автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Драматургия В.В. Маяковского и народный театр

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургия В.В. Маяковского и народный театр"

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ, ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ И

тштвжоя политики рз •

УРАЛЬСКИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ* УНИВЕРСИТЕТ имони А.Ы.ГОРЬКОГО

На правах рунопиои

1П АГАРОВ А Людмила Ланловна

ДРАМАТУРГИЯ В.В.МАЯКОВСКОГО И НАРОДНЫЯ ТЕАТР

10.01.02 - литература народоь СССР . /ооветсиого периода/

г

i.

г I

л /

<Л<"

АВТ0РВ5ЕРАТ диссертации на соискание ученоЧ степени кандидата филологических наук

Екатеринбург 1393

Работа выполнена на кафедра литературы а фольклора Челябинского государственного университета.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор А.И.ЛАЗАРЕВ

Официальные оппонент:

доктор филоасгических наук, профессор Ю.А.ЫШКОЗ

кандидат филологических наук Н.А.РОГАЧЕБА

Ведущая организация: Уральски!) ордена Знак Почета государственный педагогический институт.

Защита диссертации состоится Февраля 1993 года

2 '/ / часов на заседании специализированного совета Д063. 78.03 по защита диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Уральском государственном университете им.А.М.Горького по адресу: 620060, г.Екатеринбург, пр.Ленина, 51, ауд. 248.'

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Уральского • государственного университета.

Автореферат разослан "_" _._;1993 г.

Ученей секретарь специализированного совет!' кандидат филологических наук, доцент Л.П.ЕЬИОВ

о

05'ДЛЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТА

Современный кризис коммунистической идеологии вызывает потребность пзрескотра традиционного статуса В.Б.!гля«овокого поэта и драматурга, поскольку возникают попытки резкого отторжения революционного поэта от большого гуманистического искусства"*'. Необходимо заново решать вопросы, казавшиеся еде несколько лзт назад бесспорными, аксиоматическими, например, вопрос о народности творчества В.В.Маяковского. Обнаяеннзя классовость З.В.Цалковского как пролетарского певца не характеризует, но отражает его глубинных связей с народным мироотражением, с народными формами искусства.

Теш данной диссертации ориентирована именно на изучение глубинных пластов народности В.В.Маяковского. Объектом анализа является драматургия художника, созданная в советский период, так как именно драматургия является наиболее демократическим видом искусства, и связь драматургических произведений В.3,Маяковского с народно-поэтическим искусством /народ;«!.: те^тром/, ллтергтуршй фольклоризь: поэта ярче осаго проявляется и зге драматург;.).

В каяковедении дракатургичезкая оистека художника рассмотрена достаточно полно в исследованиях А.$зардльзкого, Л.Эвентонл, Б.Ростоцкого, А.Богуславского я З.Дигааа, А.Карпова, ЛЛ'амашина, (¿.Бочарова, Ю.См.рноаа-Нес^ицкого, Т.Свербиловсй, А.Абрамова и др. Однако единого взгляда на ее специфику и, в частности, на проблему "Драматургия В.Ь.банковского и фольклор", не существует; и отношение Маяков-кого~драмлтург.ч к народному театру, и фории связи о нзродно-драматическим искусством трактуются по-разному. Разноголосица мнений вызвана "еде и тем, что само понятие литературного фольклоризма непрерывно переосмысляется и углубляется.

Ц'члью исследования является выявление родства драматургии В,В.Маяковского с народным театром: ра о к рыть в наиболее значим« драматургических произведениях В.З.'иаяковсксго оригинальную разновидность художественного фольклоризмл, проялия'.ауюся п обращении к принципам народного театра.

Актуальность на'чего исследования состоит в том, что решение вопроса о связи драматургии В.В,Маяковского о народным театром

* См.: Гзрабчиевский Ю. Воскресение Маяковского //Театр. 1909. № 7-10.

позволит разобраться а олоянейией проблеме народности творчества художника, решить коренную задачу: был ли В.В.Маяковский выразителем сознания народных масс, либо узкогрупповым поэтом?

Новизна диссертации состоит в разработке новой концепции творческой эволюции Маяковского-драматурга, рассматривающей эту эволюцию на примере трех наиболее значимых произведений: "Мистерия-Буфф", "Клоп", "Баня", являющих собой вехи сложного, неоднозначного отношения В.Вси'аяковокого к социалистическому идеалу, в том числе и к тем его формам, которые отракались в народных утопиях, существующих в массовом сознании, включая сюда и различные вульгарные представления о нем. Оригинальность подхода к эволюции В.В.Маяковского-драматурга состоит в том, что это развитие показано сквозь приэдо литературного фольклоризма, через определение генетических и типологических связей В.3.Маяковского с народным театральным искусством.

А)етодологической основой диссертации является современное понимание русской истории после 19X7 года и литературного процесса двадцатых годов, современная концепция литературного фольклориэма, усматривающая в творческой эволюции художника отражение движения народного сознания, теория нарнавализации М.М.Бахтина.

Достоверность основных положений диссертации обеспечивается привлечением широкого материала, тщательным анализом текстов пьео В.В.Маяковского к русского народного театра.

Практическая значимость работы заключается в углублении представления о творческой эволюции В.В.Маяковского, о связи его с народно-поэтическим творчеством. Результата исследования могут быть использованы в вузовских общих и специальные курсах по истории русской литературы XX века, по; истории русской'драматургии и драматургии В.В.Шяковского, а также в специальном курсе по народным "сме-хоеым" традициям. Материал исследования может быть применен на уроках литературы в старших классах средней школы .

Апробация материаюн диссертации осуществлена в докладах на Седьмых. /7.986 г./, Восьмых /1988 г./. Девятых /1990 г./ Бирюков-ских Чтениях, а также на Всесоюзной научно-практической конференции /г.Вологда, сентябрь 1989 г./. ¿Материалы исследования были использованы при разработке и чтении курса "История советской литературы", прочитанном автором в 1986-1988 годы в Челябинском государственном институте культура.

По теме диссертации опубликовано 6 работ.

Структура и объем работа

Работа состоит и;7'введения, трех глав, заключения и списка использованной литераторы. Основная ее часть изложена на 190 страницах машинописного текота. Список использованной литературы содержит наименований.

Сановное содержание работы

Во введении обусловливается актуальность исследования, рассматриваются споры в современном литературоведении о месте В.В.Ма-т якооского в истории русской литературы XX отолвтия, ставится проблема его народности; обосновывается необходимость исследования драматургии В.В.Маяковского в ее связи с народным театром для разрешения вопроса о народности поэта и драматурга. Здесь же дается краткое описание полемики о перспективах развития советского театра в двадцатые годы и о том, насколько важен для этого развития опыт народного драматического искусства в условиях советской действ и тельнооти. Далее кратно характеризуется отношение В.В.Макков-окого к народному театру, акцентируется его положения о необходимости "...вернуться к изучению народного творчества. Имеются свидетельства людей, хорошо знавших В.В.(Маяковского /Л.В.Маяковская, А.Я.Алексеев-Яковлев/, подтверждающих интерес молодого художника к городскому народно-театральному искусству.

Дан сжатый историографический очерк, посвященный изучению драматургии В.В.Маяковского. При этом обращено внимание на недостаточно разработанную проблему "Драматургия Э.В.Маякопского и фольклор". Отмечается, что исследование этой проблемы прошло та же этапы в своем развитии, и оог/ыолении, что и категория "Литературный фольклорном".

В тридцатые годы констатировался факт связи творчества В.В,Маяковского о жанрами фольклора: частушкой, песней, загадкой, лубком /И.Эвентов/. В сороковые годы исследователей привлекает зрелидность балаганной сатиры В.В.Маяновского /А.Феврааьскпй, И.Эвентоэ/, В пятидесятые годы речь идет об использовании мотивов, сюжетов, образов, иооледуются причины обращения драматурга к устному народному творчеству и народному театру /Д.Молдавснпй, И.Праздчна/. В это же время появляется работа Б.Ростоцкого, и которой автор анализирует игровую природу драматургических произведений художника.

А Малноаокий В.В. Собр. ооч.: В ТЯ^ти- т. 1.11. 0.62.

V

3 гбсти/деоягые годы фольклорч-чм осознала.:-л как "процесс влияния народно-псзтичзскнч принципов изобранения действительности на фор-гиропание п развитие литературы"^. Это положение, выдвинутое П.С.Ьстодцевым, в какой-то степени и доказывалось автором в его работах. /1 лпаь з последние два десятилетия фольклориэм стал осознаваться как "особая форма мышления, когда индивидуальное сознание автора свободно и глубоко отражает коллективнсе сознание народа"^. Апробация этой концепции литературного фольклоризма на драматургии З.В.Шдкопского является однор из аадач нааего исследования. Исходя из всего изложенного, определяется актуальность и новизна работа, ее методологическая основа, достоверность и практическая значимость.

Первая глава "Новнр мио "земле обетованной" и травеотиро-сан:"9 сакрального фольклора /пьеса "»истерия-Буфф"/ состоит из ■грех параграфов. Первый параграф "Мифотворчество как принцип отображения эпохи в пьесе "Ыистерия-Буфф" посвящен вопросу возникновения ".миротворчества", рожденного верой в немедленную революцию и полное торжество коммунизма в мировом масштабе. Наиболее близко!] по духу временной ассоциацией являлось время "библейское", когда на Землю приходит "Железный ¿¡зссия" /'В.Кириллов/, "Новый Ной" ' /В.Иаяксьскид/, "Мукицкий Спас" /Н.Клюев/, несущий с собой "Преображение" планеты и "Мужицкий рай" /С.Есенин/. В пьесе "Мистерия-Буфф" В.В.банковский опирается на мотивы, сюжета, образы и Библии и Апокалипсиса. В связи с тем., что мотив "путешествия" Нол как откатной первоосновы пьесы уже был разработан в литературоведении, главное внимание обращено на еще не отмеченное параллели "Мистерии-Буфф" с "Откровением" Иоанна "Богослова. В "Мистерии-Буфф" художественный образ "земли обетованной" сродни апокалиптическим видениям Божьего царства, хотя и утверждает идеал, прямо противоположный христианское: "царствие земное - не небесное",-сотворенное руками человека. Драматург изображает вселенское, захватывающее всю планету, разделение люде:'! на "чистых" м "нечистых", яростное столкновение сил Зла, которое б ньесо воплощают "чистые" пары, и сил Доб__________

у

"С:.1.: Елходцзв П.С. Нозаторатио. Трчзкцап. Калтерст-ао. У., ХШ7. С.128.

См.: Лазарев д.И, К вопросу в соотношении поялтиМ "народность"

и "фольклоризм" //Уатериалы XI ЯтогозсЯ научной конференция

ЧелГУ. Челябинск, 1,937. С. 43.

-6-

pa - "нечист-«", последнюю всемирную классовую битву /в народных легендах битва красно; коня с белым/. Дчя В.В.Маяковского и его современников библейски,1 скксет был хорошо освоенные мифом, авторитет которого являлся непререкаемым, и г/очно утверждать, что этот миф, "спроецчрованный" на историческую реальность, доляен был оовя-тить революцию и заменить собой миф "традиционный". Это первая функция мифотворчества художника. Вторая функция состоит га том, чтобы сорвать священные покровы с понятий и представлений, ноторые тысячелетиями считались неприкосновенными, недоступным рдч исследования: попыткой открыть "изнанку" ала и рая. И именно поэтому "Мистерия-Буфф" проникнута пафосом дерзкого неповиновения. В деталях, которыми В.В.Маяковский рисует Новый земной рай, переосмыслены, модифицированы традиционные сакральные; в тем числе и фольклорные, символы. В народной легенде существует паяны?! для понимания принципа трапеотнровання а "Мистерии-Бу{ф" мотив господств» Дьявола-Антихриста, предшествовавшего утверждении Бокьего града. Апокалипсис предупреждает о появлении лжепророков; в "Мистерии-Бурф" появляется проповедник морали, hg сути прямо противоположной христианской - это "Человек просто". Он выступает как своего рода ноеый Антихрист, проиоведую'лий неповиновение и отказ от гуманистических принципов Нагорной проповеди Христа. Цпеалу этой проповеди В.В.Кач-ковокий противопоставляет новые нормы отношений, привнесенные революционными переменами, например, вмеото принципа "не убий" - оправдание революционного насилия: "Ко мне, кто всадил спокойно нон и пошел от вражьего тела с песней!"{ вмеото принципа "возлюби ближнего. овозго" - герой В.В.Маяковского проповедует непр'ощение: "Или, непростивгаий! Тк первый вхож в царствие мое небесное". Это максималистское отрицание воякой абсолютной морали, это предельное подчинение представлений о добром, хорошем соображениям революционной целесообразности /"нравственно то, что служит делу рабочего класса"/ показано как реально существующая идеология рабочего класса и его психологический настрой./ Автор пьезы идет вразрез с народными представлвничми, поскольку, например, в легендах Ииоус Христос, Николай Чудотворец, Илья Пророк, Егорий Храбрый и другие Апостолы и Св 1Ые изображаются просто людьми, которые пашут землю, убирают урояай, и они же являются поборниками справедливости, честности, благочестия человеческого. Вместе о тем отказ от к о рад и в интересах революции, по-видимому, пугает самого В.В.Маяковского, поскольку во в.орой редакции произведения /1921 г./ он снимает но^унстяои-

ные лозунги "убий", "прелюбодействуй", заменяя их не столь резкими выражениями отказа от смирения, т.е. по-своему снимает сакральный ореол с революционного насилия. Представляется, что проповедь "человека просто" во второй редакции пьесы является, небольшой ступенью в процессе.перзосшоления революционной «орали. Две функции мифотворчества В.З.Маяковского в "Мистерии-Буфф" ярко проявляются в картинах Ада и Рая. В них ощутимо действие принципа "смеховой" перевернутости: адская жизнь на земле в сравнении о пребыванием в преисподней г/ног о тяжелее ЧелоЕоку-труненику, а райская жизнь о ее бутафорскими благами овеяна мертвенной скукой. Домашнее изображение нечистой силы и снижение образов святых и "божеского" - одна из традиций русского фольклора, особенно проявляющаяся в сказках, легендах и фольклорном театре. В описании "страны обетованной" дра-ка.1ург дает две картины: традиционно-сказочную. полную ассоциаций со 'сказкой /деревья с растущими булками, сахарная голова, Хлебы, Еды/ и "сказочно-новаторскую" со знаками преображенной Воеленной /электромашины, Поезда, Луны, Радуга, Материя и т.д./. Таким образом автор создает "пролетарский" вариант мифологического сюжета о Рае.

Второй параграф первой главы "Трансформация народно-театр'аль-ной формы в изображении революции в пьесе "Мистерия-Буфф". Октябрьская революция пробудила в рабочих убеждение о себе как о силе, способной влиять на мир. Не случайно в пролетарской поэзии это единство проявляется в форме множественного числа, в употреблении местоимения "мы". В.В.Маяковский в пьесе "Мистерия-Буфф" отражает этот утопически:-коллективистский пафос революции и создает не индивидуализированные образы гербев; но ссциальни-национальше маски, близкие маскам, существующим в народно-театральном искусстве /Негус, Немец, Француз, Кузнец, Швея, Фонарцик, а во втором варианта - Красноармеец и т.д./. Автору важно и другое: рассказывая и победе революции, слившись с массою, стать голосом этой массы. Этому должна была служить традиционная форца, адекватная авторскому сознанию, и близкая, понятная народу. Ее художник мог найти в народном театре. Особенность художественного сознания В.В,Маяковского - видеть мир Единым Целым и обращаться в нем "Ко всему';, а также поиски "обратной связи" в отношениях между автором и аудиторией обусловили обращение В.В.Маяковского к форме райка - "театра картинок" /Д.Ровин-ский/, показ которых сопровождался приговорами, "комментариями" раешника - хозяина панорамы. На типологическую близость формы раешного представления с порвой пьесой указывает прежде всего то, что

-8-

и раек и пьеса "Мистерня-Буфф" - это представление а картинках. Автор использует раешный принцип движущейся лента, на которой изображаются картины рушащегося мира, Ада, Рая, страны обломков /во второй редакции/, страны обетованной. Раешник в процессе разговора с публикой старался откликнутьоя на события внутри страда и за ее пределами, Беседа раешника о трудящимися дазала возможность сформировать истинно народную сценку общественных явлений и исторических событий. В то же время В. В. Маяковский переворачивает форму раешного представления, передоверяя функции "комментатора" - раешника разным персонажам пьосы, тем самым реализуя установку на растворение авторского голоса в голосе массы /вначале хору "нечистых", а затем Кузнецу, Человеку просто,' Батраку, Фонарщику/. Вместе с тем в произведении существуют фрагмент, в которых автор стремится утвердить ивоо этико-эстетичеокое кредо, и в качестве ведущего выступает он сам.

Третий параграф первой главы "Художественная речь как способ проявления традиций народного театра" посвящен рассмотрению поис-нов автором нового слова "для наилучшего рчражения фактов современности" /В.В. Маяковский/. Новую * речевую характеристику автор создает, опираяоь на традиционную словесную культуру, в том числе и фольклорную. В пьеое заметно использование приемов народно-'смехо-пой" речи /приега пародирования,, иронического рассказа, каламбур,!, оксюморона, функциональных фразеологизмов и др./. Например, в эпизоде издания "царского" манифеста ощутима пародия на подлинные манифесты царя, в контексте произведения обыгрываетоя современная политическая фразеология. Особо следует выделить прием самохарактеристики, идущий от народного театра, который у В,В.Маяковского трансформируется в прием открытой декларации героями своей класоовсй позиции. Постоянным и весьма вырази тать ным средством является использование автором текстов пословиц и поговорок: ароризмы, заключающие в себе" вековую традиционную мудрость, приобретают резко пародийный • смысл з' ситуациях полного раскрепощения, общего освобождения от традиций.

Вторая глава диссертации "Народно-игровые принципы каксредстаа сатиры" посвящена анализу пьесы "Клоп". В двадцатые годы я советской литературе проявилась широкая ориентация на традиции фольклорного иснуоства в целом и народно-драматического в частности. Это закономерно, поскольку необходимо было решить проблему максимального сближениях демократическим читателем и зрителем, для которого

-9-

фольклор являлся "естественным" ¿актором бит- и бытия. В это время были созданы такие лрспзведення, ка к с том, как Шан-дурак

умным стал" А.Луначарского, "Скоморохи" и "Два Петра" Л.Субботина, "Красный Петруака" А.Батаргина, "Петрушка-крестьянин" А.Арго.Адуоьа и Ге, "Как маш кота хоронили" А.Патова, "Гвоздь" Я.Посошкова и др.

В первом параграфе второй главы рассматривается театральная игра как опосредованный способ проявления близости авторского сознания народному. Изменения в политической и культурной ситуации в России /эпоха КЭПа, уже о:ц.учвв:яаяся установка на тоталитаризм, засклче РАППа и т.д./ отразились и в сознании драматурга, и в его художественной практике. Наблюдаются изменения в отношении В,3,Маяковского к утопической идее создания "нового рая" /В.В,Маяковский/, усиливается сатирическое направление в его творчестве. Вследствие о того меняется и характер фольклорпзма в драматургических произведениях конца двадцатых годов. Шрамены в свойствах литара^рно-фольклорных отношений обусловлены сближением сознания драматурга с сознанием народа. Если фольклоризм "йистерии-Буф$" можно назвать "игрой в фольклор", г.онглирозанием текстами религиозных источников, то в пьесах "Клоп" и "Ваня" фольклоризм становится более органичным. В произведениях конца двадцатых годов драматурх1 создает оригинальный вариант игрового театра, опирающегося на принципы народно-театральной игры. Игра является "формой", позволявшей отразить авторское "творческое состояние" /Г.Гессе/. Она дает возможность, переменив "плоскость" бытия, находиться "выше обыденного уровня видения жиочи" /Ю.Сурма/, искать и изображать в произведениях то новое, что появляется в действительности, и делать это ярко, зрелищно. Именно такое свойство-сознания автора помогало отразить подобное свойство сознания народного. В.В.Маяковский, понимая, что "народному сознанию не нужны били ни пропаганда, ни морализация"^, использовал игру, опираясь на ее возможность дать простор для работы и развития творческого воображения, интеллекта, помочь вести оо-беседование с современниками. Драматург создает игровые сцены, позволяющие повернуть различными гранями и героя комедии, и мещанство как явление действительности. В пьесэ "Клоп" уже ьег перели-

а

цовки традиционных фолоклорных текстов, хотя создана оригинальная пародия на народную свадебную игру /картина "красной свадьбы"/, использована композиция типа раешного представления с целью вовлечения современников и диалог по поводу всенародного обсуж дения

^ С;.:.: Семенова С. Оправдание России //Новый мир. 3. 1990. С.92.

-Ю-

внедрякгдагося в действительность кещансного "идеала". Здесь глубинная связь В„8.Маяковского с народным мироотнолзнием выражается в двух аспектах: в беспощадном осмеянии уродливых форм "возвышения'' личности, свойственных мещанам повой рормацчи /женитьба Прпсчпкина и все перипетии, о ней связанные/, и в создании фантастической модели будущего общества, в какой-то степени отрашидей представления некоторых идеологов социалистического строя двадцатых годов, общества, в котором устранены любовь, страдания, художественное творчество - вообще многие сугубо индивидуальные чувства и эмоции и иные способы проявления личностного начала, якобы не нужные и да;ке вредные /как микробы/ в коммунистическом коллективе. В пьесе автор создает игровые, непредсказуемее ситуации, позволяющие многогранно осветить советское мещанство как социальное явление /примитивные запросы части вчерашних "низов", сознавших' себя сегодня "передовым классом"/. Зместе с тем игра заставляет задуматься нал тем, что подразумевалось под мещанстьом, не означало ли отрицание счастья для себя, на особицу, запрета на человеческие чузства и эмоции. Автор, делая показать "горизонты современности", переносит события на пятьдесят лет вперед с тем, чтобы выразить езое отношение к тенденции унификации личчоотч, существующей в двадцатые годы, вызвать зрителя-современника на спор о человеке, о его праве на личное счастье, и услышать отклик тех, к кому он обращался. Игра «в является самым органичным принципом изображения "расширенного настоящего" еще и потому, что сна привычна человеку по народному бытовому поведен!;», по эстетике сказки, являющейся частью быта, трудящихся, по эстетике легенды, обрядовой поэзии с еь' театрально-игровой установкой. Игра с ее действенностью является способом защиты и утверждения зсэобщ;гх человеческих ценностей: трудолюбия, честности, верности, чувства собственного достоинства. Такая гуманистическая установка сближает пьесу с'принципами и содержанием как фольклора в целом, так и■народно-театральным искусством в частности. Во второй части произведения В.В.Маяковский не стремится представить происходящее реальней яизкью, поскольку изображает голосование маанн вместо человека, гюдей окружают деревья с растущими на них фтанонами духов и т.д., но автор ставит такие проблемы будущего социального устройства, которые волнуют и его, ч его современников. Например, проблема интимно-личноетннх запросов человека в будущем "хорптю организованном" обществе. Игра, а силу диалектичноето, позволяет сверить идеал оовремондай с моделью общества технократического, уравнивающего людей, вытравляющего в шх

человеческие чувства, и потребности; игра позволяет выразить .авторское ироническое отношение к семантической "наполненности" перспективы бытия.

Во второе параграфе второй главы "Зрелищноеть как принцип изображения героя в комедии "Клоп" исследуется специфика зрелищ- . ности данной пьесы, характеризующейся двумя чертами: коллективностью и действенностью. Коллективность проявляется в том, что В.В.Маяковский выносит "на люди" обсуждение достоинств и недостатков современного социального идеала, подключает современников к спорам о праве на счастье для себя вопреки общему неблагополучию. Отсюда - введение в пьеоу коллектива актеров, которые "работают" /В.В.Маяковский/ и вовлечение зрителей в игру. Последняя установка драматурга близка принципу ведения народной игры и представлений ь~ различных жанрах фольклорного театра /игра "Барин", "Мнимый Барин", народная драма "Дарь Максимилиан", оценки театра "Петрушка"/. Подвижность актерско-игрового состава /коллектива/ проявляется и в открывающей пьесу сцене "ярмарки", и в картине "молодняц-когс общежития", и в эпизоде "красной свадьбы" - свадьбу "на миру", а также в решающих картинах второй части произведения: планетарного голосования, демонстрации Приоыпкина в сквере и в зоосаде. Размытость состава участников обуславливает массовость сцек, являющих собой общественное обсуждение проблемы. В "КлЬпе" В.В.Маяковский соотносит идеал, художественно воплощенный в "Миотерии-Буфф", с реальностью, которая внешне* подчинена движению и этому идеалу, но выявляот сущеотвенше изъяны в современной действи мьнооти и в ее идеале. Формальным выражением этих противоречий явЛяетоя контраст массовых и камерных оцен, когда Присыпкин, оживленный в 1979 году, оказывается изолированным в узком ¡фостранстве больничной комнаты и клетки, и вмеоте с тем вызывает оочувотвие своим стремлением остаться индивидуатьностью /читать любише книги, пополнять романсы и т.п./. Зрелищнооть, родственная народно-театральной, проявляется и в принципе действенности, когда казалось бы- сгоревший Лрисыпчин вдруг размораживается, "умерев" а 1929-и году, отзывается живым в 1979-м. Таким образом, В.В.Маяковский использует народно-теауральныи принцип внезапных превращений и перемен в состоянии героя /"воскрешения" из мертвых/, удивительных перемещений во времени,в пространстве, чудесных появлений /Присыпкин в 1979-м году/. Средства игровой деятельности позволяет создать сложный сплав утопии и антиутопии. Если в первой пьесе "Мистерия-Буфф" В.-В.Маякояский безусловно верил в утопию, которую оам создавал, то-

в комедии "Клоп" мы встречаемой со столкновением утопии и антиутопии как художественным средством серьезного переосмысления идей и фактов действительности. Утопической сцене планетарного голосо-, вания, утверждающей высокий гуманизм, заинтересованность в сохранении каждой человеческой жизни, противопоставлены другие сцены /упомянутые выше камерныр я финальные массовые сцены, в которых человек "унифицирован", лияен индивидуальности, и, наконец, уподоблен понорному животному, функционирующему в клетке под звуки туша/, несущие в себе элементы социальной антиутопии. Зоологический ,сад являет собой вариант "рая", изображенного в "Мистерии-Буфф". В том и в другом произведениях заключительные эпизоды происходят в саду. Но если впервом произведении акцентировано то,'что вое и вся объединены, то в комедии "Клоп" все подчеркнуто регламентировано, разделено "по табелям и рангам", т.е. эта картина представляет идеал предельно рационализованного общества. В.В.Маяковский, вступая в сложные отношения с фольклором, при помощи принципов народно-театральной игры продолжает'и традиции русской классической литературы, которой известны примеры синтеза сатиры и пророчества /"Басы" 5.М.Достоевского, "История одного города" М.Е.Салтыкова-Щедрина/. Принцип действенности проявляется и в речи персонажей, которой посвящен трэтий параграф второй главы "Игровое слово в комедии "Клоп". В драматургических произведениях В.В.Маяковского конца двадцатых годов происходят качественные перемени в области освоения народного слова кан "показателя" изменений, происходящих в народном сознании. Эти перемены повлияли на характер фольклоризма двух последних драматургических произведе^тй художника. В них собственно сюжет кан система значимых событий, составляющих содержание литературного произведения, играет меньшую роль, нежели в "Мистерии-Буфф", зато возрастает нагрузка на художествен- • ное высказывание героев. Здесь привлечен тот же принцип, который характерен для фольклорного театра, я котором словесное описание может заменить деталь костюма, высказывание может дополнить декорации, слово мсжэт определить временные и пространственные отрезки, связанные с судьбами героев. Таким образом, художественное слоя о в фольклорном театре может заснять важнейшие категории, связанные о бытием человека. В пьесе В.Вп.Ьяковскчй опирается на композиционный принцип раешника, в котором наиболее веское олово принадлежит ведущему, внетупающзму в роли толкователя картинок, изображенных на ленте панорамы. Для.того, чтобы ввеоти зрителя в круг дмс-

кусоионных проблем спектакля, В.В,Маяковский в речь "раешника" вводит форму народной рекламы. В традиционные виды народных приговоров автор вкладывает новое содержание, включая в поток речи новую лексику, привнесенную социальными переменами: "дискуссия о профсоюза*-", "балетная студия", "Нарком" и др.. Драматург использует словесные приемы раешника для создания пропагандистской рок-ламы и "антиреклаш", дающие рекомендации, противоречащие здравому смыслу. Автор пользуется различного рода словесной игрой /фонетической, фразеологической, семантической/. Особо важную функцию выполняет игра цветовыми ассоциациями. Так, в картине "красной свадьбы", переосмысляется лексема "красная", в фольклоре синонимичная понятию "красивая". В.В.Маяковский употребляет слово в при-митивно-натуралистическси значении, снимая метафорическое напластование: красная - упаренная невеста; красшй - апоплексический -посаженный отец; краснее головки вина и др.. Драматург прибегает к такому способу характеристики с целью деэстетизации мещанского торжества, прямо противоположного по содер^шнию и праздничной атас-сфере народной свадебной игре. Ироничеокое отношение автера к изображаемому обществу 1979 года проявляется в цветовом и озмантичес-ком "лейтмотиве" белого цвета. Белизна больничной палаты, в которой размораживают героя, метафорична. В фольклорной символике белый цвет связан с мертвенностью, неподвижностью. Белый цвет как художественная доминанта существует потому, что Присыпкин помещен в неестественные для человека, "стерильные" условия, очищенные от многих человеческих чувотв и качеств.

Третья глава "Карнавализация как оиотема художественного осмысления бюрократического государотаа /пьеоа "Баня"/. В этом произведении сатирическому осмеянию подвергаются уже не вульгарные и примитивные федатавленич о социалистическом идеале, но аппарат тоталитарного государства - сама реальность. Здесь автор достигает органичности в совмещении авторского голоса а художественным ао-знанием народа. Формой такого оовмещеничявляются традиции карнавала, обрядовой поэзии, народных празднеств. Карнавал как '.Ьвижение природных и человечеоких сил", "онех без границ" противостоит представлениям о мире как о завершенном целом. Карнавальный смех -философско-художестяенный способ освобождения от окончательно установившегося в действительности, то есть желание перемен, неожиданностей, "перевертываний" о точки зрения обыденной. Стремление В,В.Маяковского вырваться за рамкй обыденности, приподняться над нею,

чтобы показать жизнь с неожиданной и неизведанной сторон, высветить явление действительности с неординарной точки зрения, естественно приводит его к карнавал из аци и. Иарнавзлизация как "гибкая форма худо?5ественного видения" была органично усвоена автором "Банм" помогала передать о;цущение неблагополучие в. стране, противопоставить "хмурей официальной серьезности" "вольную" форму существования Человека в России.

Первый параграф третьей главы "Столкновение двух маиин как сюжетный прием кавнавализации" в Поесе "Баня" рассматривает особенности осознания В.ВЛ/'ачяовским времени, проявлявшиеся в тем, что оно "выступало" как активный помощник в преобразовании действительности, и в этом одушевлении времени художник не был одинок. В те же го^ы были написаны "Бегствуюдай остров" Вс.Иванова, "Сказание о граде Новокитеже" М.Зуева-Ордынского, а в начале тридцатых годов - драматургические произведения М.Булгакова /".Ьан Васильевич", "Блаженство", "Адам и Ева"/. Нацеленность В.В.Маяковского на идею ускоренного развития общества обусловила обращение к категории времени и к созданию художественного образа малины времени. Начиная с первого действия, время как бы неостановимо движется вперед, но тут ле это стремительное движение обрывается на месте, поскольку вступает бюрократическая машина, "заслоняющая" путь первой. Бс.г времени задерживается при иллюзии движения, поскольку "движение" бюрократической машины - ото застой. Столкновение двух художественных образов - маликь времени и машины-индикатора - создает основной сюжетный конфликт пьесы, решенный посредством принципов карнавалиэации: представления амбивалентной реальности; перевернутых общественных отношений; свободного, раскованного слова. Карнавальный закон перевернутости ситуации проступает здесь в том, что те, кто по своему положенга признаки содействовать ускорению прогресса /Победоносиков и его онруление/, на деле препятствуют пуску мапины времени, а люди "'¿третьего сорта", всякого рода чудаки, фантазеры, сумасброды-пзобретат-эли /Чудаков, Велосипедами, Диойкни, ТрсПкин, Ночнин и др./ оказываются подлинными творцами нового мира. Ддугсй карнавальный принцип - чудесных нрепраапний. и появлений - проявляется в образе Зссфорнческой ясчгчиш. Этот художественны.") образ песет ослспитедышП спет будущей гармонии, который

^ и п

родственен метарораи нового солнца и акззешего света в народнопоэтическом творчестве. Вместо с тем о тот образ або трок гор и киото-ркопен, вновь виашпт продс-гзгдепия о знамениях Борного царотг-а,

-15-

о "свете Фаворском". Однако эти ассоциации уже не подвергаются профанации и траввотированию. Фосфорическая женщина, производящая- ■ неожиданную для персонажей пьесы селекцию людей, "переезжает" своим колесом недостойных, оставляя их в 1930-м году и забирает в 2030-ый год истинных людей, таким образом выражает утопическую веру драма- ■ турга в будущее время, которое придет и раоставит вся и всех на свои места. Здесь ощутима драма несоответствия утопии и реальности, а которой современный человек целиком зависел от бюрократической машины. Утопия снимает трагический эффект этого несоответствия, однако в целом утопизм В.В.Маяковского идет на убыль, а сатира на советский общественный быг обостряется.

Во втором параграфа третьей главы "Народно-игровые традиции в пьесе 'ЧЗанл" исследуется проявление такого карнавального принципа как создание свободной, раскованной атмосферы, в частности, открытых взаимоотношений между зрителями и актерами, когда зрители на время становятся актерами и наоборот. У В.В.Маяковского этот принцип особенно ярко проявляется в сцене "Театр в театре", в которой Победоносиков ст роли зрителя и чиновника, обсуждающего у.иденное, переходит к роли актера, продолжающего создавать образ Главначпуп-• са. Такой способ изображения позволяет создать глобальный "смеховоЦ" образ советского Чиновника, построенный на контрасте между бездуховностью, бескультурьем, неразвитостью и претензией на всеведение, принципиальность и безошибочность оуждений. Реплики Победонооикова в качестве "знатона" театра и участника представления ярче всего и раскрывает этот контраст.

В третьем параграфе третьей главы "Слово как художественный компонент карнавализации в драме "Баня" анализируются речевые прие-1;Ы профанации и трав вотирования. В рассматриваемом произведении близость авторского сознания народному проявляется в олове посредством разных форм фразеологической игры, в которой соотносятся, сближаются понятия народные и бюрократические, Подвергаются ироническому переосшслению "сакральные" темы государственного аппарата, совершается раскрепощение сознания маоо от словесшх пут Победонооикова и его помощников» В драме "Ваня" "смзховое" слово становится незришм действующим лицом, разоблачающим антигероев. С этим связан карнавальный по сути принцип "языковой каски" /Г.О.Винокур/, действующий от начала и до конца произведения. В речах Победоиоси-кова нет собственной шали - это оловеоная маска, возникшая из совокупности чужих слов: расхожих революционных терминов, шаблонных

■сраннчшй и пр. Маска срослась с лицом героя, заменила его. Если участник народного празднества пользуется маской с целью сознательного перевоплощения, лицедейства, то Бюрократ В.В.Маяковского ' носит свою маску бессознательно, убежденный в том, что это его .подлинное.лицо. Драматург же показывает, что это не лицо, а личика, свидетельствующая о духовном убожестве "вождей". Художественный карнавальный эффект достигается благодаря двойному восприятию "словесной маски": речи Лобедоносикова значительны для него самого и забг.вны для участников конкретных сцен и зрителей. Особенно выразительными являются эпизоды составления речи по поводу пуска трамвая /Победоносиков - машинистка Ундертон/, и речь Глапначпуп-са с обоснованием своего права попасть в машину времени /Победоносиков - творцы машины/. Совокупность всех словесныхприемов позволяет автору отразить здоровую народную оценку процесса бюрократизации пролетарского государства, закрепощения творческой мысли и энергии народа.

В заключении диссертации подведены итоги исследования: отмечены основные вехи эволюции 3.В.Маяковского-драматурга от отражения утопизма народного сознания к его преодолению И"воспроизведению здравой оценки происходящего в действительности. В пьесе "Мистерия-Буфф" художник "процитировал" народное сознание, скорректировав его с учетом иного времени и социокультурной ситуации /через отрицание библейского мифа приходя к созданию мифа пролетарского/. В комедии "Клоп", опираясь на народно-игровые принципы, В.В.Маякоз-ский отразил начало процесса критического отношения к действительности. В драме "Баня" автор возвращается к народному т'пу сознания, карнавалу, отрицая миф, созданный им самим. Таким образом, В.В»Маяковский в' трех наиболее значимых драматургических произведениях отразил процесс отреэвленич народного, сознания, происходивший на протяжении двадцатых годов нашего столетия. Вместе с тек показано, что эволюция в осмыслении художником социалистического идеала, обыденных представлений о нем и форм его ре'ализации обусловливало своеобразие связи с народно-театральной традицией, определяло перемены з принципах, формах и способах отражения действительности, родственных народно-драматическому искусству.

Основные положения диссертации отражены в работах:

1. ^ольнлоризм пьесы В.В.Маяковского "Мистерия-Буфф" //Проблемы типологии литературного {юльклоризма. Челябинск, 1590.

2. Фочьнлоркзм драматургии В„В.Маяковского я светя современной

теория литературного фольклоризма //Веотник Челябинского университета. Серия П. Филология. ВипЛ. Челябинск, 1993.

3. Пьесы В.В.Маяковского на сцене Челябинского государственного дршатического театра //Седьмые Вирпковскиечтения, посвященные 250-летиы Челябинска. Тезисы. Челябинск, 1987. « .

4. Пьеса В.В.Цаяковскогс "Иистерия-Зуфф" на уральской сцене //Восьмые Бирюковские чтения. Тезисы докладов. Челябинск, 1983.

5. Учителю о фольклоризме комедии В.В.Маяковского "Клоп" //Управление педагогическим процессом в учебном заведении. Тезисы докладов научно-практической конференции. Март 1992 г. Омск, 1992.

6. О некоторых свойствах художественного сознания В.В.Маяковского //Девятые Бираковские чтения. Тезисы докладов. /План издания 1992 года/.