энциклопедии "Musik in Geschichte und

7 Этимологический корень современной лексемы экзотизм ведет к французскому прилагательному exotique, которое Ф. Рабле использовал в "Пантагрюэле" (1548-1552) как обозначение всего неевропейского. Рабле применял это понятие к окружающему миру (флоре и фауне). С XVI11 века термин exotique применялся

Gegenwart" читаем следующее определение термина экзотизм: «Под термином экзотизм (используемым как понятие стиля примерно с середины XIX века) чаще всего объединяется множество различного рода феноменов и течений, основной признак которых состоит во влиянии на европейское искусство элементов культур далеких стран, главным образом внеевропейских. В музыкальном искусстве экзотизм наблюдается преимущественно в трех сферах: в выборе сюжета, оформлении (декорациях) театральных произведений, а также в применении экзотического музыкального материала. Понятие экзотизм при этом мало различает происхождение чужеродных элементов» (351, с. 226-227)8.

В отечественном музыкознании относительно взаимодействия европейской музыки с Востоком утвердились такие термины, как «музыка о Востоке» (323, с. 8-9), ориентализм (219, с.11; 274; 318, с. 13), экзотизм (211). Э. Г. Герштейн вслед за О.Т.Леонтьевой (253) использует также понятие Ориентального мифа и трактует его в более общем плане, нежели вышеперечисленные термины: «В художественно-культурном взаимодействии «Восток» представлен не как истинный историко-этнографический феномен, а как некий Ориентальный миф, результат западной востокомании, устойчивого комплекса влечения к Востоку» (211, с. 15). При этом исследователь применяет понятие Ориентального мифа не только по отношению к взаимодействию европейской культуры с восточной, но и с культурами стран обеих Америк, Африки и даже с Востоком, воспринятым в опосредованном виде через Испанию (там же, с. 16-17).

На наш взгляд, наиболее адекватно проблематику исследования отражает понятие диалога Восток - Запад, трактованного в диссертации как конструктивная связь двух моделей мышления, двух картин мира - на мировоззренческом, содержательном и формальном (технологическом) также для обозначения эстетических феноменов. В музыкальном контексте термин появляется в конце XVIII века в книге М. П. Г. де Шабанона: М. P. G. de Chabanon. Observations sur la musique et principalement sur la metaphysique de l'art. P., 1779.

8 Однако в немецком музыкознании отмечается несоответствие термина экзотизм по отношению к более серьезному синтезу восточного и европейского материала. Так, Т. Бетцвизер отмечает: "термин экзотизм относится к одной из зрительных сторон музыкально-театрального произведения, упрощенной адаптации внеевропейской музыки, где несовершенство замысла представляет характерную черту экзотизма. Для настоящей целенаправленной адаптации необходимо найти другое понятие. Употребление термина экзотическая музыка в начале XX века отражает эту направленность, а именно стремление (европейских композиторов - Т. Т.) к созданию мировой музыки» (351, с. 227). уровнях. Термины «диалог культур», «диалог культур Восток - Запад» активно используются во многих областях современного знания: в политологии9, религиоведении10, философии11, культурологии12, литературоведении13. В последнее время термин «диалог» относительно проблемы взаимодействия культур Востока и Запада получил распространение в отечественном искусствознании (см. например, 133, с. 1516; 161, с. 133), в том числе и в музыкознании (203, 306).

Введение в диссертацию понятия «диалог Восток - Запад» по отношению к музыкально-театральным произведениям на восточную тему европейских композиторов первой четверти XX века терминологически фиксирует отличие рассматриваемого периода от предыдущих. Этот период характеризуется внутренними структурными изменениями, произошедшими во взаимодействии Востока и Запада в европейской музыке, в том числе в музыкальном театре. Кроме того, применение термина диалог Восток - Запад позволяет проанализировать явление с позиции механизмов культуры, включить его в общую картину диалога культур Востока и Запада, выявить преемственную взаимосвязь исследуемого явления с активными интеграционными процессами, происходящими в современной мировой культуре.

Каждое произведение, созданное в поле культурного взаимодействия Востока и Запада, репрезентирует некую многоуровневую модель14 культурного диалога, которая, в конечном счете, представляет собой модель

9 Нысанбаев А. Н. Философия взаимопонимания в контексте диалога культур Востока и Запада // Восток -Запад: диалог культур. Материалы III Международного симпозиума. Алматы. 25-27 октября 2001 г. Ч. I, с. 315.

10Цепкова И. Б. Межконфессиональные отношения и их воздействие на процессы демократизации республики Казахстан // Восток - Запад: диалог культур. Материалы Ш Международного симпозиума. Алматы. 25-27 октября 2001 г. Ч.И, с. 290-297.

11 Библер В. С. Цивилизация и культура. Философские размышления в канун XXI века. М., 1993. Петяшева Н. Диалог цивилизаций: Восток - Запад// Вопросы философии, 1993 №6, с. 4 -7.

12 Григорьева Т. П. Образы мира в культуре: встреча Запада с Востоком // Культура, человек и картина мира. М., 1987, с. 262-299. Диалог культур. Материалы научной конференции «Випперовские чтения - 1992». М., 1994.

13 Назарова Б. Ж. Человек и мир в системе духовных ценностей Востока и Запада (на материале прозы Ч. Айтматова // Восток - Запад: диалог культур. Материалы III Международного симпозиума. Алматы. 2527 октября 2001 г. 4.II, с. 125 - 128.

14 «Модель в логике и методологии науки - аналог (схема, структура, знаковая система) определенного фрагмента природной или социальной реальности, порождения человеческой культуры, концептуально-теоретические образования и т. п. - оригинала модели. Этот аналог служит для хранения и расширения знания (информации) об оригинале, конструирования оригинала, преобразования или управления им» (2, с. 382). мировоззренческую. В диссертации термин модель использован в значении, также предложенном Ю. М. Лотманом. Исследователь, определяя специфику модели в искусстве, пишет: «Структура модели, которая воспринимается как тождественная структуре объекта, вместе с тем является отражением структуры сознания автора, его мировоззрения» (30, с. 50).

Проблеме взаимодействия Востока и Запада в европейском музыкальном искусстве XX века посвящена обширная исследовательская литература.

Общие проблемы взаимодействия Востока и Запада в европейской музыке XX века рассматриваются в работах отечественных музыковедов В. Д. Конен (241), О. Т. Леонтьевой (253), в особом аспекте - в трудах Н. Шахназаровой (323, 324). В указанных работах намечен важный для нас методологический подход к проблеме Восток - Запад, несовместимый ни с европоцентризмом, ни с востокоцентризмом, а также разработан терминологический аппарат.

В качестве контекстного материала полезными для нас оказались исследования Н. Б. Димитриади (219), Н. Н. Соколова (290), посвященные отдельным вопросам «музыки о Востоке» в творчестве русских композиторов XIX века, а также работа Г. В. Петровой (267), в которой рассматривается тема Востока в творчестве Г. Малера.

Особенно важной с методологической и фактологической точек зрения явилась диссертация отечественного музыковеда Э. Г. Герштейн (211). Существенно, что работа представляет собой опыт целостного охвата проблемы взаимодействия культур Востока и Запада на материале французской музыки конца XIX - начала XX веков, включает в себя широкий историко-культурный контекст и периодизацию французского музыкального экзотизма.

Проблеме взаимодействия Востока и Запада в музыкальном искусстве начала XX века посвящен ряд работ зарубежных исследователей. В работе П. Граденвитца (356) и обзорной статье М. Штегемана (351) сложные процессы взаимодействия западной и восточной культур, происходившие в европейском музыкальном искусстве начала XX века, получают общую характеристику. Обзорная статья М. Штегемана содержит также периодизацию и богатый фактологический материал. В монографии Р. Гульриха (357), посвященной экзотизму в европейской опере в период с 1850-1910 гг., акцент сделан на проблемах сценической реализации музыкально-театральных произведений.

В исследованиях зарубежных музыковедов М. Карнера (342), П. Кофмахера (361), П. Реверса (377), Я. Рия (381) содержатся ценные наблюдения за претворением принципов дальневосточной музыки в отдельных европейских музыкально-театральных произведениях рассматриваемого периода или в творчестве одного композитора. В этих работах намечается несколько подходов к проблеме взаимодействия Востока и Запада.

Работа Я. Рия направлена на раскрытие фактологического материала сюжета оперы Д. Пуччини «Мадам Баттерфлай» в контексте направления «японизм». В работах М. Карнера и П. Кофмахера подробно анализируются особенности претворения восточного колорита в музыкальном языке опер Д. Пуччини «Мадам Баттерфлай» и «Турандот» - мелодике, гармонии, ритме, фактуре. Иной подход отличает исследование австрийского музыковеда П. Реверса, посвященное анализу концепции и стиля музыкальной драмы К. Орфа «Гизай - жертва», где проблема взаимодействия Востока и Запада рассматривается с более широких позиций - как результат взаимодействия восточной и западной культурных традиций и, в конечном счете, - форм мышления. Следует отметить, что по сей день диалог с восточной культурой (в том числе дальневосточной) в европейском музыкальном театре первой четверти XX века не стал предметом специального рассмотрения.

Важным источником в работе над диссертацией послужили труды отечественных и зарубежных музыковедов, исследующие общие вопросы творчества К. Орфа, И. Стравинского, Б. Бартока, Д. Пуччини - монографии и отдельные статьи, в которых анализируются рассматриваемые в диссертации произведения.

Проблемы творчества К. Орфа раскрываются в монографии отечественного музыковеда О. Т. Леонтьевой (252) и ряде работ немецких исследователей, в частности, работах А. Лисса (366, 367), В. Томаса (390

394), В. Келлера (360). Среди широкого круга исследований, освещающих творчество И. Ф. Стравинского, в первую очередь, следует отметить монографии Б. Асафьева (197), М. Друскина (222), С. Савенко (283) Б. Ярустовского (327). Непосредственно опера «Соловей» рассматривается в статье А. Баевой (200) и фрагменте диссертации J1. А. Михайленко (259), представляющих различные ракурсы рассмотрения произведения. В первой работе выявляются тенденция к живописно-картинной организации материала оперы, а также некоторые аспекты взаимодействия восточного и западного искусств в произведении. Во второй работе опера Стравинского характеризуется как феномен стиля модерн. Из работ, исследующих общие проблемы творчества Б. Бартока, для нас особенно важными оказались монографии и работы отечественных и зарубежных музыковедов И. Нестьева (261), И. И. Мартынова (258), Е. Лендваи (251), Й. Уйфалуши (305). Непосредственно балету «Чудесный мандарин» посвящены статьи Е. Лендваи (365), С. Даунса (349), Е. Кутевой (247). Все три работы представляют собой различные подходы к произведению. Фундаментальный труд венгерского исследователя Е. Лендваи включает в себя детальный анализ формообразования, тематизма, гармонического языка балета с точки зрения теории осей, созданной автором в целях анализа композиционной техники Бартока. Болгарский музыковед Е. Кутева выстраивает типологию ладозвукорядной организации балета «Чудесный мандарин» и выводит связи с ладообразованиями, бытующими в восточно-европейском фольклоре. В статье американского музыковеда С. Даунса содержится широкий историко-культурный и философский контекст сочинения. Проблемы стиля Пуччини, связи его с традициями итальянской оперы, а также место творчества композитора в контексте европейской культуры конца XIX - первой четверти XX века освещаются в монографиях отечественных исследователей Л. Данилевича (216) и О.Левашовой (249). Особенности драматургии опер Пуччини показываются в работе Б. Ярустовского (328). Из зарубежных исследований, посвященных творчеству Пуччини, полезными оказались монографии Д. Ами (331), А. Готье (353), Е. Краузе (362).

В связи со спецификой диссертации возникла необходимость в привлечении целого ряда работ, посвященных искусству Дальнего Востока: театру, живописи, литературе, музыке и т. д. Особый интерес представляют классические труды Н. И. Конрада (111), ряд работ Т. П. Григорьевой (8, 11, 12), а также исследования по дальневосточному театру Н. Г. Анариной (67), Е. А. Сердюк (145, 146), С.А.Серовой (147), В.Ф.Сорокина (151), Е.И.Черной (159), по изобразительному искусству - исследования Н. А. Виноградовой (84, 85). Отдельно хотелось бы отметить работы М. В. Есиповой (231, 232) и В. И. Сисаури (285), посвященные музыкальной культуре Дальнего Востока.

Важное место в диссертации занимают работы начала XX века европейских исследователей, раскрывающие особенности китайского и японского искусства (в том числе - музыки) и свидетельствующие об уровне развития востоковедения в тот период.

Диссертация состоит из трех глав, введения, заключения и семи приложений. Первая, вторая и третья главы совмещают в себе исторический и теоретический принципы исследования; структура работы отражает три историко-хронологические стадии, которые наблюдаются в развитии диалога Восток - Запад в указанный период. Первые модели диалога в европейском оперном театре XX века - опера «Мадам Баттерфлай» Д. Пуччини и музыкальная драма К. Орфа «Гизай - жертва» рассмотрены в первой главе диссертации. Поиски принципиально новых моделей диалога в русле различных художественных направлений в десятые годы XX века показаны во второй главе - на примере оперы И. Ф. Стравинского «Соловей» и балета Б. Бартока «Чудесный мандарин». Третья глава посвящена опере Д. Пуччини «Турандот», являющейся своеобразным подведением итогов диалога Восток - Запад в музыкально-театральном искусстве первой четверти XX века. Заключение содержит итоги анализа, данные в трех аспектах -культурологическом, историческом и теоретическом. В Приложении помещены нотные примеры и партитура Пролога к опере «Гизай - жертва» К. Орфа (первая публикация), хронологический список музыкально-театральных произведений европейских композиторов на восточную тематику в период с 1900-го по 1925-й год, два сравнительных обзора драматического действия - в пьесе японского драматурга Т. Идзумо II «Теракойя» и музыкальной драме К. Орфа «Гизай - жертва», а также в пьесе

18

Ф. Шиллера «Турандот, принцесса Китая» и опере Д. Пуччини «Турандот», список востоковедческой литературы с 1880 по 1925 гг., иконографические материалы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Диалог Восток-Запад в творчестве европейских композиторов первой четверти XX века"

Заключение

Первые двадцать пять лет XX века в европейском музыкально-театральном искусстве - один из наиболее плодотворных периодов в развитии диалога Восток - Запад. Если в конце XIX века интенсивное взаимодействие двух культур характеризовало другие виды европейского искусства (живопись, литературу), то в начале XX века наряду с изобразительным искусством, драматическим театром, литературой и инструментальной музыкой этот процесс охватывает и музыкальный театр. Это принципиально новая ступень диалога по сравнению с предыдущим периодом в музыкальном театре, характеризующаяся появлением концепций диалога. Немаловажно, что в музыкально-театральном искусстве того времени была осознана паритетность двух культур, цивилизаций, что нашло свое выражение и в определенных средствах выразительности. Поражает количество произведений, созданных в первой четверти XX века в русле диалога Восток - Запад, представляющих вершинные, художественно совершенные явления европейского музыкального театра.

Взаимодействие восточной и западной культур в европейском музыкальном театре первой четверти XX века происходит под воздействием двух мощнейших катализаторов: инструментальной музыки (в частности, внедрение принципов организации внеевропейской музыки в творчестве К. Дебюсси) - с одной стороны, и драматического театра - с другой (обращение к традициям восточного театра в связи с поисками новых средств в творчестве таких выдающихся режиссеров драматического театра, как М. Рейнхардт, В. Э. Мейерхольд и др.1). При этом существенно, что диалог Восток - Запад в этот период развивается под воздействием символистского театра, главным образом, статического театра Метерлинка («Гизай - жертва» Орфа), условного театра («Соловей» Стравинского, отчасти - «Турандот»

1 По завершении первой четверти XX века сфера интереса к Востоку (т. е. поиски нового в связи с восточной тематикой и шире - обращением к восточному искусству) вновь распадается на две составные части -драматический театр и инструментальную музыку. Достаточно назвать такие имена в драматическом театре, как П. Кподедь, А. Арто, Б. Брехт, чьи новации в искусстве во многом связаны с творческим осмыслением традиций восточного (дальневосточного) театра. В инструментальной музыке - творчество О. Мессиана, авангардистов, поставангардистов и т. д., тогда как в музыкальном театре - единичные случаи обращения к Востоку.

Пуччини), а также балетного театра, порожденного реформой М. Фокина, его «симфонической балетной драмы» (определение В. Н. Холоповой: 314, с. 293) («Чудесный мандарин» Бартока).

В музыкально-театральном искусстве рассматриваемого периода выделяются несколько моделей диалога Восток - Запад, сформированных в русле различных художественных направлений времени.

Модели диалога, созданные в русле таких направлений европейского искусства, как веризм и символизм, представлены в опере «Мадам Баттерфлай» Д. Пуччини и музыкальной драме «Гизай - жертва» К. Орфа. В этом отношении в указанных произведениях продолжаются и развиваются далее традиции опер на восточную тематику конца XIX века.

Опера И. Ф. Стравинского «Соловей» - это первая опера на дальневосточную тему, вобравшая в себя отдельные черты модерна, тогда как в музыкальном языке произведения большое значение имеет индивидуальный стиль композитора русского периода.

Экспрессионистская модель представлена в балете Б. Бартока «Чудесный мандарин». В этом произведении ярко преломились антиромантические тенденции, характерные для европейского искусства того времени.

Итог, синтез этих типов - опера Д. Пуччини «Турандот». В этом произведении осуществлен синтез традиций романтизма, черт импрессионистского и экспрессионистского стилей, стиля Мусоргского, Римского-Корсакова и Стравинского.

В создании восточного колорита гармоническими средствами композиторами применяется широкая амплитуда гармонических стилей и тональных систем, соответствующих их индивидуальным стилям в период написания произведений: ранний стиль Орфа с сильным влиянием стиля Дебюсси («Гизай - жертва»), зрелый и поздний стиль Пуччини (соответственно «Мадам Баттерфлай» и «Турандот»), стиль Стравинского русского периода («Соловей»), стиль Бартока конца 10-ых годов XX века, характеризующийся разрывом с романтической традицией («Чудесный мандарин»). Если для музыкальной драмы Орфа «Гизай - жертва» и опер Пуччини «Мадам Баттерфлай» и «Турандот» характерны расширенная тональность, элементы модальной гармонии, внимание к колористической трактовке гармонии, для оперы Стравинского «Соловей» - неомодальность (в роли устоя выступают полюсы), то в «Чудесном мандарине» Бартока -хроматическая тональность. В качестве объединяющего начала во всех произведениях выступает опора композиторов (в большей или меньшей степени) на импрессионистский стиль2.

Немаловажное значение в музыкально-театральных произведениях того времени, написанных на дальневосточную тему, имеет особое соотношение восточного и западного элементов в композиционном строении. В этом контексте эпические черты драматургии в композиции рассмотренных произведений связаны с эпизодами «восточной» статики («Соловей», «Турандот»)3.

В исследованный период в музыкальном театре выделяются три этапа в освоении восточной музыки. Для первого этапа характерен этнографический подход к восточной культуре - воплощение Востока преимущественно во внешней форме произведений («Гизай - жертва» Орфа, отчасти «Мадам Баттерфлай» Пуччини). В «Мадам Баттерфлай» Пуччини намечается тенденция, характерная для следующего этапа диалога - подход к Востоку как бы «изнутри» индивидуального авторского стиля (что выражается на уровне мелодики и оркестровки). На втором этапе («Соловей» Стравинского, «Чудесный мандарин» Бартока) процессы деевропеизации охватывают большее число параметров музыкального языка: наряду с мелодикой и оркестровкой - фактуру, ритмику, а элементы, ассоциирующиеся в музыке этих произведений с Востоком, являются неотъемлемыми чертами индивидуальных стилей композиторов. Для третьего этапа, представленного оперой Пуччини «Турандот», характерно своеобразное суммирование признаков первого и второго этапов диалога.

2 Отечественный исследователь японской музыкальной культуры М. Есипова отмечает, что, в свою очередь, японские композиторы XX века, ориентированные на европейскую музыкальную традицию, «уловив основные тенденции профессионального западного композиторского творчества конца XIX-начала XX веков, выбирали для себя наиболее близкое - импрессионистскую трактовку средств музыкальной выразительности, с ее приоритетом фонизма» (231, с. 163). С другой стороны, немаловажно, что импрессионистский музыкальный стиль в Западной Европе во многом складывался под воздействием неевропейской музыки.

3 Для оперы Пуччини «Мадам Баттерфлай» и балета Бартока «Чудесный Мандарин» характерен европейский симфонизм, статичные и динамичные эпизоды появляются в зависимости от развития действия, вне прямой зависимости от восточного контекста.

В музыкальной ткани исследованных произведений выделяются несколько подходов к восточной мелодике:

1) цитирование подлинных китайских и японских мелодий (характерное для Пуччини и Орфа); как указывают зарубежные исследователи (М. Карнер, П. Реверс), цитированные мелодии в операх имеют единые источники - немногочисленные сборники китайской и японской музыки, изданные в европейской нотации в начале XX века в Западной Европе;

2) использование дальневосточных ладов (китайских и японских) и их интонационных особенностей для создания собственных мелодий (в произведениях Пуччини и Орфа);

3) опора на общие ладовые закономерности архаических пластов европейского фольклора - использование ангемитоники (Стравинский), характерных интонационных особенностей венгерской пентатоники (Барток).

В характеристике восточной сферы оркестровыми средствами в исследуемых произведениях также намечаются три тенденции:

1) использование аутентичных инструментов;

2) «стилизация» восточного инструментария средствами европейского симфонического оркестра (первая и вторая тенденции - в произведениях Пуччини и Орфа);

3) создание эффекта «восточного» средствами собственного оркестрового стиля композиторов (например, ударности - в произведениях Стравинского и Бартока).

Для рассматриваемых произведений типично расширение состава симфонического оркестра и обогащение звучания его инструментов различными тембровыми эффектами. В оркестровке рассмотренных произведений на первый план выходят колористические эффекты: звончатость, звукопись; характерно доминирование ударных и шумовых инструментов, что в контексте восточной тематики обретает соответствующий смысловой вектор направленности.

В целом необходимо отметить изоморфизм приемов в воплощении Востока на уровне музыкального языка. Использование подлинных восточных мелодий в произведениях сочетается с использованием аутентичного инструментария (Пуччини), воплощение Востока посредством характерных особенностей мелодики, свойственных индивидуальному стилю композитора, - с аналогичным характером создания восточной образности оркестровыми средствами (Стравинский, Барток).

Посредством внедрения элементов дальневосточной (китайской и японской) музыкальной системы в европейскую музыкальную систему происходит (в большей или меньшей степени) расширение выразительных средств европейской музыки. Этот момент достаточно отчетливо осознавался многими европейскими композиторами и музыкантами того времени4.

При наличии общих черт в подходе к восточному материалу, в каждом из анализируемых произведений представлена ярко индивидуальная модель диалога Восток - Запад.

Индивидуальные модели диалога Восток - Запад представлены и на кондепционном уровне произведений. В «Мадам Баттерфлай» Пуччини происходит освоение, «знакомство» Запада с Востоком (Японией), это попытка сопоставить две культуры, столкнуть их (при этом Восток оценивается, главным образом, в произведении со знаком «плюс», Запад - со знаком «минус»), В «Гизай - жертве» Орфа осуществляется перевод концептов восточной культуры в контекст оперы как европейского жанра (с привлечением традиций европейской культуры). В «Соловье» Стравинского художественные традиции Востока «осваиваются» шире, чем в «Мадам Баттерфлай» и «Гизай - жертве». В «Чудесном мандарине» Бартока находим «двойственность» прочтения диалога: это и страх Запада перед Востоком, и надежда на диалог культур. «Турандот» как бы подводит итоги исканиям периода (в том числе подытоживает его своей масштабностью и цельностью концепции). Принципиально новое в этом произведении - утверждение рядоположенности двух культур и тем самым - утверждение концепции межкультурного диалога.

Европейский музыкальный театр рассматриваемого периода выдвигает две образные грани в восприятии дальневосточной (китайской и японской) культуры - ее эстетизм и варварский дух. Ключевые образы эстетического восприятия Востока - это образы цветов, птиц, бабочек, типичные для дальневосточной поэзии и изобразительного искусства; в образе варварского Востока подчеркивается повышенная ритуализированность, свойственная дальневосточной культуре. Если в операх Пуччини и музыкальной драме Орфа варварское начало трактуется как выражение определенной жестокости Востока, то в балете Бартока происходит эволюция в интерпретации варварского духа Востока, он охарактеризован как мощная природная сила, обладающая жизненной энергией, т. е. как положительное начало.

Итак, перед нами - сложные решения диалога Востока и Запада, в каждом из рассмотренных произведений - новый поворот проблемы. Для этого периода характерно влечение европейских композиторов к Востоку, но проникнуть в его тайну они не могут. В этих произведениях нет простых, однозначных решений. Они не дают ответов на многие вопросы, возникающие в связи с этой тематикой. В каком-то смысле это были чисто художественные поиски.

Сопоставление двух картин мира, рефлексия европейских художников по поводу их сходства и различия, приводит к повышенной семантизации восточного и западного начал и как следствие - к появлению оппозиций на различных уровнях художественного текста. При этом на концепционном уровне соотношение Востока и Запада часто мифологизируется, что проявляется, в частности, в наличии мифологических оппозиций, таких как жизнь/смерть, натура/культура, свой/чужой, женское/мужское и т. д., а также в наличии трехчленной картины мира, универсальной для многих народов мира. В одних случаях мифологическое начало заложено в литературных первоисточниках (при этом происходит выявление мифологических корней в сказочных сюжетах - в операх «Соловей», «Турандот»), в других - авторы наделяют сюжет и музыкальный язык мифологической семантикой и тем самым мифологизируются, например, социальные отношения современной авторам эпохи («Чудесный мандарин»). При этом в музыкальном языке произведений мифологическая семантика обрастает новыми, дополнительными смыслами.

4 Достаточно вспомнить известную в начале XX века идею создания нового стиля в музыке посредством синтеза в музыкальной ткани произведений восточных и европейских элементов, последовательно

Принципиально новым является то, что Восток и Запад наделяются реальными, типологически присущими им чертами, вытекающими из основополагающих принципов мышления соответственно восточной и западной культур: интуитивное/рациональное («Мадам Баттерфлай», «Чудесный Мандарин»), интровертное/экстравертное («Мадам Баттерфлай»), коллективное/индивидуальное («Турандот»). Сравнение двух различных картин мира, в конечном счете, приводит к лучшему осознанию (автором и слушателем) собственной европейской культуры. Таким образом, сопоставление двух моделей мышления - восточной и западной - позволяет лучше понять и оценить характер своей собственной культуры. Это сопоставление способствует и высвечиванию общечеловеческих ценностей. Как отмечает Б. JI. Губман, «универсальные ценностно-смысловые ориентиры, необходимые человечеству, могут формироваться как результат рефлективного осмысления диалога различных культур» (20, с. 234).

Музыкальный театр рассматриваемого периода выделяет две своего рода «метаидеи» диалога Восток - Запад в их отношении к философским идеям современности. Одна из них связана с рассмотрением духовных проблем современного композиторам Запада и в большей степени характерна для произведений с конфликтным противопоставлением Востока и Запада («Мадам Баттерфлай» Пуччини, «Чудесный мандарин» Бартока). В них были поставлены вопросы, волновавшие представителей европейской культуры того времени (отраженные, в частности, в работах О. Шпенглера, Г. Зиммеля, К. Юнга): противопоставление культуры и цивилизации, природы и технократической цивилизации, отчуждение человека в современном западном обществе, кризис западной культуры. Вторая метаидея связана с «вечными» вопросами бытия о жизни и смерти, добре и зле и воплощается в произведениях мифологического типа (в большей степени «Соловей» Стравинского, «Турандот» Пуччини, отчасти - «Гизай - жертва» Орфа). Главным в ней становится нахождение общих основ между восточным и западным мировоззрениями.

Можно утверждать, что данный период диалога Восток - Запад в музыкальном театре готовит западное общество к принятию ценностей проводившуюся музыкальным теоретиком Г. Капелленом. восточной культуры, к тому, чтобы включить этот вопрос - вопрос диалога культур Востока и Запада - в сферу рассмотрения, обсуждения, с тем чтобы в будущем признать и включить в жизнь.

Произведения, написанные в первую четверть XX века, впоследствии стали своеобразными парадигмами в раскрытии диалога Восток - Запад, произведениями, на которые в дальнейшем ориентировались многие европейские композиторы, обращаясь к восточной теме.

По завершении первой четверти XX века наблюдается смещение интереса композиторов к другим неевропейским культурам, в частности, к музыкальным традициям Южной Америки и Африки. Так, М. Штегеман отмечает: «В период двух десятилетий между двумя мировыми войнами обозначился усиленный интерес к двум неевропейским культурам. это были музыкальные традиции Южной Америки и параллельно - черная Африка»5 (351, с. 236).

Интерес к дальневосточной теме в музыкальном театре Европы после 1925 года возникает лишь спорадически. Можно назвать отдельные произведения: балет австрийского композитора Г. фон Эйнема «Принцесса Турандот» op. 1 (1943), два произведения Б. Бриттена, связанные с дальневосточной тематикой - балет «Принц пагод» (либретто Дж. Крэнко (1956) и притча для церковного исполнения «Река Кэрлыо» (либретто У. Полмера, 1966)5. Диалог Восток - Запад развивается главным образом в инструментальных жанрах (камерно-вокальных миниатюрах, симфониях и т. д.), наиболее ярко воплощаясь в творчестве О. Мессиана. Как считают исследователи, именно с творчеством О. Мессиана связан следующий этап взаимодействия европейской музыки с Востоком (253, с. 250; 211). «Творчество О. Мессиана многосторонне интерпретирует тему Востока - не только эстетически, но и в формировании целостного индивидуального мировоззрения, сложно сочетающего традиционный католицизм и восточный мистицизм (что стало возможным во второй и особенно в третьей четверти

5 В частности, балет Виллы-Лобоса «Амазонка» (1917), Suite indigene br^silienne (1920), Escenas argentinas С. Лопеса Бухардо (1921), балеты Д. Мийо «Человек и его желание» ор.48, (1918), «Сотворение мира» ор. 81 (1923). В этой форме экзотизма представлены и многочисленные инструментальные произведения; также в этом контексте необходимо назвать «Мадагаскарские песни» М. Равеля (1925-26).

6 Однако процесс поиска единого языка различных культур продолжался в музыкальном театре вне восточной темы, в частности, в творчестве К, Орфа.

Список научной литературыТихонова, Татьяна Васильевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Библер В. С. Цивилизация и культура. Философские размышления в канун XXI века. М., 1993.

2. Бирюков Б. Модель // Философский энциклопедический словарь. М., 1989. С. 382.

3. Взаимодействие культур Востока и Запада. Тезисы докладов всесоюзной научной конференции. 18-19 октября 1988 г. Вильнюс, 1988.

4. Винокур Т. Г. Диалогическая речь // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 135.

5. Восток Запад: диалог культур. Материалы III Международного симпозиума. В 3-х частях. Алматы, 2001.

6. Григорьева Т. Буддизм в Японии. М., 1993.

7. Григорьева Т. П. Дао и Логос: Встреча культур. М., 1992.

8. Григорьева Т. Красотой Японии рожденный. М., 1993.

9. Григорьева Т. П. Образы мира в культуре: встреча Запада с Востоком //Культура, человек и картина мира. М., 1987. С. 262-299.

10. Григорьева Т. Проблема человека в традиционных китайских учениях. М., 1983.

11. Григорьева Т. Человек и мир в японской культуре. М., 1985

12. Григорьева Т. Японская художественная традиция. М., 1979.

13. Гумилев Л. Древние тюрки. М., 1967.

14. Древнекитайская философия: В 2-х тт. М., 1982.

15. Древнетюркский словарь. Л., 1969.

16. Китай и его жизнь. СПб., 1904.

17. Китай. Очерки жизни и нравов небесной империи. СПб., 1904.

18. Конрад Н. И. Запад и Восток. М., 1966.

19. Кривцов В. Эстетика даосизма. М., 1993.

20. Культурология. XX век. Энциклопедия: в 2-х т. СПб, 1998.

21. КУЛЬТУРЫ диалог народов мира. Древняя и современная культуры Китая. UNESCO, № 4, 1984.

22. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1999.

23. Леви-Строс К. Структура мифов // Вопросы философии, 1990, № 7. С. 152-164.

24. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

25. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.

26. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

27. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек текст -семиосфера - история. М., 1999.

28. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992.

29. Лотман Ю. М. Культура как субъект и сама себе объект // Избранные статьи. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 368-375.

30. Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 17-245.

31. Лотман Ю. М. О семиотическом механизме культуры // Избранные статьи. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 326-344.

32. Лотман Ю. М. Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова // Избранные статьи. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 9-23.

33. Малявин В. Традиционная эстетика в странах Дальнего Востока. М., 1987.

34. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 2000.

35. Нагата X. История философской мысли Японии. М., 1991.

36. Одайник В. Массовая душа и массовый человек // Аналитическая психология. Прошлое и настоящее. М., 1997. С. 243-255.

37. Персидско-русский словарь: В двух томах. Под ред. Ю. А. Рубинчика. Т. 1. М., 1983.

38. Петяшева Н. Диалог цивилизаций: Восток Запад // Вопросы философии, 1993 № 6. С. 4-7.

39. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2002.

40. Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1928.

41. Рифтин Б. Л. Китайская мифология // Мифы народов мира. Т. 1. С. 652-662.

42. Рифтин Б. Л. Си-ван-му // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1997. С. 431-432.

43. Руднев В. Словарь культуры 20 в. М., 1997.

44. Сидихменов В. Я. Китай. Страницы прошлого. М., 1974.

45. Тернер В. У. Проблема цветовой классификации в примитивных культурах (на материале ритуала ндембу) // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 50-80.

46. Топоров В. Н. Древо Мировое//Мифы народов мира. Т. 1. М., 1997. С. 398-406.

47. Топоров В. Н. О ритуале: введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 7-60.

48. Топоров В. Н. Пространство культуры и встреча в нем // Восток -Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1989. С. 6-15.

49. Федоренко Н. Т. Тематическое своеобразие китайской мифологии // Историко-филологическое исследование: Сб. ст. М., 1967. С. 381-390.

50. Хейзинга И. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

51. Хэрн JI. Гений японской цивилизации // Мир по японски. СПб., 2000. С. 38-54.

52. Хэрн JI. Японская семья//Мир по японски. СПб., 2000. С. 55-63.

53. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.

54. Юдина В. И. Проблема «Восток Запад» в истории отечественной культурологии (на материале исследований художественной культуры 19-первой половины 20 века). Дисс. канд. иск. СПб., 1995.

55. Юнг К. Г. Духовная проблема современного человека // Сознание и бессознательное. СПб., 1997. С. 474-499.

56. Юнг К. Г. Настоящее и будущее // Аналитическая психология: Прошлое и настоящее. М., 1997. С. 113-166.

57. Юнг К. Г. О психологии бессознательного // Юнг К. Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного. М., 1994. С. 27-172.

58. Юнг К. Г. Отношения между я и бессознательным // Юнг К. Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного. М., 1994. С. 175-315.

59. Юнг К. Г. Различие между восточным и западным мышлением // Сознание и бессознательное. СПб., 1997. С. 500-522.

60. Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». М., 1975. С. 193-230.

61. Giles H. Who was Si Wang Mu // Adversaria Sinica. Shanghai, 1905, № l.P. 1-19.

62. Grube W. Die Religion der alten Chinesen. Tubingen, Mohr, 1911.

63. Grube W. Religion und Kultus der Chinesen. Leipzig, 1910.

64. Simmel G. Zur Metaphysik des Todes // Logos: Internationale Zeitschrift fur Philosofie der Kultur. Tubingen, 1910ff., Bd. I (1910-11). S. 58.1.. Теория и история смежных искусств

65. Азадовский К. М., Дьяконова Е. М. Бальмонт и Япония. М., 1991.

66. Алексеев В. М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту (837908). Пг., 1916.

67. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984.

68. Андерсен X. К. Соловей. М., 1911.

69. Аникст А. А. Драма // Театральная Энциклопедия, т. 2. М. 1963. С. 502-521.

70. Аникст А. А. Трагедия // Театральная Энциклопедия, т. 5. М., 1967. С. 243-251.

71. Апт С. Античная драма // Античная драма. Библиотека всемирной литературы. Т. 5. М., 1970. С. 5-34.

72. Астон В. История японской литературы. Владивосток, 1904.

73. АуэрбахЭ. Мимесис. М., 1976.

74. Баб Ю. Экспрессионистическая драма // Экспрессионизм: Сб. ст. Пг.-М., 1923. С. 109-131.75. Басё М. Лирика. М., 1964.

75. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

76. Бахтин М. Эпос и роман // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 447-483.

77. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

78. Бенуа А. Н. Возникновение Мира искусства. Л., 1928.

79. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. М., 1980.

80. Брехт Бертольд. О театре: Сб. статей. М., 1960.

81. Веризм // Краткая литературная энциклопедия т. 1. М., 1962. С. 926.

82. Веризм // Театральная энциклопедия, т. 1. М., 1961. С. 922-923.

83. Виноградова Н. А. Китай // Малая история искусств. Искусство стран Дальнего Востока. М., 1979. С. 9-152.

84. Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972.

85. Волошин М. Клодель в Китае. Публ. и примеч. И. С. Смирнова // Восток Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1982. С. 189-212.

86. Восток Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1988. Вып. 3.

87. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм (Эпос. Лирика. Театр). М., 1968.

88. Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Пб., 1923.

89. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989.

90. Голос яшмовой флейты. Из китайской классической поэзии в жанре цы. М., 1988.

91. Грёнбек Б. X. К. Андерсен. М., 1979.

92. Гришелева Л. Д. Театр современной Японии. М., 1977.

93. Гундзи М. Японский театр Кабуки. М., 1969.

94. Гюбнер Ф. Экспрессионизм в Германии И Экспрессионизм: Сб. ст. Пг.-М., 1923. С. 49-67.

95. Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. Commedia dell'arte. М., 1962.

96. Долин А. А. Японская поэзия на Западе: перевод стилизация адаптация // Взаимодействие культур Востока и Запада. В. 1. М., 1987. С. 89126.

97. Душа Японии. Японские романы, повести, баллады и танки. Под ред. Н. П. Азбелева. СПб., 1905.

98. Жегал М. Д. Воздействие художественной культуры стран Дальнего Востока на европейский модерн (живопись, графика): Дисс. канд. иск. М., 1999.

99. Жирмунский В. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Л., 1979.

100. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М., 1977.

101. Згура Г. Китайская архитектура и ее отражение в Западной Европе. М., 1929.

102. Зивельчинская Л. Экспрессионизм. M.-JL, 1931.

103. Иванов Вяч. Вс. Категория времени в искусстве и культуре 20 века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 39-67.

104. Из китайской лирики VIII-XIV веков. М., 1979.

105. Иофан Н. А. Культура древней Японии. М., 1974.

106. Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992.

107. Китай и Япония в их поэзии. СПб., 1896.

108. Китайская поэзия. М., 1982.

109. Китайские тени. Руководство к самостоятельному устройству театра для китайских теней. М., 1910.

110. Конрад Н. И. Избранные труды. Литература и театр. М., 1978.

111. Копелев Л. Драматургия немецкого экспрессионизма // Экспрессионизм: Сб. статей. М., 1966. С. 36-83.

112. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Л., 1971.

113. Кужель Ю. Л. Театр дзёрури. М., 1993.

114. Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978.

115. Курапова Е. Л. Влияние традиционного японского искусства в художественной графике России конца XIX начала XX веков. Дисс. канд. иск. СПб., 1998.

116. Летурно Ш. Литературное развитие различных племен и народов. СПб., 1895. С. 143-158.

117. Лисевич И. С. Вст. статья // Китайская пейзажная лирика III-XIV веков. М., 1984. С. 5-25.

118. Лифарь С. Дягилев. СПб., 1993.

119. Малявин В. В. Китайские импровизации Паунда // Восток Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1982. С. 246-277 .

120. Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1985. С. 213-245.

121. Маркова В. Н. Предисловие // Японская классическая поэзия. Смоленск, 2001. С. 5-29.

122. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. М., 1968.

123. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994.

124. Метерлинк М. Драмы. Произведения. М., 1910.

125. Метерлинк М. Пеллеас и Мелизанда. М., 1907.

126. Метерлинк М. Принцесса Мален. М., б. г.

127. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1987.

128. Мокульский С. Карло Гоцци и его сказки для театра // Гоцци К. Фьябы для театра. М., 1956. С. 3-38.

129. Мокульский С. О театре. М., 1963.

130. Недошивин И. Проблема экспрессионизма. // Экспрессионизм: Сб. ст. М„ 1966. С. 8-35.

131. Низами Г. Избранное. Баку, 1989.

132. Николаева Н. С. Япония Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI-начало XX века. М., 1996.

133. Пави П. Словарь театра. М., 1991.

134. Песнь о нибелунгах: эпос. СПб., 2001.

135. Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971.

136. Пожарская М. Н. Русские сезоны в Париже. Эскизы декораций и костюмов 1908-1929. М., 1988.

137. Поэзия эпохи Тан. М., 1987.

138. Рифтин Б. Л. Теория китайской драмы (XII начало XVII в.) // Проблемы теории литературы в странах Востока. М.Д964. С. 131-160.

139. Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. М., 1958.

140. Рудницкий К. Мейерхольд. М., 1981.

141. Сабуро И. История японской культуры. М., 1972.

142. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: истоки, история, проблемы. М.,1989.

143. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. М., 1982.

144. Сердюк Е. А. Пространство в японском театре и изобразительном искусстве // Театральное пространство. Материалы научной конференции. М., 1979. С. 81-93.

145. Сердюк Е. А. Японская классическая гравюра и театр Кабуки1614-1868). Дисс. канд. иск. М., 1977.

146. Серова С. А. Китайский театр и традиционное китайское общество (XVI-XVII вв.)М„ 1990.

147. Серова С. А. Театральная концепция В. Э. Мейерхольда и китайская театральная теория // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1990. С. 140-148.

148. Смирнов И. С. Все видеть, все понять. (Запад и Восток Максимилиана Волошина) // Восток Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1985. С. 170-188.

149. Соколов С. Эстетические основы и художественные принципы живописи хайга// Искусство Японии: Сб. науч. тр. М., 1965. С. 95-115.

150. Сорокин В. Ф. Китайская классическая драма XIII-XIV веков. М.,1979.

151. Тучинская А. Унылая зима и театр сильных ощущений // Театр, 2001, №2. С. 118-123.

152. Тынянов Ю. Н. Поэтика, история литературы, кино. М., 1977.

153. Федоренко Н. Краски времени. Черты японского искусства. М.,1972.

154. Финкельштейн Е. Л., Рудницкий К. JI. Мелодрама //Театральная энциклопедия. Т. 3, М., 1964. С. 787-790.

155. Фокин М. М. Против течения. JL, 1981.

156. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998.

157. Хренов Н. А. Художественная картина мира на рубеже XIX-XX веков. Психологические и культурологические аспекты // Теория художественной культуры. Вып. 2. М., 1998. С. 99-133.

158. Черная Е. И. Сценическая речь классического восточного театра и её уроки. Дисс. канд. иск. СПб., 1994.

159. Чхартишвили Г. Театр на все времена // Японский театр. СПб., 2000. С. 5-32.

160. Шахматова Е. В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М., 1997.

161. Шахматова Е. В. Традиции восточного театра и эстетика Мейерхольда // Театральное искусство Востока. Особенности развития: Сб.науч. тр. М., 1984. С. 102-121.

162. Эйдлин JI. Вступительная статья // Поэзия эпохи Тан. М., 1987. С.5.24.

163. Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж // Избранные произведения в 6-ти томах. Т. 2. М., 1964. С. 189-268.

164. Экспрессионизм: Сб. ст. М., 1966.

165. Энциклопедия символизма: живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др. М., 1998.

166. Эткинд В. Театр Мориса Метерлинка // М. Метерлинк. Пьесы. М., 1958. С. 5-32.

167. Юань К. Мифы древнего Китая. М., 1987.

168. Ямагути М. Импрессионизм как господствующее направление японской поэзии СПб., 1913.

169. Японская классическая поэзия. Смоленск, 2001.

170. Японская лирика. Пер. А. Брандта. СП., 1912.

171. Японский театр. СПб., 2000.

172. Яшмовые ступени. Эпоха Мин. М., 1989.

173. Bethge Н. Japanischer Friihling. Lpz., 1911.

174. Chamberlain В. H. Japanese Poetry. L., 1911.

175. Euderling P. Japanische Novellen und Gedichte. Lpz., 1905.

176. Exotism // Encyclopedia of world art. Vol. 5. N-Y.-Toronto-London, 1946. P. 297-311.

177. Dichtergrusse aus dem Osten. Japanische Dichtungen. Ubertragen von Prof. Dr. K. Florenz. Leipzig, 1909.

178. Fischer A. Japanisches Theater. Westermanns Monatshefte. Januar1901.

179. Florenz K. Geschichte der japanischen Literatur. Leipzig, 1909.

180. Florenz К (Ubers.). Japanische Dramen. Terakoya und Asagao. Leipzig, 1902.

181. Florenz K. "Weissaster". Ein romantischer Epos nebst anderen Gedichten. Frei nachgebildet von Prof. Dr. K.Florenz. Leipzig, 1909.

182. Kreidt D. Exotische Figuren und Motive im europaischen Theater. Stuttgart, 1987.

183. Menschendammerung. Ein Dokument des Expressionismus. Leipzig,

184. Schiller F. Turandot, Prinzessin von China. Ein tragikomisches Marchen nach Gozzi. Stuttgart, o.J.

185. Schneider K. L. Zerbrochene Formen. Wort und Bild im Expressionismus. Hamburg, 1967.1. П1. Музыкознание

186. Агишева Ю. И. Югендстиль как феномен австро-немецкой культуры начала XX века. М., 2002.

187. Акопян JI. О. Анализ глубиной структуры музыкального текста. М., 1995.

188. Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии и Африки. Ташкент, 1983.

189. Акулов Е. А. Драматургический анализ оперной партитуры. М.,1968.

190. Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978.

191. Александрова JI. В. О принципах симметрии в композиционной технике Б. Бартока: Автореф. дисс. канд. иск. Л., 1972.

192. Алфеевская Г. С. На повороте к неоклассицизму (История солдата) //И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания. М., 1985. С. 128-153.

193. Аракелова А. О. Стравинский и философские искания в России конца XIX-первой половины XX веков // Науч. тр. Московской консерватории. М., 1977. Вып. 18: И. Ф. Стравинский. С. 5-16.

194. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.,1998.

195. Асафьев Б. Избранные труды. Т. 3. М., 1954.

196. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977.

197. Баева А. А. Поэтика жанра. Современная русская опера. М., 1999.

198. Баева А. А. Русская лирико-психологическая опера. 60-80 гг. 20 века. М., 1996.

199. Баева А. Тенденция к живописно-картинной организацииматериала в опере Соловей /I И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания. М., 1985. С. 176-196.

200. Бернандт Г. М. А. Бенуа и музыка. М., 1969.

201. Варунц В. П. Музыкальный неоклассицизм. М., 1988.

202. Васильченко Е. В. Идея оркестра в диалоге цивилизаций. На примере стран Запада и Юго-Восточной Азии // Музыкальный современник.1. B. 8.М., 1991.

203. Веризм // Музыкальная энциклопедия, т. 1. М.,1973. С. 753.

204. Вершинина И. JI. Мусоргский и Стравинский (О дягилевской постановке «Хованщины») // М. П. Мусоргский и музыка XX века. М., 1990.1. C. 192-217.

205. Вершинина И. JI. Ранние балеты Стравинского. М., 1964.

206. Владимиров И. Слушая «Соловья» // Советская музыка, 1963, № 6.1. С. 92.

207. Волков А. О направленности развития музыкальной формы в опере второй половины 19-первой половины 20 века // Вопросы оперной драматургии. М., 1975. С. 66-77.

208. Вульфсон А. В. Принципы симфонического развития и формообразования в балетах И. Ф. Стравинского: Дис. канд. иск. М., 1974.

209. Гервер J1. Л. К проблеме: Миф и музыка // Миф и музыка: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1992. С.4-21.

210. Герштейн Э. Г. Французский музыкальный экзотизм конца XIX-XX веков: к проблеме взаимодействия культур Запада и Востока: Дисс. канд. иск. М., 1995.

211. Гончаренко С. С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века. Новосибирск, 1997.

212. Горячкина Е. А. Творческая интерпретация космоса в музыке 20 века: Автореф. дис. канд. иск. М., 1995.

213. Гуревич Е. Л. Карл Орф и его кантата «Катулли кармина» // Памяти Н. С. Николаевой: Науч. тр. Моск. гос. консерватории. Сб. 14. М., 1996. С. 108-114.

214. Гуреев Г. Темпоритм в оперном исполнительстве // Вопросы оперной драматургии. М., 1975. С. 36-66.

215. Данилевич Jl. В. Джакомо Пуччини. М., 1969.

216. Данько Л. Комическая опера в 20 веке. Л-М., 1976.

217. Денисов Э. Об ударных инструментах у Б. Бартока // Б. Барток: Сб. ст. М., 1977.

218. Димитриади Н. Б. Стилевые черты классической русской музыки о Востоке (на материале опер композиторов XIX века). Дисс. канд. иск. Л., 1974.

219. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., 1952.

220. Друскин М. Избранное. М., 1981.

221. Друскин М. И. Стравинский. М., 1979.

222. Друскин М. О западноевропейской музыке 20 века. М., 1973.

223. Друскин М. Три очерка о Стравинском // Очерки. Статьи. Заметки. Л., 1987. С. 6-39.

224. Дьячкова Л. С. К проблеме формы Стравинского: принцип «подобия» // И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания. М., 1985. С. 153-175.

225. Дьячкова Л. С. О главном принципе ладогармонической системы Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. С. 301321.

226. Дьячкова Л. С. Политональность в творчестве Стравинского // Вопросы теории музыки. Вып. 2. М., 1970. С. 246-290.

227. Дьячкова Л. С. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1994. С. 17-40.

228. Егорова Б. Ф. О некоторых тенденциях в развитии французской оперы 20 века (10-20 гг.). Автореф. дисс. канд. иск. М., 1981.

229. Еременко Г. Экспрессионизм и творчество композиторов новой венской школы 1910-х гг.: Автореф. дисс. канд. иск. Л., 1987.

230. Есипова М. Музыка Японии в исторических взаимодействиях // Муз. академия, 2001, № 2. С. 156-165.

231. Есипова М. В. Сущностные черты японской традиционной музыки: Автореф. дисс. канд. иск. Ташкент, 1988.

232. Жуковская Г, А. Возвращение классического танца в балетном театре Стравинского (к проблеме «Стравинский и Чайковский») // И. Ф.

233. Стравинский: Науч. тр. Московской консерватории. Вып. 18. М., 1997. С. 124-132.

234. Журавлева О. И. Опера малой формы в итальянском музыкальном театре конца 19-первой трети 20 века: Автореф. дисс. канд. иск. Д., 1985.

235. Заславская И. Б. Эстетическая концепция юной классичности Ферручо Бузони и его претворение в творчестве композитора: Дисс. канд. иск. Петрозаводск, 1997.

236. Казанская JI. Степан Митусов // Советская музыка, 1990. № 12. С.82.88.

237. Кандинский А. И. История русской музыки. Т. II. М., 1984.

238. Кириллина JI. В. Итальянская опера первой половины 20 века. М,,1996.

239. Ковнацкая Л. Г. Английская музыка XX века (истоки и этапы развития): Очерки. М., 1986.

240. Кон Ю. Заметки о ритме в Великой священной пляске из «Весны священной» Стравинского // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971. С. 222-248.

241. Конен В. Д. Значение внеевропейских культур для музыки XX века // Этюды о зарубежной музыке. М., 1975. С. 368-426.

242. Конен В. Театр и симфония. М., 1975.

243. Краснова О. О соотносимости категорий мифопоэтического и музыкального // Музыка и миф: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1992. С. 22-37.

244. Кроо Д. Монотематизм и драматургия в сценических произведениях Бартока II Музыка Венгрии: Сб. ст. М., 1968. С. 129-155.

245. Куницкая Р. Оперный стиль Дебюсси // Советская музыка, № 10, 1976. С. 121-125.

246. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975.

247. Кутева Е. О связях ладовой структуры музыки балета Б. Бартока «Чудесный мандарин» с принципами ладообразования восточно-европейской народной музыки //Бела Барток: Сб. ст. М., 1977. С. 146-170.

248. Левандо М. Об остинатности в музыке XX века // Анализ,концепции, критика. Л., 1977. С. 66-78.

249. Левашова О. Пуччини и его современники. М., 1980.

250. Левая Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

251. Леонтьева О. Т. Карл Орф. М., 1984.

252. Леонтьева О. Т. Паломничество в страну Востока и магии // Житомирский Д. В., Леонтьева О. Т., Мяло К. Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М., 1989, 211-292.

253. Лобанов А. Экспрессионизм в западноевропейском музыкальном театре первой четверти 20 века (на примере творчества Шёнберга и Берга): Автореф. дисс. канд. иск. М., 1979.

254. Лобанов М. Уголок для творчества И Музыкальная жизнь, 1988, № 7. С. 14.

255. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

256. Маркези Г. Опера. М., 1990.

257. Мартынов И. И. Бела Барток. М., 1968.

258. Михайленко Л. А. Стиль модерн и творчество русских композиторов начала 20 века. Автореф. дисс. канд. иск. М., 1998.

259. Музыкальная эстетика стран Востока. Л., 1967.

260. Нестьев И. В. Бела Барток. М., 1969.

261. Нестьев И. В. Дягилев и музыкальный театр XX века. М., 1994.

262. Орджоникидзе Г. «Саломея» и «Электра» Рихарда Штрауса (к проблеме экспрессионизма в опере) // Музыкальный современник: Сб. ст. Вып. 5, М., 1984. С. 214-245.

263. Панова Ж. В. Илья Сац «композитор на театре» (художник в зеркале «Серебряного века»). Автореф. дисс. канд. иск. М., 1994.

264. Lendvai Е. Вё1а Bartok. An analysis of his music. London, 1971.

265. Пашина О. Об игровой природе музыки Стравинского // Миф и музыка: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1992. С. 116-139.

266. Переписка И. Ф. Стравинского с А. Саниным // Сов. музыка, 1978, № 6. С. 92-96.

267. Петрова Г. В. «Восток» Густава Малера (культурно исторические предпосылки, поэтика претворения): Дисс. канд. иск. СПб., 1994.

268. Петрова О. «Золотой петушок» Н. А. Римского Корсакова: о специфике проявления гротеска: Дипл. работа / ГМПИ им. Гнесиных. Науч. рук. М. А. Енговатова. М., 1989.

269. Письма И. Ф. Стравинского С. С. Митусову // Сов. музыка, 1992, №2. С. 145-147.

270. Полтавцева Г. Б. Эпос и эпическое в музыке: Автореф. дисс. канд. иск. М., 1998.

271. Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью. М., 1991.

272. Пухначев Ю. Пространство Стравинского // Число и мысль. Вып.4. М., 1981.

273. Пуччини Дж. Письма. Д., 1971.

274. Рапацкая JI. Проблема ориентализма в русской музыкальной культуре XVIII XIX веков // Взаимоотношения народов России, Сибири и стран Востока. История и современность: Междунар. науч.-практич. конф. Москва-Иркутск, 1995. С. 31-35.

275. Рахманова М. П. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М., 1995.

276. Редя В. Я. Оперные искания И. Стравинского 1910-1920-х годов: Дис. канд. иск. Киев, 1987.

277. Ржавинская Н. Е. «Огненный ангел» и 3 симфония: монтаж и концепция // Советская музыка. 1976, № 4. С. 115-121.

278. Римский-Корсаков А. Н. О «Соловье» И. Стравинского // Музыкальный современник, 1915, № 1. С. 77.

279. Рождественский Г. О двух редакциях партитуры балета Игоря Стравинского «Петрушка» // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1978. С.109-154.

280. Сабинина М. Мейерхольд и музыка // Музыкальный современник. Вып. 4. М., 1983. С. 142-152.

281. Сабольчи Б. Чудесный мандарин // Музыка Венгрии: Сб. ст. М., 1968. С. 159-187.

282. Савенко С. И. Заметки о творческом процессе И. Ф. Стравинского // Науч. тр. Московской консерватории. Вып. 18: И. Ф. Стравинский. М., 1997. С. 17-26.

283. Савенко С. И. Мир Стравинского. М., 2001.

284. Сигитов С. Черты стиля Б. Бартока позднего периода творчества: Автореф. дисс.канд. иск. JI.S 1969.

285. Сисаури В. И. Процесс формирования и генетические связи японской инструментальной музыки гагаку: Автореф. дисс. канд. иск. Л,, 1975.

286. СкудинаГ. Балет //Музыкальные жанры. М., 1968. С. 291-327.

287. Смирнов В. Зарождение экспрессионизма в музыке // Кризис буржуазной культуры и музыки. М., 1972. С. 244-263.

288. Смирнов В. Стравинский: вслед за Мусоргским // Советская музыка, 1989, № 3. С.86-91.

289. Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (о концептуально структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 120. М., 1992. С. 8-31.

290. Соколов Н. Н. Тема Востока в симфоническом творчестве М. М. Ипполитова-Иванова и традиции русского ориентального симфонизма. Дис. канд. иск. Ростов-на Дону, 1997.

291. Солодовникова А. Опера Б, Бартока «Замок герцога Синяя Борода»: между мистерией и экспрессионистской драмой: Дипл. работа / Российская академия музыки им. Гнесиных. Науч. рук. Сниткова И.И., М., 2001.

292. Сорокина Т. С. Принцип стилизации в оперных сочинениях И. Стравинского: Дисс. канд. иск. Новосибирск, 1985.

293. Стахорский С. О художественном синтезе оперы // Музыкальный театр: драматургия и жанры. М., 1983. С. 116-126.

294. Степанов О. Б. Театр масок в опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». М., 1972.

295. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.

296. Стравинский И. Ф. Дягилев С. П. Переписка. Комм. В. П. Варунца// Музыкальная академия, 1996, № 2. С. 152-162.

297. Стравинский И. Ф. Дягилев С. П. Переписка. Комм. В. П. Варунца//Музыкальная академия, 1996, № 3 / 4. С. 184-189.

298. Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. Т. I. М., 1997. Т. II. М., 2000.

299. Стравинский И. публицист и собеседник. М., 1988.

300. Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. М., 1973.

301. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963.

302. Стрекаловская X. А. Постромантические диалоги с романтизмом: Ферруччо Бузони, Ганс Пфицнер, Арнольд Шенберг в диалоге с Рихардом Вагнером: Дисс. канд. иск. СПб., 1998.

303. Сусидко И. П. Опера seria: генезис и поэтика жанра: Автореф. дисс. докт. иск. М., 2000.

304. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

305. Уйфалуши И. Бела Барток. Жизнь и творчество. Будапешт, 1971.

306. Фан Динь Тан. Проблема «Восток Запад» и дальневосточная художественная культура. Киев, 1998.

307. Халтаева Л. А. К проблеме зарождения бурдонного многоголосия // Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды. Всесоюзная научно-практическая конференция, ч. 1. М., 1988. С. 117-119.

308. Холопов Ю. Н. Лад // Музыкальная энциклопедия, т. 3. М., 1976. С. 130-143.

309. Холопов Ю. Н. О системе гармонии Стравинского // И. Ф. Стравинский: Науч. тр. Московской консерватории. Вып. 18. М., 1997. С. 2745.

310. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974.

311. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины века. М., 1971.

312. Холопова В. Н. Музыкально-хореографические формы русского классического балета // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. М., 1982. С. 57-72.

313. Холопова В. Н. О системе мелодических приемов завершения формы у Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. С. 322-346.

314. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. СПб., 2001.

315. Хохловкина А. А. Западноевропейская опера. Конец 18 первая половина 19 века. Очерки. М., 1962.

316. Цареградская Т. В. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис): Автореф. дисс. докт. иск. М., 2002.

317. Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002.

318. Цырульник Е. Тема Востока во французской музыке: Автореф. дисс. канд. иск. М., 1985.

319. Цытович В. О. специфике тембрового мышления Б. Бартока: Автореф. дисс. канд. иск. JL, 1973.

320. Чаптыкова Т. Мифологическое и ритуальное в опере Пуччини «Турандот»: к вопросу интерпретации структуры и содержания: Дипл. работа / ГМПИ им. Гнесиных. Науч. рук. М. А. Енговатова. М., 1991.

321. Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М., 2000.

322. Шаймухаметова JI. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М., 1999.

323. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма. М., 1983.

324. Шахназарова Н. Национальная традиция и композиторское творчество: эволюция взаимодействия. М., 1992.

325. Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского. М., 1981.

326. Яроцинский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978.

327. Ярустовский Б. М. Игорь Стравинский. М., 1982.

328. Ярустовский Б. М. Очерки по драматургии оперы 20 века. М., 1971. В. 2.

329. Aalst J. A. van. Chinese Music. Shanghai, 1884.

330. Abraham. О., Hornbostel E. M. v. Studien uber das Tonsystem und die Musik der Japaner // Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft, 4. Jg. 1903. S. 181-231.

331. Amy D. Giacomo Puccini. Paris, 1970.

332. Apel W. Harward dictionary of music. Cambridge, 1970.

333. Bartok Bela. Briefe. Budapest, 1973.

334. Bartok Bela. Weg und Werk. Schriften und Briefe. Budapest, 1972.

335. Betzwieser T. Exotismus und "Ttirkenoper" in der franzosischen Musik des Ancien Regime. Laaber, 1993.

336. Bogel H. Studium zum Instrumentation in der Opern Giacomo Puccinis. Tiibinger, 1977.

337. Capellen G. Die Akkordzither und die Exotik // Die Musik, 9 Jg. 1909 10. S. 228-232.

338. Capellen G. Ein neuer exotischer Musikstil, an Notenbeispielen nachgewiesen. Stuttgart, 1906.

339. Capellen G. Exotische Rhythmik, Melodik und Tonalitat als Wegweiser zu einer neuen Kunstentwicklung // Die Musik, 6 Jg. 1906 07. S. 216-227.

340. Capellen G. Japanische Lyrik als Yersuchsveld fur den neuen exotischen Musikstil // Blatter fur Haus-und Kirchenmusik, 15 Jg. 1910 11, № 1. S. 7-11.

341. Capellen G. Was кбппеп uns exotische Melodien lehren // Die Musik, 7 Jg. 1907-08. S. 301-306.

342. Carner M. The exotic element in Puccini // Of men and musik. London, 1944. P. 66-89.

343. China // Musik in Geschichte und Gegenwart. S. 2. Basel London -New-York-Prag, 1996. S. 695-766.

344. Dahlhaus K. Tradition und Reform in der Oper // Musikasthetik. Koln, 1976. S. 97-104.

345. Dahlhaus K. Zeitstrukturen in der Oper // Musikforschung, 1981, № 1. S. 2-11.

346. Dittrich R. Beitrage zur Kenntnis der japanischen Musik // Mittheilungen der Deutschen Gesellschaft fur die Natur- und Volkerkunde Ostasiens, Bd. 6 (Heft 58), 1897. S. 376-391.

347. Dittrich R. Japanese Folk-Songs. Leipzig, 1894.

348. Domling W. Uber Strawinskus Buhnenwerke // Musikforschung, 1982, №4. S. 345-355.

349. Downes S. Eros in the Metropolis: Bartok's The Miraculous Mandarin. II Journal of the Royal Music Assotiation, 2000. P. 41-61.

350. Elementarer Tanz Elementare Musik. Die Gunther-Schule Munchen 1924 bis 1944. Mainz, 2002.

351. Exotismus // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopadie der Musik, 3 Sachteil. Basel London - New-York - Prag, 1996. S. 226-243.

352. Frigyesi J. Bela Bartok and Turn-of-the-Century Budapest. Berkeley, Los Angeles and London, 1998.

353. Gauthier A. Puccini. Paris, 1961.

354. Gersdorf L. Carl Orff in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg, 1981.

355. Gilman В. I. On some psychological aspects of the Chinese musical system. Philosophical Rewiw. Boston, 1892.

356. Gradenwitz P. Musik zwischen Orient und Okzident (Kulturgeschichte der Wechselbeziehungen). Hamburg, 1977,

357. Gulrich R. Exotismus in der Oper und seine szenische Realisation (1850-1910). Salzburg, 1993.

358. Hornbostel E. M. v. Nationalismus // Zeitschrift der internationalen Musikgeseelschaft XII, Heft 3, 1911. S. 64-68.

359. Japan // Musik in Geschichte und Gegenwart. S. 4. Basel London -New-York-Prag, 1996. S. 1330-1384.

360. Keller W. Orffs Werfel-Lieder // Melos, H. 3. 1984. S. 69-102.

361. Kofmacher P. Exotismus inGiacomo Puccinis Turandot. Koln, 1993.

362. Krause E. Puccini. Beschreibung eines Welterfolges. Leipzig, 1985.

363. Kunze S. De musica. Ausgewahlte Aufsatze und Vortrage. In Zusammenarbeit mit Erika Kunze. Tutzing, 1998.

364. Kunze S. Orffs Tragodien-Bearbeitungen und die Moderne // Bayerische Akademie der Schonen Kunste. Jahrbuch 2, Erster Halbband. Munchen, 1988. S. 193-213.

365. Lendvai E. Der wunderbare Mandarin (Werkstattgeheimnisse der Pantomime Bela Bartoks) // Studia musicologica. Academiae Scientarium Hungaricae. Budapest, 1961. Т. I. S. 363-432.

366. Liess A. Carl Orff. Miinchen, 1980.

367. Liess A. Zwei Essays zu Carl Orff: De temporum fine comoedia. Biihlau Wien - Koln, 1981.

368. Lohmuller H. Carl Orff iiber sich selbst // Melos 32. 1965. S. 194-195.

369. Niemoller K. W. Zur Musiktheorie im friihen 20. Jahrhundert. Georg Capellens Ideen zu einer Emeuerung des Tonsystems // Musicae scientae collectanae (Festschrift Karl Gustav Fellerer). Koln, 1973. S. 402-408.

370. Oesch H. Die Idee einer Weltmusik // Kunst und ihr Publikum heute. Heidelberg, 1990. S. 117-126.

371. Oesch H. Im Schatten des Sacre du printemps. Beobachtungen zu den Trois роё51е$ de la lyrique japonaise, einem Schlusselwerk von Igor Strawinsky // Komponisten des 20. Jahrhunderts in der Paul Sacher Stiftung. Basel, 1986. S. 95102.

372. Orff C. Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, I vol. Tutzing, 19751983.

373. Orff C. Gisei. Das Opfer. Musikdrama. Dichtung frei nach K. Florenz "Terakoya" // Bayerische Staatsbibliothek Miinchen, Musiksammlung. Orff ms. 24, 1913.

374. Piggott F. T. The Music and Musical Instruments of Japan. London,1893.

375. Prometheus. Mythos. Drama. Musik. Beitrage zu Carl Orff Musikdrama nach Aischylos von Gustav Rudolf Sellner, Karl Kerenyi, Wolfgang Schadewaldt, Lynn Snooc, Harald Kaufmann und Walter Erich Schafer. Tubingen, 1968.

376. Revers P. Analytische Betrachtungen zu Puccinis "Turandot" // Osterreichische Musikzeitschrift, 34. Jahrgang, Heft 7/8. S. 342-351.

377. Revers P. Carl Orff und der Exotismus: zur Ostasienrezeption in seiner frtihen Oper "Gisei Das Opfer" // Musikkulturgeschichte. Wiesbaden, 1990. S. 233-259.

378. Rexroth D. Uber "Prometheus" // Bayerische Akademie der Schonen Kiinste. Jahrbuch 2, Erster Halbband. Miinchen, 1988. S. 268-277.

379. Riemann H. Exotische Musik // Max Hesses Deutscher Musiker-Kalender fur das Jahr 1906. Leipzig, 1906. S. 135-137.

380. Riemann L. Uber eigenttimliche, bei Natur-und orientalischen Kulturvolkern vorkommende Tonreihen. Essen, 1899.

381. Rij J. v. Madame Butterfley: Japonisme, Puccini, and the search for the real Cho-Cho-San. Berkeley, 2001.

382. Schadewaldt W. Carl Orff und die Griechische Tragodie // Prometheus, Mythos, Drama, Musik. Tubingen, 1968. S. 27-42.

383. Schatt P. W. Exotik in der Musik des 20. Jahrhunderts. Miinchen -Salzburg, 1986.

384. Schmidt-Garre H. Exotismus in der Musik // Neue Zeitschrift fur Musik, 129. Jahrgang, Heft 1/1968. S. 27-33.

385. Scott D. B. Orientalism and Musical Style // Critical Musicology Journal. A Virtual Journal on the Internet.

386. Shuji I. Sammlung von Japanischen Volksliedern. Leipzig, 1904.

387. Stephan R. Einfachheit oder Vereinfachung. Zur Musik des jungen Orff // Bayerische Akademie der Schonen Kunste. Jahrbuch 2, Erster Halbband. Miinchen, 1988. S. 260-267.

388. Symposion-OrfF, Miinchen, 1988 // Bayerische Akademie der Schonen Kunste, Jahrbuch 2. Miinchen, 1988. S. 189-390.

389. The exotic in western music. Boston, 1998.

390. Thomas W. Carl Orff. De temporum fine comoedia. Das Spiel vom Ende der Zeiten. Tutzing, 1973.

391. Thomas W. Das Rad der Fortuna. Ausgewahlte Aufsatze zu Werk und Wirkung Carl Orffs. Mainz, 1990.

392. Thomas W. Der Weg zum Werk // Carl Orff und sein Werk, Dokumentation. Bd. I: Friihzeit, Tutzing, 1975. S. 73-254.

393. Thomas W. Orffs Marchenstiicke. Der Mond. Die Kluge. Mainz, 1994.

394. Thomas W. Welttheater Carl Orff und sein Biihnenwerk. Tutzing,1996.

395. Thompson О. The international encyclopedia of music and musicians. London, 1975.

396. Wang Mei-chu. Die Rezeption des chinesischen Ton,- Zahl- und Denksystems in der westlichen Musiktheorie und Asthetik. Frankfurt-am-Main, 1985.

397. Wen-Chung Chou. Asian concepts and twentieth-century western composers // Musical Quarterly, 1971, vol. 57, № 2. P. 211-229.

398. Использованные нотные источники

399. Пуччини Д. Мадам Баттерфлай: Чио-Чио-Сан: Опера в 3-х д. Переложение для пения с фортепиано. М., 1978.

400. Пуччини Д. Турандот. Лирическая драма в 3-х действиях, 5 картинах. Клавир. М., «Музыка», 1980.

401. Bartok В. Der wunderbare Mandarin. Partitur. Editio Musica Budapest,1955.

402. Busoni F. Turandot. Klavierauszug von Ph. Jarnach. Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1918.

403. Orff C. Gisai, das Opfer (op. 20). Partitur. Autograph, 1913.

404. Puccini G. Madam Butterfly. Partitura d'Orchestra. Milano,G. Ricordi & C, 1920.

405. Puccini G. Turandot. Dramma lirico in tre atti e Partitura d'Orchestra. Milano, G. Ricordi & C, 1926.

406. Strawinsky I. Le Rossignol. Conte lyrique en 3 actes. Score. London, Boosey & Hawkes Inc., 1962.

407. Strawinsky I. Rossignol. Conte lyrique en 3 actes. Red. pour chant et piano par l'auteur. Berlin, Ed. russe de musique. S.a.