автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Опера Дж. Пуччини "Турандот" сквозь призму китайской культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Опера Дж. Пуччини "Турандот" сквозь призму китайской культуры"

На правах рукописи УДК 781.6

У Цзин Юй

ОПЕРА ДЖ. ПУЧЧИНИ «ТУРАНДОТ» СКВОЗЬ ПРИЗМУ КИТАЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство (искусствоведение)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

18 НОЯ 2013

Санкт-Петербург 2013

щ

005539736

Работа выполнена на кафедре истории музыки Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И.Глинки»

Научный руководитель

кандидат искусствоведения Медведева Юлия Петровна

доцент кафедры истории музыки Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И.Глинки»

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Сыров Валерий Николаевич

профессор кафедры теории музыки Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И.Глинки»

кандидат искусствоведения Воробьева Елена Борисовна

старший научный сотрудник Федерального государственного бюджетного научно-исследовательского учреждения «Российский институт истории искусств»

Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Самарская государственная академия культуры и искусств»

Защита состоится 13 года в ¡(у часов на заседании Совета

по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 212.199.20, созданного на базе Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан «» 2013 г.

Ученый секретарь Совета

кандидат педагогических наук, профессор

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. В последние годы в художественном пространстве китайского искусства происходят серьезные изменения: все более явно проявляет себя здесь тенденция глобализации. Изменения коснулись и музыкального театра, в котором старые, привычные формы уходят в прошлое. Новое в китайском искусстве - это освоение западной традиции, которая становится все более актуальной и приобретает многочисленных поклонников. Особый интерес вызывает в настоящее время в Китае европейская опера.

С 1949 года, когда был основан Новый Китай, в национальной культуре стала ощущаться потребность в создании нового музыкального театра. Тем не менее, долгое время освоение оперной традиции в Китае происходило прежде всего в стенах музыкальных учебных заведений, а публика могла познакомиться с европейской классической вокальной музыкой лишь в концертном зале. В последние годы ситуация, наконец, изменилась. В 2007 году в Пекине открылся Государственный Большой театр1 Китая или, как его еще называют, Национальный центр исполнительских искусств. Он стал знаком новой культуры Китая, символизируя ее активное движение в будущее. Не случайно первый сезон в ГБТ был назван Сезоном гастролей зарубежных коллективов. С 2008 года в театре были успешно осуществлены постановки десяти западных опер.

В последние десятилетия китайские композиторы активно стремятся осваивать западную музыкальную традицию и выступают с сочинениями в синтетическом стиле. Один из жанров, живущих в современной китайской музыке под знаком синтеза восточного и западного - это опера. Родившийся и сформированный в лоне европейской культуры, этот жанр на рубеже XX-XXI вв. освоен и в Китае. Китайские оперные авторы стремятся в своих сочинениях соединить национальный музыкальный материал с европейскими приёмами композиторской техники. Среди примеров таких сочинений - оперы, получившие премии китайского фестиваля литературы и искусств: «Ариран» композиторов Цуй Саньмин, Ан Гоминь, Сюй Юаньчжи и Цуй Цанкуй, «Возвращение домой» Сюй Чжаньхай, «Ашима» Су Ся, «Мое сердце летит» Чжан Цяньи, «Гроза» Иэ Чуинцзи, «Пожар и весенний ветер против старого города» Чжан Чжоя и Ван Цзусе. На международной арене китайская опера также в последние десятилетия достигла многого. Отметим огромный успех в Европе и США таких опер, как «Широкие поля» Цзинь Сян, «Чай», «Цин Шихуан» и «Марко Поло» Тан Дунь, «Прощай, моя наложница» Сяо Бай, «Записки сумасшедшего», «Пир» и «Поэт Ли Бо» Го Вэньцзин. Современные китайские оперы, содержащие в себе специфические национальные элементы, не только отражают уровень развития музыкального искусства Китая, но и знакомят западную публику с уникальной культурой этой страны.

Проблема взаимовлияния традиций, в частности, традиций Востока и Запада, является в настоящее время одной из самых актуальных в китайском и европейском музыкознании. Ее рассмотрению в различных ракурсах посвящено

Далее - ГБТ.

немало современных исследований. Попыткой сделать картину этого взаимодействия более ясной и отчетливой является и настоящая работа. В «фокусе» данного исследования - опера Пуччини «Турандот». Созданная на волне моды на восточную экзотику, свойственной европейской культуре рубежа Х1Х-ХХ веков, теперь, почти сто лет спустя, «Турандот» играет аналогичную роль для Китая, став воплощением «моды на европейское», а вместе с ней - и устремлений к освоению западной культурной традиции. Такой выбор не случаен.

«Турандот» - единственная из популярных европейских опер, события которой происходят в Китае, место действия - Пекин, а сюжет заимствован из древних восточных легенд. Эта опера принадлежит к числу наиболее любимых в Китае европейских произведений. За последние годы идея о том, чтобы привести китайскую принцессу «домой», овладела умами многих национальных художников. Начиная с 1990-х годов, в китайском искусстве возникли десятки интерпретаций этого синтетического, «европейско-азиатского» сюжета. Ряд китайских постановок «Турандот» изначально задумывался как «знаковые». Среди них, в частности, премьера оперы в ГБТ в 2008 г., к 150-летнему юбилею Пуччини. Она стала воплощением музыкального содружества Востока и Запада, о чём свидетельствуют привлеченные музыкальные силы (2 дирижёра - китайский и итальянский, певцы и оркестранты из обеих стран; в финале прозвучала музыка Хао Вэйя). Другой пример - спектакль Чжана Имоу (2009 г., стадион «Птичье гнездо», Пекин) - пышный, грандиозный юбилейный проект, приуроченный к 60-летию образования КНР и так же, как и в предыдущем случае, объединивший постановочные и исполнительские силы Европы и Китая. После пекинской премьеры спектакль Чжана Имоу вышел на мировые сценические площадки и на настоящий момент поставлен в 8 странах мира. История о Турандот с музыкой Пуччини получила жизнь в китайском искусстве и за пределами академического оперного жанра, в частности, в рамках старинной разновидности национального музыкального театра — «пекинской оперы» цзинц-зюй (среди примеров, знакомых российскому зрителю - «Принцесса Турандот», показанная на гастролях Пекинской оперы в Москве, в Театриуме на Сер-пуховке в сентябре 2007 г.).

Таким образом, многие факты свидетельствуют об особом значении «Турандот» в современной китайской культуре. В то же время в научной музыковедческой литературе этому вопросу до сих пор не уделялось специальное внимание. Настоящая работа призвана способствовать заполнению этого «пробела».

Итак, основным объектом исследования является опера Пуччини «Турандот», ее сюжет, музыкальная драматургия и постановочные версии. Предметом исследования стало воплощение в «Турандот» культурных и музыкальных традиций Китая, а также специфика ее современных китайских интерпретаций.

Цель работы: выявить в сюжете и музыкальной драматургии «Турандот» Пуччини параллели и связи с китайскими источниками, а также обнаружить

особенности китайских интерпретаций этой оперы в композиторском творчестве и режиссерской практике 1990-2000-х гг.

В связи с этим в исследовании решаются следующие конкретные задачи:

• проследить историю интерпретаций сюжета о Турандот в европейской музыкально-театральной культуре ХУШ-ХХ вв.;

• проанализировать сюжет оперы Пуччини и выявить его связь с китайскими фольклорными текстовыми источниками;

• обнаружить китайские музыкальные темы-цитаты в партитуре оперы, дать их классификацию;

• проанализировать новый финал оперы Пуччини, написанный современным китайским композитором Хао Вэйя;

• рассмотреть наиболее яркие из современных китайских режиссерских интерпретаций данной оперы: Чжана Имоу (постановки 1998 и 2009) и Чэнь Синьи (2008).

Степень разработанности темы. Основой настоящего исследования, прежде всего, стали фундаментальные исследования философов, культурологов и литературоведов, посвященные вопросу взаимодействия культур Востока и Запада. В числе таких трудов - работы К.Юнга, Е.Завадской, Н.Конрада, ЮЛотмана, Т.Григорьевой, Г.Гачева и др. Роль восточной музыкальной традиции для европейской музыки рассматривается в исследованиях В.Конен, Э.Герштейн, П.Шатта, Д.Крайдта, статьях М.Штегеманна. Исследование Н.Шахназаровой «Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма»2 уходит от «европоцентризма» в изучении музыкального искусства и предлагает сравнительную типологию, в которой восточное и западное подается как равноценное. Сходной точки зрения придерживается и П.Граденвиц в исследовании «Музыка между Востоком и Западом (история взаимосвязей)»3. Положения этих работ находят развитие в диссертации Т.Тихоновой «Диалог Восток - Запад в творчестве европейских композиторов первой четверти XX века»4.

Особенно ценными в русле избранной темы стали для автора исследования, посвященные специфике освоения европейской культуры Китаем и восприятию китайской культуры в Европе. Среди актуальных трудов назовем фундаментальное исследование Ванг Мей-ху «Рецепция китайских звуковых, числовых и философских систем в западной музыкальной теории и эстетике»5, сборник статей китайских авторов с предисловием Г.Шнеерсона6, а также его

2 Шахназарова, Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма / Н. Г. Шахназарова — М.: Сов. композитор, 1983.— 153 с.

3 Gradenwitz, Р. Musik zwischen Orient und Okzident (Kulturgeschichte der Wechselbeziehungen) / P. Gradenwitz. -Hamburg, Wilhelmshaven, 1977.-480 s.

4 Тихонова, Т. В. Диалог Восток*Запад в творчестве европейских композиторов первой четверти XX века (музыкально-театральные модели): автореф. дис. ... канд. искуссгвов.: 17.00.02/ Тихонова Татьяна Васильевна. - М., 2003. - 24 с.

5 Wang Mei-chu. Die Rezeption des chinesischen Ton,- Zahl- und Denksystems in der westlichen Musiktheorie und Ästhetik / Wang Mei-chu - Frankfiirt-am-Main, 1985. - 367 s.

6 О китайской музыке. Статьи китайских композиторов и музыковедов. Вып. 1 [Сост. и ред. Г.М.Шнеерсон. Пе-

книгу «Музыкальная культура Китая»7 — до сих пор единственное монографическое исследование на русском языке, посвященное этой теме. Ценным источником информации стало и новейшее переиздание книги ван Аальста «Китайская музыка»8. Проблемам взаимодействия китайской и итальянской вокальных школ посвящены труды Ху Дуцин, Чжоу Сяоянь, Ши Вэйчжэн9 и др. Картина современного состояния китайского музыкально-театрального и вокально-исполнительского искусства искусства дается в работах Лю Цзинь, Ли Хуань Чжи, Чжан Личжэнь, Юй Ичжи10 и др.

Анализируя «Турандот» Пуччини, автор опирается на основные фундаментальные исследования о творчестве итальянского композитора. В их числе монографии российских музыковедов: Л.Данилевича, ОЛевашевой, И.Нестьева11, статьи И.Нестьева и А.Кенигсберг12. Поздние оперы композитора становятся одним из объектов рассмотрения и включаются в контекст современной им итальянской музыкальной культуры в книгах С.Богоявленского «Итальянская музыка первой половины XX века» (Л., 1986) и Л.Кириллиной «Итальянская опера первой половины XX века» (М., 1996). Интересные наблюдения над поздним стилем Пуччини содержатся также в статье и диссертации украинского музыковеда Е.Корчевой13. Много важных фактов и выводов содержат монографии зарубежных музыковедов Дж.Бадцена, Ван Ся и Го Вейдун, А.Готье, Э.Краузе, Ло Цзимин и Мы Лехэн, А.Уилсон, М.Карнера14 и др. Пе-

ревод В.М.Пасенчука] - М.: Государственное музыкальное издательство, 1958. - 141 с.

Шнеерсон, Г. М. Музыкальная культура Китая / Г. М. Шнеерсон - М.: Государственное музыкальное издательство, 1952.-252 с.

" Aalst, J. van. Chinese Music / J. van Aalst. - Harfpress Publishing, United States, 2013. — 110 p. * Ху Дуцин. История развития китайского и западного вокала / Ху Дуцин. - Чунцин: Издательство Синаньского педагогического университета, 2007. - 278 с. (¡ЯЙШ М'^РЖКМЙí ffirfíMiS^.tílEíi, SÄ. 2007 ) ; Чжоу Сяоянь. Путь развитая китайского вокального искусства / Чжоу Сяоянь // Искусство музыки. -1992. - №2. - с.40-45. (Д'КаГФДJ^JS^WSSfiaT// 1992 2 И) ; Ши Вэйчжэн. Ха-

рактеристика китайского вокального искусства в конце XX века / Ши Вэйчжэн. // Вестник Тяньцзиньской консерватории. - 2002. - №3. - с.25-29. (CtftlH С^+ЙЯЖФШ^'ШЙЮ . 2002 if-ÎBHKfl).

10 Лю Цзинь. Оперная культура современного Китая: проблема подготовки исполнительских кадров: автореф. дис. ... канд. neo. наук: 13.00.02/Лк> Цзинь. - СПб, 2010. - 23 е.; Ли Хуань Чжи. Музыка современного Китая / Ли Хуань Чжи.-Пекин, Изд-во Современный Китай, 1997.-862 с. СЙТСФШЙЯ^. 4tSC. SÍW

1997 Чжан Личжэнь. Современная китайская опера. Автореферат дисс. ... канд.искусств.: 17.00.02 / Чжан Личжэнь. СПб, 2010. - 23 е.; Юй Ичжи. История китайской музыки / Юй Ичжи. - Литературное издательство провинции Хунань, 2010. - 293 с. (»¡¡Ш.Ё <ФШЙ"Ж5&> й№Х2!1!Ш± 2010*р).

11 Данилевич, Л. В. Джаномо Пуччини / Л. В. Данилевич - М.: Музыка, 1969. - 453 е.; Левашева О. Е. Пуччини и его современники / О. Е. Левашева - M.: Советский композитор, 1980. - 525 е.; Нестъев И. В. Джакомо Пуччини: Очерк жизни и творчества / И. В. Нестьев - М.: Музгиз, 1963. - 166 с.

12 Нестьев, И. В. Дж. Пуччини и итальянский веризм // Нестъев, И. В. На рубеже двух столетий: очерки о зарубежной музыке конид XIX-начала XX века / И. В. Нестьев. - M. : Музыка, 1967. - с. 27-39; Кенигсберг, А. К. Некоторые приемы музыкальной драматургии Дж. Пуччини и современная зарубежная опера / А.К.Кенигсберг // Вопросы современной музыки: Сб.ст. - JI., 1963. - с. 202-222.

" Корчевая, Е. А: Корчова О .О, Дж.Пуччини в работе над оперным либрегго:[на укр. языке] / Е. А. Корчевая // Научный вестник: Вып 27. - Киев, 2003. - с.37-42; Корчевая Е. А: Корчова О. О, Музыкальный театр Дж.Пуччини в художественном контексте первой четверти XX века (на материале позднего творчества композитора): автореф. дисс. ... канд. искусствов.: 17.00.02 / Корчевая Елена Александровна/ Корчова Олена Олексан-лровна. - Киев, 2004. - 23 с.

'Budden, J. Puccini: His Life and Works / Julian Budden. - Oxford University Press, 2002. - 538 p.; Ван Ся, Го Вейдун. Краткий анализ творческих и культурно-художественных особенностей опер Пуччини / Ван Ся, Го Вейдун. - Пекин: Писатель, 2008. - 257 c.(ÏB, »ИЗГ'гШв^^ай^гЖШГ 2008 06 «S);

Gauthier, A. Puccini / André Gauthier. - Paris: Éditions du Seuil, 1961. - 183 p.; Krause, E. Puccini. Beschreibung

следнему принадлежит также богатая фактическим материалом статья «Экзотический элемент у Пуччини»15, являющаяся по сей день основой для многих исследований проблемы «Пуччини и Восток». Китайские истоки музыки «Турандот» рассматриваются также в работах Ма Хуа и Лин Фу16.

Несмотря на обилие источников, в трудах названных авторов нет единой точки зрения на роль китайского национального элемента в музыкальной драматургии «Турандот». Даже вопрос о количестве цитируемых Пуччини национальных тем решается исследователями по-разному. Проблема пересечений сюжета о Турандот с китайским словесным фольклором рассматривается в существующей литературе лишь вскользь. Так, отдельные ценные замечания содержатся в упоминавшейся диссертации Т.Тихоновой, а также в работах Сяо Хунчунь и Ян Яньди17.

Вопросу о вариантах нотного текста финала «Турандот» посвящен ряд публикаций Кембриджского университета, принадлежащих Л.Фейртайл и М.Ювиетта18. Проблему финала оперы затрагивают и Ло Цзимин и Мы Лехэн в своей книге «"Турандот" Пуччини» 9. Однако во всех перечисленных источниках речь идет только об автографах Пуччини и финалах Ф.Альфано и Л.Берио. Опубликованных исследовательских материалов, посвященных анализу финала Хао Вэйя, в настоящее время не существует. Важную фактическую информацию нам удалось почерпнуть из статей самого Хао Вэйя «Немного о финале «Турандот» в версии Государственного Большого театра», «Обзор некоторых моментов постановки обновленной версии оперы «Турандот» в Китайском Государственном Большом театре»20, его радио- и интернет-выступлений, а также из личных бесед автора работы с композитором.

Анализируя китайские постановочные версии «Турандот», мы опирались

eines Welterfolges / Ernst Krause. - Leipzig: Piper Verlag GmbH, 1986. - 425 s.; Ло Цзимин, Мы Лехэн. «Турандот» Пуччини / Ло Цзимин, Мы Лехэн. - Гуан Синь: Издательство педагогического университета, 2003. - 261 с. (Р»в*Ш1. ГйИШ^ЖЖй. 2003*Р2ЯЯ5-Ж); Wilson, А. М. The Puccini Prob-

lem: Nationalism, Gender and Decadence in Italian Puccini Reception, 1896-1912 / Alexandra Mai Wilson. - British thesis service, 2002/ - 313 p.; Carner, M. Puccini: A Critical Biography / Mosco Camer. - New York: Holmes and Meier Publishers, Second Revised Edition, 1977. -520 p.

15 Camer, M. The Exotic Element in Puccini / Camer, Mosco // The Musical Quarterly, XXII, 1936, pp. 45-67. " Ma Хуа. Описание Востока в опере - Китай и Япония, описанные Пуччини/Ма Хуа//Опера. -2011. -№12. -

с.74-76. -ЙЖ^ТГЙ'НЗДа*" Ш0» 20П ш 12 Щ Лин Фу. Турандот и

мелодия «Жасмин» / Лин Фу. - Издательство Мировая культура, 1999. - с.10-11. Okt: "¡ЯЙЙ-ШЕЙ

тпхал>. 1999).

17 Сяо Хунчунь. Комментарии к творческим особенностям оперы «Турандот» / Сяо Хунчунь. - 1999. - №3. -с.29-35. тш ■ "в® (ШМ&Ф) ); Ян Яньди. Легенда о Ту-

рандот и Пуччини / Ян Яньди//Любитель музыки. - 1998.-№6.-с.13-15. (ЭШй) ¿НШ/Е"

1998 06 Я).

|! Fairtile, L. Duetto a tre: Franco Alfano's completion of Turandot/ Linda Fairtile // Cambridge Opera Journal. 2004. -№2 (16). - pp. 163-185; Uvietta, M. Ё l'ora della prova': Berio's finale for Puccini's "Turandot"/ Marco Uvietta. - Cambridge Opera Journal, Vol. 16, No. 2 (Jul., 2004). - pp. 187-238. 19 Ло Цзимин, Мы Лехэн. Указ. изд.

Хао Вэйя. Обзор некоторых моментов постановки обновленной версии оперы "Турандот" в Китайском Государственном Большом театре / Хао Вэйя. - Пекин, 2008. - 27 с. СФШНЗЙЛВКЖ <Ш=Я;> Л.6.Й.ЙГ, 2008 ^Е); Хао Вэйя. Немного о финале «Турандот» в версии Государственного Большого театра / Хао Вэйя // Буклет к постановке «Турандот» Государственным Большим театром. - Пекин, 2008. - с.90-103 (jS?

тж. я.». 2008^).

на их видеозаписи, печатные, радио- и видеовыступления постановщиков (Чень Синьи, Чжан Имоу), на критические отзывы в печати и сети Интернет, а также собственные впечатления автора работы, посетившего две из трех анализируемых постановок.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

1. Значение оперы Пуччини «Турандот» в современной китайской культуре.

2. Сюжетные переклички истории о Турандот и китайских национальных легенд и сказок.

3. Китайский фольклорный музыкальный материал в партитуре оперы, его классификация.

4. Финал «Турандот» Пуччини, написанный Хао Вэйя как попытка нового синтеза «китайского» и «западного» в опере.

5. Наиболее значительные китайские постановки «Турандот» и воплощение в них национального взгляда на оперу Пуччини.

Научная новизна данной работы связана, прежде всего, с привлекаемым материалом, еще не получившим научного освещения и интерпретации не только в российском, но и в зарубежном музыкознании.

1. Впервые анализируется созданный в 2008 году китайским композитором Хао Вэйя финал оперы «Турандот»21, предлагающий новую, национальную интерпретацию произведения Пуччини.

2. Впервые в музыковедческой литературе рассматриваются наиболее значительные китайские постановки «Турандот» рубежа ХХ-ХХ1 вв.: две версии оперы, сделанные всемирно известным режиссером Чжаном Имоу (1998 г., Храм императорских предков, Пекин, и 2009 г., стадион «Птичье гнездо», Пекин) и постановка режиссера Чэнь Синьи с финалом Хао Вэйя (2008 г., ГБТ). Все три названные постановки были знаковыми для китайского искусства и имели большой резонанс не только в Китае, но и за его пределами.

3. На основании не фигурировавших и мало освоенных в европейском научном обиходе китайских источников автором впервые делаются выводы о сходстве основных сюжетных мотивов истории о Турандот с мотивами китайского фольклора («В поисках императорского зятя», «Принцесса Вэньчен прибывает в Тибет»),

4. В работе были систематизированы и с позиций детального изучения национального фольклора существенно дополнены сведения о темах-цитатах из китайской музыки, использованных Пуччини в опере «Турандот». Также автором впервые предлагается оригинальная классификация цитируемого музыкального матерала.

21 В настоящее время еще нет возможности получить ношый материал Хао Вэйя в официальном, опубликованном состоянии (авторское право на него принадлежит ГБТ Китая). Тем не менее, благодаря личной помощи композитора в сборе материала для данной работы, а также благодаря заинтересованному отношению и помощи со стороны руководства ГБТ, автору настоящего исследования удалось познакомиться с партитурой Хао Вэйя и сделать её подробный анализ.

Методологическую основу диссертации, прежде всего, составляют принятые в российском музыкознании методы анализа оперной драматургии, разработанные в трудах С.Гончаренко, Ю.Димитрина, Б.Егоровой, Л.Кириллиной, Г.Кулешовой, М.Раку, И.Сусидко, М.Тараканова, Б.Ярустовского. Существенными в диссертации оказались принципы семиотического анализа, сформулированные в трудах представителей тартуско-московской семиотической школы, в том числе ЮЛотмана, Е.Мелетинского и др. Систематика взаимодействия восточного и западного элементов осуществлялась с позиций отечественного востоковедения, разработанных в сравнительно-исторических исследованиях теоретиков культуры (Г.Гачева, Т.Григорьевой, Е.Завадской, Н.Конрада), а также в работах отечественных и зарубежных музыковедов (Е.Алкон, Ванг Мэй-чу, Э.Герштейн, Р. Гульриха, Дю Чихон, К.Закса, М. Карнера, Д.Крайдта, В.Конен, Ли Шуанцзян, Д.Скогга, Т.Тихоновой, Чжоу Сяоянь, Н.Чахвадзе, П.Шатта, Н.Шахназаровой, В.Шестакова, М. Штегеманна). В анализе сложных процессов взаимодействия культур, происходивших в европейском музыкальном театре первой четверти XX века, мы опираемся на концепцию культурного диалога ЮЛотмана. Существенным при детальном рассмотрении музыкального текста финала Хао Вэйя оказался метод теоретического анализа. Анализируя различные версии финала «Турандот», автор использует текстологические методы, представленные, применительно к творчеству Пуччини, в работах Ло Цзимин и Мы Лехэн, Л.Фейртайл, М.Ювиетта. Обращаясь к рассмотрению современных китайских постановочных версий оперы Пуччини «Турандот», мы используем метод фиксации коммуникативной ситуации, соотнесения произведения и культурного контекста, представленный в отечественном искусствознании трудами В.Богатырева, Н.Маркарьян, А.Сокольской. Также в работе используется положение о нераздельности музыкального и сценического аспектов драматургии произведений музыкально-театральных жанров, разработанное в трудах ЛДанько, Б.Егоровой, Б.Ярустовского и др.

Теоретическая значимость работы. Результаты данного диссертационного исследования дополняют и расширяют существующее представление об опере Пуччини «Турандот» и ее связях с китайской культурой. Тем самым делается еще один шаг в изучении специфики позднего творчества итальянского композитора, а также в формировании целостной картины культурного диалога Востока и Запада.

Практическая значимость. На практике результаты работы могут быть использованы в учебном процессе в вузовских курсах Истории музыки, Истории вокального искусства, Оперной драматургии. Также результаты исследования могут быть востребованы в практической работе музыкантов-вокалистов, оперных дирижеров и режиссеров. Кроме того, данная диссертация весьма значима для музыкальной науки Китая, т.к. дает научную интерпретацию некоторых крупнейших явлений китайского музыкально-театрального искусства рубежа ХХ-ХХ1 вв.

Степень достоверности и апробация результатов исследования. Достоверность результатов подтверждается публикациями авторских работ, а также использованием материалов исследования в китайской науке и педагогической практике. Материалы диссертации нашли отражение в докладах на двух Международных научно-методических конференциях «Музыкальное образование и наука» (Нижний Новгород, март 2012 и март 2013), а также стали основой четырех научных докладов, прочитанных автором перед студентами и преподавателями Педагогического университета г. Чунцин, Китай (август 2013) и Академии музыки г. Шэньян, Китай (сентябрь 2013).

Результаты работы отражены в 5 публикациях, в том числе 2 из них - в изданиях, включенных в перечень ВАК. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки ННГК им.Глинки.

Структура работы включает Введение, четыре главы, Заключение, Список литературы и три Приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, определяются степень разработанности темы, объект и предмет исследования, цели и задачи, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, методология и методы исследования, положения, выносимые на защиту, степень достоверности и апробация результатов, структура работы.

Глава 1. Сюжет о Турандот: между Западом и Востоком

1.1. Турандот и Европа. Сюжет о китайской принцессе на протяжении нескольких столетий привлекал к себе внимание европейцев, окрашиваясь в тона различных эпох.

Европа интересовалась Китаем очень давно. На рубеже ХШ-Х1У вв. европейцы знакомятся с ним благодаря книге Марко Поло, и слава Китая постепенно становится славой «страны чудес». К концу XVII - началу XVIII вв. увлечение китайской экзотикой охватывает всю Европу. Образы китайской истории проникают в XVIII в. в оперный театр (среди примеров - либретто А.Дзено «Тайцзун» и П.Метастазио «Китайский герой»). Постепенно восточные сказки перекочевывают на сцену ярмарочного театра и становятся основой для комических опер и дивертисментов на тексты А.РЛесажа. Так появляется на свет «Китайская принцесса» (1729) - как считают исследователи, первое в Европе театральное представление о Турандот. В 1762 году в Венеции состоялась премьера «китайской» театральной сказки «Турандот», написанной К.Гоцци. Сюжет ее был заимствован у Лесажа, но трактован иначе: праздничная атмосфера игры уступила место патетике и драматизму, «китайская» история впервые отчетливо соединилась с итальянским элементом, становясь образцом причудливого разнонационального синтеза. Следующим витком в истории европейских интерпретаций сюжета о Турандот становится пьеса Ф.Шиллера (1802), основанная на сказке Гоцци. У Шиллера - представителя «Бури и натиска» — жесто-

кость принцессы Турандот теряет свою загадочность и может быть объяснена желанием свободы и местью мужчинам за многолетнее женское рабство.

На рубеже XIX-XX веков на Европу нахлынула новая волна «китайской моды». Художники того времени, устремляя свои взгляды на загадочный и непостижимый Восток, воспевали «китайское». В XX веке главными интерпретаторами «вечной» истории о Турандот становятся режиссеры и музыканты: М.Рейнхардт, Е.Вахтангов и Дж. Пуччини. Основой либретто оперы Пуччини послужила не столько фьяба Гоцци, сколько ее шиллеровское переложение, а также драматический спектакль «Турандот» в берлинской постановке М.Рейнхардта с Г.Эйзольдт в главной роли.

1.2. Турандот и Китай. История о Турандот имеет вовсе не китайское происхождение. В поисках корней сюжета о ней исследователи обращаются к средневековой арабской и персидской литературе: к поэме Низами «Семь красавиц» и к сказкам «Тысячи и одной ночи». Само же имя «Турандот» впервые возникло на страницах сборника персидских сказок, изданного Франсуа Пети де ла Круа в соавторстве с А.РЛесажем в Париже в 1711 году под общим названием «Тысяча и один день»22.

Действительно, имя Турандот в китайской литературе и фольклоре не встречается. Однако целенаправленный анализ национальных сказок и легенд позволил установить, что сюжетные мотивы, сходные с мотивами истории о Турандот, можно обнаружить и в китайских фольклорных источниках. Это сказка «В поисках императорского зятя» и легенда «Принцесса Вэньчен прибывает в Тибет»23 (перевод обоих текстов приводится в Приложениях I и II). В работе предлагается таблица, демонстрирующая переклички сюжетных мотивов оперы Пуччини и национальных фольклорных источников. Сходство с Турандот обнаруживают обе китайские Принцессы. Параллели же с Калафом возникают в образах Князя Тубо и Нищего.

В легенде о принцессе Вэньчен выбор претендента на руку высокомудрой принцессы (параллель с Турандот) связан с решением им пяти задач (в опере -три загадки). Победителем состязания становится князь Сонцзань-Гампо, который, подобно Калафу, благодаря своему уму и настойчивости, проходит все испытания и получает руку принцессы. В сказке «В поисках императорского зятя» капризная и высокомерная Принцесса (черты характера Турандот) также подвергает испытаниям посватавшегося к ней юного Нищего. Положительным результатом испытаний она остается недовольна и, вопреки своему обещанию, отвечает отказом (мотив отказа после успешных испытаний есть и в истории о Турандот и Калафе). Но вторичный успех смелого и находчивого претендента (сходство с Калафом) смягчает ее сердце, и она соглашается на брак (параллель с финалом «Турандот»). Прообразы истории о Турандот обнаруживаются исследователями и в китайской мифологии24 (мифы о Си-ван-му и Стрелке И). Таким образом, сюжет «Турандот» оказался созвучен китайской культуре.

22 См.: Левашева, О. Е. Пуччини и его современники / О.Е.Левашева - М., Советский нэмпозитор, 1980. - с.473.

и Собрание сказаний и легенд: Т. 11. - Шанхай, Издательство культурной и художественной литературы, 2007. -с.178-181; 257-259. №¥#» ±¡Sí2itííStt 2007«Н—»1 178-181; 257-259.

24 Тихонова, Т. В. Указ.изд. - с. 19.

В то же время Китай представлен в этой опере не достоверно, он не является этнографически точным. История о Турандот стала воплощением смутных представлений западного мира о загадочной китайской культуре. Не-китайским является центральный образ оперы Пуччини — образ властной, жестокой, мстительной женщины, повелевающей мужчинами. Принцесса с подобным характером и поведением никак не могла бы быть китаянкой. Как свидетельствуют исторические документы25, положение женщины в древнем Китае было трагично: женщины не обладали экономической и личной свободой, не имели никакого политического влияния. Так, судьба китайских принцесс Тайпин и Вэньчэн может служить примером того, как представительницы императорских династий являлись орудием политических игр, и при этом сохраняли мягкость и уступчивость по отношению к супругу и окружающим.

Согласно историческим документам и основным положениям конфуцианства26, образ принцессы, в сердце которой горит ненависть к мужчинам, желание крови и мести, имеет очень мало общего с традиционной моделью поведения женщины Древнего Китая. Правила «троякого повиновения» и «четырех добродетелей» свидетельствуют о строгих ограничениях в возможностях и правах женщин, тогда как правило «три жены, четыре наложницы», напротив, предоставляло мужчинам неограниченную власть. Сказка о Турандот не столько отражает реальное положение восточной женщины, сколько воплощает представление европейцев о дикости и жестокости, будто бы свойственных Востоку. Как пишет М.Штегеманн, опера Пуччини - «отзвук «Chinoiserie» рубежа веков»27, этой своеобразной формы экзотизма своей эпохи.

Глава 2. Китайский элемент в музыке Дж.Пуччини.

2.1. Цитаты из китайской музыки. Еще только раздумывая над сюжетом будущей оперы, Пуччини подыскивал аккорды для «наиболее «китайских» мотивов». В отличие от более ранней «японской» оперы Пуччини «Мадам Баттерфлай», здесь восточный колорит интересовал композитора меньше. Тем не менее, необходимость его появления диктуется самим сюжетом. Опере предпослана авторская ремарка: действие происходит «в Пекине, в легендарную эпоху». Эта фраза очень важна для понимания специфики

25 Сыма Цянь. Исторические записи (Ши цзи). Родовитая знать Луньюй / Сыма Цянь. - Пекин, Книгоиздательство Чжунхуа, 1982 (й|Щг <5№-i£i§tt*> Ф^ИЯ, 1982<F) . с.264; Цуй Юихун. Принцесса Взкь*ок и древний путь между Таном и Фанем / Цуй Юихун. - Синин, Цинхаисмзе народное издательство, 2008

<#Ш1 Я> T?»ARfH®»i mt 2008 if- 1 Я), с. 27; Сун Цзышюнь. Принцесса Тай-

пин/ Сун Цзыцзюнь. Пекин, Издательство Санься, 2009 СЙ>ЙЯ H^itiföÖ: Jfcjjt 2С09 6 Я).

с.42.

26 См.: Высказывания Конфуция. Шанхайское издательство старинной литературы, 1990. С-il'M • -t-ШiretB®tt,1990 ) , с. 124; Чжу Си. Комментарий к Четверокнижию / Чжу Си. - Пекин, Книгоиздательство Чжунхуа, 1988 (&Ä Jt«, 1988 ,с.97;Пзи Лин. Перевод и комментарии к «И-ли»/Пэн Лин. - Наньцзин, Издательство Юго-восточного университета, 2011. (ÜVTÜ:^ Ж ШЛЗ'ШЙШ: ЙЙГ 2011 ^ 11 Я 1 0 ) , с.73; Ян Тяньюй. Перевод и комментарии к «Чжоу-ли» /Ян Тииьюй. -Шанхай, Издательство старинной литературы, 2007. ±i«Ä$litiJKtt 2007 Щ- 4 Я ) , с.82.

27 Stegemann, М. Exotismus / Stegemann М. // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, 3 Sachteil. Basel London - New-Yoik - Prag, 1996, s.239.

музыкального стиля «Турандот»: перед нами легенда, вымысел, и этнографическая детализация и достоверность всего музыкального материала здесь не требуется.

Тем не менее, обратившись к «экзотическому» сюжету, Пуччини предпринял детальное изучение специфики национальной музыки Китая. Композитор обратился к сбору народных тем с тем, чтобы, изучив их, писать собственную музыку в этом стиле. Источников китайского музыкального материала было, по-видимому, два. Первый из них - музыкальная шкатулка приятеля композитора, барона У.Фоссини, ранее служившего послом в Китае. Вторым источником стала опубликованная в 1884 г. книга нидерландского миссионера ван Аальста «Китайская музыка». Суммируя данные российских, европейских и китайских исследователей, а также опираясь на современное издание книги ван Аальста, автор работы выделяет в партитуре «Турандот» Пуччини девять китайских тем, рассматривает драматургические функции каждой из них и предлагает собственную классификацию используемых композитором цитат. Цитируемые китайские источники были объединены в работе в три группы:

1) старинный деревенский фольклор - 2 темы (песни «Жасмин» и «Бестолковая мать»)

2) ритуальная музыка (гимны, марши, храмовые напевы и т.д.) - 6 тем;

3) темы-цитаты, точное происховдение и название которых не установлено — 1 тема.

2.2 Китайский колорит. Кроме цитат, для усиления национального колорита композитор использует и иные музыкальные средства.

Восточную ауру в опере «Турандот» создают в первую очередь массовые сцены, открывающие и завершающие ее. В них воплощены такие базовые, с точки зрения европейца начала XX века, качества Востока, как «дикость», перепады утрированных эмоций, склонность к самопогружению (в качестве примера в работе рассматриваются хоры из I и III актов оперы: портрет восточной «дикости»). Степень проявления национального в партиях различных персонажей неодинакова. Наиболее «китайские» фрагменты партитуры связаны с музыкальной характеристикой трех придворных, Пинга, Понга и Панга (широкое использование пентатоники и тем-цитат, нарушение традиционных приёмов в гармонии и голосоведении). Характеристика главного представителя власти -императора Альтоума - выдержана в архаических тонах (медленные темпы, унисоны, характерная оркестровка). Восточные черты в музыкальной партии Лю выражены несомненно ярко и обостренно (пентатоника, «щипковые» тембры арфы и струнных).

Таким образом, в музыке «Турандот» нередко возникает обобщённый «древний Восток», не имеющий чётко выраженной национальной окраски. (На проявления «экзотического элемента» в партитуре оперы указывает и М.Карнер.) Его воплощением становятся как бы застывшие медленные темпы, долгие педали, бесконечные повторения материала (эффект медитативности), «дикие» перепады настроений, нарочитое нарушение привычного в соотноше-

нии текста и музыки, в расположении голосов вокальной партитуры, в гармонии.

Специфически-китайский колорит создаётся в опере Пуччини не только при помощи цитирования национальных тем, но также и за счёт использования пентатоники и особой оркестровки, имитирующей звучности народных инструментов. Музыкальные фрагменты с выраженной «китайской» спецификой возникают в опере прежде всего в качестве красочных цветовых «пятен», соседствуя с материалом, прочно опирающимся на итальянскую оперную традицию.

Никогда не посещавший Китай итальянский композитор смог создать в своей опере убедительное соединение восточного и западного музыкального стиля. В этом отношении творчество Пуччини служит образцом для современных китайских композиторов.

Глава 3. Финал оперы: китайская интерпретация

3.1 Проблема финала «Турандот». Как известно, партитура «Турандот» не была при жизни закончена автором. «Турандот» осталась незавершенной, и конфликт оперы окончательной развязки не получил. Заключительный дуэт и финал были написаны после смерти Пуччини его учеником - Ф.Альфано. Смерть Лю стала основным камнем преткновения для завершения финала оперы. Пуччини противопоставил два контрастных женских образа: холодную, жестокую, не знающую человеческих чувств принцессу Турандот и хрупкую, нежную рабыню Лю, на стороне которой моральная победа. Внутреннее перерождение Турандот в финале, после гибели Лю, происходит очень быстро, и сделать его мотивированным было непросто.

Согласно требованию издательства Рикорди, обладающего правами на наследие композитора, на протяжении всего XX века «Турандот» исполнялась только с финальной музыкой Альфано. XXI век открыл дорогу новым версиям финала «Турандот». Одна из них была создана Л.Берио в 2002 году. В последние годы возник еще один вариант финала «Турандот» - на этот раз написанный рукой китайского композитора. В 2008 году в Государственном Большом театре Китая молодой композитор Хао Вэйя (ШШЖ) предложил публике собственную версию окончания оперы. (Краткая творческая биография автора приводится в Приложении III.)

3.2 Работа Хао Вэйя над оперой. Опираясь на высказывания самого композитора, стало возможным детально восстановить все этапы работы Хао Вэйя над партитурой «Турандот» и выделить его основные творческие принципы в работе с оперой.

Особое внимание китайский композитор уделил тому, чтобы сделать внутреннее перерождение главной героини психологически достоверным. «Ключевой пункт моей концепции состоит в том, что самые небесно-красивые мелодии я хочу дать Турандот, а кроме того, я надеюсь, что смогу выразить ее

внутренние изменения в арии», - говорил композитор28. Еще одной проблемой стала необходимая мера воплощения национальной специфики: «эта история происходит на Востоке, я сам китаец, поэтому китайский элемент возникает у меня непроизвольно. Поэтому мы должны сделать так, чтобы опера не была чрезмерно наводнена китайскими элементами... Мы должны наследовать классике, а не опрокидывать ее»29. Последним важнейшим творческим ориентиром Хао Вэйя стало стремление соответствовать духу времени, «вжиться» в музыкальный стиль первой четверти XX века. Благодаря поддержке итальянского Фонда Пуччини, Хао Вэйя получил возможность работать с материалами, принадлежащими дому-музею композитора.

3.3 Либретто финальных сцен. Как отмечают многие исследователи, образ Турандот в опере Пуччини очень неоднозначен. В сравнении с изображением китайской принцессы у Гоцци и Шиллера, здесь она показана более жестокой и своенравной. Происходящее в опере наполнено атмосферой страха, в либретто большое место занимает прямое или косвенное описание бездушности и жестокости Турандот, тогда как превращение ее женственную и нежную девушку проиходит очень быстро и внезапно. Это сильно усугубляет трудность подобного превращения и является не только слабостью либретто, но и одной из самых существенных и спорных частей всей оперы. Вероятно, это должен был чувствовать и сам композитор. Финал оперы явился огромной проблемой для него, работа над ним велась почти год, но так и не была завершена.

Одна из важнейших задач Хао Вэйя при составлении собственного либретто финала состояла в том, чтобы сделать превращение Турандот психологически оправданным. Для выявления специфики подхода китайского композитора к этой проблеме, в работе представлена таблица 4-х версий текста финала оперы: Альфано, Берио, Хао Вэйя, а также оригинальной версии Пуччини. Как можно видеть из нее, все три автора произвели разные сокращения и добавления текста по сравнению с оригинальной версией концовки либретто Пуччини. В качестве основного ориентира Хао Вэйя выбрал для себя текст Альфано, однако китайский композитор предложил свои пути объяснения удивительного превращения Турандот.

Хао Вэйя дает оригинальную трактовку образа китайской принцессы: для него Турандот - восточная женщина, и как жестокосердна и высокомерна она ни была, для нее естественно почувствовать в своем сердце любовь и пролить слезы, а последовавшее за этим превращение — не столько чудо, сколько неизбежная закономерность. В либретто Хао Вэйя мотив проигрыша Турандот в поединке с Калафом значительно сглажен. Он удаляет все строки, где принцесса говорит о стыде, и подчеркивает, что после ее превращения она обретает новую славу, новый блеск величия. Оригинальным в либретто Хао Вэйя становится и акцентирование мотива родившейся в душе героини любви (слово «amor» не только звучит в дуэте, но и становится основой для хора народа). Чтобы пока-

Цкг. по радиоинтервью Хао Вэйя. Режим доступа: http://v.rbc.cn/play/Play?id=7723 Дата обращения 20.10.13.

29 Там же.

http://vrbc.cn/pIay/PI ay?¡d=7724;

зать рождение человеческих чувств - мягкости и готвности любить - Хао Вэйя создает арию «первых слез Турандот». После поцелуя и слез принцесса, уже знающая вкус любви, понимает, что родилась заново, обретает новую славу, любовь возвращает ей самоуважение и гордость. «На мой взгляд, - говорит композитор, — Турандот не безжалостна, она очень одинока, а душа ее пребывает в вечной ночи и ищет надежды... Турандот должна вызывать у зрителей любовь и сочувствие, и с моей точки зрения, «Турандот» — это опера о пробуждении любви»30.

3.4. Музыкальная ткань финала Хао Вэйя. Несмотря на изменения, внесенные Хао Вэйя в текст финала, конец данной истории предрешен. Упущения либретто (внезапность и стремительность изменений Турандот) можно было в какой-то мере оправдать только убедительным музыкальным решением. Именно к этому и стремился Хао Вэйя в своей партитуре финала оперы. Основной его целью становится усиление правдоподобности превращения Турандот.

Финал Хао Вэйя, так же, как финал Альфано, включает в себя два крупных музыкальных раздела: 1) дуэт Турандот и Калафа со сценой поцелуя, 2) финальный дуэт с хором. Поскольку поворотным моментом всей оперы является сцена поцелуя главных героев, именно здесь и требовался яркий музыкальный акцент.

В работе детально анализируется музыкальный материал трех последовательных эпизодов 1 раздела финала: материал, предшествующий поцелую, сама сцена поцелуя и реакция на него. В эпизоде перед сценой поцелуя авторское решение Хао Вэйя весьма оригинально. Композитор акцентирует здесь идею мужественности Калафа за счет повторения его «темы гнева» и ее ритмической активизации. Одновременно он ослабляет напор Турандот: ее реплики разбивает 5-тактовое оркестровое интермеццо, вокальная мелодия движется плавно и мягко, с округлыми нисходящими линиями, музыкальный материал постепенно становится просветленным и нежным, принцесса повторяет за Калафом его мелодические реплики и как бы уже готова покориться напору его чувств.

В сцене поцелуя, следуя воле Пуччини, Хао Вэйя дает более развернутый, чем в других версиях финала, оркестровый фрагмент. Он оставляет время для внутреннего преображения героини. Кроме того, китайский композитор вводит здесь в партитуру музыкальную тему Лю и выстраивает данную сцену на ее основе. Тем самым он выполняет высказанные в письме либреттисту намерения самого Пуччини. Мысль о Лю оказывается как бы побудительным моментом к превращению Турандот: благодаря жертве маленькой рабыни, любовь предстала для принцессы в новом свете и преобразила ее душу.

После потрясения, полученного от смерти Лю и страстного поцелуя Калафа, ледяное сердце Турандот начинает оттаивать. В этот момент в оригинальном либретто дается протяженная реплика Турандот. Возможно, здесь предполага-

30 Хао Вэйя. Немного о финале «Турандот» в версии Государственного Большого театра / Хао Вэйя II Буклет к постановке «Турандот» Государственным Большим театром. Пекин, 2008. - с.8 (Ш^^^'ИШК©^1]

Ш^АЙ/йЗ^ЙМЙЙЙ» ЛЬШ. 2008 ^8).

лась ария, но Пуччини не оставил никаких четких указаний на этот счет. В отличие от других композиторов, Хао Вэйя после сцены поцелуя дает развернутую характеристику нового душевного состояния героини. Опираясь на пента-тоническую мелодию Лю, он создает арию «Первой слезы» Турандот. После ярких, рельефных арий других главных героев («Господин, послушай меня» и «Этой ночью никто не уснет»), необходимость аналогичного эпизода в партии Турандот весьма ощущается. Используя в арии «Первой слезы» тему Лю, Хао Вэйя не только показывает зрителю обновленный нежный образ принцессы, но и делает его более правдоподобным. Подробный анализ этого раздела демонстрирует, что ария закрепляет и усиливает образ Турандот после ее трансформации: образ нежной и женственной восточной девушки.

3.5 Соответствие стилю Пуччини. Одной из важнейших проблем для автора финала «Турандот» стало соответствие стилю оригинала Пуччини. Естественно, что такая задача весьма нелегка. Тем более нелегкой она оказалась для китайского композитора.

Хао Вэйя в работе над финалом постоянно пытался нивелировать собственное творческое «я». По его мнению, можно говорить об успехе оперы только тогда, когда зритель слушает ее и не понимает, какая из частей написана Пуччини, а какая - другим автором. Подчёрнутое стремление к соответствию стилю оригинала отличает финал Хао Вэйя от версий Ф.Альфано и Л.Берио. Китайский композитор обратил пристальное внимание на все сохранившиеся черновики автора и наброски основных тем финала. Довольно часто Пуччини использовал один и тот же или схожий материал для выделения драматически близких моментов либретто, таким образом проводя связь с действием, имевшимся ранее. Хао Вэйя использовал данный прием, еще раз использовав уже завершенные фрагменты оперы (темы из II акта оперы, мелодию арии Калафа «Этой ночью никто не уснет», тему Лю). Вслед за Пуччини, китайский композитор дает характеристику Турандот не только сольными, но и хоровыми средствами. В арии «Первой слезы» он следует пуччиниевскому приему «случайных арий». Музыкальный материал и способ оркестровки в целом соответствует в ней стилю Пуччини. Включив в данную арию дуэт основных героев, Хао Вэйя также сделал это в традициях позднего романтизма.

В некоторых случаях имеющиеся в черновиках намерения Пуччини и идеи Хао Вэйя расходятся: так, например, после сцены поцелуя китайский композитор использует хоровое пение, которое, переплетаясь с монологом Турандот, создает более рельефный образ. Также Хао Вэйя использует в партии Турандот мелодию арии Калафа «Этой ночью никто не уснет». На протяжении всей оперы Пуччини часто проводит мотив жестокосердности Турандот. Изменение этого мотива, которое применяется Хао Вэйя в концовке оперы, делает трансформацию ее образа более убедительной.

Один из многих вопросов, которые стояли перед Хао Вэйя, - это передача в опере атмосферы Китая. Композитор решил данную проблему путем деликатного введения восточного колорита и его естественного сосуществования его с оригинальной частью партитуры. В соответствии с представлениями Пуччини

об окончании оперы, последним ключевым моментом здесь является музыкальная тема арии «Этой ночью никто не уснет» - именно так Альфано и Берио завершают свои финалы. Хао Вэйя же делает перестановку музыкального материала. В завершении оперы он использует китайскую мелодию «Жасмин», намеченную у Пуччини в качестве темы, предшествующей собственно финалу. Тем самым он акцентирует национальный колорит в финале оперы. Хао Вэйя не произвел никаких изменений в мелодии хора по сравнению с оригинальной версией Пуччини, лишь добавив ей триумфального звучания. С этой целью вводится торжественное ритмическое остинато у хора. В оркестре же в группу ударных инструментов добавлен китайский гонг. Этот инструмент впервые появляется у Пуччини в первом действии и используется как звуковой символ Китая. Использование гонга в концовке Хао Вэйя, во время исполнения темы "Жасмин", весьма деликатно и тактично, прекрасно интегрируется с общей композицией и только добавляет блеска и китайской специфики.

Глава 4. Постановки «Турандот»: китайский взгляд

В 1990-2000-е годы китайские режиссеры представили несколько собственных интерпретаций «Турандот», в которых проблема национальной специфики этой оперы, проблема синтеза восточной и западной традиции решалась каждый раз весьма своеобразно. В работе рассматриваются наиболее заметные режиссерские интерпретации этой оперы: постановка Чэнь Синьи в ГБТ (с финалом Хао Вэйя) и две режиссерские версии Чжана Имоу.

4.1 Постановки Чжана Имоу. 6 и 7 октября 2009 г. на площадке Пекинского национального стадиона «Птичье гнездо» состоялась премьера «Турандот» в постановке Чжана Имоу. Эта постановка имела особый общественный резонанс и была приурочена к 60-летию КНР. Состав исполнителей объединил музыкантов из разных стран. Постановка стала своеобразным экспериментом: классическая опера зазвучала на спортивном стадионе, режиссерское решение блистало «кинематографическими» эффектами, а высочайший уровень технического оснащения комплекса «Птичье гнездо» позволил использовать современные мультимедийные технологии. Постановка была осуществлена предельно современными средствами, с участием большого количества звуко-световых спецэффектов. Это язык «космополитической» культуры рубежа ХХ-ХХ1 вв. В своей постановке режиссер как бы играет привычными звуковыми, цветовыми, театрально-визуальными символами китайской и европейской культур, соединяя их в единое гармоничное целое, в котором грани национальных культур стираются.

Постановка 1998 г. в Храме императорских предков, принадлежащая тому же Чжану Имоу, напротив, предлагает верный национальному духу образец китайского прочтения истории о Турандот. Во-первых, использованные национальные элементы здесь более интуитивно понятны китайской публике. Во-вторых, представление было насыщено большим количеством деталей, придававших опере восточный колорит. Сценография, костюмы, реквизит, использование табличек с иероглифами - все здесь обращено к пониманию и культурным ассоциациям китайского зрителя.

4.2 Постановка Чэнь Синьи. Синтез восточных и западных традиций выходит на первый план в постановке Чэнь Синьи, осуществленной в 2008 г. на сцене ГБТ с финалом Хао Вэйя.

Для режиссера опера Пуччини является оперой о конфликте прогрессивного и закоснелого, новых европейских традиций и китайского феодального прошлого. Символом столкновения гуманистического торжества человеческого духа и косности и жестокости, свойственных уходящему прошлому, становится здесь «лестница в небо». Ее низ — это наполненный кровью и зверствами дворец, причем самая нижняя точка лестницы находится в 4-х метрах ниже уровня пола, а самая верхняя - в 7 метрах выше его. Именно в этом пространстве и происходит отражение внутренних переживаний Турандот - ее мести за судьбу принцессы Лоу Линь, ее естественной тяги любить и быть любимой. Для того, чтобы облегчить визуальное восприятие глубинного смысла оперы для зрителя, режиссер вводит двух новых персонажей, исполняемых танцорами: принцесса Лоу Линь, ее призрак, символизирующий мщение - и древнее божество, своего рода ангел в китайской традиции. На сцене в этот момент возникает яркий контраст белого и черного (подземный дворец, где обитает призрак - и «светлое» божественное начало, символизирующее победу любви). Смысл их выступления — в выражении идеи о том, что любовь способна победить все.

По мысли режиссера, основным героем становится Калаф; с его спокойствием, рациональностью и страстностью он является воплощением западного мировоззрения. Турандот же трактована Чэнь Синьи как наследница и продолжательница феодальной культуры. Ее внутренняя трансформация - символ преодоления вековых традиций и устремленности китайской культуры в будущее. Однако финал оперы акцентирует восточное начало, нашедшее новую гармонию и целостность: Турандот, в соответствии с традициями, предусмотренными для восточных женшин, кланяется своему свекру Тимуру, преподнося подарок невестки. Все это, вместе с наполненной звучанием гонга китайской мелодией "Жасмин", составляет неповторимую атмосферу восточного очарования и китайского колорита.

Новаторская версия продолжения оперы «Турандот», исполняемая в ГБТ с финалом Хао Вэйя, может послужить своего рода мостом, связывающим восточную и западную культуры.

Заключение.

Опера Дж.Пуччини «Турандот», возникшая на волне интереса европейской культуры к Востоку, в настоящее время концентрирует в себе устремления китайской культуры к освоению западных традиций. В этом качестве опера Пуччини активно привлекает к себе внимание постановщиков, исследователей, композиторов, публики.

Обзор наиболее значительных европейских интерпретаций сюжета о Турандот показывает, как менялось восприятие этой «китайской» истории в глазах европейцев: от акцентирования условно-восточной экзотики, через стремление к соединению восточных и европейских элементов - к новому синтезу

Запада и Востока, где последний даётся как в этнографически-точном, так и в условно-обобщенном преломлении.

Как удалось установить в работе, сюжет истории о Турандот, который традиционно связывают с арабской и персидской литературой, имеет также выраженное сходство с сюжетами китайского национального фольклора (легенда «Принцесса Вэньчен прибывает в Тибет» и сказка «В поисках императорского зятя»). Несмотря на очевидные параллели с китайским фольклором в сюжете оперы Пуччини, Китай представлен в ней как обобщенно-сказочный. Анализ документов истории Древнего Китая, древнекитайских литературных источников и основных установок философии конфуцианства позволил доказать, что центральный образ оперы - образ Турандот — является не-китайским. Жестокость, властность и презрение к мужчинам противоречат основным установкам поведения женщины в Древнем Китае.

В музыкальной ткани «Турандот» принцип соединения восточного и западного проводится не менее последовательно. Чтобы достичь убедительности в изображении национального колорита, Пуччини обратился к изучению китайской национальной музыки и ее цитированию. В работе предпринята классификация используемых композитором музыкальных цитат. Выделены три группы цитируемых тем и обозначено происхождение и драматургические функции в опере Пуччини каждой из них.

Приметами «китайского» становятся использование пентатоники и имитация тембров народных инструментов. Для создания обобщённо-восточного колорита композитор использует в опере специфические средства медитативной застылости в гармонии, ритме, и фактуре, импульсивные перепады настроений, а также нарушения привычных норм в гармонии, голосоведении и оркестровке. В партиях героев восточное присутствует в разной степени. У одних оно выражено непосредственно (народ Пекина, Пинг, Панг и Понг, Альтоум), у других - более завуалированно и тонко (Лю).

Свидетельство интереса Китая к «Турандот» Пуччини - обращение к этой опере китайского композитора, предложившего свою версию финала. В работе выделены основные творческие принципы работы Хао Вэйя над партитурой. Ими стали уважение к оригиналу Пуччини и стремление к психологической достоверности и убедительности происходящего в финале оперы. Анализ либретто финала Хао Вэйя позволил сделать вывод, что композитор предлагает собственную трактовку образа китайской принцессы: для него Турандот - женственная и мягкая восточная женщина, и ее финальное преображение - неизбежная закономерность. В тексте его либретто акцентируется мотив любви, родившейся в душе героини.

В своей музыкальной версии финала оперы Хао Вэйя стремился к тому, чтобы музыкальными средствами оправдать внезапное перерождение Турандот, создавая своеобразную психограмму ее чувств. В разделе перед сценой поцелуя композитором подчеркивается мужественность Капафа и постепенное ослабление напора Турандот. Тем самым подготавливаются последующие изменения, которые ожидают ее. В сцене поцелуя композитор целенаправленно

даёт время для того, чтобы сложные изменения в душе Турандот успели произойти. Находкой Хао Вэйя становится использование здесь музыкальной темы Лю: она оказывается как бы побудительным моментом к превращению Турандот. После сцены поцелуя Хао Вейя детально обрисовывает новое душевное состояние Турандот в арии «Первой слезы».

Стремясь к соответствию стилю оригинала, Хао Вэйя использует не только отдельные темы, но и музыкально-драматургические приемы, найденные Пуччини. Эпилог же китайский композитор трактует по-своему, акцентируя народную мелодию «Жасмин», звучавшую в опере ранее. Она придает его финалу яркий национальный колорит.

Особое значение «Турандот» Пуччини для современной китайской культуры вызвало к жизни в последние десятилетия волну постановок оперы. Специфика режиссерской интерпретации Чжана Имоу (2009) состоит в масштабности, использовании современных зрительно-звуковых эффектов, а также в свободной игре театрально-визуальными символами восточной и западной культур. Более ранняя постановка того же режиссёра в Храме императорских предков (1998), напротив, концентрирует внимание на национальном колорите этой «китайской» сказки. Постановка Чэнь Синьи с финалом Хао Вэйя (ГБТ, 2008) основывается на взаимодействии восточного и западного. Для режиссера опера Пуччини является оперой о конфликте новых прогрессивных европейских традиций и китайского феодального прошлого.

Итак, опера Дж.Пуччини «Турандот» по сей день продолжает являться «точкой пересечения» восточных и западных традиций, что находит отражение не только в сюжете и музыке, но и в современных композиторских и режиссерских интерпретациях оперы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

В специальных изданиях, утвержденных ВАК:

1. У Цзин Юй. Китайская музыка и итальянская оперная традиция: на путях сближения / У Цзин Юй // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - 2012. - №5 (26). - С.57-61 - 0,4 п.л.

2. У Цзин Юй. Цитаты из китайской музыки в опере Дж.Пуччини «Турандот»/ У Цзин Юй // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - 2013 (ноябрь). - №4 (30) - С.3-8 - 0,4 п.л.

В других научных изданиях:

3. У Цзин Юй. Китайская интерпретация итальянского шедевра: о финале «Турандот» Пуччини - Хао Вэйя / У Цзин Юй // Актуальные вопросы культуры и искусства: история и тенденции развития. Сб. науч. материа-

лов по итогам Междунар. заочной научно-практ. конф. (1 июня 2012 г.). -Красноярск: Краснояр. краев, научно-учебн. центр кадров культуры, 2012. -С.16-19 -0,2 п.л.

4. У Цзин Юй. «Турандот» в современных китайских интерпретациях / У Цзин Юй // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования. Сб. науч. тр. ОГИИ: Вып. 13. - Оренбург: Изд-во ГБОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», 2013 (октябрь). - С. 209-213 -0,3 п.л.

5. У Цзин Юй. «Турандот» Пуччини в режиссерских интерпретациях Чжана Имоу / У Цзин Юй // Сборник материалов V Международного симпозиума «Театр и музыка в современном мире» (17-20 апреля 2013 г.). Красноярск: Красноярская гос. академия музыки и театра, 2013 (ноябрь). - с.114-118.-0,6 п.л.

Подписано в печать 06.10.2013 г. Формат 60х84'/1б Бумага офсетная. Печать офсетная. Объем 1,5 п. л. Тираж 120 экз. Заказ № 481 Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 191186, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48

Типография РГПУ, 191186, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48

Текст диссертации на тему "Опера Дж. Пуччини "Турандот" сквозь призму китайской культуры"

Нижегородская государственная консерватория (академия)

им. М.И. Глинки

ОПЕРА ДЖ. ПУЧЧИНИ «ТУРАНДОТ» СКВОЗЬ ПРИЗМУ КИТАЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

04201456021

У ЦзинЮй

Научный руководитель -

кандидат искусствоведения,

доцент Ю.П. Медведева

Нижний Новгород 2013

СОДЕРЖАНИЕ Введение..............................................................................................3

Глава 1 Сюжет о Турандот: между Западом и Востоком

1.1 Турандот и Европа.............................................14

1.2 Турандот и Китай..............................................19

Глава 2 Китайский элемент в музыке Дж.Пуччини

2.1 Цитаты из китайской музыки.................................29

2.2 Китайский колорит..................................................51

Глава 3 Финал оперы: китайская интерпретация

3.1 Проблема финала «Турандот»................................61

3.2 Работа Хао Вэйя над оперой......................................65

3.3 Либретто финальных сцен....................................69

3.4 Музыкальная ткань финала Хао Вэйя........................84

3.5 Соответствие стилю Пуччини...................................116

Глава 4 Постановки «Турандот»: китайский взгляд..................126

4.1 Постановки Чжана Имоу.........................................127

4.2 Постановка Чэнь Синьи.......................................137

Заключение...................................................................150

Список литературы.........................................................157

Приложение I

Сказка «В поисках императорского зятя»........................................180

Приложение II

Легенда «Принцесса Вэньчен прибывает в Тибет»...................182

Приложение III

О композиторе Хао Вэйя. Биографическая справка..................185

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. В последние годы в художественном пространстве китайского искусства происходят серьезные изменения: все более явно проявляет себя здесь тенденция глобализации. Изменения коснулись и музыкального театра, в котором старые, привычные формы уходят в прошлое. Новое в китайском искусстве - это освоение западной традиции, которая становится все более актуальной и приобретает многочисленных поклонников. Особый интерес вызывает в настоящее время в Китае европейская опера.

С 1949 года, когда был основан Новый Китай, в национальной культуре стала ощущаться потребность в создании нового музыкального театра. Тем не менее, долгое время освоение оперной традиции в Китае происходило прежде всего в стенах музыкальных учебных заведений, а публика могла познакомиться с европейской классической вокальной музыкой лишь в концертном зале. В последние годы ситуация, наконец, изменилась. В 2007 году в Пекине открылся Государственный Большой театр1 Китая или, как его еще называют, Национальный центр исполнительских искусств. Он стал знаком новой культуры Китая, символизируя ее активное движение в будущее. Не случайно первый сезон в ГБТ был назван Сезоном гастролей зарубежных коллективов. С 2008 года в театре были успешно осуществлены постановки десяти западных опер.

В последние десятилетия китайские композиторы активно стремятся осваивать западную музыкальную традицию и выступают с сочинениями в синтетическом стиле. Один из жанров, живущих в современной китайской музыке под знаком синтеза восточного и западного - это опера. Родившийся и сформированный в лоне европейской культуры, этот жанр на рубеже ХХ-ХХ1 вв. освоен и в Китае. Китайские оперные авторы стремятся в своих сочинениях соединить национальный музыкальный материал с европейскими приёмами композитор-

1 Далее - ГБТ.

ской техники. Среди примеров таких сочинений - оперы, получившие премии китайского фестиваля литературы и искусств: «Ариран» композиторов Цуй Саньмин, Ан Гоминь, Сюй Юаньчжи и Цуй Цанкуй, «Возвращение домой» Сюй Чжаньхай, «Ашима» Су Ся, «Мое сердце летит» Чжан Цяньи, «Гроза» Иэ Чуинцзи, «Пожар и весенний ветер против старого города» Чжан Чжоя и Ван Цзусе. На международной арене китайская опера также в последние десятилетия достигла многого. Отметим огромный успех в Европе и США таких опер, как «Широкие поля» Цзинь Сян, «Чай», «Цин Шихуан» и «Марко Поло» Тан Дунь, «Прощай, моя наложница» Сяо Бай, «Записки сумасшедшего», «Пир» и «Поэт Ли Бо» Го Вэньцзин. Современные китайские оперы, содержащие в себе специфические национальные элементы, не только отражают уровень развития музыкального искусства Китая, но и знакомят западную публику с уникальной культурой этой страны.

Проблема взаимовлияния традиций, в частности, традиций Востока и Запада, является в настоящее время одной из самых актуальных в китайском и европейском музыкознании. Ее рассмотрению в различных ракурсах посвящено немало современных исследований. Попыткой сделать картину этого взаимодействия более ясной и отчетливой является и настоящая работа. В «фокусе» данного исследования - опера Пуччини «Турандот». Созданная на волне моды на восточную экзотику, свойственной европейской культуре рубежа Х1Х-ХХ веков, теперь, почти сто лет спустя, «Турандот» играет аналогичную роль для Китая, став воплощением «моды на европейское», а вместе с ней - и устремлений к освоению западной культурной традиции. Такой выбор не случаен.

«Турандот» - единственная из популярных европейских опер, события которой происходят в Китае, место действия - Пекин, а сюжет заимствован из древних восточных легенд. Эта опера принадлежит к числу наиболее любимых в Китае европейских произведений. За последние годы идея о том, чтобы привести китайскую принцессу «домой», овладела умами многих национальных художников. Начиная с 1990-х годов, в китайском искусстве возникли десятки ин-

терпретаций этого синтетического, «европейско-азиатского» сюжета. Ряд китайских постановок «Турандот» изначально задумывался как «знаковые». Среди них, в частности, премьера оперы в ГБТ в 2008 г., к 150-летнему юбилею Пуч-чини. Она стала воплощением музыкального содружества Востока и Запада, о чём свидетельствуют привлеченные музыкальные силы (2 дирижёра - китайский и итальянский, певцы и оркестранты из обеих стран; в финале прозвучала музыка Хао Вэйя). Другой пример - спектакль Чжана Имоу (2009 г., стадион «Птичье гнездо», Пекин) - пышный, грандиозный юбилейный проект, приуроченный к 60-летию образования КНР и так же, как и в предыдущем случае, объединивший постановочные и исполнительские силы Европы и Китая. После пекинской премьеры спектакль Чжана Имоу вышел на мировые сценические площадки и на настоящий момент поставлен в 8 странах мира. История о Турандот с музыкой Пуччини получила жизнь в китайском искусстве и за пределами академического оперного жанра, в частности, в рамках старинной разновидности национального музыкального театра - «пекинской оперы» цзинцзюй (среди примеров, знакомых российскому зрителю - «Принцесса Турандот», показанная на гастролях Пекинской оперы в Москве, в Театриуме на Серпуховке в сентябре 2007 г.).

Таким образом, многие факты свидетельствуют об особом значении «Турандот» в современной китайской культуре. В то же время в научной музыковедческой литературе этому вопросу до сих пор не уделялось специальное внимание. Настоящая работа призвана способствовать заполнению этого «пробела».

Итак, основным объектом исследования является опера Пуччини «Турандот», ее сюжет, музыкальная драматургия и постановочные версии. Предметом исследования стало воплощение в «Турандот» культурных и музыкальных традиций Китая, а также специфика ее современных китайских интерпретаций.

Цель работы: выявить в сюжете и музыкальной драматургии «Туран-

дот» Пуччини параллели и связи с китайскими источниками, а также обнаружить особенности китайских интерпретаций этой оперы в композиторском творчестве и режиссерской практике 1990-2000-х гг.

В связи с этим в исследовании решаются следующие конкретные задачи:

• проследить историю интерпретаций сюжета о Турандот в европейской музыкально-театральной культуре ХУШ-ХХ вв.;

• проанализировать сюжет оперы Пуччини и выявить его связь с китайскими фольклорными текстовыми источниками;

• обнаружить китайские музыкальные темы-цитаты в партитуре оперы, дать их классификацию;

• проанализировать новый финал оперы Пуччини, написанный современным китайским композитором Хао Вэйя;

• рассмотреть наиболее яркие из современных китайских режиссерских интерпретаций данной оперы: Чжана Имоу (постановки 1998 и 2009) и Чэнь Синьи (2008).

Степень разработанности темы. Основой настоящего исследования, прежде всего, стали фундаментальные исследования философов, культурологов и литературоведов, посвященные вопросу взаимодействия культур Востока и Запада. В числе таких трудов - работы К.Юнга, Е.Завадской, Н.Конрада, Ю.Лотмана, Т.Григорьевой, Г.Гачева и др. Роль восточной музыкальной традиции для европейской музыки рассматривается в исследованиях В.Конен, Э.Герштейн, П.Шатта, Д.Крайдта, статьях М.Штегеманна. Исследование Н.Шахназаровой «Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма»2 уходит от «европоцентризма» в изучении музыкального искусства и предлагает сравнительную типологию, в которой восточное и западное подается как равноценное. Сходной точки зрения придерживается и

2 Шахназарова, Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма / Н. Г. Шахназарова — М.: Сов. композитор, 1983.— 153 с.

П.Граденвиц в исследовании «Музыка между Востоком и Западом (история вза-

л

имосвязей)» . Положения этих работ находят развитие в диссертации Т.Тихоновой «Диалог Восток - Запад в творчестве европейских композиторов первой четверти XX века»4.

Особенно ценными в русле избранной темы стали для автора исследования, посвященные специфике освоения европейской культуры Китаем и восприятию китайской культуры в Европе. Среди актуальных трудов назовем фундаментальное исследование Ванг Мей-ху «Рецепция китайских звуковых, числовых и философских систем в западной музыкальной теории и эстетике»5, сборник статей китайских авторов с предисловием Г.Шнеерсона6, а также его книгу «Музыкальная культура Китая» - до сих пор единственное монографическое исследование на русском языке, посвященное этой теме. Ценным источником информации стало и новейшее переиздание книги ван Аальста «Китайская музыка»8. Проблемам взаимодействия китайской и итальянской вокальных школ посвящены труды Ху Дуцин, Чжоу Сяоянь, Ши Вэйчжэн9 и др. Картина современного состояния китайского музыкально-театрального и вокально-исполнительского искусства искусства дается в работах Лю Цзинь, Ли Хуань

3 Gradenwitz, Р. Musik zwischen Orient und Okzident (Kulturgeschichte der Wechselbeziehungen) / Gradenwitz P. - Hamburg, Wilhelmshaven, 1977. - 480 s.

4 Тихонова, Т. В. Диалог Восток-Запад в творчестве европейских композиторов первой четверти XX века (музыкально-театральные модели): автореф. дис. ... канд. искусствов.: 17.00.02/ Тихонова Татьяна Васильевна. - М., 2003. - 24 с.

5 Wang Mei-chu. Die Rezeption des chinesischen Ton,- Zahl- und Denksystems in der westlichen Musiktheorie und Ästhetik / Wang Mei-chu - Frankfurt-am-Main, 1985. - 367 s.

6 О китайской музыке. Статьи китайских композиторов и музыковедов. Вып.1 [Сост. и ред. Г.М.Шнеерсон. Перевод В.М.Пасенчука] - М.: Государственное музыкальное издательство, 1958.- 141 с.

7 Шнеерсон, Г. М. Музыкальная культура Китая / Г. М. Шнеерсон - М.: Государственное музыкальное издательство, 1952. — 252 с.

8 Aalst, J. van. Chinese Music / J. van Aalst. - Hardpress Publishing, United States, 2013. - 110 p.

9 Ху Дуцин. История развития китайского и западного вокала / Ху Дуцин. - Чунцин: Издательство Синаньского педагогического университета, 2007. - 278 с. и? СФ^Ь/^'Я^МЗЁ)) Й Ш^ШЗ^^-йлШЛк* 2007 ^) ; Чжоу Сяоянь. Путь развития китайского вокального искусства / Чжоу Сяоянь// Искусство музыки. - 1992. -№2. - с.40-45. (Щ

ШШЖ"Н <("н/HZ^fi» 1992 Щ-Ш 2 Щ) Ши Вэйчжэн. Характеристика китайского вокального искусства в конце XX века / Ши Вэйчжэн. // Вестник Тяньцзиньской консерватории. - 2002. -№3. -с.25-29. шшш ¿Ш^Я^т. 2002

Чжи, Чжан Личжэнь, Юй Ичжи10 и др.

Анализируя «Турандот» Пуччини, автор опирается на основные фундаментальные исследования о творчестве итальянского композитора. В их числе

монографии российских музыковедов: Л.Данилевича, О.Левашевой, 11

И.Нестьева , статьи И.Нестьева и А.Кенигсберг . Поздние оперы композитора становятся одним из объектов рассмотрения и включаются в контекст современной им итальянской музыкальной культуры в книгах С.Богоявленского «Итальянская музыка первой половины XX века» (Л., 1986) и Л.Кириллиной «Итальянская опера первой половины XX века» (М., 1996). Интересные наблюдения над поздним стилем Пуччини содержатся также в статье и диссертации украинского музыковеда Е.Корчевой13. Много важных фактов и выводов содержат монографии зарубежных музыковедов Дж.Баддена, Ван Ся и Го Вейдун, А.Готье, Э.Краузе, Ло Цзимин и Мы Лехэн, А.Уилсон, М.Карнера14 и др. По-

10 Лю Цзинь. Оперная культура современного Китая: проблема подготовки исполнительских кадров: автореф. дис. ... канд. пед. наук: 13.00.02 / Лю Цзинь. - СПб, 2010. - 23 е.; Ли Хуань Чжи. Музыка современного Китая / Ли Хуань Чжи. - Пекин, Изд-во Современный Китай, 1997.

- 862 с. ( Ш2. , im , , 1997 ÎP); Чжан Личжэнь. Современная китайская опера. Автореферат дисс.канд.искусств.: 17.00.02 / Чжан Личжэнь. СПб, 2010. - 23 е.; Юй Ичжи. История китайской музыки / Юй Ичжи. - Литературное издательство

провинции Хунань, 2010. - 293 с. ( ЩШШ «ФШе&Й» 2010

11 Данилевич, Л. В. Джакомо Пуччини / Л. В. Данилевич - М.: Музыка, 1969.-453 е.; Левашева О. Е. Пуччини и его современники / О. Е. Левашева - М.: Советский композитор, 1980. - 525 е.; Нестьев И. В. Джакомо Пуччини: Очерк жизни и творчества / И. В. Нестьев - М.: Музгиз, 1963.

- 166 с.

12 Нестьев, И. В. Дж. Пуччини и итальянский веризм // Нестьев, И. В. На рубеже двух столетий: очерки о зарубежной музыке конца XIX-начала XX века / И. В. Нестьев. - М. : Музыка, 1967. - с. 27-39; Кенигсберг, А. К. Некоторые приемы музыкальной драматургии Дж. Пуччини и современная зарубежная опера / А.К.Кенигсберг // Вопросы современной музыки: Сб.ст. - Л., 1963. -с. 202-222.

13 Корчевая, Е. А: Корчова О .О, Дж.Пуччини в работе над оперным либретто: [на укр. языке] / Е. А. Корчевая // Научный вестник: Вып 27. - Киев, 2003. - с.37-42; Корчевая Е. А: Корчова О. О, Музыкальный театр Дж.Пуччини в художественном контексте первой четверти XX века (на материале позднего творчества композитора): автореф. дисс. ... канд. искусствов.: 17.00.02 / Корчевая Елена Александровна/ Корчова Олена Олександровна. - Киев, 2004. - 23 с.

14 Budden, J. Puccini: His Life and Works / Budden, Julian - Oxford University Press, 2002. - 538 p.; Ван Ся, Го Вейдун. Краткий анализ творческих и культурно-художественных особенностей опер Пуччини / Ван Ся, Го Вейдун. - Пекин: Писатель, 2008. - 257 c.(3ESL Milt ВШШШШ^ЖШй" ШШ 2008 06 Ш); Gauthier, A. Puccini / Gauthier, André. - Paris, Éditions du Seuil, 1961. - 183 p.; Krause, E. Puccini. Beschreibung eines Welterfolges / Krause, Ernst.

- Leipzig, Piper Verlag GmbH, 1986. - 425 s.; Ло Цзимин, Мы Лехэн. «Турандот» Пуччини / Ло Цзимин, Мы Лехэн. - Гуан Синь: Издательство педагогического университета, 2003. - 261 с. (3? ШШ тш, ГЙЖШ^ШШЬ 2003 2 МШ-Г&); Wilson, А. м. The Puccini Problem: Nationalism, Gender and Decadence in Italian Puccini Reception, 1896-1912 / Wilson, Alexandra Mai. - British thesis service, 2002/ - 313 p.; Carner, M. Puccini: A Critical

следнему принадлежит также богатая фактическим материалом статья «Экзотический элемент у Пуччини»15, являющаяся по сей день основой для многих исследований проблемы «Пуччини и Восток». Китайские истоки музыки «Турандот» рассматриваются также в работах Ма Хуа и Лин Фу16.

Несмотря на обилие источников, в трудах названных авторов нет единой точки зрения на роль китайского национального элемента в музыкальной драматургии «Турандот». Даже вопрос о количестве цитируемых Пуччини национальных тем решается исследователями по-разному. Проблема пересечений сюжета о Турандот с китайским словесным фольклором рассматривается в существующей литературе лишь вскользь. Так, отдельные ценные замечания содержатся в упоминавшейся диссертации Т.Тихоновой, а также в работах Сяо Хунчунь и Ян Яньди17.

Вопросу о вариантах нотного текста финала «Турандот» посвящен ряд публикаций Кембриджского университета, принадлежащих Л.Фейртайл и

1Я

М.Ювиетта . Проблему финала оперы затрагивают и Ло Цзимин и Мы Лехэн в своей книге «"Турандот" Пуччини»19. Однако во всех перечисленных источниках речь идет только об автографах Пуччини и финалах Ф.Альфано и Л.Берио. Опубликованных исследовательских материалов, посвященных анализу финала Хао Вэйя, в настоящее время не существует. Важную фактическую информацию нам удалось почерпнуть из статей самого Хао Вэйя «Немного о финале «Турандот» в версии Государственного Большого театра», «Обзор некоторых моментов постановки обновленной версии оперы «Турандот» в Китайском Гос-

Biography / Carner, Mosco. - New York: Holmes and Meier Publishers, Second Revised Edition, 1977.-520 p.

15 Carner, M. The Exotic Element in Puccini / Carner, Mosco // The Musical Quarterly, XXII, 1936, pp. 45-67.

16 Ma Хуа. Описание Востока в опере - Китай и Япония, описанные Пуччини / Ма Хуа // Опера. - 2011. - №12. - с.74-76. -ПМШТМФ0*П «1Ю 2011

12 1И); Лин Фу. Турандот и мелодия «Жасмин» / Лин Фу. - Издательство Мировая культура, 1999.-с.ю-11. (ш. —ш, тя-хю , тэ).

17 Сяо Хунчунь. Комментарии к творческим особенностям оперы «Турандот» / Сяо Хунчунь. -1999. - №3. - с.29-35. {ПШ ■ "ЭШ <ЩЙШ> ШЗД&ШГ (1Ш> 1999ЧШ 3$ о ); Ян Яньди. Легенда о Турандот и Пуччини / Ян Яньди // Любитель м�