автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Взаимодействие искусств в творческом осмыслении В.В. Набокова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие искусств в творческом осмыслении В.В. Набокова"

На правах рукописи

Вострикова Анна Владимировна

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ИСКУССТВ В ТВОРЧЕСКОМ ОСМЫСЛЕНИИ В.В. НАБОКОВА

(РУССКОЯЗЫЧНАЯ ПРОЗА КРУПНЫХ ЖАНРОВ)

Специальность 10 01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2007

003066800

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века Московского государственного областного университета

Научный руководитель: доктор филологических наук

Алексеева Любовь Фёдоровна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

Саськова Татьяна Викторовна

кандидат филологических наук Быстрова Ольга Васильевна

Ведущая организация: Московский городской

педагогический университет

Защита состоится 18 октября 2007 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 212 15501 в Московском государственном областном университете по адресу 105005, г Москва, ул Ф Энгельса, д 21а

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного областного университета по адресу 105005, г Москва, ул Радио, д 10 а

Автореферат разослан « /сентября 2007 года

Учёный секретарь диссертационного совета,

доктор филологических наук, профессор Т К Батурова

С 1990-х годов и по настоящее время творчество В.В. Набокова находится в центре внимания российских исследователей литературы и историков культуры Русского зарубежья. В работах Н Анастасьева, Б. Бойда, Н. Букс, С Давыдова, А Злочевской, А. Мулярчика, Л. Рягузовой, А. Забияко, Н. Мирошнико-вой и других авторов освоен углублённый и разносторонний подход к изучению творчества В.В. Набокова, раскрыты особенности поэтики его произведений, в первую очередь русскоязычных

Актуальность исследования определяется необходимостью изучения наследия В.В. Набокова в свете современного состояния европейской культуры, осмыслить характер взаимодействия художественного мира писателя с идейно-эстетическими исканиями XX века. Ощущается потребность в специальном исследовании многогранного творчества Набокова в аспекте проблемы синтеза искусств, поскольку эта характерная особенность художественной литературы XX века нашла в Набокове одного из самых ярких выразителей.

Целью данного исследования является прочтение русскоязычных романов и повестей Набокова в аспекте взаимодействия разных видов искусств, выяснение семантики эстетических элементов, освоенных автором из инородных эстетических сфер, их функций в системе повествования. Отсюда вытекают конкретные задача:

- изучить теоретические воззрения Набокова на различные виды искусств;

- вычленить из общей структуры произведений Набокова мотивы и образы, обусловленные связью словесного творчества с искусством музыки, театра, живописи, скульптуры, архитектуры, фото и киноискусства;

- рассмотреть способы и формы художественного синтезирования Набоковым приёмов и эстетических элементов различных видов искусств внутри литературного текста;

- проследить интерпретацию писателем системы воздействия искусства и его суррогатов на массового потребителя.

Целью и задачами настоящей работы обусловлено комплексное использование следующих методов исследования: историко-эстетического, аксиологического, системного.

Теоретико-методологическая база настоящего исследования обладает многоуровневой структурой. Диссертация выполнена с опорой на труды по истории и теории искусств: Г. Гегеля, Ф. Ницше, И А. Ильина, НА. Бердяева, Ю М Лотмана, М.М. Бахтина, В. Вейдле, М С. Кагана; приняты во внимание также статьи русских поэтов Серебряного века: А Блока, В. Брюсова, Н. Гумилёва, М Цветаевой; учтены работы набоковедов. Н.А Анастасьева, Б. Бойда, А.С Мулярчика, А В. Злочевской, Ю.И. Левина, Б М Носика и др. Максималь-

но освоены воспоминания, статьи, книги о Набокове его современников, русских эмигрантов: Г.В. Адамовича, В.Ф. Ходасевича, Г.П. Струве и др

Научная новизна работы обусловлена неисследованностью данной темы, отсутствием специально посвященных ей научных трудов. В диссертации впервые предпринята попытка рассмотреть систему взаимодействия структурных элементов разных видов искусств в русскоязычных произведениях В В. Набокова Это дает возможность углубить понимание семантики художественных образов и мотивов, жанрово-стилевого своеобразия его произведений, особенностей его эстетики, сущностных сторон мировоззрения.

Практическое значение диссертации связано с возможностью использования предпринятых наблюдений и выводов в лекциях по курсу «Литература Русского зарубежья», в организации и проведении спецсеминаров для студентов-филологов, в школьной практике преподавания литературы, а также для дальнейшего изучения творчества ВВ. Набокова. Теоретические положения работы могут найти применение при изучении феномена взаимодействия искусств в литературных произведениях XX века.

Предметом изучения в работе является русскоязычная проза Набокова — по преимуществу крупных жанров, - созданная им в различные годы, а также лекции по русской и зарубежной литературе и статьи писателя

Апробация диссертационного исследования. Работа обсуждалась на собраниях аспирантского объединения и заседаниях кафедры русской литературы XX века Московского государственного областного университета. Основные положения исследования были заявлены в докладах на конференциях. «Творчество В Я Шишкова в контексте русской прозы XX века» (Тверь, 2003), «Духовные начала русского искусства и образования» (Великий Новгород, 2003, 2004, 2006), «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (Москва, 2003, 2005), Основные наблюдения и обобщения, к которым пришёл диссертант, освещены в 9 статьях общим объёмом 4 п.л

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии, включающей 241 наименование.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, устанавливаются масштабы её изученности, формулируется цель, задачи исследования, его научная новизна, теоретическая и практическая значимость, определяется теоретико-методологическая база.

Первая глава - «Значимость искусства для Набокова-художника» -посвящена выяснению концепции искусства и творческой личности в понимании Набокова.

В § 1.1 - «В.В Набоков - теоретик искусства» - рассмотрено отношение писателя к вопросу о синтезе искусств и проблеме вырождения искусства.

В § 1.1.1 «О проблеме вырождения искусства» на основе теоретических высказываний Набокова прослеживаются его воззрения на слитность и невоз-

4

можность абсолютного отделения разных видов искусства друг от друга, взаимопроникновение друг в друга музыки, театра, живописи, кино, архитектуры, синтезирование их специфических атрибутов внутри искусства слова

В теоретических заявках и произведениях Набокова постоянно актуализируется проблема соотношений искусства и лжеискусства Писателя глубоко волновала проблема вырождения искусства, о которой написано немало ярких статей его современниками

В его произведениях мы находим ощущение двойственности, расколотости культуры, что толкуется им как следствие расщеплённости сознания и чувств современного человека. Любимый Набоковым поэт А Блок в статье «Стихия и культура» выразил мысль о том, что «высверлены аккуратные трещины между человеком и природой, между отдельными людьми и, наконец, в каждом человеке разлучены душа и тело, разум и воля»1, что человечество переживает несколько стадий исторического развития- первая есть трагедия, вторая - комедия, а третья — «уличный фарс» Фарсовую стадию развития человечества анализирует Набоков-художник со всех её неприглядных сторон, иронизирует по поводу этого, толкует как трагифарс, так как человек вынужден участвовать в процессе распадающегося бытия. Блоковские темы иронии, страшного мира, чёрной крови, двойничества, зеркального отражения самого себя, гибели, — так или иначе осваивал и развивал Набоков в своей прозе.

Во всём творчестве Набокова последовательно развёрнута мысль о том, что мир обветшал, истощился духовно: с одной стороны, искусство пытается реанимировать культуру прошлых эпох, с другой стороны, безумно опошляет все, и связано это с тем, что люди, в том числе создатели искусства, утратили веру. Набоков напоминает о том, что подлинное искусство «приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца»3. В этом понимании искусства Набоков не одинок. Философ И.А.Ильин, думая о трагедиях века, находил причины в духовном оскудении общества, он говорил о том, что жизнь без святости есть первое большое бедствие времени.

Ведя диалог с читателем, Набоков свою главную задушевную мысль не высказывает напрямую, её многогранное воплощение вызвано неприятием системы ценностей вырождающейся культуры, оно обусловлено христианскими убеждениями, его скорбью о том, что искусство превращается в насмешку над самым главным в человеке В результате воздействия пагубного «искусства» на жизнь сам человек начинает обладать той же пустотой, на которую обрекает его современная цивилизация

В параграфе также анализируется отношение В.В. Набокова к творческой личности, в том числе к соблазнам, которые преследуют художника на каждом шагу. Автор диссертации акцентирует внимание на материалах, которые пока-

1 Блок А А Стихия и культура II Блок А А Собр соч В8т Т 5.М,Л,1962 С. 351

2 Блок А А Молнии искусства // Блок А А. Собр. соч В 8т Т 5 М., Л, 1962. С 386

3 Набоков В В Лекции по русской литературе М, 1996 С. 185 Далее ссылки на это издание

в тексте с обозначением ЛР и страниц в скобках

5

зывшот, как глубоко волновал писателя ярко реализованный или переживающий трагический крах талант, загубленный гнилым воздухом лжеискусства

В § 1.1.2 - «О синтезе искусств» - даётся характеристика термина Синтез искусств — органичное соединение элементов разных видов искусств в художественное целое, в результате чего создаётся качественно новое художественное явление, не сводимое к сумме составляющих его компонентов Набоков-художник стремился совместить в словесном искусстве приёмы других видов творчества, органично вплетая их друг в друга. Подобное взаимопроникновение базируется на законах психофизиологического восприятия словесного текста. В художественном пространстве произведений Набокова мы встретим живописные полотна, фотографические снимки, кино, театр, скульптуру, архитектуру, музыкальные жанры, спектакли, рекламные ролики и плакаты и др Автор постоянно прибегает к их синтезированию, достигая при этом особой выразительности

В § 1.2 - «Творческая личность и проблема восприятия искусства в истолковании В Набоковым» — акцентируется внимание на отношении писателя к личности художника и особенностях понимания им специфики восприятия искусства Набокова интересует творческая личность, мир толкующая и преобразующая. Он острейшим образом чувствует и трагизм отдельной человеческой судьбы, и трагизм человечества в целом, которое, по признанию многих мыслителей XX века, переходит в стадию окончания истории. Наиболее показательным произведением, полно раскрывающим тему трагической судьбы одарённой личности, является «Дар». Набоков в образе Годунова-Чердынцева показывает нам человека, который не только реализует свой дар, но и настойчиво ищет ответа на главный вопрос — в чём состоит истинная красота человеческого существования.

Набоков-автор строжайшим образом относится к персонажам, которые претендуют на утверждение себя под сенью искусства. В художественном пространстве Набокова мы встречаем как настоящих служителей муз, так и лжехудожников. Лжетворцами переполнены произведения Набокова. Выгодно отличаются от них Годунов-Чердынцев и Цинциннат Ц.

Роман Набокова «Дар» так называется не только из-за творческой одаренности и способностей героя, у писателя речь идёт о божественном даре жизни, не только искусства. Обратившись к 1860-м годам, автор пристально рассматривает эту эпоху в лупу, так как это было время отрицания искусства, время «великой эмансипации»4 Его удручают идеи Чернышевского отчасти по той причине, что собственная жизнь писателя-революционера оказалась загубленной Он не чувствует главной сущности жизни, не понимает истинной любви, а следовательно — и искусства Набоков убеждён, что главное для творческой личности — не погасить «словесным сквозняком» живую связь между божественным и человеческим мирами. Настоящий художник создаёт такие произве-

4 Набоков В В Собр соч.- В 4 т Т 4 М., 1990 С 178 Далее ссылки на это издание с указа-

нием тома и страницы в скобках

б

дения, которые способны утончить в человеке внутренний механизм восприятия мира и побудить читателя к активной жизни творческого духа Всё, что не соответствовало этому высочайшему уровню творческой деятельности, вызывало у него иронию, в борьбе с псевдоискусством он использовал целый арсенал художественных средств, нередко соединяя приёмы различных видов искусств внутри литературного текста и обнажая функциональную жизнь многих эстетических явлений.

Двоякость творческих деятелей порождала проблему восприятия произведения искусства. Набокова предельно возмущало отношение потребителя к произведению искусства как к развлекательству. В работе анализируется двоякое отношение писателя к своему читателю, которое всегда порождало многочисленные споры исследователей. Искусство XXI века нагляднейшим образом подтверждает скептицизм В. Набокова, за который его многие не принимали, корили и не принимают до сих пор.

Во второй главе - «Зрелищно-музыкальные мотивы н образы в романном пространстве В.В. Набокова» - анализируются примеры включения музыкальных, хореографических и театральных элементов и упоминаний о них в художественные произведения писателя

В § 2.1 - «Музыка, песня и танец», содержащем четыре подраздела, вычленяются концептуально значимые эстетические звенья, толкуются основные смыслы и мотивы музыкального звучания в художественном пространстве писателя, такие как: музыка в сочетании с живописно-цветовым восприятием, музыкальная метафора, музыкальные диссонансы Изображение танцующих и поющих героев, как правило, связано с отражением их фальшиво-притворной сущности, механицизмом существования, примитивностью желаний и стремлений. Каждый мотив проанализирован, внутри выделены характерные образы

Соединением музыкальных и живописных элементов писатель добивается соучастия читателя в переживаниях героями и автором самых глубоких и ярких волнений души. Благодаря такому синтезу рождается творческое состояние, побуждающее и читателя внутренним слухом и зрением воссоздать поворотные минуты собственной жизни.

В исследовании музыкальной метафоры выделены два основных образа, которые доминируют в романах Набокова «Защита Лужина» и «Дар» «музыка шахмат» и «музыка литературы». В романе «Защита Лужина» шахматный талант героя родственен чувству музыки, которую он постоянно пытается извлечь из игры, а в «Даре» музыка извлекается из литературы, ей уподобляется Произведение об отце Годунова-Чердынцева - это своего рода симфония, о которой он думает: «Ещё не поет, но живой голос я в ней уже слышу» (4,93). Так обозначен процесс рождения произведения, в котором изначально заложена гармоническая согласованность многочисленных элементов.

В романе «Защита Лужина» автор объединяет функции музыки, шахмат, литературы по силе их воздействия на душу человека Богатство музыкальных ассоциаций порождает разнообразие смысловых оттенков, дает возможность

читателю исполнить предложенную «партитуру», стать настоящим музыкантом, реализующим замысел писателя-композитора

Музыкальные диссонансы в художественном мире Набокова возникают там, где герои сталкиваются с пошлостью, вульгарностью, бездарностью. Их сопровождает музыкальная атмосфера, которой они так или иначе заслуживают, музыка соотносима с уровнем их внутренней культуры В создании произведения, а также в его исполнении, по мнению Набокова, всё зависит от человека, его духовности и таланта, - не от музыкального инструмента. Когда Божья искра отсутствует, а человек берётся не за своё дело, появляется авторская ирония: «затеяв игру на скрипках, его терзали несмазанной музыкой, по профессии они были колесники» (4, 256). Звуки музыкальных инструментов в произведениях Набокова передают чувства героев, обретая для этого нередко признаки персонификации.

Искусство музыки, как и любой вид искусства в начале XX века, переживало свой кризис, здесь многое определяла мода. Процесс разложения музыкальной культуры, ниспадение в псевдобытие Набоков остро чувствовал, предсказывая неминуемый крах не только самого искусства, но и его неразборчивых потребителей. На смену инструментальной и непосредственно голосовой, вокальной музыке в XX веке приходит граммофон, который ассоциируется у автора с пошлостью, с «зябкой» музыкой, от которой становится гадко на душе. Детище технического прогресса, граммофон - источник шума, треска и дребезга - отдаляет человека от вдохновенного восторга и одухотворения. Такое искусство сопутствует безнравственности и даже провоцирует её.

В параграфе анализируется также взаимосвязь между внутренним миром героев Набокова и их пристрастием к танцу. В романе «Король, дама, валет» мотив вальса пронизывает всё повествование. Головокружение и обморок в «Приглашении на казнь» переводят героя в иной мир, где он совершает тур вальса Танец предполагает некий аккомпанемент. У Набокова в этом качестве могут выступать всевозможные звуки, к примеру, шум дождя, во время которого «Цинциннат < .> притоптывая, чтобы унять дрожь, пустился ходить по камере» (4,395)

Далее рассматриваются балетные упражнения персонажей. Нередко эти увлечения предстают в форме колоритно-непривлекательной карикатуры на искусство в целом. Перечисляя жителей пансиона в «Машеньке», в последнюю очередь автор с нескрываемой насмешкой повествует о служителях балетного искусства. Два жалких танцора просто пытаются выжить в чужом холодном мире, уродливо замещая жизнь и любовь противоестественной связью, что абсолютно удаляет их от служения искусству, так как в них подорван главный природный стержень личности. Их танцы нельзя назвать воздушным полётом, при котором пуанты только лишь на краткие мгновения дотрагиваются до земной поверхности. «Колин, подбоченясь и встряхивая откинутой слегка головой, то скользя, то притоптывая каблуками и взмахивая носовым платком, вился вокруг Горноцветова, который, присев, ловко и лихо выкидывал ноги, всё шибче, и наконец закружился на согнутой ноге» (1, 93) Имитация русской пляски в

S

данном контексте - лишь жалкая карикатура на неё Из танца вынута душа, главный смысл праздника и радости.

Синтез музыки, театра, танцевального искусства является или доминантой всей структуры повествования, как, например, в романе «Король, дама, валет», или занимает весомую его составляющую. С помощью этого синтеза автор добивается многозначности рисуемых и озвучиваемых образов, обнаруживая при этом удивительно глубокое понимание процесса создания произведения, его исполнения, неизбежной связи между искусством и духовным состоянием личности, реализующей творческую задачу

В § 2.2 - «Псевдоискусство театра», содержащем три подраздела, - анализируется авторская позиция по отношению к театрализации жизни, подмене героями действительной жизни игрой, к перевоплощению людей в актёров-марионеток, живущих по абсурдному сценарию

Произведения писателя наполнены разнообразными мотивами и образами театрального характера, в них ярко проявляется тема взаимодействия театра и жизни. Набоков восхищается настоящим театральным искусством, видит в нём антитезу современной профанации театра. По его мнению, если талантливые люди подходят к искусству с единственной целью искреннего служения ему, результат вознаграждает старания.

В диссертации анализируется театральная атрибутика, которая встречается как в произведениях, так и в лекциях писателя. Например, жизнь Эммы Бовари Набоков ассоциирует с театральной бутафорией: «её жизнь, будто ветхие декорации, начинает осыпаться и разваливаться» (ЛЗ, 227). В художественном мире Набокова читатель становится свидетелем того, как жизнь делается подмостками сцены. Маленькая камера Динцинната Ц. - это своеобразный манеж, где разворачиваются небывалые театрально-цирковые представления Кульминационный эпизод романа сочетает в себе и театрально-цирковой мотив, и искусство живописи, которое воплощается непосредственно в декорациях, и наличие «удушающей» музыки. Автор подчеркивает, что для современников жизнь становится тотальным развлечением, в сферу которого втягивается даже смерть.

Во всех произведениях Набокова прорисовывается лейтмотивно развернутая идея обречённости, подпадения человека под власть индустрии механического поведения, порочных увлечений и развлечений, повсеместного притворства, добровольного и преступно тотального нарушения заповедей Писатель разоблачает фальшивую атмосферу наигранных чувств и движений, подложного существования в целом. Набоков предчувствует возмездие за то, что человек вместо настоящей жизни избирает её фальшивое подобие, страшится ужасного наказания и жаждет его, надеясь, что оно принесёт очищение. Художник понимает, что прямое высказывание на эту тему не возымеет действия. Если не воспитывает людей даже Священное Писание, освоить которое многим утомительно и не по силам, так как они испорчены с детства, то и истинное искусство бессильно перед нравами, усвоенными с экранов, картин и театральных сцен. Виртуозность, с которой исследует эти процессы Набоков-художник, говорит о

том, что в нем самом неистощима жажда найти путь к истине, уберечь современников от провала в гибельную бездну

С помощью театрального искусства Набоков высвечивает черты современного общества. Он создаёт галерею разных актёров: это герои, которые, подчиняясь воле судьбы, безропотно шрают отведённую им роль, герои-куклы, бездушные и коварные; даже вещи перенимают актёрские приёмы Всем им присущи грим и маски, как в любом театре

Подобно тому, как Лужин выстраивает в своём воображении людей, уподобляя их шахматным фигурам, Цинциннат Ц окружён героями, исполняющими функции театрализованных кукол5, перед ним - тотальное представление кукольного театра Тема манекенизации, кукольности героя, жизнь, стилизованная театральным действом, интересовала писателя многогранно Герои обретают черты механизированного манекена из-за трагичных ситуаций, которые подрывают жизненный тонус, люди живут автоматически, человек становится магазинным манекеном, как Франц в романе «Король, дама, валет»

В центре данного параграфа - анализ романа «Приглашение на казнь» Это произведение наиболее сложное во всём творчестве писателя, не случайно исследователи много лет спорят о нём6. В диссертации предложена одна из версий в истолковании романа «Приглашение на казнь».

Перед читателем театрально-цирковой абсурд, рождённый воображением человека, находящегося в больничном заведении Ему предстоит операция, возможно, смерть. Повествование включает в себя взаимодействие разных форм театральности, театральной атрибутики, подключённой автором для более колоритного освещения трагически-абсурдной ситуации, в которой оказался человек в современном мире. Сравнения героя с ребенком говорят о физической слабости, беззащитности и вместе с тем о его невинной детской душе, духовной непорочности и чистоте.

Цинциннат осмысливает жизнь, судьбу, любовь и пытается восстановить свое прошлое, юность, красоту. Происходит смена возрастного восприятия сначала всё кажется романтично-нежным, туманно-лёгким, а потом всё резче и резче проступает реальность, обречённость. Человек в больнице ничего не делает, он невольно становится мыслителем, художником, и хочется ему припомнить, что было, простой мир и любимую Марфиньку, её слабости, злость и упрямство. Заново в сознании заболевшего рождается какой-то миф о собственной жизни, о взаимоотношениях с людьми, о том, как он прожил отпущенные ему годы, о несвободе и попытках вырваться из заключения. Цинциннат, как и всякий человек, чем больше живёт, тем больше ощущает, что он находится в тюрьме и накануне казни С этим связаны и все его видения,

5 Данный мотив наиболее основательно анализируется в работе: Сендерович С, Шварц Е. Вербная штучка Набоков и популярная культура // Новое литературное обозрение, 1997 № 24 С 93-110, №26 С 201-222

6 Например Букс Н Эшафот в хрустальном дворце О русских романах Владимира Набокова М, 1998 , Davydov S «Teksty - maireski» Vladimira Nabokova. München, 1982.

10

размышления, ужасы современного мира, которые Набоков передаёт чаще всего с помощью театрально-цирковых приёмов. Цинциннат Ц. пробуждается от своего глубокого сна как от наркоза, пропадают его страшные видения, в свете больничных ламп стоят люди-врачи, его пробудившие. Конечно, конкретность сюжетных ассоциаций всегда у Набокова связана с их многочисленными вариациями, что необычайно расширяет возможности новых интерпретаций.

В конце второй главы предложены некоторые обобщения. Набоков пытливо изучает зависимость человека от тенденции к всеобщей театрализации; воздействие на человека и его сознание атрибутов театра, а также звуковой, музыкальной культуры. Удаляясь от религии, искусство включается в повсеместный процесс раздробления духовности человека и общества, усугубляет трагическое одиночество личности, внушает «отвращение от жизни». Набоков отразил это в художественной ткани своих произведений вслед за гениальными писателями XIX и XX веков.

Третья глава - «Изобразительное искусство в творческой интерпретация В.В. Набокова» - содержит два параграфа.

В § 3.1 — «Живопись» — выявлены основные средства живописно-изобразительной стороны прозы Набокова Не однажды в ней фигурируют картины, портреты, пейзажи, натюрморты, символические полотна с причудливой композицией. Помимо произведений настоящего искусства художественное око Набокова нередко останавливается на подобиях живописного искусства, каковыми является политический плакат, реклама. Знания автора о живописи и графике, умения их интерпретировать проявляются в различных моментах реализации творческих замыслов Изобразительный, зрелищный мир диктует своеобразный метод наблюдения и предстаёт отпечатком ускользающего бытия

В работе последовательно анализируются мотивы и образы, связанные с искусством живописи: живопись словом, живописные образы, живописный стиль повествования, живопись как критерий отношения героя к реальности.

Всё литературное творчество Набоков обозревал как некую постоянно совершенствующуюся картину. У писателя есть заветная мечта- «Будь ум устроен по нашему усмотрению и читайся книга так же, как охватывается взглядом картина <. .> это и было бы идеальное прочтение романа, ибо таким он явился автору в минуту замысла» (ЛЗ, 476). Писатель в своих произведениях создаёт «изящные словесные рисунки» (ЛЗ, 93), в лекциях показывает литературных живописцев. Он восхищается их мастерством, умением живописать действительность, живописный стиль Тургенева считает самым лучшим в его прозе.

Набоков-художник тонко передаёт цвета и краски, свет и тени, «воздух» и формы. Например, он находит необыкновенное словесно-цветовое воплощение заката: «масло сумерек, содержавшее необыкновенные пигменты»; каждый вечер «закатный луч повторял уже знакомые эффекты» (4, 408) В общей философской формуле жизни у Набокова также присутствует аналогия с изобразительным искусством жизнь, словно живопись, в которой несчастие - одна из «красок счастья» (4, 94). Цветовая гамма меняется в зависимости от того, идет

И

ли речь о картине или о репродукции, копии, подобии картины. Краски художника побуждают его к творчеству. Набоковская картина находится в стадии постоянного довоплощения зрителем

Мотив восприятия литературного творчества как изобразительного полотна явно проступает в «Даре», «Других берегах». Отношение Годунова-Чердынцева к литературе как к живописи начало развиваться в нем еще с детства, с «прозрения азбуки»: «у меня с детства в сильнейшей и подробнейшей степени audition colorée [цветовой слух]» (4, 68). Герой «Других берегов» говорит о том, что «цветное ощущение» создаётся «осязательным, губным, чуть ли не вкусовым чутьём. Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор» (4, 284). Автору «даже думается, что может быть именно живопись, а не литература с детства обещалась ему» (4,26). И тоска по России у Федора Константиновича «пейзажная» (4,183)

По Годунову-Чердынцеву, каждое его стихотворение - отдельно взятая живописная миниатюра на ту или иную тему. Жизнеописание Чернышевского начинается с демонстрации картины, освещённой театральным светом Сам Чернышевский смотрит на искусство, как на «снимок с красотки» (4, 212) Мы видим, как живопись в художественном пространстве писателя является характеристикой того или иного персонажа, отношения к нему героя или самого автора Описывая пристрастия Чернышевского, Набоков выражает протест против подобного подхода к искусству в целом.

В произведениях Набокова мы встречаем образы профессионалов: живописца Романова, искусствоведа Кречмара, карикатуриста Горна Произведения Романова - это карикатура, доведённая до совершенства. Самым искусным карикатуристом в художественном пространстве Набокова является Горн, «творчество» которого возведено в квадрат жестокости и фарса. Трагизм и парадокс, в понимании Набокова, связан с тем, что знатоки и ценители этого самого искусства, искусствоведы - не в силах отличить подлинник от подделки

Око Набокова-романиста нередко останавливает своё внимание на подобиях живописного искусства, каковыми является политический плакат, реклама, оформление интерьера в гостиных, квартирах (так называемый дизайн) и т.д Он нередко подчёркивал, как живопись деградировала в карикатуру, что обеспечивало авторское истолкование искусства и жизни в крайних формах гротеска

Набоковские художественные полотна включаются в интерьер его персонажей как значимая часть их мировосприятия, аспект внутренней связи со своей и предшествующими эпохами Изобразительный, зрелищный мир диктует и своеобразный метод наблюдения и запечатления ускользающего бытия самому Набокову, осваивающему приёмы живописи в словесном искусстве.

В § 3.2 — «Фотогалерея набоковских образов» - освещается использование Набоковым этой немаловажной изобразительной формы в качестве концептуально значимого элемента повествования. Во времена Набокова фотография -уже общераспространённая вещь обихода, с помощью которой человек запе-

12

чатлевает, фиксирует своё настоящее, но вскоре снимок становится напоминанием о прошлом. Фотографии играют весьма значимую роль в сюжетных комбинациях произведений писателя. В романе «Машенька» именно фотография становится побудителем всего дальнейшего развития фабулы произведения.

Качество фотографического снимка имеет для Набокова немаловажное значение Например, фотография в утерянном паспорте Подтягина «изумлённое распухшее лицо плавало в сероватой мути» (1,90). Снимок можно расшифровать и как укор качеству тогдашнего фотопечатания и как пророческую деталь Н Букс верно подмечает, что «смерти Подтягина предшествует условный переход его образа в фотографию»7. У Клары в комнате стоит фотография -«Людмилино лицо, очень подправленное» (1, 47). Фотография символически характеризует фальшивый облик Людмилы, её рисованные манеры, неискреннее поведение, притворные чувства Ретушь на фотографии - стремление улучшить оригинал. Фотография является средством перемещения читателя с видимого пласта фотоснимка в реальность. В «Других берегах» этот приём в полной мере находит себя в чередовании фотокадров детского и взрослого периодов из жизни героя

Из хаотического мира герой «Дара» может спокойно переместиться в мир воспоминания, в старую, но дорогую сердцу атмосферу, сохранённую памятью, её «фотовспышкой». Групповая фотография запечатлела родные лица, позы, черты характеров, обнажившиеся в момент съёмки «Кто снимал, забылось, но эта мгновенная, блёклая, негодная даже для переснятия и в общем незначительная (сколько было других, лучших) фотография, одна, чудом сбереглись и стала бесценной» (4, 76—77) В описании жизненных событий героев писатель использует приём экспонированной (двойной) фотографии, когда одни эпизоды просвечивают сквозь другие «Проведя всё лето в горах (не одно, а несколько, в разные годы, которые накладываются друг на друга просвечивающими пластами), наш караван направился на восток» (4,108).

В романе «Приглашение на казнь» автор выражает негативное отношение к функции фотоискусства в современном обществе, а также к людям, которые вооружаются им для своей безнравственной деятельности или самовозвеличивания Журналисты предстают в неприглядном свете, когда жадно фотографируют любые скандально-интересные подробности человеческого унижения. Мсье Пьер, не скрывающий любования собой, даже составляет серию фотографий о своей персоне в разных ракурсах и позах. По мнению Набокова, современное фотоискусство стремится популяризировать негативные или неприглядные моменты жизни, приукрасить или лжекрасиво преподнести облик человека. Поддельная жизнь через сфабрикованные фотографии начинает вытеснять реальную, её место занимает пародия.

Живопись и фото включаются весьма органично в художественный мир Набокова, обеспечивая яркую выразительность, необычайную психологиче-

7 Букс Н Звуки и запахи // Букс Н Эшафот в хрустальном дворце О русских романах Владимира Набокова. М., 1998 С 19

скую тонкость и акварельную прозрачность импрессионистического письма его прозе. Оставаясь в центре осмысления главной проблемы «жизнь и искусство», фотографии и живописные полотна активно организуют систему повествования, обнажая закономерности соотношения между жизнью и романтическим воображением. Набоковские обобщения, аллюзии, оговорки, случайные детали, связанные с обозначенной проблемой, выводят повествование за рамки простой изобразительности, открывая простор для раздумий о человеческой памяти, душе, непрочности материальных ценностей, любви и её недостижимости в круге обречённой цивилизации

6 четвёртой главе - «Жизнь и киноискусство в художественном мире В.В. Набокова: взаимная идентификация», содержащей три параграфа, -выясняется авторская позиция по отношению к киноискусству. Набоков жил в то время, когда зарождалась теория и делало свои первые шаги искусство кино Ему было интересно постичь глубинную сущность этого нового вида. Киноприёмами пронизаны многие произведения писателя. Набоков почти во всех произведениях высказывает очень важную для него мысль, искусство фотографии и кино является средством передачи образа мира, мира приукрашенного, ложного, обманчивого, хотя и визуально совершенного. «Я», - говорит Цинциннат, - «неверно толкую эти картинки. Эпохе придаю свойства ее фотографии. < •> Всё это, быть может, относится только к снимку, к особой светописи, к особым формам этого искусства, и мир на самом деле вовсе не был столь изгибист, влажен и скор, - точно так же, как наши нехитрые аппараты по-своему запечатлевают наш сегодняшний, наскоро сколоченный и покрашенный мир» (ГПС, 418-419).

Из кино автор позаимствовал большое количество приёмов, прямо указывающих нам, читателям и одновременно зрителям, что перед нами не просто литературная проза, но кинопроза Повествование часто строится по монтажному принципу, световое и звуковое сопровождение действия обнаруживает его аналогию с кинематографическим, автор использует ракурс, приём кинокадра и другие киноприёмы. Подобно режиссёру, Набоков приводит свой идейно-художественный замысел к целостному воплощению, руководя совместной работой актёров, оператора, художника, композитора и других участников постановки Он находит точную длительность, последовательность, ритмическую уравновешенность различных кадров и эпизодов. Можно предположить, что «принцип микроскопа» присутствует во всём творчестве писателя. Книга «Другие берега» в этом отношении - бесспорная иллюстрация этого принципа, с помощью которого он ищет такую точку искусства, с которой видна правда о современном состоянии бытия.

В § 4.1 — «Прием киномоделирования в книге "Другие берега"» - последовательно анализируются три приёма киномоделирования • фотографического изображения жизни; высвечивания воспоминаний на «простыне» фильмоскопа с огромным количеством фотослайдов; показа документального кино - наиболее жизнеподобного вида искусства. «Другие берега» являются реализацией возможностей человеческой памяти с её способностью компоновать, сочетать,

взаимозаменять те или иные события, факты и явления.

Набоков демонстрирует читателю-зрителю семейные фотографии, хранящиеся в альбоме Спонтанность изменений планов, настроений, невероятный контраст - мир - война, радость - печаль, - всё это демонстрируется как чередование снимков. Особое место в воспроизведении визуального изображения прошлого занимает «волшебный фонарь с длиннофокусным конденсатором» и его прелестные «пластинки» — «хрупкое стеклянное чудо» с изображением былого (4, 368). Автор комментирует изображения, светящиеся перед нашими глазами и периодически меняющиеся, ставит в фокус приёмы фильмоскопа Фото и слайды, просматриваемые через микроскоп памяти, воспроизводятся посредством документального кино, и находят своё место в системе синэстети-ческого литературного текста.

Документальное кино обеспечивает эффект присутствия, возможность собственными глазами увидеть события, не являясь непосредственным их свидетелем. Из кино автор позаимствовал большое количество приёмов, прямо указывающих, что перед нами синтез двух искусств - кинопроза Ее повествовательная структура подчиняется монтажному принципу; световое и звуковое воплощение также обнаруживает аналогию с кинематографическим, автор использует ракурс, приём кинокадра и другие киноприемы.

§ 4.2 - «Перевернутый киномир» - освещает негативное отношение Набокова к результатам воздействия искусства кино на массового потребителя. Концепция выстраивается на основе следующих произведений автора: романа «Камера обскура» и рассказа «Ассистент режиссера», анализируемого в качестве исключения, так как он является значимым в понимании данной темы.

«Камера обскура» - это яркий пример использования в прозе приемов кинематографа, обеспечивающих создание жанра пародии на киномелодраму Трагедия Кречмара не в том, что он ошибся в объекте любви, а в том, что он «проглядел» живую жизнь, не уловил её подлинных линий и красок, хотя считал себя художником. Вот почему образ Горна выполняет в романе структурную функцию, выступая движущей силой развития событий- от первого соприкосновения (через Магду) Кречмара с бесовским царством Горна до последней сцены-«кадра» (до смерти Кречмара). Горн воплощает в себе и квинтэссенцию фальсификации искусства, конечную стадию его разрушения. На этот страшный путь ступил и Кречмар (символична потеря физического зрения этого любителя живописи, искусствоведа) Пародией на творчество воспринимается беллетристика Зегелькранца, воспринимающего мир с буквалистской установкой на соответствие реальности, что грозит опасностью выродиться в донос

Тематическое ощущение цветового пространства, которое характеризует отношение Набокова-человека к тем или иным вещам мира, передается кровавыми оттенками вспышек экрана. Всё что связано с кино, будь то само здание, его деятели и проповедники, невинные жертвы, - озарено красно-малиновым цветом пошлости.

В связи с обозначенной темой рассматривается один из англоязычных рассказов Набокова - «Ассистент режиссёра». Автор с первых страниц расшифро-

15

вывает значение названия, выступая перед читателем в роли представителя греческого хора в трагедии, автокомментатора. «Дело в том, что в некоторых случаях жизнь - это всего лишь ассистент режиссёра. Сегодня мы пойдём в кинематограф. Назад, в тридцатые, и дальше, в двадцатые, и за угол, в старое европейское синема»8 Автор комментирует исторические кадры, описывает и характеризует героев: певицу Славску, чей «маленький жесткий предмет, заменявший ей душу, выпирал из ее пенья»9, её мужа генерала Голубкова и других Всё повествование пронизывает многослойная ирония. Поступки героев насквозь проникнуты фальшью. Не жизнь подчиняет себе искусство, а наоборот, она конструируется из жанров искусства, но не высоких, а низких, как фарс, оперетта Роли у героев трагикомичны, за ними стоит тотальная развращенность человеческой души, всего общества в целом.

В рассказе Набоков скорбит о разложении духовного слоя общественного сознания. Он репродуцирует нам действительность того времени, стирая границы между реальностью и абсурдом чёрно-белой мелодраматической трагедии В рассказе мы не найдём чёткого разведения персонажей на два полярных лагеря («положительные» и «отрицательные»). Именно размывание этих границ было одним из важнейших завоеваний, позволивших создавать на экране сложные психологаческие образы.

В набоковском мире кино - искус, даже искушение. Человек, насмотревшийся фильмов, театральных представлений, утрачивает запрет самому себе избрать порочный путь. Разнузданность киносюжетов диктует стиль поведения массовому зрителю, заражая его пошлостью и агрессивными порывами Набоков гениально предугадал отрицательную тенденцию в развитии главного вида искусства в XX веке, самого массового и влиятельного.

В § 4.3 — «Реклама» — освещается авторская позиция по отношению к новому на тот момент виду псевдоискусства - рекламе Ее ужасающую силу влияния на умы и души ещё не предвидели в самом начале ХХ-го века, но чуткие художники предощущали всё возрастающую её мощь. Набоков толкует рекламу как пошлость, так как она предполагает, «что наивысшее счастье может быть куплено и что такая покупка облагораживает покупателя» (ЛР, 75) Набоков разглядел перспективу, которую мы теперь переживаем остро и болезненно. «Забавно не то, что в мире не осталось ничего духовного. Кроме восторга людей, продающих или поедающих манну небесную, не то, что игра чувств ведется здесь по буржуазным правилам <.. >, а то, что мир этот только тень, спутник подлинного существования, в который ни продавцы, ни покупатели в глубине души не верят» (ЛР, 75). Порождённый новый вид «искусства» изначально содержит только холодный расчёт и жажду выгоды. Набоков предвидел, что «в мире пошлости не книга становится триумфом её создателя, а триумф

8 Набоков В Ассистент режиссёра П Набоков В Со дна коробки Прозрачные предметы М, 2001. С 19

9 Там же С 32.

устраивает читающая публика, проглатывая книгу вместе с рекламой на обложке» (ЛР, 77).

Рекламные вывески, как признак современного мира, встречаются почти во всех произведениях Набокова Например, в «Камере обскура» они становятся импульсом к вхождению героя в кинотеатр и последующей трагической истории, в «Приглашении на казнь» они зазывают мерзких обывателей на театрально-цирковую казнь героя, затем уносятся вихрем как некая развенчанная грязь. И во всех произведениях, в которых реклама тем или иным образом задействована, она несёт в себе резкий негатив, атмосферу пошлости и соблазна.

Уже в самой завязке «Камеры обскура» невинный будто бы успех рекламной картинки, сработанной удачливым рисовальщиком, читается как наступление рекламы на искусство и жизнь Набоков умело демонстрирует психологию рекламного дельца, использующего любые уловки, чтобы обогатиться. Живопись перерождается в славно нарисованные «всякие занятные штучки для журналов», которые пускаются «на волны моды»10.

Тема рекламы у Набокова доходит до своего апофеоза в романе «Дар», где автор изливает всю свою ненависть к приторно-фальшивому лжеискусству «Боже мой, как я ненавижу <. .> церемониал сделки, обмен приторными любезностями, до и после! А эти опущенные ресницы скромной цены.. благородство уступки, человеколюбие торговой рекламы. все это скверное подражание добру» (4, 6). Реклама синтезирует в себе и театр, и живопись, и музыку, -но с общим определением «псевдо»... Умные современники Набокова также считали рекламу одним из факторов разложения искусства- «Реклама и шарлатанство, искажающие искусство сегодняшнего дня, имеют глубокие причины в распылении всякой жизненной кристальности»11, - писал Н.А Бердяев.

Мы видим сегодня реальные плоды пагубного влияния рекламы на умы людей, искусство и жизнь в целом. Набоков помогает нам осмыслить истоки этого разрушительного процесса.

Пятая глава - «Архитектурные и скульптурные образы и их фарсово-гротескные подобия в произведениях В.В. Набокова» - содержит два параграфа.

В § 5.1 - «Архитектурно-скульптурные образы и подобия» - раскрываются некоторые аспекты набоковской проблемы осмысления архитектурных сооружений и скульптурных произведений и их подобий. Вероломное влияние искусства на жизнь человека освещается писателем с помощью изображения архитектурных сооружений и скульптурных фигур.

В прозе В. Набокова мы можем наблюдать все разновидности архитектурных сооружений от огромных зданий до крохотных комнатушек, вплоть до клеток лифта Писатель выступает в роли архитектора-декоратора, умело

10 Набоков В В Камера обскура // Набоков В В Романы / Сост, подгот текстов, предает, АС Мулярчика,Коммеит ВJI Шохиной М Современник, 1990 С. 150

11 Бердяев НА Пикассо // Бердяев Н А. Философия творчества, культуры и искусства В 2-х т. Т. 2. М„ 1994. С 422

строящего и обставляющего то или иное пространство для жизнедеятельности героя Здания или ансамбли присутствуют в романном пространстве не только для эстетической и культурологической цели, они влияют на личность, характер, настроение, даже на внешность и жизненную активность персонажей Автор демонстрирует, насколько сильно влияние архитектурного сооружения на сознание человека, это отнюдь не невинный «дизайн».

Своеобразное отличие набоковской архитектуры - её незакреплённость за исторической эпохой, некая отвлечённость от истории, внестильность, за которой постоянно просвечивает искусственная сконструированность жизненного пространства героев, бутафорский характер, призрачность, фантомность. Например, сотрясающийся от грохота поездов пансион в романе «Машенька». А в финале романа «Приглашение на казнь» вообще все строения и природа рушатся, теряют свою геометрическую объёмность, цвет, форму

Мы становимся свидетелями того, как Набоков постоянно как будто вынужден «засадить» своих героев в тюрьму, камеру, клетку, из которой выбраться они не могут, не хотят или не имеют права.

В «Машеньке» прослеживается аналогия тюремной камеры почти во всех строениях романного пространства: лифт - комнаты пансиона - непосредственно сам пансион. Общепринятую концепцию нелёгкой участи эмигрантской жизни, изображённой в романе, подтверждает архитектурный компонент произведения

Архитектурный мотив камеры, ещё только едва намеченный в «Машеньке», перерастает в зловещую тюремную камеру Цинцинната. И что примечательно, камера в двух этих произведениях является одновременно и сценой В камере Цинцинната происходит некое феерическое действо, сочетающее в себе цирк с трагикомедийным фарсом.

В романе «Король, дама, валет» довлеющим пространством для Франца является магазин. Дом, в котором живут Драйеры, похож на магазин «В бидермайеровской гостиной мебель походила на выставку в хорошем магазине»1 . Франц мечтает работать, а потом и действительно работает в магазине, «где он, как весёлая кукла, кланялся, вертелся», а ночью «как мёртвая кукла, лежал навзничь в постели, не зная, спит ли он или бодрствует»13. В магазине Франц становится одним из механически двигающихся манекенов, холодных и бездушных, теряет свои человеческие качества, приобретая вместо них скульптурные.

Каменная скульптурность Марты предполагает ее холодную натуру, нечеловеческое равнодушие и безразличие к людям. Свою холодность она распространяет и на Франца, который в силу своей неопытности и корысти поддаётся её влиянию, но потом дико хохочет, когда героиня умирает, ибо рад высвобождению из-под её тяжких оков. Важно заметить, что умирает Марта, простудившись на море. Со «статуей» было всё в порядке в её магазиноподобном, музей-

12 Набоков В В Король, дама, валет М Азбука, 2004 С 135

13 Там же С 208

ном доме Но как только она покидает это место и оказывается в открытом пространстве, её механической заведённости приходит конец.

Подобные образы магазина и манекенов мы встречаем и в «Защите Лужина». Герой, несмотря на то, что он счастлив в семейной жизни, начинает постепенно превращаться в восковую статую. Лужина притягивает не что иное, как родственная уже для него восковая фигура, и не простой манекен, а двуликий Он сам уподобился этому манекену. «В зачаточном пиджаке без одного рукава, стоял обновляемый Лужин боком к трюмо, и лысый портной то проводил мелом по его плечам и спине, то втыкал в него булавки» (2,202). Лужин предстаёт самому себе разобранным на отдельные кусочки неживой фигуры.

Место пребывания Лужина — не определенный дом или комната, а шахматная доска, из которой герой не в силах самостоятельно выбраться Геометрические чёрно-белые квадраты шахматной доски вторгаются в романную жизнь, на протяжении всего произведения вместе с героем сосуществует «заветный квадрат». Символ чёрного квадрата, созданный Малевичем будто бы из эпатажа, был воспринят глубокими художниками как символ небытия, ужаса, страха.

В «Защите Лужина» мы видим, в каких маленьких, постоянно меняющихся комнатках гостиниц живёт главный герой, — их можно ассоциировать с маленькими квадратами шахматной доски, клетками. Даже тогда, когда у Лужина появляется свой семейный очаг, он подсознательно продолжает искать замкнутое пространство, его интересует только то место, в котором он может остаться один. «"Где уединение? - шепнул Лужин. - Где самая маленькая комната?" - "В ванной, всё в ванной", - ответила она» (2, 209) Под давлением того или иного места главные герои уподобляются своему «очагу», страшным образом трансформируясь, скульптуризируясь: внутри магазина уже не человек, а манекен; шахматная фигура - на сцене шахматной доски; кукловод на игрушечной сцене тюремной камеры Как следствие кризиса культуры обнаруживается вырождение души человеческой, ее окостенения. Недаром герои Набокова похожи на кукол, деревянных, тряпичных, плюшевых.

В § 5.2 - «Искусство шахмат, или Бегство как средство самозащиты героя» - детально анализируется духовная трагедия героя романа «Защита Лужина», которая является неизбежным итогом пути человека безверного, хотя и одарённого от природы, но с атеистическим мировоззрением. История с шахматной игрой оказалась подменой настоящей жизни для Лужина

Игра с логическими символами, антропоподобными фигурами, не предусматривает участия эмоций, а главное - сердца. Участью Лужина становится подобие деятельности. Человек для него постепенно сам становится похожим на шахматную фигуру. О других он начинает судить только по тем функциям, которые они исполняют Ум удачливого шахматиста готов заключить людей в границы функций. Беспредельное одиночество сопровождает героя с раннего детства и до последнего часа.

Страсть игры овладевает его душой (Бога в его душе не существует, как не существует Его почти у всех героев Набокова). Он погружён в какой-то полусон. Где бы он ни был, он смотрит в пол, на котором воображение рисует

19

ему квадраты шахматной доски. Себя внутри этой шахматной доски на шестидесяти четырёх клетках Лужин ощущает маленькой-маленькой пешечкой, вокруг которой снуют огромные венценосные фигуры. Лужин изолирован от мира и наедине с собой не остаётся. Постоянное состояние игры, состязания с невидимым противником для него стало средством бегства от себя. Его псевдоинтровертная натура не умеет налаживать отношения с людьми, они для него не интересны Он медлителен, молчалив, рассеян, неразговорчив, одержим постоянной работой мысли. Однако это не внутренняя беседа с самим собой. Ни в себе, ни в других души Лужин не ощущает, не чувствует Он теряет (не без помощи окружающих) то, что изначально ему было даровано, развивая лишь «голую» способность логического мышления. Душа при этом неизбежно искажается, становится призрачной.

Мы становимся свидетелями уродливого развитая по-настоящему одарённой, но безверной личности. Когда Лужина посещает «дар» болезни, его душа просыпается, она зажила, вернулась к детству, к чему-то родному, к потребности сердечных привязанностей. Но потом он опять вступает в шахматную комбинацию реальности.

Мотив бегства пронизывает все произведение от начала до конца. Финал «Защиты Лужина», как и многих произведений Набокова, - философский, автор не даёт нам полностью осознать, что герой погиб, он якобы освобождается от «бренной» жизни, приобретает свободу посредством ухода из суетно-бытовой ситуации. Лужин вылезает из окна - бежит - в очередной квадрат' У него ничего кроме шахмат не было: только пустота «внешней» жизни и воспоминание о детстве. Он спасается бегством, но обречён на возвращение, чтобы снова убежать, — вплоть до бегства в пустую бесконечность. Может быть, отчасти здесь проявилась также ирония Набокова над бегством от жизни в творчество

В заключении подводятся итоги проведённого диссертационного исследования Писатель выражает протест против сомнительных достижений цивилизации Он побуждает читателей новых поколений осмысливать достоинства и изъяны новых времён, черты которых были угаданы писателем с удивительной прозорливостью. Его популярность обеспечена отнюдь не только виртуозностью языка и мелодичностью прозы. Он ориентируется на истинные ценности, сохранившиеся вопреки течению времени и смене модных тенденций. Почему из всех произведений Набокова только роман «Лолита» стал безумно популярен в ХХ-ХХ1 веке?! Читатель узнаёт в своей современности «абсолютно бездуховный» мир, который обнажает Набоков.

Направленность творчества Набокова связана с борьбой против всего, что ведет к стандартизации, искажению человека, его растлению, омертвлению души, сосредоточенности на теле, всего, что убивает дух, заставляя довольствоваться всяческими подобиями жизни. Писатель жаждал правды - не иллюзии прекраснрго - настоящей красоты. Чтобы найти пути к ее воплощению, он беспристрастно анализировал, что происходит в современном расколотом на части мире Нередко хозяевами положения в нем оказываются Гумберт Гумберт,

20

Кречмар, Горн и им подобные Менее испорченные, но слабые герои по недостатку духовной силы, по слабости своей раздавлены и унижены, не несут в себе животворящего начала, отравлены вирусом цивилизации и также идут по ложному пути.

Собственно эстетическая значимость Набокова-художника во многом определяется его умением соотнести закономерности различных видов искусства, сочетать методы и приёмы смежных проявлений культуры в литературном тексте, через это соотнесение многогранно выявить черты состоятельной творческой личности и осознать подмены, на которые обречён псевдохудожник, утративший Бога в сердце, разуверившийся во всём и потому сеющий безнравственность и мрак вместо того, чтобы их искоренять

Заявленная тема «Взаимодействие искусств в творческом осмыслении В В Набокова» оставляет возможности для дальнейшего её исследования. Думается, что чрезвычайно плодотворным может оказаться изучение данной темы на основе всего наследия писателя, включая малые жанры Можно предположить, что, основываясь на проблеме синтеза искусств, будущие исследователи расширят сопоставительный контекст анализа. В него войдут, возможно, А. Белый, А Блок, И. Бунин, Л Леонов, Ю Олеша, Е. Шварц и другие писатели

Проза Набокова побуждает к размышлениям, рождая все новые интерпретации образов, их системы, приёмов творчества, в том числе и проблемы синтеза искусств

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Белозерова А В. Бегство как средство самозащиты героя (роман В.В Набокова «Защита Лужина») // Духовные начала русского искусства и образования: Материалы IV Всероссийской научной конференции / Сост А В. Моторин. Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2004. С 235243 0,5 п.л

2. Белозерова А В Набоков - исследователь бездуховности (от «Лилит» к «Лолите») Н Духовные начала русского искусства и образования. Материалы П1 Всероссийской научной конференции / Сост. А.В. Моторин. Великий Новгород. НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2003. С. 202-207 0,3 п л.

3. Белозерова А В. «Непонятные персонажи и непонятные действия» Механицизм человеческого поведения в романе В. Набокова «Камера обскура» // Словесное искусство Серебряного века и развитие литературы. М: МПУ, 2001. С 151-155.0,5 п.л

4. Вострикова А В Жизнь и киноискусство как идентичные миры в восприятии В. Набокова (рассказ «Ассистент режиссёра») // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века. Материалы Междунар научн. конф.: Москва, МГОУ, 2003. Выпуск I. Русская литература конца XIX - начала XX в Литература Русского зарубежья

Междунар сб. научн. тр. / Ред-сост Л.Ф. Алексеева и В.А. Скрипкина. М.- ИФК «Каталог», 2003 С. 194-197.0,4 п.л

5. Вострикова А В Кино в творческой интерпретации В.В Набокова («Другие берега») // Творчество В Л. Шишкова в контексте русской прозы XX века- сборник научных статей. Тверь: Тверской Государственный университет, Золотая буква, 2003 С 145-156. 0,5 п л.

6 Вострикова А В Архитектурные образы и их фарсово-гротескные подобия в произведениях В.В Набокова // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века: Материалы Междунар. научн. конф. Вып. 3. Часть 1 Литература Русского зарубежья / Ред.-сост. Л.Ф. Алексеева. М.: Водолей Publishers, 2006. С. 37-43 0,5 п л.

7. Вострикова А В Псевдоискусство театрального мира в художественной интерпретации В.В. Набокова // Духовные начала русского искусства-Материалы VI Международной научной конференции «Духовные начала русского искусства и образования» («Никитские чтения»). Великий Новгород, 9-14 мая 2006 г. Вьга 2 / Сост. А.В. Моторин, Г.А Орлова. Великий Новгород. НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2006. С. 180-186 0,4 п л.

8. Вострикова А В Бегство от жизни. Роман В.В Набокова «Защита Лужина» II Литература в школе № 1 2007. С. 21-24. 0,4 п л.

9 Вострикова А В Зрелищно-музыкальные мотивы и образы в прозе В.В Набокова // Вестник МГОУ. Серия «Русская филология». № 3. 2006 М. Изд-во МГОУ. С 86-90 0,4 п л.

Заказ № 341. Объем 1 п.л. Тираж 100 экз

Отпечатано в ООО «Петроруш». г. Москва, ул. Палиха-2а, тел 250-92-06 www postatorru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Вострикова, Анна Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ЗНАЧИМОСТЬ ИСКУССТВА ДЛЯ НАБОКОВА-ХУДОЖНИКА.

§1.1 НАБОКОВ-ТЕОРЕТИК ИСКУССТВА.

§1.1.1 О проблеме выролсдения искусства.

§ 1.1.2 О синтезе искусств.

§1.2 ТВОРЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ И ПРОБЛЕМА ВОСПРИЯТИЯ ИСКУССТВА В ИСТОЛКОВАНИИ В. НАБОКОВА.

ГЛАВА II. ЗРЕЛИЩНО-МУЗЫКАЛЬНЫЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В РОМАННОМ ПРОСТРАНСТВЕ В.В. НАБОКОВА.

§ 2.1 МУЗЫКА, ПЕСНЯ И ТАНЕЦ.

§2.1.1 Живописно-цветовое восприятие музыки.

§2.1.2 Музыкальная метафора.

§2.1.3 Музыкальные диссонансы.

§2.1.4 Музыкально-театральный мотив танца и песни.

§ 2.2 ПСЕВДОИСКУССТВО ТЕАТРА.

§ 2.2.1 Декорации жизни.

§ 2.2.2 Искусство театрального актёра.

§2.2.3 Театрально-цирковые метафоры.

ГЛАВА III. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ТВОРЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ В.В. НАБОКОВА.

§3.1 ЖИВОПИСЬ.

§ 3.2 ФОТОГАЛЕРЕЯ НАБОКОВСКИХ ОБРАЗОВ.

ГЛАВА IV. ЖИЗНЬ И КИНОИСКУССТВО В ИНТЕРПРЕТАЦИИ В.В. НАБОКОВА: ВЗАИМНАЯ ИДЕНТИФИКАЦИЯ.

§ 4.1 ПРИЁМ КИНОМОДЕЛИРОВАНИЯ В КНИГЕ «ДРУГИЕ БЕРЕГА».

§ 4.2 ПЕРЕВЁРНУТЫЙ КИНОМИР.

§4.3 РЕКЛАМА.

ГЛАВА V. АРХИТЕКТУРНЫЕ И СКУЛЬПТУРНЫЕ ОБРАЗЫ И ИХ ФАРСОВО-ГРОТЕСКНЫЕ ПОДОБИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В.В. НАБОКОВА.

§ 5.1 АРХИТЕКТУРНО-СКУЛЬПТУРНЫЕ ОБРАЗЫ И ПОДОБИЯ.

§ 5.2 ИСКУССТВО ШАХМАТ, ИЛИ БЕГСТВО КАК СРЕДСТВО САМОЗАЩИТЫ ГЕРОЯ.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Вострикова, Анна Владимировна

В художественном пространстве В.В. Набокова дивным образом переплетаются, взаимодействуя друг с другом, почти все виды изобразительного, пластического и игрового искусств. Это архитектура и живопись, музыка и танец, театр и цирк, фото- и киноискусство, пантомима и скульптура. Пересекаясь друг с другом, они проникают в жизнь героев и становятся неотъемлемой её частью, порой подменяя собой естественно-природную основу человеческих отношений, замещая их театрализованной или иной игрой; сам человек уподобляется скульптуре, манекену, бездуховной кукле; фотография или кииофильм становятся подменой настоящих событий, псевдоидеалом. Изображения мни-мо-фалынивой жизни, однако, с таким искусством имитируют реальность, что в её действительность можно невольно и поверить. Не удивительно, что один из критиков написал: «Какой ужас так видеть жизнь, как её видит Сирин!»1

Набокова часто выдают за чистого апологета игры, виртуозного мастера и поклонника формы, что является заблуждением. Такая точка зрения исходит от верного по сути высказывания Ходасевича, который утверждал, что Набоков не прячет своих приёмов, выставляет их наружу, показывает лабораторию своих чудес . Литературоведы последующих десятилетий строят на этом иную концепцию. Так, А. Чех в статье «Противоречивый Набоков» прямо пишет, что его «пресловутая холодность (так до конца и не ставшая натурой), его подчёркнутое отчуждение от корней, уход в иллюзии искусства - не есть ли это своеобразная месть миру, не принявшему его дара?» Но везде, о чём Набоков говорит, - в политических своих статьях, в художественных текстах - у него есть идеал, совершенно чёткая точка отсчёта. Существует нечто, что связывает его с читателем, что привлекает к нему интерес современной России, некий общий дух, «который поймёт и оценит будущий историк», - писал с надеждой Набоков в 1927 году. Сегодня мы стремимся оправдать эту надежду. Каждый исто

1 Цит. по: Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: Биография / Пер. с англ. М.: Издательство Независимая Газета; Спб.: Издательство «Симпозиум», 2001. С. 401. 1 Ходасевич В. О Сирине // Ходасевич В.Ф. Книги и люди. Этюды о русской литературе. М., 2002. С. 418—431.

3 Чех А. Противоречивый Набоков // Сибирские огни. Новосибирск, 1999. № 3. С. 212. рик литературы берёт на себя огромную ответственность, потому что от него зависит, приблизится ли он к настоящему Набокову или исказит его.

В своём труде «О художественном приёме» И.А. Ильин высказывал мысль о том, что «искусство имеет право петь обо всём; и даже ничтожное и пошлое озаряется при этом Божиим лучом, то живя им, несмотря на всё, то слабо сияя его отблеском, то отрекаясь от него и противопоставляясь ему и тем обнаруживая своё ничтожество (сатира, комедия, трагедия, эпиграмма, басня, карикатура)»4. Набоков показывает в своих произведениях самые неприглядные стороны жизни, но и прекрасное не оставляет без внимания. А прекрасно для него - детство, природа, истинное - одухотворённое и одухотворяющее искусство.

Не раз критики задавались вопросом: что для Набокова идеально? Н. Ана-стасьев верно ответил: «Особенная Россия, которая невидимо нас окружает, живёт и держит, пропитывает душу, окрашивает сны»5. Понятие «святая Русь», которое писатель избегает называть, - на самом деле дорого ему. Ильин находил идеал святой Руси у Шмелёва и, к сожалению, не видел его у Набокова, так как в его прозе он потаён, находится в самой глубине. В берлинской статье 1927 года Набоков довольно чётко говорит о том, что наше рассеянное государство, наша кочующая держава сильна свободой любви к России, «нет для них законов, кроме любви к ней, и нет власти, кроме собственной совести»6. Совесть - понятие христианское, и любовь к России Набокова мы чувствуем там, где он заявляет о себе как художник. Этому идеалу на протяжении всего творческого пути он служит. С ним связана мечта писателя о возвращении на родину. В «Даре» Кончеев говорит о том, что через 100 лет он будет жить в России в своих книгах. Самая заветная мечта - вернуться домой, соединиться с этим идеалом свободной любви к России и свободного проявления совести.

Вместе с тем Набоков связан с иронической линией в русском искусстве, он изучил «науку презрения» до совершенства. Писатель подчёркивал, что он

4 Ильин И.А. О художественном предмете // Ильин И.А. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. Кн. I. М.: Русская книга, 1996. С. 150.

5 Апастасъев Н.А. Владимир Набоков. Одинокий Король. М.: ЗАО Издательство Центрполи-граф, 2002. С. 154.

6 Там же. презирает не русского рабочего, а коммунистическую идею, которая превращает русских простаков в простофиль, в людей-муравьёв, отформованных, стандартных манекенов.

Многие исследователи творчества писателя и всего литературного процесса сходятся в мнении о том, что в литературу XX век принёс кардинальные сдвиги, и главное - она теперь клонится в сторону субъективности, «реальное событие как бы утрачивает свою несомненность, превращаясь в объект переживания личности и потому неизбежно деформируясь. Художественное пространство становится похоже на комнату смеха, где в искривлённых зеркалах взаимно, но заведомо приблизительно отражаются волнения души и волнения мира, то ли социальные, то ли п природные» . И так как ни один творческий человек не может остаться нечувствительным к веяниям века, мир Набокова вобрал в себя все тенденции его времени.

Философы, литературоведы, писатели, все деятели того или иного вида искусства были озабочены проблемой вырождения духовных основ искусства. H.A. Бердяев в работе «Кризис искусства» писал: «С противоположных концов намечается кризис старого искусства и искание новых путей. В современном искусстве можно открыть стремления синтетические и стремления аналитические, направленные в стороны противоположные. И стремления к синтезу искусств, к слиянию их в единую мистерию, и противоположные стремления к аналитическому расчленению внутри каждого искусства одинаково колеблют границы искусства, одинаково обозначают глубочайший кризис искусства» .

Новая историческая действительность, «новый человек» нашли отражение в произведениях писателей начала XX века. Так, лирический герой А. Блока живёт в мире реальном, земном, который поэт называет «страшным миром». Лирический герой существует в этом мире, подчинив свою судьбу его законам. Используя приёмы разных видов искусств, Набоков в полной мере моделирует духовную жизнь современного ему общества, опираясь при этом на открытия русской литературы Серебряного века, западных художников.

7 Там же. С. 95.

8 Бердяев FLA. Кризис искусства П Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. Т. 2. М., 1994. С. 4.

Ф. Ницше в своей работе «Рождение трагедии из духа музыки» писал о том, что именно искусство является спасителем, когда попрана человеческая воля. «Здесь, в этой величайшей опасности для воли, приближается, как спасающая волшебница, сведущая в целебных чарах, - искусство; оно одно способно обратить эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и нелепости существования в представления, с которыми ещё можно жить; таковы представления о возвышенном как художественном преодолении ужасного и о комическом как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым»9.

А. Злочевская полагает, что для В. Набокова «искусство есть творческое пересоздание реальности (но отнюдь не отображение её), а цель - проникновение за видимую поверхность жизни в некую идеальную сущность вещей, ибо «великая литература идёт по краю иррационального»10.

Дж. Апдайк отмечал магический оттенок у Набокова: «<.> Он требовал от своего искусства и от искусства других чего-то лишнего - росчерка миметической магии или обманчивого двойничества - сверхэстетичного и сюрреального в коренном смысле этих обесцененных слов. Где не мерцало это произвольное, надчеловеческое, неутилитарное, там он делался резок и нетерпим, обрушиваясь на безликость, невыразительность, присущие неодушевлённой материи»11.

В работе «Поэтика литературы Русского зарубежья (Шмелёв и Набоков: два типа завершения традиции)» И.А. Есаулов делает вывод о том, что в поэтике Набокова можно усмотреть «своего рода финальное завершение традиций русского "серебряного века", - точно так же, как поэтика позднего Шмелёва по

9 Нищие Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. Том 1. М.: «Мысль», 1990. С. 156.

10 Злочевская A.B. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. М.: Издательство МГУ, 2002. С. 75.

11 Апдайк Дж. Предисловие // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Издательство Независимая газета, 2000. С. 20. своему завершает "золотой век" литературы» . По верному замечанию западных критиков, Набоков «сумел привить здешней литературе непривычные дерзость и блеск, вернуть ей вкус к фантазии»13.

Говоря о художественном гении14 Набокова, напомним о позиции по отношению к искусству Д. Андреева, сказавшего в своём произведении «Роза мира» следующие горькие слова: «возрастание художественного уровня идёт параллельно линии глубокого духовного падения», очередной художественный шедевр современности - это «документ о нисхождениях по лестнице подмен». Поэта-философа волновала проблема, которая стала повсеместна в России и на Западе, - подмены понятия духовного понятием интеллектуального, причём с сохранением термина «духовный». Смысл и цель подмены - в стремлении «вывести человеческую психику из области высших ценностей в область ценностей утилитарных». Д. Андреев полагал, что это связано с выхолащиванием «далёкого социального идеала», и с усилиями сделать это «постепенно, прикровенно, дабы общество, мало-помалу выхолащиваясь само и перерождаясь, не замечало образующегося вакуума, не замечало, как у него отнимают ценнейшие из ценностей и взамен подставляют другие, подчинённые»15.

По мнению Д. Андреева, смысл индустриализации - одного из главнейших мероприятий государства 1920-1930-х годов - в том, что она «произвела насильственную ломку психологии крестьянства и интеллигенции, заставив Россию, как выразился один иностранный журналист, "мыслить машинами", а в обществе распространяя тот психологический режим, который был до этого свойствен рабочему классу: психологический режим, при котором всё расценивается мерилом практической полезности, все чувствуют себя винтиками в гигантской машине и считают это нормой; режим, при котором вырождается ис

12 Есаулов И.А. Поэтика литературы русского зарубежья (Шмелёв и Набоков: два типа завершения традиции) // Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1995. С. 258.

13 Апдайк До/с. Предисловие // Набоков B.D. Лекции по зарубежной литературе. М.: Издательство Независимая газета, 2000. С. 22.

14 В «Лекциях по русской литературе» Набоков говорит о том, что мир настоящего писателя - это «особый мир, созданный воображением гения» (ЛР, 26).

15 Андреев Д.Л. Роза мира. М.: Мир Урании, 2006. С. 448. кусство, становится государственной проституткой литература, умирает религия, опошляется культурное наследие и выхолащивается этика: психологический режим бездуховности. <.> Культурное наследие остаётся единственным каналом, по которому духовность всё-таки проникает ещё в сознание людей»16.

Исследователи творчества В. Набокова склоняются к тому, что писателя постоянно волнует судьба творческой личности в жестоком мире. Уже в 1936 году русский критик В. Вейдле отметил, что «тема творчества Сирина - само творчество; это первое, что нужно о нём сказать. Соглядатай, <.> шахматист Лужин, собиратель бабочек Пильграм, убийца, от лица которого рассказано "Отчаяние", приговорённый к смерти в "Приглашении на казнь" - всё это разнообразные, но однородные символы творца, художника, поэта»17. С некоторыми звеньями перечисленного ряда набоковских «творцов» В. Вейдле можно поспорить, но признание основополагающей темой всего пути писателя - темы искусства и творческого человека - по сути своей верно.

Вопрос о взаимодействии искусств в творческом осмыслении В.В. Набокова во всей полноте ещё не освещался в научной литературе, в работах учёных затрагивался лишь частично. В ряде случаев эта тема использовалась исследователями в ходе анализа как один из аргументов в доказательстве той или иной гипотезы (Н. Букс, С. Давыдов, С. Сендерович, Е. Шварц и другие).

Читая и перечитывая набоковские романы, мы замечаем, что мотивами искусства пропитаны почти все его произведения. Он анализирует мир искусств и привносит в своё собственное художественное пространство разнообразнейшие приёмы того или иного вида. С помощью них писатель добивается невероятной визуализации своих произведений: перед нами предстаёт живописное полотно или фотографический снимок, кинолента или театральное действо, пантомима или театральное представление, скульптурная фигура или архитектурное сооружение. Как отмечает А. Чех, Набоков «может буквально пригвоздить вас к

16 Там же. С. 455.

17 Вейдле В.В. Сирин. «Отчаяние». // Набоков В.В.: Pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т. 1. СПб.: РХГИ, 1997. С. 242. своему тексту, добиться такой зримости детали, такой моментальной остроты чувства, что, с трудом приходя в себя и в своё, вы готовы поверить в его кредо: искусство - это единственная реальность?.»18 Каким образом Набоков добивается визуализации своих произведений и с помощью каких приёмов обращает всё наше внимание (слух, зрение, воображение) на «развитие и повторение тайных тем в явной судьбе»19, мы постараемся проследить.

Современные исследователи нередко применяют термин экфрасис. Е.В. Яценко в кандидатской диссертации «Образы визуальных искусств в творчестве Джона Фаулза (на материале романа "Волхв")» толкует «экфрасис», как словесное выражение визуального артефакта (изобразительное искусство; неизобразительное искусство; синтетическое искусство; артефакты, которые произведениями искусства не являются: фотография, популярная печатная продукция, графика в научно-популярных изданиях). Данный термин в нашей работе фигурировать не будет, так как, по нашему мнению, вполне достаточно тех традиционных литературоведческих и искусствоведческих определений, которые привлекаются для разъяснения греческого слова «экфрасис».

В своей работе мы воспользуемся аллегорическим советом самого В. Набокова - смотреть на шедевр, «а не на раму и не на лица других людей, разглядывающих эту раму» (ЛР, 26). Как завещал сам автор, мы будем стремиться «прямо к сути, к тексту, к источнику, к главному - и только потом развивать теории» (ЛР, 26). Мы попытаемся осторожно войти в галерею набоковских картин, этюдов и всевозможных проявлений искусства, органично помещённых в художественное пространство, и высветить тот «индивидуальный гений» (ЛР, 27), который обеспечивает его произведениям особенную притягательность.

Актуальность исследования определяется необходимостью уточнить прочтение и оценки творческого наследия В.В. Набокова в свете современного знания истории европейской культуры, осмыслить характер взаимодействия

18 Чех А. Противоречивый Набоков // Сибирские огни. Новосибирск, 1999. № 3. С. 211.

19 Набоков В. Другие берега. Предисловие к русскому изданию // Набоков В.В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега: романы. М.: Художественная литература, 1988. С. 362. художественного мира писателя с идейно-эстетическими исканиями XX века. Ощущается потребность в специальном исследовании многогранного творчества Набокова в аспекте проблемы синтеза искусств, поскольку эта характерная особенность художественной литературы XX века нашла в Набокове одного из самых ярких выразителей.

Целью данного исследования является прочтение русскоязычных романов и повестей Набокова в аспекте взаимодействия разных видов искусств, выяснение семантики эстетических элементов, освоенных автором из инородных эстетических сфер, их функций в системе повествования.

Отсюда вытекают конкретные задачи:

- изучить теоретические воззрения Набокова на различные виды искусств;

- вычленить из общей структуры произведений Набокова мотивы и образы, обусловленные связью словесного творчества с искусством музыки, театра, живописи, скульптуры, архитектуры, фото и киноискусства;

- рассмотреть способы и формы художественного синтезирования Набоковым приёмов и эстетических элементов различных видов искусств внутри литературного текста;

- проследить устойчивое внимание автора к системе воздействия искусства и его суррогатов на массового потребителя.

Целью и задачами настоящей работы обусловлено комплексное использование следующих методов исследования: историко-эстетического, аксиологического, системного.

Теоретико-методологическая база настоящего исследования обладает многоуровневой структурой. Диссертация выполнена с опорой на труды по истории и теории искусств: Г. Гегеля, Ф. Ницше, И.А. Ильина, H.A. Бердяева, В.В. Вейдле, М.М. Бахтина, М.С. Кагана, Ю.М. Лотмана; приняты во внимание также статьи русских поэтов Серебряного века: А. Блока, В. Брюсова, Н. Гумилёва, М. Цветаевой; учтены работы набоковедов: H.A. Анастасьева, Б. Бойда, A.C. Мулярчика, A.B. Злочевской, Ю.И. Левина, Б.М. Носика и др. Максимально освоены воспоминания, статьи, книги о Набокове его современников, русских эмигрантов: Г.В. Адамовича, В.Ф. Ходасевича, Г.П. Струве и др.

Научная новизна работы обусловлена неисследованностью данной темы, отсутствием специально посвященных ей научных трудов. В диссертации впервые предпринята попытка рассмотреть систему взаимодействия структурных элементов разных видов искусств в русскоязычных произведениях В.В. Набокова. Это даёт возможность углубить понимание семантики художественных образов и мотивов, жанрово-стилевого своеобразия его произведений, особенностей его эстетики, сущностных сторон мировоззрения.

Практическое значение диссертации связано с возможностью использования предпринятых наблюдений и выводов в лекциях по курсу «Литература Русского зарубежья», в организации и проведении спецсеминаров для студентов-филологов, в школьной практике преподавания литературы, а также для дальнейшего изучения творчества В.В. Набокова. Теоретические положения работы могут найти применение при изучении феномена взаимодействия искусств в литературных произведениях XX века.

Предметом изучения в диссертации является русскоязычная проза В. Набокова - по преимуществу крупных жанров, - созданная им в различные годы, а также лекции по русской и зарубежной литературе и статьи писателя.

Апробация диссертационного исследования. Работа обсуждалась на собраниях аспирантского объединения и заседаниях кафедры русской литературы XX века Московского государственного областного университета. Основные положения исследования изложены в докладах на конференциях: «Творчество В.Я. Шишкова в контексте русской прозы XX века» (Тверь, 2003), «Духовные начала русского искусства и образования» (В. Новгород, 2003, 2004, 2006), «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (Москва, 2003, 2005), Основные наблюдения и обобщения, к которым пришёл диссертант, освещены в 9 статьях общим объёмом 4 п.л.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии, включающей 241 наименование.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Взаимодействие искусств в творческом осмыслении В.В. Набокова"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В предпринятом исследовании рассмотрены произведения Набокова в аспекте взаимодействия разных видов искусств, выяснена семантика элементов, освоенных автором из инородных эстетических сфер. Изучены теоретические воззрения Набокова на различные виды искусств; вычленены из общей структуры произведений мотивы и образы, обусловленные связью словесного творчества с искусством музыки, театра, живописи, скульптуры, архитектуры, фото и киноискусства; рассмотрены способы и формы художественного синтезирования Набоковым приёмов и эстетических элементов различных видов искусств внутри искусства слова; прослежено устойчивое внимание автора к системе воздействия искусства и его суррогатов на массового потребителя.

Внутри своего художественного пространства Набоков стремится создать синтез словесного искусства и приёмов других видов творчества, порой он держит в поле зрения все виды, органично вплетая их друг в друга, виртуозно прописывает все грани таких взаимопроникновений.

В диссертационной работе рассматривается, каким образом Набоков добивается визуализации своих произведений и с помощью каких приёмов акцентирует читательское внимание (слух, зрение, воображение).

Мы проследили, как приёмы других искусств осмысливаются писателем, как они воплощаются и как влияют на организацию его художественного пространства. Набокова интересует не искусство само по себе, как считают большинство критиков и литературоведов, уверяя, что он просто эстет, который очень любит искусство или, наоборот, ненавидит все виды искусства, что, конечно же, вызывает недоумение. На наш взгляд, его более всего волнует, как искусство влияет на жизнь.

Набокову хотелось бы, чтобы искусство укрепляло животворные начала, но он вновь и вновь убеждается в том, что искусство ХХ-го века отрицательно влияет на душу, а задатки любви в человеческой душе убивает, толкает человека на путь игры, притворства, псевдобытия, всяческих иллюзий, наслаждений и прочего. Вместо настоящей радости, любования Божьей красотой и переживания высокого чувства одухотворенной любви, человек избирает подобие, игру, иронию как самоцель (на первый взгляд и Набоков ей заражён, но если глубже посмотреть, ирония для него - путь анализа человеческой души, обречённой на падение).

Набоковский мир наполняют разные герои, претендующие на роль творческих личностей. Это художники, музыканты, актёры кино и театра, литераторы, поэты, архитекторы, дизайнеры - представители многих видов и жанров искусств XX века. Для Набокова настоящая творческая личность связана с созданием таких произведений, которые способны утончить в человеке внутренний механизм восприятия мира и побудить читателя к активной жизни творческого духа. Всё, что не соответствовало этому высочайшему уровню творческой деятельности, вызывало у него иронию, в борьбе с псевдоискусством он использовал целый арсенал художественных средств, нередко соединяя приёмы различных видов искусств внутри литературного текста.

Важным моментом в творчестве Набокова является его отношение к творческой личности, её судьбе, соблазнам жизни, которые её преследуют на каждом шагу. Его глубоко волнует всепобеждающий или переживающий трагический крах талант, загубленный гнилым окружающим воздухом лжеискусства. Посредством привлечения всех видов искусства к словесному повествованию Набоков обнажает и показывает души своих героев. Набоков-автор строжайшим образом относится к персонажам, которые претендуют попасть под замысловатую тень искусства. Отнюдь не каждый, кто ненароком поинтересовался или даже имеет какое бы то ни было отношение к этому миру, может считаться полноценным его жителем.

Автор трактует современную культуру как превращающуюся в гротеск, в пародию на саму себя. Слышны трагичные ноты в высказываниях и произведениях Набокова, писатель глубоко скорбит об утрате искусством возвышенного дыхания. Он нередко анализирует ощущение двойственности, расщеплённость сознания. Нельзя не заметить, что автор не одобряет ухода человека в подобие деятельности, ухода от реальности, сколь гнетущей она ни была бы. Набоков акцентирует внимание на том, что сама жизнь вынуждена подражать искусству, опасность такого подражания он заметил и обнажил.

Набоков не первооткрыватель метода синтеза искусств в художественном пространстве, но его манера визуализировать свои произведения, прибегая к такому синтезированию, оригинальна и самобытна.

В исследовании очерчены основные варианты музыкального звучания и мотивы в художественном пространстве писателя: музыка в сочетании с живописно-цветовым восприятием; музыкальная метафора; музыкальный гротеск.

В отдельный мотив отнесено искусство танца и песни, которые отражают фальшиво-притворную сущность героев, механицизм их существования, примитивность человеческих желаний и стремлений. Этот мотив является музыкально-театральным, в нём сочетаются сразу три вида искусства, выражающих своеобразное действо.

Соединением музыкальных и живописных элементов писатель добивается соучастия читателя в переживаниях героями и автором глубоких и ярких волнений души. Благодаря такому синтезу рождается творческое состояние, побуждающее и читателя внутренним слухом и зрением воссоздать поворотные минуты собственной жизни.

В диссертации выделены две основные музыкальные метафоры: «музыка шахмат» и «музыка литературы». Наиболее полно эти лейтмотивные метафоры раскрываются в романах Набокова «Защита Лужина» и «Дар».

В романе «Защита Лужина» шахматный талант героя родственен чувству музыки, которую он постоянно пытается извлечь из игры, а в «Даре» музыка извлекается из литературы, она ей уподобляется. Произведение об отце Году-нова-Чердынцева - это своего рода симфония. Этим словом обозначен процесс рождения произведения, в котором достигнута гармоническая согласованность многочисленных элементов.

Богатство музыкальных ассоциаций порождает разнообразие смысловых оттенков, даёт возможность читателю исполнить предложенную «партитуру», стать настоящим музыкантом, реализующим замысел писателя-композитора.

Музыкальные диссонансы в художественном мире Набокова возникают там, где герои сталкиваются с пошлостью, вульгарностью, бездарностью. Их сопровождает музыкальная атмосфера, которой они так или иначе заслуживают, музыка соотносима с уровнем их внутренней культуры.

Синтез музыки, театра, танцевального искусства является или доминантой всего строения повествования, как, например, в романе «Король, дама, валет», или занимает весомую его составляющую. С помощью этого синтеза автор добивается многозначности рисуемых и озвучиваемых образов, обнаруживая при этом удивительно глубокое понимание процесса создания произведения, его исполнения, неизбежной связи между искусством и духовным состоянием личности, реализующей творческую задачу.

Произведения писателя наполнены разнообразными мотивами и образами театрального характера, в них ярко проявляется тема взаимодействия театра и жизни. Набоков восхищается настоящим театральным искусством, видит в нём антитезу современной профанации театра. По его мнению, если талантливые люди подходят к искусству с единственной целью искреннего служения ему, результат вознаграждает старания.

Посредством искусства театра Набоков освещает животрепещущие темы, которые волновали многих деятелей того времени: это тема театрализации реальной жизни; тема уподобления людей актёрам-марионеткам, живущим по заведённому порядку или абсурдному сценарию. В художественном мире Набокова читатель становится свидетелем того, как жизнь делается подмостками сцены.

Через все произведения Набокова прорисовывается лейтмотивно развёрнутая идея обречённости, подпадения человека под власть индустрии механического существования, порочных увлечений и развлечений, повсеместного притворства, добровольного и преступного тотального нарушения заповедей. Автор предчувствует возмездие за то, что человек вместо настоящей жизни избирает её фальшивое подобие, он страшится ужасного наказания и жаждет его, надеясь, что оно принесёт очищение. Набоков понимает, что истинное искусство бессильно перед нравами, усвоенными с экранов, картин и театральных сцен. Виртуозность, с которой исследует эти процессы Набоков-художник, говорит о том, что в нём самом неистощима жажда найти путь к истине, уберечь современников от провала в гибельную бездну.

С помощью театрального искусства писатель высвечивает черты современного общества. В его романах и повестях встречаются разные актёры: это герои, которые, подчиняясь воле судьбы, безропотно играют отведённую им роль; герои-куклы; даже вещи нередко перенимают актёрские приёмы. Всем им присущи грим и маски, как в любом театре, но данная атрибутика используется автором чаще всего для разоблачения обстоятельств, в которых «играет» современный человек.

Тема манекенизации, кукольности героя, жизнь, стилизованная театральным действом, интересовала автора многогранно. Герои обретают черты механизированного манекена из-за трагичных ситуаций, которые подрывают жизненный тонус героев, и они живут автоматически, но долго это продолжаться не может, по мнению Набокова, а если это происходит продолжительное время, то человек становится куклой, как Франц в романе «Король, дама, валет». Подобно тому, как Лужин выстраивает в своём воображении людей, уподобляя их шахматным фигурам, Цинциннат Ц. борется с героями, походящими на театрализованных кукол, перед ним - тотальное представление кукольного театра.

Набоков использует театрально-цирковую символику в своём художественном творчестве по-разному. Данный приём имеет в мире писателя двоякий оттенок. Положительное значение этот образ включает в себя ловкость, мастерство, изощрённые умственные способности. Виртуозных писателей Набоков называет «писатели-акробаты», некоторые из них имеют в своём арсенале опасное «сальто без лонжи» (ЛР, 84).

С помощью театрально-цирковых приёмов Набоков раскрывает тему абсурдного современного мира, в котором живёт герой романа «Приглашение на казнь» Цинциннат Ц. Чем больше герой живёт, тем больше ощущает, что он в тюрьме и накануне казни. Катастрофическое мироощущение выражается в смешении разных плоскостей жизни. Набоков пытливо изучает зависимость человека от тенденции к всеобщей театрализации. Удаляясь от религии, искусство включается в повсеместный процесс раздробления духовности человека и общества, усугубляет трагическое одиночество личности, внушает «отвращение от жизни». Набоков отразил это в художественной ткани своих произведений вслед за гениальными писателями XIX и XX веков.

В ряду других видов искусств живопись занимает у Набокова весьма значительное место. Его знание живописи и графики, умение их интерпретировать проявляется в различных моментах реализации творческих замыслов. Изобразительный, зрелищный мир диктует и своеобразный метод наблюдения и предстаёт отпечатком ускользающего бытия самому Набокову, осваивающему приёмы живописи в словесном искусстве.

Всё литературное творчество Набоков обозревал как некую постоянно совершенствующуюся картину. В своих произведениях Набоков-художник предстаёт живописцем, умеющим чувствовать цвета и краски, свет и тени, «воздух» и формы. И, конечно, в создании изобразительных картин он учитывает опыт живописцев, авторов живописных полотен. Писатель глубоко знал историю живописи, не однажды на страницах его романов и повестей фигурируют картины, портреты, пейзажи, натюрморты, символические полотна с оригинальной композицией. Набоковские художественные полотна включаются в интерьер быта его персонажей, значимая часть их чувствований, аспект внутренней связи со своей и предшествующими эпохами.

Око Набокова-романиста нередко сосредотачивает своё внимание на подобиях живописного искусства, каковыми является политический плакат, реклама, оформление интерьера в гостиных, квартирах (так называемый дизайн) и т.д. Он нередко подчеркивал, как живопись деградировала в карикатуру, что обеспечивало авторское истолкование искусства и жизни в крайних формах гротеска.

В сюжетных комбинациях своих произведений писатель многогранно использует фотографии. В «Машеньке», в «Других берегах» фотография становится той отправной точкой, от которой начинают бурно всплывать воспоминания героя, начинается развёртывание сюжета. Набоков применяет приём экспонированной фотографии в организации системы повествования, когда одни эпизоды просвечивают сквозь другие. По мнению писателя, современное фотоискусство стремится популяризировать негативные или неприглядные моменты жизни, приукрасить или лжекрасиво преподнести облик человека. Поддельная жизнь через сфабрикованные фотографии начинает вытеснять реальную, её место занимает пародия.

Живопись и фото включаются весьма органично в художественный мир Набокова, обеспечивая яркую выразительность, необычайную психологическую тонкость и акварельную прозрачность импрессионистического письма его прозе. Оставаясь в центре главной проблемы творческого осмысления «жизнь и искусство», фотографии и живописные полотна активно организуют систему повествования, обнажая закономерности соотношения между жизнью и романтическим воображением. Набоковские обобщения, аллюзии, оговорки, случайные детали, связанные с обозначенной проблемой, выводят повествование за рамки простой изобразительности, открывая простор для раздумий о человеческой памяти, душе, непрочности материальных ценностей, любви и её недостижимости в круге обречённой цивилизации.

Набоков почти во всех произведениях высказывает очень важную для него мысль: искусство фотографии и кино является средством передачи образа мира, но мира не настоящего, а приукрашенного, ложного, обманчивого, хотя и визуально совершенного.

Вполне очевидно, что в художественном произведении Набоков использует многочисленные приёмы кино. Из кино автор позаимствовал большое количество приёмов, прямо указывающих нам, читателям и одновременно зрителям, что перед нами не просто литературная проза, но кинопроза. Повествование часто строится по монтажному принципу, световое и звуковое сопровождение действия обнаруживает его аналогию с кинематографическим, автор использует ракурс, приём кинокадра и другие киноприёмы.

Подобно режиссёру, Набоков приводит свой идейно-художественный замысел к целостному воплощению, руководя совместной работой актёров, оператора, художника, композитора и других участников постановки. Он находит точную длительность, последовательность, ритмическую уравновешенность различных кадров и эпизодов. Можно предположить, что «принцип микроскопа» присутствует во всём творчестве писателя. Книга «Другие берега» в этом отношении - бесспорная иллюстрация этого принципа, с помощью которого он ищет такую точку искусства, с которой видна правда о современном состоянии бытия. В «Других берегах» прослеживаются три приёма киномоделирования: фотографическое изображение жизни; высвечивание воспоминаний на «простыне» фильмоскопа с огромным количеством фотослайдов; показ документального кино, наиболее жизнеподобного вида искусства. «Другие берега» являются реализацией возможностей человеческой памяти с её способностью компоновать, сочетать, взаимозаменять те или иные события, факты и явления.

Негативное значение искусства кино выявлено в романе Набокова «Камера обскура». «Камера обскура» - это одновременно и использование в прозе приёмов кинематографа, и пародия на киномелодраму. В набоковском мире кино - искус, даже искушение. Человек, насмотревшийся фильмов, театральных представлений, утрачивает запрет на избрание порочного пути. Разнузданность киносюжетов диктует стиль поведения массовому зрителю, заражая его пошлостью и агрессивными порывами. Набоков гениально предугадал отрицательную тенденцию в развитии главного вида искусства в XX веке, самого массового и влиятельного.

Еще более ужасающую силу влияния на умы и души людей Набоков оставляет за новым видом псевдоискусства - рекламой, указывая на всё возрастающую её мощь. Набоков толкует рекламу как пошлость, так как она предполагает, «что наивысшее счастье может быть куплено и что такая покупка облагораживает покупателя» (ЛР, 75). Набоков разглядел ту перспективу, которую мы теперь переживаем остро и болезненно. Тема пагубного влияния рекламы на искусство и на саму жизнь человека особенно выразительно развернута в романе «Камера обскура».

Проблема вероломного влияния и проникновения искусства в жизнь человека более широко раскрывается писателем с помощью изображения архитектурных сооружений и скульптурных фигур. Своеобразное отличие набоковской архитектуры - её незакреплённость за исторической эпохой, некая отвлечённость от истории, внестильность, за которой постоянно просвечивает искусственная сконструированность жизненного пространства героев, бутафорский характер, призрачность, фантомность.

В произведениях Набокова мы можем наблюдать все разновидности архитектурных сооружений: от огромных зданий до крохотных комнатушек, вплоть до клеток лифта. Писатель выступает в роли архитектора-декоратора, умело строящего и обставляющего то или иное пространство для жизнедеятельности героя. Здания или ансамбли присутствуют в романном пространстве не столько для эстетической и культурологической цели, они влияют на личность, характер, настроение, даже на внешность и жизненную активность персонажей. Автор демонстрирует, насколько сильно влияние архитектурного сооружения на сознание человека, это отнюдь не невинный «дизайн». Поэтому так много в художественном пространстве автора восковых образов. Тема манекенизации живых людей волновала многих литературных деятелей набоковской поры. Как следствие вырождения культуры открывается вырождение души человеческой, её одеревенения. Под давлением того или иного места главные герои уподобляются своему «очагу», страшным образом трансформируясь, «скульптуризи-руясь»: внутри магазина уже не человек, а манекен, шахматная фигура - на сцене шахматной доски; кукловод - на сцене тюремной камеры.

Набоков глубоко проник в процесс беспредельного одиночества человека в атмосфере XX века и гениально обнажил это во всех своих произведениях. Духовная трагедия человека в романе «Защита Лужина» - неизбежный путь человека, хотя и одарённого от природы, но с атеистическим мировоззрением. Бесконечное одиночество сопровождает героя с раннего детства и до последнего часа. Мы становимся свидетелями уродливого развития талантливой, но безверной личности. Искусство, искусственность, разнообразная виртуозность, в которой обвиняют самого Набокова, им воспринимаются как подмена бытия. История с шахматной игрой оказалась подменой настоящей жизни для Лужина.

Почему из всех произведений Набокова только роман «Лолита» стал безумно популярен в ХХ-Х1Х веке?! Необходимо отметить, что читатель узнаёт этот «абсолютно бездуховный» мир, в который погружается. Автор побуждает читателей новых поколений осознавать достоинства и изъяны своей современности, черты которой были угаданы писателем с удивительной прозорливостью. Его популярность обеспечена отнюдь не только виртуозностью языка и мелодичностью прозы. Он ориентируется на истинные ценности, сохранившиеся вопреки течению времени и смене модных тенденций. Писатель выражает протест против сомнительных достижений цивилизации.

Направленность творчества Набокова связана с борьбой против всего, что ведет к стандартизации, искажению человека, его растлению, омертвлению души, сосредоточенности на теле, всего, что убивает дух, заставляя довольствоваться всяческими подобиями жизни. Писатель жаждал правды - не иллюзии прекрасного - настоящей красоты. Чтобы найти пути к её воплощению, он беспристрастно анализировал, что происходит в современном расколотом на части мире. Нередко хозяевами положения в нем оказываются Гумберт Гумберт, Кречмар, Горн и им подобные. Менее испорченные, но слабые герои по недостатку духовной силы, по слабости своей раздавлены и унижены, не несут в себе животворящего начала, отравлены вирусом цивилизации и также идут по ложному пути.

Собственно эстетическая значимость Набокова-художника во многом определяется его умением соотнести закономерности различных видов искусства, сочетать методы и приёмы смежных проявлений культуры в литературном тексте, через это соотнесение многогранно выявить черты состоятельной творческой личности и осознать подмены, на которые обречён псевдохудожник, утративший Бога в сердце, разуверившийся во всём и потому сеющий безнравственность и мрак вместо того, чтобы их искоренять.

Заявленная тема «Взаимодействие искусств в творческом осмыслении В.В. Набокова» оставляет возможности для дальнейшего её исследования. Думается, что чрезвычайно плодотворным может оказаться изучение данной темы на основе всего наследия писателя. Можно предположить, что, основываясь на проблеме синтеза искусств, будущие исследователи расширят сопоставительный контекст анализа. В него войдут, возможно, Белый, Блок, Бунин, Леонов, Олеша, Шварц и другие писатели.

Проза Набокова побуждает к размышлениям, рождая всё новые интерпретации образов, их системы, приёмов творчества, в том числе и проблемы синтеза искусств.

Список научной литературыВострикова, Анна Владимировна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Набоков В.В. И. Набоков В.В.12. Набоков В.В.13. Блок А.А.

2. Голос скрипки в пустоте Сборник.; [Сост. и предисл. A.B. Леденева]. М.: Панорама, 1997. 508 с.

3. Король, дама, валет: Роман. М.: ООО «Издательство ACT», 2000. 272 с.

4. Лекции по зарубежной литературе. М.: Издательство Независимая газета, 2000. 507 с.

5. Лекции по русской литературе: Пер. с англ. М.: Издательство Независимая газета, 1996. 440 с.

6. Лолита: Роман. М: ООО «Фирма «Издательство ACT», 1999. 429 с.

7. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега: романы. М.: Худож. лит., 1988. 510 с.

8. Приглашение на казнь: Романы, рассказы, критические эссе, воспоминания. Кишинёв: Лит. артистикэ, 1989.652 с.

9. Романы / Сост., подгот. текстов, предисл., A.C. Мулярчика; коммент. В.Л. Шохиной. М.: Современник, 1990. 542 с.

10. Стихотворения и поэмы. Из поэтического наследия XX века. М.: Современник, 1991. 572 с.

11. Соглядатай: повесть; Отчаяние: роман. СПб.: Азбука-классика, 2004. 283 с.

12. Со дна коробки. Прозрачные предметы. М.: Издательство Независимая газета, 2001. 192 с.

13. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990.

14. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: 1960-1963.

15. ДостоевскийФМ Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1978.15. Салтыков-Щедрин М.Е.

16. Игрушечного дела людишки // Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1974. Т. 16. Кн. 1.

17. Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 100 т. М.: Наука, 2000.

18. Тынянов Ю.Н. Восковая персона: Избранное. СПб.: Лимбус пресс,2001.572 с.

19. Труды по теории искусств, философии и истории литературы

20. Литература Russkogo зарубежья (1918-1996). М.: Тер-ра. Спорт, 1998. 543 с.

21. Соотношение отечественной культуры и культуры русского зарубежья // Культурология сегодня: Основы. Проблемы. Перспективы. М.: РАУ, 1993. 146 с.

22. Этюды цветов Врубеля // Советское искусствознание. 1978. №77. Вып. 2.

23. Роза мира. М.: Мир Урании, 2006. 608 с.

24. О музыке XX века. Л., 1982. 199 с.

25. Архитектура прошлое и настоящее: Учеб. пособие Л.И. Астахова, И.А. Гудкова, В.А. Миронова; магни-тогор. гос. техн. ун-т им. Г.И. Носова. Магнитогорск: МГТУ им. Г.И. Носова, 2004. 65 с.

26. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 69-264.

27. Эстетика словесного творчества М: Искусство, 1986.444 с.

28. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М.: Советский писатель, 1988. 832 с.

29. Символизм как миропонимание. М: Республика, 1994.525 с.

30. Философия свободы. Смысл творчества. М, 1994.607 с.

31. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994.

32. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1996. 333 с.

33. Статьи: история, культура, литература // Русская литература. 1990. № 2. С. 134-154.

34. Богатырев П.Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем:

35. Кукольный театр и театр живых актеров // Ученые записки тартусского университета. Вып. 308. Труды по знаковым системам. № 6, Тарту, 1973? С, 306-329.

36. Материал публицистической и художественной фотографии // Мир фотографии. М., 1989. 239 с.

37. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. 421 с.

38. Текст и смысл. Стратегия чтения: К.К. Вагинов «Козлиная песнь», В.В. Набоков «Дар», М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита»; отв. ред. И.В. Силантьев; Рос. акад. наук. Сиб. отд-ние, Ин-т филологии Стратегия чтения. Новосибирск, 2004. 190 с.

39. Свет невечерний: Созерцания и умозаключения. М.: Республика, 1994. 414 с.

40. Об искусстве. М., 1976. 506 с.

41. Язык. Культура. Познание. М.: Рус. слово, 1996.411 с.

42. Умирание искусства. Размышление о судьбе литературного и художественного творчества. СПб.: Аксиома, 1996. 332 с.

43. Вознесенский А. Три бабочки культуры // Красная книга культуры. М.:

44. Искусство, 1989. С. 96-113.43. Волков И.Ф.

45. Творческие методы и художественные системы. М.: Искусство, 1978. 264 с.

46. Вопросы киноискусства. Выпуск 4. М.: Издательство Академии наук СССР, 1960. 424 с.45. Выготский ЯС.46. Гессен И.

47. Психология искусства. М., 1968. 413 с.

48. Из книги «Годы изгнания: Жизненный отчет». Paris: YMCA-press, Сор., 1979. 268 с.

49. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991.159 с.

50. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М.: Книжная палата, 1991. 318 с.

51. Человек крупным планом: Заметки теледокументалиста. М.: Искусство, 1981. 215 с.

52. Режиссерские уроки К.С. Станиславского. М, 1952.574 с.

53. Искусство средних веков и Возрождения. М.: Сов. художник, 1984. 171 с.

54. Православие и русская литература. В 6-ти частях. Ч. VI. М., «Христианская литература», 2000. С. 564-577.

55. Поэтика литературы русского зарубежья (Шмелёв и Набоков: два типа завершения традиции) // Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 238-267.

56. К вопросу о формальном методе // Русская словесность: От теории словесности к структуре текста. М., 1997. С. 125-128.

57. Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания. Магнитогорск, 1996.408 с.

58. Возможности механической куклы // Сцена. 1992. № 3. С. 22-25.

59. Повседневная жизнь русского литературного Парижа. 1920-1940. М.: Молодая гвардия, 2003. 368 с.

60. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988.382 с.

61. Мотив лабиринта в авангарде: (Графика Эсхера и проза Набокова) // Миф и культура: Человек нечеловек. М.: ИСБ, 1994. С. 76-79.

62. Собр. соч.: В 10 т. М., 1993-1999.

63. Люди, куклы и третий жанр // Театр. 1980. №1. С. 44-51.

64. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века: Искусство XIX века: Живопись. Скульптура. Графика. Архитектура. Музыка. Драма. Театр. СПб.: [Буланин], 2003. 392 с.

65. История русской литературы XX века. В 4 книгах / Под ред. Л.Ф. Алексеевой. М.: Высшая школа, 2005-2007.

66. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Изд-во «Искусство», 1972.440 с.

67. Казак В. Лексикон русской литературы XX века. М., 1996.491 с.

68. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 107 с.

69. Караулов Ю.Н. Ассоциативный анализ: новый подход к интерпретации художественного текста // Матер. IX Конгресса

70. МАПРЯЛ. Братислава, 1999. С. 151-186.

71. Кино: Энциклопедический словарь / Гл. ред. С.И. Юткевич; Редкол.: Ю.С. Афанасьев, В.Е. Баскаков, И.В. Вайсфельд и др. М.: Сов. энциклопедия, 1987. 640 с.

72. Клейст Г. О театре марионеток // Клейст Г. Избранное. М., 1977.1. С, 513-518.

73. Костиков В. Не будем проклинать изгнанье. (Пути и судьбы русской эмиграции). М., 1990. 464 с.

74. Культурное наследие русской эмиграции: В 2 кн. М.: Наследие, 1994.

75. Леонардо да Избранные произведения: В 2 т. / Под общ. ред. Б.В. Винчи Леграна и А.М. Эфроса; Пер., ст., коммент. A.A. Губера и др.; Вступ. ст. Н.Б. Иванова. СПб.; М.: Нева:1. OJIMA-ПРЕСС, 1999.

76. Литература Русского Зарубежья. Антология. В 2 т. / Науч. ред. к.ф.н. А.Л. Афанасьев / М.: Книга, 1990.

77. Литературная энциклопедия Русского Зарубежья (1918-1940). В 3 т. М.: Российская политическая энциклопедия, 1997.

78. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. Редкол.: Л.Г. Андреев, Н.И. Балашов, А.Г. Бочаров и др. М.: Сов. энциклопедия, 1987. 752 с.

79. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Самое само.

80. М.: Эксмо-Пресс, 1999. С. 635-638.78. ЛотманМ.79. Лотман Ю.М.80. Лотман Ю.М.81. Лотман Ю.М.82. Лотман Ю.М.

81. Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф.К. Годунова-Чердынцева // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979. С. 45-48. (То же: Ф. Годунов-Чердынцев. Стихи. СПб.; Тв. центр «Борей-АЯТ», 1994. С. 31-35).

82. Об искусстве: Структура художественного текста; Семиотика кино и проблемы киноэстетики; Статьи, заметки, выступления 1962-1993 гг. СПб.: Искусство-СПБ, 1998.704 с.

83. Избранные статьи. В 3-х т. М., 1996.

84. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. I. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992. С. 377-380.

85. Природа киноповествования // Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн, 1994. С. 158-168.

86. Любимов Л. На чужбине//Новый мир. 1957. № 3. С. 166-167.

87. Люди или куклы? // Театр. 1987. № 7. С. 97-150.

88. Мандельштам О. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987. 320 с.

89. Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 5, кн. 1.

90. Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Исторический альманах. Вып. 2. М: Едиториал УРСС, 1999. 496 с.

91. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения изрелища. Конец XVIII нач. XX века. Л.: Искусство, 1984. 191 с.89. Ницше Ф.90. Новиков В.И.

92. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990.

93. Книга о пародии. М.: Советский писатель, 1989. 544 с.

94. Ортега-и-Гассет Избранные труды. М., 1997. 704 с. X.

95. Пави П. Словарь театра: Пер. с фр. М., 1991. 480 с.

96. Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969. 512 с.

97. Побин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. М.:

98. Советский писатель, 1981. 432 с.

99. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. В 2 кн. М.: Сов. Энциклопедия, 1986.

100. Поэтика кино. М., Д., 1927. 261 с.

101. Правда кино и «киноправда». М.: Искусство, 1967. 384 с.

102. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. СПб.: Лабиринт,2002.190с.

103. Пурин А. Пиротехник, или романтическое сознание // Нева.1991. №8. С. 171-180.

104. Пути Евразии: Русская интеллигенция и судьбы России: Сборник / Сост., вступ. ст., с. 3-26, коммент. И.А. Исаева. М., 1992.424 с.

105. Пятигоский A.M. Избранные труды. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. 590 с.

106. Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философиитекста. М.: Аграф, 2000. 428 с.

107. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. М.:1. Аграф, 2001.608 с.

108. Русская музыка и XX век. М., 1997. 874 с.

109. Русские писатели о литературном труде. В 4 т. Л.: Сов. писатель, 1954.

110. Связь времён: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX начала XX века. М.: Наследие, 1992. 376 с.

111. Симонович- Записки Петрушечника и статьи о театре кукол. М.: Ефимова Н.Я. Искусство, 1980. 272 с.

112. Смирнов Л. Эволюция маски в чучело // Театр, 1987. №7.1. С. 133-140.

113. Смирнова Л.А. Русская литература конца XLX-начала XX века. М.,2001.400 с.

114. Соколов А.Г. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов. М.: Изд-во МГУ, 1991. 180 с.

115. Соколов В. Марионетка // Театр и музыка. 1923. № 6. С. 629-632.

116. Работа актёра над ролью. Материалы к книге // Собр. соч.: В 8т. М., 1957. Т. 4. С. 86-90.

117. Константы: Словарь русской культуры. Изд. 3-е., испр., доп. М., 2004. 992 с.

118. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988.288 с.

119. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 1985.300 с.

120. Русская литература в изгнании: (3-е изд., испр. и доп.) М.: «Русский путь», 1996. 445 с.

121. Записки режиссёра. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М, 1969. 604 с.

122. Тени различий: «Бледный огонь» и «Маятник Фуко» //НЛО. 1996. № 19. С. 62-70.

123. Об искусстве и литературе. М., 1959. Т. 1. С. 408-417.

124. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. 624 с.

125. Литературная эволюция: избранные труды. М.: Аграф, 2002. 496 с.

126. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.576 с.

127. Семиотика искусства. М., 2005. 360 с.

128. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма, статьи. Т. 1. М.: Худож. лит., 1984. 520 с.

129. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П. Вопросы религиозного самопознания. М.: АСТ, 2004. С. 213-236.

130. Книги и люди. Этюды о русской литературе. М., 2002. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Собрание стихов. М., 1992. 444 с. Об искусстве. М., 1991. 496 с.

131. Что же такое театр кукол?: (Сб. ст.) / Составитель О. И. Полякова; Пре-дисл. А. Некрыловой. М.: Союз театр, деятелей РСФСР, 1990.205 с.132. Штайн К.Э.133. Эйзенштейн С.134. Эпштейн М.Н.135. ЮнгК.Г.136. Якобсон P.O.137. Яновский В.

132. Метапоэтика: «размытая парадигма» // Текст: Узоры ковра. Ч. 1. СПб., Ставрополь, 1999. С. 5-13.

133. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963-1971.

134. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX в. М.: Советский писатель, 1988. 416 с.

135. Душа и миф: шесть архетипов. М., К.: Совершенство, Port-Royal, 1997. 400 с.

136. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Грамматика русской поэзии. М., 1998. С. 3-38.

137. Поля Елисейские. Сочинения в 2 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1993.

138. Научные труды о творчестве В.В. Набокова

139. Аверин Б.В. Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб.: Амфора, 2003.400 с.

140. Адамович Г. Одиночество и свобода. СПб.: Logos, 1993. 222 с.140. Александров В.Е.

141. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб.: Алетейа, 1999. 312 с.

142. Анастасьев H.A. Владимир Набоков. Одинокий Король. М.: ЗАО Издательство Центрполиграф, 2002. 525 с.142. Анастасьев H.A.143. Апресян Ю.Д.

143. Феномен Владимира Набокова. М.: Сов. писатель, 1992.316 с.

144. Роман «Дар» в космосе Владимира Набокова // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1995. Т. 54. № 4.

145. Барабтарло Г.А. Сверкающий обруч: О движущей силе у Набокова.1. СПб., 2003. 324 с.

146. Барабтарло Г.А. Троичное начало у Набокова. // Звезда. 2000. № 5. С.219.230; 1996. № 11. С. 215-230.

147. Белозёрова A.B. Бегство как средство самозащиты героя (роман

148. В.В.Набокова «Защита Лужина») // Духовные начала русского искусства и образования: Материалы IV Всероссийской науч. конф. / Сост. A.B. Моторин. Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2004. С. 235-243.

149. Белозёрова A.B. «Непонятные персонажи и непонятные действия»:

150. Механицизм человеческого поведения в романе В. Набокова «Камера обскура» // Словесное искусство Серебряного века и развитие литературы: М.: МПУ, 2001. С. 151-155.

151. Курсив мой: Автобиография. М., 1999. 734 с.

152. Набоков и его «Лолита». Чайковский; Железная женщина; Рассказы в изгнании: Избр. произведения М.: Издательство им. Сабашниковых, 2001. 670 с.

153. Становление творческой манеры Владимира Набокова в романе «Машенька» // Литературоведение и литературоведы. Коломна, 1996. 192 с.

154. Изгнание как уход в кокон: Образ бабочки у Набокова и Бродского //Рус. лит. 1991. № 3. С. 167-175.

155. Сирин. «Приглашение на казнь»; Его же «Соглядатай». Париж, 1938 // Бицилли П. Избранные труды по филологии. М., 1996. С. 639-642.

156. На съёмках «Отчаяния»: (Из кн. «Человек правил») // Киновед, зап. М., 1993/94. № 20. С. 231-235.

157. Владимир Набоков: русские годы: Биография / Пер. с англ. М.: Издательство Независимая Газета; СПб.: Издательство «Симпозиум», 2001. 695 с.

158. Цветопись как художественный приём в романе Набокова «Подвиг» // Семантика языковых единиц: Материалы 3 межд. межвуз. научно-исслед. конференции. М., 1993. 4.3. С. 104-107.

159. Кино в творческой интерпретации В.В. Набокова («Другие берега») // Творчество В.Я. Шишкова в контексте русской прозы XX века: сб. н. ст. Тверь: ТГ У; Золотая буква, 2003. С. 145-156.

160. Архитектурные образы и их фарсово-гротескные подобия в произведениях В.В. Набокова // Малоизвестные страницы русской литературы XX века: Материалы Международной научн. конф. / Ред.-составитель Л.Ф. Алексеева. М.: ИФК «Каталог», 2006. С. 37-43.

161. Бегство от жизни: Роман В.В. Набокова «Защита Лужина» // Литература в школе. № 1. 2007. С. 21-24.

162. Вострикова A.B. Зрелищно-музыкальные мотивы и образы в прозе В.В.

163. Набокова // Вестник МГОУ. Серия «Русская филология». № 3. 2006. М.: Изд-во МГОУ. С. 86-90.164. ДавыдовС.165. ДавыдовС.166. Долинин A.A.167. Долинин A.A.168. Ерофеев В.В.169. Ерофеев В.В.170. ЗабурдяеваВ.171. ЗалыгинС.172. Зверев A.M.

164. Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь»//Логос. 1991. № 1. С. 175-184.

165. Что делать с «Даром» Набокова? // Общественная мысль: Исследования и публикации. М., 1993. Вып. 4. С. 59-75.

166. Двойное время» у Набокова // Пути и миражи русской культуры: Сб. СПб., 1994. С. 283-322.

167. Цветная спираль Набокова // Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Роман. Эссе, интервью, рецензии. М.: Книга, 1989. С. 438-469.

168. В поисках потерянного рая: (Русский метароман В. Набокова) // Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. М., 1996. С. 141-184.

169. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 3-32.

170. Звуковая инструментовка имён собственных в романе Набокова «Дар» // Функционирование языкового знака в тексте. Ташкент, 1992. С. 12-16.

171. Театральный Набоков // Новый мир. 1989. № 2. С. 58.

172. Набоков. М.: Мол. гвардия, 2001. 453 с.

173. Злочевская A.B. Поэтика Владимира Набокова: новации и традиции //

174. Русская литература. 2000. № 1. С. 40-62.

175. Злочевская A.B. Художественный мир В. Набокова и русская литература XIX века. М.: Издательство МГУ, 2002. 188 с.175. Игнатюк О.176. Кедров К.

176. Прости, Лолита: Инсценировка «Лолита» по одноименному роману В. Набокова в театре-студии «Сфера» // Независмая газета. 6 апр. 1991.

177. Защита Набокова // Московский вестник. 1990. № 2. С. 272-288.

178. Люксембург А.М, Рахимку-лова Г.Ф.186. Маневич Г.И.187. Михайлов О.188. Млечко А.В.189. Мулярчик А.С.

179. Поэтика контрастов в романе В. Набокова «Дар» // Язык: системы и подсистемы. М., 1990. С. 140-161.

180. Загадка рассказчика в «Приглашении на казнь» В. Набокова // Русская литература XX века. Исследования американских учёных. СПб., 1993. С. 436-446.

181. Об особенностях повествовательной структуры и образного строя романа Владимира Набокова «Дар» // Russian Literature (Amsterdam). 1981. № IX (2). С. 191229.

182. Вокзал Гараж - Ангар: Владимир Набоков и поэтика русского урбанизма. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004. 400 с.

183. Анти-Бахтин» лучшая книга о Владимире Набокове. СПб.: Типография им. Котлякова, 1994. 216 с.

184. За что же всё-таки казнили Цинцинната Ц.? // Октябрь. 1993. № 12. С. 175-179.

185. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) /'/' Вопросы литературы. М., 1994. Вып. 3. С. 72-95.

186. Мастер игры Вивиан Ван Бок (Игра слов в прозе В. Набокова в свете теории каламбура). Ростов н/Д: Изд-во Ин-та массовых коммуникаций, 1996. 201 с.

187. Роман В. Набокова «Дар» и пушкинская формула творчества // Маневич Г.И. Оправдание творчества. М., 1990. С. 211-234.

188. Король без королевства // Набоков В.В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега (фрагменты): Романы. М.: Худож. лит., 1988. С. 314.

189. Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В.В. Набокова. Волгоград: Изд-во Волгогр. гос. ун-та, 2000. 185 с.

190. Верность традиции: Рассказы В. Набокова 20-30-х гг. //Лит. учеба. 1989. № 1. С. 167-169.

191. Мулярчик A.C. Постигая Набокова // Набоков В. Романы. М.: Современник, 1990. С. 5-18.

192. Мулярчик A.C. Роман о любви и измене: «Камера-обскура»: Послесловие // Волга (Саратов). 1988. № 8. С. 140-142.192. Мулярчик A.C.

193. Русская проза Набокова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1997.137 с.

194. Мулярчик A.C. Следуя за Набоковым // Набоков В. Рассказы; Воспоминания. М.: Современник, 1991. С. 5-22.

195. Набоков В.В.: Pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т. 1. СПб.: РХГИ, 1997. 974 с.

196. Набоков В.В.: Pro et contra. Материалы и исследования о жизни и творчестве В.В. Набокова: Антология. Т. 2. СПб.: РХГИ, 2001. 1064 с.

197. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М.: Издательство Независимая газета, 2002. 704 с.

198. Набоковский вестник. Юбилейный. СПб.: Дорн, 2000. 256 с.

199. Николина H.A. «Страстная энергия памяти» (Композиционно-речевоесвоеобразие романа В.В. Набокова «Другие берега») //

200. Русский язык в школе. 1999. № 2. С. 77-84.199. Носик Б.М.200. Паламарчук П.201. ПаперноИ.202. ПлатекЯ.203. Платек Я.М.

201. Мир и дар Владимира Набокова. М.: Пенаты, 1995. 550 с.

202. Театр Владимира Набокова // Дон. 1990. № 7. С. 147-158.

203. Как сделан «Дар» Набокова // Новое литературное обозрение. 1993. № 5. С. 138-155.

204. Есть в одиночестве свобода: Музыкальный мир В. Набокова // Музыкальная жизнь. 1992. № 5/6. С. 2229.

205. Три изгнанника, три избранника. Владимир Набоков, Иосиф Бродский, Александр Солженицын: Портр. в муз. интерьере. М.: Композитор, 2003. 155 с.204. Плетикос Э.205. ПриходькоВ.206. Проффер К.207. Пуля И.И.208. Рягузова Л.Н.209. Савельева В.

206. Трагедия, которой могло не быть: Инсценировка Л. Белявского «Камера обскура» по одноимённой повести В. Набокова в Рижск. акад. театре рус. драмы // Сов. Латвия, 1992. № 2. С. 72-=81.

207. Колыбель качается над бездной», или Тайна Владимира Набокова // Набоков В. Круг: Стихотворения, повесть, рассказы. М.: Сов. Россия, 1991. С. 5-14. (То же: Литература в школе. 1991. № 3. С. 53-59.).

208. Ключи к «Лолите» / Карл Проффер; Пер. с англ. и предисл. Николая Махалюка и Сергея Слободянюка; Послесл. Дональда Бартона Джонсона. СПб.: Симпозиум, 2000. 304 с.

209. Несказанно нежный мир» (Стихи и рассказы В. Набокова 20-х годов) // Культура и творчество. Киров. 1993. С. 127-142.

210. Концептуализированная сфера «творчество» в художественной системе В.В. Набокова. Краснодар, 2000. 184 с.

211. Король, дама, валет, или Сердца трёх в романе Набокова // Русская речь. 1996. № 5. С. 28-52.

212. Сендерович С., Вербная штучка: Набоков и популярная культура // Шварц Е. Новое литературное обозрение. 1997. № 24. С. 93110; №26. С. 201-222.

213. Сендерович С., Старичок из евреев (Комментарии к «Приглашению Шварц Е. на казнь» В. Набокова) // Russian Literature XLIII.1998. С. 297-327.212. СконечнаяО.213. СлюсареваИ.214. Смирнов И.П.215. Толстой И.

214. Чёрно-белый калейдоскоп: А. Белый в отражениях

215. B.В. Набокова // Литературное обозрение. 1994. № 7/8.1. C. 34-36.

216. Построение простоты: Опыт прочтения романа В. Набокова «Защита Лужина» // Литературная учеба. 1987. С. 59-62.

217. Философия в «Отчаянии» // Звезда. 1999. № 4. С. 173— 183.

218. Набоков и его театральное наследие // Набоков В. Пьесы. М., 1920. С. 5-42.216. Толстой Ив.217. Трошин A.C.218. Урнов Д.М.219. Учитель К.220. Фатеева H.A.221. ХасинГ.222. Ходасевич В.223. Ходасевич В.Ф.

219. Несколько слов о «главном герое» Набокова // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М.: Издательство Независимая Газета, 2001. С. 7-12.

220. Кинематограф на страницах «Лолиты» // Киновед, записки. 1993/94. № 20. С. 203-230.

221. Приглашение на суд: О В. Набокове // Урнов Д.М. Пристрастия и принципы. М., 1991. С. 96-114.

222. Музыкальный узор судьбы Владимира Набокова // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 95-96.

223. Дар» Набокова // Русистика сегодня. 1996. № 2. С. 66-89.

224. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова. М.; СПб., 2001. 188 с.

225. Событие» Сирина в Русском театре // Современные Записки. 1938. № 66. С. 423^27.

226. О Сирине. «Защита Лужина», «Камера обскура» // Ходасевич В.Ф. Книги и люди. Этюды о русской литературе. М., 2002. С. 418-431.

227. Чеплыгина И.Н. Повтор как структурное средство актуализации в языковой картине мира В. Набокова. Ростов н/Д: ИУБиП: Синтез технологий, 2002. 131 с.225. Чех А.226. Шаховская З.А.227. Шраер М.Д.228. Шульман М.Ю.229. Davydov S.230. Némethová Е.

228. Противоречивый Набоков // Сибирские огни. Новосибирск, 1999. №3. С. 210-214.

229. В поисках Набокова. Отражения. М.: Книга, 1991. 320 с.

230. Набоков: темы и вариации. СПб.: Акад.проект,2000.384с.

231. Набоков, писатель: Манифест. М.: Независимая газета, 1998. 222 с.

232. Teksty matreski» Vladimira Nabokova. München, 1982. 157 c.

233. Метаязыковая концептуализация сферы «творчество» в эстетической и художественной системе В.В. Набокова: Автореф. д-ра филол. наук /Кубан. гос. ун-т. Краснодар, 2000. 46 с.

234. Феномен синэстезии и художественный мир литературного произведения: (На материале «русского» творчества В. Набокова): Автореф. . канд. филол. наук / Моск. пед. гос. ун-т. М., 1998. 16 с.

235. Образы визуальных искусств в творчестве Джона Фа-улза (на материале романа «Волхв»): Автореф. . канд. филол. наук / Моск. гор. пед. ун-т. М., 2006. 30 с.

236. Библиографические источники

237. Алексеев А.Д. Литература русского зарубежья. Книги 1917-1940.

238. Материалы к библиографии. СПб.: Наука, 1993. 200 с.

239. Библиография русской эмигрантской литературы. 1918-1968. / Сост. Л. Фостер. В 2-х т. Бостон, 1970.

240. Биккулова И.А., Краткий путеводитель по русскому литературному Ланин Б.А. зарубежью: Справ, пособие для изучающих и преподающих рус. лит. XX в. М., 1993. Вып.1. 98 с.

241. Литература и искусство русского зарубежья, 1917-1940 гг.: (Кат. кн. выст.) / Гос. публ. ист. б-ка России. М., 1993. 99 с.

242. Мартынов Г.Г. Набоков В.В.: Библиографический указатель (вступ.ст. Старка В.П.). СПб., 2001. 496 с.

243. Литературная энциклопедия Русского Зарубежья. Писатели русского зарубежья (1918-1940). Справочник в 4-х кн. / Гл. ред. А.Н. Николюкин. М., 1997-2006.

244. Русская литература XX в.: Поэты, прозаики, драматурги. Биобиблиографический словарь. В 3 т. М.: Олма-пресс Инвест, 2005.

245. Шаховской Д.М. Библиография русского зарубежья // История и историки. М., 1995. С. 389-410.