автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Драматургия Ханса Хенни Янна и типология немецкой экспрессионистической драмы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургия Ханса Хенни Янна и типология немецкой экспрессионистической драмы"

На правах рукописи

Васильчикова Татьяна Николаевна

Драматургия Ханса Хенни Янна и типология немецкой экспрессионистической драмы

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 2006

Работа выполнена на кафедре филологии факультета культуры и искусства Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Ульяновский государственный университет».

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Александр Александрович Гугнин

доктор филологических наук, профессор Владимир Денисович Седельник

доктор филологических наук, профессор Татьяна Александровна Шарыпина

Ведущая организация: ИНИОН РАН

Защита диссертации состоится 006 года в_часов

на заседании диссертационного совета Д 501.001.25 в Московском государственном университете имени М. В. Ломоносова по адресу: 119992 Москва, Ленинские горы, МГУ, I корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова.

Ученый секретарь диссертационного совета доцент

А.В. Сергеев

дооб А-

ЛЫАЪ

Общая характеристика работы

Литературное творчество каждого крупного писателя рождается на пересечении двух основных составляющих величин - его исторической эпохи и его творческой индивидуальности, иными словами, - его времени и его личности. Ханс Хенни Янн (1894-1959) - немецкий драматург, прозаик, эссеист, теоретик искусства, литературный критик, специалист в области музыки (реставратор старинных органов, владелец музыкального издательства Угрино), известный культурный и общественный деятель, член Академии наук и литературы в Майнце, один из создателей и первый бессменный президент Гамбургской свободной Академии искусств, один из самых бескомпромиссных борцов за мир в послевоенной Германии, участник движения «Борьба против атомной смерти», лауреат литературных премий: имени Клейста, Нижней Саксонии, имени Лессинга, - подлежит этой общей истине. Творческая деятельность этой одаренной и весьма неординарной личности начинается в рамках «эпохи экспрессионизма»; поколение, к которому он генетически относится, часто называют «экспрессионистическим». Обращение к драматургическому наследию Х.Х. Янна, «последнего экспрессиониста» (В. Мушг), открывает перспективы исследования в области типологии и генезиса драмы немецкого экспрессионизма как особого типа художественного текста, основанного на качественно новаторской драматургической поэтике.

Объектом исследования в диссертации явилась драматургия Х.Х. Янна, представленная в контексте немецкой драмы экспрессионизма, в связи с проблемой типологии и генезиса данного литературного явления, в русле которого в период его существования (1910-1920-е годы) совершается своего рода «эстетическая революция». Рациональному, эмпирическому познанию объективного мира противопоставлено интуитивное постижение скрытых за явлениями реальной действительности «первооснов» бытия. Логически последовательное развитие реальных событий, связанных причинно-следственной зависимостью в пространственно-временном континууме объективного мира, характерное для поэтики реалистической литературы, в «драме состояния» заменяется свободным ассоциативным «сцеплением» картин вещного мира, представленных в восприятии творящего субъекта. Экспрессионисты в теории и на практике отказываются от таких кардинальных принципов драматургической поэтики, как «подражание» реальной действительности, миметическая природа художественного образа. Сомнению подвергается необходимость наличия в драматургическом произведении психологически разработанного характера, действия, фабулы, конфликта.

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА С.-Петербург

ОЭ 200^ак

Эстетическое наследие экспрессионизма переходит в более поздние, преимущественно, авангардные направления в искусстве.

Главным предметом исследования послужило драматургическое наследие выдающегося немецкого писателя первой половины XX века Х.Х. Янна (1894-1959). Экспрессионистическая драматургия Х.Х. Янна первого периода творчества (1919-1929) представлена, помимо многочисленных ранних сценических набросков, такими зрелыми пьесами, как «Пастор Эф-раим Магнус», «Коронация Ричарда III», «Похищенный Бог», «Врач, его жена, его сын», «Медея», которые являются важной, типологически выраженной составляющей театра немецкого экспрессионизма, что обусловлено их художественно-концептуальной завершенностью. Сравнительный анализ драматургии Х.Х. Янна первого и второго, «постэкспрессионистического», периода творчества (1929-1959), представленного драмами: «Перекресток», «Новый Любекский танец смерти», «Бедность, богатство, человек и зверь», «След темного ангела», «Томас Чаттертон», «Пыльная радуга» - позволяет коснуться проблем художественно-эстетического наследия литературного экспрессионизма, традиции и преемственности.

Актуальность темы исследования обусловлена:

- незавершенностью на сегодняшний момент процесса изучения отечественной германистикой истории немецкого литературного экспрессионизма во всей ее протяженности по персоналиям. Лакунами продолжает оставаться творчество начинающего этот ряд Р.-Й.Зорге, многих продолжающих его - Э. Барлаха, Ф. фон Унру, О. Кокошки, Р. Геринга, а также завершающего ряд - Х.Х. Янна.

- необходимостью продолжить формирование системного и целостного представления о теоретических основах, идейной и эстетической программе, поэтике и генезисе немецкого литературного экспрессионизма, успешно начатого отечественной германистикой последних десятилетий как в форме коллективных научных проектов (издание Словаря экспрессионизма), так и частных исследований (диссертация Н.В. Пестовой).

- необходимостью коррекции стереотипных, излишне идеологизированных оценочных критериев по отношению к явлениям авангардного искусства и использовании при их анализе современного инструментария литературоведческого анализа.

Научная новизна работы обусловлена:

- обращением к творчеству Х.Х. Янна - писателя, практически не изученного отечественной германистикой; на русский язык не переводившегося;

- введением в научный обиход ранее не представленных историко-биографических, документальных, архивных материалов, связанных с жизнью и творчеством писателя, а также его дневников, писем, публицистических и литературоведческих статей;

- рассмотрением драматургического наследия Х.Х. Янна в контексте драматургии немецкого экспрессионизма как с точки зрения уникальности этого художественного феномена, так и в аспекте проявления типологических признаков экспрессионистической поэтики;

- введением концептуальной категории «катастрофический тип художественного сознания», адекватной экспрессионистическому «мироощущению» (Х^е^е^Ы), при определении мировоззренческой позиции драматургов-экспрессионистов, обусловившей типологически сходную модель мира и человека.

Цели работы:

Основная цель предпринятого исследования - определить характер и закономерности творческой эволюции Х.Х. Янна - драматурга на всем протяжении его развития (1917-1959), выявив принципы его драматургической поэтики, определив в итоге его место и роль в истории немецкой драматургии первой половины XX века.

В соответствии с поставленной целью выдвигаются следующие конкретные задачи:

- определить типологические признаки поэтики драмы немецкого экспрессионизма как драматургического текста, имеющего особый характер хронотопа, оригинальную модель мира и личности, субстанциональный характер конфликта;

- представить Х.Х. Янна как личность й писателя в контексте исторической эпохи и современной литературы, определив истоки и своеобразие его философии жизни, доминирующие признаки его мировоззренческой позиции, основные вехи творческой биографии;

- представить идейно-художественный анализ, систематизацию и классификацию всех составляющих драматургическую продукцию писателя образцов, что позволит определить основные этапы и закономерности процесса эволюции от экспрессионистического театра 1910-1920-х годов к позднему послевоенному драматургическому творчеству;

- поставить вопрос о направлениях эволюции драмы экспрессионизма и аспектах ее влияния на драматургию и театр постэкспрессионистической эпохи на материале поздней драматургии Х.Х. Янна.

Степень изученности проблемы

Изучение немецкого литературного экспрессионизма было начато в отечественном литературоведении уже «при его жизни» - в 20-е годы. Начало положено вступительной статьей A.B. Луначарского к сборнику переведенных пьес Г. Кайзера 1923 года В разное время свой вклад в отечественное экспрессионизмоведение внесли такие крупные ученые, как Л. Копелев, Н.С. Павлова, И. Фрадкин, И. Волевич и другие. Периодом затухания интереса к экспрессионизму явились 30-40-е годы XX века, когда он зачисляется в разряд идеологически враждебных явлений. Показателем стабильно растущего интереса к экспрессионизму начиная с 60-х годов служит значительное количество диссертационных исследований. Среди них наиболее заметны работы Дранова, Фадеева, Грачевой, Попова, Пестовой, Сироткина. При значительном количестве исследований разного жанра экспрессионизм по-прежнему остается противоречивым и сложным в концептуальном отношении явлением. Феномен литературного экспрессионизма стал точкой пресечения различных литературоведческих позиций. С той или иной степенью успеха в решении «проблемы экспрессионизма» апробировался различный инструментарий литературоведческого анализа; явление дефинировалось как литературное течение, движение, направление, стиль, художественный метод. Введение сегодня знаковых, семиотических, мифопоэтических подходов к анализу художественного текста открывает новые исследовательские горизонты. Перспективно введение категории «тип художественного сознания», в свете чего экспрессионистическое «мироощущение» предстает как один из вариантов «катастрофического» экзистенциального типа сознания, характерного для творческой интеллигенции рубежа веков.

При стабильном интересе к явлению начиная от 60-х годов, все еще недостаточна степень его изученности «по персоналиям». Начиная с 20-х годов, в поле исследовательского зрения оказываются преимущественно драматурги «левого», «активистского» крыла экспрессионизма. В их числе: Э Толлер, В. Хазенклевер, Г. Кайзер. Вне поля зрения критики продолжают оставаться такие яркие индивидуальности, как Р.-Й. Зорге, Э. Барлах, О. Ко-кошка, И. Голль, Р. Геринг, Фриц фон Унру. В их числе Х.Х. Янн. Глава Н.С. Павловой в «Истории немецкой литературы», а также глава в ее книге «Типология немецкого романа» - пока единственные работы о Х.Х. Янне в отечественной германистике. Пьесы названных драматургов не переводились и не ставились в России. Перевод Т. Баскаковой главы «Буря» из первой части романа «Река без берегов» («Деревянный корабль») Х.Х. Янна -единственное «слово» писателя на русском языке.

Степень изученности как проблемы экспрессионизма в целом, так и творчества Х.Х. Янна, у него на родине несоизмеримо выше. Немецкое экс-прессионизмоведение включает как фундаментальные исследования, так и работы по персоналиям. Среди них: работы А. Сергеля, П. Раабе, Й. Мейера, В. Мушга, В. Блома, Э. Леммерта, О. Манна, П. Пертнера и других. Исследования творчества Х.Х. Янна уже в 1960-е годы составили вышедшую в 1967 году биобиблиографическую книгу профессора Й. Мейера. Превалировал жанр научной и публицистической статьи, заметки, диссертационного исследования по локальной проблеме творчества. Среди исследований последних двух десятилетий следует отметить работы У. Битца, У. Швайкерта. Как в отечественном, так и в немецком литературоведении, при общей несопоставимости степени изученности творчества Х.Х. Янна, пока отсутствует монографическое полное исследование о нем.

Теоретическая значимость диссертационного исследования

Результаты исследования позволяют конкретизировать представления о генезисе и диалектике художественных форм в немецкой драматургии XX века. Теоретические заключения позволяют увидеть драму экспрессионизма как особый тип художественного текста с закрепленным набором приемов поэтики. Типологические признаки, определяющие своего рода «модель» драмы экспрессионизма, подтверждаются при анализе конкретных явлений данного типологического ряда.. Эффективность теоретического подхода подтверждается анализом драматургии Х.Х. Янна первого периода (19191929), обнаруживающим устойчивые признаки экспрессионистической поэтики- сходный хронотоп, конфликт, тип героя; единые функции протагониста, направленные к реализации «мироустроительной» идейной программы. Драматургия Х.Х. Янна второго периода (1929-1959) позволяет поставить наиболее сложные проблемы экспрессионизмоведения: генезис, преемственность, традиции и новаторства литературного экспрессионизма, который, будучи лишь одной из форм художественного авангарда первой четверти XX века, дал «эстетический урожай», обогативший современную мировую драматургию в целом.

Практическая значимость диссертационного исследования

Обращение к драматургии Х.Х. Янна позволяет заполнить одну из лакун отечественного экспрессионизмоведения. Историко-биографичсский материал, связанный с жизнью и творчеством писателя, в той или иной степени представляет научную и практическую ценность для специалистов-филологов, преподавателей, аспирантов, студентов гуманитарных специальностей. Основные положения диссертации могут быть использованы при

чтении лекций и спецкурсов по истории зарубежной и немецкой литературы XX века, истории культуры, в семинарских занятиях, в курсовых и дипломных работах на гуманитарных отделениях вузов.

Теоретико-методологическую основу диссертационного исследования составили работы ведущих отечественных литературоведов в области методологии, теории и истории литературы: М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Ю.Н. Тынянова, М.В. Жирмунского, В.Б. Шкловского, Д.С. Лихачева, А.Я. Гуревича, C.B. Тураева, A.A. Гугнина, В.Д. Седельника, Л.Г. Андреева,

A.A. Федорова, Г.К. Косикова, Д.Л. Чавчанидзе, В.М. Толмачева, Г.Н. Поспелова, А.Я. Эсалнек, В.Е. Хализева, Н.С. Павловой, A.B. Карельского, И.В. Млечиной, Т.А. Шарыпиной, Н.В. Пестовой, Е.А. Цургановой, В.В. За-манской и многих других.

- немецких, австрийских, швейцарских литературоведов и теоретиков литературы: А. Сергеля, В. Мушга, Э. Леммерта, П. Пертнера, Т. Анца, К. Буадоля, П. Раабе, Г. Бара, В. Паулзена, К. Кенддера, Б. Дибольда,

B. Хинка, Ф. Мартини, В. Сокела, А. Фивиани, Г. Мартенса и других;

- современных западноевропейских и отечественных философов и ученых: Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, О. Шпенглера, Э. Гуссерля, А. Бергсона, Н. Бердяева, П. Флоренского, К. Юнга, 3. Фрейда;

- в области мифологии, мифопоэтики, эстетики, культуры, социологии: А.Ф. Лосева, А. Тахо-Годи, С. Аверинцева, М. Мелетинского, О. Фрей-денберг, В. Проппа, В. Воррингера, В. Кандинского, В. Топорова, В. Ратенау, В. Тэрнера, М. Стеблин-Каменского, М. Элиаде, В. Леви-Брюля, К. Леви-Стросса, Л. Штернберга, Д. Фрэзера.

Методы исследования, применяемые в диссертации:

- конкретно-исторический, историко-биографический, сравнительно-типологический, системно-обобщающий,- необходимые для выявления типологических признаков драмы немецкого экспрессионизма и анализа драматургии X. X. Янна на всем протяжении ее эволюционного развития;

- мифопоэтический подход к литературному произведению, разработанный в трудах Ю. Лотмана, С. Аверинцева, Е. Мелетинского, В. Топорова, - для выявления мифопоэтической структуры пьес Х.Х. Янна.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Драматургия немецкого экспрессионизма, входящая в общее понятие «новая драма», - качественно новое явление в немецкой и шире - мировой драматургии XX века. Отталкиваясь от принципов «аристотелевского театра» (термин Б.Брехта), основанного на «подражании» реальной действительности, миметической природе художественного образа, экспрессионизм намечает путь «развеществления» среды и «деперсонификации» персонажа в драме.

2. Приемы поэтики, особенности хронотопа, функции протагониста, конфликт в драматургии экспрессионизма имеют типологически сходный характер, что позволяет рассмотреть ее как определенное идейно-художественное единство, возникшее в рамках реального времени и пространства (Германия 1912-29 гг.), как литературный памятник своей эпохи.

3. Катастрофический тип экспрессионистического «мироощущения» и художественного мышления рождает сходную модель мира в драме экспрессионизма - преимущественно, по типу антиутопии.

4. Эстетическое наследие драматургии экспрессионизма выходит за рамки ее реального существования, обнаруживается в более поздних, преимущественно авангардных, формах драматургии XX века.

5. Драматургия каждого отдельного драматурга-экспрессиониста имеет набор зафиксированных общих признаков всего «типологического ряда», оставаясь явлением оригинальным и индивидуальным. Драматургия Х.Х. Янна - «последнего экспрессиониста» - показательна в этом отношении.

6. Понятие инверсии времени, ставшее основой «катастрофического» мировосприятия Х.Х. Янна, определяет характер хронотопа, модель мира и антропологическую концепцию в его экспрессионистических пьесах первого периода.

7. Общий для экспрессионистического поколения антицивилизаторский протест в случае Янна находит выражение в мифопоэтических мотивах, связанных с архаической культурой и мифологией: близнечный культ, мотив избранничества, культ гения, тотемический культ, мотив инцеста.

8. Пьесы Янна второго периода показывают дальнейшее направление его художественных исканий: поиски музыкально-театрального синтеза («След темного ангела», «Новый Любекский танец смерти»), применение приемов монтажа, эпического комментария («Перекресток»).

9. Общее направление творческой эволюции Х.Х. Янна-драматурга, как показывает сравнительный анализ драматургии первого и второго периода, - от экспрессионистического к модернистскому видению мира, концепции бытия и человека.

Апробация работы.

Материалы диссертации нашли освещение в научных статьях, учебном пособии, монографии. Основные положения работы прошли апробацию в выступлениях диссертанта на научно-практических конференциях и семинарах:

«Проблемы писательской критики» (Душанбе, 1984, 1987, 1988) «Ка-фирниганские чтения» (Душанбе, 1991), Второй и третий Поволжский науч-

но-методический семинар по проблемам преподавания и изучения дисциплин классического цикла (Нижний Новгород, 2004,2005);

Всероссийских научно-практических конференциях; «Человек в культуре России» (Ульяновск, 2003-2005), «Открытые культуры» (Ульяновск, 2002), «Духовная жизнь провинции. Образы. Символы, Картина мира» (Ульяновск, 2003), «Пятые, Шестые Веселовские чтения» (Ульяновск, 2004, 2005), «Традиция в истории культуры» (Ульяновск, 2001-2004);

Международных конференциях: «Проблемы античной культуры» (Симферополь, 1988), «Сравнительное литературоведение: Теоретические и исторические аспекты». Пятые, Шестые, Седьмые Поспеловские чтения (Москва, МГУ, 2001,2003,2005), «Четвертая международная научная конференция по проблемам литературы и искусства 18 века» (Москва, МГУ, 2004), «24-е Толстовские чтения. К 175 со дня рождения JI.H. Толстого: Лев Толстой и судьбы современной цивилизации» (Тула-Москва, 2003), «Н.В. Гоголь и театр». Четвертые Гоголевские чтения» (Москва, 2004), Н.В.Гоголь в современном культурном пространстве. Шестые Гоголевские чтения (Москва 2006), «Русское литературоведение третьего тысячелетия» (Москва, 2003), «Язык и культура» (Киев, 2004), «Ознобишинские чтения» (Самара-Инза, 2004), XXXIV Международная филологическая конференция (С.-Петербург, 2005).

Структура диссертационного исследования определяется его основными положениями, выдвинутыми целями и задачами, внутренней логикой исследовательского поиска. В соответствии с этим работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, включающего 440 наименований источников на русском и немецком языках, распределенных на два раздела: художественные тексты, научная и критическая литература, Приложения 1, Приложения 2.

Первая глава выявляет типологические черты драмы экспрессионизма. Экспрессионистической драматургии Х.Х. Янна 20-х годов посвящается вторая глава. Типологические особенности драмы экспрессионизма обнаруживаются в ходе анализа произведений представителя данного литературного направления. Последнему периоду творчества Х.Х. Янна посвящена третья глава работы, где поставлен вопрос генезиса драматургии экспрессионизма в целом, ответить на который частично позволяет творчество данного драматурга. Приложение 1 посвящено анализу теоретической платформы литературного экспрессионизма. В Приложении 2 личность Х.Х. Янна представлена в контексте его эпохи, прослеживаются вопросы мировоззренческой позиции и философии жизни писателя, освещенности творчества Янна в немецкой критике, истории театральных постановок его пьес.

Основное содержание диссертации

Во введении обосновывается выбор темы с точки зрения ее значимости и актуальности для отечественной германистики, анализируется степень ее научной разработанности в исторической перспективе (1920-2000 гг.), сопоставляются различные исследовательские позиции и определяются методологические основы исследования, его научная новизна, формулируются положения, выносимые на защиту, определяется научно-теоретическое и практическое значение работы, формы и характер апробации ее основных идей, система сносок и цитирования текстов оригинальных источников.

Первая глава диссертации «Поэтика драмы немецкого экспрессионизма» состоит из шести разделов». В первом из них - «Предтечи драматургии экспрессионизма. Формирование основ экспрессионистической поэтики в драматургии А. Стриндберга и Ф. Ведекинда» - рассматривается влияние на экспрессионистическую поэтику драматургии Августа Стриндберга (1849-1912) и Франка Ведекинда (1864-1918).

Э. Леммерт отмечает принцип «нанизывания» сцен и «группировки фигур» уже в пьесах Стриндберга «На пути в Дамаск» («Till Damaskus») и «Игра снов» («Ett Drömspel»), считая эту форму «драмы состояния» «материнской» по отношению к экспрессионистической драме (die Mutterform des Strinbergschen Stazionendramas)1.

«Ранними экспрессионистами» называет А. Стриндберга и Ф. Ведекинда Э.-А. Фивиан, усматривая уже в пьесах Стриндберга такие ведущие приемы экспрессионистической поэтики, как отказ от отображения реальности и от психологической детерминированности поведения персонажей.

Определение «Stationendrama» (драма этапов) впервые употреблено в книге Б. Дибольда «Анархия в драме» («Anarchie in Drama»): «серии картин и состояний» («Bilder-Serien und Passionen») со ссылкой на Стриндберга как создателя новой театральной техники2.

Б. Дибольд выделяет три типа экспрессионистических пьес: «IchDramen» («эго-драма»), «Schreien-Dramen» («драма крика»), «PflichtDramen» («драма долга»). Первые два определения закрепилось за этим типом пьес, передавая их эмоциональную окрашенность и принцип центрированности протагониста. Динамичность стремительного движение от одного

' Lämmert E Das expressionistische Verkundigungsdrama // Der deutsche Fxpressionismus Fommen und Gestalten Göttingen, 1965 S.146

2 Diebold B Anarchie im Drama Kritik und Darstellung der modernen Dramatik Frankfurt a/M ■ Frankfurter Verlags-Anstalt, 1925 S 314

«состояния» к другому, присуща уже героям Стриндберга, определяя название пьесы «.На пути в Дамаск». Герой ее, «Неизвестный», - не персонаж в обычном смысле слова, а вневременная «сущность» человека в состоянии поиска своей идентификации и смысла бытия. Отдельные картины пьесы показывают этапы его движения к постижению истины. Движение героя от одного «этапа» к другому отражается и в названиях многих экспрессионистских пьес: «Ад - путь - земля», «С утра до полуночи» Г. Кайзера, «Превращение» Э. Толлера с ее подзаголовком «Круги человека». Время и пространство в экспрессионистической поэтике утрачивают объективность, вследствие чего хронотоп экспрессионистической пьесы имеет «разомкнутый» в «вечность и бесконечность» характер. А.Стриндберг говорит об этом в предисловии к драме «Игра снов»:

«Автор стремился подражать бессвязной, но кажущейся логичной форме сновидения: все возможно и все вероятно. Времени и пространства не существует...»3.

Traumspiel (игра снов) - это не только драматургическая техника, но и особая форма мировидения. Призрачная «поэтика сна» оказалась близка драматургии экспрессионизма, а позже - драме абсурда. Определение «драма снов» стало «постоянным эпитетом» экспрессионистической драмы. Требование замены отображения объективной действительности свободой самовыражения писателя формулируют в программных манифестах его адепты -К. Эдшмит, П. Корнфельд, Г. Кайзер.

«Анархию в драме» совершает и Ф. Ведекинд в пьесе «Frühlings erwachen» («Пробуждение весны»), ломая традиционные каноны, в том числе и каноны морали. Начиная от этой пьесы, конфликт отцов и детей, бунт юных принимает доминирующий характер в драматургии экспрессионизма.

Протагонист уже в пьесах Стриндберга и Ведекинда - не индивидуальность с неповторимым внутренним мир<?м, а активный носитель заданной идеи. Драма экспрессионизма отказывается от психологии персонажа, стремится показать проекцию его внутренних «состояний». Герои противостоят реальному миру, и эта конфронтация повторена в каждом их отдельном «состоянии», которое в этом смысле является противостоянием. Уже у «предтеч экспрессионизма» - А. Стриндберга и Ф. Ведекинда - сценическое пространство создается и организуется не столько с помощью сюжета и фабулы, сколько усилиями героя. «Адвокат идеи» (К. Кендлер), он проходит через всю пьесу, появляясь в каждой ее картине. Легко можно устранить других

3 Стриндберг А Игра снов / Пер Л Афиногеновой // Стриндберг А Библиотека мировой литературы. М Худож лит, 1997. С.427

персонажей, заменить отдельные эпизоды пьесы, которые скреплены подвижно при фактическом отсутствии четкой фабулы. Незыблемым идейным и сюжетным стержнем драмы выступает протагонист - «новый человек».

Во втором разделе - «Становление экспрессионистической «драмы состояния»: «Нищий» («Bettler») Р.-Й. Зорге, «Сын» («Der Sohn») В. Хазенклевера» - прослеживается формирование экспрессионистической поэтики в первых драмах Зорге и Хазенклевера.

Начиная с лиро-драмы Р.Й. Зорге «Нищий» (Der Bettler) (1911-1912 гг., впервые поставлена в Берлине в 1917 году М. Рейнгольдом), место протагониста в драме экспрессионизма часто занято фигурой Поэта или шире - Художника, творческой личности. Корни этой традиции в немецкой литературе можно обнаружить в романтизме. В драме экспрессионизма Поэт - носитель чистой идеи созидания, творчества, при сохранении того же антагонизма по отношению к миру современного филистерства, что и у романтиков. Фигуру Поэта дионисийского типа создает в лиродраме «Нищий» Р.Й. Зорге - «из-водном текстом», в котором задаются основные параметры экспрессионистической драмы, эпиграфом к которой стали слова ее героя:

«Из глубины чистейшей цель моя - весь мир поднять на плечи и с гимном к солнцу его вознести»4.

Отвергая реальный мир, герой находится в магнитном поле иной, высшей реальности и движется к ней, испытывая «притяжение вечности» («Banne die Ewigkeit»). Так как это практически неосуществимо, уже здесь возникает экспрессионистическая утопия.

Написанная в 1914 году пьеса В. Хазенклевера «Сын» раньше поставлена, чем пьеса Р.И. Зорге (1916 г.). Автор мечтал сыграть в экспрессионистическом движении ту же роль, что Ф. Шиллер в движении «Бури и натиска». Герой пьесы выступает как глашатай его идей.

Конфликт «отцов и детей» трактуется уже в первых пьесах Зорге, Хазеклевера, Кайзера значительно шире, чем семейно-бытовой или конфликт поколений, переходя в плоскость общефилософских категорий. Противостояние поколений - не на жизнь, а на смерть. От первых пьес Хазенклевера и Зорге берет начало характерный для экспрессионистической драмы мотив «отцеубийства». В пьесе звучит мотив извечной тирании «отцов» и извечной ненависти к ним «сыновей»: «Столетьями скрывали тиранию -

4 «Aus tiefster Reinheit brennen meine Ziele: Ich will die Welt auf meinen Schulter nehmen und sie mit Lobgesang zur Sonne tragen» (Sorge R-J. Der Bettler. Der fünfte Aufzug // Expressionismus. Dramen. Bd. I-II. Berlin-Weimar: Aufbau-Verlag, 1967. Bd. I. S.349).

поможем мы иной природе возрасти»5. В противовес «извечной» тирании» выдвигается социально-этическая утопия - идеальное «содружество» («Gemeinschaft») юных, противостоящее «обществу» («Gesellschaft»), Используется характерный речевой прием «скользящей мимо» речи («Vorbeirede»), чтобы показать полное непонимание «не слышащих» друг друга конфликтующих сторон. Такой «глухой диалог» предвосхищает особенности речевого высказывания персонажей драмы абсурда.

В разделе третьем рассматриваются ведущие принципы создания художественного образа в драме экспрессионизма - антипсихологизм и депер-сонификация. Экспрессионисты не были одиноки в отказе от психологизма в 10-20-е годы XX века. Ф.Т. Маринетти в «Техническом манифесте футуристической литературы» требует «полностью и окончательно освободить литературу от вычерпанной до дна психологии»6.

Известно определение А. Белого (Бугаев) романов Ф.М. Достоевского как «авгиевых конюшен психологии»7.

Отказ от психологии характера провозглашен и марксистской критикой. A.B. Луначарский требует, чтобы личность «зачеркнула себя ради победы передового класса человеческого рода»8.

Психологией не интересуется Брехт, создавая в образах «гиены войны» матушки Кураж или «боевой машины» Гэли Гэя своего рода социальные марионетки, а не персонифицированный характер. Намеченная традиция получит продолжение в персонажах «театра жестокости», драмы абсурда. Для классической драмы такое отношение к личности неприемлемо. Опираясь на положения «Искусства поэзии» Аристотеля о том, что историческое становление трагедии как жанра литературы было в первую очередь «психологическим развитием, событий», Г.-Э. Лессинг в «Гамбургской драматургии» называет психологизм ведущим принципом создания драматургического характера:

«Мы рассматриваем факты как нечто случайное, что может быть принадлежностью множества персонажей. В противовес этому, характеры - как нечто наиболее значимое и своеобразное»9.

5 «Seit hundert Jahren ist die Tyrannis verschwunden - helfen wir denn einer neuen Natur» (Hasenklever W Der Sohn Akt 4 // Hasenklever W Gedichte Dramen Prosa Hamburg, Rowohlt, 1963 S.143).

6 Маринетти Ф Т. Технический манифест футуристической литературы // Называть вещи своими именами Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века М , 1986 С 186

7 Белый А Ибсен и Достоевский // Белый А Символизм как миропонимание М , 1994 С 196-197

* Луначарский А В Силуэты М , 1965 С 130-131

9 «Die Fakta betrachten wir als etwas Zufalliges, als etwas, das mehreren Personen gemein sein kann, die Charaktere hingegen als Wesentliches und Eigentümliches» (Lessmg G -E Gambur-gische Dramaturgie 33-34 Stuck)

Отказ от психологизма имеет следствием отказ от индивидуализации характера, ведет к деперсонификации героев. В драме экспрессионизма этот прием поэтики восходит к драмам Стриндберга, а в перспективе истории немецкой литературы - к немецкому романтизму. Так, в новелле JI. Тика «Blonde Ekkbert» («Белокурый Экберт») присутствует мотив «замещения» одного другим, неконстантности образов реального мира. В драме экспрессионизма два основных типа действующих лиц: массовые персонажи и протагонист - «новый человек» при отсутствии психологически разработанных характеров. Образ «массы» версифицируется: толпа, люди («Люди» («Leute») Л. Рубинера), человечество («Ад-путь-земля» («Holle-Weg-Erde») Г. Кайзера), матросы («Морская битва» («Seeschlacht») Р. Геринга), толпа рабочих («Трилогия о Газе» («Gas-Triligie») Г. Кайзера). Примером могут послужить «люди в желтом», «люди в голубом» в трилогии о Газе, где эти «фигуры» пронумерованы. Тот же прием нумерации персонажей применен Г. Кайзером в пьесе 1922 года «Noli me tangere». Протест против унификации личности в тисках «механической» цивилизации порождает подобный тип персонажей без признаков индивидуальности. Г. Кайзер одним из первых дает в литературе XX века в качестве модели будущего мира - антиутопию. Утрата «фигурами» «Газ-трилогии» индивидуальных признаков - знак отсутствия в модели мира гуманистических основ. Лицо человека заменяется анонимной личиной. Прием маски, нумерализации это знаменует. Утрата индивидуальности показана в пьесах Ф. Вольфа «Безусловный» («Der Unbedingte» 1919»), И. Голпя «Мефузалем или вечный бюргер» («Methusalem oder ewige Bürger», 1922). Более всего уничтожает индивидуальность война. В экспрессионистических антивоенных пьесах личность унифицируется. В драме Р. Геринга «Морская битва» («Seeschlacht», 1918) дифференцированная в начале действия группа матросов в башне военного крейсера делается неразличимой. Эти «фигуры» тоже нумеруются. Симво-личен приказ надеть противогазы, которым завершается процесс превращения людей в неразличимую «массу». В пьесе «Кожаные головы» («Die Lederköpfe», 1928) Г. Кайзера применен прием маски. Концепция пьесы близка к антифашистским параболам Б. Брехта. Для создания военной «массы» надо унифицировать личность и поставить процесс на конвейер. Б. Брехт показывает это на примере «перемонтировки» обывателя в военного убийцу («Что тот солдат, что этот»). Герой Кайзера сам надел маску, анонимность которой избавляет от индивидуальной ответственности. Протагонист обычно не назван, так как имя персонифицирует, а поименован по своей семейной или социальной роли. Уничтожить персонаж окончательно означало бы уничто-

жить саму драму, поэтому конечная цель подобной деперсонификации - лишение индивидуальных признаков. Как справедливо замечает Р. Барт:

«Если известная часть современных литераторов выступила против персонажа, то вовсе не затем, чтобы его разрушить (это невозможно), а лишь затем, чтобы его обезличить»10.

Раздел четвертый - «Протагонист и антагонист в драме экспрессионизма. Модель личности».

Основным структурообразующим элементом экспрессионистической драмы является протагонист. В критике за ним закреплено определение «новый человек» («Der neue Mensch»), имеющее смысл как «другой», «чужой», так и «духовно обновленный». Общепринято считать его главной фигурой драмы экспрессионизма, а видение «нового человечества», в которое он стремится преобразовать общество - ее основным содержанием. Фигура нового человека является тем идейным стержнем, на который нанизываются различные событийные ряды экспрессионистических пьес. В критике были попытки составить типологию «новых людей» в зависимости от «успешности действий протагониста по преобразованию мира и человечества»11.

Независимо от результатов его действий, протагониста создан по единому принципу, сохраняет единую линию поведения и общую идейную программу. Обычно критика связывает «рождение нового человека» с драмой Г. Кайзера «Граждане Калэ» («Die Bürger von Calais»), созданной в 1913, поставленной в 1917 году, хотя уже в его драме «С утра до полуночи», 1912 года представлен момент «превращения» («die Wandlung») героя в «нового человека», что знаменует появление идейного стержня, на котором держится вся драма.. Но X. Буадоль считает, что впервые новый человек появляется в драматургическом наброске Р. Зорге «Прометей» («Prometeus», 1911)12. «Рождение» - это «превращение» из обычного человека - единицы технократической цивилизации - в «нового». Под таким названием - «Die Wandlung. Das Ringen eines Menschen» («Превращение. Круги человека») появляется пьеса Э. Толлера (1919). Здесь понятие Бог соединено с понятием Человек, что отражает особый «космизм» мировосприятия поэта-экспрессиониста. Экспрессионистский «мессия» связан как с космическими первозаконами

10 Барт Р Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв Трактаты Статьи Эссе М, 1987 С.40

" Wyler Р Der neue Mensch in Drama des deutschen Expressionismus Dis Stanford Umv Stanford, 1944 S 56

12 Автор диссертации «Явление обезграничивания в драме экспрессионизма и опыты его сценической реализации» («Entgrenzungserscheinungen im Drama des Expressionismus und Versuche einer szenischen Realisierung»).

творения, так и с реальным миром, где они попраны и забыты. Функция «нового человека» - соединить людей с высшими законами, поэтому в его речи появляются символы света, вечности. Примеру героя должны последовать остальные люди механической цивилизации. Тем самым, при разнообразии событийных рядов, пьесы имеют единую внутреннюю структуру, определяемую общей идейной программой протагониста. Другие персонажи, даже сюжет пьесы - имеют вторичный характер и служат ее реализации. «Новый человек» может быть дан изначально (в пьесах Р.Й. Зорге «Нищий», В. Ха-зенклевера «Сын», Э. Барлаха «Мертвый день»), но чаще показано его «рождение» (в пьесах Г. Кайзера «С утра до полуночи», «Граждане Калэ», «Трилогия о Газе», в третьей части трилогии Ф. фон Унру «Род» («Дитрих»), в «магической трилогии» Ф. Верфеля «Человек из зеркала», пьесах Л. Рубине-ра «Люди без насилия», Э. Толлера «Превращение»),

Композиционно экспрессионистическая «драма этапов» построена как серия «картин» - проекций реального мира в сознании «нового человека». Кульминационным может быть сам момент столкновения с технократической цивилизацией, который получил в критике определение «Aufbruch» (прорыв). Рождение нового человека связано с нравственным потрясением и духовным переворотом, поведение его может иметь жертвенный характер. Ряд критиков считает отказ от насилия (Gewaltlosigkeit) - центральной идеей экспрессионизма. Она выражена в пьесах Л. Рубинера «Gewaltlosen» («Без насилия»), Э. Толлера «Massa-Mensch» («Человек-масса»), Ф. Верфеля «Друг мира», «Друг другу», «Мы есть» («Der Weltfreund», «Einander», «Wir sind»). В лирике экспрессионизма А. Вольфенштайн воспевает героя-мученика в «Симфонии о смерти мужчины» («Symphonie von eines Mannes Tod»). Но не менее часто выражается идея экстремального воздействия на мертвые формы старого мир. Новый человек может быть и протестантом, ниспровергателем. «Прорыв»(АиА)гисЬ) может принять характер убийства, покушения на убийство. Вслед за Р. Зорге и В. Хазенклевером такая коллизия повторена в пьесе А. Броннена «Отцеубийство» («Vatermord»), в ранних драмах Х.Х. Янна. Во всех случаях он - явление «не от мира сего» и всегда находится в центре внимания автора, следовательно, и в центре драмы и сцены. Едины приемы создания образа протагониста - центрация и деперсонификация, как и идея мироустроительства, ему доверенная.

Раздел пятый - «Субстанциональный характер конфликта в драме экспрессионизма». Типологическое единство экспрессионистических пьес выражается и в общем характере конфликта. Конфликт поколений в драме экспрессионизма - только внешняя форма выражения экзистенциального

страдания, вызванного одиночеством, чужеродностью героя в мире «отцов». Конфликт выражает не только протест против тирании «старших», но и стремление к экзистенциальной свободе, переходя в проблему бытия. В пьесах 1910-х годов предощущение военной катастрофы придает ему неразрешимый и обостренно трагический характер. Экспрессионистическое поколение противостояло всем основным звеньям общественной структуры - идеологии, службе, религии, семье. Ощущение своего разрыва с традиционным течением жизни «других» выражено и в искусстве. Экспрессионистическое «\Veltgefuhl» - это мироощущение страдающего индивида, чувствующего себя, как и герой Кафки, в мире не нужным и не понятым. Конфликт в драме экспрессионизма по сути субстанциональный, разрешение его невозможно в принципе, поэтому действия «нового человека» обычно безуспешны. В «новой драме», у истоков которой находится драматургия немецкого экспрессионизма, такого рода конфликты преобладают Их примета - отсутствие реально выраженного антагониста в напряженной атмосфере тоски и предчувствия трагического исхода. Подобный конфликт обусловлен концепцией бытия как неупорядоченного, потерявшего гармоническое равновесие, когда усилия индивида не могут способствовать упорядочению хаоса. Современность воспринимается как поработившая душу человека технократическая цивилизация Жизненный аналог драмы экспрессионизма - реальность Европы накануне первой мировой войны, когда происходит чрезмерное развитие технических сил общества в отрыве от духовного потенциала. Свой акцент в подобное «катастрофическое» мировосприятие вносят научные открытия XX века - расщепление атомного ядра, теория относительности, свидетельствуя об утрате константности бытия. Отвергая реальность, литературный экспрессионизм отвергает и принцип изображения жизни в формах самой жизни, изменяя тем самым характер мимезиса: не искусство должно подражать жизни, а жизнь должна «подражать» действиям героя произведения. Это оказалось близко и молодому Б. Брехту, но «учебные ситуации» его пьес «учат» на примере ошибок героя, а драма экспрессионизма дает модель для подражания. «Мироустроительная» сверх-задача экспрессионистической драматургии остается не реализованной. Обратный мимезис не принимает массовый характер - трансформации форм реальной жизни в формы идеальные под воздействием «драмы крика» не происходит. Реальный исторический сценарий XX века начнется первой мировой войной. Драма экспрессионизма представила интуитивное предощущение этой трагедии.

Раздел шестой - «Модель мира в драме экспрессионизма: утопия и антиутопия».

В зависимости от содержания идейной программы «нового человека», экспрессионистическая драма уже в пьесах Зорге, Кайзера, Хазенклевера, Янна 1910-х годов представляет различные варианты «видения обновленного человечества»13 - экспрессионистической утопии. Но на рубеже 19-20 веков модель идеального мироустройства - «утопии» - в мировой литературе часто меняет полярность. Под знаком отрицания реального мира возникают «антиутопии». Сочетание этих диаметрально различных моделей бытия представляет экспрессионистическая драма. Отвержение механизированной цивилизации - изначально заданный параметр модели антиутопии. Протест против «машинерии» - стержень как теории, так и художественной практики экспрессионизма. Личность унифицируется технократическим обществом, превращаясь в потребителя материальных благ, живущего «машинально». Модель антиутопии конкретизируется в виде «мертвого дня» (Э. Барлах «Мертвый день»), «стальной комнаты», «бетонных залов» (Г. Кайзер «С утра до полуночи», «Газ-трилогия»), фальшивого искусства и семьи в ранних пьесах Р.-Й. Зорге, В. Хазенклевер, Х.Х. Янна, бронированной башни военного крейсера (Р. Геринг «Морская битва»). Абстрактность отрицательных величин лишает экспрессионистическую антиутопию социально-исторической конкретности, но она всегда механистична и противопоставлена живой жизни. Модель же экспрессионистической утопии версифициру-ется. Прежде всего, это этическая утопия. Г. Кайзер определяет ее как «видение обновленного человечества», а Л. Франк - «человек добр». Она присутствует в драме В. Хазенклевера «Сын» («Der Sohn»), в пьесах Э. Толлера «Превращение» («Die Wandlung»), «Человек-масса» («Massa-Mensch»), во всех экспрессионистических драмах Георга Кайзера, в пьесе Людвига Руби-нера «Люди без насилия» («Gewaltlosen»).

Мечта о преобразовании мира средствами искусства, волей художника-творца воплощена в форме утопии «художественной» Здесь и идеи В. Кандинского о синтезе искусств (сценическая композиция «Желтый звук»), и планы создания «тотального театра» Л. Шрайера и поиски Х.Х. Янном универсалий бытия в гармонии сфер и в музыке прошлого. Этот тип утопии выражен уже в драме Р.Й. Зорге «Нищий» в монологе Поэта о таком театре, который изменит жизнь всех: «калек, нищих и уличных жен-

13 Формула Георга Кайзера из его теоретической статьи «Vision und Figur» («Видение и образ», 1918), выражающая генеральную идея драматургии экспрессионизма «видение обновленного человечества» («Vision von Erneuerung des Menschen»), которое предстает глазам творца-поэта (Kaiser G Vision und Figur // Kaiser G Werke in drei Bänden Berlin und Weimar- Aufbauverlag Bd 3 S 535)

щин». Шокирующие «генопровокации» в драматургии Х.Х. Янна представляют вариант утопии «генетической» или «биологической» Драма экспрессионизма не дает, за редким исключением таких пьес, как «Ад - путь - земля» Г. Кайзера, «Люди без насилия» Л. Рубинера, примеров реализации утопии. На миг картина совершенного мира приоткроется в зеркале в «магической трилогии» Ф. Верфеля «Человек из зеркала» («Spiegelmensch»). Соединение взаимоисключающих моделей бытия- утопии и антиутопии в пределах единого текста дает эффект взрыва. Не случайна частотность мотива мировой катастрофы и финал по типу Апокалипсиса (взрыв, потоп, оледенение). Катастрофический финал экспрессионистических антиутопий знаменует обреченность данной общественной системы.

Вторая глава «В поисках абсолюта и бессмертия. Модель мироустройства и антропологическая концепция в экспрессионистической драматургии Х.Х. Янна первого периода творчества (1917-1929» - состоит из пяти разделов. Раздел первый по священ ранней юношеской драматургии Х.Х. Янна (до публикации пьесы «Пастор Эфраим Магнус» в 1919 году). Драматургия Х.Х. Янна первого периода включает два вида текстов: ранние фрагменты, наброски, по преимуществу без точной датировки, не публиковавшиеся, и твердо установленный круг опубликованных пьес. Обзор и комментарий ранних опытов впервые сделан В. Мушгом в издании пьес Янна 1963 года. Датировка устанавливалась по дневникам Янна 1912-1916 годов, а также по его списку манускриптов 1908-1915 годов. Самый первый из них -«Der Kastellan», (1908) не сохранился. Как свойственно юношеской поэзии, личность автора находится в центре внимания, но Янн превышает обычные границы, доходя до своего рода солипсизма. Мир существует только потому, что существует «я» поэта. Герой фактически сливается с автором, который представляет себя в образе гениального юного поэта, избранника, стремящегося вместе со своим другом достичь высшей духовной цели. Ряд сохранившихся вещей начинается драмой «Революция» («Revolution»), где делается попытка создать политическую утопию на христианской основе. Однако вскоре последовал отказ от христианства, что отражено сначала в драме «Иисус Христос» («Jesus Christus»), а с 1913 года в ряде набросков, где Янн страдания периода пубертета драматизирует в картине жизненных переживаний со своим другом: «Наймо» («Науто»), «Когда уходит солнце» («Wenn die Sonne scheidet»), «Кровь сердца» («Herzblut»), «Выход» («Der Auszug»), «Ганс Генрих» («Hans Heinrich»), «Йонафан» («Jonathan»), Драма дружбы углубляется проблемой любви, антитезой между семейным долгом и чудом эротики: «Смерть и любовь» («Der Tod und die Liebe»), «Мать» («Die

Mutter»), «Анна Вольтер» («Anne Wolter»), полемически обостряется до протеста юных против бездушного мира взрослых: «Семья Якобсен» («Familie Jakobsen»), «Познание» («Die Erkenntnis»). Так рождаются мотивы зрелых вещей Янна: одиночество человека в мире и попытки его преодоления, крик ужаса в пустом мировом пространстве, чистота еще не тронутых грязью жизни мальчиков, святость плотской любви, платоническая дружба как путь к божественному, культ гения, пожираемого творчеством, сакральная святость готического собора, высокое искусство, особенно органная музыка.

Эгоцентрация (Ichbezogenheit) - присуща всем ранним наброскам Янна. В центре каждого из них - личность лирического героя. Мир и человечество существуют только в связи с ним и в его восприятии. Центральный прием экспрессионистической поэтики сразу включает юного Янна в круг писателей этого направления. В юношеских набросках отражен процесс мучительных поисков идентификации собственной личности. Итогом явилось осознание себя в качестве одержимого юного гения. Параллельно идет познание мира и «сути» вещей. Нестандартная личность, какой всегда был и сам писатель, станет центральным стержнем образного мира его творчества. Он противопоставляет себя и своего героя всякому «стандарту» в области общественных и личностных отношений. Доминируют мотивы отрицания ценностей: христианства (вначале его трансформация в некую «новую религию»), семьи как единения людей в современном социуме, принятых форм личностных взаимоотношений. Экспрессионистический конфликт отцов и детей носит экстремальный характер генетического разрыва поколений. Отвергая религию, общество, семью, Янн ищет иные миры. Черты языческой утопии конкретизируются в эмиграции в Норвегии, где он изучает историю культуры. Уже в набросках создаются два ее варианта. «Художественная» утопия, как и в «Нищем» Зорге, выражает идею возрождения мира с помощью искусства силой творящего духа художника. «Генетическая утопия» Янна не имеет прецедента в письменной литературе (прецедент обнаруживается в мифах). Высвобождение природных импульсов, снятие табу цивилизации на формы личностных отношений - должно возродить человечество на генетическом уровне. Эти утопические модели варьируются на протяжении всего последующего творчества X.X. Янна. В радиусе этих идей и художественных поисков рождается его первенец - драма «Пастор Эфраим Магнус» (1919 год). Анализ ее составляет содержание раздела второго - «Художественная утопия. Поиски и обретение абсолютных величин: драма X.X. Янна «Пастор Эфраим Магнус» («Pastor Ephraim Magnus»)».

В 1920 году Янн награжден за пьесу «Пастор Эфраим Магнус» премией Клейста, но премьера в Берлине в 1923 году вызвала скандал и обвинение автора в «эротомании».

В истории своего духовного развития Янн проходит последовательно этапы от экзальтированной набожности до радикального вероотступничества, что отражено и в творчестве.

«Янн задумал драму как дискуссию с христианством, она может быть расценена как расчет с его юношескими, ориентированными на христианство, представлениями», - справедливо отмечает В. Блом14.

Герои пьесы - пастор и его дети, но ведущий мотив - отрицание христианской религии. Взамен делаются попытки создать свой вариант обновленной религии. Отвергается не понятие Бога в философском смысле как категории абсолютной, а христианское понимание его как абсолюта этического. В проповеди пастора Магнуса возникает образ бога-еретика. Вероотступниками являются все центральные герои драмы - старый пастор Эфраим Магнус, его сыновья Эфраим и Якоб, его дочь Иоганна. Монолог пастора о «трех путях» определяет жизненную программу каждого героя: первый-путь подлинной любви, не знающей запретов, второй- путь мученичества Христа-спасителя; третий - «путь без пути» - в смерть. Старый пастор потерпел крушение на первых двух путях, так как не достиг абсолюта ни в любви, ни в вере. Он уходит в смерть, что расценивается Янном как капитуляция человека, не сумевшего осуществить себя. Загадка смерти связана с загадкой жизни, однозначного и полного ответа на эти вопросы единичное сознание найти не может, но в творчестве XX. Янна они поставлены, ответа мучительно ищут его герои. Ужас смерти понимается как утрата личностной неповторимости, вечное вращение в кругу «проистеканий». Найти точку опоры в круговороте бытия - цель героев Янна. Включение в художественный мир пьесы философских категорий - абсолют, вечность, бытие - определило ее «призрачный» хронотоп, субстанциональный характер конфликта. Трагически осознавая жизнь как вечный повтор смертей-рождений, писатель на первых этапах творчества еще верит в возможность противостоять этому. Спасение для человека он видит в поиске нетленного, абсолютного, в области духовных величин - любви и созидания.

Каждый из детей пастора идет одним из трех «путей спасения», пытается найти точку опоры в вечном круговороте бытия и достичь бессмертия. Свободное следование человека природным импульсам должно вернуть ему

14 Blohm W Die ausseiTealen Figuren in H H Jahnn Dichtungen Hamburg. Lüdke, 1971 S 102

22

счастье первых дней творения - таков путь «возврата» у Янна. При этом резкие выпады против норм буржуазной семьи и брака соскальзывают в проповедь отказа от любых запретов, стоящих на пути свободного проявления биологической природы человека. В творчестве Янна постоянен мотив инцеста и «злой страсти», когда любовь - оборотная сторона уничтожения. В драматургии экспрессионизма подобная концепция встречается в драме Г. Вальдера «Грех», в трилогии «Род» Ф. фон Унру.

Путь старшего внебрачного сына Якоба - безуспешный поиск абсолюта любви. Его поражение абсолютизируется сначала до уровня закона общества, затем - до фатально трагического принципа мироустройства. Анархический бунт лишается при этом всякой положительной программы, выражает только отчаяние и неверие. Уже первая пьеса обнаруживает своеобразие творческого почерка. В художественном мире Янна постоянны мотивы жестокости, драматург может быть шокирующе натуралистичен в своих описаниях всего «плотского», доходя до мазохизма. За убийство Якоб осужден, обезглавлен. Это не только физическая смерть, но и духовное крушение. Ему не удалось пройти «путем любви» и обрести точку опоры в «вечном проис-текании», он отторгнут от бессмертия. Следствие этого - поэтапное разрушение трупа Якоба и появление четырех призраков (Обезглавленный, Кастрированный, Безрукий и Ослепленный). Не сумев обрести бессмертие, они стали вечными участниками «танца смерти» и стараются вовлечь в свой хоровод других. Сын пастора Эфраима идет вторым путем, подвергает себя мукам Спасителя. Однако это еретик, усомнившийся в самых основах «божественного мироздания». Этапы «крестного пути» героя: кастрирование, распятие, ослепление. Он стремится спасти от общего жребия «проистекания» не только себя, но и любимую сестру и умершего брата. Труп Якоба становится своего рода барометром, позволяющим следить за ходом этой борьбы Этот путь тоже ведет только к распаду плоти. Но герой обретает опору в творчестве. Хоровод «танца смерти» не сможет вовлечь в свое движение художника-творца. Рождается идея создания гигантского собора как цитадели вечности. В склепе его будет захоронен он сам и родственные ему по крови -брат и сестра. В созданной Янном в это же время общине Угрино в триумвирате искусств - зодчество, музыка и поэзия - ведущее место отводится храмовому строительству, имеющему отношение к абсолютным и вечным категориям. Драма имеет композицию экспрессионистической «драмы состояний». Свободная ассоциативная связь элементов реального и ирреального мира, призрачная атмосфера сновидения восходит к форме «игры снов» А. Стриндберга. Янн не создает психологический характер, не показывает

психологически обусловленных конфликтов. Образы пьесы напоминают мощные сгустки энергии. Приемы особой, шокирующей выразительности войдут в художественную палитру драматурга. Будет продолжен мучительный поиск ответов на глобальные вопросы бытия. Идейным центром драмы Янна навсегда останется герой-протестант и ниспровергатель всех основ.

Раздел третий - «Генетическая утопия Х.Х. Янна: драма «Врач, его жена, его сын» («Der Arzt, sein Weib, sein Sohn»)». Если модель художественной утопии в драме «Пастор Эфраим Магнус» могла быть навеяна драмой Р. Зорге «Нищий», то модель генетической утопии в пьесе «Врач, его жена, его сын» (1921-1922 гг.) беспрецедентна. Антицивилизаторский протест имеет в пьесе эпатирующий характер реализованного в рамках единой семьи инцеста между матерью и сыном. Протест против «кастрированного», по словам героя пьесы, мира приобретает характер тотального отрицания, во-первых, науки - медицины, биологии, вторгающихся в законы природы, во-вторых, любых табу на проявление витальных сил человека как существа биологического по своей природе. Мотив «больного мира» приобретает особую выразительность в устах врача. Монолог Менке, обличающего «больную Европу» - один из самых радикальных экспрессионистических выпадов не только против современного общества, но и против цивилизации как таковой. Цивилизация, которая нормирует природную сущность человека, для хирурга Менке равнозначна «дегенерации». На примере героя представлено рождение «нового человека», показан момент экспрессионистического «прорыва» (Aufbruch) сквозь пелену повседневности к истине. «Новый человек» приходит к мысли, что человека надо представить как «первосущность», не регулируемую никакими внешними факторами: религией, этикой, долгом. Первостихиями в космосе создаваемого Янном мира выступают такие силы, как жизнь и смерть, а точкой их пересечения является сам человек. Он касается и таких первичных понятий, как «звук», «материя» и, конечно, проблемы времени. В основе хронотопа пьесы лежит принцип «инверсии времени», что приведет к повтору прецедента: «врач, его жена, его сын». Карл, шестнадцатилетний сын Менке, в потоке времени является «повтором» собственного отца. «Новый человек» получает особый дар сакрального видения. В образной системе пьес Янна важное место занимают персонажи «невещественные» призраки, ангелы, демоны. Они существуют и присутствуют всегда, но ошрываются не каждому взгляду. Менке увидит призрак - юную Анну. Анна знает об этом видении, так как оба они стали «новыми людьми» с нестандартным мировидением. Янн продолжает полемику с христианством, отвергая его как форму детерминизма, искажающего естественную природу

человека. Взамен предложен доцивилизаторский вариант существования на основе свободного проявления природных биологических импульсов, в первую очередь, - импульса пола. «Больной» европейской цивилизации противопоставляется, в духе О. Шпенглера, подлинная культура, в сознании писателя связанная с древней культурой Шумеро-Вавилонии, Египта. Оазис такого мира он представит в экспрессионистической утопии - семьи Менке и принятого в их круг сына судьи Ульриха, живущих согласно зову природы и закону любви. В истории человечества подобная форма взаимоотношений известна как групповой брак. Действие не перенесено в прошлое, этот тип отношений представлен в современности, что логично в свете концепции инверсии времени. Янн вводит понятие «избранник». Жить но-новому дано только избранным. В реальном плане его биографии он относил к числу избранников себя и Г. Хармса. Ко времени создания пьесы относится и проект общины Угрино - попытка реализации экспрессионистической утопии братства.

Экспрессионистический конфликт «отцов и детей» принимает запутанно-извращенную форму. Анна - и мать, и возлюбленная Карла. Происходит реализация «эдипова комплекса», в отличие от бессознательной в трагедии Софокла «Эдип-царь», осознанная. Отвергая власть отца и увлекая за собой Ульриха, готового принять смерть от его руки как величайшее счастье и доказательство любви, Сын покидает родной дом. Происходит обычный для драмы экспрессионизма разрыв преемственности поколений. В этой пьесе нестандартные формы личностных отношений впервые выражены писателем открыто, впоследствии эта позиция закрепляется, определяя атмосферу центрального его произведения - романа «Река без берегов». В разделе четвертом: «Художественная реализация антропологической концепции Х.Х. Янна в экспрессионистических драмах. «Новый человек» - «избранник» и его варианты: демонологическая фигура, божественный мальчик, «возлюбленные близнецы» - рассматриваются типы протагониста в драматургии Янна первого периода. Герой его пьес соответствует «параметрам» «нового человека»: центрированность в пространстве пьесы, чужеродность по отношению к другим персонажам, отсутствие психологической характеристики, социальной детерминированности. Характер человека заменен «первоосновой» человечества. Герой - носитель заряда энергии, которая может быть как созидательной, так и разрушительной. Энергия активного альтруизма определяет поведение «нового человека» Г. Кайзера, Л. Рубине-ра, Э. Толлера. Разрушительная энергия бунта и протеста героя против «заветов и запретов» - в пьесах О. Кокошки «Mörder - Hoffnung der Frauen»

(«Убийца - надежда женщин»), А. Броннена «Vatermord» («Отцеубийство»), Мощные «сгустки энергии» напоминают протестанты драмы «Пастор Эфраим Магнус». Завершение концепция демонической фигуры - носителя темной энергии разрушения - получает в драме Х.Х. Янна «Коронация Ричарда Ш» (1921). Выбранная историческая личность соответствует антропологическим представлениям автора, но концепция инверсии времени снимает понятие историзма. Если Ричард Ш в трагедии Шекспира - историческая кукла, которой движут обстоятельства его исторической эпохи, то в пьесе Янна это - «кукла-король» (Puppen-König), которым руководят темные силы хаоса, таящиеся под внешней оболочкой реального мира. Жизненные процессы определяются силами деструкции. Темные стороны человеческой натуры абсолютизируются. Ричарду нельзя противостоять, как разрушительной стихии. Образ управляемой куклы, восходящий у Х.Х. Янна к пьесам Г. Бюхнера «Войцех», «Смерть Дантона», символизирует отсутствие идеи нравственного выбора, этической мотивированности поведения персонажа. Король-кукла сам определит свою функцию, назовет ту игру, в которую им играют: «Я -убийца». Как и герои драмы «Пастор Эфраим Магнус», это один из первых богоборцев в драматургии Янна. Физически ущербный Ричард Ш в хронике Шекспира мстит людям и обществу; герой Янна угрожает и небесам. Внимание переносится с поступков индивида на их глубинные причины; не столько проблем истории, сколько экзистенциальных проблем бытия касается автор. Протагонист осознает служебный по отношению к высшей воле и общему плану бытия характер своей личности - быть орудием злой воли. Сам же «закон творения» (Gesetz der Schöpfung) в философской концепции драматурга открывается только избранникам, к числу которых тираны не принадлежат. Демоническая марионетка - одна из основных моделей протагониста в драматургии Янна. Другая, доминантная для его творческого сознания модель, воплощается в образах поэтических «мечтательных мальчиков», которых он обожествляет как самое совершенное состояние человека (В. Мушг), особенно - в образах «возлюбленных близнецов»15. На основе архетипа близ-нечного мифа созданы образы двух братьев в драмах «Коронация Ричарда Ш», «Похищенный бог», «Медея». Носители абсолютного чувства, как и абсолюта физической формы - совершенной красоты, - в философской концепции Янна расцениваются как избранники («Auserwählter»). Убийство юных принцев по приказу Ричарда - дерзкий вызов Божьей воле и ее самому совершенному творению. Если братья предстают как фигуры вечности, то

15 Muschg W Von Trald zu Brecht Dichter des Expressionismus. München- Piper-Verlag S 283.

26

Ричарду спасения в вечности не дано. Его «не любит солнце», и воплем муки закончится пьеса, хотя герой достиг вершинной точки земного состояния -был коронован.

Писатель резких контрастов, Янн постоянно сближает два полюса бытия: биологической энтропии (ранение, увечье, распад плоти) и расцвета (красота, юность необоримое очарование), добиваясь трагически-зловещего эффекта, эмоционального шока. Физически неполноценный, Ричард знаменует начало энтропии рода. Он - пустая, мертвая биоформа, не случайно он гак настойчиво называет себя «мертвым». Возможно, именно потому он и становится вместилищем темной силы разрушения.

Можно заключить, что образный мир уже ранних пьес Х.Х. Янна включает два контрастных типа протагониста: демонологическая фигура -носитель заряда «темной» энергии деструкции и божественный юноша-мальчик, воплощающий понятие абсолюта. Определившиеся полюса образной системы драматургии Х.Х. Янна сохранятся на всем протяжении ее развития, находясь при этом в динамической подвижности - намечается и тенденция к их сближению, возникновению амбивалентного, дуального художественного образа. Действия таких героев носят и созидательный, и разрушительный характер; рождается дуальный образ «возлюбленных близнецов» как «одного в двух». По близнечному типу могут быть созданы не только образы братьев по крови, определяющим является нерасторжимая и в смерти их привязанность - абсолют любви. Такой тип личностных отношений включает мотив гомоэротизма и возможного инцеста. Увлечение же писателя генетикой в 40-е годы побуждает его фантазию изобретать «новые виды родства», как скажет врач, приступая к обмену крови двух друзей в романе «Река без берегов». Истоки этих тенденций обнаруживаются в ранней драме Х.Х. Янна «Похищенный бог» (1924), которая никогда не ставилась, является не завершенной, но в этом отношении ярко концептуально выраженной. Бог свободной чувственной любви - ключевой символ пьесы, который проходит в процессе своего развития через все 14 сцен-картин. Решению основной темы любви служит мотив близнечного братства. Образ мальчиков-близнецов является архетипическим в контексте пьесы, архетип содержится в близнечных мифах, в варианте «возлюбленных близнецов», например, в мифах Северной Америки. Тема близнечных братьев выражает в творчестве Янна один из важнейших аспектов его антропологической концепции, связана с поисками бессмертия. Герои - носители абсолюта, ибо связаны узами нерасторжимой даже в смерти любви. Но двойственна и концепция любви: Эрот и

«смеющийся», и «черный». Страсть соединяет то, что разделяет табу цивилизации - близких по крови. Брат и сестра в драме «Пастор Эфраим Магнус», юные принцы в драме «Коронация Ричарда Ш», семья Менке в пьесе «Врач, его жена, его сын», мать и сыновья в драме «Медея», мать и сын во вставном эпизоде романа «Перрудья» («Marmeladenesser») - во всех случаях любовный союз основан на отвержении запрета на инцест. Янн создает генетическую утопию, обоснование отыскивая в мифах о божественных близнецах Изиде и Озирисе, о Мазолеусе и его сестре. Инцест может оставаться необоримым искушением или реализоваться. В драме «Похищенный бог» есть оба варианта. Первый - отношения фрау Себальд и ее сына Леандра. Реализован инцест в «тройственном союзе» «близнецов» и сестры Леонарда -Венделин. Сняв табу на инцест, «новый мессия» отвергает нормы современной цивилизации, но не с антимеханистических позиций, как, например, в трилогии о Газе Г. Кайзера, а с органических. Отмена табу на кровосмешение повлечет за собой и отмену запрета на право кому-либо, кроме Бога, распоряжаться вопросами рождений - смертей. Конфликт «отцов и детей» принимает характер генетического разрыва, переходит в субстанциональный, по сути неразрешимый. Юные отвергают как отца земного, так и небесного. «Избранник» претендует на замещение функций отца в семье, вступая в кровнородственные отношения, но одновременно - и функций Бога-создателя. Его волей должен быть создан новый мир. Леонард самообожествляет себя, осознав, как и все окружающие, свою особую природу: «Я появился не от отца и матери» («Ich bin nicht von Vater und Mutter gekommen»16). Нереалистические персонажи в пьесе отсутствуют. Демонология совершается изнутри, обнаруживая себя в нестандартном поведении и особых качествах героя - абсолютной красоте, талантливости. Способность к художественному творчеству представлена Янном как выражение божественной сути демиурга, Бога-творца. Творческий гений божественен, так как уникален и наделен способностью сотворения новых форм. Отказ от христианской цивилизации, как мировоззренческая позиция писателя, находит отражение в амбивалентном художественном образе, «темном ангеле», демонстрирующим свободу творить свой закон, не считаясь с нравственными запретами.

Раздел пятый - «Модель мира и человека в мифологической драме X X Янна «Медея» («Medea»)» - посвящен итоговому произведению Янна

16 Jahnn H H Der gestohlene Gott // Jahnn H H. Werke in Einzelbänden: Hamburger Ausgabe. Dramen I (1917-1929) / Hrsg von Uwe Schweikert Hamburg Hoffinan und Campe Verlag, 1988 S 714

первого периода драматургического творчества - драме «Медея» (написана в 1924-1925, опубликована в 1926 году). Знаменитый античный сюжет используется для выражения на новом уровне философии бытия и антропологической концепции, вполне сформированным у Янна к середине 20-х годов. Немецкая критика дает пьесе однозначно высокую оценку17, «Катастрофичность» мироощущения выражена в пьесах Янна на двух уровнях: философском - как чувство трагизма бытия, и реально-историческом - как ощущение обреченности каждого единичного существа в рамках его конкретной данности. В драме «Медея» эта концепция определяет трактовку античного мифа. Автор выделяет черты образа архаической, мифологической Медеи: амбивалентность - власть и над жизнью, и над смертью, отсутствие нравственных запретов в намерениях и поступках, которые доводятся до абсолютной реализации. Мифологический субъект представлен как носитель заряда разрушительной энергии, поэтому особо подчеркнут мотив биологической энтропии. Если в классической традиции сила любви проверяется смертью, то в «Медее» Янна героиня отдает Ясону за любовь свое бессмертие. Взамен она требует реализации любви как абсолютного, не подверженного власти времени чувства, противопоставляя ее плотской страсти. Носителем абсолюта любви является и младший мальчик. «Убей меня, если ты меня любишь», -предлагает он любимому брату. Эрос и Танатос сближаются в пьесе Янна, пока не произойдет их слияния - Медея убьет страстно любимых сыновей. Свою месть она доводит до точки абсолюта, погружая в пучину и весь дом Ясонг со всеми домочадцами.

Героиня - один из крайних вариантов экспрессионистического «нового человека». Жрица «черного Эроса», «демон пола», чернокожая Медея в пьесе Янна не знает запретов в выражении страстей»18. К этому образу обращается в одноименном романе и К. Вольф. Образы «немецкой Медеи» диаметрально различны. К. Вольф этически реабилитирует героиню, Янн переводит проблему в область философских категорий, ищет ответа на вопрос о перво-основном в человеке, снимая с него ответственность за то, какова его природная суть. Концепция инверсии времени определяет особую трактовку магического предмета - золотое руно. Отданное Медеей Ясону за любовь, руно дает ему сакральную власть над временем - он остается юным. Но

17 «Das dramatische Meisterwerk des jüngen Jahnn» (Muschg W Hans Henny Jahnn // Muschg W. Von Trakl zu Brecht. Dichter des Expressionismus München. Piper-Verlag, 1961 S 110)

18 «Метафора «темный» многозначна в мифологическом облике Медеи жрица «темной Гекаты», носительница «темной» страсти, которая сильнее всех чувств и рассудка и находит в античной традиции выражение в образе «черного Эроса» Метафора материализуется в облике Медеи-чернокожей

Медея утратила личное бессмертие, и поток времени все более разделяет ее и Ясона. Трагедия разлуки во времени фактически замещает трагедию измены и ревности, центральную во всех литературных трактовках античного мифа. Пьеса ставит проблему трагизма бытия - «бесшумного и загадочного» бега времени. Полную силу обретает мотив «возлюбленных близнецов» в сюжетной линии «богоподобных» сыновей Медеи и Ясона. Трагедия любви раскрывается в двух планах: любовь детей друг к другу и любовь Медеи к Ясону. Возраст (время) разлучает как Медею и Ясона, так и «старшего» и «младшего» мальчиков. В поэтику пьесы вплетаются анимистические мотивы и образы. Образы животных в художественном мире Янна совершенны и естественны, выражают в грации и динамике высший вид витальной энергии. С его точки зрения, процесс эволюции идет по снижающей линии, то есть от животных к человеку, уступающему им в естественности импульсов. Мифо-ло! ический символ белой лошади в пьесе представлен во всем спектре значений: жизненная сила (взрослеющему мальчику дарят белую лошадь); стихийная свобода (встреча старшего мальчика и Главки, когда оба верхом на белых лошадях); трагический символ смерти в финале пьесы, где в колесницу, запряженную белыми кобылицами, мать-убийца бросает тела детей и улетает. Поэтические образы животных в пьесах Янна овеяны общим трагизмом бытия, так как обречены на «пожирание» силами деструкции. Тем самым образ абсолютного совершенства жизненной формы сближается в поэтике пьес с распадом смерти. Так как время приобретает, относительный характер, показана не только гибель Главки, но биологический распад ее плоти, чего не может быть в реальном времени. Янн соединяет во времени момент расцвета и распада плоти, применяя тот же прием и в сцене убийства детей, показывая трагизм не отдельной судьбы, а трагедию творения в целом.

Антицивилизаторский протест в пьесе доведен до высшей точки в трактовке образа героини как демона разрушительной страсти, в картине апокалипсиса в финале. Медея-варварка была чужой в античной цивилизации, в пьесе Янна отвергаются нормы цивилизации как таковой. Подавленные ею естественные импульсы ушли в подсознание, обусловили бездушную жестокость современного цивилизованного мира, жить в котором «хуже, чем умереть». Медея К. Вольф - «естественный человек», затравленный цивилизованным обществом. Медея Х.Х. Янна - грозная темная сила, «черный избранник», мститель человеку и человечеству за отказ от природы человека. В такой Медее ощущается и парадигма скандинавского в своих истоках мифа о Нибелунгах. Так мстила за предательство, за гибель любви Кримхильда, доведя акт мести до абсолютного выполнения - уничтожения всего живого.

Глава третья «Драматургия Ханса Хенни Янна второго периода творчества (1929-1959 гг.). Проблема эволюции формы и содержания» -состоит из пяти разделов. В первом из них: «Поиски новых форм театрального искусства» - рассматриваются экспериментальные пьесы Х.Х. Янна начала 30-х годов «Перекресток» («Straßenecke») и «Новый Любекский танец смерти» (Neuen Lübecker Totentanz»). Современник художественных экспериментов XX века: «потока сознания» Д. Джойса и У. Фолкнера, «тотального театра» Л. Шрайера, «сценического синтеза» В. Кандинского, «эпического театра» Б. Брехта, «пластического театра» Т. Уильямса, лично знакомый с Б. Брехтом, Э. Пискатором, друг Г. Иеринга, - Х.Х. Янн не остался в стороне от новаций и вносит свой вклад в формирование поэтики «новой драмы».

Появление радио и звукового кино открыло новые возможности монтажа и озвучивания текста, что тоже привлекло его художественную мысль. Поиски универсалий бытия, закона первотворения, идеи инверсии времени, вечного повтора матриц в его потоке - трудно реализовать в искусстве. С начала 30-х годов Янн ищет новые возможности для этого в пьесах второго периода творчества, который начинается драмами «Straßenecke» («Перекресток») и «Neuen Lübecker Totentanz» («Новый Любекский танец смерти»). Они не были поставлены в 30-е годы, и автор не получил своевременной оценки экспериментов в области театрального синтеза слова и музыки, сценического монтажа, различных форм эпического комментария. Пьесы идейно связаны с незаконченной комедией «Смерть Домициана» и ранним романом «Перрудья». В романе впервые звучит мотив «вселенского зла» как первоосновы намерений и поступков людей всех времен. Тема звериной жестокости доминирует в позднем творчестве, выражая крепнущее убеждение писателя в неуклонной духовной и биологической энтропии жизни, в превалировании сил деструкции над силами созидания. Тема зла в драме «Перекресток» развивается как в ее действии (событиях или рассказе о них), так и с помощью ритмико-музыкальных средств (хор «негров и пролетариев», рефрен - «клич линчевателей»). Янн стремится к синтезу искусств, соединяя слово и музыку. К этому приближались до него Л. Шрайер в «тотальном театре», В. Кандинский в сценическом синтезе «Желтый звук».

Реализации принципа инверсии времени служит параболическая форма пьесы, позволяющая «монтировать» на единой плоскости образы из различных пространственно-временных точек. Мифологическая перспектива и архетипические образы - определяющие признаки поэтики позднего Х.Х. Янна. Пьеса представляет «эпическое повествование» героя, оживающее в лицах и картинах. Мифологизация событий, представленных в их ис-

токе, течении и последствиях, позволяет драматургу выразить концепцию бытия как вечной цепи насилия и жесткости. На всем протяжении творческого развития писатель создает варианты трагического мифа XX века. Трагический прецедент - принесение «жертвы безвинной» для усмирения сил деструкции - содержат мифы первотворения. В мифе Янна жертва бесполезна - кровавый хаос был и будет. Продолжается на новом уровне и полемика писателя с христианством. Роль обреченного в жертву юного Бога возложена на героя. Эманация божественного духа придает ему неотразимую привлекательность. Однако он - бисексуален по своей биологической природе, что противоречит нормам христианской этики. Здесь отражена и мифологема «антропоса», соединяющего мужскую и женскую основу, что понятно в свете полемики писателя с антропологическими представлениями христианского мифа19. Биполярный образ «темного ангела», демона по сути, - одна из ключевых фигур творческого сознания Янна, выражающая катастрофический характер его мировосприятия. Трагический характер вечного прецедента выражен в образе Троянского коня, который определяет свою функцию в потоке времени: «Я - мать будущих бед»20.

Так возникает «первоматрица» - закон зверского истребления именно невинных и «добрых». Действие его показано на примере преследования и линчевания в итоге «хорошего негра» Джеймса, но трагический прецедент определяет историческую судьбу всех чернокожих, как категории людей «отмеченных». Янн не просто затрагивает «расовый вопрос», как это делает в пьесе «Неф» Юджин О'Нил, а ищет причины расизма и видит их в той точке мифологической перспективы, когда единое разделилось на две противоположности, с тех пор вечно стремящиеся друг к другу. «Белых» и «черных» связывает сила притяжения-отталкивания. Но в пьесе выдержан и аспект социально-исторический. В поздней драматургии Янна начинает звучать тема «механизации духа» в дополнение к критике современной цивилизации с «биологических позиций».

В поисках новых форм Янн часто вступает в дискуссию с тенденциями современного ему театра. Так, музыка играет в его пьесах иную роль, чем в пьесах Брехта, где она - «средство» для высвечивания сути затронутого явления. У Янна музыка - стихия, он близок к Р. Вагнеру, стремясь передать

" Антропос - духовный первочеловек, божественное существо, возникшее в представлениях позднеантичного мистического синкретизма и особенно христианского гностицизма

20 «Ich bin die zukunftige Mutter des Unheils» (Jahnn H.H. Straßenecke // Jahnn H.H. Werke in Einzelbänden Hamburger Ausgabe. Dramen II (1929-1959)/Hrsg von Uwe Schweikert Hamburg. Hoffman und Campe Verlag, 1993 S.13).

не только «событийный» ход жизни, но глубинный и вечный «гул бытия». В отличие от музыкально-словесной формы оперы, оратории, где музыка главенствует, слово и музыка в «синтезе» Янна равнозначны и выражают единую идею Конечная цель его театрального эксперимента выходит, как и в театре экспрессионизма, за пределы искусства: выводится единый фатальный «первозакон Вселенной» - вечное «проистекания» (Ablauf): «es ist so wie es ist» («все таково, как оно есть»). Всю свою сознательную жизнь Янн колеблется между двумя позициями - принять закон не рассуждая или считать его трагедией бытия, что отражено и в концепции произведений.

Янн применяет только в пьесе «Перекресток» новаторские приемы во всей совокупности: эпический комментарий (экран, хор), эксперименты с монтажом сцен, ускорением и замедлением темпа пьесы. Монтаж применен по типу коллажа: на единой пространственно-временной плоскости сегодняшнего дня представлены «фигуры» из различных исторических эпох или мифов или одна и та же фигура дана в различные моменты своей жизни (Джим-ребенок, и Джим-взрослый). Бесспорно влияние Брехта в таких находках, как «очужденные» мысли: в диалог вступают «Ночные» и «Дневные» мысли героя. На экране дается срез событий в мире, составляющих исторический контекст по отношению к истории героя. Применяется «кадров-ка», как при монтировании фильма, к чему шла уже экспрессионистическая драма «состояний». Соединение отдельных картин-кадров, «вырастающих» в быстром темпе один из другого, придает динамику действию в сцене появления Троянского коня.

В отличие от «парабол» Б. Брехта, в пьесе Янна более свободно передвижение во времени и пространстве. Принцип «обезграничивания» сочетается при этом с иллюзией полного «правдоподобия», что определит суть хронотопа поздних пьес Х.Х. Янна.

Свой вариант «тотального театра» Х.Х. Янн создает в драме «Новый Любекский танец смерти» («Neuen Lübecker Totentanz»), единственной «заказной» вещи в его творчестве. Пьеса была включена в программу фестиваля «Год Балтики», планируемого Северным обществом в 1931 году в Любеке. В сознании Янна возникает ассоциативная связь между средневековым литургическим действом («Любекская пляска смерти») и сценарием фестиваля, в котором он задумал выразить главную философскую проблему своего творчества - смерти как рока всего живущего. Возникает идея вновь вывести на улицы Любека образ «пляски смерти». Фигуры его включены в действие пьесы, но исходная художественная идея видоизменяется. В средневековой мистерии образ выражал идею природного равенства всех

перед липом Госпожи Смерти. Янн трактует его и как закон власти смерти над жизнью, что повлекло отказ от его сценария как чрезмерно мрачного для праздничного представления. Идея равенства всех перед лицом Смерти подана в пьесе не в примиряющей, а в трагической тональности -обреченности всего живого «развеществлению». Название «Новый Любскский танец смерти» поэтому вполне правомерно. Писатель переносит символику «пляски смерти» в область философских категорий, включает в созданную им единую картину бытия. Идея цикличности и повтора, лежащая в основе его философии жизни, рождает в поэтике пьес двоящиеся, «кружащиеся» во времени художественные образы. Раздваивается образ смерти: природная «Смерть атмосферы» в виде традиционного скелета и «Упитанная Смерть», порожденная механизированной цивилизацией. На новом уровне поднимается глобальная идея литературного экспрессионизма - протест против «технократии». Углубление пессимистических тенденций в мировоззрении и творчестве позднего Янна приводит к «тотальному пессимизму» в решении этой проблемы. Однако пьеса занимает важное место в его драматургии; не случайно создается второй ее вариант в 1954 году. Мрачный прогноз торжества сил деструкции был исторически «реализован» - уничтожением во время войны как церкви Святой Марии в Любеке, так и старинной картины «Пляска смерти».

Мотив «пляски смерти» получает словесно-музыкальное выражение: в 1924-25 годах Янн создает соната c-moll для фортепьяно, с подзаголовком: «Totentanz». Хор озвучивает «танец смерти» и в пьесе. С появлением в жизни Янна приемного сына Юнгве ван Треде - возрождается идея синтеза музыки и слова. Мальчик создаст музыку к пьесам: «Новый Любекский танец смерти» и «След темного ангела». Музыка и танец смерти выражают суть «катастрофического мироощущения» писателя - «неотвратимое скольжение жизни» («Der unentrinnbare Ablauf des Lebens»). Так возникает сквозная единая музыкальная тема пьесы, и музыка наравне со словом выражает замысел произведения. Оба варианта пьесы - 1931 года и 1954 года - развивают идею отвержения технократической цивилизации. Такое мироустройство в экспрессионистической традиции представлено как регрессирующее. Но Х.Х. Янн переводит проблему в область философских категорий, предупреждая о наступлении «злых времен» (Böse Zeiten). Во втором варианте пьесы используется авторский «эпический» комментарий к действию. Развивая идеи Брехта, Янн задумал включить зрителей в состав участников представления, в хоровод смерти. Средневековый образ получает зловеще актуальное истолкование: смерть не только удел каждого, но вызвана самими людьми,

хотя им неподвластна. Янн стремится, по его словам, «растворить поставленный вопрос в музыке». Партитуры Юнгве ван Треде занимают две трети общего объема текста. Помимо этого включается бой астрономических церковных часов в церкви Святой Марии в Любеке, хорал «Also heilig ist der Tag» («День свят») Самуэля Шайдта.

Устами самой Смерти, с помощью музыкального образа «мертвой музыки» («Akkord ohne Terz»), развивается философия «тоталитаризма смерти». Послевоенный вариант пьесы включает реалии «цивилизованного» мира «эпохи атома». Противопоставляя понятия «цивилизация», «научно-технический прогресс» и «жизнь», писатель скажет устами Новой Смерти о химии, о ядерном распаде. Прием бинарности художественного образа, характерный для драматургической поэтики Янна, рождает образ двоящейся Смерти. Старая «Смерть атмосферы» во главе хоровода мертвецов вступает в диалог с «Новой», затем они меняются местами. Прозвучит гимн смерти как первоос-новному во Вселенной- «Я - закон. Я - юность и старость. Я - свет и тьма. Я -суть всего живущего. Мать - матерей, отец - отцов. Славьте меня!»21

Устами смерти Янн выразит горчайший итог своих поисков сути бытия: первозакон, матрица («Gesetz»), от природы «сбалансированный», дает сбой по вине людей - жизнь и смерть не уравновешены, открыта дорога тотальному уничтожению. Хотя социальная критика заменена философской символикой, первый вариант пьесы, как и антифашистские параболы Б. Брехта, - один из ранних литературных прогнозов смертоносной опасности фашизма. Второй вариант пьесы включает реалии тоталитарного режима «эпохи атома» и дает прогноз будущего в форме антиутопии. Открытие расщепление атомного ядра отражается в монологе Смерти о «ядре мира», о «черном сердце мира». Устами дьявола (Репортер) предсказано наступление «злых времен», полного торжества и воцарения смерти. Апокалиптическое «видение» разворачивается в серии символических словесно-музыкальных картин.

Раздел второй: «Обретение гармонии бытия: драма Х.Х. Янна «Armut, Reichtum, Mensch und Tier» («Бедность, богатство, человек и зверь».

В год прихода к власти нацизма в Германии (1933) создано самое светлое и поэтичное произведение Х.Х. Янна - пьеса «Бедность, богатство, чело-

21 «Ich bin das Gesetz. Jugend und Alter. Licht und Finsternis Ich bin die Ursache aller Bewegung und das Lebendigen Urgrund. Die Mutter der Mütter, der Vater der Väter Preist mich!» (Jahnn HH Neuen Lübeker Totentanz // Jahnn H H Werke in Einzelbänden Hamburger Ausgabe. Dramen II (1929-1959) / Hrsg von Uwe Schweikert Hamburg Hoffinan und Campe Verlag, 1993 S 477).

век и зверь», опубликованная только в 1948 году. Особое место пьесы в контексте творчества Янна определено наличием этических критериев, характерной для классического искусства причинно-следственной зависимости между поступком и воздаянием. Впервые в драматургии Янна герой-избранник выступает носителем этических категорий, что отражает эволюцию антропологической концепции писателя в целом. Изменения касаются и технических приемов создания художественного образа. В драматургии конца 20-х - начала 30-х годов фигура протагониста теряет свою одномерность, хотя и не достигает уровня конкретного психологически разработанного образа. Наметившаяся эволюция не имеет линейного характера, подвержена колебаниям, амплитуда которых различна в последующих пьесах. Функция героя пьесы - найти путь к закону первотворения (Gesetz der Schöpfung), представленному здесь как «сбалансированный» закон гармонии жизни. Событийная фабула пьесы проста, но есть скрытый «план бытия», где - истоки всего происходящего. В образной системе пьесы есть поэтому существа двух миров - Ютта, тролль Юнгве. К их числу относится и сам герой-избранник. Момент «прорыва» опущен - даром нестандартного видения он наделен от природы, как и его покойный отец. Хронотоп пьесы имеет двойной характер: реальное время и пространство и вечность, что обычно для драматургической поэтики Янна, но реальность конкретизируется, есть черты норвежского колорита. Двойной характер имеет и конфликт: в реальной сфере - любовный и семейный, в сфере сакральной - субстанциональный - отступление героя от законов первотворения и возвращение к ним. Подробные ремарки играют роль эпического комментария к событиям или психологическому состоянию героев Символический план пьесы восходит к одному из фольклорных архетипов - обманное воцарение лже-героя. В Гамбургском издании пьес Янна 1993 года изводным текстом, содержащим этот архетип, определена сказка «Gansemagt» («Пастушка гусей») из сборника братьев Гримм «Kinder- und Hausmärchen» («Детские и домашние и сказки»):

«Сказка является интегративной моделью всех прочих мифологических аллюзий. Она содержит мотивы заколдованной лошади и ложного и подлинного брака - центральные элементы драмы»22.

22 «Das Märchen ist das Integrationsmodell aller übrigen mytchologischen Allusionen Es enthält sowohl das Motiv des verzauberten Pferd wie das Schema der falschen und rechten Braut-also die zentralen Handlungselemente des Dramas» (Jahrm H.H Dramen II // Jahnn H.H. Werke m Einzelbanden Hamburger Ausgabe. Dramen II (1929-1959) / Hrsg von Uwe Schweikert Hamburg Hoffman und Campe Verlag, 1993 S 1182)

Мифологические представления об изначальном единстве мира животных и мира людей, о возможности взаимообмена зооморфного и антропоморфного образов - определяют мотив тотемного животного - лошади Фалады в пьесе. Присутствует перекличка с мотивом волшебного коня, убитого Матерью, в пьесе Э. Барлаха «Мертвый день» («Der tote Tag»). Продолжена полемика писателя с христианством: древний тотем, оберег и охранитель рода, с точки зрения церкви, - колдовство и темная сила. Тотемные представления связаны с культом предков. Убитое тотемное существо не умирает, а продолжает участвовать в жизни тех, кого оно охраняло В мотиве «возврата» умершего существа отражено представление Янна об инверсии времени. Убитая Оле и Анной, Фалада таинственным образом остается живой. Появляется Ютга - существо двух миров: в физическом мире это юная датская девушка, но это и «сущность» убитого тотема. Ее функция та же -ограждать и оберегать всех членов рода. Архетипический план есть и в других образах пьесы. Так, подменная жена - Анна, при всей конкретности ее образа, это и воплощение воспроизводящей силы матери-земли. Присвоив жизненные силы соперницы, убив ее ребенка, Анна преизбыточно плодовита, что является нарушением «сбалансированности» бытия и косвенно обличает ее в убийстве. Манао Винье, герой пьесы, проходит ряд «состояний» по отношению к первозакону творения (Gesetz der Schöpfung), то приближаясь, то отдаляясь от него. Эти маятниковые колебания определяют внутренний ритм пьесы. На их амплитуду влияют посвященные в первозаконы пришельцы с «той» стороны мира - тролли, духи, призраки. Итоговое «состояние» протагониста - возврат к гармонии бытия, уход в горы Норвегии вместе с Софией. При выборе невесты он руководствуется духовным созвучием, а не материальным интересом, в отличие от обычных крестьян. Он не вернется в долину и после ее смерти, став в глазах других «чудаком» («Sonderling»). Обличение современной цивилизации заключено в более гармоничную форму, но суть его неизменна - люди разучились любить без оглядки на нормы и запреты. На подлинную любовь способен герой-избранник. В предисловии и в эпиграфе пьесы определена ее главная идея: любовь как чувство идеальное не может подменяться обладанием: «Allmählich ist die Liebe unser Eigentum geworden» («Постепенно любовь стала нашей собственностью»). Этим определяется конфликт пьесы: обладание лишь плотью живого существа равнозначно пожиранию его духовной сути, что показано на примере отношения Анны к Манао Винье. В пьесе, в отличие от сказки, выдержан как социальный, так и архетипический план. В реальном плане присутствует скрытая полемика с принципами «упорядоченности» тоталитарного режима нацистского типа. Косвенно писатель выразил отрицание общества буржуаз-

ного типа, в основе которого - имущественный, а не духовный тип отношений. Добиваясь собственности, Анна совершает то же, что охотник, поставивший капкан на самку красного оленя с детенышем. Решение кардинальной для творчества Янна проблемы достижения гармонии бытия необычно: герою это удается, хотя и нелегким путем потерь и ошибок. Закон вечного повтора, круговращения смертей-рождений (Ablauf) нельзя отменить, но в данном случае его трагический характер смягчен, - это и закон неуничтожимое™ любви. В пьесе нет ощущения катастрофичности бытия, действует архетип фольклорной сказки с ее идеей восстановления справедливости.

Раздел третий «Театральный синтез музыки и слова в драме Х.Х. Янна «Spur des dunklen Engels» («След темного ангела»).

Поиски театрального синтеза слова и музыки находят завершение в драме Янна «Spur des dunklen Engels» («След темного ангела», 1948). Библейская фабула (Книга Самуила. Первая Книга царств) и образ Давида видоизменены. Пьеса не является в строгом смысле ни произведением на библейский сюжет, ни тем более исторической. Божий Избранник, царь Давид здесь - музыкальный гений. Трактовка сюжета и образа определила характер хронотопа пьесы. В Библии дано время «ветхозаветного» прошлого человечества. В свете теории инверсии времени писатель, как и в пьесе «Перекресток», определяет время как «некое» («seit jener»), вводя понятие мифологического прецедента и повторяемости во времени фигуры гения и модели его взаимоотношений с ординарными людьми. Место действия определено: «некое королевство» («ein Königreich»). Библейский миф служит источником архети-пических ситуаций человеческого бытия, которые в потоке времени циклически повторяются в различных исторических плоскостях в частных судьбах. Дается второй список действующих лиц; их, по словам автора, может быть множество. Рождение этой вещи связано с личностью Юнгве ван Треде, приемного сына Янна. Ему она посвящена, им озвучена. Янн считал мальчика музыкальным гением и идентифицировал его с гением Давидом, включая его музыкальные композиции в пьесу. Только в этой пьесе Янну удается добиться синтеза словесно-музыкальной формы. Относясь к музыке профессионально - серьезно, он обращается к музыке классической. Время в пьесе приобретает двойной характер: в философском аспекте - время вечности, так как речь идет об универсалиях бытия. Реальное же время субъективно и исчисляется возрастом Давида. Косвенно это говорит о важности для сознания писателя прототипа Давида - Юнгве ван Треде, которого он обожествляет. Гений Юнгве - «вечный повтор» того чуда божественного совершенства, прецедент которого запечатлен в Ветхом Завете в фигуре Дави-

да. Мотив избранничества сохранен в пьесе, но понятие демиурга устранено. Современность критикуется и отвергается Янном не только словесно, но и на уровне музыкальной формы. Подлинное искусство вторгается после гениальной игры Давида. Янн приписывает ему «абстрактную» манеру игры Юнгве ван Треде. «Абстрактной» он считал полифоническую контрапунктную музыку Ренессанса и барокко, в противовес «субъективной», патетической музыке буржуазного модерна. Янн отвергает маршевые ритмы, патетику музыки тоталитарного государства. Вот почему Давид, став правителем, изменит и свою музыку, теперь она станет «обыденной». Давид наделен необоримым очарованием, что является признаком богоподобного существа. Высшей же мерой духовных возможностей человека Янн считал творческий дар, который Кант в «Антропологии» определяет как «вещь в себе». Янн вносит в проблему гения коррективы в свете своей гормональной, генетической теории, повлиявшей на концепцию не только этой пьесы, но и романа «Река без берегов».

Основные мотивы пьесы намечены уже в первой сцене: власть, гений и любовь; контрапунктно переплетаясь, они развиваются до последней сцены - «плача» Давида-царя по убитому любимому и преданному им «близнечно-му брату» - принцу Ионафану. Тема гения задана Янном в трагическом ключе, ибо такова судьба избранника в условиях реальной действительности, где попраны его природные права. Однако гению в пьесе покровительствуют незримые темные силы. Необъяснимость природы гениальности рождает сопоставление гения с Божественным избранником, «сыном ангела», но в концепции Янна - ангела темного Налицо параллель с романом Т. Манна «Доктор Фаустус», но идея возмездия за сговор с силами тьмы чужда Янну. Он провозглашает природные права гения, за что герой борется любыми средствами. Трагизм в том, что добивается он не признание своего таланта, а царского трона. Гений музыки Давид становится причиной крушения царства царя Саула и утрачивает свой дар. Афоризм о несовместимости гения и злодейства приобретает иной смысл: гений несовместим с обыденностью, и конфликт с ней приводит к трагическому результату - либо он перестает быть гением, либо уходит из жизни. Оба варианта показаны в поздних пьесах драматурга «След темного ангела» и «Томас Чатгертон». Давид совершенен, но, как «сын темного ангела», уничтожает всех на своем жизненном пути. Как и в случае Адриана Леверкюна, ему заказано любить, а любовь к нему приводит к смерти. Первая встреча его с Ионафаном ознаменовала не только начало великой любви, но и начало всех несчастий принца. По мере движения Давида к успеху, слабеет и гаснет Ионафан. Внешнее сходство героев, их страстное взаимное чувство, наконец, гибель одного из близнецов - сына

земного отца - эти составляющие близнечного мифа присутствуют в пьесе. Мотив «близнечных братьев» связан с идеями катастрофичности бытия, неуклонной биологической и духовной энтропии жизни. Искалечен физически принц Ионафан, также - его ребенок. Биологическая энтропии завершается смертью от проникающего ранения - принца Ионафана и его отца - царя Саула. История гения Давида решена в ключе Артюра Рембо. В ремарке сказано: «время и испытания изменили внешность героя, его роль в третьей части должен играть другой актер». Это знаменует сигнал энтропии, разрушения абсолюта, выраженного в концепции писателя в образе божественно совершенного юноши-мальчика. Давид теряет чудо гармоничной красоты и творческого дара. Таким образом, философская тема всего творчества Янна -катастрофичность бытия, энтропия жизни - развивается параллельно в истории обоих близнечных братьев. Ионафан, в предисловии назван «рабом любви» («Sklave der Liebe»). Автор выдерживает философский аспект проблемы: любовь не детерминирована социальными и биологическими обстоятельствами, это абсолютное, не зависящее от воли личности, «генетически заложенное» чувство. Критику «кастрированного мира», не умеющего любить, писатель продолжает и в поздних произведениях - пьесах 40-50-х годов и романе «Река без берегов. На вершине его ценностной пирамиды неизменно находится прекрасный и юный гений-избранник. Фактически им автор подменяет понятие демиурга, вполне логично завершая таким образом свое богоборчество. Пьесу «След темного ангела» можно назвать словом писателя о природе гения и природе любви в свете гормональной теории. Два основных лейтмотива литературного творчества Х.Х. Янна - любовь и гений - выражены здесь как в слове и действии, так и в музыке, золотой нитью скрепляя все ее пятнадцать сцен.

Раздел четвертый: «Апогей трагизма бытия: драма Х.Х. Янна «Thomas Chatterton» («Томас Чаттертон»)

Предпоследняя пьеса Х.Х. Янна «Томас Чаттертон» опубликована в 1955 году. Томас Чаттертон (1752-1770), гениальный английский поэт, кончает жизнь самоубийством, не понятый и не оцененный современниками. Его история стала сюжетом романтической трагедии А. де Виньи «Смерть Чат-тертона» (1835). Смерть юного гения оплакивали П.-Б. Шелли и У. Колридж. Д. Ките посвящает ему стихотворение «Эндимион». Из всех интерпретаторов сюжета только Х.Х. Янн ставит вопрос: как мог Томас, при его неопытности, бедности и в его возрасте «написать такие шедевры». В пьесе ему пятнадцать лет, как и гению Давиду в драме «След темного ангела». С поисками ответа на вопрос связано развитие действия пьесы. Осознав

природу своего дарования, юноша ушел из жизни. Канва реальной биографии сохранена, но автор привносит философский аспект в причинно-следственную обусловленность гибели юного гения. Личность исторического субъекта не самоценна, а служит выражению философской и антропологической концепции. Поэтика смерти и сопутствующий ей закрепленный ряд художественных образов в драматургии Х.Х. Янна - черта его индивидуального писательского почерка. В связи с этим в критике возникает термин «топос смерти»23. Двойной хронотоп пьес определяет развитие темы смерти как в плане реальном, так и символическом. В пьесах «Перекресток» и «Новый Любекский танец смерти» образ Смерти персонифицируется. В пьесе «Томас Чатгертон» тема смерти сплетена с темой гения. Помимо набора атрибутов топоса смерти, вводятся образы двух миров: «кукла Матильда» - мертвая форма живого; Томас, который во времени пришел на смену умершим отцу и брату, родился мертвым, возвращен жизни «слугой смерти» - дядей-гробовщиком, - и в расцвете жизни уходит в смерть - это живая форма мертвого, образ «живого мертвеца».

Основные величины и понятия философской и антропологической концепции Янна константны: инверсия времени (Inversion der Zeit), анонимный «закон творения» («Gesetz der Schöpfung»), вечное и неумолимое «про-истекание» всякой сущности и бытия в целом (Ablauf). Помимо реальности, в трагедии присутствует скрытый от обычного взгляда внутренний «план бытия», откуда появятся призраки и демон смерти. Прием восходит к традициям раннего экспрессионизма, встречается уже у А. Стриндберга Янн, как и Стриндберг, испытал влияние шведского мистика Э. Сведенборга

В фигуре Томаса Чатгертона, гения-избранника, совмещаются все основные величины шкалы ценностей драматурга: юность, красота, талант. В философской концепции Янна они всегда сопряжены с биологической энтропией, смертью, что передает его представление о тотальной трагичности бытия. Автор заостряет внимание на том факте, что Томас завещает свой труп анатому. В мотиве абсолютного уничтожения биологической формы, созданной по образу и подобию Бога, равной по совершенству «Давиду» Микеланд-жело, - концепция биологической энтропии достигает апогея. О превращении

23 «Topos Tod und die damit in Beruhmng stehenden Bilder (Bestatung, Sarg, Grab, Gruft, Totenschandung)» (Jahrm H H Dramen II // Jahnn H H Werke in Einzelbänden Hamburger Ausgabe Dramen II (1929-1959) / Hrsg von Uwe Schweikert Hamburg Hoffman und Campe Verlag, 1993. S.1274)

человеческой плоти в радиоактивную желтую пыль говорится и в последней пьесе «Пыльная радуга».

Речь более не идет о «сбалансированности» сил созидания и деструкции, как в пьесе «Бедность, богатство, человек и зверь», где рождается столько же, сколько умирает. Теперь, по словам матери Томаса, «мертвых больше, чем живых», то есть силы деструкции превышают силы репродуктивные, что и является сутью биологической энтропии. В поэтике пьесы вновь использован прием соприкосновения двух крайних полюсов бытия - жизни и смерти. Возникающий в результате эффект эмоционального шока - константная черта поэтики Янна. Предугадана и предсказана трагическая судьба Томаса - он не должен был остаться среди живых, он принадлежал смерти уже при рождении, родившись мертвым. «Мы не знаем, откуда мы пришли и куда мы идем», - так передано это представление в пьесе. В каждый момент реального времени можно наблюдать только одно звено вечной цепи - сегодняшний день человечества. Но посвященным, избранным - может открыться вся цепь. В глубине таких представлений лежит доцивилизаторское понятие времени, отраженное в архаических культурах. В. Блом определяет:

«Понятие инверсии времени делает возможным принцип постоянного существования в сегодняшний момент всего уже прошедшего. Круговорот «сегодня» и «вчера» связывается воедино в повторе ныне существующего. Поэтому возможна идентификация умерших и живущих, поскольку индивидуумы являются только лишь местом событий, где осуществляется неизменный по сути (всеобщий) вечный принцип»24.

Эта концепция определяет характер двойного хронотопа произведений Х.Х. Янна, особенно пьесы «Томас Чатгертон». Как в фольклорных формах литературы, символико-абстрактный характер хронотопа обусловлен в конечном итоге не реальным, «профанным» временем, а мифологическим -длительностью вечности. В этой драме цепь, связующая воедино умерших и живущих, представлена воочию, зрительно. Сцена посвящения демоном смерти героя в тайный «код» бытия - кульминационная. Вечный повтор показан герою, в результате он осознает «кто он есть и откуда пришел» и идентифицирует себя с умершим - монахом-поэтом Томасом Роулеем. Демон Абуриель выполняет три функции: объясняет Томасу его роль гения -

24 «Die «Inversion der Zeit» ermöglicht ein stets gegenwärtiges «Da-sein» aller Vergangenen. Der Kreislauf von Werden und Vergehen schließt die Wiederholung des Dagewesenen mit ein Daher können auch die Toten mit dem Lebenden identisch sein, denn die Individuen sind gleichcrmassen nur Schauplätze von Ereignissen des in seinem Rhytmus unwandelbaren Prinzips» (Blohm W Die ausserrealen Figuren in H H Jahnns Dichtungen S 224)

избранника, посвящает его в код бытия, выступает с уничтожающей критикой цивилизации и людей, ее создавших. В словах ангел возникает дуальный образ мира, заставляющий вспомнить экспрессионистическое «двоемирие», где реальность - мир неистинного. Кажущийся реальным и живым, этот мир духовно мертв. Общественно-историческая концепция «спирали насилия» также неизбывно трагична: «Шагают - от рабства к инквизиции, от инквизиции к войнам, от войн к бюрократии, от бюрократии к рабству. Это спираль, которая скрывается в глубине, во тьме...»25

Подлинная реальность - в душе и воображении гения - избранника, воссоздается в его творениях. Драматург вновь ставит вопрос литературного творчества и задач писателя. Новое видение жизни Томасу предстоит запечатлеть в записанном слове (Geschriebene). Поэт - ключевая фигура в драме экспрессионизма, где он должен поэтическим словом создать новый мир. В сходном значении в этой пьесе представлена роль поэта-гения. Акт первотво-рения должен повториться в акте творческом - в «слове». Однако гений не может выполнить свою функцию, так как вовлечен в процесс вечного повтора, теряет свою уникальную неповторимость. Он, как и все,- вечно повторяем и управляем теми неведомыми силами, которыми создан закон вечного повтора, которыми ему отведено место в хороводе мертвых кукол. Трагизм бытия драматургом передан как на философском уровне, так и в реальном плане биографии поэта.

Принцип создания образа протагониста в пьесе показателен для эволюции метода Янна, включая как традиции экспрессионистического «нового человека», так и реалистического, социально и психологически обусловленного характера. Это лишь биоформа, посредством которой себя выражают незримые силы первотворения, в то же время, это визуальный и конкретный образ. Визуальный образ этого героя - самая живописная форма, созданная Янном в драматургии. Красота Томаса Чатгертона менее пластическая и более одухотворенная, чем красота Давида в пьесе «След темного ангела. В живописной палитре Янна появляется сочетание тонкости, нежности черт и силы.

В то же время жесткость художественной манеры Янна остается доминантной чертой его драматургической поэтики. Постоянный мотив биологической энтропии в полной мере выражен и в данной пьесе.

25 Aburiel Man schreitet fort von der Sklaverei zur Inquisition, von der Inquisition zum Krieg, vom Krieg zun Bürokratie, von der Bürokrabe zur Sklaverei. Es ist eine Spirale, die irgendwo in der Tiefe, in der größten Dunkelheit endet (Jahrm H H Thomas Chatterton // Jahnn H H Werke in Einzelbänden. Hamburger Ausgabe. Dramen II (1929-1959) / Hrsg von Uwe Schweikert Hamburg: Hoffman und Campe Verlag, 1993 Akt 2 S.635)

Самоубийство Томаса Чаттертона, его муки, агония показаны, подробные ремарки позволяют поставить эту сцену в реалистической манере. Томас умирает в муках, но не смиряется с устройством мира. Без ответа остаются и последние вопросы юного гения: «Кто придумал боль? Кто создал этот мир?» Равнодушные и бесчеловечные силы творения остаются анонимными. Будет и «продолжение», обещанное ангелом смерти,- труп юноши куплен анатомом, расчленен. Процесс распада плоти прослеживается драматургом до «уровня атомов». Но за этим последует вновь повтор, и так будет вечно. Трагическое решение проблемы творчества отражает эволюцию общих представлений Х.Х. Янна о мироустройстве и месте человека в нем. В классической традиции творчество приближено по значению к бессмертию. Созданное - вечный памятник автору-создателю. Но нельзя создать что-то неповторимое в мире, основанном на вечном повторе, в который включен и сам творческий гений. Усомниться в необходимости творить для художника адекватно духовному самоубийству. Именно это и делается главной причиной ухода из жизни юного гения-избранника, осознавшего бессмысленность вечного кружения бытия, где и творчество не дает точки опоры. В пьесе создана итоговая для творчества Х.Х. Янна концепция бытия как вечного вращения постоянных матриц в инверсионном потоке времени, не имеющая аналогов по глубине пессимизма, что отражает глубокий мировоззренческий кризис писателя. Драмы «Пастор Эфраим Магнус» и «Томас Чаттертон» - начало и конец решения Х.Х. Янном проблемы творчества. Занавес «культового театра» Янна задернет ангел смерти, сам бессильный изменить фатальный код бытия, обличающий в последнем монологе мир, где гибнут лучшие: «Но долг людей - не быть виновными перед лучшими среди них»26.

Раздел пятый «Последняя экспрессионистическая антиутопия: драма Х.Х. Янна «Пыльная радуга» («Staubige Regenbogen»)».

«Das Atom-Drama» («Атомная драма»), как часто называют в немецкой критике пьесу «Staubige Regenbogen» («Пыльная радуга»), - последнее слово Х.Х. Янна в искусстве, сказанное за месяц до его смерти в 1959 году. Он изменил по требованию издателей первоначальное название пьесы -«Обломки совести» («Die Trümmer des Gewissens»), хотя это сужает ее проблематику до темы атомной бомбы. Здесь присутствуют мотивы его произведений 40-х годов: «группа юных, гормональные опыты,

26 «Die Pflicht der Menschen aber ist es , nicht an den Besten schuldig zu werden» (Jahrm H H Thomas Chatterton S.705 Akt 5)

гомосексуальность, возрастная резигнацня, образы «темных ангелов»27.

Писатель в последний раз ставит вопрос о человеке и судьбах человечества, не столько в общественно-историческом ракурсе, сколько в онтологическом, в неразрывном единстве с философскими проблемами бытия. Творчество Янна остается антропогоничным и антропоцентрированным. «Человек в центре» - этот лозунг экспрессионистической драматургии - постоянный девиз писателя.

Проблема науки и гуманистический аспект ее решения сближает пьесы Б. Брехта и Х.Х. Янна. Как и Брехт в пьесе «Жизнь Галилея» (1945 года), Янн сочетает тему морали и науки, но от исходной общей точки - отвержение научного прогресса, оторванного от морально-этической основы, - каждый из них идет своим путем, хотя оба - не «разрушители машин», ибо наука не отвергается28. В отличие от брехтовского варианта ученого-ренегата, физик-атомщик Якоб Шерват сам долго не понимает истинной сути и последствий своей научной деятельности. Только после душевного потрясения он про-зреет и станет «новым человеком». Пьеса вновь содержит семейный конфликт, которому Янн придает характер конфликта поколений, разрыва генетической преемственности.

Критика тоталитарной системы, определившая его отрицательный фу-турологический прогноз, лишена реального обоснования, хотя и отличается крайней эмоциональностью, но Янн и не стремится дать политический и экономический анализ современного общества. Философский аспект его ми-ровидения, определивший поэтику мира художественного, передает ощущение не столько реальной достоверности, сколько космизма происходящего. Человек вписан в историю человечества. Реальность включена в космическое пространство и вечное время. Речь ведется не только об испытании ядерного оружия, но о судьбах жизни на земле. Вопрос ставится не столько о том, каков современный человек, сколько о том, что он вообще собой являет.

27 «Der staubige Regenbogen ist aber kein politisches Thesenstück Jahnn hat kein dokumentarisches Drama - wie spater Heimar Kipphardt mit seinem Stuck «In der Sache J Robert Oppenheimer» - geschrieben, sondern sich an eine freie poetische Transposition gewagt er verknüpft dabei das Thema Nforal und Wissenschaft (das auch Brechts 1955 im Dmck erschienenem «Leben des Galilei» zugrunde liegt) mit Motiven, die aus seinen anderen Werken der spaten 40-er frühen - er Jahre bekannt sind der jugendlichen Gruppe, den Hormon-Expenmenten, der Homosexualität, des Altes-Resignation und der Vorstellung eines dunklen Engels.. » (JahnnHH Dramen II. S 1335)

28 Вопрос о влиянии пьесы Б Брехта не может иметь однозначного ответа Каждый из драматургов дает оригинальное решение проблемы «человек и научно-технический прогресс». Брехту принадлежит пальма первенства' вторая редакция пьесы «Жизнь Галилея» появилась в 1945 году.

Янн доводит опасные реальные тенденции до уровня реализации, так рождается антиутопия. Но, в отличие от антиутопий, берется не будущее, а настоящее время: «Zeit: jerzt» («Время: сегодня»)29.

Основным местом действия и одновременно точкой сгущения зла в мировом пространстве является атомный засекреченный город - «Золотой дом» («Das goldene Haus»), где работает и живет с женой и сыном главный герой. Название связано с «золотым дворцом» Нерона, воздвигнутым после сожжения Рима. В обоих случаях это обитель зла, враждебная человеческой жизни. Ад современной механической цивилизации - место нахождения науки, оторвавшейся от нужд человечества. Из этой точки начинается уничтожение жизни на планете.

Модель антиутопии, воссозданная в пьесе-завещании выдающегося драматурга XX века Х.Х. Янна, - его завершающее слово. У истоков такой концепции мира находится экспрессионистическая антиутопия, образцом которой стала «Газ-трилогия» Г. Кайзера.

В заключении работы подводятся итоги проделанного исследования.

Драма немецкого экспрессионизма предстает в двух основных ракурсах: как своеобразный литературный памятник своей эпохи, созданный национальной литературой конкретной страны в конкретное время (Германия 1912-1929 годов), и как совокупность оригинальных художественно-эстетических приемов, выработанных в его русле. Драматургия и театр экспрессионизма нежизнеспособны в рамках иной исторической эпохи, так же, как «штюрмерская драма», «театр классицизма» или «пролетарский театр». Основным эстетическим наследием стала не сама экспрессионистическая драма как таковая, а выработанные и апробированные в ее русле новаторские приемы поэтики, смелые эксперименты со временем и пространством, имеющие следствием особый характер «разомкнутого», «обезграниченного» хронотопа, «развеществление» среды. Программный отказ от психологизма и миметической природы художественного образа имеет следствием депер-сонификацию персонажа, отдельные поступки и общая линия поведения которого не детерминированы «привычной психологией» (П. Корнфельд), социально-историческими или личностными обстоятельствами. Герой являет собой не характер, не личность, а «фигуру», «сущность», «сгусток самого

29 Аналогия с пьесой Л Рубинера «Люди» («Menschen») налицо, но Рубинер расширяет вторую составляющую хронотопа - пространство в соответствии с принципом «обезгра-ничивания» в драматургии экспрессионизма «Место действия' весь мир» Янн более четко фиксирует определенные точки в пространстве Сохранился пространственный план пьесы, где они уже выражены, в конечном варианте эти точки определяют место действия каждой сиены

сильного вида энергии» (Г. Кайзер). Для драмы экспрессионизма характерен субстанциональный характер конфликта, неразрешимого в принципе, «выступающего как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства или дисгармоничности»30. Идейная сверх-нагрузка, мироустроительная программа такого текста носит глобальный и утопический характер - пересоздание «механической цивилизации» усилиями творящего духа. Вследствие невозможности реализовать утопическую программу в условиях «механизированного» мира, модель мира в драме экспрессионизма приобретает черты антиутопии. Характерен апокалиптический финал, знаменующий уничтожение тупикового варианта существования человечества, общества «закрытого типа». Основные черты экспрессионистической поэтики отчетливо выражены в драматургии Х.Х. Янна первого периода творчества (19171929 гг.). Итогом его творческой эволюции стали пьесы второго периода творчества (1929-1959 гг.), в которых предпринят поиск новых художественных средств и реализуется новаторская драматургическая форма. В процессе эволюции драматургии Х.Х. Янна от первого, экспрессионистического, периода ко второму, постэкспрессионистическому, возникает особая драматургическая форма пьеса, концепция которой основана на модернистском «катастрофическом» видении мира, включающая при этом элементы экспрессионистической поэтики, при наличии мнимого «жизнеподобия». Драматург в поздних пьесах возвращается к приемам «аристотелевского театра» (термин Б. Брехта): психологизму характеров, конкретизации реальной вещной среды. Но эти признаки определяют только видимый внешний план событий. Анонимные силы руководят бегом времени и крутящимися в его потоке вечными матрицами - людьми-куклами. Налицо продолжение как традиций поэтики «драмы сна» (Тгаишзр1е1) А. Стриндберга, так и близость к модернизму. Мнимо реальный хронотоп, обманчиво «жизнеподобный» характер героев, нарочито реальная вещная среда скрывают второй, иррациональный и катастрофический по сути своей план бытия. Создается миф иррационального бытия, отмеченного чертами безысходного трагизма.

Поэтика кошмарного сна, субстанциональный характер конфликта, присутствие ирреальных персонажей, разомкнутость хронотопа в «вечность и бесконечность» - эти доминантные черты драматургической поэтики Янна являются эстетическим наследием экспрессионизма. Модернистская в своей основе модель бытия в позднем творчестве Х.Х. Янна основана на идее неуклонной духовной и биологической энтропии жизни, вечного вращения еди-

30 Хапизев В Е. Драма как род литературы Поэтика, генезис, функционирование М МГУ, 1986. С 134

ножды заданных «матриц» в инверсионном потоке времени, что свидетельствует о кризисном характере эпохи и кризисе сознания писателя. В контексте послевоенной литературы ФРГ творчество Х.Х. Янна приближено к такому явлению, как «магический реализм», представленный прозой Г. Казака («Город за рекой») Х.-Э. Носсака («Некийя», «Младший брат»), отчасти - к фантасмагориям романов Г. Грасса. Наиболее ярким примером является драма Х.Х. Янна «Томас Чатгертон».

Завершающая творческий путь писателя драма «Пыльная радуга» (1959) - попытка воспроизвести модель экспрессионистической пьесы в рамках иного времени, имеющая результатом последнюю в истории немецкой драматургии XX века экспрессионистическую антиутопию, являющаяся и последним «памятником» литературному экспрессионизму.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Васильчикова Т.Н. Драматургия Ханса Хенни Янна: монография. Ульяновск: УлГУ, 2005. 330 с. (19,2 п.л.)

2. Васильчикова Т.Н. Драматургия немецкого экспрессионизма: учеб. пособие. Ульяновск: УлГУ, 2005. 110 с. (6,5 п.л.)

3. Васильчикова Т.Н. Художественные искания Х.Х. Янна в период эмиграции. Душанбе, 1982. Деп. СИФ Таджик. ИНТИ. Вып. 1, №6/155 (0,5 пл.)

4. Васильчикова Т.Н. Литературный экспрессионизм в оценке немецкой и советской критики // Проблемы развития литературной критики: Сб. науч. ст. Душанбе: ТГУ, 1984. С.31-36 (0,37 п.л.)

5. Васильчикова Т.Н. Проблемы немецкого экспрессионизма в статьях и манифестах его представителей // Проблемы писательской критики: Сб. науч. ст. Душанбе: 1987, ТГУ. С.55-62 (0,5 пл.)

6. Васильчикова Т.Н. Критические статьи Георга Кайзера в свете теории экспрессионизма // Проблемы писательской критики: Сб. науч. тр. Душанбе: ТГУ, 1988. С.43-50 (0,5 п.л.)

7. Васильчикова Т.Н. Трактовка античного мифа в пьесах драматургов немецкого экспрессионизма // Материалы Международной науч. конф. «Проблемы античной культуры». Симферополь, 1988. С.61-65 (0,3 пл.)

8. Васильчикова Т.Н. К проблеме типологического сходства и взаимовлияния в русской и зарубежной литературах рубежа веков (на материале немецкой драмы экспрессионизма) // Материалы Всесоюзной науч. конф. «Кафирниганские чтения». Душанбе: ТГУ, 1991. С.73-80 (0,5 п.л.)

9. Васильчикова Т.Н. Мировая драматургия. Материалы к спецкурсу. Ульяновск: ИПКПРО, 1996. (0,5 пл.)

10.Васильчикова Т.Н. Античный миф в немецкой литературе XX века // Материалы Международной научной конф. «Сравнительное литературоведение» (Пятые Поспеловские чтения). М.: МГУ, 2003. С.326-331 (0,37 пл.)

11. Васильчикова Т.Н. Вильгельм Воррингер как теоретик литературного экспрессионизма // Филологические исследования: Сб. ст. Н. Новгород: Нижегородский гос. ун-т, 2004. С.82-92 (0,68 пл.)

12.Васильчикова Т.Н. Конфликт на основе нравственного императива в драматургии Г.-Э. Лессинга и в драме немецкого экспрессионизма // ХШ век: Искусство жить и жизнь искусства: Сб. науч. работ. М.: МГУ, 2004. С.22-31 (0,62 пл.)

13.Васильчикова Т.Н. Антагонизм понятий «природа» и «цивилизация» в драме Х.Х. Янна «Бедность, богатство, человек и зверь» («Armut, Reichtum, Mensch und Tier») // Материалы Всероссийской науч. конф. «Открытые культуры». Ульяновск: УлГУ, 2002. С.174-176 (0,18 пл.)

14.Принципы организации сценического пространства в драматургии Н.В. Гоголя и в драме немецкого экспрессионизма // Материалы Международной конф. «Н.В. Гоголь и театр». Третьи Гоголевские чтения. М.: Книжный дом «Университет», 2004. С.59-70 (0,75 пл.)

15.Васильчикова Т.Н. Предтечи драматургии немецкого экспрессионизма // Материалы Международной конф. «Русское литературоведение Ш тысячелетия». М.: МГПУ им. М.А. Шолохова, 2003. С.87-94 (0,5 пл.)

16.Васильчикова Т.Н. Проблемы духовности в теоретической программе литературного экспрессионизма // Материалы XI Всероссийской научно-практич. конф. «Человек в культуре России». Ульяновск: ИПКПРО, 2003. С.46-48 (0,18 пл.)

17.Васильчикова Т.Н. Литературный экспрессионизм о «механизации духа» Н Материалы XII Всероссийской научно-практич. конф. «Человек в культуре России». Ульяновск: ИПКПРО, 2004. С.52-54 (0,18 пл.)

18.Васильчикова Т.Н. Мотив «черного эроса» в драме Х.Х. Янна «Медея» II Материалы XIII Всероссийской научно-практич. конф. «Человек в культуре России». С.90-94 (0,3 пл.)

19.Васильчикова Т.Н. Литературный экспрессионизм о проблеме духовности в искусстве // Материалы Всероссийской научно-практич. конф. «Духовная жизнь провинции. Образы. Символы. Картина мира». Ульяновск: Ул-ГТУ, 2003. С.98-101 (0,25 пл.)

20.Васильчикова Т.Н. Поэтика драматургии немецкого экспрессионизма в свете эстетических идей В. Воррингера // Материалы Международной науч. конф, «Язык и культура». Киев: Ин-т филологии Киевского национального ун-та им. Т.Г. Шевченко, 2004. С.78-84 (0,43 п.л.)

21.Васильчикова Т.Н. Особенности хронотопа в мифологических пьесах X. Янна // Experimenta Lucífera: Материалы II Поволжского научно-методического семинара по проблемам преподавания и изучения дисциплин классического цикла. Вып. 1. Н. Новгород, 2004. С.61-65 (0,3 п.л.)

22.Васильчикова Т.Н. Немецкая Медея. К проблеме трактовки античного мифа // Experimenta Lucífera: Материалы Ш Поволжского научно-методического семинара по проблемам преподавания дисциплин классического цикла. Н. Новгород, 2005. С.72-74 (0,18 пл.)

23.Васильчикова Т.Н. Теоретические основы литературы немецкого экспрессионизма // Вестник МГУ№2. 2006. С. 76-85 (0,62 пл.)

24.Васильчикова Т.Н. Нравственное учение Л.Н. Толстого в теории и художественной практике литературного экспрессионизма // Толстовский сборник. Материалы XXIX Международных Толстовских чтений «Л.Н.Толстой и судьбы современной цивилизации». 4.1. Тула, 2003. С.278-283 (0,37 пл.)

25.Васильчикова Т.Н. Мотив смерти в поэзии Д.П. Ознобишина и в пьесе Х.Х. Янна «Врач, его жена, его сын» («Der Arzt, sein Weib, sein Sohn») // Материалы юбилейной Международной научно-практич. конф., посвященной 200-летию Д.П. Ознобишина «Вторые Ознобишинские чтения». Ч. 1. Инза-Самара: СГПУ-СНЦ РАН, 2004. С.20-23 (0,25 пл.)

26.Васильчикова Т.Н. Ообенности сюжетостроения и конфликта в драме экспрессионизма // Межвузовский сб. науч. работ. Пятые Веселовские чтения. Ульяновск, 2004. С.115-121 (0,43 пл.)

27.Васильчикова Т.Н. Первые экспрессионистические пьесы // Автографы истории. Межрегиональный сб. науч. ст. Вып. 1. Ульяновск, 2004. С.83-89 (0,43 пл.)

28.Васильчикова Т.Н. Модель антиутопии в драме Х.Х. Янна «Пыльная радуга» («Der staubige Regenbogen») // Материалы XXXIV Международной филологической конф. Вып. 8. История зарубежной литературы. Ч. 1. СПб., 2005. С.13-17 (0,3 пл.)

29.Васильчикова Т.Н. Идейно-художественное своеобразие драматургии немецкого экспрессионизма // Межвузовский сб. науч. тр. «Проблемы взаимодействия эстетических систем реализма и модернизма». Шестые Веселовские чтения. Ульяновск, 2006. С.144-154 (0,68 пл.)

ЗО.Васильчикова Т.Н. Ранняя драматургия Х.Х. Янна // Ученые зап. УлГУ Теоретические и прикладные аспекты лингвистики. Вып. 1 (9). Ч. 2 Ульяновск: УлГУ, 2005. С. 104-107 (0,25 п.л.)

Подписано в печать 21 08.2006 Формат 60x84/16 Гарнитура Times New Roman. Уел печ л 2,0 Тираж 100 экз Заказ №122/

Отпечатано с оригинал-макета в типографии Ульяновского государственного университета 432970, г Ульяновск, ул Л Толстого, 42

А00£ А

»16 71 5

i

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Васильчикова, Татьяна Николаевна

Введение.

Глава 1. Поэтика драмы немецкого экспрессионизма.

1.1 Предтечи драматургии экспрессионизма. Формирование основ экспрессионистической поэтики в драматургии А. Стриндберга и

Ф. Ведекинда.

1.2 Становление экспрессионистической «драмы состояния»: «Нищий» («Bettler») Р.Й. Зорге, «Сын» («Der Sohn») В. Хазенклевера.

1.3 Антипсихологизм и деперсонификация - ведущие принципы создания художественного образа в драме экспрессионизма.

1.4 Протагонист и антагонист в драме экспрессионизма.

Модель личности.

1.5 Субстациональный характер конфликта в драме экспрессионизма.

1.6 Модель мира в драме экспрессионизма: утопия и антиутопия.

Глава 2. В поисках абсолюта и бессмертия: модель мироустройства и антропологическая концепция в экспрессионистической драматургии

Х.Х. Янна первого периода творчества (1917-1929).

2.1. Ранняя юношеская драматургия Х.Х. Янна (до публикации пьесы «Пастор Эфраим Магнус» в 1919 году).

2.2 Художественная утопия. Поиски и обретение абсолютных величин: драма Х.Х. Янна «Пастор Эфраим Магнус»

Pastor Ephraim Magnus»).

2.3 Генетическая утопия Х.Х. Янна: драма «Врач, его жена, его сын» («Der Arzt, sein Weib, sein Sohn»).

2.4 Художественная реализация антропологической концепции Х.Х. Янна в экспрессионистических драмах. «Новый человек» -избранник и его варианты: демонологическая фигура, божественный мальчик, «возлюбленные близнецы».

2.5 Модель мира и человека в мифологической драме Х.Х. Янна «Медея» («Medea»).

Глава 3. Драматургия Ханса Хенни Янна второго периода творчества (1929-1959 гг.). Проблема эволюции формы и содержания.

3.1 Поиски новых форм театрального искусства.

3.1.1 Приемы «эпического театра» в драме Х.Х. Янна «StraGenecke» («Перекресток»).

3.1.2 «Тотальный театр» Ханса Хенни Янна: драма

Новый Любекский танец смерти» («Neuer Lubecker Totentanz»).

3.2 Обретение гармонии бытия: драма Х.Х. Янна «Armut, Reichtum, Mensch und Tier» («Бедность, богатство, человек и зверь».

3.3 Театральный синтез музыки и слова в драме

Spur des dunklen Engels» («След темного ангела»).

3.4 Апогей трагизма бытия: драмаХ.Х. Янна «Thomas Chatterton» («Томас Чаттертон»).

3.5 Последняя экспрессионистическая антиутопия: драма Х.Х. Янна «Пыльная радуга» («Staubige Regenbogen»).

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Васильчикова, Татьяна Николаевна

Литературное творчество каждого крупного писателя рождается на пересечении двух основных составляющих величин - его исторической эпохи и его творческой индивидуальности, иными словами, - его времени и его личности. Ханс Хенни Янн (1894-1959) - немецкий прозаик и драматург, эссеист, теоретик искусства, литературный критик, специалист в области музыки (реставратор старинных органов, владелец музыкального издательства Угри-но), известный культурный и общественный деятель, член Академии наук и литературы в Майнце, один из создателей и первый бессменный президент Гамбургской свободной Академии искусств, один из самых бескомпромиссных борцов за мир в послевоенной Германии, участник движения «Борьба против атомной смерти», лауреат литературных премий: имени Клейста, Нижней Саксонии, имени Лессинга, - подлежит этой общей истине. Начало эпохи, с которой связана творческая деятельность этой одаренной и весьма неординарной личности, получило определение «эпоха экспрессионизма», как и поколение, к которому генетически относится данный человек, часто называют «экспрессионистическим». Обозначение единым термином явления исторического (периода времени, эпохи), генетического (поколения) и художественного (литературного направления) - само по себе удивительно и совсем не обычно в истории мирового искусства. В истории немецкой литературы аналогию можно, пожалуй, провести только с романтизмом, когда единым термином определяется и эпоха, и поколение и направление в искусстве. Против такого сопоставления не возражали и сами участники движения экспрессионизма, при всей их программной установке на революционное ниспровержение всех авторитетов и отрыв от художественной традиции.

Исследователь, обратившийся к творчеству того или иного представителя литературного экспрессионизма, неизбежно оказывается перед проблемой обоснования таких ключевых теоретических понятий, как «искусство экспрессионизма», «литературный экспрессионизм», «проблема экспрессионизма». Различные варианты их дефиниции предпринималась еще «при жизни» экспрессионизма, с начала 20-х годов, продолжаются они вплоть до последнего времени, то есть уже третьим и четвертым «постэкспрессионистическим» поколением. При этом суть вопроса со временем не проясняется, но усложняет, поскольку между исследователями не было и нет единства мнений. И хотя, как сказано в одной из последних работ, «теперь экспрессионизм изучен, осмыслен, классифицирован»1, - это совсем не означает, что различные точки зрения и споры помогли обрести об этом явлении объективное и исчерпывающе полное представление. Экспрессионизм, как и другие нереалистические направления в искусстве начала XX века, стал одним из пробных камней современного литературоведения как науки достаточно молодой, с еще не сложившимся окончательно понятийным аппаратом. «Проблема экспрессионизма» имеет как чисто литературный, так и литературоведческий аспект, поскольку речь идет об определении круга имен и произведений, с одной стороны, и дефиниции теоретического понятия «экспрессионизм», - с другой. О необходимости пересмотра и уточнения понятийного аппарата литературоведения как науки, совершенствования научного инструментария, с помощью которого можно вскрыть закономерности развития литературного процесса XX века, все более настойчиво говорится специалистами в области теории литературы. Эти идеи прозвучали во время Международной научной конференции «Сравнительное литературоведение» (Пятые Поспеловские чтения), посвященной 250-летию Московского государственного университета:

Новая реальность .требует методологического и теоретического инструментария, который позволил бы написать историю литературы, адекватную литературному процессу XX столетия»2.

Сегодня все чаще высказывается мысль о перспективности применения при изучении искусства нового времени такой понятийной категории, как «тип художественного сознания». С этой точки зрения экспрессионистическое «мироощущение» (Weltgeffihl), удивительно единое у всех представите

1 Павлова НС. Экспрессионизм // Зарубежная литература XX века / Под ред. Л.Г. Андреева. 2-е изд., испр. и дополн. М.: В. 111.; Изд. Центр «Академия», 2000. С. 182. у

Заманская В.В. Контекстно-герменевтический метод: перспективы анализа литературного процесса и художественного произведения // Сравнительное литературоведение: теоретический и исторический аспекты: Материалы междунар. науч. конф. «Сравнительное литературоведение». Пятые Поспеловские чтения. М.: МГУ, 2003. С.38. лей этого искусства, по сути своей является особым типом художественного сознания, характерным для немецкой творческой интеллигенции рубежа веков и выразившим себя в различных видах искусства в этот период времени. Смыкаясь с общей категорией «экзистенциальное сознание», присущей сознанию творческой интеллигенции начиная от рубежа 19-20 столетий, оно может быть выражено в равной степени у писателей, которые могли и не входить в состав единого литературного направления или движения3. Преимущества категории «тип художественного сознания» по отношению к традиционным категориям «художественный метод», «литературный жанр», убедительно обоснованы в том же источнике, на который позволим себе вновь сослаться:

Утверждая продуктивность категории «тип художественного сознания» для интерпретации литературного процесса XX века, назовем некоторые преимущества данной категории перед категорией художественного метода. Так, она соединяет концептуальные и формально-логические параметры в структуре художественного мышления; воссоздает цельность бытия как категории онтологической; каждый из типов художественного сознания структурирует себя в оригинальной поэтике; данная категория диалектична как категория метасодержательная; она преодолевает формально-логическую статичность и описательность художественного метода; она интегративна по своим возможностям органического соединения философских, культурологических и историко-литературных пластов в едином культурном пространстве эпохи; она наднациональна, надысторична; она переводит любое художественное явление в адекватную ему систему эстетических координат, универсальный контекстный подход позволяет найти ключ к нетрадиционному, сущностному прочтению известных явлений»4.

Введение категории «тип художественного сознания» сопряжено с таким процессом, как интеграция различных гуманитарных областей в единой

3 Проблема «экзистенциального сознания» находит наиболее полное на сегодняшний день освещение в отечественном литературоведении в книге В.В. Заманской «Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания». Екатеринбург, 1996.

4 Заманская В В. Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания. Екатеринбург, 1996. С.39. точке литературоведческого анализа художественного текста. Проблема интеграции литературоведения как науки с другими сферами гуманитарной деятельности затронута в работах многих современных отечественных ученых, становится все чаще предметом научных дискуссий. Как справедливо отмечает Е.А. Цурганова, вплоть до конца XIX - начала XX века изучение литературы велось преимущественно в аспекте изучения ее истории, однако в настоящее время литературное явление начинает освобождаться «от власти диахронного анализа». В той же работе важнейшей проблемой литературоведения XX века названо «стремление к сотрудничеству с другими гуманитарными дисциплинами - лингвисткой, семиотикой, психоанализом»5. Добавим к этому интегративному ряду философию, мифологию, историю культуры.

Плодотворность такого подхода, позволяющего создать комплексный инструментарий литературоведческого анализа и интерпретации художественного текста, доказывают последние отечественные работы по проблемам искусства авангарда. Среди наиболее интересных работ по интересующей нас проблеме назовем диссертацию Н.С. Сироткина «Поэзия русского и немецкого авангарда с точки зрения семиотики Ч.С. Пирса». Анализируя авангардистские тексты с точки зрения семиотики - как знаковую систему, исследователь приходит к выводу о самоценной значимости авангардного текста, не адекватной его смысловому содержанию, ему удается вскрыть глубинный смысл текста, существующего как форма самовыражения его создателя, адресованного воспринимающему субъекту. Текст предстает как «код» между создателем и читателем, посредством которого реализуется комплекс идей и представлений. Надсмысловое, «кодированное» значение присутствует и в экспрессионистическом тексте. Адресованный современникам, он остается в своей эпохе в виде своеобразного литературного памятника. Наследие же его - созданная в рамках этого текста новаторская поэтика - вошло в более поздний литературный процесс.

5 Цурганова Е А. Новации зарубежного литературоведения в XX веке // Наука о литературе в XX веке (история, методология, литературный процесс). М.: РАН ИНИОН, 2001. С.86.

Целесообразность введения понятийной категории «тип художественного сознания» более всего необходима при осмыслении и дефиниции явлений современного искусства, начиная от рубежа XIX-XX веков. Множественность художественных явлений, их сложная взаимосвязь и взаимозависимость, проблема генезиса и преемственности - все это критические точки литературного процесса рубежа веков, составляющие трудность его изучения.

К решению «проблемы экспрессионизма» ведут, как нам представляется, два основных пути, и первый из них - преимущественное внимание к текстам произведений, их тщательное прочтение с целью выявления особенностей их формосодержания, идейного смысла, своеобразия поэтики. Движение отечественной исследовательской мысли именно в этом направлении было характерно для начала XX века, затем оно было надолго заслонено преимущественно идеологическим подходом к литературе. О законах соотнесенности отдельных элементов художественного произведения как единой системы сказано уже в 20-е годы в работах Ю. Тынянова, назвавшего это явление «конструктивной функцией»6.

Беря за основу исследовательской концепции понятие художественного текста как основного объекта литературоведческого анализа, мы полагаем возможным применить его к объекту данного исследования - драматургии Ханса Хенни Янна. Такой путь позволяет открыть в литературном произведении его самоценную значимость, что является залогом объективности оценочных суждений и выводов, сделанных на их основе. Вполне справедливо мнение В.Е. Хализева относительно плодотворности такого подхода для общего развития литературоведения как науки:

Перенесение акцента с внелитературных факторов творчества на сами словесно-художественные творения побудило ученых к уяснению состава и структуры произведений, к интенсивной разработке теоретической поэтики, а также к раздумьям методологического характера - о путях постижения произведений в их сложности и глубине»7.

6 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.272.

7 Хализев В.Е. О составе литературоведения и специфике его методологии // Наука о литературе в XX веке (История, методология, литературный процесс). М.: РАН ИНИОН, 2001. С. 10.

Вторым путем к постижению феномена литературного экспрессионизма нам представляется обращение к его теоретической программе, представленной многочисленными программами и манифестами, теоретическими статьями, работами по эстетике и социологии как самих адептов экспрессионистического движения, так и близких к нему по духу и умонастроению современников. Введение в понятийный аппарат литературоведческого анализа понятия «тип художественного сознания» позволяет увидеть в экспрессионистическом «мироощущении» одну из главных духовных доминант, определивших особенности поэтики экспрессионистических текстов, показывающих мир в стадии начавшегося разрушения, утраты константности форм и стабильности понятий.

История изучения экспрессионизма начинается с 20-х годов прошлого века и далеко не завершена к сегодняшнему моменту. Время, затраченное на решение «проблемы экспрессионизма», уже давно превысило то экспрессионистическое десятилетие, которое ее породило.

Дефиниция самого понятия «экспрессионизм» по сей день не отличается четкостью. Как справедливо отмечается в одной из последних работ по экспрессионизму - «Лирика экспрессионизма» Н.В. Пестовой, даже круг имен, входящих в состав этого явления, не определен четко. В области драматургии, в отличие от лирики, существует большая определенность. Круг драматургов-экспрессионистов установлен. В немецком и в отечественном литературоведении практически в этом вопросе нет разногласий. В немецком литературоведении параметры и границы литературы экспрессионизма, и драматургии как ее составляющей, определены в работах такого авторитетного исследователя, как Пауль Раабе. В отечественном экспрессионизмове-дении круг драматургов этого направления достаточно четко очерчен в академической «Истории немецкой литературы». Практически без изменений он дается и в других отечественных источниках, например, в статье JL Копелева «Драматургия экспрессионизма». Гораздо труднее определить те единые принципы, которые дают основание вписать каждое отдельное имя в общий «реестр» драматургов немецкого экспрессионизма. Помочь в решении этой проблемы могут сами представители литературного экспрессионизма, выразившие свою волю, комплекс своих представлений и свод взятых на себя обязательств в манифестах, программах, теоретических статьях, переписке, газетных и журнальных публикациях.

Пожалуй, единственным бесспорным фактом в истории литературного экспрессионизма и истории его осмысления и изучения является наличие теоретической основы и литературных произведений, на этой основе созданных. С позиций сегодняшнего дня, когда со времен так называемого «экспрессионистического десятилетия» (1914-1924) миновало почти столетие, можно употребить при их рассмотрении и термин «литературные памятники».

Понятие «экспрессионистическое мироощущение» пришло из самого времени, его породившего. Лучше всего оно определено Германом Баром, литератором и литературоведом, входившим в Венский кружок экспрессионистов: «Der Mensch ist entseelt, die Natur entmenscht» («Человек обездушен, природа обесчеловечена»)8.

Мир в стадии начавшегося распада, утраты константности, в период «разлома веков», «смены вех» порождает трагический, катастрофический тип мироощущения. В области искусства это имеет следствием особую поэтику, основанную на деконструкции форм, призрачности реального мира, в то время как классическая эстетика основана на принципе кристаллизации прекрасного, гармонии и устойчивом равновесии форм. Энтропирующий мир в различных стадиях распада, деконструкции форм - это, собственно, типологический признак всех авангардных художественных явлений, в этом отношении родственных экспрессионизму. О начавшемся распаде формы как признаке современного искусства Запада достаточно сказано уже в 20-е годы.

Подобное ощущение мира присуще творческой интеллигенции рубежа веков и находит выражение в художественных текстах этого периода не только в Германии. Этим трагическим ощущением пронизана, например, повесть И. Бунина «Деревня» (1910) где вещность, предметность и осязаемость реального мира сопровождается тем не менее нарушением причинно-следственной логики их взаимного сосуществования (мухи ранней весной, которых быть еще не может. Гремящая оперная музыка в день похорон).

8 BahrH. Expressionismus. Munchen: Delphim-Verlag, 1920. S.110.

Но в драме экспрессионизма утрачивается и реальная осязаемость мира, который призрачен, дан в субъективном восприятии героя. Экспрессионистическое мироощущение оказалось своего рода дрожжевым ферментом, который может быть внесен в иную среду и породить сходного типа текст. Доказательством может послужить такое явление, как «русский экспрессионизм». Термин был предложен в июле 1919 года Ипполитом Соловьевым в качестве названия возникшей к этому времени литературной группы (группа «Московский Парнас» (1922) и группа «эмоционалистов» (1922-25). Объединяло членов группы, как и немецких экспрессионистов, прежде всего единое и сходное с последними мироощущение. Как отмечал Б. Арватов еще в 1922 году, в России экспрессионизм развивался как часть общеевропейского процесса разрушения основ позитивизма, «как форма культурной системы, претендующей на свое особое и самостоятельное, всеохватывающее мировоззрение»9 (курсив наш. - Т.В.).

Экспрессионистическое мироощущение» определяет духовную атмосферу произведений этого литературного направления, что дает основание увидеть в немецкой драме экспрессионизма своего рода единый «коллективный текст», созданный писателями одного литературного направления. Основанная на таком едином мировидении драма экспрессионизма достаточно единообразна как по своей структуре, так и по комплексу выраженных в ней идей. Но мир в стадии начавшегося разрушения - только одна сторона ми-ровидения экспрессионистов, другая связана с планами и программами его спасения. Стержнем рушащегося мира в драматургии экспрессионизма является ее протагонист, «новый человек», фигура которого создана по единым заданным параметрам. Именно он выступает как создатель и носитель нового культурного кода - норм понятийных, языковых, с помощью которых возможно воссоздание единства, «братства» людей. Новый код - новый язык общения должен создать новый мир, отсюда особая резкая речевая выразительность, доведенная до градации «крика» (что породило определение «драма крика»). С этим часто связан шокирующий характер поведения протагониста, который стремится прорвать пелену обыденности, добраться до

9 Арватов Б Экспрессионизм как социальное явление // Книга и революция. 1922. №4. С.27. сердца мира и человечества, прибегая для этого и к экстремальным формам воздействия. Такого идейного стержня не будет в драме абсурда, где причинно-следственные связи нарушены полностью, характеры отменены, нет никаких иллюзий относительно возможности вернуть равновесие жизни.

Расширительное употребление термина «экспрессионизм» является свидетельством того, что ожидания, с ним связанные, были чрезвычайно высоки и касались не только сферы искусства. Экспрессионизм претендовал на революцию в сфере духа, духовное возрождение современного общества и шире - человечества - в целом. Возможно, именно это сбирает под единое духовное знамя такое значительное число столь различных творческих индивидуальностей. Среди них одно из самых заметных мест принадлежит Хансу Хенни Янну. Путь к его пониманию как личности и как художника неизбежно проходит через экспрессионистическую эпоху. Понять и объективно оценить драматургию и театр Ханса Хенни Янна можно только в контексте театра и драмы экспрессионизма. Исходя их этого, мы стремились в данной работе рассмотреть его драматургическое творчество в контексте эпохи экспрессионизма.

Стратегия и тактика решения «проблемы экспрессионизма» в русской германистике - своего рода барометр колебаний как литературоведческих позиций, так и идеологического климата в отечественном социуме. Проблема возникает еще «при жизни» литературного экспрессионизма, в начале 20-х годов и связана с вопросами осмысления, дефиниции и оценки данного художественного феномена. Не случайно так и называет свою статью, вошедшую в сборник «Экспрессионизм» 1966 года, Г. Недошивин10. Если вопрос о том, был ли на русской почве «в чистом виде» литературный экспрессионизм, остается предметом дискуссий, то факт существования в отечественной критике «проблемы экспрессионизма» совершенно очевиден.

В истории изучения немецкого экспрессионизма в России можно выделить четыре основных момента: 20-е годы, когда началось активное и очень плодотворное осмысление нового явления в искусстве; 40-50-е годы, характеризующиеся спадом, затуханием интереса к нему; 60-е годы, когда начинается

10 Недошивин Г. Проблема экспрессионизма // Экспрессионизм. Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство / Под ред. Б. Зингермана и др. М.: Наука, 1966. первая волна экспрессионистического «ренессанса» как в немецком, так и в отечественном литературоведении; конец 90-х годов XX века по настоящий момент времени, когда началась вторая его волна.

В 20-е годы появляются как оригинальные, так и переведенные с немецкого языка работы, посвященные проблемам искусства экспрессионизма. Удивляет динамичность переводческих откликов, зачастую следующих за появлением оригинала, что, бесспорно, говорит как об интересе к экспрессионизму, так и о «дозволенности» его проявления. Так, уже в 1921 году, вслед за событием, в четвертом номере журнала «Культура театра» опубликован отчет о судебном процессе над Георгом Кайзером. Помимо отчета, дается высокая оценка Г. Кайзера как одного из самых оригинальных и блестящих театральных деятелей, ведущего драматурга-экспрессиониста. Другими примерами могут послужить переводы: отрывка из книги Макса Фрей-хана «Драма современности» (Max Freyhan «Das Drama der Gegenwart», 1922), появившийся в 1923 году; статьи Ивана Голля «Современный германский театр», 1924 года; книг Оскара Вальцеля «Импрессионизм и экспрессионизм» (1922) и Германа Бара «Экспрессионизм» (1920)11. История изучения экспрессионизма в 20-е годы связана с именем Наркома просвещения А.В. Луначарского. По его инициативе в 1923 году выпущен сборник переведенных пьес Георга Кайзера12. Этот факт вызвал поток статей и рецензий. Авторы их - в большинстве своем известные театральные и литературные критики: П. Марков, А. Гвоздев, В. Нейштадт13. Появляется и положитель

11 Фрейхан Макс. Георг Кайзер // Западные сборники. Вып.1. Новая Москва, 1923. С.214-218; Голлъ Иван. Современный германский театр // Жизнь искусства. 1924. №18. С.9-14; Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890-1920). Пг.: Academia, 1922; Бар Г. Экспрессионизм.

12 Кайзер Г. Драмы. М.-Пг.: Гос. изд., 1923. 298 с. Предисловие к сборнику (статья «Георг Кайзер») вошла в собрание сочинений А.В. Луначарского. См.: Луначарский А.В Собр. соч.: В 8 т. Т.5. М., 1965. С.408-426.

13 Марков П. Современная экспрессионистическая драма в Германии // Искусство. 1923. №1. С.373-391; Марков П. Георг Кайзер // О театре. Дневник театрального критика. М.: Искусство, 1976. Т.2 (Впервые: Марков П. Георг Кайзер // Театр и музыка. 1923. №10); Гвоздев А. Экспрессионисты на русской сцене // Жизнь искусства. 1924. №10; Гиммель-фарб Б. Вступительная статья // Кайзер Г. Коралл. Харьков: Гос. изд. Украины, 1923; Нейштадт В. Традиции экспрессионизма // Чужая лира. М.-Пг.: Круг, 1923. С.121-133; Крыжицкий Г. Идеологические искания современного немецкого театра // Современный Запад, 1924. №2(6); Запровская А. Новое об экспрессионизме в Германии // Литература и марксизм. 1928. Кн.4. ный отзыв М. Эйхенгольца на вступительную статью А.В.Луначарского к сборнику («Георг Кайзер») в шестом номере журнала «Печать и революция» за 1923 год. Показательно, что в том же 1923 году в Харькове издается в переводе И.А. Рубашевой пьеса Г. Кайзера «Коралл» (первая часть «Газ-трилогии»), с предисловием Б. Гиммельфарба, где дается оценка экспрессионизма с точки зрения его новаторства в области поэтики. Экспрессионизм представлен как эстетическая реакция на искусство реализма, поскольку он дематериализует среду, уничтожает иллюзию реальности, не выявляет характер и не создает тип. Выявление и исследование фундаментальных положений поэтики экспрессионизма - один из самых эффективных путей к постижению его как литературно-эстетического феномена. К сожалению, в дальнейшем этот путь не находит полного развития и логического завершения.

Привлекает общий характер статей 20-х годов: доброжелательно-заинтересованный, исследовательский; пока еще в них нет удручающего тона общественного обвинения, свойственного критике 30-х годов. Своеобразным итогом стал выход сборника статей «Экспрессионизм» в 1923 году; сам факт его появления подтвердил значимость экспрессионизма как крупного явления в искусстве. В сборник вошли как работы отечественных авторов, так и переведенные с немецкого статьи адептов движения и его непосредственных участников14. Объективно-доброжелательный тон публикаций сохраняется до конца 20-х годов, но уже с 1928 года начинает изменяться. Примером может послужить статья А. Запровской «Новое об экспрессионизме в Германии», опубликованная в «партийной печати», дающая обзор немецких критических работ по проблеме. Преимущественное внимание уделено книгам Ф. Шнейдера «Экспрессивный человек и немецкая поэзия современности» (F. Schneider «Der expressive Mensch und die deutsche Dichtung der Gegenwart») и П. Утица «Преодоление экспрессионизма» (P. Utitz «Die Uberwindung des Expressionismus»). Негативная оценочная позиция выражена очень отчетливо - экспрессионизм, как и импрессионизм, отнесены к явлениям «упадка в искусстве». Этот аспект и

14 Экспрессионизм: Сб. статей / Под ред. Е. Браудо, Н. Радлова. Пг.-М.: Всемирная лит., 1923. 232 с. Как сказано в предисловии: «.в сборник входят статьи наиболее выдающихся представителей и теоретиков экспрессионизма». В их числе: статьи Ф.-М. Гюбнера «Экспрессионизм в Германии», Макса Крелля «О новой прозе» и др. начинает превалировать в дальнейшем. Рассматривая буржуазный строй как явление общественного регресса, критики идеологического направления переносят зеркально эту концепцию и на современное искусство.

Экспрессионизм тем самым, в составе других нереалистических направлений (кубизм, футуризм, дадаизм), расценивается как своего рода болезнь «левизны» в искусстве. Традиция подобной социологизации явлений западного искусства была заложена задолго до этого статьей A.M. Горького «Поль Верлен и декаденты». Канонизация же принципов партийно-идеологической критики произведена в статье В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905). Такой социологической тенденцией отмечена, например, статья о Вальтере Хазенклевере в Большой советской энциклопедии, хотя сам факт включения имени одного из ведущих экспрессионистов в такое солидное издание знаменателен15. Статья дает типичный для критики 30-х годов пример подмены понятий: к экспрессионизму (явлению искусства) прилагается критерий поступательной социальной эволюции (критерий общественного развития), которому данное искусство, по вполне справедливому мнению автора (А.В. Луначарский), не соответствует.

Было бы напрасно ожидать, что как в 30-годы, так и в последующие два десятилетия, кто-то осмелится подвергнуть открытому сомнению правомерность применения подобных оценочных критериев.

Пример свободных от идеологической заданности критических оценок «нового искусства» дают статьи Ю. Тынянова начала 20-х годов16. Они были опубликованы под псевдонимом Ван-Везен в 1921-22 годах, то есть еще «до» и «помимо» того негласного разрешения, каким явилась статья А.В. Луначарского «Георг Кайзер. В этих работах впервые определен генезис современных явлений в западном искусстве, выявлены основные линии преемственности, фундаментальные принципы поэтики. Статьи Ю. Тынянова - образец вполне независимой и объективной критики, какой она и должна быть. Критик рассматривает новые течения в литературе, в том числе экспрессионизм, в связи с общей проблемой эволюционного развития художественных

15 Луначарский А.В. Вальтер Хазенклевер // БСЭ. 1924. Т.14.

16 Тынянов Ю. Записки о западной литературе // Книжный угол. 1921. №7. С.31-36; 1922. №8. С.41-47. форм в искусстве. Такой взгляд был традиционен для членов ОПОЯЗА, в состав которых он входил. С этой позиции экспрессионизм - закономерная эволюционная форма в искусстве, отрицающая предшествующую традицию в лице импрессионизма. В потоке статей «по поводу» экспрессионизма эти работы Ю. Тынянова выгодно выделяются тем, что говорят о его эстетической сути и значении - новаторской поэтике:

Человек берется как сущность, вне изменчивой психологии, вне переживаний, вне быта. Поэтому все «Nebesachliche» отпадает. Декорации и быт отменяются. В произведении соблюдается одна суровая основная линия. Искусство становится упрощенным и укороченным. Описание изгоняется из поэзии и прозы. Слово становится коротким. Предложение становится коротким - изгоняются словечки и слова, заполняющие его, распространяющие. Ритм, мелодия лишаются украшений, сосредоточиваются, сжимаются. Эпитет стремительно сливается с определяемым».

Роль и значение экспрессионизма в общем процессе художественной преемственности Ю. Тынянов определяет очень четко: «Знак примитива стоит над европейским искусством. Линия красивой традиции прервана»17.

Сходная точка зрения на генезис и поэтику искусства экспрессионизма выражена в статье А. Белого (Бугаев) «Европа и Россия», написанной им по возвращении из Европы в Россию, хотя отношение к экспрессионизму в ней более ироничное. Разрушение иллюзии правдоподобия и стремление к упрощению - важнейшие черты поэтики нового искусства:

Часами я простаивал перед памятниками негритянской культуры; она веет чем-то слишком знакомым; в конце концов это тот же экспрессионизм. Какой стиль господствовал в последних десятилетиях среди утонченников буржуазной Европы? Стиль разложения реальности этой Европы; действительность на ее полотнах, в стихах, на орнаменте стала плавиться и разлагаться; все твердые формы рассыпались; сперва они приобрели текучее состояние (импрессионизм, нео-импрессионизм); потом стали диссоциироваться (футуризм, дадаизм); сквозь диссоциируемую действительность новой «заумной» дадаистической Европы отчетливо проступила ужаснейшая гри

17 Тынянов Ю. Записки о западной литературе // Книжный угол. 1921. №7. С.35. маса негритянского фетиша, объявленного утонченнейшей формой искусства, и объяснилось давнее устремление культуртрегеров европейских к темному «востоку», к «югу», к варварскому «Дионису» Ницше»18.

Таким образом, уже в 20-е годы поставлены проблемы поэтики, исторической преемственности, художественной традиции и новаторства литературы экспрессионизма в целом и драматургии в частности, но полного и логически последовательного разрешения этих проблем не последовало; во многом этому препятствовали «идеологические очки». Идеологизированная критика мешает пониманию и объективной оценке явлений искусства, губительна как для искусства, так и для его изучения. Логическим финалом этого пути может быть уничтожение произведений, не соответствующих заданным критериям. Но прежде им должен быть вынесен приговор. В отношении экспрессионизма это делает печально известная статья Георга Лукача «Величие и падение экспрессионизма» («Grosse und Verfall» des Expressionismus») (1934)19.

Классическим образцом идеологически заданной критики служит оценка Георга Лукача, выраженная в данной статье. Существует две ее версии - на немецком и на русском языках, соответственно, негативная оценка принята «и с того и с другого берега»; учитывая историческое время, понятно, что экспрессионизм получает двойной удар. В Германии он включен в понятие «дегенеративное искусство», произведения писателей сжигаются во время показательного аутодафе 10 марта 1933 года на Опернплатц в Берлине, картины исключаются из числа экспонатов немецких музеев. В Советском Союзе вплоть до 60-х годов экспрессионизм воспринимается со знаком отрицания как явление враждебной идеологии. Вполне понятно, что Г. Лукач, известный литературный критик, живший в Москве в эмиграции во время войны, выполняет в этом случае «социальный заказ», что объясняет причину появления разгромной статьи, но не снимает личной ответственности с автора, сознательно «уничтожающего» культурное явление, подлинную ценность которого он не может не понимать. Факт тем более прискорбный, что Г. Лукач,

18 Белый А. Европа и Россия //Звезда. 1924. №3. С.53-54.

19 Lukacs Georg Grosse und Verfall des Expressionismus // Internationalliteratur. Deutsche Blatter. 1931. №3. S.255-273. Русский перевод: Лукач Г. Величие и падение экспрессионизма // Литературный критик. 1933. №2. С.36-53. при том высоком уровне знакомства с историей и теорией научной проблемы, который он обнаруживает даже в такой крайне социологизированной статье, мог бы как никто другой уже в это время внести немалый вклад в решение «проблемы экспрессионизм».

Критик обнаруживает и знакомство с теоретическими основами экспрессионизма, называя его духовным отцом прежде всего Вильгельма Воррингера. Речь его в октябре 1920 года по поводу экспрессионизма критик называет «надгробной»: «Речь идет о крахе попытки идейно и художественно овладеть «новой действительностью» . «Надгробной», используя авторскую терминологию, хочется назвать данную статью, где экспрессионизм подвергнут суду как «классовый враг», «капитулировавший перед белым террором буржуазии», «идеологически близкий к теории насилия НСП», - и признан виновным.

Принадлежность к направлению марксистской критики подчеркивается автором в эпиграфе к статье, взятом из «Философских тетрадей» В.И. Ленина. Размышления В.И. Ленина о видимости и сущности вещей с выводом о первичности материального стали идеологическй базой критика в его оценке литературного экспрессионизма. Логика рассуждений Лукача следующая: поскольку обещанная этим искусством и его адептом и теоретиком Вильгельмом Воррингером революция не произошла, то данное явление приравнивается к идеологически враждебным:

Экспрессионизм - крах попытки идейно и художественно овладеть «новой действительностью», «шаг назад по сравнению с натурализмом», «антибуржуазность экспрессионистов богемного характера», «мировоззренческие установки экспрессионизма того же субьективно-идеалистического

01 характера, что и у официальной философии империализма» .

Лукач делает необоснованный вывод о близости экспрессионизма в целом к идеологии национал-социализма только на основе единственного прио мера - драматурга Ганса Иоста. Подобная оценка в 30-е годы равнозначна приговору, вред ее очевиден, как и необъективность. Как явление враждебной

20 Lukacs Georg Grosse und Verfall des Expressionismus // Internationalliteratur. Deutsche Blatter. 1931. №3. S.255-273. Русский перевод: Лукач Г. Величие и падение экспрессионизма // Литературный критик. 1933. №2. С.36-53.

21 Там же. С.38-39. идеологии, экспрессионизм после этой статьи подвергается долгое время остракизму. Если в 20-е годы театральные журналы пестрят заметками и статьями, касающимися этого явления, то в 30-40-е наступает молчание. Следует сказать, что своей статьей Георг Лукач наносит ущерб и своей репутации талантливого и образованного критика. Не была внимательно прочитана и объективно оценена в первую очередь сама данная статья, из нее только выхвачен и вознесен лозунг об идеологической враждебности экспрессионизма. Как только критику начинает изменять тон общественного обвинителя, ему удается сделать ценные замечания по поводу философских основ экспрессионизма как художественного явления в целом и наметить ряд типологических признаков драмы экспрессионизма в частности. Так, именно Лукач называет духовным отцом экспрессионизма Вильгельма Воррингера, с его работами по эстетике, основанными на философии интуитивизма. Будет сказано и об «активности творческого субъекта», и методе «схватывания сущностей», об отказе от причинно-логической обусловленности. Нельзя не согласиться с замечанием критика, что экспрессионизм понимался его сторонниками гораздо шире, чем явление художественного порядка. Задолго до современных исследований по проблемам искусства авангарда, Лукач высказывает догадку, что в художественный текст его создатель-экспрессионист переносит сам процесс создания новой реальности, то есть средствами духовными пытается создать новые миры. Критик пишет:

Поворот, который стремился совершить экспрессионизм, заключался в том, что самый творческий процесс, существовавший в воображении писателя, переносился на структуру произведения, которое должно изображать либо созданную творческим субъектом действительность как таковую, либо самый процесс создания действительности»22.

Налицо подмена понятий, очевидное противоречие между взятыми на себя представителями искусства экспрессионизма обязательствами и требованиями критика к их выполнению: обещанная экспрессионизмом революция в сфере духа, собственно, и была совершена в сфере духовной - на уровне

22 Лукач Г. Величие и падение экспрессионизма. С.51. создания словесного художественного текста, новаторского по своей сути и революционно ломающего классическую традицию.

Статьей Г. Лукача тон обвинительного приговора был задан, эхо его отозвалось во всех отечественных работах по экспрессионизму вплоть до 6070-х годов. Для критики 30-х годов показательна книга Л.Я. Зивельчинской .

Здесь дан широкий срез рассматриваемых художественных явлений, присутствует историческая ретроспекция, определены отдельные черты творческой программы и поэтики (отказ от изображения реальности, стремление к универсалиям - не закат, а «закатность», динамизм, внеисторичность, отказ от «бессмысленного копирования действительности», поиски идейной насыщенности), но сказанное мало подтверждено анализом конкретных текстов. Особенность идеологизированной критики в том и заключается, что к явлениям искусства «помимо», «до» и зачастую «взамен» анализа сразу прилагается готовый и внесенный извне, а не рожденный в ходе исследования отрицательный критерий, как к явлению враждебной идеологии.

Необходимо разоблачить буржуазные корни теории и практики экспрессионизма», - определяет этот критерий автор книги24.

Социологическая заданность выражена уже в названии работ 40-х годов, хотя именно в это время заявляет о себе новый серьезный их жанр - диссертационные исследования. Можно назвать такие работы, как диссертации С. Востоковой «Социальная драма немецкого экспрессионизма», И. Ново

О Я дворской «От экспрессионизма к антифашизму» . Так, в работе С. Востоковой последовательно проводится мысль о проблеме «нового человека» как центральном идейном «ядре» экспрессионистической драмы, но затем производится подмена критериев художественных критериями общественно-политическими: «Ликвидация революции, размежевание и поляризация классовых сил лишили экспрессионистический театр его классовой опоры»26.

Тот же принцип применен в работе И. Новодворской. В главе «Молодой Ф. Вольф и экспрессионизм» задачи работы определены как «преодоле

23 Зивельчинская Л.Я. Экспрессионизм. M.-JL: Огиз-Изогиз, 1931.

24 Там же. С.66.

25 Востокова С. Социальная драма немецкого экспрессионизма: Дис. канд. филол. наук. М., 1946.445 с.

26 Востокова С. Социальная драма немецкого экспрессионизма. С.368. ние экспрессионизма и раскрытие его реакционной и декадентской сущности» . Негативный оценочный эпитет «упадочные» применен по отношению как импрессионизма, декадентства, так и экспрессионизма. По поводу экспрессионистической драматургии и театра сказано: «Продолжающаяся деградация немецкого буржуазного театра эпохи империализма находит выражение в появлении в начале XX века экспрессионистической драматургии»28.

Свою ознакомительную роль в истории изучения немецкого экспрессионизма в России, тем не менее, сыграли и эти работы.

Экспрессионистический ренессанс» начинается в России лишь в конце 60-х годов. Он ознаменован не только количеством исследований, среди которых есть очень значительные, но и качественно новыми оценочными критериями, гораздо более свободными от идеологической заданности. Важнее всего то, что критерии начинают прилагаться к произведениям, а не наоборот. Поворотной в этом отношении можно назвать статью «Экспрессионизм» профессора Н.С. Павловой . В объеме статьи, даже в академическом издании, невозможно показать все грани исследуемого явления, однако дефиниция его была произведена очень полно, намечены все основные параметры, определена стратегия и тактика исследовательского поиска. Экспрессионизм рассматривается автором в его генезисе, как явление исконно немецкой культуры, в отличие от заимствованных или отраженных - натурализма, импрессионизма. Определяются линии преемственности с эстетикой штюрмерства и романтизмом. В контексте мирового искусства экспрессионизм сближается со всеми видами абстрактного искусства, примитивом, искусством древнего Египта. В статье впервые определен круг явлений, фактов, имен, связанных с понятием «литературный экспрессионизм». В частности, точкой отсчета в истории театра экспрессионизма названа постановка в 1914 году пьесы В. Хазенклевера «Сын». Определены хронологические рамки явления - с 1910-1912 гг. по 1924-1925 гг., которое «после этого теряет свое значение». Предложена периодизация: период оформления (с начала 1910-х

27 Новодворская И.Я. От экспрессионизма к антифашизму. С.З.

28 Там же. С.38.

29 Павлова Н.С. История немецкой литературы: В 5 т. Т.4 (1848-1918). М.: Наука, 1968. С.536-564. годов); годы войны и революции (1914-1923); «упадок» (1923-1925) - «особенно в поэзии, лишь в драме сохраняет еще свое значение». В статье определены философские основы экспрессионизма - философия субъективного идеализма Э. Гуссерля, А. Бергсона. Названо имя В. Воррингера как одного из ведущих теоретиков «нового искусства». Автор делает ценные наблюдения, касающиеся поэтики, особенностей языка, ритма литературного экспрессионизма (контрастность, деформация образов, резкость тона, стремительность смены сцен, ритма, темпа). Наконец, что следует отметить особо, намечена линия преемственности между экспрессионизмом и такими генетически родственными ему явлениями, как дадаизм, драматургия В. Борхерта, Ф. Дюренматта, М. Фриша; отмечено влияние на творчество Ф. Мазерееля, западную радиодраму и послевоенное кино. Экспрессионизм включен в процесс развития мировой культуры, определены его роль и значение как своего рода революции в искусстве, результатом которой стал отказ от художественной традиции и создание новой поэтики:

Ни в одном из предшествовавших экспрессионизму направлений (натурализм, импрессионизм) не было такого резкого отказа от художественной традиции, какой был декларирован и осуществлен экспрессионизмом»30.

В этом же томе помещена глава о Вальтере Хазенклевере (автор И.В. Волевич), а также статья Г. Кауфмана «Карл Штернхайм» в переводе И. Рожновского. В поле зрения авторов этих статей находятся преимущественно драматурги «левого» направления экспрессионизма, поэтому не упоминаются имена таких писателей, как Э. Барлах, О. Кокошка, Х.Х. Янн. Однако в следующем томе академического издания «Истории немецкой литера

11 туры» им уделено достаточно пристальное внимание . В общем обзоре в главе «Литература периода революционного кризиса» (автор Н.С. Павлова) представлены Э. Барлах, Фриц фон Унру, Л. Рубинер, А. Броннен. Отдельные главы посвящена творчеству Э. Толлера (автор Н.С. Павлова) и Г. Кайзера (автор И.В. Волевич). В последовавшем томе «История литературы ФРГ» Н.С. Павловой принадлежат главы о творчестве Г. Бенна и

Павлова Н С. Экспрессионизм. С.536.

31 Павлова Н.С. Литература периода революционного кризиса (Гл.2) // История немецкой литературы: В 5 т. Т.5 (1918-1945). М.: Наука, 1976. С.21-57.

Х.Х. Янна . В освещении творчества этих писателей, вышедших из недр экспрессионизма, автор статей выступает первопроходцем в отечественном литературоведении. В вышедшей через два года монографии Н.С. Павловой «Типология немецкого романа, 1900-1945 гт.» в поле зрения впервые входит романное творчество Х.Х. Янна, получившее объективную, достаточно высокую оценку. К проблеме экспрессионизма Н.С. Павлова обращается и значительно позже - в предисловии к третьему теперь уже сборнику «Экспрессионизм» 1986 года, составителем которого она является. Ей принадлежит также глава в учебнике для вузов «Зарубежная литература» 2001 г.33

В 70-80-е годы сохраняется стабильно высокий научный интерес к проблеме немецкого экспрессионизма. Отход от идеологически заданных единых критериев выдвинул на первый план вопросы теоретико-литературоведческого порядка, что косвенно свидетельствовало об оздоровлении общественного климата, однако на решение этих вопросов часто переносилась устоявшаяся традиция нетерпимости к «инакомыслящим». Во всяком случае, внимание было, наконец, обращено к проблеме дефиниции нереалистических направлений в искусстве. В научных кругах в это время остро дискутируется круг вопросов теоретико-литературоведческих - считать ли явления нереалистического искусства, и в их числе экспрессионизм, направлением, течением, движением или художественным методом. Плюрализм точек зрения относительно одного и того же явление говорит о его сложности и неоднозначности, но по устоявшейся традиции стремились выработать единую «обязательную» позицию. В отечественной науке в 60-80-е годы продолжает утверждаться жанр диссертационного исследования, в котором и появляется ряд работ по проблеме немецкого экспрессионизма34. Среди них

Павлова Н С. Готтфрид Бенн // История литературы ФРГ / Под ред. Д.В. Затонского, Н.С. Павловой, И.М. Фрадкина. М.: Наука, 1989. С.75-89; Павлова Н.С. Ханс Хенни Янн. Там же. С. 107-124.

33 Павлова НС. Типология немецкого романа 1900-1945 гг. М.: Наука, 1982. 277 с. В это же время была написана статья профессора А.А. Федорова о романном творчестве Х.Х. Янна, она существует в машинописном варианте, не публиковалась.

Павлова НС. Предисловие// Экспрессионизм: Сб. / Сост. Н.С.Павлова. М., 1986; Павлова Н.С Экспрессионизм // Зарубежная литература XX в.: Учеб. для вузов. М., 2001.

34 Грачева В. Драматургия Э. Толлера: Дис. . канд. филол. наук. JI., 1973; Панкова Е Проблемы экспрессионизма в литературно-критическом наследии А.В. Луначарского: Дис. . канд. филол. нак. М., 1972; Полюдов В. Драматургия Карла Штернхайма: Дис. . выделяются работы М. Попова, А. Дранова, в которых выдвинута концепция экспрессионизма - самостоятельного метода в искусстве. Доказать эту концепцию авторам не всегда удается (впоследствии от нее отказываются теоретики «московской школы»), но ценности их наблюдений и выводов, касающихся поэтики литературного экспрессионизма, данный факт не умаляет. Среди исследований другого жанра следует назвать содержательную монографик) И.С. Куликовой «Экспрессионизм в искусстве» , ряд статей, предисловий к изданиям. О том, что «проблема экспрессионизма» до конца не решена, говорит появление сборника статей «Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Кино» в 1966 году. Содержание сборника позволяет говорить о наметившейся новой и очень перспективной тенденции рассмотрения экспрессионизма в качестве единого эстетического феномена, нашедшего выражение в различных видах искусства.

Количество накопленных фактов и общий уровень научного осмысления данного литературного явления уже к середине 60-х годов достигает той отметки, когда возможны попытки систематизации и типологизации явления. Проблема типологии романа поставлена в монографии Н.С. Павловой. Относительно драматургии один из первых шагов в этом направлении предпринимает J1. Копелев в статье «Драма экспрессионизма», вошедшей в сборник 1966 года, разделяющий драмы экспрессионизма на несколько типов по тематическому и историко-хронологическому принципу. Как пример можно привести и статью В. Фадеева «О типологии немецкой экспрессионистической драмы» . В немецком литературоведении классификационный принцип был введен уже в 1921 году в книге Б. Дибольта «Анархия в драме»37. Здесь выделены три типа экспрессионистических пьес: «Эго-драмы» («Ich-Dramen»), «Драма крика» («Schreien-Dramen»), «Драма долга» («Pflicht-Dramen»). Недостаток данной канд. филол. наук. JL, 1973; Попов М. Некоторые стилистические особенности языка экспрессионистической драмы: Дис. . канд. филол. наук. М., 1977; Драное А.В. Немецкий экспрессионизм и проблема метода: Дис. канд. филол. наук. М.: Изд-во МГУ, 1980; Ва-силъчикова Т.Н. Эволюция немецкой драмы экспрессионизма в период эмиграции: Дис. канд. филол. наук. М., 1982. Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. М.: Наука, 1978.182 с.

36 Фадеев В О типологии немецкой экспрессионистической драмы // Литературные связи и традиции. Горький, 1976. С.40-53.

37 Diebold В. Anarchie im Drama. Frankfurt a/M., 1921. классификации в том, что в любой и каждой драме этого видового ряда можно обнаружить в той или иной степени все три признака: самовыражение, «крик», идею долга. Критикуя эту классификацию, В. Фадеев делает попытку выделить в драме экспрессионизма лирическое и эпическое начало, справедливо считая, что их равноправное и раздельное присутствие - отличительный признак данного вида текста38. В зависимости от степени выраженности эпического плана он выделяет три вида экспрессионистических пьес: лирико-монологические, лирико-эпические, эпико-аналитические. В качестве образца лирико-эпической драмы рассматривается «Нищий» Р. Зорге, лирико-монологической - «Искушение» Ф. Верфеля. Но наиболее ценным в работе является даже не эта попытка классификации, имеющая тот же недостаток, что и вышеприведенная, а едва ли не первые в отечественном литературоведении догадки относительно автономных для данного вида текста (экспрессионистической пьесы) структурных принципах его построения. Вслед за Б. Ди-больдом автор статьи справедливо говорит о принципе «Stationendrama» («драмы состояния», в его переводе - «драма этапов»)39, как основном в драме экспрессионизма. Суть его в том, что содержание пьесы отражает не реальный мир, а моменты субъектного присутствия протагониста в пространстве, его восприятие тех или иных моментов реальности. В основе такой техники лежит качественно иное представление о реальном времени и пространстве, (дискретность времени, неразделимость времени-пространства). Возможно, в этом реализованном в экспрессионистическом текста структурообразующем принципе и заключается главный итог той художественной революции, произведенной экспрессионизмом в искусстве, в результате которой изображать мир в классических параметрах стало невозможно. Хронотоп как научная (литературоведческая) категория в эти годы еще не утвердился, выводов о качественно новом характере хронотопа в экспрессионистическом тексте in

В связи с чем автор статьи замечает: «Органический синтез классической драмы, соединявшей, по Гегелю, «объективность эпоса с субъективным принципом лирики», уступает место раздельному и параллельному сосуществованию этих элементов» («О типологии немецкой экспр. драмы». С.42).

39 См. определение «драмы состояний»: «Bilder - Serien und Passionen» - «серия картин и состояний» (Diebold В. Anarchie im Drama. S.314-315). Сам принцип разработан и применен уже А. Стриндбергом, предтечей экспрессионизма. статья не содержит, хотя подводит к этому вплотную40. В работе еще присутствуют рудименты социологизации с ее требованием обязательной поступательной эволюции, в таких фомулировках, как «тупиковый предел социологической мысли экспрессионизма»41. Однако определение роли и места драмы экспрессионизма в истории развития искусства заслуживает внимания и с позиций сегодняшнего дня:

Если говорить о месте экспрессионизма в литературном процессе, то его позитивный вклад заключается, скорее, в разработке сюжетно-композиционных принципов., чем в лозунгах абстрактного гуманизма»42.

С конца 60-х годов в отдельных работах ставится и вопрос о генетической преемственности. До этого проблема генезиса экспрессионизма если и ставилась, то в аспекте его истоков и схождений с предшествующими художественными явлениями, - либо в контексте мирового искусства (искусство примитива, символизм), либо немецкого (близость к романтизму, штюрмер-ству). Вопрос «что осталось?» в перспективе будущего времени не может иметь ответа, если в экспрессионизме видеть «тупиковый предел социологической мысли». Между тем, как представляется, именно вопрос о генетической преемственности - наиболее важная часть общей проблемы экспрессионизма. Искусство экспрессионизма прерывает предшествующую традицию реалистического искусства, но, создав в результате своей «эстетической революции» новую художественную традицию, оно ее передает далее. В этот смысле экспрессионизм жив и поныне в генетическом «коде» многих явлений авангарда, андерграунда. Одна из первых работ 60-х годов, где названы «наследники экспрессионизма» - статья А. Дорошевича «Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости»43. «Поименно» наследники экспрессионизма названы в диссертации М. Попова:

40 Теории хронотопа посвящена статья М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике». Хотя основной текст ее написан в конце 30-х годов, впервые опубликован только в 1975 году (См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.234-407).

41 Фадеев В. О типологии немецкой экспрессионистической драмы. С.51.

42 Там же.

43 Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости» // Современный зарубежный театр. М.: Наука, 1969. С.123-132.

Переосмысление» влияние эстетики и поэтики экспрессионизма испытывают впоследствии Г. Грасс, В. Борхерт, М. Вальзер, П. Вайсс, Р. Кипп-хард, Т. Уайльдер, Ф. Дюрренматт, Т. Уильяме, Э. Олби и другие»44.

Набор «генетических наследников» экспрессионизма по персоналиям может варьироваться; проблема генезиса экспрессионизма в полном ее объеме поставлена значительно позже. Для этого была необходима качественно иная стратегия и тактика исследовательского поиска, при которой важны не столько вопросы социальной значимости произведения, сколько структуры художественного текста, его внутренней автономной жизни. Вопрос: как и «из чего» создан текст - входит в компетенцию обретшей права на существование семиотики. Литературоведческие работы по искусству авангарда, имеющие выход к знаковым системам, значительно способствуют решению «проблемы экспрессионизма». Перспективность новых подходов демонстрируют при этом и работы совсем молодых исследователей45. В целом в исследовательских стратегиях 90-х - начала 2000-х годов наметились новые тенденции. Самая очевидная из них - искусство более не «судят», ему не выносят «приговор», его стремятся понять и, соответственно, принять. Следует сказать и о том, что при новых подходах критерий нравственности, этики тоже перестает применяться как определяющий ценность и значимость литературного текста, что способствует большей научной объективности анализа и оценок. Можно отметить помимо этого две, на первый взгляд, взаимоисключающие, но на самом деле диалектически связанные центробежные и центростремительные тенденции: во-первых, стремление к расширению исследовательского поля за счет включения все новых и новых фактов, имен, явлений, художественных текстов. Экспрессионизм в этом отношении дает удивительные возможности. Огромная информация хранится в немецких архивах,

О связи «театра жестокости» А. Арто и театра экспрессионизма сегодня говорят настойчиво как отечественные, так и немецкие исследователи. См. по отношению к драматургии Х.Х. Янна: Bitz Ulrich. Statt eines Nachworts // Jann H.H. Dramen I (1917-1929). Hamburg: Hoffman und Campe, 1988. S.1267.

44 Попов M. Некоторые стилистические особенности языка экспрессионистической драмы: Дис. канд. филол. наук. М., 1977. С.8.

45 Среди последних работ этого рода диссертация Н. Сироткина «Поэтика русского и немецкого авангарда с точки зрения семиотики Ч.С. Пирса». Челябинск, 2003. См. также другие публикации на созданном им сайте в Интернете «Поэзия авангарда». ныне, благодаря расширению научных контактов между странами, она становится более доступной. Не исключены и такие новые удивительные находки, как чемодан с рукописями Эльзы Ласкер-Щюлер, пролежавший пятьдесят лет в подвале. Однако стратегия расширения исследовательского поля имеет преимущественное значение для истории литературы. Осмелимся заметить, что включение новых фактов из истории экспрессионизма, как бы ни были они интересны, вряд ли внесет что-то качественно новое в сущность «проблемы экспрессионизма» как проблемы теоретико-литературоведческой. Собственно, накопление научных фактов, во всяком случае, в области драматургии экспрессионизма, необходимых для обобщений и выведения типологических закономерностей, произведено исследователями предшествующих лет уже к 60-м годам, особенно же «семидесятниками». Гораздо актуальнее вопрос современного осмысления и систематизации научных фактов с целью выведения на их основе общих закономерностей. И новые факты в таком случае могут сыграть роль открытых на основе теоретических вычислений новых звезд, подтверждая верность открытых типологических закономерностей. К сожалению, именно типология экспрессионистических текстов, относящихся к разным литературным родам, пока не произведена в полной мере, хотя попытки ввести классификационные принципы предпринимались. Количественный же уровень уже освоенных фактов и имен из области истории экспрессионизма к настоящему моменту таков, что на их основе легко можно сконструировать «модель» «экспрессионистического текста», относящегося к любому из трех известных родов - эпосу (роман, рассказ), лирике или драме. Модельный метод исследования связан с теориями знаковых систем, и можно уже сегодня делать прогнозы относительно его перспективности как одного из новых методов литературоведческого анализа46. Нельзя не согласиться

46 Определение моделирования как одного из методов научного познания дается, например, в пособии ФА. Кузина «Диссертация. Методика написания. Правила оформления. Порядок защиты». М.: Ось-89, 2001. С.56: «Моделирование - особый и весьма универсальный метод научного познания. В процессе познания модель выступает прежде всего в качестве источника информации об оригинале и служит средством ее фиксации. Эта фиксация особенно ярко выражена у знаковых моделей, представляющих собой специфическую форму знания, тесно связанную с такими ее формами, как теория, гипотеза, закон». См. также о методах научного исследования: Сичивща ОМ. Методы научного познания. М.: Высшая шк., 1972; Рузавин Г.И. Методы научного исследования. М.: Мысль, 1974. и с мнением Н.В. Пестовой по поводу перспективности методов когнитивной лингвистики, позволяющих понять литературное явление «изнутри», с точки зрения его языка, который, более всего и самым непосредственным образом раскрывает эстетический феномен экспрессионизма. Рассуждая в этой связи об «абсолютной метафоре» в поэзии экспрессионизма, исследовательница приходит к заключению: «Современная когнитивная лингвистика рассматривает метафору как основную ментальную операцию, как способ познания, структурирования и объяснения мира. С полным правом метафоричной следует признать саму природу экспрессионистического мышления, получающую в языке соответственное внешнее выражение. Однако структура образа в экспрессионистической картине мира в теоретических работах российских германистов-литературоведов пока осмыслена не до конца, хотя исследования в этом направлении ведутся давно»47.

Таким образом, вторая наметившаяся сегодня тенденция современного изучения экспрессионизма связана с семиотическими аспектами, с введением приемов структурального анализа художественного текста, то есть стремлением к «расщеплению» его «ядра» - постижению внутренних закономерностей создания и существования того или иного типа текста. Модель мира в художественном тексте, формы хронотопа, типология жанров, генезис явления, вопрос художественной традиции и преемственности - вот тот круг вопросов, которые в совокупности составляют на сегодняшний день «проблему экспрессионизма». Дефиниция научного понятия более всего обязывает, когда дается в академических учебных пособиях. По поводу экспрессионизма можно прочесть сегодня следующее: «Одно из самых значительных явлений в немецкой культуре первой четверти XX века - экспрессионизм. Теперь

A Q экспрессионизм изучен, осмыслен, классифицирован» .

Такая высокая оценка данного художественного феномена стала возможна только в наши дни, это не может не радовать как факт научного прогресса. Но думается, что процесс его изучения далеко еще не завершен - экс

47 Пестова Н В. Немецкояычный экспрессионизм в освещении российской германистики // Русская германистика: Ежегодник Российского Союза германистов. T.l. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 171.

48 Павлова Н.С. Экспрессионизм // Зарубежная литература XX века / Под. ред. Л.Г. Андреева. М.: Academia, 2000. С. 182. прессионизм сегодня продолжает изучаться, осмысляться и классифицироваться. Проблема экспрессионизма, поставленная в 20-е годы, во всех своих аспектах пока до конца не решена. Видимо, следует ожидать появления исто-рико-литературоведческих монографических исследований как по отдельным персоналиям, так и по отдельным родам этого искусства - лирике, драматургии, эпосу. Возможно, это будут коллективные исследования. Как показывает монография Н.В. Пестовой «Лирика экспрессионизма», такой обширный материал даже по одному литературному роду, трудно поддается осмыслению и просто охвату усилиями одного исследователя. Симптомы этого - коллективная работа над изданием «Энциклопедического словаря экспрессионизма»49. Пока нет исследований и по отдельным значительным персоналиям. Так, драматургия немецкого экспрессионизма пока представлена в отечественном литературоведении именами Э. Толлера (работа В. Грачевой), Г. Кайзера (работа В. Фадеева), поздний Г. Кайзер (работа Т. Васильчиковой), К. Штернхайма (работа В. Полюдова). Нет исследований ни о первом в «экспрессионистическом ряду» - Р. Зорге, ни о замыкающих его - Х.Х. Янне, Э. Барлахе.

Своеобразным доказательством обретения экспрессионизмом ныне законного «статуса» является включения его в программы литературного образования гуманитарных специальностей вузов и, соответственно, в учебники и учебные пособия. Если первой и долгие годы единственной была статья Н.С. Павловой 1968 года, то ныне положение изменилось. О «востребованности» информации по литературному экспрессионизму можно судить по тому факту, что материалы размещаются на специальных сайтах Интернета. Из последних вышедших учебных пособий по экспрессионизму следует отметить работу Н.С. Пестовой50.

Проблема преемственности в случае литературного экспрессионизма выходит за рамки проблемы эволюции творчества того или иного его представителя. Показательно, что далеко не все из писателей-экспрессионистов в поздний период творчества, если он у них вообще состоялся, становятся

49 Под руководством профессора П.М. Топера группа российских литературоведов работает несколько последних лет над «Энциклопедическим словарем экспрессионизма», который планируется к изданию в ИМЛИ РАН им. A.M. Горького.

50 Пестова Н.В. Немецкий литературный экспрессионизм: Учеб. пособие по зарубежной литературе: Первая четверть XX века. Екатеринбург, 2004. представителями авангарда. Однако каждый из «авангардистов», «абсурдистов» - несет в себе «ген» экспрессионизма, сумевшего доказать и показать за очень короткое время своего существования, что в «эпоху атома» прежние формы искусства взорваны, «линия красивой традиции» прервана. В этом смысле ни один из экспрессионистов по значению не равен экспрессионизму. И в этом смысле как И. Уэлш, так и В. Пелевин - его наследники, хотя они скорее всего об этом не подозревают, но они пользуется плодами эстетической революции, произведенной искусством экспрессионизма. В их произведениях есть и эстетический эпатаж, и свободное «переконструирование» потерявшей реальные формы реальности, и герой, созданный по принципу недетерминированной средой и историей первоосновной человеческой «сущности», а не психологически обусловленного характера, - есть в совокупности все те элементы качественно новой поэтики, у истоков которой стоит немецкий экспрессионизм.

С позиций сегодняшнего дня рассматривая феномен немецкого литературного экспрессионизма, можно различить два его выраженных аспекта. Первый из них определяется движением времени, которому все подвластно. Со времени существования этого литературного направления прошло около ста лет. Созданные и закрепленные в рамках реального хронотопа - Германия 1910-20-х годов - художественные тексты являются, как всякий текст конкретной эпохи, в то же время и памятником этой эпохи. Особенность литературного экспрессионизма в целом, и драматургии экспрессионизма, в частности, в том, что тексты очень тесно связаны с реальным хронотопом, в котором они возникли. Являясь своего рода культовым театром, экспрессионистический театр был рассчитан на ответный отклик и потрясение души именно своих современников. Жизнеспособность пьесы проверяется театром. Представить на сцене сегодня экспрессионистическую драму в ее «классическом» варианте - таком, как «Газ-трилогия» Г. Кайзера, «Сын» В. Хазекле-вера, «Нищий» Р. Зорге, - практически невозможно. Таким образом, в рамках реального хронотопа была создана особая форма драмы - немецкая драма экспрессионизма, которая стала литературным памятником своей эпохи. Можно создать модель драмы экспрессионизма, вычленив основные приемы ее поэтики и вселив эту модель «душу» - идею мироустроительства. Но переустройство мира планировалось путем трансформации через душу поэта-экспрессиониста, и этот личностный, человеческий фактор невоскресим. Попытка в ином времени и пространстве воссоздать подобную модель теоретически вполне возможна, но с художественной точки зрения эта модель уже нежизнеспособна. Наиболее весомым доказательством этого служит тот факт, что экспрессионистические пьесы сегодня не ставит театр. Вторая сторона «проблемы экспрессионизма», связана с тем, что произведя своего рода эстетическую революцию, он вызвал к жизни новую поэтику и в этом качестве, давно уйдя с исторической арены, живет в своих генетических наследниках, число которых во времени только прибывает. С этой точки зрения проблема экспрессионизма давно уже переросла в проблему формосодержания тех явлений в искусстве, которые испытали или испытывают его влияние.

Все, что было в искусстве интересного в последнее время, все берет начало в экспрессионизме», - сказал когда-то Готтфрид Бенн, и эти слова и сегодня звучат вполне современно51.

Можно сделать некоторые обобщения на основе проделанного экскурса в историю изучения литературного экспрессионизма в отечественной германистике:

- «Проблема экспрессионизма» была поставлена еще в начале 20-х годов, то есть «при жизни» данного литературного движения, таким образом, решение ее продолжается более восьмидесяти лет;

- Став одним из «пробных камней» отечественного литературоведения, данная проблема до конца пока не решена. В разные десятилетия в решении отражается как идеологический климат нашего общества, так и этапы становления теории и истории отечественного литературоведения;

- Подходы к решению «проблемы экспрессионизма» в настоящее время показывают плодотворность научного поиска, свободного от идеологической заданности. Именно это позволило реализовать в конце 90-х начале 2000-х годов новые интересные научные проекты в аспекте теории ксенофобии (диссертация Н.В. Пестовой), семиотики (диссертация Н.С. Сироткина).

Проделанный краткий экскурс в историю изучения экспрессионизма в

51 Bern G. Expressionismus // Werke: In 4 Bd. Bd.l; Essays. Reden. Vortrage. Wiesbaden. 1979. S.251.4. Aufl. отечественной германистике дает возможность определить цели и задачи нашего исследования как определенного вклада в решение общей проблемы экспрессионизма на современном этапе ее существования. Как нам представляется, решить «проблему экспрессионизма», даже суженную до проблемы отдельного литературного рода (драматургии экспрессионизма в данном конкретном случае), - задача если и возможная, то настолько масштабная, что это потребует по меньшей мере работы исследовательской группы или научной лаборатории. Частным вкладом в масштабный научный проект «Драматургия немецкого экспрессионизма» может быть исследование творчества того или иного конкретного драматурга. Драматургия Х.Х. Янна в этом плане - одна из самых ярких иллюстраций к феномену драматургии экспрессионизма в целом. Судьба экспрессионистического поколения трагична - это «потерянное поколение», совпавшее с первой мировой войной. Сказав в юности «нет» войне, Х.Х. Янн прожил свою биологическую и творческую жизнь полностью. Тем самым он стал одним из немногих писателей-экспрессионистов, чье творчество позволяет проследить генезис литературного явления на всем его протяжении, начиная от истоков. Проблема творческой эволюции данного драматурга дает возможность выхода и к проблеме генезиса драматургии экспрессионизма в целом. При этом драматургия Х.Х. Янна открывает феномен драматургии экспрессионизма в его двух наиболее выраженных основных аспектах: как литературный памятник эпохи, с закрепленными жанровыми признаками, комплексом идейно-художественных и эстетических принципов; как новаторская поэтика, сформировавшаяся в его русле и вошедшая впоследствии в арсенал современной мировой драматургии. Драма экспрессионизма - новый тип драмы XX века, обладающий особым хронотопом, своеобразной поэтикой. Анализ ряда однородных явлений показывает повторяемость типологических признаков. Каждая конкретная экспрессионистическая пьеса обладает набором общих «хромосом». Оставшись литературным памятником своей эпохи, драма экспрессионизма «как соль» растворилась в последующем искусстве, особенно нереалистических направлений XX века - драме абсурда, театре жестокости, «пластическом театре». Второй этап драматургического творчества Х.Х. Янна - послевоенный - позволяет увидеть эстетическое наследие драматургии экспрессионизма в творчестве одного из его вчерашних представителей.

Объектом исследования в диссертации явилась драматургия Х.Х. Янна в связи с общей проблемой генезиса драматургии немецкого экспрессионизма, в русле которой формируется качественно новый тип драматургической поэтики. Драма экспрессионизма в теории и на практике отказывается от фундаментальных параметров классической драматургии, определенных уже в «Искусстве поэзии» Аристотеля как «подражание» реальной действительности, действие, обязательное наличие фабулы, миметическая природа художественного образа.

Экспрессионизм отказывается от рационального познания объектного мира, стремясь к интуитивному постижению скрытых за фактами и явлениями реальной действительности «первооснов» бытия. Логически последовательное развитие реальных событий в пространственно-временном континууме объективного мира, определяющее хронотоп в классическом тексте, в «драме состояний» заменяется принципом свободного ассоциативного «нанизывания» картин вещного мира, представленных в восприятии субъекта -создателя драмы, функции которого передоверяются протагонисту - «новому человеку». Отказ от миметической природы художественного образа ведет к деперсонификации персонажа, отдельные поступки и общая линия поведения которого не детерминированы ни привычной психологией» (П. Корнфельд), ни социально-историческими или личностными обстоятельствами. Герой являет собой не характер, не личность, а «сущность», «сгусток самой сильной энергии» (Г. Кайзер). Для драмы экспрессионизма характерен особый характер конфликта - субстациональный. Хронотоп разомкнут «в вечность и бесконечность». Закодированная в тексте такого рода внутренняя идейная сверхзадача имеет глобальный и не осуществимый в реальности характер -пересоздание мира - «механической цивилизации» - усилиями творящего духа. Вследствие этого модель идеального мира в драме экспрессионизма строится по принципу утопии. В силу невозможности реализации утопической программы, модель мира приобретает характер антиутопии («Газ-трилогия» Г. Кайзера, «Потоп» Барлаха), для которой характерен финал по типу Апокалипсиса - уничтожению тупикового варианта существования человечества - современной цивилизации.

Главным предметом исследования послужило драматургическое творчество выдающегося немецкого драматурга первой половины XX века Х.Х. Янна (1894-1959). Один из немногих представителей искусства экспрессионизма, кому удалось полностью прожить свою биологическую жизнь и реализовать творческий потенциал своей личности, Х.Х. Янн является тем самым, по определению В. Мушга, «последним экспрессионистом» («Der letzte Expressionist»). Его драматургия экспрессионистического периода закономерно вписывается в историю немецкой экспрессионистической драмы, является ее целостной и, возможно, наиболее типологически выраженной составляющей, что обусловлено многочисленностью и художественно-концептуальной завершенностью созданных им произведений. Экспрессионистическая драматургия Х.Х. Янна представлена сначала его ранними сценическим набросками, затем зрелыми драмами - «Пастор Эфраим Магнус», «Коронация Ричарда III», «Похищенный Бог», «Врач, его жена, его сын», «Медея». Поздняя драматургия Х.Х. Янна, представленная драмами «Перекресток», «Новый Любекский танец смерти», «Бедность, богатство, человек и зверь», «След темного ангела», «Томас Чаттертон», «Пыльная радуга» позволяет осветить вопрос эстетического наследия литературного экспрессионизма, поставить проблему преемственности. Последним в немецкой драматургии XX века памятником литературному экспрессионизму является завершающая творческую эволюцию драматурга пьеса «Пыльная радуга» (1959), в которой вновь воссоздана модель экспрессионистической антиутопии.

Актуальность темы данного исследования обусловлена:

- недостаточной изученностью в отечественной германистике творчества ряда драматургов немецкого экспрессионизма, к числу которых относится Х.Х. Янн;

- отсутствием на сегодняшний день системного и целостного представления о теоретических основах, идейной и эстетической программе, поэтике и генезисе драмы немецкого экспрессионизма;

- необходимостью пересмотра стереотипных оценочных позиций по отношению к явлениям авангардного искусства и использования при их рассмотрении современного инструментария литературоведческого анализа.

Научная новизна работы обусловлена:

- обращением к творчеству Х.Х. Янна практически не изученного в отечественной германистики писателя;

- рассмотрением его драматургического наследия в общем контексте драматургии немецкого экспрессионизма, что позволило выявить общие типологические признаки драматургической поэтики.

Введением категории «катастрофический тип художественного сознания», определившей модель мира и антропологическую концепцию в драматургическом наследии Х.Х.Янна.

Цели работы

Обшая цель предпринятого исследования - определить характер и закономерности эволюции Х.Х. Янна - драматурга на всем протяжении его творческого развития (1919-1959), выявив в процессе этого типологические черты его драматургической поэтики как органической части театра и драматургии немецкого экспрессионизма, определив в итоге его место и роль в истории немецкой драматургии первой половины XX века.

В соответствии с поставленной целью выдвигаются следующие конкретные задачи:

- выявить типологические признаки поэтики драмы немецкого экспрессионизма как особого рода драматургического текста, имеющего единый тип хронотопа, сходную модель мира и человека, субстациональный характер конфликта,

- представить Х.Х. Янна как личность и писателя в контексте его эпохи, определив истоки и своеобразие его жизненной философии, доминирующие признаки его мировоззренческой позиции, основные вехи творческой биографии;

- дать систематизацию и классификацию всех составляющих драматургическое творчество Х.Х. Янна образцов, выявить основные этапы и закономерности процесса эволюции от экспрессионистического театра к позднему послевоенному драматургическому творчеству;

- показать наличие набора основных типологических признаков драмы экспрессионизма в соответствующих этому периоду пьесах Х.Х. Янна;

- поставить вопрос о направлениях эволюции драмы экспрессионизма и аспектах ее влияния на драматургию и театр постэкспрессионистической эпохи на материале поздней драматургии Х.Х. Янна.

Степень изученности проблемы

Изучение литературного немецкого экспрессионизма было начато в отечественном литературоведении уже «при его жизни» - в 20-е годы. Начало положено вступительной статьей А.В. Луначарского к сборнику переведенных пьес Г. Кайзера 1923 года В разное время свой вклад в отечественное экспрессионизмоведение внесли такие крупные ученые, как Л. Копелев, Н.С. Павлова, И. Фрадкин, И. Волевич и другие. Периодом затухания интереса к экспрессионизму явились 30-40-е годы XX века, когда он зачисляется в разряд идеологически враждебных явлений. Показателем стабильно растущего интереса к экспрессионизму начиная с 60-х годов служит значительное количество диссертационных исследований. Среди них наиболее заметны работы Дранова, Фадеева, Грачевой, Попова, Пестовой, Сироткина. Однако при достаточно большом количестве исследований разного жанра - от монографий и диссертаций до статей и заметок «по поводу», - экспрессионизм по-прежнему остается противоречивым и сложным в концептуальном отношении явлением. Феномен литературного экспрессионизма стал точкой пресечения различных, порой взаимоисключающих литературоведческих позиций. С той или иной степенью успеха в решении «проблемы экспрессионизма» в различные периоды был опробован самый различный инструментарий литературоведческого анализа, с помощью которого это понятие дефинировалось как: литературное течение, движение, направление; стиль, художественный метод. Введение в современном литературоведении знаковых, семиотических, мифопоэтических приемов анализа художественного текста открывает новые исследовательские горизонты в экспрессионизмоведении. Весьма перспективным представляется использование также категории «тип художественного сознания», в свете чего экспрессионистическое «мироощущение» предстает как один из начальных вариантов катастрофического экзистенциального типа сознания, присущего творческой интеллигенции рубежа веков, что отражается в концепции литературных произведений.

При высоком и стабильном, начиная от 60-х годов, интересе к экспрессионизму как общетеоретической, философской, эстетической проблеме, низка степень его изученности «по персоналиям», в том числе и драматургов. Начиная с 20-х годов, в поле исследовательского зрения находятся имена преимущественно тех из них, кто условно относится к «левому» крылу экспрессионизма, имеют прямое или косвенное отношение к издававшемуся Ф. Пфемфертом журналу «Aktion». В их числе: Г. Кайзер, Э. Толлер, В. Ха-зеклевер, К. Штернхайм. Критерий отбора был задан статьей А.В. Луначарского «Георг Кайзер» и был не столько эстетическим, сколько идеологическим. Вне поля зрения критики продолжают оставаться такие яркие индиви дуальности, как Р.-И. Зорге, Э. Барлах, О. Кокошка, И. Голль, Р. Геринг, Фриц фон Унру. Звездой первой величины в этой плеяде по праву является драматург и романист Х.Х. Янн. На сегодняшний день историко-биографический очерк Н.С. Павловой в академическом издании «Истории немецкой литературы», а также глава в ее книге «Типология немецкого романа» - остаются единственными посвященными творчеству Х.Х. Янна работами в отечественной германистике. Пьесы названных драматургов, в том числе и Х.Х. Янна, пока не переводились и не ставились в России. Перевод Т. Баскаковой главы «Буря» романа «Деревянный корабль» Х.Х. Янна - пока единственное «слово» писателя на русском языке.

Степень изученности проблемы экспрессионизма у него на родине несоизмеримо выше. Немецкое экспрессионизмоведение отличается разножан-ровостью, включая как фундаментальные исследования, так и работы по персоналиям. Преобладающим методом в немецком литературоведении является историко-биографический.

Немецкое экспрессионизмоведение глобально по количеству и объему работ, число которых неуклонно растет. Среди них: работы А. Сергеля, П. Раабе, Й. Мейера, В. Мушга, В. Блома, Э. Леммерта, О. Манна, П. Пертне-ра и других. По творчеству Х.Х. Янна в целом и его драматургии в частности имеется такое количество исследований, что они составили биобиблиографическую книгу профессора Й. Мейера (1967). Превалирует жанр научной и публицистической статьи, заметки, диссертационного исследования по локальной проблеме творчества, в том числе драматургического. Как в отечественном, так и в немецком литературоведении, при общей несопоставимости степени изученности творчества Х.Х. Янна, пока отсутствует монографическое полное исследование о нем.

Теоретическая значимость диссертационного исследования

Полученные в ходе и в результате исследования положения, выводы, заключения позволяют существенным образом углубить и конкретизировать представления о диалектике развития и смены художественных форм в немецкой драматургии первой половины XX века. Конкретные теоретические заключения касаются определения основных параметров драмы экспрессионизма как особого типа художественного текста с закрепленным набором определяющих признаков поэтики, хронотопа, общими функциями протагониста и единой «мироустроительной» идейной установкой. Результатом проделанного анализа явилось выявление своего рода теоретическая «модели» драмы экспрессионизма, которая может быть использована как образец при последующем анализе отдельных конкретных явлений типологического ряда. Достаточная эффективность и результативность такого теоретического подхода доказывается в ходе анализа драматургии Х.Х. Янна первого периода (1917-1929), в которой обнаруживаются все устойчивые признаки экспрессионистической поэтики. Драматургия Х.Х. Янна второго периода (1929-1959) дает возможность поставить один из самых сложных теоретических вопросов экспрессионизмоведения - генезиса, преемственности, традиции и новаторства литературного экспрессионизма, который, являясь лишь одной из начальных форм авангардизма, дал «эстетический урожай», обогативший современную мировую драматургию в целом. В свете теоретических положений работы драма немецкого экспрессионизма предстает в двух основных позициях: как литературный памятник своей эпохи, имеющий собственный реальный хронотоп - Германия 1912-1929 годов, созданный немецкими писателями «потерянного поколения», сопоставимый по степени художественной законченности и концептуальной выраженности с такой драматургической формой, как «штюрмерская» драма. В то же время в рамках иного хронотопа такой памятник конкретной эпохи нежизнеспособен. Основным наследием драматургического экспрессионизма стала не эта «модель» драмы экспрессионизма как таковая, а новые приемы поэтики, смелые эксперименты со временем и пространством, имеющие следствием развеществление среды и деперсонификацию персонажей,которые были впервые выработаны именно в ее русле. С этой точки зрения прямыми генетическим наследниками драматургии экспрессионизма стали такие последующие во времени драматургические формы, как «театр жестокости», драма абсурда, различные формы андерграуда. Влияние экспрессионистической поэтики происходит и в иной, более скрытой и усложненной форме. Эволюция драматургии Х.Х.Янна от первого, экспрессионистического, периода ко второму, постэкспрессионистическому, позволяет зафиксировать возникновение такой качественно новой формы, как пьеса-обманка, имеющая мнимо «жизнеподобную», «ложноклассическую» форму. По внешней видимости драматург в поздних пьесах возвращается к аристотелевской поэтике, - психологизму, конкретизация реальной вещной среды. Но эти признаки определяют только видимый внешний «план мироздания», классическая форма скрывает за собой «шевелящийся хаос». Жизнепо-добный мир - только иллюзия, скрывающая иррациональную бездну, из которой невидимые анонимные силы руководят бесшумным бегом времени и крутящимися в его потоке вечными матрицами - людьми-куклами. Налицо приемы поэтики «драмы сна» (Traumspiel), впервые примененные предтечей экспрессионизма - Августом Стриндбергом. Наиболее ярким примером такой «ложноклассической» пьесы является драма Х.Х. Янна «Томас Чаттертон».

Практическая значимость диссертационного исследования

Драматургия Х.Х. Янна почти не исследована отечественной германистикой, данная работа дает возможность в определенной степени восполнить этот пробел. Собранный, обобщенный и систематизированный архивный, библиографический, документальный материал, касающийся истории жизни и творчества данного писателя, впервые вводится в отечественный литературоведческий обиход. В разной степени он может представлять научную и практическую ценность для научных работников, специалистов-филологов, преподавателей, студентов гуманитарных специальностей. Основные положения диссертации могут быть использованы в учебном процессе в курсе истории зарубежной литературы XX века, истории немецкой литературы XX века, культурологии, при разработке и проведении спецкурсов и семинарских занятий на гуманитарных отделениях вузов. ОСС.И'Г "Ч л | ГС О, Г г ! ' ~

41 ' п.,г. - от

Теоретико-методологическую основу диссертационного исследования составили работы:

- ведущих отечественных литературоведов в области методологии, теории и истории литературы: М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Ю. Тынянова, В.М. Жирмунского, Е.М. Мелетинского, А.Ф. Лосева, В.Я. Проппа, В.Б. Шкловского, Д.С. Лихачева, А.Я. Гуревича, Л.Г. Андреева, Н.С. Павловой, Р. Якобсона, Д. Затонского, Г.Н. Поспелова, Г.К. Косикова, А.Я. Эсал-нек, В.Е. Хализева, В. Заманской;

- немецких, австрийских и швейцарских литературоведов и теоретиков литературы: А. Сергеля, В. Мушга, Э. Леммерта, П. Пертнера, Т. Анца, К. Буадоля, П. Раабе, Г. Бара, В. Паулзена, К. Кендлера, Б. Дибольда, В. Хинка, Ф. Мартини, В. Сокела, А. Фивиани, Г. Мартенса и других;

- современных западноевропейских и отечественных философов и ученых: Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, О. Шпенглера, Э. Гуссерля, А. Бергсона, Э. Сведенборга, Н. Бердяева, А.Ф. Лосева, П. Флоренского, К. Юнга;

- в области мифологии, мифопоэтики, эстетики, культуры, социологии: М. Бахтина, А.Ф. Лосева, А. Тахо-Годи, С. Аверинцева, М. Мелетинского, О. Фрейденберг, В. Проппа, В. Воррингера, В. Кандинского, В. Топорова, В. Ратенау, В. Тэрнера, 3. Фрейда, М. Стеблин-Каменского, М. Элиаде, В. Леви-Брюля, К. Леви-Стросса, Л. Штернберга, Д. Фрэзера, М. Чередниковой.

Методы исследования, применяемые в диссертации:

- конкретно-исторический, историко-биографический, сравнительно-типологический, системно-обобщающий,- необходимые для выявления типологических признаков драмы немецкого экспрессионизма и анализа драматургии Ханса Хенни Янна на всем протяжении ее эволюционного развития;

- для выявления мифопоэтической структуры, составляющей особенность поэтики пьес Х.Х. Янна, был применен мифопоэтический подход к литературному произведению, который разработан в отечественном литературоведении в трудах Ю. Лотмана, С. Аверинцева, Е. Мелетинского, В. Топорова.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Драматургия немецкого экспрессионизма - качественно новое явление в немецкой и шире - мировой драматургии XX века. Отталкиваясь от классической драмы с ее «аристотелевской» поэтикой, основанной на принципе подражания реальной действительности и миметической природе художественного образа, экспрессионизм намечает путь «развеществления» среды и «деперсонификации» персонажа.

2. Приемы поэтики, особенности хронотопа, функции протагониста, конфликт в драме экспрессионизма имеют единый и сходный характер, что позволяет рассмотреть ее как определенное идейно-художественное единство, возникшее в рамках реального хронотопа (Германия 1912-29 гг.), как литературный памятник своей эпохи.

3. Катастрофический тип экспрессионистического мировосприятия и художественного мышления рождает сходную модель мира в драме экспрессионизма - преимущественно по типу антиутопии.

4. Эстетическое наследие драматургии экспрессионизма значительно шире рамок ее реального существования, обнаруживается в последующих во времени, преимущественно авангардных, формах драматургии XX века.

5. Драматургия каждого отдельного драматурга-экспрессиониста имеет набор зафиксированных общих признаков всего «типологического ряда», оставаясь явлением оригинальным и индивидуальным. Драматургия Х.Х. Янна - «последнего экспрессиониста» показательна в этом отношении.

6. Понятие инверсия времени, ставшее основой «катастрофического» мировосприятия Х.Х. Янна, определяет характер хронотопа, модель мира и антропологическую концепцию в экспрессионистических пьесах первого периода: «Пастор Эфраим Магнус», «Коронация Ричарда III», «Похищенный Бог», «Врач, его жена, его сын», «Медея».

7. Общий для экспрессионистического поколения антицивилизаторский протест в случае Янна находит выражение в мифопоэтических мотивах, связанных с архаической культурой и мифологией: близнечный культ, мотив избранничества, культ гения, тотемический культ, мотив инцеста.

8. Пьесы Янна второго периода показывают дальнейшее направление его художественных исканий: поиски музыкально-театрального синтеза («След темного ангела», «Новый Любекский танец смерти»), применение приемов монтажа, эпического комментария («Перекресток»).

9. Вершиной творческой эволюции Х.Х. Янна стали пьесы второго периода творчества: «Бедность, богатство, человек и зверь», «След темного ангела», «Томас Чаттертон», в которых реализуется качественно новая форма пьесы «ложноклассического» типа. Мнимо реальный хронотоп, обманчиво «жизнеподобный» характер героев, нарочито реальная вещная среда скрывают второй, иррациональный план. Поэтика кошмарного сна, субстациональ-ный характер конфликта, ирреальные персонажи, разомкнутость хронотопа в «вечность и бесконечность» - все эти черты являются эстетическим наследием экспрессионизма. В контексте послевоенной литературы ФРГ творчество Х.Х. Янна приближено к такому явлению, как «магический реализм», представленный творчеством Г. Казака («Город за рекой») Х.-Э. Носсака («Не-кийя», «Младший брат»). Создается миф иррационального бытия, отмеченного чертами безысходного трагизма. Модернистская в своей основе модель бытия в творчестве Х.Х. Янна основана на идее вечного повтора вечных «матриц» в инверсионном потоке времени, неуклонной биологической энтропии, что свидетельствует о кризисном характере эпохи и кризисе сознания писателя.

10. Завершающая творческий путь писателя драма «Пыльная радуга» -попытка воспроизвести модель экспрессионистической пьесы в рамках иного времени, имеющая результатом последнюю в истории немецкой литературы XX века экспрессионистическую антиутопию.

Апробация работы

Материалы диссертации нашли письменное освещение в научных статьях, учебном пособии, монографии. Основные положения работы прошли апробацию в выступлениях диссертанта на научно-практических конференциях и семинарах: «Проблемы писательской критики» (Душанбе, 1984, 1987, 1988) «Кафирниганские чтения» (Душанбе, 1991), Второй и третий Поволжский научно-методический семинар по проблемам преподавания и изучения дисциплин классического цикла (Нижний Новгород, 2004, 2005);

Всероссийских научно-практических конференциях: «Человек в культуре России» (Ульяновск, 2003-2005), «Открытые культуры» (Ульяновск, 2002), «Духовная жизнь провинции. Образы. Символы, Картина мира» (Ульяновск, 2003), «Пятые, Шестые Веселовские чтения» (Ульяновск, 2004, 2005), Ежегодная конференция «Традиция в истории культуры» (Ульяновск, 2001-2004);

Международных конференциях: «Проблемы античной культуры» (Симферополь, 1988), «Сравнительное литературоведение: Теоретические и исторические аспекты». Пятые, Шестые, Седьмые Поспеловские чтения (Москва, МГУ, 2001, 2003, 2005), «Четвертая международная научная конференция по проблемам литературы и искусства 18 века» (Москва, МГУ, 2004), «24-е Толстовские чтения. К 175 со дня рождения JI.H. Толстого: Лев Толстой и судьбы современной цивилизации» (Тула-Москва, 2003), «Н.В. Гоголь и театр. Третьи, Пятые Гоголевские чтения» (Москва 2004, 2005), «Русское литературоведение третьего тысячелетия» (Москва, 2003), «Язык и культура» (Киев, 2004), «Ознобишинские чтения» (Самара-Инза, 2004), XXXIV Международная филологическая конференция (С.-Петербург, 2005).

Структура диссертационного исследования определяется его основными положениями, выдвинутыми целями и задачами, внутренней логикой исследовательского поиска. В соответствии с этим работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, включающего 440 наименований источников на русском и немецком языках, распределенных на два раздела: художественные тексты, научная и критическая литература, и приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Драматургия Ханса Хенни Янна и типология немецкой экспрессионистической драмы"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Драматургия немецкого экспрессионизма - качественно новое явление в немецкой и шире - мировой драматургии XX века, в основе которого лежит неклассический тип художественного мышления, «катастрофический» тип мировосприятия. Экспрессионистическое «мироощущение» («Weltgefflhl) катастрофично по своей сути; отрицая мир, по словам Германа Бара, «сегодня превратившийся в развалины», представители этого искусства моделируют иные миры; так рождаются различные варианты экспрессионистических утопий и антиутопий. Теоретики и практики экспрессионизма выдвигают как идейную, так и художественную программу. Отвергая современную цивилизацию как мир мертвящей механистической упорядоченности, адепты «нового искусства» выдвигают утопическую программу не только разрушить, но и «пересоздать» реальность средствами искусства, усилиями «творящего духа», носителем которого делается «новый человек». Отталкиваясь от аристотелевской» поэтики классической драмы, основанной на принципе подражания реальной действительности, миметической природе художественного образа, психологии характера, экспрессионизм идет путем «развеществле-ния» среды и «деперсонификации» персонажа. Эстетическое наследие драматургии экспрессионизма значительно шире рамок ее реального существования, обнаруживается в последующих во времени, преимущественно авангардных, формах драматургии XX века. Наиболее ценным в эстетическом наследии экспрессионизма является поиск и обретение новых художественных форм и приемов, своего рода художественная революция, в итоге которой рождается качественно новаторская поэтика, которая определит основные черты искусства XX века. В русле драматургии немецкого экспрессионизма, протяженность которой можно определить «от А. Стриндберга до Х.Х. Янна» - реализуется программный отказ от миметической природы художественного образа, от принципа адекватного отображения в искусстве реальной действительности в пользу абстрактной, символически-призрачной картины бытия. Для литературного экспрессионизма в целом и драматургии в частности принципиально важным становится отказ от психологической, социальной, исторической детерминированности поведения человека. Характер замещается «фигурой», поименованной по социальному, семейному, биологическому признаку. Следствием изменившегося представления о реальности как не имеющей константного характера, является иной характер хронотопа в литературном тексте по сравнению с искусством «классического реализма». Время и пространство воспринимается дискретно, пространственно-временной континуум утрачивает объективный характер, мир предстает в субъективном и глубоко трагическом восприятии создателя текста, переданном протагонисту - «новому человеку». Изображение целостной, объективной картины мира заменяется принципом монтажа отдельных «картин»- «состояний» героя, каждая из которых запечатлела его в отдельный момент времени и в отдельной точке пространства. В связи с утопическим характером мироустроительной программы экспрессионизма в целом, драматургический конфликт переводится в плоскость философских категорий, становится суб-стациональным, в принципе неразрешимым. Хронотоп принимает «разомкнутый» в «вечность и бесконечность» характер. При всем различии событийных рядов, в драме экспрессионизма прослеживается определенное идейно-художественное единство, определяемое общим характером «обезграничен-ного» хронотопа, едиными мироустроительными функциями протагониста, субстациональным типом конфликта, что позволяет увидеть в ней литературный памятник своей страны и своей эпохи -Германии 1910-20-х годов. Драматургия каждого отдельного представителя литературного экспрессионизма имеет набор зафиксированных общих признаков всего «типологического ряда», оставаясь явлением оригинальным и индивидуальным. Драматургия Х.Х. Янна - «последнего экспрессиониста» показательна в этом отношении. «Катастрофическое» мировосприятие Х.Х. Янна определяется концепцией инверсии, обратимости времени (Inversion der Zeit). В свете этого жизнь и смерть - две стороны одного вечно вращаемого незримыми силами круга. Этим представлением определяется характер хронотопа, модель мира и антропологическая концепция экспрессионистических пьес первого периода: «Пастор Эфраим Магнус», «Коронация Ричарда III», «Похищенный Бог», «Врач, его жена, его сын», «Медея». Уже ранняя юношеская драматургия

Х.Х. Янна (до публикации пьесы «Пастор Эфраим Магнус» в 1919 году определяется идеей поиска абсолютных величин и бессмертия. В русле этих поисков формируется модель мира в драмах Х.Х. Янна «Пастор Эфраим Магнус» («Pastor Ephraim Magnus») и «Врач, его жена, его сын» («Der Arzt, sein Weib, sein Sohn»), которую можно определить как художественную и генетическую утопии. Художественная реализация антропологической концепции Х.Х. Янна в экспрессионистических драмах дает два варианта «нового человека» - избранника: демонологическая фигура и божественный мальчик; (или раздвоение этой фигуры в образе «возлюбленных близнецов»), созданных по единому структурному принципу. Во всех случаях это образ «куклы, на нитках вращаемой», биоформы, управляемой анонимными силами перво-творения». Х.Х. Янн как личность отличался категоричностью своих требований к жизни и людям, своеобразным нравственным абсолютизмом, при полном пренебрежении общепринятыми условностями. Это рождает зачастую шокирующие нравственное и эстетическое чувство воспринимающего субъекта формы антицивилизаторского протеста в его художественном творчестве, где постоянен мотив инцеста как «естественной» кровнородственной связи, где любовная проблематика приобретает характер «черного эроса», решается зачастую в жесткой, кровавой форме. В образной структуре, в поэтике пьес драматурга постоянно происходит прорыв инобытия в реальный мир, с чем связано появление ирреальных персонажей, которые, как в «драмах сна» Августа Стриндберга, присутствуют наравне с явлениями реального мира. В ранний период творчества Янн применяет как превалирующую форму в своих драмах основную композиционную форму экспрессионистической «драмы состояния» - технику «сцепления» отдельных картин действительности в восприятии протагониста, при этом объективное представление о реальном мире и его закономерностях подменяется заранее заданной автором позицией протагониста. Писатель обращается к области «тварного», плотского, чувственного, именно по этому признаку включая человека в общую систему мироздания. С такой точки зрения человек - биологическая форма, род-ственносущая всем другим биологическим формам; допустимо выражение и удовлетворение всех его природных инстинктов и чувств, подавляемых и табуируемых цивилизацией. Отсюда трепетно любовное отношение писателя к представителям «примитивных», находящихся вне цивилизации народов, как и к животным - их бытие и есть сама естественная и прекрасная жизнь. Увлеченное и серьезное изучение архаической культуры, мифологии накладывает свой отпечаток на его концепцию мира и человека. Сгусток творящей энергии, из которой возникло все живущее, - это основа доцивилизаторских представлений, отразившихся в архаических мифах. Янн требует вспомнить об этом и восстановить право родства человека и других форм, возникших из этого же единого генерирующего источника, который в его представлениях полностью заменяет понятие «Бог». Не случайно его страстное увлечение христианством в подростковом возрасте сменяется своего рода языческой, системой представлений о сути творения (Wesen der Schopfung). Носителем творящей энергии Янн делает своего избранника, и в его понимании это прежде всего энергия абсолютной любви, не знающей запретов. Другой формой энергии представлена творящая сила гения, природа которого до сих пор не находит полного объяснения, представляя загадку, «вещь в себе». Общий для экспрессионистического поколения антицивилизаторский протест в случае Янна находит выражение в мифопоэтических мотивах, связанных с архаической культурой и мифологией: близнечный культ, мотив избранничества культ гения, тотемический культ, мотив инцеста.

Пьесы Янна второго периода показывают дальнейшее направление его художественных исканий: поиски музыкально-театрального синтеза («След темного ангела», «Новый Любекский танец смерти»), применение приемов монтажа, эпического комментария («Перекресток»). Вершиной творческой эволюции Х.Х. Янна стали пьесы: «Бедность, богатство, человек и зверь», «След темного ангела», «Томас Чаттертон», в которых реализуется качественно новая форма пьесы «ложноклассического» типа. Мнимо реальный хронотоп, обманчиво «жизнеподобный» характер героев, нарочито реальная, вещная среда скрывают второй, иррациональный план. Поэтика кошмарного сна, субстациональный характер конфликта, ирреальные персонажи, разомк-нутость хронотопа в «вечность и бесконечность» - все эти черты являются эстетическим наследием экспрессионизма. В контексте послевоенной литературы ФРГ творчество Х.Х. Янна приближено к такому явлению, как «магический реализм», представленный творчеством Г. Казака («Город за рекой») Х.-Э. Носсака («Некийя», «Младший брат»). Создается миф иррационального бытия, отмеченного чертами безысходного трагизма. Модернистская в своей основе модель бытия в творчестве Х.Х. Янна основана на идее вечного повтора вечных «матриц» в инверсионном потоке времени, неуклонной биологической энтропии, что свидетельствует о кризисном характере эпохи и кризисе сознания писателя.

Завершающая творческий путь писателя драма «Пыльная радуга» - попытка воспроизвести модель экспрессионистической пьесы в рамках иного времени, имеющая результатом последнюю в истории немецкой литературы XX века экспрессионистическую антиутопию.

Коррективы, которые вносит историческая эпоха в трагическое мировосприятие писателя, налицо: атмосфера поздней драматургии Янна - опосредованная передача атмосферы эпохи нацизма и последовавшего затем «века атома». В таких условиях достичь «закона первотворения» для избранника не только не возможно, но и не следует к этому стремиться, ибо это закон вечного повтора, который должен привести к конечной анигиляции исчерпавшей свои творческие потенции биологической «материи» - человечества. Биологическая энтропия во всевозможных вариациях - от раны, хромоты, старения («След темного ангела»), до самоубийства - мучительной реально зримой смерти от принятого яда и до анатомического вскрытия как «эпилога» («Томас Чаттертон»), наконец, до физического разрушения вследствие радиоактивного облучения, превращения живой плоти восьми тысяч людей в желтую радиоактивную пыть («Пыльная радуга») - вот доминантный, варьирующийся и нарастающий мотив творчества Янна второго периода. На фоне этого возникают болезненно-выразительные, эмоционально-шокирующие образы - прекрасных, гениальных или сочетающих обе формы абсолюта, но всегда обреченных, бессильных «живых мертвецов» его поздних пьес. Персонифицируется и сама смерть - ее двоящийся облик возникает в фантасмагории «Нового Любекского танца смерти». Смерть (Kirchof) введена и в состав действующих лиц драмы «Перекресток», находится постоянно рядом с обреченным героем пьесы. Ангел смерти Абуриель задергивает занавес драматургии Х.Х. Янна в его лучшей из пьес позднего периода - драме «Томас Чаттертон».

Формально-хронологически последним словом Янна-драматурга стала его пьеса «Пыльная радуга» («Обломки совести»), но, подлинным итогом его творческой эволюции является драма «Томас Чаттертон». Определяя по ней вехи и направление развития метода драматурга, его вклад в историю немецкой драматургии XX века и современной драматургии в целом, можно сделать ряд заключений:

- Х.Х. Янн в поздний период творчества отказывается от принципа «отстранения реальности», провозглашенного экспрессионизмом и «возвращается» к адекватному изображению мира в пластических жизнеподобных формах. Цвет, звук, конкретная предметность, «вещность» этого мира, зримость и осязаемость его образов - неоспоримы.

- Во второй период творчества изменяются принципы монтажа художественного материала по сравнению с экспрессионистическими «драмами состояния». Происходящее в реальном мире уже не является «мечтой», «грезой» протагониста, а объективно и помимо его воли существует. Характерен в этом плане возврат к традиционному делению пьесы на акты, вместо «картин». Акт - объективно представленная сцена жизни, картина - момент, увиденный глазами протагониста. Тем самым можно говорить об изменении точки зрения зрения автора, которая объективизируется, в отличие от субъектного мировосприятия в драме экспрессионизма.

- Действие пьесы развивается в логически- причинной последовательности, в рамках, на первый взгляд, реального хронотопа. Если в экспрессионистической драме трудно было говорить о традиционных элементах сюжета, то в драмах «Томас Чаттертон» или «Бедность, богатство, человек и зверь» они четко прослеживаются, включая не только кульминационный момент, но и эпилог, когда, например, Абуриель, выполняя роль резонера, выразителя позиции автора, обвиняет живущих в гибели «лучших из них». Реалистичность хронотопа определяется и биографическим контекстом пьесы, рассказывающей о реальном человеке с опорой как на его действительную биографию, так и на предшествующие ее литературные интерпретации. Таким образом, можно отметить черты реалистической поэтики в поздних пьесах драматурга.

- Однако на основе сделанных наблюдений над поэтикой поздних пьес нельзя прийти к выводу о том, что это реалистические произведения в классическом смысле слова. В случае Янна можно говорить условно о своеобразном варианте «магического реализма», о жизнеподобии, но не о реалистической типизации, обобщении. В отличие от классического искусства, в мире поздних пьес драматурга отсутствует необходимейший фермент - понятие гармонизации жизни. Вещный зримо- осязаемым мир поздних пьес напоминает по принципу своего создания образ мертвого вечно голубеющего неба в романе Германа Казака «Город за рекой». Вечно прокручивающаяся лента живых-мертвых, рождающихся- умирающих составляет истинное содержание пьесы «Томас Чаттертон», представляющей не историю жизни реального человека, как драма Альфреда де Виньи, а проявление в частной истории жизни универсалий бытия, представление о которых отмечено тотальным трагическим пессимизмом - закон вечного повтора, метампсихоза, реинкарнация в ее жуткой разновидности самореинкарнации, когда ныне живущий видит себя как вечную куклу и осознает в себе живого мертвеца. Ассоциации с романом визионерного типа не случайны, и этот ассоциативный ряд сходных по сути образов можно пополнить гротескными образами шагающих в нацистской форме мертвых чучел, чудовищного карлика, от звука голоса которого разбиваются витрины и зеркала из послевоенных романов Гюнтера Грасса «Жестяной барабан» и «Собачьи годы». Во всех случаях речь идет о мнимом жизнеподобии, о ложноклассической форме, а не о реалистической достоверности и типизации. Тотально немилостливые к человеку законы первотворения обнаруживают себя в бессмысленности действий, отсутствии понятия эволюции, энтропии всех видов. Иной мир не только предполагается как возможность, но присутствует как данность - вторгаясь в виде ирреальных персонажей: «ангелы» и привидения Янна, призраки живых в городе мертвых в романе Казака, ожившие чучела в романе Грасса. За видимыми картинами мнимо правдоподобного мира, говоря словами Федора Тютчева, «хаос шевелится». Хронотоп подобных произведений имеет двойной характер, при кажущейся конкретности, на самом деле «разомкнут» в вечность и бесконечность, откуда так и не поступает ни в одном случае никаких сигналов о наличии в «генеральном плане бытия» и принципах мироустроения таких параметров, как человечность, неповторимость, индивидуальность, что делает жизнь лишенной смысла, отменяет понятие завтрашнего дня. Без прямой аллюзии с Апокалипсисом или Прорицанием вельвы в «Старшей Эдде», поздняя дараматургия Янна воссоздает схему эсхатологического мифа. Катастрофический тип мировидения, тотальный пессимизм мироощущения сгущается в поздних пьесах Янна, что ставит их в один ряд с наиболее значимыми образцами модернистского и авангардистского искусства XX века.

- Формально-хронологически последней вехой творческого пути драматурга стала драма «Пыльная радуга». Для выражения комплекса мучительных размышлений по поводу состояния мира в «эпоху атома» Янн вновь прибегает к форме экспрессионистической драмы. Налицо комплекс ее ведущих идей: пересоздание мира усилиями духа, создание содружества новых людей взамен общества («Союз слабых»). Категорически отменяется как социальная структура общества, так и традиционная форма личных связей -семья. Представлен традиционный экспрессионистический конфликт поколений и показана альтернативная форма - «содружества». Происходит возвращение к поэтике «сна», «грезы», характерной для экспрессионизма, утрачивается временная и пространственная четкость. Образы теряют индивидуальные приметы и формы, опять превращаясь в «фигуры», которые, хотя и наделены именами, но не являются психологически обусловленными характерами. Происходит возвращение к технике «драмы состояний». «Атомная драма» Ханса Хенни Янна представляет собой типичную экспрессионистическую антиутопию, и в этом качестве ее можно оценить как последний на сегодняшний момент памятник литературному экспрессионизму - памятник 1959 года. «Видение: материя и антиматерия столкнутся, чтобы произвести вспышку и небытие.» - так определит последнее экспрессионистическое «видение уничтожения человечества» герой пьесы - физик-атомщик. Предшествующим по времени памятником экпресрессионизму явилась драма Вольфганга Борхерта «Там, за дверью» «Draussen vor der Тйг» 1947 года.

Экспрессионистическая драма, имеющая теоретическую программу, единые приемы поэтики, сходный хронотоп, была создана в рамках реального исторического хронотопа - в «эпоху экспрессионизма» драматургами предвоенного поколения. В иное время она как художественный феномен нежизнеспособна, но в общее русло развития мирового искусства, где фиксируется все наиболее ценное, вошла и она как одна из самых смелых, необычных и ярких новаторских форм. Новаторские приемы поэтики экспрессионизма явились основным итогом художественной революции, произведенной немецкой творческой интеллигенцией рубежа веков, вошли в современное искусство. «После экспрессионизма» драматургия и театр уже не станут прежними, хотя и не останутся «экспрессионистическими». Театр экспрессионизма как явление искусства является революционным по своей сути. Отвергая как предшествующую, так и современную ему художественную традицию, он претендуют в конечном итоге на революцию в духовной сфере. Его основное завоевание в том, что была доказана и возможность и необходимость динамичного процесса постоянного обновления арсенала и палитры приемов, средств художественной изобразительности, смены форм в искусстве. История мировой драматургии и театра XX века вобрала опыт драматургии и театра экспрессионизма, можно твердо сказать, что без этого звена художественной эволюции, она имела бы качественно иной характер. Экспрессионизм знаменует собой начало нового подхода к созданию художественного текста как такового, в котором автор стремится выразить не реальность, а себя в реальности. В определенном смысле экспрессионизм-это экспрессионисты. Им принадлежит роль первопроходцев, застрельщиков в авангардистском искусстве нового времени, как известно, очень неблагодарная и зачастую трагическая. Экспрессионизм явился промежуточным звеном между искусством века «минувшего» и века «нынешнего». В остро выразительной художественной форме ему удалось выразить едва ли не впервые катастрофический, деструктивный тип мироощущения человека XX века - эпохи тоталитаризма со всеми его последствиями - войнами и революциями, концентрационными лагерями и атомными испытаниями, и эпохи величайших научных открытий, доказавших, что в природе нет понятия стандарта и стабильности, века, в который человек осознал трагическую абсурдность своего бытия.

Список научной литературыВасильчикова, Татьяна Николаевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Художественные тексты Собрания сочинений и сборники произведений Ханса Хенни Янна

2. Jahnn H.H. DramenI /Hrsg. von Walter Muschg.-Frankfiirt a/M.:Europaische Verlaganstalt, 1963. 762 S.

3. Jahnn H.H. Dramen II/ Hrsg. von Walter Muschg. Frankfurt а/ M.: Europaische Verlaganstalt, 1965.960 S.

4. Jahnn H.H. Werke und Tagebucher in sieben Banden / Mit einer Einleitung von Hans Maier/ Hrgs. von Thomas Freeman und Thomas Scheuffelen. Hamburg: Hoffman und Campe Verlag, 1974.

5. Jahnn H.H.Werke in Einzelbanden: Hamburger Ausgabe/ Hrsg. von Uwe Schweikert. Hamburg: Hoffman und Campe, 1985.

6. Jahnn H.H.Werke in Einzelbanden: Hamburger Ausgabe/ Dramen I (19171929) /Hrsg. von Uwe Schweikert. Hamburg: Hoffman und Campe Verlag, 1988. 1272 S.

7. Jahnn H.H.Werke in Einzelbanden: Hamburger Ausgabe/ Dramen II (19301959) /Hrsg. von Ulrich Bitz und Uwe Schweikert. Hamburg: Hoffman und Campe Verlag, 1993.1406 S.

8. Драматургические произведения Ханса Хенни Янна

9. Jahnn H.H.Pastor Ephraim Magnus. -Berlin: S.Fischer, 1919.-271 S.

10. Jahnn H.H.Die Kronung Richards III. Historische Tragodie. Mit Widmung an Franz Buse). -Hamburg: Konrad Hanf Verlag, 1921(spater : Berlin: Horen-Verlag). -289S.

11. Jahnn H.H. Der Arzt, sein Weib, sein Sohn. Drama.- Klecken: Ugrino Abteilung Verlag, 1922 (spater: Leipzig: Horen-Verlag).-100 S.

12. Jahnn H.H. Der gestohlene Gott.- Potsdam: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1924.-148 S.

13. Jahnn H.H.Medea.- Leipzig :Schauspiel-Verlag, 1926.- 96 S.

14. Jahnn H.H. Neuer Lubecker Totentanz. -Berlin: S.Fischer -Neue deutsche Rundschau (Gemeinsam mit Werner Helwig), 1931,42 Jg. Bd.II, Heft 12.- S. 748-776.

15. Jahnn H.H. Neuer Lubecker Totentanz. Neufassung mit der Musik von Yngwe van Trede: Jahnn H.H. Neuer Lubecker Totentanz.- Hamburg: Rowohlt Verlag(gemeinsam mit Wener Helwig), 1954.-142 S.(Text: S.5-40, Musik: S. 41-142).

16. Jahnn H.H.Strassenecke. Ein Ort. Eine Handlung.- Berlin: Gustav

17. Kiepenheuer Verlag, 1931.-104 S. 15 Jahnn H.H.Armur, Reichtum, Mensch und Tier. Ein Drama.- Miinchen, Willi Weissman Verlag, 1948 (spater: Frankfurt a.M.: Europaische Verlaganstalt).-128 S.

18. Jahnn H.H. Spur des dunklen Engels (Mit Musik von Yngve van Trede). -Hamburg und Miinchen,Ugrino und Weissman Verlag, 1952.-176 S.

19. Jahnn H.H.Thomas Chatterton.-Berlin- Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1955.-125 S.

20. Jahnn H.H. Die Trummer des Gewissens Der staubige Regenbogen. Drama/ Aus dem Nachlass hrsg.und mit einem Nachwort von Walter Muschg.-Frankfurt a.M.: Europaische Verlaganstalt, 1961.-208 S.

21. Драматургия и поэзия экспрессионизма

22. Ведекинд Ф. Пробуждение весны.-ПБг.: Шиповник, 1907.-203с.

23. Ведекинд Ф.Пробуждение души. Детская трагедия/ пер.Ф.Сологуба.-http://www.theatre-studio.ru/library/wedekind/wesna.html.-40c.

24. Верфель Ф. Человек из зеркала. М.-Пг.: Гос. изд. Тип. Коминтерна,1922.-224с.

25. Кайзер Г. Газ.- Пг.: Гос. изд., 1922.-116с.

26. Кайзер Г. Кинороман.-JI.: Время, 1928.- 28с.

27. Кайзер Г. Коралл.- Харьков: Гос. изд. Украины, 1923 .-79с.

28. КайзерГ. Драмы/ Предисловие А.В. Луначарского.-М.-Пг.: Гос. издат.,1923.-296с.

29. Стриндберг А. Слово безумца в свою защиту. Одинокий. Пьесы.-М.: Худ.лит, 1997.-558 с.

30. Трэдуэлл С. Машиналь.-М.: Вседрам., 1933.-34с.

31. Толлер Э.Человек-масса/Пер. и предисловие. А.Пиотровского.-М.-Пг.: Гос. изд.,1923.-95с.

32. Толлер Э.Разрушители машин/Пер.С.Городецкого.- М.: Книгоиздат. «Основа», 1923.-104с.

33. Bronnen A.Tage mit Bertolt Brecht. Geschicht einen unfollendeten Freundschaft.-Berlin: 1938.-167 S.

34. Expressionismus. Dramen/Hrsg. Von K.Kendler/Bd.l-2.-Berlin-Weimar: Aufbau-Verlag, 1967.-Bd. 1-349 S., Bd.2-405 S.

35. Hasenklever W.Gedichte, Dramen, Prosa.-Hamburg: Rowohlt Verlag, 1963.-517S.

36. Kaiser G. Stiicke, Erzalungen,Aufsatze,Gedichte.-K6ln-Berlin, 1966.-564S.

37. Kaiser G. Stiicke.- Berlin: Henschelverlag, 1972.-589 S.

38. Kaiser G. Werke. Bd. 1-3.-Berlin-Weimar: Aufbau-Verlag, 1979.-Bd. 1-722 S., Bd.2-707 S.,Bd.3-659-S.

39. Kornfeld P.Revolution mit Flotenmysik und andere kritische Prosa 19161932.- Heidelberg: Schneider, 1977.- 258 S.

40. Kornfeld P.Die Verffihrung.- Berlin: Fischer -Verlag, 1921.-166S.

41. Rubiner L. Der Mensch in der Mitte.- Berlin, 1917.- 115 S.

42. Soerge R-J.Der Bettler.Eine dramatische Sendung.- Brl.: Fischer, 1919.-82 S.

43. Sorge R-J. Der Bettler. Eine Dramatische Sendung // Expressionismus. Dramen.- Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, Bd.l.- S.280-349.

44. Soerge R.-J. Drei Mysterien von R.-J.Soerge.-Munchen.Kosel,Pustet.l922.-131 S.

45. Sorge R.-J. Mystische Zwiesprache.- Munchen, Kosel -Pustet, 1922.-113S.

46. Нейштадт В. Чужая лира.-М.; Пг.Круг: 1923.-147с.

47. Тракль Г. Полное собрание стихотворений/ Пер. с нем. и коммент. В. Летучий.- М.: 2000.

48. Benn G. Gesammelte Werke: in 4 Bd., 3 Aufl.-Wielbaden- Munchen: Limes Verlag, 1965.

49. Doblin A. Die Ermordung einer Butterblume. Ausgewahlte Erzahlunen 19101950.- Olten; Freiburg in Breisgau: Walter Verlag, 1960.-434 S.

50. Lasker- Schuler E. Die Gedichte, 1902- 1943.- Frankfurt a. M.:Suhrkamp Verlag, 1997.-439 S.

51. Rubiner L.Das himmlische Licht. Gedichte. Der jungste Tag 33.-Leipzig: Kurt Wolff Verlag, 1916.-47 S.

52. Stadler E. Der Aufbruch und andere Gedichte.- Stuttgart:Philipp Reclam, 1996.-88S.

53. Stramm A.Gedichte.Prosa. Dramen. Briefe.- Stuttgart:Philipp Reclam, 1997.242 S.

54. Trakl G.Gedichte. Prosa.Briefe.-St. Petersburg: Symposium, 1996.-639S.

55. Werfel F.Das lyrische Werk.-F./a. M.:Fischer Verlag, 1967.-704 S.1. Немецкоязычная литература

56. Брехт Б.Полн. собр. соч. в 5 т.- М.: Искусство, 1965.

57. Брехт Б. Избранное/ Пер. с нем.; Вступ. Ст. В. Пронина; Коммент. И. Фрадкина.- М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 1998.-608с.

58. Германский Орфей. Поэты Германии и Австрии ХУШ-ХХв.в.-М.:Книга, 1993.-447 с.

59. Кафка Ф. Превращение: Рассказы, афоризмы/ Пер. с нем. С. Апта.- СПб.: Азбука- классика, 2003.- 320.

60. Кафка Ф. Америка: Роман/ Пер. с нем. М. Рудницкого,- СПб.: Азбука-классика, 2001.-384 с.

61. Кафка Ф.Замок: Роман/ Пер. с нем.М. Рудницкого.- СПб.: Азбука-классика, 2004.-480с.

62. Hoffmann E.T.A.Der Sandmann// Marchen und Erzahlungen.-Berlim-Weimar: Aufau-Verlag, 1988.-S.131-166.

63. Kafka F.Gesammelte Werke: 3 Bd./Hrsg.M.Brod.-New-York:Schocken Boks,1946.

64. Mann Th. Gedanken im Kriege// Essays.- Frankfurt a. Main: S. Fischer Verlag, 1993.-Bd.l: Friihlingssturm, 1893-1918.-S. 188-205.

65. Novalis . Heinrich von Ofterdingen. Zwei Teile// Novalis. Werke: Tagebiicher und Briefe.- Munchen -Wien: Karl Hansen Verlag, 1978. Bd.l: das dichterische Werk, Tagebiicher und Briefe.- S.237- 413.

66. Tieck L.Der blonde Eckbert. Der Runenberg . Die Elfen.- Stuttgart: Reclam, 1997.-179 S.

67. Научная и критическая литература Ханс Хенни Янн в критике

68. Павлова Н.С. Ханс Хенни Янн/ История литературы ФРГ.- М.: Наука, 1980.-С.110-127.

69. Anders Richard. Sprache und Szenenfuhrung in den friihen Dramen von Hans Henny Jahnn (Unveroffentlichte Examenarbeit).- Universitat Hamburg: April 1959.-89 S.

70. Ayck Thomas. Das Motiv "Tempel, Grab" im Werk Hans Henny Jahnns. (Masch.).- Hamburg: 1967. 709 S.

71. Bab Julius. Unterwelt//Die Weltblihne, 17Jahrgeht.- Berlin: 1921, Nr.24.-S.649-653.

72. Blohm Walter. Die Ausserrealen Figuren in den Dramen Hans Henny Jahnns.- Hamburg: Ludke, 1971.- 315S.

73. Boetius Henning . Utopie und Verwesung. Zur Struktur von Hans Henny Jannns Roman "Fliiss ohne Ufer".- Bern-Frankfurt a.M.: Europaische Hochschulschriften, 1967.-320 S.

74. Bohner Ulse Ruth. Das Menschenbild Hans Henny Jahnns; Dissertation.-Insbruck: Leopold Franzens-Universitat, 1964. -183 S.

75. Deschner Karlheinz . Kitsch, Konvention und Kunst. Eine literarische Streitschrift.- Miinchen: 1957.- (iiber Jahnn: S. 30, S.85).

76. Eichhorn Hugo Jakob. Mythos und Tragik. Hans Henny Jahnns Dramen. Zurich: 1973.-215S.

77. Emrich Wilchelm. Das Problem der Form in Hans Henny Jahnns Dichtungen /Academie der Wissenschaften und der Literatur in Meinz. Abhandlungen der Klasse der Literatur. Jg. 1968.Nrl.-Mainz-Wiesbaden: 1968. S.89-101.

78. Hassel Jurgen. Der Roman als Komposition. Eine Untersuchung zu den Voraussetzungen und Strukturen von Hans Henny Jahnns Erzahlen.Koln: 1971.-236 S.

79. Helwig Werner. Anmerkungenzu H.H. Jahnns "Neuer Lubecker Totentanz'7/Neuer Lubecker Totentanz.Hans Henny Jahnn. Studiobiihne an der Universitat Hamburg.-S.8-12.

80. Helwig Werner. Die Parabel vom gestorten Kristall/Akademie der Wissenschaften und der Literatur in Meinz. Abhandlungen der Klasse der Literatur, Nr. 44.-S. 112-134.

81. Hock Kurt. Untersuchungen zu Hans Henny Jahnns Roman "Perrudja" unter besonderer Berucksichtigung der Tierfigur. Miinchen: 1976.-318 S.94.

82. Hohl Siegmar. Das Medea-Drama von Hans Henny Jahnn. Eine Interpretation unter besonderer Berucksichtigung der Problematik des Mythischen.-Dissertation, Universitat Miinchen: 1966.-24IS.

83. Holscher Walter. Von religioser Kunst. Kultische Kunst. Anmerkungen zum Werk Hans Henny Jahnns und der Glaubengemeinde Ugrino//. Hamburg: «Freideutsche Jugend» № 8,1922.-S.113-122.

84. Italiaander Rolf. Freundschaft mit Hans Henny Jahnn// «Neue deutsche Hefte», Jg.7, Gutersloh, 1960/61, Heft 80.-S. 1090-1102.

85. Jager Erwin. Untergang im Untergrund. Die jugendliche Gruppe in den Dramen Hans Henny Jahnns.- Bern-Frankfurt a.M.-Las Vegas: Europaische Hochschulschriften, Reihe I, Nr.282,1979.

86. Joswig Reinmar. Weltbewaltigung . Zu Hans Henny Jahnns Roman "Fliiss ohne Ufer". Freiburg: 1969 (Masch.)

87. Kienzle Siegfrid,. Hans Henny Jahnn. Szenische und dramaturgische Interpretationen. -Wien: 1962(Masch.)

88. Kobbe Peter.Mythos und Modernitat. Eine Poetologische und methodenkritische Studie zum Werk Hans Henny Jahnns.- Stuttgart- Berlin -Koln -Mainz /Studien zur Poetik und Geschichte der Literatur, 32,1973.

89. Krey Friedhelm. Hans Henny Jahnn und die mann-mannliche Liebe.-Frankfiirta.M.-Bern: 1987.

90. Linsmayer Charles. Das Todesproblem bei Hans Henny Jahnn. -Zurich: 1973.

91. Loerke Oskar. Hans Henny Jahnn// "Die Weltbiihne", Charlottenburg, 23.6.1921 (17.Jg.,Nr.25), S. 680-684.

92. Lohner Edgar. Hans Henny Jahnn //Expressionismus. Gestalten einer literarischen Bewegung/ Hrsg. : H. Friedmann und 0. Mann. Heidelberg: Wolfgang Rothe Verlag, 1956.-S.314-337.

93. Maak Rudolf .Die neue Orgel//"Der Kreis". Zeitschrift fur kunstlerische Kultur, 5. Jg.Hefl 3. Hamburg: 1928.-S.159-164; Hans Henny Jahnns Orgelbau // "Der Kreis" . Zeitschrift fur kunstlerische Kultur, 6. Jg. Heft 2. Hamburg: 1929.-S.71-83.

94. Mahlstedt Michael. Erlosungfigurationen in Hans Henny Jahnns Roman "Perrudja".-Hamburg: 1982.-(Masch.)

95. Mann Klaus. Der Roman der dritten Generation. "Perrudja " von Hans Henny Jahnn// "Deutsche Literaturkritik im zwazigsten Jahrhundert". Stuttgart: 1965.-S.691-696.

96. Maurenbrecher Manfred. Subjekt und Korper. Eine Studie zur Kulturkritik im Aufbau der Werke Hans Henny Jahnns, dargestellt an friihen Texten. Bern-Frankfurt a.M.: 1983.-183 S.

97. Meier Heinrich Christian. Hans Henny Jahnn/ Zu seinem 70.Geburtstag// "Sinn und Form.Beitrage zur Literatur", 17Jg.,Heft % Berlin: 1965.-S.21-48.

98. W.Muschg.Hans Henny Jahnn/ Walter Muschg. Von Trakl zu Brecht. Dichter des Expressionismus/Munchen: Piper Verlag, 196l.S. 264-334.1

99. Muschg Walter. Nachwort//Hans Henny Jahnn. Dramen I.Frankfurt a/M.: Europaische Verlaganstalt, 1963. S 743-763.

100. Muschg Walter.Nachwort//Hans Henny Jahnn . Dramen II. Frankfurt a.M.: Europaische Verlaganstalt, 1965.-S.955-960.

101. Muschg Walter. Nachwort//H.H. Jahnn Fluss ohne Ufer. Roman in drei Teilen, 3 Teil: Epilog/ Aus dem Nachlass hrsg.von W.Muschg .- Frankfort a/M.: Europaische Verlaganstalt, 1961.- S.417-432.

102. Muschg Walter.Monument der Naturmystizismus// "Frankfurter Hefte". Zeitschrift fur Kultur und Politik. Frankfort a.M.:Marz 1959.- S.209-212.

103. Muschg Walter. Uber Hans Henny Jahnn/ Hans Henny Jahnn. Eine Auswahl aus seinem Werke. Olten und Freiburg: Walter-Verlag, 1959.-596 S.

104. Muschg W. Vorwort// Jahnn H.H. Armut, Reichtum, Mensch und Tier.-Mtinchen: Willi Weissman Verlag, 1948. -S.5.

105. Muschg Walter. Gesprache mit Hans Henny Jahnn.- Frankfurt a.M.:Heine-Verlag, 1964.-171 S.

106. Scheuffelen Thomas. Hans Henny Jahnn im Exil. Exilmotive in seinem Roman "Fliiss ohne Ufer" und eine Chronik von Leben und Werk 1933-1945.-Munchen: 1972.- 229S.

107. Schirmbeck Heinrich. Der kosmogonische Eros // Schirmbeck H.Die Formel und die Sinnlichkeit. Bausteine zu einer Poetik im Atomzeitalter.- Miinchen: 1964.-S.212-232.

108. Schweikert Uwe. Das Ganze ist die Musik. Musik in Hans Henny Jahnns "Fliiss ohne Ufer" //Beziehungszauber. Musik in der modernen Dichtung. -Miinchen: 1988.-54 S.

109. Serke Jurgen. Hans Henny Jahnn. Vision von Tod und Verwesung // Die verbrannten Dichter. Berichte, Texte, Bilder einer Zeit.- Basel: Weinheim, 1977.-312 S.

110. Simbruk Michael. Die Nacht aus Blei. Texte und Bilder zu einer Theaterarbeit.- Miinchen (Institut fiir Theaterwissenschaft der Universitat Miinchen), 1983.-514 S.

111. Vogt Jochen. Struktur und Kontinium. Uber Zeit, Erinnerung und Identitat in Hans Henny Jahnns Romantrilogie "Fliiss ohne Ufer".- Miinchen: 1970/-115 S.

112. O.Wagner Rudiger. Hans Henny Jahnns Roman Perrudja-Sprache und Stil.-Munchen, 1965.-412 S.

113. Wangenheim Gustav. Die Unwahrheit meines Erzahlens Uber Sprache, Darstellung, Selbsdarstellung im Werk Hans Henny Jahnns // Schreibheft . Zeitschrift fur Literatur Nr. 26. Essen: 1986.-S.43-56.

114. Wohlleben Joachim. Versuch uber "Perrudja". Literaturhistorische Beobachtungen uber Hans Nenny Jahnns Beitrag zum modernen Roman.-Tubingen: 1985.-312 S.

115. Hans Henny Jahnn/ Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt. Rowohlt Taschenbuch Verlag. 1989.-155 S .

116. Wolfheim Hans. Hans Hans Henny Jahnn. Der Tragiker der Schopfung. Beitrage zu seinem Werk.-Frankfurt a.M.: Europaische Verlaganstalt, 1966.116 S.

117. О драматургии Ханса Хенни Янна в периодической печати, отдельные статьи, предисловия и послесловия к изданиям пьес

118. Anders Richard. Sprache und Szenenfuhrung in den friihen Dramen von Hans Henny Jahnn, unveroffentlichte Examensarbeit.- Universitat Hamburg, April, 1959.- 89 S.

119. Arnold Heinz Ludvig. Ein viel genannten Unbekannter// «Pforzheimer Kurier», 24.03.1964.

120. Arnold Heinz Ludvig. Anmerkungen zu Hans Henny Jahnn -Dramen I // «Die Tat», Zurich, 21.2 1964.-S.26.

121. Arnold Hanz Ludvig. Der Fremde. Hans Henny Jahnn- Zur vollstandigen Ausgabe seiner Dramen in zwei Banden // «Frankfurter Allgemeine Zeitung fur Deutschland», Frankfurt a. M., 23/11 1965, №272.

122. Benninghoff Liidwig. Der Dramatiker Hans Henny Jahnn// Die Rampe. Blatter des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg.- Spielzeit 1954-1955, Heft8.- S.69-71.

123. Beeger Siisanne. Hans Henny Jahnn als Dramatiker// Weltstimmen. Weltbiicher in Umrissen.-Stuttgart: Februar 1958,27 Jg., Heft2.-S.65-66.

124. Jansen Hans. Sein Talent verschenkt // «Westdeutsche Allgemeine», Gelsen-kirche, 5.9.1964.

125. Kienzle Siegfried. Hans Henny Jahnn. Szenische und Dramaturgische Interpretationen. Dissertation. -Universitat Wien, 1962.3 83 S.(unveroffentlicht).

126. Lober Hermann. Hans Henny Jahnn als Dramatiker//"Die Quelle". Zeitschrift fur Theater, Musik, Film.- Konstanz und Leipzig: Mai/Juni 1948,2. Jg., Heft 6.- S.54-62.

127. Lohner Edgar Akkord ohne Terz . Die Dramen Hans Henny Jahnns// Text und Kritik. Zeitschrift fur Literatur, Gottingen,: Jahnuar 1964, Heft 2/3.- S.4-11.

128. Prehm Friedrich H. Zum Schaffen des Dramatikers Hans Henny Jahnn// "Der Kreis", Zeitschrift fur kunstlarische Kultur.- Hamburg: Jahnuar 1926 13. Jg., Heft 1.- S. 30-32.

129. Prehm Friedrich H. Der Dramatiker Hans Henny Jahnn // Ostdeutsche Monatshefte fur Kunst und Geistesleben.-Danzig-Berlin: Februar 1926, 6. Jg. , Heftl.- S.3-32.

130. Muschg Walter. Hans Henny Jahnns Dramen. Ein VorwortII "Niirnberger Zeitung"2.11.1963.

131. Rohde Hedwig. Hans Henny Jahnn // Die Bucherkommentare. Stuttgart und Berlin: 15.3. 1964, 13. Jg.,Nr.l.-S.24.

132. Sander Hans-Dietrich. Ein Dichter verpasste seinen Weltruhm -Lehren aus dem Werk von Hans Henny JahnnII "Die Welt der Literatur" , Hamburg: 16.4.1964, S.93.

133. Weltmann Lutz. Zum deutschen Drama H. H. JahnnII "Die Literatur", Monatschrift fur Literaturfreunde .-Stuttgart und Berlin: 32. Jg.,Oktober 1929 bis September 1930.- S.445-448.

134. Сборники статей, посвященных X.X. Янну

135. Hans Henny Jahnn. Zum 60. Geburtstag Jahnns im Auftrag der Freien Akademie der Kiinste in Hamburg/Von Rolf Italliander zusammengestellt.-Hamburg: 1954.- 67 S.

136. Hans Henny Jahnn. Buch der Freunde. Zum 1. Todestag Jahnns im Auftrag der Freien Akademie der Kiinste in Hamburg.- Hamburg: 1960.-75 Seiten und 8 Seiten Abbildungen auf Tafeln.

137. Hans Henny Jahnn Woche27 bis 30 Mai 1980/Eine Dokumentation hg. Von B. Goldmann, H. Kage und T. Freeman. Im Auftrag des Kasseler Hochschulbundes e.V. Kassel: 1981.

138. Siegener Hans Henny Jahnn Kolloquium Homosexualitat und Literatur/Hg. von Dietrich Molitor und Wolfgang Popp.- Essen: 1986.

139. HO.Golgmann Berndt. Hans Henny Jahnn Schriftsteller, Orgelbauer. 1894-1959.-Eine Ausstellung. Wiesbaden; 1973.

140. Общие и частные исследования немецкого экспрессионизма Диссертационные исследования на русском языке

141. Васильчикова Т.Н. Эволюция немецкой драмы экспрессионизма в период эмиграции: Дис. канд. филол. наук. М.: МГУ, 1982.- 172 с.

142. Востокова С.И. Социальная драма немецкого экспрессионизма: Дис. . канд. филол. наук. М.: Московский областной пед. институт, 1946. -445 с.

143. Грачева В.М. Драматургия Эрнста Толлера (20-е годы): Дис. . канд. филол. наук. JL: ЛГУ, 1973.-231с.

144. Дранов А.В. Немецкий экспрессионизм и проблема метода: Автореф. дис. канд. филол. наук. М.: МГУ, 1980.-35 с.

145. Микрина Е.А. Структура образа в поэзии раннего немецкого экспрессионизма: Автореф. дис. канд. филол. наук. М.: РГГУ, 2001.- 30с.

146. Новодворская И.Т. От экспрессионизма к антифашизму: Дис. . канд. филол. наук. М., 1947.-336с.

147. Панкова Е.Г. Проблемы экспрессионизма в лит.- критич. наследии А.В.Луначарского: Дис. канд. филол. наук. М., 1972. -339с.

148. Полюдов В.А. Драматургия Карла Штернхайма: Дис. . канд. филол. наук.-Л.: ЛГУ, 1973.-195с.

149. Попов М.А. Некоторые стилистические особенности языка экспрессионистической драмы: Дис. канд. филол. наук. М., 1977.- 197 с.

150. Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: Дис. . д-ра филол. наук. -М.: 1999.- 463с.

151. Сироткин Н.С. Поэтика русского и немецкого авангарда с точки зрения семиотики Ч.С. Пирса: Дис. . канд. филол. наук.- Челябинск: 2003.-172с.

152. Фадеев В.Г. Георг Кайзер и драма немецкого экспрессионизма: Дис. . канд. филол. наук.- Л.: 1979.-2Юс.

153. Экспрессионизм в монографических исследованиях и статьях

154. Арватов Б. Экспрессионизм как социальное явление/ЛСнига и революция.- 1922, №4.-С. 17-29.

155. Борев Ю.Б. Экспрессионизм: Отчужденный человек во враждебном мире/Пеория литературы.Т.IV: Литературный процесс.- М.: 2001.-е.

156. Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890-1920) /Авторизованный перевод с немецкого издания 1920г.О.М.Котельниковой/ Под ред. В.М.Жирмунского. -Пб.: Academia,1922.-96с.

157. Гвоздев А. Экспрессионисты на русской сцене // Жизнь искусства.-1924.-№10.- С.24-36.

158. Гиммельфарб Б. Предисловие/ЯСайзер Г. Коралл.- Гос. изд. Украины,1923.-79с.

159. Дранов А.В. Поэзия экспрессионизма (к вопросу о методе).-М.: МГУ, 1980.

160. Заправская А. Георг Кайзер//Лит. экциклопедия.-М: 1931.- С. 49-52.

161. Копелев Л. Драматургия немецкого экспрессионизма // Экспрессионизм: сб.ст.-М.: Наука, 1966.- С.37-83.

162. Куликова И.С.Экспрессионизм в искусстве. М.: Наука, 1978.- 182с.

163. Кусков С.И. Экспрессионизм-дух и почерк // От конструктивизма до сюрреализма.- М.: Наука, 1996.-С.117-192.

164. Лукач Г. Величие и падение экспрессионизма//Литературный критик.-1933.-№2.- С.36-57.

165. Луначарский А.В. Георг Кайзер//Луначарский А.В.Собр. соч. в 8 т.- Т.5.-М.: 1965.-С. 408-426.

166. Луначарский А.В. Несколько слов о германском экспрессиониз-ме//Экспрессионизм: Сборник /Сост. Н.С. Павлова.- М.: Радуга , 1986.-С.28-30.

167. Никольская Т.Л. К вопросу о русском экспрессионизме // Четвертые Тыняновские чтения.- Рига: 1999.- С.34-45.

168. Недошивин Г.Проблема экспрессионизма//Экспрессионизм: Сборник статей: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Кино/ Под ред. Г. Недошивина.-М.: 1966. С.

169. Марков П.Современная экспрессионистическая драма в Герма-нии//Искусство.- 1923.-№1.- С. 373-391.

170. Нейштадт В. Традиции экспрессионизм// Чужая лира.- М.-Пб.: Круг, 1923.- С.121-133.

171. Недошивин Г. Проблема экспрессионизма// Экспрессионизм: Сборник статей Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Кино/ Под ред Г. Не-дошивина.-М.: 1966.С.

172. Павлова Н.С. Экспрессионизм. // История немецкой литературы: В 5-ти Т.-Т.4:1848-1918.М.: Наука, 1968.-С. 536-564.

173. Павлова Н.С. Предисловие // Экспрессионизм: Сборник/ сост.Н.С.Павлова.- М.:Радуга, 1986.-С.З-27.

174. Павлова Н.С. Экпрессионизм // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред.А.А.Сурков.-Т.8: Флобер-Яшпап.-М.: Советская энциклопедия, 1975.- Столбцы 859-862.

175. Павлова Н.С. Экспрессионизм и некоторые вопросы становления социалистического реализма в немецкой демократической литературе //Реализм и его соотношение с другими творческими методами.-М.Издательство АН СССР, 1962.-С.271-302.

176. Павлова Н.С. Экспрессионизм//Зарубежная литература XX века: Учебн. для Вузов/Сост. Л.Г. Андреев, А.В. Карельский,Н.С. Павлова и др.2-е изд. испр. И допол.-M.: 2001.С. 182-194.

177. Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. -Изд.2-ое, испр. и доп.- Екатеринбург: Урал. гос. пед. университет, 2002.-463с.

178. Пестова Н.В.Немецкий литературный экспрессионизм. Учебное пособие по зарубежной литературе: первая четверть XX века.-Екатеринбург, 2004.- 356с.

179. Римские-Корсаковы А.и Ю. Предисловие переводчиков // Эдшмит К.Шесть притоков.- Пб; М.:Гос. изд-во, 1922.-С.9-11.

180. Соколов И. Экспрессионизм. М.: 1920.-79с.

181. Синий всадник/ Под. ред. В.Кандинского, Ф.Марка. М.: Изобразительное искусство, 1996.-144.

182. Сироткин Н.С. Эстетика авангарда: футуризм, экспрессионизм, дадаизм// Вестник Челябинского университета. Серия 2. Филология.-1999.-№2.-С.119-128.

183. Сироткин Н.С. Авангардизм: проблема терминологии. http://avangarde. Narod/ru/beitraege/Nomenkl.htm

184. Сироткин Н.С.Поэтический авангардизм в России и Германии 1920-х годов (футуризм, экспрессионизм и дадаизм) (дипл. работа).- Челябинск, 2000.- 143 с. (рукопись)

185. Смирнов В.Проблема экспрессионизма в России: Андреев и Маяковские/Русская литература.-1997.-№2.-С.55-63.

186. Терехина В.Н. Экспрессионизм: русские реалии // Человек.- 2001.-№2.-С.122-136.

187. Толмачев В.М. Экспрессионизм: Конец фаустовского человека: Послесловие //Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музы-ка/Сост.Л. Ришар;пер. с фр.-М.:2003.-с.

188. Топоров В.Л. Поэзия эпохи перемен// Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма/ Сост. В.Л Топорова, А.К. Славинской/ Вступ. ст.В.Л. Топорова. М.: Московский рабочий, 1990.-С.5-16.

189. Фадеев В.Г. О типологии немецкой экспрессионистической драмы/ Литературные связи и традиция.- Горький: 1976.- С.39-52.

190. Фадеев В.Г. Драматургические принципы Георга Кайзера// Проблемы реализма в зарубежной литературе 19-20 веков. Саратов: изд. Сарат. унта, 1975.- С. 73-88.

191. Гос.изд-во Всемирная литература, 1923.-236с.

192. Экспрессионизм: Сборник. Драматургия, живопись. Графика.Музыка. Кино/ Под ред.Г.Недошивина. М.:Наука, 1966.-156с.

193. Экспрессионизм: Сборник/сост.Н.С.Павлова.-М.: Радуга, 1986. -464с.

194. Anz Th. Der Sturm ist da. Die Modernitat des literarischen Expressionismus//Europaische Literatur im 19. und 20. Jh. / Hrsg. R. Grimminger, J.Murasov, J. Stuckrath.- Hamburg: Rowohlt, 1998.-S.257-283.

195. Arnold A. Die Literatur des Expressionismus. Sprachliche und Thematische Qullen. -Stuttgart: Kohlhammer, 1972.-200 S.

196. Aspekte des Expressionismus. Periodisierung, Stil, Gedankenwelt / Hrsg. W. Paulsen. Heidelberg: Lothar Stiehm Verlag, 1968.-175S.

197. Bahr H. Expressioismus.- Munchen: Delphin-Verlag, 1920.-152 S.

198. Ball H. Kandinsky W.// Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur, 1910-1920/ Th. Anz, M. Stark.- Stuttgart: Metzler,1982. -S. 124-127.

199. Ball H. Die Kunst unserer Tage // Literatur-Revolution , 1910-1925: Dokumente. Manifeste. Programme/ Hrsg. P.Portner.- Darmstadt; Neuwied; Berlin: Hermann Luchterhand Verlag, 1960-196l.Bd 1: Zur Asthetik und Poetik.-S. 136-140.

200. Boidol K. Entgrenzungserscheinungen im Drama des Expressionismus. Ein Beitrag zur Dramaturgie des expressionistischen Theater. Diss.- Koln: 1969. -217S.

201. Benn G. Problme der Lyrik // Gesammelte Werke : In 4 Bd. 3. Aufl.-Wiesbaden: Limes Verlag, 1965. -Bd.l.-S.494-532.

202. Benn G.Expressionismus// Ibid.Bd.l.-S.240-254.

203. Blass E.Das alte Cafe des Westens // Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen / Hrsg.P.Raabe.-Olten; Freiburg im Breisgau: Walter -Verlag ,1965.-S.36-42.

204. Bode I. Die Autobiographien zur deutschen Literatur, Kunst und Musik,1900-1965. Bibliographie und Nachweise der personlichen Begegnungen und CharakteristikenStuttgart: Metzler, 1966.- 308 S.

205. Brinkmann R. Expressionismus . Forschungsprobleme, 1952-1960.- Stuttgart: Metzler, 1961.- 98 S.

206. Brinkmann R. Expressionismus. Internationale Forschung zu einem internationalem Phanomen.- Stuttgart: Metzler, 1980. -360 S.

207. Denkler H. Drama des Expressionismus/2 Aufl.- Miinchen: Wilgelm Fink Verlag, 1979.- 260 S.

208. Der deutsche Expressionismus. Formen und Gestalten/ Hrsg.H.Steffen Gottingen: Vandenhoeck, Ruprecht, 1970.-268 S.

209. Der Expressionismus. Theologische, soziologische und anthropologische Aspekte einer Literatur/ Hrsg .W.Rothe.- Frankfurm/Main: Wittorio Klostermann, 197.- 486 S.

210. Deutsches Theater des Expressionismus. Wedekind, Lasker-Schiiler, Barlach, Kaiser, Goering, Jahnn/ Vorwort P. Portner. Miinchen: Albert Langer, Georg Miiller Verlag, 1967.-440 S.

211. Diebold B. Anarchie im Drama/ 3 Aufl. -Frankfurt a.M: Frankfurter Verlag, Anstalt, 1925.-461 S.

212. Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonziption/ Hrsg.H-J.Schmitt. 1 Aufl.- Frankfurt a. M. : Suhrkamp Verlag, 1973.-338 S.

213. Die Modernitat des Expressionismus/Hrsg. Th. Anz , M. Stark.- Stuttgart; Weimar: Metzler, 1994.-170 S.

214. Edschmid K.Uber den dichtischen Expressionismus// Edschmid K. Frtihe Manifeste Epochen des Expressionismus.- Darmstadt; Neuwied; Berlin-Spandau: Hermann Luchterhand Verlag, 1960.-S. 26-43.

215. Edschmid K. Expressionismus in der Dichtung // Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur , 1910-1920 / Hrsg. Th. Anz M. Stark. Stuttgart: Metzler,1982.-S.42-55.

216. Expressionismus. Manifeste und Dokumenten zur deutschen Literatur, 19101920 / Hrsg.Th. Anz , M.Stark/ Mit Einleitung und Kommentaren. Stuttgart: Metzler,1982.-741 S.

217. Expressionismus. Die Kunstwende / Hrsg. H.Walden.- Berlin: Verlag Der Sturm, 1918.-143 S.

218. Expressionismus, 1915-1925. Die zweite Generation.- Miinchen: Prestel , 1989.-198 S.

219. Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien / Hrsg. H. Friedman, O. Mann.- Heidelberg: W. Rothe- Verlag, 1956.- 375 S.

220. Expressionismus. Gestalten einer literarischen Bewegung / Hrsg. H. Friedman, O. Mann.- Heidelberg: W. Rothe- Verlag, 1956. -375.S.

221. Expressionismus und Kulturkriese / Hrsg B.Huppauf.- Heidelberg: Karl Winter Universitatsverlag, 1983.- 299 S.

222. Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung / Hrsg. von Paul Raabe. -Zurich: Arche, 1987.-319 S.

223. Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen/ Hrsg. P. Raabe. -Olten; Freiburg im Breisgau: Walter-Verlag, 1965.- 422c.

224. Eykmann Ch. Die Funktion des Hasslichen in den Lyrik Georg Heyms, Georg Trakls und Gottfried Benns . Zur Kriese der Wirklichkeitserfahrung im deutschen Expressionismus/ 2-erw. Aufl. Bonn: H.Bouvier und Co Verlag , 1969.-300 S.

225. Eykmann Ch. Denk und Stilformen des Expressionismus. -Miinchen: Francke, 1974.-192c.

226. Falk W. Impressionismus und Expressionismus // Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien.- Bern; Miinchen: Francke, 1969.- S.69-86.

227. Fivian E.-A.Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. Diss.-Miinchen: Desch, 1947.-292 S.

228. Gehrke M. Probleme der Epochenkonstituierung des Expressionisnus. Diskussion von Thesen zur epochenspezifischen Qualitat des Utopischen.-Frankfurt /Main; Bern; New-York; Paris: Peter Lang, 1990.-437 S.

229. Goll I. Der Expressionismus stirb // Theorie des Expressionismus/ Hrsg. O.Best.- Stuttgart: Philipp Reclam, 1994. -S.225-228.

230. Goll I. Expressionismus // Literaturrevolution, 1910-1925: Dokumente. Manifeste. Programme / Hrsg. P.Portner.- Darmstadt; Neuwied; Berlin: Hermann Luchterhand Verlag, 1961.- Bd.2: Zur Begriffbestimmung der "Ismen".- S.177.

231. Habereder J. Kurt Hiller und der literarische Aktivismus. Zur Geistgeschichte des politischen Dichters im fruhen 20. Jahrhundert. Frankfurt a. Main; Bern: Verlag Peter D. Lang, 1981.-321 S.

232. Haftmann W. Mass und Form in der modernen Malerei // Der deutsche Expressionismus. Formen und Gestalten. Gottingen: Wandenhoeck, Ruprecht, 1970.- S.226-249.

233. Hatvani P. Versuch tiber den Expressionismus// Theorie des Expressionismus / Hrsg. O. Best.- Stuttgart: Philipp Reclam, 1994.-S.68-73.

234. Hiller K. Begegnungen mit "Expressionisten" // Expressionismus . Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen / Hrsg. P.Raabe. Olten; Freiburg im Breisgau: Walter- Verlag, 1965.- S.24-35.

235. Hiller K. Leben gegen die Zeit. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1959-1973.-Bd.I: Logos.- 42IS.; Bd II: Eros. -190 S.

236. Hiller K. Der Aufbruch zum Paradies. Satze. Bibliothek des Expressionismus . Nachdriick der Ausgabe : Munchen: Kurt Wolf -Verlag , 1922; Nendeln: Kraus-Reprint, 1973.- 163 S.

237. Hohendahl P.U. Das Bild der burgerlichen Welt im Expressionistischen Drama. Heidelberg: Winter, 1967.-303 S.

238. Hink W. Das moderne Drama in Deutschland.- Gottingen: Vandenhoeck -Ruprecht, 1973.-213 S.

239. Hucke K.-H. Utopie und Ideologie in der expressionistischen Lyrik.-Tubingen: Max Niemeyer Verlag, 1980. -298 S.

240. Huebner F. Krieg und Expressionismus // Literatur-Revolution, 1910-1925: Dokumente. Manifeste. Programme / Hrsg. P. Portner . Darmstadt; Neuwied; Berlin: Hermann Luchterhand Verlag, 1960. -Bd.I: Zur Astatik und Politik. -S.178-181.

241. Huebner F.M. Der Expressionismus in Deutschland // Theorie des Expressionismus / Hrsg. O.Best. Stuttgart: Philipps Reclam, 1994.-S.37-51.

242. Huelsenbeck R. Was wollte Expressionismus// Expressionismus . Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur, 1910-1920/ Hrsg. Th. Anz, M.Stark. Stuttgart: Metzler, 1982.-S.123-130.

243. Ich schneide die Zeit aus. Expressionismus und Politik in Franz Pfemferts "Aktion", 1911-1918/ Hrsg. P.Raabe.- Munchen: Deutscher Taschenbuchverlag, 1964. 386 S.

244. Index Expressionismus. Biblographie der Beitrage in den Zeitschriften und Jahrbuchern des literarischen Expressionismus,1910-1925: In 18Bd. / Hrsg . P.Raabe. -Nendeln, Liechtenstein: Kraus-Thomson Organisation Limited, 1972.

245. Kahler E. von. Die Prosa des Expressionismus // Der deutsche Expressionismus. Formen und Gestalten.- Gottingen: Vandenhoeck, Ruprecht, 1970.-S.157-178.

246. Kaufmann H/Kriesen und Wandlungen der deutschen Literatur von Wedekind bis Feuchtwanger.-Brl.-Weimar: Aufbau-Verlag, 1966.- 563 S.253.

247. Kendler K.Soll es ein ander Mensch sein oder eine andere Welt?// Weimarer Beitrage, 1968, Sinderheft 7-8.-S.52-68.

248. Kemper H-G. Vom Expressionismus zum Dadismus .- Kronberg /Ts.: Scriptor Verlag GmbH, 1974.-242 S.

249. Knapp G.P. Die Literatur des deutschen Expressionismus: Einftihrung-Bestandsaufnahme -Kritik.- Munchen: Beck, 1979. -230 S.

250. Knobloch H-J. Das Ende des Expressionismus . Von der Tragodie zur Komodie.- Bern; Frankfurt /Main: Lang, 1975.- 337 S.

251. Kolinsky E. Engagierter Expressionismus. Politik und Literatur zwischen Weltkrieg und Weimarer Republik: eine Analyse expressionistischen Zeitschriften(1910-1920).- Stuttgart: Metzler, 1970.-232 S.

252. Krahmer C. Barlach.- Hamburg: Rowohlt, 1993.-158 S.

253. Lammert E. Das Expressionistische Verkundigungsdrama// Der deutsche Expressionismus. Formen und Gestalten.- Gottingen: Vandenhoeck, Ruprecht, 1970. S.138-156.

254. Langer J. Der blaue Reiter// Der deutsche Expressionismus. Formen und Gestalten.- Gottingen: Vandenhoeck, Ruprecht ,1970.- S.200-225.

255. Leonhard R. Marinetti in Berlin//Expressionismus. Aufzeichnngen und Erinnerungen der Zeitgenossen / Hrsg. P. Raabe. Olten; Freiburg in Breisgau: Walter-Verlag ,1965.- S.121-124.

256. Literatur-Revolution,1910-1925: Dokumente. Manifeste. Programme / Hrsg. P.Portner.- Neuwied ; Berlin: Hermann Luchterhand Verlag , 1960-1961.-Bd.I: Zur Asthetik und Poetik. 503 S. ; Bd.II: Zur Begriffbestimmung der "Ismen".- 613 S.

257. Loewenson E. Die Decadence der Zeit und der Aufruf des neuen Club //

258. Expressionismus . Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur , 19101920 / Hrsg. Th. Anz, M. Stark. Mit Einleitung und Kommentaren.- Stuttgart: Metzler, 1982.- S.198-203.

259. Lukacs G. Die Grosse und Verfall des Expressionismus // Internationalliteratur. Deutsche Blatter, 1931, №1.- S.254-273.

260. Maier -Metz H. Expressionismus-Dada- Agitprop. Zur Entwicklung des Malik-Kreises in Berlin, 1912-1924.- Frankfurt a.Main; Bern; New-York ; Nancy: Peter Lang, 1984.-532 S.

261. Mann O.Das Drama des Expressionismus / Expressionismus.Gestalten einer literarischen Bewegung.-Heidelberg: Wolfgang Rothe Verlag, 1956.- S.67-94.

262. Marc F.Die "Wilden" Deutschlands // Literatur- Revolution, 1910-1925: Dokumente. Manifeste. Programme/ Hrsg. P.Portner.-Darmstadt; Neuwied; Berlin: Hermann Luchterhand Verlag , 1960.-Bd.I: Zur Asthetik und Poetik-S.242- 344.

263. Marinetti F.T. Technisches Manifest der fiituristischen Literatur // Manifeste und Proklamationen der europaischen Avangarde (1909-1939) / Hrsg. W. Asholt, W. Fanders. Stuttgart, Weimar: Metzler Verlag , 1995.-S.24-27.

264. Martens G. Vitalismus und Expressionismus. Ein Beitrag zur Genese und Deutung expressionistischer Stilstrukturen und Motive. Studien zur Poetik und Geschichte der Literatur. Berlin; Koln: Mainz; Stuttgart: Kolhammer, 1971.-307S.

265. Martini F. Der Expressionismus als dichterische Bewegung// Begriffbestimmung des literarischen Expressionismus/Hrsg. H.G. Rotzer.-Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976.- S.139-179.

266. Meese A.Die theoretischen Schriflen G. Kaisers. Diss.-Munchen: 1965.-213 S.

267. Muhsam E. Revolution // Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur, 1910-1020. Mit Einleitung und Kommentaren / Hrsg. Th. Anz, M.Stark.- Stuttgart: Metzler, 1982. -S.l 30.

268. Muschg W. Von Trakl zu Brecht. Dichter des Expressionismus. -Munchen: Piper, 1969.-379 S.269.0ehm H. Subjeltivitat und Gattungsform im Expressionismus.- Munchen:

269. Wilhelm Fink Verlag, 1993.- 294 S. 270. Paulsen W. Deutsche Literatur des Expressionismus /Hrsg. H.G. Roloff .Bonn; Frankfurt a.Main; New-York: Langs Germanistische Lehrbuchsammlung, 1983.- Bd.40.-234 S.280.

270. Paulsen W. Georg Kaiser. Die Perspektiven seines Werkes . Mit einem An-hang: Das dichterische und das essaystische Werk Georg Kaisers . Eine historisch-kritische Bibliographie.- Tubingen: Max Niemeyer Verlag , 1960. -184 S.

271. Phantasien uber den Wahnsinn: expressionistische Texte/ Hrsg. Th. Anz. Munchen;Wien: Hanser, 1980. -175 S.

272. Picard M. Expressionismus// Theorie des Expressionismus.- Stuttgart: Philipp Reclam, 1994.-S.73-79.

273. Raabe P. Die Autoren und Bucher des literarischen Expressionismus. Ein bibliographisches Handbuch/2.verbess. Aufl.- Stuttgart: Metzler, 1992.- 1049 S.

274. Raabe P. Die Zeitschriften und Sammlungen des literarischen Expressionismus. Repertorium der Zeitschriften , Jahrbucher, Anthologien , Sammelwerke, Schriftenreihen und Almanache, 1910-1921.- Stuttgart: Metzler, 1964.-263 S.

275. Rothel H.K. Die Briicke// Der deutscher Expressionismus. Formen und Gestalten / Hrsg. H. Steffen.- Gottingen: Vanderhoeck, Ruprecht, 1970.-S.179-199.

276. Rubiner L. Kunstler bauen Barrikaden. Texte und Manifeste, 1908-1919/Hrsg. W.Haug.- Darmstadt: Luchterhand-Literaturverlag, 1988.- 240S.

277. Rubiner L. Der Dichter greift in die Politik. -Leipzig: Philipp Reclam, 1976.-382S.

278. Schreyer L. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Was ist des Menschen Bild?- Munchen : Langen-Muller, 1956.- 295 S.

279. Serke J. Die verbrannten Dichter. Lebensgeschichten und Dokumente.-Weinheim und Basel: Belzt Verlag, 1992.- 409 S.

280. Sokel W. Der literarische Expressionismus. Der Expressionismus in der deutschen Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts. -Munchen: Langen, Muller, 1960.-306 S.

281. Soergel A.Hohoff K. Dichtung und Dichter der Zeit. Diisseldorf: August Badel Verlag, 1963. -Bd.1-2 (Bd. 1-1961.-893 S.; Bd.2-1963.-893 S.)

282. Stark M. Fur und wider Expressionismus . Die Entstehung der Inteelektuellen debatte in der deutschen Literaturgeschichte.- Stuttgart: Metzler , 1982. -338 S.

283. Theorie des Expressionismus/Hrsg. O.Best. Stuttgart: Reclam Metzler, 1976.- 296 S.

284. Verboten und verbrannt. Deutsche Literatur 12 Jahre unterdriickt. Neuauflage/ Hrsg.R.Drews, A. Kantorowicz.- Berlin; Miinchen: Verlegt bei Kindler, 1983.-300S.

285. Vietta S., Kemper H-G. Expressionismus/ 5 Aufl. -Munchen: Wilchelm Fink Verlag, 1994.- 464 S.

286. Viviani A. Das Drama des Expressionismus. Kommentar zu einer Epoche/ 2. Aufl.- Miinchen: Winkler Verlag , 1981.- 187 S.

287. Walden H. Das Begriffliche in der Kunst //Theorie des Expressionismus /Hrsg. O.Best. Stuttgart; Philipp Reclam, 1994.- S.149-156.

288. Walden H, Schreyer L. Der Sturm. Ein Erinnerungsbuch an Herward Walden und die Kunstler aus dem Sturmkreis.- Baden-Baden : bei Woldemar Klein,1954. -276 S.

289. Wassily Kandinsky/Hrsg. H. Muller. Hamburg: Rowohlt, 1983.-470 S.

290. Waszerka I. Expressionismus Kunst oder Weltanschauung?// Forum X. 1963/Heft 119.- S. 546-548.

291. Теория и история литературы

292. Андреев Л.Г. Сюрреализм. М.: Высшая школа, 1972.-232с.

293. Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр: Свободное сознание и XX век.- М.: 1994.- 345с.

294. Ауэрбах Э. Мимезис/Пер. А.В. Михайлова. М.: 1976.-89с.

295. Барт Р. От произведения к тексту// Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.- М.: Прогресс, 1989.-С. 413-423.

296. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Ф.М. Достоевского/4-е изд.- М.: 1979.-320с.

297. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.-444с.

298. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчеств//Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: 1975.-С.6-71.

299. Бахтин М.М. Проблема текста// Бахтин М.М.Собрание сочинений в 5 т.-Т.5.-М.: 1996.-Т.5.С.306-326.

300. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике//Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.-М, 1975.-С.234-407.

301. Богуславский А. Конфликт// Словарь литературоведческих терминов/ Ред.-сост. Л. И. Тимофеев и С.В. Тураев. -М.: 1974.- С.155-156.

302. Браже Р.А.Творчество как самовыражение через миф, моделирование физической или трансцендентальной реальности// Литература и культура в контексте Христианства: Материалы Ш Международной научной конференции.- Ульяновск: изд. УлГТУ, 2002.-С.135-138.

303. Большакова А. Литературный архетип//Литературная учеба.-2001.- №6.-С.169-173.

304. Брандис Е. Научная фантастика и моделирование мира будущего// Нева.-1969.- №2.- С. 180-196.

305. БусловичД.С.Мифологические и литературные сюжеты в произведениях искусства.- СПб.: Раритет, 2001.-352с.

306. Веселовский А.Н. Историческая поэтика.-М.: Высшая школа, 1989.-298с.

307. Волков И. Творческие методы и художественные системы.- М.: Искусство, 1978.-263С.

308. Гете И.-В. Об эпической и драматической поэзии1797-1827. /Пер. Н. Манн// Гете И.В. Собрание сочинений: В Ют. Т.10. М.: 1980.-С.274-276.

309. Греймас А-Ж. Размышления об актантных моделях/ЛЗестник МГУ, серия ФИЛОЛОГИЯ.-1996.-№ 1 .-С. 118-135.

310. Диев В. Драма// Словарь литературоведческих терминов/ Ред.-сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев.-М.: 1974. -С.70-79.

311. ЗП.Днепров В. Метафорический роман Франца Кафки//Идеи времени и формы времени. -Л.: 1980. -С.328-466.

312. Дранов А.В. Современное литературоведение и критика ФРГ : Итоги и перспективы// Литература капиталистических стран в оценке современной зарубежной критики.- М.: 1988.-С.120-161.

313. Жирмунский В.М. Задачи поэтики// Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика.-Л.: 1977.- С.15-55.

314. Затонский Д. Франц Кафка и проблемы модернизма.- М.: 1965.- 136с.317.3ингерман Б.И. Очерки истории драмы XX в. М.: Искусство, 1979. -214 с.

315. История немецкой литературы.-М.: Наука, 1968.Т.4-613 с.

316. История немецкой литературы.-М.: Наука, 1976.-Т.5-695 с.

317. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. -М.: 1992.-http//l ib.ru/kultur/kandinsky)

318. Кандинский В.В.О сценической композиции//Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сборник трудов.-М.:1988.-С.90-102.

319. Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного. Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале европейской литературы первой половины XX века).-М.: МГУ, 1999.-307с.

320. Косиков Г.К. Ролан Барт семиолог, литературовед //Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.- М.: 1989.С.-3-45.

321. Косиков Г.К.От Проппа к Греймасу// Вестник МГУ, серия ФИЛОЛОГИЯ, 1996.-№1.-С.114-117.

322. Кургинян М.С. Драма//Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. -Кн.2. Роды и жанры литературы.- М.:1964.-С.238-362.

323. Лифшиц И.О. О невероятном и невозможном // Художественное и научное творчество. -Л.: 1972.- С.231-294.

324. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения//Вопросы литературы 1968.-№8.-С.74-87.

325. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы.-М.: Наука, 1979.-358с.

326. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы// Лосев А.Ф. Форма-Стиль-Выражение.-М.: 1995. -С.6-296.

327. Лосев А.Ф. Теория художественного стиля// Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля.- Киев: 1994.-С. 169-276.

328. Лосев. А. Ф. Катарсис// Философская энциклопедия. Т.1-5.М.:1960-1970.- Т.2.- С. 469.

329. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: 1970. -384 с.

330. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тар-тусско-московская семиотическая школа/ Сост.А.Д. Кошелева .- М.: Гнозис, 1994.-С. 17-245.

331. Мелетинский Е.М.Миф и сказка//Мелетинский Е.М.Избранные статьи. Воспоминания.-М.: Издательство РГГУ, 1998.-С.284-296.

332. Мелетинский Е.М.О литературных архетипах.-М.: Изд. РГГУ, 1994.-136с.

333. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа.-М.: Наука, 1976.-407с.

334. Мириманов В.Б.Искусство и миф. Центральный образ картины мира.-М.: Согласие, 1997.-328с.

335. Мозговая С.Г. Духи природы в фольклоре и литературе.-http ://www.paganism/ru/spirits/htm.

336. Мукаржовский Я. Поэтика. //Мукаржовский Я. Структуральная поэтика.-М.: 1996.-С.31-34.

337. Наука о литературе в XX веке (история, методология, литературный процесс).- М.: РАН ИНИОН, 2001. -302с.

338. Неустроев В.П. Стриндберг. Драма жизни//Лит. очерки и портреты.-М.: 1983.- 198с.

339. Николина Н.А. Филологический анализ текста.- М.: Academia , 2003.-256с.3430 литературно-художественных течениях XX века/ Сб. статей (Под ред. Л.Г. Андреева) -М.: МГУ, 1966.-244с.

340. Павлова Н.С. Художественное своеобразие немецкой революционной литературы (1910-1933 г.г.): Дисс. доктора филол. наук.- М.: 1977.-351с.

341. Пави П. Словарь театра.-М.: 1991.-453с.

342. Поспелов Г.Н. Теория литературы.-М.: ВШ,1978.-351с.

343. Потебня А. Эстетика и поэтика. -М.: 1976.-497с.

344. Притыкина О.И. Время субъекта художественного творчества в свете диалектики индивидуального и социального//Пространство и время в литературе и искусстве: Теоретические проблемы классической литературы. -Даугавпилс: 1987.- С. 10 -23.

345. Сабинина О. Жанр антиутопии в английской и американской литературе 30-50-х годов XX века. М.: 1990.- 458с.

346. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем.-М.: Наука, 1977.-203с.

347. Современное зарубежное литературоведение: Страны западной Европы и США. Концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник/ Ред. И.П. Ильин, Е.А. Цурганова.- М.: 1996.-320с.

348. Сравнительное литературоведение: Теоретический и исторический ас-пекты.Материалы Международной научной конференции «Сравнительное литературоведение». Пятые Поспеловские чтения.-М.: МГУ, 2003.-331с.

349. Тодоров Цв. Поэтика /Пер. А.К. Жолковского// Структурализм: «за» и «против : Сб. статей.- М.: 1975.- С.37-113.

350. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: 1977. -450с.

351. Тынянов Ю.Н.Записки о западной литературе// Книжный угол, 1922.-№7.-С.31-36. №8.-С.41-47.

352. Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия/Сост. Н.Д. Тамарченко.-М.: РГГУ, 2002.- 467с.

353. Фаликов Н.Э. Хронотоп как категория исторической поэтики// Николина Н.А. Филологический анализ текста. М.: Academia, 2003.-С.45-57.

354. Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств// Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М.: 1988.-С.21-31.

355. Фрадкин И.М. Германское антифашистское сопротивление и современная литература. Дисс. канд. филол. наук. Л., 1954.444с.

356. Фрадкин И.М. Литература современной Германии.-М.: Сов. писатель, 1954.-е.

357. Фрейденберг О.М. Образ и понятие// ФрейденбергО.М. Миф и литература древности.- М.: 1978. -С.180-205.

358. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: МГУ, 1986.- 260с.

359. Шарыпина Т.А. Восприятие античности в литературном сознании Германии XX века. Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук.- М.:1998.-456с.

360. Шиллер Ф. О причине наслаждения, доставляемого трагическими предметами. О трагическом искусстве. О возвышенном// Шиллер Ф. Собрание сочинений: В 7т. М.: 1957.- Т.6.- С.26-40,41-64,171-196.

361. Шкловский В.Б. О теории прозы. М.-Л.: 1925.-189 с.

362. Шкловский В.Б. Искусство как прием//Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи-воспоминания-эссе(1914-1933).-М.:Сов. писатель, 1990.-С.58-72.

363. Цвигун Т.В. О преодолении энтропии в поэтическом тексте: (К семиотической структуре текста в русском авангарде 1910-30-х годов)//Поэзия авангарда. http://avangarde .narod.ru/beitreige/ с entropija.htm

364. Цурганова Е.А. Два лика герменевтики// Российский литературоведческий журнал.-1993 .-№ 1 .-С.47-55.

365. Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения.-М.: МГУ, 1985.-183с.

366. Эсалнек А.Я.Основы литературоведения. Анализ художественного произведения.- М.: Флинта-Наука, 2001.- 112с.

367. Якобсон Я. Лингвистика и поэтика//Структурализм: «за » и «про-тив»/Под ред. Е.Я.Басина и М.Я.Полякова.-М.: Прогресс, 1975.- С. 193230.

368. Якобсон Р. Новое искусство на Западе (Письмо из Ревеля)// Якобсон Р.Работы по поэтике: Переводы/ Сост. И общ. Ред. M.JI. Гаспарова. М.:Прогресс, 1987.С.423-426.

369. Труды в области философии, социологии, культуры, искусства и мифологии

370. Абрамян JI.A. Об идее двойничества по некоторым этнографическим и фольклорным данным// Историко-филологический журнал. -1977.- №2.

371. Абрамян JI.A. Человек и его двойник (К вопросу об истоках близнечного культа)//Некоторые вопросы изучения этнических аспектов культуры: Сборник научных трудов.- М., 1977.-?

372. Аверинцев С.С. Архетип// Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х томах.- М.: НИ «Большая советская экциклопедия», 2000.-Т.1, С.110-111.

373. Базилевский А.Деформация в эстетике сюрреализма и экспрессионизма // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М.:ГИТИС, 1999.-С.ЗЗ-46.

374. Бергсон А. Два источника морали и религия. М., 1994.-?

375. Бирлайн Дж. Ф.Параллельная мифология.- М.: КРОН-ПРЕСС, 1997.-336с

376. Блауберг И.И. Анри Бергсон / Современная западная филосо-фия.Словарь. 2-е изд. пер. и дополн./Сост. и отв. ред В.С.Малахов,

377. B.П.Филатов.-М.: Тон-Остожье, 2000. -544с.,с.41-44.

378. Выготский Л.Психология искусства.-М.: Искусство, 1968. -576с.

379. Вернадский В.И. Размышления натуралиста// Пространство и время в живой и неживой природе. -М.: 1975.-С.49-51.

380. Гольдштейн А.Расставание с Нарциссом: Опыт поминальной риторики.-М.: «Новое литературное обозрение», 1997.-445с.

381. Есаулов И. Генеалогия авангарда // «Вопросы литературы».-1982, № 3.1. C.176-191.

382. Ковтун Е. Русский авангард 1920-х 1930-х годов: Живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство: Из собрания Государственного Русского музея, Санкт-Петербург,- С.-Пб.: Аврора; Бурнемут : Паркстоун, 1996.- 288с.

383. Леви-Брюль В. Первобытное мышление.-М.: Academia, 1930.-337с.

384. Леви-Строс К. Структурная антропология.- М.: Эксмо-Пресс, 2001.-5 Юс.

385. Левингтон Г.А.Инициация и мифы// Мифы народов мира.Энциклопедия в 2-х томах/Гл. ред.С.А. Токарев.-М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998.-Т. 1 .-С.543-544.

386. Лотман Ю.М.,Минц З.Г.,Мелетинский Е.М.Литература и мифы//Мифы народов мира.Энциклопедия: В 2-х т./ Гл. ред.С.А. Токарев.- М.:НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998.- Т.2.-С.61.

387. Лотман Ю.Лекции по структуральной поэтике // Ю.М.Лотман и тарту-ско-московская семиотическая школа / Сост. А.Д. Кошелева.-М.:Гнозис, 1994.-С.17-45.

388. Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. -М.: Мысль, 1996. -975с.

389. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.- М.: Искусство, 1995.-320с.

390. Льюис Д. Человек и эволюция. М.: Прогресс, 1964.-156с.

391. Медведева Н. Миф как форма художественной условности: Автореф. дисс. канд. фил. наук. -М.: 1984. -34с.

392. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х томах/Гл. ред. С.А. Токарев-М.:НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998.-Т.1-672с.Т.2-720с.

393. Михайловский Б. Предшественники современного абстракционизма// О литературно-художественных течениях XX века: Сб.ст. /Под ред. Л.Г. Андреева, А.Г. Соколова.- М.: Изд-во Моск. ун-та, 1966.-С.61-98.

394. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. -М.: РГГУ, 2001.- 170с.

395. Мелетинский Е.М.О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов/Литературные архетипы и универсалии.-М.: РГТУ, 2001.- С.73-150.

396. Мириманов В.Б.Искусство и миф. Центральный образ картины мира.-М.: Согласие, 1997.-328с.

397. Модернизм.Анализ и критика основных направлений.- М.: Искусство, 1969.-243с

398. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХвека / Сост., предисл., общ. ред. Л. Г. Андреева,- М.: Прогресс, 1986.- 637с.

399. Наталья Гончарова. Годы в России. -СПб.: Госуд. Русский музей, 2002. -338с.

400. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла.-СПб.:Вестник знания, 1907.-107с.

401. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. -СПб: тип. Вольфа, 1900.-624с.

402. Пашинина Д.П. Оборотничество и оборачивание// Логос.-1999,-№6,-С.83-93.

403. Потебня А.А. Характер мифического мышления//Слово и миф.-М.:Правда, 1989.-С.244-255.

404. Пропп В.Фольклор. Литература. История.- М.: Лабиринт, 2002.- 276 с.

405. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки.- М.:Лабиринт, 2002.-336с.

406. Пропп В.Я. Морфология (волшебной) сказки.- М.: Лабиринт, 1998.-512 с.

407. Сведенборг Э.Мудрость Ангельская о Божественной любви и Божественной мудрости. Мудрость ангельская о Божественном Провидении/Пер. с лат. В.А. Клиновского. -Львов : Инициатива, Москва: ООО «Фирма издательства ACT», 1999.-736с.

408. Словарь мифов/ Пер. с анг. Ю.Бондарева. М.: Фаир-Пресс, 2001.-432с.

409. Степин B.C. , Кузнецов Л.Ф. Научная картина мира в культуре техногенной цивилизации. М.:Институт философии РАН, 1994.-274с.

410. Тахо-Годи А.А. Миф как стихия жизни, рождающая ее лик или в словах данная чудесная личностная история/ Лосев А.Ф.Мифология греков и римлян.- М.: Мысль, 1996.-С.910-933.

411. Тихомиров А. Экспрессионизм. / Модернизм. Анализ и критика основных направлений.- М.: Искусство, 1969.-243с. С.9-37.

412. Топоров В.Н.Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области ми-фопоэтического.-М.:Изд. Группа «Прогресс»-«Культура», 1995.-624с.

413. Тресиддер Д. Словарь символов. М.: Торговый дом «Гранд», 2001.444с.

414. Тэрнер В.Символ и ритуал. М.: Главная ред. Восточной лит-ры издат. «Наука», 1983-277с.

415. Фрейд 3. Психологические этюды.- М.: тип. Штаба Московского военного округа, 1912.-55с.

416. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Изд. Фирма «Восточная литература» РАН, 1998.-222с.

417. Фрэзер Дж.Дж. Золотая ветвь.-М.: Изд. политической лит., 1986.-702 с.

418. Хализев В.Е. Мифология XIX- XX в.в. и литература// Вестник МГУ, серия ФИЛОЛОГИЯ.- 2002.-№ 3.-С.7-21.

419. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление.- С.-Пб.: тип. Стасюлеви-ча, 1881.-490с.

420. Штернберг Jl. Первобытная религия в свете этнографии. -Л.: Институт народов Севера, 1936. -572с.

421. Элиаде М. Аспекты мифа.-М.: Академический проект, 2000.-222с.

422. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость.1. СПб.:Алетейя, 1998.-250с.

423. Элиаде М.Тайные общества. Обряды инициации и посвящения.-М.-СПб.: Университет. Книга, 1999.-356с.

424. Элиаде М. Шаманизм: архаические техники экстаза.- Киев: София, 2000.-480с.

425. Эстес К.П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях.-Киев: София, 2002.

426. Эррикер К. Буддизм/Пер. с анг.-М.: 2000.- 304с.

427. Юнг К.Г.Душа и миф. Шесть архетипов/Пер. А.Спектор.-Минск: Хар-вест, 2004.-400с.

428. Юнг К.-Г. О психологии бессознательного//Юнг К.-Г.Очерки по аналитической психологии.-Минск: харвест,2003.-С.5-142.

429. Юнг К.-Г.Архетип и chmboa.-M.:RENAISSANCE, 1991(Серия «Страницы мировой философии»)

430. Янг Д. Христианство/ Пер. с анг.М.:- 2000.-384с.

431. Laotze.Spruche.- Berlin: Zehlendorf, Heyder, 1921.-30 S.

432. Rathenau W. Von kommenden Dingen.- Berlin: Fischer-Verlag, 1924.- 344S.

433. Spengler O. Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschchte. Bd.1-2.- Munchen: Beck-Verlag, 1923.-Bd. 1.-549 S.

434. Walden H. Einblick in Kunst. Expressionismus, Futurismus, Kubismus.-Berlin: Sturm, 1924.-175S.

435. Worringer W. Abstraktion und Einfuhlung. Munchen: Piper, 1919.-179 S.

436. Worringer W. Formprobleme der Gotik. -Munchen: Piper, 1911.-127 S.1. У'.оЧ-М/