Драмы Оскара Кокошки и проблема синтеза искусств в европейской драматургии 1900-1910-х годов

Горбатенко, Марина Борисовна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Драмы Оскара Кокошки и проблема синтеза искусств в европейской драматургии 1900-1910-х годов

Год: 2004
Автор научной работы: Горбатенко, Марина Борисовна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 10.01.03

Диссертация по филологии на тему 'Драмы Оскара Кокошки и проблема синтеза искусств в европейской драматургии 1900-1910-х годов'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драмы Оскара Кокошки и проблема синтеза искусств в европейской драматургии 1900-1910-х годов"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Горбатенко Марина Борисовна

Драмы Оскара Кокошки и проблема синтеза искусств в европейской драматургии 1900-1910-х годов

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (литературы Западной Европы, Америки, Австралии)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург - 2004

Работа выполнена на кафедре истории зарубежных литератур филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета.

Научный руководитель -

кандидат филологических наук, доцент Александр Васильевич Белобратов

Официальные оппоненты -

доктор искусствоведения, профессор Лев Иосифович Гительман

кандидат филологических наук, доцент Алексей Иосифович Жеребин

Ведущая организация — Уральский государственный педагогический университет

Диссертационного совета К 212.232 04 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, д. 11, филологический факультет, ауд._.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М Горького Санкт-Петербургского государственного университета (Санкт-Петербург, Университетская набережная,

Защита состоится

2004 года в

час. на заседании

Д. 7/9).

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат филологических наук, доцент

А. И. Владимирова

Общая характеристика работы

Драматургия Оскара Кокошки (1886-1980), австрийского писателя, живописца и графика стала одним из характерных примеров расширения возможностей драматургического искусства, тенденции, особенно ярко проявившей себя в начале XX века. Во многом новаторская роль его драматургии обусловлена тем, что Оскар Кокошка относится к той категории художников, кому одной сферы искусства было недостаточно для самовыражения'. Драматургическое наследие Оскара Кокошки практически неизвестно русским читателям и зрителям. Между тем его драматургия занимает значительное место в ряду важнейших явлений искусства XX века, о чем свидетельствует общепризнанная - к сожалению, пока только за рубежом - значимость его драматических сочинений, являющихся отправной точкой для немецкого экспрессионизма, наряду с драматическими текстами Райнхарда Зорге (1892-1916) и Вальтера Хазенклевера (1890-1940). Более того, многие авторитетные исследователи немецкого экспрессионизма называют Оскара Кокошку «предтечей немецкого экспрессионистского театра»2.

Таким образом, актуальность темы диссертации заключается, прежде всего, в том, что на данный момент в российском литературоведении работы, исследующие драматургическое творчество Кокошки, сыгравшее значительную роль для становления западноевропейской драмы XX века, отсутствуют. Данное исследование ставит своей задачей ввести в российский литературоведческий обиход драматургическое творчество Оскара Кокошки в опоре на интердисциплинарную интерпретацию, а также

' В эти годы творит целая плеяда художников, проявивших свой дар в различных областях искусства: ограничиваясь немецкоязычным ареалом, стоит назвать Альфреда Кубина (1877-1959), Арнольда Шенберга (1874-1951), Эгона Шиле (1890-1918), Эрнста Барлаха (1870-1938), Ганса Арпа (1886-1966), а также Василия Кандинского (1866-1944), чье творчество в данный период связано с Германией и немецким языком

2 Denkler Н Drama des Expressionismus. Programm Spieliext München

{ C

i G.Петербург

расширить представление о процессе реформирования драматургического искусства в начале XX века.

Материалом исследования служат пьесы Оскара Кокошки 1900-1910-х гт.: «Убийца - надежда женщин» (в редакции 1907/1910 и 1907/1916 гг.), «Сфинкс и соломенный человек» (редакция 1907 года), «Иов» (1917), «Пылающий терновник» (1911) и «Орфей и Эвридика» (1916-1918). Являясь состоявшимися и самостоятельными литературными произведениями австрийского автора, пьесы Кокошки демонстрируют его новаторскую роль для западноевропейской драматургии данного времени: они обнаруживают как ряд черт, позволяющих рассматривать их в русле самого яркого литературного течения той эпохи - экспрессионизма, так и особые черты, свойственные стилю Кокошки-драматурга, обнаруживающие связь с драматургией конца XIX века.

Предметом диссертации становится вопрос о драматургии Кокошки в контексте развития европейской драмы и театра конца XIX - начала XX века, а именно, с точки зрения расширения возможностей драматургического искусства посредством взаимодействия в нем различных видов искусств.

В основе преобразований драматургического искусства Европы тех лет лежит представление о возможности создания на базе драмы некоего синтетического произведения искусства. Начиная с Рихарда Вагнера (18131883), именно драма становилась основой для экспериментов по созданию подобного синтетического произведения (Севатйсипз^егк'а), поскольку она стоит на стыке разных видов искусств. Проблема синтеза искусств генетически восходит к романтической философии и литературе, трактующей мир как единый космос, к стремлению охватить все кажущиеся разрозненными явления в их взаимосвязи. Из перспективы романтического миросозерцания, «выразить природу в ее постоянном движении и развитии - значит познать и понять человека как венец природы, что возможно

только при помощи универсального искусства, вбирающего в себя философское, художественное и научное познание жизни»3.

Реформаторы драматического и театрального искусства в начале XX века видели целью обновления драмы не просто формальное слияние в ней принципов и элементов различных искусств; прежде всего они стремились к возвращению презумпции театральности как к кардинальному изменению модуса драматического произведения. Поэтому первоначальной задачей ставилось очищение театра от устоявшихся штампов: идеи и практики «четвертой стены», примата литературы, жесткой системы жанров и амплуа, прикладной роли декорации и музыки. По словам Э.Фишер-Лихте, в драме и театре рубежа веков назрела потребность в «культурном перевороте, который был бы равен успехам авангарда в изобразительном искусстве, современным научным открытиям и достижениям»4. Драма рубежа веков переживает стремительную трансформацию: традиционные жанровые и видовые разграничения снимаются, а излюбленной формой репрезентации драматургического произведения становится не «озвученный» литературный текст, а некое синтетическое зрелище, сочетающее в себе элементы театра, музыки, танца и литературы и реконструирующее архаичные формы искусства, основанные на синкретизме. Из двух вариантов развития - драма как исключительно искусство слова и драма как совокупность вербальных и невербальных (визуальных, акустических, пластических) средств выражения европейская драма начала XX века выбирает второй путь.

Стремление к расширению возможностей драмы в творчестве Оскара Кокошки совпало по времени с экспрессионистскими тенденциями в искусстве. Экспрессионизм был по-своему заинтересован в создании «синтетического произведения искусства»: через взаимопроникновение света, цвета, слова, музыки, танца и пантомимы экспрессионисты

1 Лозович T Идея синтеза искусств и поиски новой драматургической формы в немецком романтизме // Романтизм и его исторические судьбы. Тверь, 1992 С 81

4 Fischer Lichie Е Кигге Geschjchte des deutschen Thealers Tubingen Franke, 1993 S 301

стремились к более интенсивному способу самовыражения и, следовательно, воздействия на зрителя. Как замечает А. Дорошевич, основной принцип экспрессионизма заключается в «непосредственной передаче зрителю того или иного состояния чувств или сознания с помощью определенной сценической структуры»5. Поэтому возможность создания некоего «тотального» искусства, способного охватить все формы искусства вообще, - проблема, волновавшая многих теоретиков и идейных последователей экспрессионизма: Лотара Шрайера (1886-1966), Гуго Балля (1886-1927), а также Василия Кандинского. Для Шрайера «произведение сценического искусства» нового поколения должно быть «рождено интуицией, достичь зрелости в концентрации /выразительных средств -М.Г./ и оформиться как цельный организм»6, составленный из таких выразительных средств, как форма, цвет, движение и звук. По мнению Шрайера, это и явится «самостоятельным произведением искусства, воздействующим во времени и пространстве»7. В своем дальнейшем развитии все авангардистские течения в искусстве так или иначе возвращались к идее «синтеза искусств». Так, например, Гуго Балль, один из наиболее ярких представителей дадаизма, в работе «Бегство из времени» (1927), составленной из дневниковых записей 1912-1921 годов и представляющей собой своего рода манифест «дада», видел предназначение «всеобщего искусства» в преодолении обыденности и выходе в иное состояние сознания: «достаточно будет оживить фон, цвета, слова и тона нашего подсознательного так, чтобы они поглотили каждодневный быт и его ничтожество»8.

Для Оскара Кокошки литературный текст, в том числе драматический, является порождением зрительного восприятия

5 Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости» // Современный зарубежный театр. М.- Наука, 1969 C.1S9

6 Schreyer I. Das Bühnenkunstwerk (1916) //Theater im 20 Jahrhundert Programmschriften. Slilpenoden,

Reformmodelle Hg v M Brauneck. 9 Ausgabe. Hamburg: Rowohlts Enzyklopädie, 2001. S 113 'Ebd.

8 Ball H Die Flucht aus der Zeit München' Kösel & Pustet, 1931. S.33.

действительности. «Я воспринимаю мир глазами»9 - в этом заявлении художника нет ничего неожиданного. Но тем более интересной представляется попытка рассмотреть, насколько дар живописца повлиял на создание драматического произведения в эпоху, когда акцент на визуальность приближает драму к идеалу художников многих эпох - к синтезу различных видов искусств. Кокошка одним из первых в европейской культуре заставил «говорить» на сцене средства невербального выражения: декорации, цвет, свет, жесты, пантомимические, танцевальные движения персонажей Поэтому литературный аспект его драм нельзя рассматривать изолированно от того, что происходит на сцене в визуальном плане. Представление о том, каким мыслил Кокошка-драматург синтез искусств на сцене, могут дать нам многочисленные ремарки в корпусе его пьес: заметки об оформлении сценического пространства, о перемещениях персонажей по сцене, о положении их рук и тел, о смене освещения и динамике цветовых изменений связаны с образом некоего полистилистического художественного пространства, рождающегося в сознании автора.

Целью данной работы является определение способа реализации идеи синтеза искусств в поэтике драмы и анализ приемов, составляющих «синтетическую» драму Оскара Кокошки, а также сопоставительный анализ аналогичных явлений в европейской драматургии 1900-1910-х годов.

С целью работы связан ряд непосредственных задач:

- определение и раскрытие ключевых аспектов проблематики в драматургии австрийского автора;

- осмысление художественного своеобразия его драматургии через анализ поэтики его драм;

- выявление в корпусе драматических текстов тех составляющих, которые являются суггестивными средствами воздействия на

5 Kokoschka O Mein Leben Vorwort und dokumentarische Mitarbeit von Remigius Netzer München, 1971 S

зрителя/читателя, будучи при этом элементами, заимствованными у других видов искусств.

Решению каждой из названных задач будет посвящена отдельная глава исследования.

Методы исследования: в диссертации используются методы, выработанные в рамках системно-структурного подхода к литературному произведению в сочетании с элементами сравнительно-исторического анализа и с привлечением отдельных аспектов искусствоведческого подхода для анализа живописных и графических работ исследуемого автора, во многом перекликающихся с драматургией Оскара Кокошки.

Научная новизна работы обусловлена обращением к проблеме, которая является недостаточно изученной в отечественном литературоведении, и введением в научный оборот обширного художественного и историко-литературного материала. Методологическая установка на системное изучение отдельных элементов, составляющих «синтетическую» драму Кокошки, выступает еще одним аспектом, определяющим научную новизну исследования.

Научно-практическая значимость диссертации определяется возможностью использования материалов и результатов исследования при разработке и чтении общих курсов по истории и теории драмы, истории зарубежной литературы XX века, а также спецкурсов по австрийской и немецкой литературе.

Апробация исследования. Основные положения исследования обсуждались на аспирантском семинаре кафедры истории зарубежных литератур СПбГУ (2003), на Междисциплинарной конференции в РГПУ им. Герцена «Глобализация современного культурного пространства и литературный процесс» (2002), на Межвузовских конференциях филологического факультета СПбГУ (2002, 2004).

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, насчитывающего 299 наименований. Текст диссертации занимает 228 страниц.

Основное содержание работы

Во введении дается обоснование темы, определяются цели и задачи работы, оговариваются методы и материал исследования, намечаются основные направления анализа драматических произведений Оскара Кокошки.

Первая глава, озаглавленная «Рубеж веков как источник мотивов, образов и конфликтов в драматургии Оскара Кокошки», посвящена анализу «тематического наполнения» драматургии австрийского автора. С точки зрения использованных мотивов и художественных образов Оскар Кокошка не выходит за рамки культурного фонда своей эпохи: в центре его драм -проблема кризиса личности, воплощенного, прежде всего, через антагонизм полов, через конфликт сексуальности и духа.

В обращении к проблематике пола как сюжетному каркасу всей драматургии прослеживается и влияние наиболее близкого австрийскому автору течения в искусстве - экспрессионизма, ведь, по замечанию немецкого исследователя О. Хубера, «раскол между «Я» и миром проявляет себя наиболее резко и обостренно во взаимоотношениях полов»10, поэтому тематика Августа Стриндберга и Франка Ведекинда, авторов, уделявших особое внимание проблематике пола, оказывается столь близка экспрессионистскому сознанию в целом и художественному мировоззрению Оскара Кокошки в частности. Возможно, среди австрийских писателей именно Оскар Кокошка наиболее близко приблизился к стриндбергскому трагизму в изображении противоборства полов, добавив в этот конфликт свои оттенки и детали - аллегорические,

10 Huber О Mythos und Groteske Die Problematik des Mythischen und ihre Darstellung m der Dichtung der Erpressionismus Meisenheim am Glan, 1979. S 117

мифологические, религиозные, философские. Женщина в пьесе «Сфинкс и соломенный человек», разогревая в своем супруге подозрения, доводит его до морального и физического изнеможения - это своего рода аллюзия на созданную Стриндбергом ситуацию в драме «Отец» (1887): «Я знал одну женщину, которая медленно убивала своего мужа, да так, что ни один суд не смог бы это доказать. «Страх перед изменой» - яд, получше мышьяка» (56)".

Ключевое значение в формировании проблематики борьбы полов на рубеже веков сыграло - наряду с сочинениями А. Шопенгауэра, Фр. Ницше и И.Я. Бахофена - работа О. Вайнингера «Пол и характер» (1903). Постулированное Вайнингером противопоставление «высокого фактора M (Mann)» и «низкого фактора W (Weib)» лежит в основе пьес Кокошки. Творящим, способным к созиданию началом является в человеке, по мысли Вайнингера, «мужское». Все «женское» носит дестабилизирующий, разрушительный, неупорядоченный характер.

Вариации, составляющие облик ключевого персонажа всей драматургии Кокошки - женщины, прописаны ярко и даже нарочито: женщина у Кокошки - это таящий в себе загадку Сфинкс, вампир, наслаждающаяся своей властью femme fatale, неизменная составляющая любой натуры юнгианская Анима. Женщины в пьесах Кокошки - это существа, отмеченные несколькими характерными качествами: покорностью своей чувственной природе, губительной загадочностью, неспособностью к материнству.

Жестокость и насилие - те главные характеристики, которые определяют соперничество между мужчиной и женщиной в текстах Оскара Кокошки. Сжатое до нескольких страниц действие пьесы «Убийца -надежда женщин» Оскара Кокошки окрашено в кроваво-красные тона

" Пьесы Оскара Кокошки цитируются по изданию' Kokoschka О Das schriftliche Werk Bd 1- Dichtungen und Dramen Hamburg. Hans Christians Verlag, 1973. Его пьесы не переводились на русский язык, поэтому все цитаты, которые в дальнейшем будут приводиться в тексте диссертации, даны в переводе автора данного исследования.

взаимного насилия. По мнению многих исследователей, в этой пьесе Кокошка обращается к известной со времен античности теме смешения любви и насилия, которую в немецкоязычной культуре возродил Генрих фон Клейст (1777-1814) в драме «Пентесилея» (1808), в которой сочетаются изображение ангелоподобной нежности, романтической идиллии и страшной жестокости. Как замечает К. Э. Шорске, Кокошка, «отбросив пристойные драпировки гомеровской мифологии, сжал драму Клейста до краткого, предельно архетипического действа. Пьесе, грубо озаглавленной «Убийца - надежда женщин», не нужны греческие герои; от Ахилла и Пентесилеи остается лишь одна голая суть: Мужчина (Mann) и Женщина (Weib)»12.

Антагонизм полов в драматургии Кокошки принимает гротескные формы: не существует ни социальных норм, ни моральных устоев, если встречаются два извечных соперника - мужчина и женщина. Поэтому герои Кокошки - приближенные к мифологической знаковости фигуры, не знающие ни психологической обусловленности, ни логической закономерности в поведении. Исследуя проблему кризиса индивидуума, Оскар Кокошка выводит своих персонажей из узнаваемых реалий, помещает их в метафорически-символистскую среду, лишает их четкой персонализации. В этом он следует за Стриндбергом, выступавшего, как формулирует А. С. Колесников, «против устоявшейся схемы ограничительно-сбалансированного толкования личности»13.

Как миф, по выражению Е. М. Мелетинского, «оперирует бинарными оппозициями с противоположным значением»14, так и тексты австрийского драматурга построены исключительно на полярных понятиях: его «Мужчина» и «Женщина» никогда не сходятся в гармоничном союзе, будучи носителями противоположных начал - духовности и чувственности,

12 Шорске К Э Вена на рубеже веков Политика и культура СПб ■ Издательство им. И Н Новикова, 2001 С. 433.

13 Колесников С С Проблема субъекта в творчестве Августа Стриндберга // Август Стриндберг и мировая культура Материалы Межвуз научной конференции СПб, 1999 С 101

Мелетинский Е M Поэтика мифа М • Языки русской культуры, 1995. С. 165

их взаимное влечение неизменно оборачивается враждой и ненавистью, жизнь непосредственно соседствует со смертью и персонажи пьес беспрепятственно «перекатываются» из одной сферы в другую. Кокошка не задается целью объяснить тайну этих вечных антагонизмов, он использует их как структуру, как каркас для своих драматургических экспериментов.

Во второй главе дается анализ языковых и композиционных особенностей драматургии Оскара Кокошки, что представляет собой важный аспект интерпретации его творчества в контексте реформирования драматургического искусства в начале XX века.

В драматургии Кокошки слово важно, с одной стороны, как звучащий элемент драматического действия, имеющий свою мелодику и ритм и способный образовывать более крупные ритмические единства -предложения - и структурировать значительные текстовые фрагменты, и, с другой, как активный носитель действия и • выразитель эмоций, переживаний, страстей.

Как считают многие исследователи драматического творчества австрийского автора, «язык драматургии Кокошки был нов для современного театра»15. По словам издателя литературного наследия австрийского автора, Г. М. Винглера, «язык пьес Кокошки воспринимался современниками как провокация»16. Провокационным и новым, резко антитрадиционалистским, язык драматургии Кокошки воспринимается, как можно предположить, в силу своей неоднородности, свободного обращения автора с основным структурообразующим принципом языка - синтаксисом -и из-за предельной эмоциональности речевого поведения персонажей.

Пьеса Кокошки «Убийца - надежда женщин», стоящая у истоков экспрессионизма, выражает свое родство с этим литературным течением не только - и не столько - в построении сюжета и выборе значимой для экспрессионизма проблематики борьбы полов, но, прежде всего, в

15 Kamm О. Oskar Kokoschka und das Theater Diss., Wien, 1958. S. 35.

16 Wingler H. M Oskar Kokoschka Das Werk des Malers Ein Lebensbild in zeitgenossischen Dokumenten München: Grafos Verlag, 1956. S 11.

своеобразии языка. По словам X. Денклера, словесный строй этой пьесы образует «комбинация из слов и предложений-аббревиатур, пословиц, звуковых сигналов, криков, речитатива, арий и обмена репликами»17. Речь персонажей, лишенных индивидуальных черт, распадается на обрывистые экстатические возгласы:

«Женщина, все громче, переходя на крик:

Я не дам тебе жить. Ты! Ты лишаешь меня силы - я убью тебя - ты сковываешь меня! Я тебя поймала - но ты держишь меня! Прочь! -обхватываешь меня - железными цепями - душишь - прочь - на помощь!» (50)

Обилие восклицательных предложений, «разорванный» синтаксис, особый ритм создают в данном случае патетически приподнятый, далекий от обиходной речи язык. «Драма крика» - термин, используемый для определения экспрессионистской драматургии, как нельзя более точно характеризует эту раннюю пьесу Кокошки, в которой слово обнаруживает двоякую сущность: является носителем смысла и - доведенное до крика -выражает максимально напряженные переживания персонажей.

Особенностью драматических текстов Оскара Кокошки в контексте исследования «синтетического построения» его драмы является то, что язык его драм представляет собою результат взаимодействия принципов, заимствованных у других видов искусств. С одной стороны, речь его персонажей претерпевает ряд изменений, обусловленных влиянием более близкого автору вида искусства - изобразительного. Любовь драматурга к ярким, необычным метафорам сопоставима со свободным отношением живописца к выбору цветовой палитры и с нетрадиционным использованием цвета в его живописных работах, а в нарушении синтаксиса в текстах можно увидеть проекцию деформированных тел и лиц в его рисунках и графике. Обрывочный синтаксис и рваный ритм, характеризующие стиль драм Кокошки, соответствуют экспрессивному

" Denkler Н Drama des Expressionismus S. 50

стилю его живописи и графики. Оскар Вальцель в известной работе «Импрессионизм и экспрессионизм в искусстве» (1919) одним из первых заметил и точно сформулировал соответствие стиля живописных и драматических работ австрийского автора: «Кокошка, возможно, был первым, кто задался целью преобразования языка драмы. Будучи художником-экспрессионистом, он перенес из живописи технику отдельных сильных мазков на язык драматического произведения»18.

С другой стороны, в построении словесного облика пьес Кокошки значимую роль играет музыкальная, звуковая сторона слова. Увиденный многими современниками Кокошки путь выхода из кризиса поэтического языка в его музыкальности открывает новые перспективы организации литературного текста. Кокошка активно использует в тексте такие характеристики, как темп, замедленное или ускоренное произнесение тех или иных реплик, усиливает роль интонационных особенностей речи персонажей, что заключено в многочисленных ремарках, определяющих «способ говорения» персонажей. В пьесах Кокошки значение слова, словосочетания, предложения отступает на второй план, освобождая главенствующую роль для ритма и мелодики языка. Именно ритм и мелодика способны передать - минуя механизмы разума и сознания -эмоции и волнения души. Аналогично использованию в живописи начала века «чистых элементов» (цвета и линии) Кокошка открывает новую перспективу использования языковых средств в художественном тексте. Его современник, Василий Кандинский, видел в этом «возможность литературы будущего: душа реагирует на чистое звучание слова»19. Результатом создания нового словесного искусства должно было стать непосредственное воздействие на воспринимающего.

Ряд других особенностей в построении языка персонажей Кокошки восходит к традиции заложенной Морисом Метерлинком и Франком Ведекиндом. Речь идет о «принципиальной неразличимости» языковых

" Вальцель О Импрессионизм и экспрессионизм. Петербург Academia, 1922. С. 39 " Кандинский В О духовном в искусстве СПб • Архимед, 1992 С 32

характеристик персонажей, об уничтожении такого важного коммуникативного качества диалога как обращенности к конкретному адресату и «монологизации» речи.

В представлении Метерлинка стирание индивидуальных черт как в речи, так и в облике персонажей обусловлено равенством человека перед смертью, ибо, как замечает П. Сцонди, «перед лицом смерти стираются различия между людьми, а, следовательно, невозможны и столкновения человека с человеком. Смерти противостоит анонимная, слепая и бессловесная масса»20. «Неразличимость» персонажей Кокошки иного рода: его персонажи равны перед роком физиологической страсти, разрушающей духовное в человеке. Сокращение индивидуальных особенностей сопровождается усилением «архетипического» начала. В драмах Кокошки действуют не просто деиндивидуализированные экспрессионистские персонажи, а типы, универсальные структуры, находящиеся в не утихающем поединке. «Неразличимость» персонажей такова, что становится неважно, кто из них произносит ту или иную реплику. Этот прием доведен до гротеска в пьесе «Сфинкс и соломенный человек»: в финале на сцене появляется занавес, на котором изображены десять безликих джентльменов в черном. Их «безликость» трактуется, как это часто происходит в драматургии Кокошки, буквально: вместо лиц у них «зияющая дыра, в которой по очередности появляется голова, произносящая следующую реплику» (62).

Метерлинк использует язык, его синтаксические, лексические, фонетические особенности как средства непосредственной передачи внутреннего состояния персонажей. Так, например, говоря о пьесе «Принцесса Мапен» (1884), исследователь И. Д. Шкунаева обращает внимание на частое использование Метерлинком безличных конструкций как средства отражения пассивности главных героев, отсутствия у них свободы воли; их недоумение выражается в обилии вопросительных

20 Szondi Р Theorie des modernen Drama Frankfurt/M. Suhrkamp, 1965 S 62

предложений, а растерянность - в эллиптических, «рваных» предложениях, в бормотании21.

Для Кокошки-драматурга язык его персонажей является выражением сильных эмоций, ими переживаемых. Мужчины и женщины в пьесах Кокошки охвачены сильными страстями: любовью, вожделением, ненавистью, жаждой уничтожения, и именно такие сильные внутренние волнения призван отразить эмоционально-напряженный язык драматических текстов Кокошки. Цепочки из вопросительных и восклицательных предложений в его драмах не являются отражением вопросительной интенции или утверждение: скорее, они выражают .

потерянность, негодование, осознание персонажами своего бессилия. Распадение отдельных членов предложения на самостоятельные восклицания - отражение надломленного внутреннего состояния экспрессионистского героя. Как замечает В. Штеффанс, «экспрессионистская речь ничего не описывает. (...) Её следует воспринимать сугубо функционально, всего лишь как способ передать

душевное состояние действующих лиц: меняется их состояние, меняется и

речь» .

Третья глава - «Поэтика драмы Оскара Кокошки и проблема синтеза искусств» - целиком посвящена исследованию отдельных составляющих «языка» драматургии австрийского автора, считавшего, что театр, основанный исключительно на рационально-логическом и вербальном воздействии, обедняет формулу этого искусства.'

В основе поэтики драмы Оскара Кокошки - использование полистилистических средств, прежде всего, визуально ориентированных: посредством преобразования сценического пространства, через активное вовлечение пантомимы и танца и увеличение роли иллюстраций австрийский драматург и живописец стремился к максимальному

2111)Кунаева И. Д Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М.: Искусство, 1973. С 37

22 Штеффанс В Драматургия // Энциклопедия экспрессионизма Ред Л. Ришар. М • Республика, 2003 С

227

включению зрителя или читателя в пространство драмы. Если основателя «эпического театра» Бертольда Брехта (1898-1956) интересовало вовлечение зрителя на уровне понимания, то для экспрессионистов (и с этой точки зрения к ним, безусловно, примыкает Оскар Кокошка) было важно, по выражению П. Штефанека, «потрясение, выбивание почвы из-под ног и сенсибилизация»23.

Отказ от изображения фона на сцене, от каких бы то ни было изобразительных элементов, воссоздающих окружающую действительность, а также от кулис, отдаляющих происходящее на сцене от воспринимающего сознания - одно из условий реформирования современного драматического искусства. Целью было не ниспровержение внешних атрибутов традиционного театра, а перенесение на сценическое пространство законов перспективы, светотени, композиции. Как считали художники-реформаторы театра начала XX века, «особый фон и несколько подвижных драпировок на сцене достаточны для того, чтоб создать неисчислимое множество сцен, различных по месту и времени действия»24.

Само сценическое пространство, создаваемое особым освещением и игрой различных плоскостей и линий, выступает полноправным участником действия, подчиняющим зрителя установкам автора. Оскар Кокошка внес свой вклад в изменение пространственного мышления в драматургическом искусстве XX столетия, в котором «пространственные образы, отбросив повествовательные и иллюстративные обязательства, обрели самостоятельность»25. Художник и драматург Оскар Кокошка не просто «рисует» - словесными образами - сценическое пространство, он создает абстрактное место действия, которое должно было вызвать определенное настроение у зрителя или читателя. Следуя за Метерлинком,

21 Stefanek Р Vom Ritual zum Theater Gesammelte Aufsalze und Rezensionen Wien Edition Praesens, 1991 S

138.

Bablet D Der Anteil des Malers // Die Maler und das Theater im 20 Jahrhundert Frankfurt/M ■ Metzler, 1986

S 18

25 Бачелис T И Пространственное мышление в театре XX века // На грани тысячелетий Мир и человек в искусстве XX века М.: Наука, 1994 С. 137.

считавшего, что действие сценического пространства - не в удвоении реальности, создаваемой текстом пьесы, а в вырабатывании определенных ассоциаций, аналогий, подкрепляющих и усиливающих впечатление от происходящего на сцене26, Кокошка добивается такого образа сценического пространства, который не является отображением того, о чем идет речь в пьесе, а служит источником, стимулирующим фантазию и воображение воспринимающего. Декорации в пьесах Кокошки - это монументальные абстрактные плоскости, угрожающие и довлеющие над персонажами. Стремление к максимальному «замыканию» сценического пространства служит выражением атмосферы агрессии, жажды уничтожения, подавления, атмосферы, которая рождается и на вербальном уровне пьес.

Некоторые исследователи говорят о создании Кокошкой в пьесе «Убийца - надежда женщин» «экспрессионистского прообраза закрытого пространства»: «Создаваемая в образе закрытого пространства атмосфера безысходности и стесненности должна была передать ситуацию экспрессионистского героя в современном мире»27. Композиция сцены в этой пьесе Кокошки - отражение конфликта полов в символических формах: действие развивается на фоне некой «башни», но только до тех пор, пока Мужчина, потерявший силы, не будет заключен Женщиной в «клетку-подвал». Противопоставление этих символов (башни и клетки) носит отчетливый оттенок фрейдизма, однако развивающееся в неком абстрактном, предельно замкнутом пространстве, действие имеет еще один смысл. Август Стриндберг, поместивший в пьесе «Пляска смерти» (1901) семейный конфликт на остров с одиноко торчавшей башней на нем, создал особую модель трагедии межличностных отношений, в «закрытом от любого контакта извне пространстве»28. По мнению М. Кестинг, Стриндберг положил начало определенной традиции в драматургии XX

26 См об этом ШКунаева И Д Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней С 173 Baier J-А Raumrichtungen und räumliche Verhältnisse im Theater hinsichllich ihrer emotionaler Beeinflussung auf dem Zuschauer Diss , München, 1979 S 17

27 Viviaru A Das Drama des Expressionismus Kommentar zu einer Epoche München'Winkler, 1970. S 99

28 Kesting M Vermessung des Labyrinths Studien zur modernen Ästhetik Frankfurt/M Fischer, 1965. S 127

века: «Башня, удаленный остров, застенки и подвал - почти метафоры превратившегося во взаимную тюрьму брака»29. Продолжением этой традиции выступили, как считает Кестинг, драмы Сартра, Ионеско, Беккета. Несомненно, звеном этой цепочки была драма «Убийца - надежда женщин».

«Многоярусное» моделирование сценического пространства в пьесах Кокошки30 дает актерам возможность активно передвигаться по сцене не только в горизонтальной, но и в вертикальной плоскости: подъемы и спуски являются одной из основных форм динамической активности персонажей в пьесах. Как и все нововведения в театральном искусстве (например, ликвидация рампы как самого явного знака жесткого разделения на сцену (искусство) и публику (жизнь)), новые принципы оформления сценического пространства, заимствованные в живописи, свидетельствует о взаимодействии искусств, и открывают в драме и театре новые перспективы эмоционального воздействия на зрителя.

Особым визуальным элементом, составляющим «Gesamtkunstwerk» драматургии Кокошки, являются авторские иллюстрации, сопровождающие пьесы. Кокошка проявил себя не только как иллюстратор собственных произведений, но и как художник, создававший «визуальный ряд» для произведений своих друзей, современников, коллег по «Штурму»: он иллюстрировал литературные работы К. Крауса, Г. Вальдена, А. Эренштайна.

По словам Л. Ланга, исследователя традиции книжной иллюстрации в эпоху экспрессионизма, «все стилистические особенности словесного искусства /в экспрессионизме - М. Г./ можно отыскать в иллюстрациях художников-экспрессионистов»31. Отличительными чертами,

соотносимыми со стилистикой литературных произведений экспрессионизма, являются сокращение, сжатие рисунка до основных, сущностных элементов, использование нескольких основных цветов, как

25 Ebd.

10 Ср наклонная плоскость сцены в «Убийце надежде женщин», «скалистые утесы» (104) в «Пылающем терновнике»

31 Lang L Fxpressiomsiische Buchillustration in Deutschland 1907-1927 Leipzig- Ed. Leipzig, 1975 S. 21

правило, черно-белой гаммы, а также сильных, без переходов, контрастов темного и светлого, нагромождение, наслаивание друг на друга острых, «колющих взгляд» линий, динамических плоскостей и деформированных фигур32. Если к творчеству драматургов или поэтов-экспрессионистов чаще всего прилагались определения «экзальтация», «напряжение», «экстатический язык», «яростные контрасты», «неистовство»33, то в изобразительном искусстве и иллюстрациях экспрессионизма предпочтение отдавалось графике, позволяющей создать эмоционально-насыщенные, динамичные изображения, построенные на столкновениях резких контрастов.

Авторская иллюстрация в исполнении Оскара Кокошки - не просто визуальное сопровождение, комментарий или графическая интерпретация, а, скорее, продолжение литературы другими средствами, или, словами Л Ланга, «пример проявления двуединого творческого начала»34. Неслучайно именно поэтому П. Ходин делает вывод о том, что «рисунки и тексты Кокошки представляют собой единое по стилистике произведение искусства»35, что позволяет назвать иллюстрации к пьесам одной из немаловажных составляющих поэтики его драматургии. Иллюстрации Оскара Кокошки к пьесам не являются простым переводом литературного текста на язык изобразительного искусства, они дают возможность более полного осмысления пьес, формируют представление о расстановке действующих лиц и построении пространства, комментируют и обогащают само произведение. Литературный и графический образ могут быть не связаны напрямую с предметом изображения, между ними рождаются своеобразные отношения дополнительности, что «расширяет галлюцинаторное поле произведений»36 Оскара Кокошки

32 ЕМ

11 См Балашова T Многоликий авангард II Сюрреализм и авангард. М ГИТИС, i 999 С 24

14 Lang L Expressionistische Buchillustration in Deutschland 1907-1927 S 15

"HodinJ P The graphic Work of Oskar Kokoschka//Studio I966(№ 875) S 95

36 Шорске К Э Вена на рубеже веков. С. 428.

Динамика изменения света и цветовая символика - постоянные составляющие драматургии Кокошки. Ф. Янсен, автор исследования «Сценография и живописцы», называет Оскара Кокошку «создателем динамического цвето-светового пространства»37 и «режиссером экспрессионистского цвета»38. В театральных экспериментах австрийского автора смыслообразующую роль играют как количественное изменение освещение сцены (т. е. чередование света и тьмы), так и качественное (т.е. использование направленного света различных оттенков). Содержание пьесы Оскара Кокошки «Убийца - надежда женщин» - борьба с чувственным, разрушающим женским началом - раскрывается не столько в словесном облике самой драмы, сколько «в борьбе световых всполохов на сцене»39. Чередование насыщенного красного освещения, символизирующего плотскую, земную любовь, цвет разрушительной власти чувственного начала, и белого, цвета смерти в символике Кокошки, создает

«трагическое напряжение на сцене» .

Благодаря активному вовлечению символики цвета и света в драматургическое произведение создается «второй», иносказательный план текста, в котором эти элементы визуального восприятия могут выступать самостоятельным участником действия (как, например, включение в пьесу «Пылающий терновник» световых лучей, сражающихся в пространстве сцены), что возводит стремление экспрессионистского театра к деиндивидуализации персонажей до абсолюта. Свет и цвет - лишь некоторые элементы образности языка Оскара Кокошки, однако они связаны со стилистикой и проблематикой его драматургии, формируют категории времени и пространства, а также участвует в той языковой игре, в которой реализуется творческая фантазия художника и драматурга.

"Janssen F Buhnenbild und bildende Künstler Diss , München, 1957 S 7

18 Ebd

39 Kamm O Oskar Kokoschka und das Thealer S. 101

40 Jager G Kokoschkas .Worder Hoffnung der Frauen" Die Geburt des Theaters der Grausamkeit aus dem Geist der Wiener Jahrhundertwende//Germanisch-Romanische Monatsschrift Bd 32. Heft 2, 1982 S 215

Для новой драмы, к осуществлению которой стремились европейские реформаторы театрального и драматургического искусства, жест и элементы пантомимы должны стать еще одним средством, призванным -наряду с динамикой пространства, активной ролью цвета и света - поразить зрителя: как формулирует Георг Фукс в работе «Театр будущего» (1904), «по своей сущности драматическое искусство есть движение человеческого тела в пространстве, производимое с целью привести других людей в то же состояние, захватить, одурманить»41.

Именно такая функция жеста и пантомимы интересовала драматурга и режиссера Оскара Кокошку. То новое и необычное, что явили собой его драматургические эксперименты, заключалось во многом в активном использовании элементов движения, мимики и танца. О том, насколько очевидно воспринималось современниками роль жестикуляции и танца в постановках Кокошки, свидетельствуют слова Пауля Корнфельда в программке к премьере пьесы «Убийца - надежда женщин» в Альберт-Театре (Дрезден) в 1917 году: «Персонажи Кокошки выражают себя не столько через слово, сколько посредством жеста и движения; ибо слово выражает лишь содержание того, что говорящий стремится выразить, а движение - дух этого. Возможно, мы находимся в преддверии появления новой формы искусства: (...) пантомимы, опирающейся на слово»42. В отличие от Кандинского, отказавшегося в «сценической композиции» «Желтый звук» (1907) от слова как носителя смысла - эту функцию в пьесе Кандинского берут на себя элементы других искусств (жесты, ритмические движения, свето-цветовые элементы), в драматургии Кокошки пантомимическое начало не стремится к вытеснению слова, а входит в структуру драматургического произведения наравне со словом.

Почти каждая фраза, реплика, иногда даже отдельное слово в пьесах Оскара Кокошки имеют визуальное отражение в виде жестов и мимики.

41 Fuchs G Die Schaubuhne der Zukunft (1904)//Thealer im 20 Jahrhundert Hg v M Brauneck S 54

42 Kornfeld P Vorwort zur Uraufführung von Oskar Kokoschkas Dramen in Dresden (Juni 1917) // Katalog der ! xpressionismus-Ausstellung im Schiller-Nationalmuseum (Marbach) Stuttgart, 1960 S 129

Каждое движение, каждый поворот головы и взмах рук персонажей имеет значение для драматического действия в целом. Ремарки, определяющие положения фигур и их жесты, настолько обширны, что, по замечанию О. Камма, «даже при чтении драм становится понятно, каким образом Кокошка представлял себя инсценировку»43 Так, например, занимающая всего 32 строки драматическая «партия» Женщины в пьесе «Убийца -надежда женщин» сопровождается столь подробными и обширными ремарками, определяющими жестикуляцию и мимику, что рождается некий масштабный, величественный образ Девы-Воительницы, преисполненной сильными чувствами: страхом, жаждой обладания, неуверенностью, изнуряющей страстью, ужасом, болью, жалостью, сожалением, злобой, преданностью и отчаянием. Несоответствие малого объема «словесной роли» Женщины и значительной массы пантомимического в пьесе рождает образ подробной партитуры, расцвеченной лишь редкими включениями «голоса». По мнению В. Фишера, эта пьеса Кокошки представляет собой «чистейший театр действия»44, актерами в котором являются «чувства и влечения»45, а действием - «внутренние процессы»46. Поэтому пантомима, служащая усилением вербального содержания драмы, является ее неотделимым компонентом.

Слово и жест в пьесах Кокошки служат взаимному обогащению' метафорические высказывания «оживают» в гротескных образах и ситуациях. Жест, выступающий заменой слова, - лишь одна из множества возможных функций пантомимического в драматургии Кокошки. Жест выступает не только иллюстрацией к сказанному, но и служит визуальным подкреплением потерявшего выразительную силу высказывания. Как заключает Р Брандт, «слово и жест вступают / в драматургии Кокошки -

43 Kamm O. Oskar Kokoschka und das Theater S. 41

44 Fischer W G Oskar Kokoschka als Seher des Untergangs oder die Buhne des Verwesens // Alte und moderne Kunst 1982, Nr 182. S 6

45 Ebd., S 7.

46 Ebd

М.Г./ в функциональное взаимодействие»47. Пантомима связывает отдельные фрагменты диалога, образует игру подтекстов или же заменяет собой вербальный способ выражения. С одной стороны, жест подрывает «наивное доверие» к современному языку, ставшему маловыразительным, иронизирует над словом и способствует новому, более емкому, осмыслению словесного содержания в драме, а с другой стороны, жест частично превращается в самостоятельный и автономный знак, в полноправного участника драматургического произведения искусства.

Продолжением и закономерным развитием активного пантомимического поведения персонажей является сближение драматического действия в пьесах Кокошки с танцем. Танец способен заменить словесный способ выражения мысли, и в этом качестве он был открыт еще символистским театром: «танец по своей убедительной силе есть преодоление языка в его коммуникативной и описательной функциях»48, считает исследователь театра символизма Г. Даблемон. Стефан Малларме (1842-1898), например, видел в танце возможность перехода к «символическому театру», к созданию которого он стремился, поскольку «если есть искусство, превосходящее словесное по своей выразительной силе, то это танец»49.

Для Оскара Кокошки современное танцевальное искусство - не только феномен, к которому он неоднократно обращается в своих письмах и отдельных теоретических работах50. Будучи «воспитанником» венской культурной среды, Кокошка всецело впитал ее музыкальную и даже, скорее, танцевальную природу. Являясь со одной стороны данью венской культуре, а, с другой, проявлением экспрессионистских тенденций в драме, элементы танца активно входят в структуру драматургических сочинений Кокошки. Он использует танец как форму существования своих персонажей

47 Brandt R Figurationen und Kompositionen in den Dramen Oskar Kokoschkas München Verlag Um Druck, 1968. S. 83

48 Damblemont G. Symbolistisches Theater im Gefolge Mallarmes // Drama und Theater der Jahrhundertwende Hg. v D. Kafitz. Tubingen: Niemeyer, 1991. S 106.

49 Ebd, S 105

50 Например, в статье 1912 года «О постижении внутренних образов»

на сцене: тщательно продуманная «хореография»51 постановок и движения персонажей своей «искусственностью»52 ставят под сомнение всякое рациональное толкование его пьес и приближают сценическое действо к некоему ритуалу. Ритмичные движения, перемещения по сцене в драматургических экспериментах Оскара Кокошки составляют визуальную и динамическую основу действия: персонажи «выстраиваются кругом» (37), «образуют клин» (40), «идут цепочкой» (42). Потерявшие своего предводителя воины (пьеса «Убийца - надежда женщин») объединяются с войском противоположного пола: «мужчины и женщины, вальсируя (курсив наш - М.Г.) и совокупляясь, падают на землю» (38). Вакхическим танцем завершается финальная сцена пьесы Кокошки «Орфей и Эвридика», представляющая кульминацию безумия Орфея. Танец и хореографические построения перерастают в пьесах Оскара Кокошки в хаотичное, беспорядочное движение, знаменуя собой приближение смерти и распада.

Танец как одна из наиболее «полистилистических» форм искусства органически входит в драматургическую структуру пьес Оскара Кокошки, определяя тем самым как значимость визуального восприятия его постановок, так и роль ритмического аспекта драматического искусства. Схема передвижений персонажей Кокошки по сцене создает ощущение танцевальной композиции - аналогично тому, как реплики его героев образуют подобие оперных арий. Включение драматических персонажей в некий танец, беспрестанно разворачивающийся на сцене, дополняет и завершает общую направленность драматургии Оскара Кокошки к возвращению этого вида искусства к его архаическим истокам, к ритуальным формам. Основанный на определенном ритме и «визуальной орнаментике» принцип передвижения персонажей по сцене служит еще одним, возможно, наиболее сильным по своему воздействию, средством эмоционального вовлечения зрителя в процесс спектакля. «Танец»

" Schwerte H Anfang des Expressionistischen Dramas Oskar Kokoschka II Zeitschrift für deutsche Philologie Bd 83, 1964 S. 173.

52 Ebd., S 172

драматических персонажей Кокошки был способен не только захватить, но и - как можно предположить - вовлечь в своего рода транс, что является наивысшей формулой включения зрителя/читателя в процесс спектакля, формулой, к которой будут обращаться представители более поздних авангардистских течений, например, сюрреализма.

Таким образом, своеобразие художника и драматурга Оскара Кокошки заключается, прежде всего, в его роли «посредника» между европейской культурой Х1Х-ХХ века и авангардистскими течениями первой трети XX века. Само обращение к идее «синтеза искусств» обнаруживает «углубленность» художественного мира Кокошки в многовековую европейскую традицию, а, с другой стороны, свидетельствует о смелости автора - реформатора и экспериментатора.

Заключение содержит в себе наиболее важные выводы из проделанной работы и итоги исследования.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Пьесы Оскара Кокошки 1907-1918 гг. в контексте обновления европейской драматургии // Вопросы филологии. СПб, 2002, выпуск 8. С. 112-122.

2. Свет в драматургии авангарда (на примере пьес Оскара Кокошки) // Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2003, выпуск 4 (№ 26). С. 100-103.

3. Оскар Кокошка: театр художника // Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003. С. 292-302.

РНБ Русский фонд

2007-4 3317

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Горбатенко, Марина Борисовна

Введение.

Глава 1: Рубеж веков как источник мотивов, образов и конфликтов в драматургии Оскара Кокошки.

Глава 2: Язык и композиция драматических произведений Оскара Кокошки 1900-1910-х годов.

2.1. Язык драматургии Оскара Кокошки.

2.2. Композиция пьес Оскара Кокошки.

Глава 3: Синтез искусств и поэтика драмы Оскара Кокошки.

3.1. Преобразование сценического пространства.

3.2. Иллюстрации к пьесам.

3.3. Роль света и символика цвета.

3.4. Жест, мимика, пантомима.

3.5. Роль танца.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Горбатенко, Марина Борисовна

Драматургия Оскара Кокошки (1886-1980), австрийского писателя, живописца и графика, стала одним из характерных примеров расширения возможностей драматургического искусства, тенденции, особенно ярко проявившей себя в начале XX века. Новаторская роль его драматургии обусловлена во многом тем, что Оскар Кокошка относился к той категории художников, кому одной сферы искусства было недостаточно для самовыражения1. Его художественный дар проявил себя, прежде всего, в живописи: он - всемирно признанный автор множества живописных полотен, гравюр, литографий, эскизов для театральных постановок, иллюстраций к книгам, создававшихся на всем протяжении его долгой творческой биографии. К литературному творчеству Кокошка обращался эпизодически, в разные периоды своей жизни. Точнее, литературная биография Кокошки разделяется на два четко очерченных периода: в 1900-1910-ые годы, сначала в Вене, а затем в Берлине, где он по приглашению известного издателя и публициста Герварта Вальдена (1878-1941) сотрудничал с журналом «Штурм», он создает интересные и самобытные произведения - пьесы и стихотворения в прозе. Вновь Кокошка обращается к «самовыражению в слове» лишь почти полвека спустя, в 1950-1970-х годах, когда им были написаны ряд рассказов и драма «Комениус» (1972)2.

Драматургическое наследие Оскара Кокошки практически неизвестно русским читателям и зрителям. Между тем его драматургия занимает значительное место в ряду важнейших явлений искусства XX века. Литературное творчество для Оскара Кокошки - не побочный вид

1В эти годы творит целая плеяда художников, проявивших свой дар в различных областях искусства: ограничиваясь немецкоязычным ареалом, стоит назвать Альфреда Кубина (1877-1959), Арнольда Шенберга (1874-1951), Эгона Шиле (1890-1918), Эрнста Барлаха (1870-1938), Ханса Арпа (1886-1966), а также Василия Кандинского (1866-1944), чье творчество в данный период связано с Германией и немецким языком.

2 Работать над этой драмой Кокошка начал еще в 1936-1938 гг, находясь в эмиграции в Праге. занятий искусством, а место приложения его художественного дара, о чем свидетельствует общепризнанная - к сожалению, пока только за рубежом - значимость его драматических сочинений, являющихся отправной точкой для немецкого экспрессионизма, наряду с драматургическими текстами Райнхарда Зорге (1892-1916) и Вальтера Хазенклевера (1890-1940). Более того, многие авторитетные исследователи немецкого экспрессионизма называют Оскара Кокошку (прежде всего как автора пьесы «Убийца - надежда женщин»3) «предтечей немецкого экспрессионистского театра»4.

Таким образом, актуальность темы диссертации заключается, прежде всего, в том, что на данный момент в российском литературоведении работы, исследующие драматургическое творчество Кокошки, сыгравшее значительную роль для становления западноевропейской драмы XX века, отсутствуют. Данное исследование ставит своей задачей ввести в российский литературоведческий обиход литературное творчество Оскара Кокошки в ключе интердисциплинарной интерпретации, а также расширить представление о процессе реформирования драматургического искусства в начале XX века.

Материалом исследования служат пьесы Оскара Кокошки 1900-1910-х годов: «Убийца - надежда женщин» (в редакции 1907/1910 и 1907/1916 гг.), «Сфинкс и соломенный человек» (в редакция 1907 года), «Иов» (1917), «Пылающий терновник» (1911) и «Орфей и Эвридика» (1916-1918). Являясь состоявшимися и самостоятельными литературными произведениями австрийского автора, пьесы Кокошки демонстрируют его реформаторскую роль для западноевропейской драматургии данного времени: они обнаруживают как ряд черт,

3 Пьесы Оскара Кокошки цитируются по изданию: Kokoschka О. Das schriftliche Werk. Bd. 1: Dichtungen und Dramen. Hamburg: Hans Christians Verlag, 1973. Его пьесы не переводились на русский язык, поэтому все цитаты, которые в дальнейшем будут приводиться в тексте диссертации, даны в переводе автора данного исследования.

4 Denkler Н. Drama des Expressionismus. Programm. Spieltext. MUnchen: Fink, 1967. S. 30. позволяющих рассматривать их в русле самого яркого литературного течения той эпохи - экспрессионизма, так и особые черты, свойственные стилю Кокошки-драматурга. При этом, будучи во многом новаторскими, пьесы Оскара Кокошки воспринимаются как крайне насыщенные литературной и философской традицией и обнаруживающие связь с драматургией конца XIX века.

Предметом диссертации становится вопрос о драматургии Кокошки в контексте развития европейской драмы и театра конца XIX - начала XX века, а именно, с точки зрения расширения возможностей драматургического искусства посредством взаимодействия ч в нем различных видов искусств.

В основе преобразований драматургического искусства Европы тех лет лежит представление о возможности создания на базе драмы некоего синтетического произведения искусства. Начиная с Рихарда Вагнера (1813-1883), именно драма становилась основой для экспериментов по созданию подобного синтетического произведения (Gesamtkunstwerk'a), поскольку она стоит на стыке разных видов искусств5. Проблема синтеза искусств генетически восходит к романтической философии и литературе, трактующей мир как единый космос, к стремлению охватить все кажущиеся разрозненными явления в их взаимосвязи. Из перспективы романтического миросозерцания, «выразить природу в ее постоянном движении и развитии - значит познать и понять человека как венец природы, что возможно только при помощи универсального искусства, вбирающего в себя философское, художественное и научное познание жизни»6.

5 О влиянии театральных концепций Р. Вагнера на обновление драмы и театра см.: Borchmeyer D. Richard Wagner und die Literatur der frtlhen Moderne // Naturalismus. Fin de si£cle. Expressionismus.

1890-1918. Hg. v. Y.-G. Mix. Mttnchen, 1980. S. 207-218; Allende J. Gesamtkunstwerk - von Wagners Musikdramen zu Schreyers BUhnenrevolution // Gesamtkunstwerk. Zwischen Synftsthesie und Mythos. Hg.v. Hans Gtlnther. Bielefeld, 1994. S. 175-188.

6 Лозович Т. Идея синтеза искусств и поиски новой драматургической формы в немецком романтизме // Романтизм и его исторические судьбы. Тверь, 1992. С. 81.

Реформаторы драматического и театрального искусства начала XX века видели целью обновления драмы не просто формальное слияние в ней принципов и элементов различных искусств; прежде всего они стремились к возвращению презумпции театральности как к кардинальному изменению модуса драматического произведения. Поэтому первоначальной задачей ставилось очищения театра от устоявшихся штампов: идеи и практики «четвертой стены», примата литературы, жесткой системы жанров и амплуа, прикладной роли декорации и музыки. По словам Э. Фишер-Лихте, в драме и театре рубежа веков назрела потребность в «культурном перевороте, который был бы равен успехам авангарда в изобразительном искусстве, современным ч научным открытиям и достижениям» . Драма рубежа веков переживает стремительную трансформацию: традиционные жанровые и видовые разграничения снимаются, а излюбленной формой репрезентации драматургического произведения становится не «озвученный» литературный текст, а некое синтетическое зрелище, сочетающее в себе элементы театра, музыки, танца и литературы и реконструирующее архаичные синкретические формы искусства. Из двух вариантов развития - драма как искусство слова и драма как совокупность вербальных и невербальных (визуальных, акустических, пластических) средств выражения - европейская драма начала XX века выбирает второй путь.

Называя театр «высшим символом культуры»8, европейские реформаторы театра - немцы Петер Беренс (1868-1940), Георг Фукс (1868-1949), Лотар Шрайер (1886-1966), англичанин Эдвард Гордон Крэг (1872-1966) и швейцарцы Адольф Аппиа (1862-1928) и Эмиль Жак-Далькроз (1865-1950), а также Василий Кандинский - видели целью обновления театрального искусства его возвращение к мистико

7 Fischer-Lichte Е. Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tubingen: Franke, 1993. S. 301. 1 Работа П. Беренса 1900 года озаглавлена «Празднества жизни и искусства. Некоторые рассуждения о театре как о высшем символе культуры » („Feste des Lebens und der Kunst - Eine Betrachtung des Theaters als hOchstem Kultursymbol", Leipzig, 1900.) религиозным истокам: ориентация на создание единства интеграция поэзии, музыки, танца, живописи и архитектуры должна была превратить театральное действо в некий культовый обряд9. «Театром будущего» реформаторы театрального искусства называли такую эстетическую форму, в которой сценическое пространство станет площадкой для некоего нового художественного единства. Театр должен приобрести утраченный им характер автономного искусства, не сдерживаемого законами действительности или литературы.

В культурной среде венского «Сецессиона», в которой воспитывался как художник и драматург Оскар Кокошка, представления о взаимодействии различных видов искусств определяют общую эстетическую направленность этого движения молодых художников. Практической реализацией лозунга «Сецессиона» о неправомерности разделения искусства на высокое (изящное) и низкое (прикладное) стало создание в 1907 году так называемой «Венской мастерской» -творческого и образовательного объединения художников и ремесленников, творивших в тесном сотрудничестве, руководствуясь целью превращения пространства, окружающего человека, в единое произведение искусства.

С другой стороны, стремление к расширению возможностей драмы в творчестве Оскара Кокошки совпало по времени с экспрессионистскими тенденциями в искусстве. Экспрессионизм как своеобразное движение, проявившее себя в архитектуре, танце, музыке, кинематографе и театре, возник первоначально в живописи10, и лишь спустя несколько лет аналогичные явления проникли в литературу. Экспрессионизм был по-своему заинтересован в создании «синтетического произведения искусства»: через взаимопроникновение света, цвета, слова, музыки, См. об этом: Fischer-Lichte Е. Kurze Geschichte des deutschen Theaters. S. 300fF.

10 Термин «экспрессионизм» был впервые использован в каталоге берлинской выставки Анри Матисса в 1908 г. танца и пантомимы экспрессионисты стремились к более интенсивному способу самовыражения и, следовательно, воздействия на зрителя. Как замечает А. Дорошевич, основной принцип экспрессионизма заключается в «непосредственной передаче зрителю того или иного состояния чувств или сознания с помощью определенной сценической структуры»11. Поэтому возможность создания некоего «тотального» искусства, способного охватить все формы искусства вообще, - проблема, волновавшая многих теоретиков и идейных последователей экспрессионизма: Лотара Шрайера, Василия Кандинского, а также Гуго Балля (1886-1927). Для Шрайера «произведение сценического искусства» нового поколения должно быть «рождено интуицией, достичь зрелости в концентрации /выразительных средств - М.Г./ и оформиться как цельный организм»12, составленный из таких выразительных средств, как форма, цвет, движение и звук. По мнению Шрайера, это и явится «самостоятельным произведением искусства, воздействующим во времени и пространстве»13. В своем дальнейшем развитии все авангардистские течения в искусстве так или иначе возвращались к идее «синтеза искусств». Так, например, Гуго Балль, один из наиболее ярких представителей дадаизма, в работе «Бегство из времени» (1927), составленной из дневниковых записей 1912-1921 годов и представляющей собой своего рода манифест «дада», видел предназначение «всеобщего искусства» в преодолении обыденности и выходе в иное состояние сознания: «достаточно будет оживить фон, цвета, слова и тона нашего подсознательного так, чтобы они поглотили каждодневный быт и его ничтожество»14. Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости» // Современный зарубежный театр. М.: Наука, 1969. С. 159.

12 Schreyer L. Das Btlhnenkunstwerk (1916) // Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stillperioden, Reformmodelle. Hg. v. M. Brauneck. 9. Ausgabe. Hamburg: Rowohlts Enzyklopadie, 2001. S. 113.

IJ Ebd.

14 Ball H. Die Flucht aus der Zeit. MOnchen: KOsel &Pustet, 1931. S. 33.

Активное вовлечение принципов живописи в драматическое искусство определило усиление визуального, зрительного аспекта восприятия драмы15. Для Оскара Кокошки литературный текст, в том числе драматический, является порождением визуального восприятия действительности. «Я воспринимаю мир глазами»16, — в этом заявлении художника нет ничего неожиданного. Но тем более интересной представляется попытка рассмотреть, насколько дар живописца повлиял на создание драматического произведения в эпоху, когда акцент на визуальность приближает драму к идеалу художников многих эпох — к синтезу различных видов искусств. Кокошка одним из первых в европейской культуре заставил «говорить» на сцене средства невербального выражения: декорации, цвет, свет, жесты, пантомимические, танцевальные движения персонажей. Поэтому литературный аспект его драм нельзя рассматривать изолированно от того, что происходит на сцене в визуальном плане. Представление о том, каким мыслил Кокошка-драматург синтез искусств на сцене, могут дать нам многочисленные ремарки в корпусе его пьес: заметки об оформлении сценического пространства, о перемещениях персонажей по сцене, о положении их рук и тел, о смене освещения и динамике цветовых изменений связаны с образом некоего полистилистического художественного пространства, рождающегося в сознании автора.

15 Неслучайно у истоков реформирования драматического искусства находятся именно художники: Петер Беренс, Георг Фукс, Василий Кандинский, Оскар Кокошка.

16 Kokoschka О. Mein Leben. Vorwort und dokumentarische Mitarbeit von R. Netzer. Mtlnchen: Bruckmann, 1971. S. 76.

С целью работы связан ряд непосредственных задач:

- определение и раскрытие ключевых аспектов проблематики в драматургии австрийского автора;

- осмысление художественного своеобразия его драматургии через анализ поэтики его драм;

- выявление в корпусе драматических текстов тех составляющих, которые являются суггестивными средствами воздействия на зрителя/читателя, будучи при этом элементами, заимствованными у других видов искусств.

Решению каждой из названных задач будет посвящена отдельная глава исследования.

Апробация исследования. Основные положения исследования обсуждались на аспирантском семинаре кафедры истории зарубежных литератур СПбГУ (2003), на междисциплинарной конференции в РГПУ им. Герцена «Глобализация современного культурного пространства и литературный процесс» (2002), на Межвузовских конференциях филологического факультета СПбГУ (2002,2004).

Своеобразие драматургии Оскара Кокошки заключено, прежде всего, в выборе полистилистических средств выражения. Пьесы Кокошки 1900-1910-х годов - это эксперимент с возможностями драмы, игра с ее словесным обликом и привлечение иных, не сугубо литературных, выразительных средств, что определяет близость драматургии Кокошки к искусству авангарда. Используя термин «авангард» мы придерживаемся его условного, не строго научного значения, подразумевая его тенденцию к трансформированию художественных средств и способов презентации произведения искусства. Как отмечает Т. В. Семенова, для всех видов искусства авангарда характерны «изощренность приемов, направленных на «совершенствование» формально-структурных компонентов произведения искусства и составляющих»17, при этом содержательная сторона в круге интересов авангардистов - вторична. Как следствие, все направления искусства авангарда «формулируются лишь в терминах языка, но не содержания»18. Поэтому как закономерный воспринимается тот факт, что с точки зрения проблематики и системы художественных образов Оскар Кокошка не выходит за рамки культурного фонда своей эпохи: в центре его драм - проблема кризиса личности, воплощенного, прежде всего, в ситуации антагонизма полов, в конфликте сексуальности и духа. Драматургические тексты Кокошки так или иначе включают в себя многие линии предшествующей ему европейской драмы: на уровне

17 Семенова T.B. Экспрессионизм и современное искусство авангарда. М.: Знание, 1983. С. 4. 11 Там же. цитации, пародирования, аллюзии, заимствования сюжетных коллизий. Кокошка нередко прибегает к известным в литературе сюжетным ситуациям, в его пьесах присутствуют и прямые отсылки к его предшественникам в литературе: к Франку Ведекинду (1864-1918), Августу Стриндбергу (1849-1912), Шарлю Бодлеру (1821-1867), Оскару Уайльду (1854-1900), Леопольду фон Захер-Мазоху (1836-1895), Полю Клоделю (1868-1955), а также Генриху фон Клейсту (1777-1811). Не только ближайшие европейские предшественники, но и многообразный литературный, мифологический и философский репертуар европейской культуры служит источником для выстраивания драм Кокошки. В целом традиционное для эпохи рубежа веков «проблемно-тематическое насыщение» его драм служит благодатным полем для проведения стилистических экспериментов автора. Воспользовавшись лингвистическими терминами «темы» и «ремы», можно обозначить содержание драматургических текстов австрийского автора как известное, знакомое, т.е. «тема», по отношению к новому, экспериментальному облику его драм, являющимся в таком случае «ремой». При этом не представляет сомнения, что даже знакомая из предшествующей литературной ситуации проблематика проявляется у Оскара Кокошки в новой, оригинальной интерпретации: исследованию тематического комплекса драматургии Кокошки будет посвящена первая глава исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Драмы Оскара Кокошки и проблема синтеза искусств в европейской драматургии 1900-1910-х годов"

Заключение

Драма, являя собой самостоятельный род словесного искусства, в то же время призвана - по своей сути — стать основой искусства сценического. Таким образом, драма диалектически сочетает в себе художественную целостность, завершенность со способностью к «эстетическому освоению («оживлению») средствами иного искусства»501. Стремление к преодолению доминанты языкового кода в драме - тенденция, идущая в новейшее время от театра Метерлинка -влечет за собой переосмысление роли словесного содержания и привлечение иных, не уступающих слову, выразительных элементов в драматургическом искусстве. Поиск подобных средств, способных заместить собой или растворить в себе прежний, словесный способ существования драмы, становится отправной точкой новой театральной эстетики.

Как нам удалось продемонстрировать, Оскар Кокошка активизирует заложенную в сущности драмы синкретичность. Освобождение драматического искусства от доминанты литературного кода в пьесах австрийского автора влечет за собой усиление роли живописного, музыкального, танцевального кодов: скепсис по отношению к существующему художественному языку, свойственный эпохе рубежа веков, выливается в творчестве Оскара Кокошки в создание драматургического «полистилистического единства».

Язык драм Кокошки - результат взаимодействия принципов, заимствованных у других видов искусств. С одной стороны, словесный облик его драматургии обусловлен влиянием более близкого автору вида искусства - изобразительного, претерпевающего в годы экспрессионизма

5(11 Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. С. 6. значительные изменения. Концентрация словесного облика пьес, сокращение предложений до одного слова и обрывочный синтаксис можно считать переводом на язык слова экстатических образов, предельно сжатых в напряжении фигур и деформированных линий экспрессионизма. Слова, произносимые персонажами, - обрывки невзаимосвязанных между собою восклицаний, - подчинены единственному «упорядочивающему принципу» - ритму. С другой стороны, в построении словесного облика пьес Кокошки значимую роль играет музыкальная, звуковая сторона слова. В пьесах Кокошки значение слова, словосочетания, предложения отступает на второй план, освобождая главенствующую роль для ритма и мелодики языка. Именно ритм и мелодика способны передать — минуя механизмы разума и сознания — эмоции и волнения души.

Однако «язык» драматургии Кокошки - это не только словесное содержание монологов и диалогов его персонажей; это весь корпус драматических текстов, в который включены и активно работают элементы «невербальной коммуникации», заключенные во многочисленных ремарках. Сценическое пространство, создаваемое особым освещением и игрой различных плоскостей и линий, выступает полноправным участником драматического действия, подчиняющим зрителя своему настроению и установкам. Картины, создаваемые Кокошкой в своих драмах, колоритны и контрастны, причем каждый цвет несет символическую нагрузку. Особым продолжением «слова» в драматургии Кокошки являются иллюстрации к пьесам, служащие визуальному усилению действия и, нередко, его более радикальному завершению.

Для создания целостного произведения искусства и одновременно для его целостного восприятия зрителем Кокошка-драматург использует прежде всего принципы и элементы, заимствованные у живописи.

Комментируя премьеру «Пылающего терновника», современный критик писал: «Оскара Кокошка открывает дорогу новому драматическому искусству, о котором мечтали многие молодые поэты и драматурги. Слово и изобразительное искусство неотделимы друг от друга. Мы стоим в преддверии появления художника, который, будучи талантлив не только в живописи и графике, но и в литературе, способен оживить «изобразительную» сторону современного театра и тем самым дать выражение тем сторонам духа, которые до этого момента казались

502 невыразимыми» . Драматург и художник Оскар Кокошка не просто «рисует» словесными образами сценическое пространство, он создает абстрактное место действия, призванное вызвать определенное настроение у зрителя или читателя. Тенденция к абстрактизации в искусстве в начале XX века, охватившая все сферы - от живописи и музыки до литературы и театра — затрагивала прежде всего возможности восприятия произведения искусства. Из поверхностного, незаинтересованного зрителя (слушателя), человек превращается в соучастника, воспринимающего изображенное на полотне (происходящее на сцене) не на уровне осмысления и буквального истолкования, а на уровне непосредственного эмоционального вовлечения зрителя или читателя в пространство драмы.

Через привлечение выразительных средств различных искусств рождается произведение, в восприятии которого участвуют многие психологические механизмы - эмоции и воображение, ощущения и ассоциации, воспоминания и почти физиологические переживания. Как отмечает Р. Хирманн, существует определенная общность между экспрессионизмом и психоанализом - и она заключается в том, что «и экспрессионисты, и приверженцы психоанализа считают, что все явления

503 и понятия в этом мире связаны сетью ассоциаций» . Именно на

502 Hoffman С. Oskar Kokoschkas Dichtung und das Theater// Kunstblatt. Weimer, Jg. I, H. 6, 1917. S. 221.

501 Hiermann R. Expressionismus und Psychoanalyse. Diss., Wien, 1950. S. 20. обращении к этому свойству психики - поиску ассоциаций - основано, например, использование в пьесе «Пылающий терновник» таких своеобразных «действующих персонажей», как световые лучи, которые, скрещиваясь и пересекаясь, устремляясь в высоту и там затихая, должны вызвать в сознании воспринимающего ассоциации с любовным поединком, со стремлением к абсолюту и недостижимому успокоению.

Как мы увидели, сколь бы новой, необычной и провокационной ни казалась бы драматургии Кокошки, она имеет своих предшественников -как в области стиля, так и в области содержания: это Метерлинк, Стриндберг, Ведекинд. С точки зрения содержания, драматургия Кокошки демонстрирует вторжение в художественное пространство основных философских, социологических и психологических концепций закончившегося и начинающегося веков: пьесы Кокошки - это развитие и художественная реализация идей Шопенгауэра, Ницше, Бахофена, Вайнингера. Поэтому нельзя не согласиться с утверждением А. Зверева о том, что «весьма популярная идея разрыва, которым определяются в культуре отношения между XX и XIX веком, и фактологически, и по существу означает по меньшей мере сильное преувеличение»504.

Нам удалось охарактеризовать основные направления, которым следовал Кокошка-драматург. С одной стороны, драматургия австрийского автора выступила продолжением традиции символистского театра. Отказ от внешнего событийного ряда в драматургии символизма (например, у Метерлинка) способствовал более полному отражению скрытых проблем взаимоотношений людей. И хотя пьесы Кокошки нельзя назвать бессобытийными, действие в них носит переносный, метафорический характер. Если задача символистов заключалась в том, чтобы дать почувствовать неизвестную поверхностному взгляду реальность, но не назвать ее, то задача Кокошки-драматурга - в

504 Зверев А. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы. 1992, № 2, С. 24. активизации в воспринимающем сознании определенных образов и чувств через вовлечение всех органов чувств.

С другой стороны, драмы Оскара Кокошки отличают те же черты, что и развивающееся в те годы искусство экспрессионизма: включение категорий ужасного, шокирующего, фантастического и патологического и выстраивание на уровне этих категорий интересующей автора проблематики. Так, главенствующая во всей драматургии Кокошки тема вражды полов реализована максимально обнаженно и остро, с привлечением сцен насилия и агрессии. Свойственные экспрессионизму черты - деструкция синтаксических и семантических закономерностей языка, деформация образа человека вплоть до «низведенных к гротеску

- 505 телодвижении» - также находят свое воплощение в драматургических текстах австрийского автора.

Столкновение двух главных инстинктов - Эроса и Танатоса — принимает в драматургии Кокошки одновременно «мифологические и

ГЛ/ гротескные» черты, что является особым качеством экспрессионистского искусства. Вместо психологизма действия мы наблюдаем визуализированное изображение внутренних и межличностных конфликтов. Экспрессионистское искусство изобилует фрейдистскими символами - вспомним символические фигуры башни и клетки-подземелья в драме «Убийца — надежда женщин». Экспрессионизм, по сути, первым заговорил о значительности мира подсознания, столь же непознаваемого, как и внешний мир, но более привлекательного и загадочного: поэтому ни «Убийца - надежда женщин», ни «Пылающий терновник» не могли быть написаны, если бы не возникла новая перспектива рассмотрения человека, которую создал психоанализ. В драматургии Оскара Кокошки чистые формы

505 Bayerdorfer Н.-Р. Dramatik des Expressionismus // Naturalismus. Fin de stecle. Expressionismus. 1890-1918. Hg. v. Y.-G. Mix. S.545.

506 Huber O. Mythos und Groteske. Die Problematik des Mythischen und ihre Darstellung in der Dichtung der Expressionismus. S. 118. человеческих эмоций складываются в извечные, надвременные схемы. Редукция, очищение от всего исторически-конкретного ведет к юнговскому архетипу, к мифу: в драмах Кокошки действуют не просто деиндивидуализированные экспрессионистские персонажи, а типы, универсальные структуры, находящиеся в не утихающем поединке.

Однако главным свойством, определяющим как искусство экспрессионизма в целом, так и драматургию Оскара Кокошки в частности, является следующее: художник, поэт, драматург экспрессионизма является единственным творцом. Он, по выражению Кокошки, «осознано творящая личность»507, угадывает сущность вещей и явлений, создавая свое, единственное и уникальное, произведение, в котором в сконцентрированном виде отражено его представление о мире.

Таким образом, своеобразие художника и драматурга Оскара Кокошки заключается, прежде всего, в его роли «посредника» между европейской культурой XIX - XX века и авангардистскими течениями 1910-х гг. Само обращение к идее «синтеза искусств» обнаруживает «углубленность» художественного мира Кокошки в многовековую европейскую традицию, а, с другой стороны, свидетельствует о смелости автора - реформатора и экспериментатора.

507 Kokoschka О. Das schriftliche Werk. Bd. 3. S. 40.

Список научной литературыГорбатенко, Марина Борисовна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Kokoschka O. Briefe 1905 1919 // Kokoschka O. Briefe. Hg. v. Olda Kokoschka und Heinz Spielmann. 2 Bde., Bd. 1. Dusseldorf: claassen, 1984.-398 S.

2. Kokoschka O. Mein Leben. Vorwort und dokumentarische Mitarbeitvon R. Netzer. Miinchen: Bruckmann, 1971. 339 S.5* Kokoschka O. Dramen und Bilder. Vorwort von Paul Steffen. Leipzig: Kurt Wolf Verlag, 1913. 86 S.

3. Kokoschka O. Orpheus und Eurydike. Bildmappe zur osterreichischen Erstauffiihrung, Wien, 1960.7' „Alles OK". Der Maler und Schriftsteller Oskar Kokoschka. Zeichnungen, Druckgraphik, Bucher 1906-1976. Bad Urlach, 1994.

4. Арто А. Театр и его двойник. Составление и вступ. статья В. Максимова. СПб., М.: Симпозиум, 2000. 440 с.

5. Бодлер Ш. Цветы Зла. СПб.: Азбука классика, 2002. 448 с.

6. Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р. Избранное. М.: Искусство, 1978.-С. 262-494.

7. Вейнингер О. Пол и характер. Принципиальное исследование. М.: Терра, 1999.-461 с.

8. Ведекинд Ф. Собрание сочинений в двух томах. Т. 1. Пьесы. М., СПб.: Панъ, 1907.-270 с.

9. Гофмансталь Г. ф. Избранное: Драмы. Проза. Стихотворения. Сост. Ю. Архипова. М.: Искусство, 1995. 846 с.

10. Дидро Д. О пантомиме //Дидро Д. Избранные произведения. М., Л.: Гослитиздат, 1951. С. 219-224.

11. Жарри А. Король Убю и другие произведения. М.: ВСГ-пресс, 2002. 602 с.

12. Захер-Мазох Л.ф. Венера в мехах. М. .: Республика, 1993. 367 с.

13. Ибсен Г. Собрание сочинений в четырех томах. Ред. и вступ. статья В. Г. Адмони. Т. 3. М.: Искусство, 1957. 427 с.

14. Кайзер Г. Драмы. М., Петроград: Государственное издательство. 1923.-298 с.

15. Кафка Ф. Сторож склепа // Кафка Ф. Малая проза. Драмы. Пер. с нем. Г. Б. Ноткина. СПб.: Амфора, 2001. С. 356 - 372.

16. Клейст Г. Драмы. Предисловие А. Карельского. М.: «Искусство», 1962.-639 с.

17. Клодель П. Полуденный раздел. М.: ГИТИС, 1998. 182 с.

18. Кокто Ж. Орфей // Сочинения в трех томах с рисунками автора. Т.1. Поэзия. Проза. Сценарии. М.: Аграф, 2001. 444 с.

19. Лессинг Г. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.: Гослитиздат, 1957. 519 с.

20. Метерлинк М. Собрание сочинений. М.: Панорама, 1996. 397 с.

21. Метерлинк М. Сокровища смиренных. Томск: Водолей, 1994. -256 с.

22. Ницше Ф. Собрание сочинений в двух томах. М.: Мысль, 1996. Стриндберг А. Игра снов: Избранное. М.: Старт, 1994. 541 с.

23. Уайльд О. Избранные произведения в двух томах. T.l. М.: Республика, 1995. 557 с.

24. Фрейд 3. Художник и фантазирование. Сост. и ред. Р.Ф. Додельцева. М.: Республика, 1995. 400 с.

25. Шопенгауэр А. Избранные произведения. Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. 542 с.

26. Юнг К.Г. Один современный миф. М.: Наука, 1994. 94 с.

27. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М.: ACT, 1996. 387 с.

28. Юнг К.Г. Аналитическая психология. Пер. и ред. В.В. Зеленского. СПб.: Палантир, 1994. 112 с.

29. В ас ho fen J. J. Das Mutterrecht. Eine Untersuchung uber die Gynaikokratie der alten Welt nach ihrer religiosen und rechtlichen Natur. Frankfiirt/M.: Suhrkamp, 1980. 461 S.

30. Hofmannsthal H. v. Szenische Vorschriften zu „Elektra" // Hofmannsthal H. v. Elektra. Stuttgart: Reclam, 2001. S. 2-9.

31. Hofmannsthal H. v. Reden und Aufsatze I. 1891-1913 // Hofmannsthal H. v. Gesammelte Werke. Frankfiirt/M.: Fischer, 1979. 688 S.

32. Heym G. Gedichte. Leipzig: Reclam, 1968. 123 S.

33. Mahler-Werfel A. Mein Leben. Mtinchen: Fischer, 1960. 375 S.

34. Алексеев М.П. Теккерей-рисовальщик // Из истории английской литературы. М., JL: Гослитиздат, 1960. С. 419-463.

35. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Сост. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. 615 с.

36. Базилевский А. Деформация в эстетике сюрреализма и экспрессионизма // Сюрреализм и авангард. М.: ГИТИС, 1999. С. 33-46.

37. Балашова Т. Многоликий авангард // Сюрреализм и авангард. М.: ГИТИС, 1999. С. 22-32.

38. Батракова С. JL Язык живописи авангарда и миф // Западное искусство. XX век. Проблемы развития западного искусства XX века. СПб.: Наука, 2001. С. 5-21.

39. Бачелис Т. И. Пространственное мышление в театре XX века // На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве XX века. М.: Наука, 1994. С. 90-140.

40. Березкин В. Ахим Фрайер: от сценографа к театру художника // Искусствознание. 1999, №2. С. 592-600.

41. Бобринская Е. Слово и изображение у Е. Гуро и А. Крученых // Поэзия и живопись. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 309-321.

42. Бранский В. Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград: Янтарный сказ, 1999. 703 с.

43. Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. Петербург: Academia, 1922.-94 с.

44. Волкова Е.В. Ритм как объект эстетического анализа // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JI.: Наука, 1974. С. 73-85.

45. Выготский JI. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. 572 с.

46. Галеев Б. М. Содружество чувств и синтез искусств. М.: Знание, 1982.-63 с.

47. Гвоздев А. А. Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий. JL, М.: Искусство. 1939. 378 с.

48. Голик Н.В. Трагизм человеческого существования (Кьеркегор-Стриндберг) // Август Стриндберг и мировая культура. Материалы Межвуз. научн. конференции. СПб., 1999. С. 121-130.

49. Гуревич П.С. Этика Артура Шопенгауэра. М.: Знание, 1991.-62 с.

50. Гюбнер Ф. М. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм. Сб. статей. Под ред. Е.М. Браудо, Н. Э. Радлова. М., Петроград: Государственное издательство, 1923. С. 49-68.

51. Дадун Р. Фрейд. М.: Х.Г.С., 1994. 512 с.

52. Делез Ж. Ницше. СПб.: Аксиома, 1997. 186 с.

53. Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. М., Д.: Искусство, 1941. -616с.

54. Добротворская K.JT. Стиль модерн и пластические поиски конца XIX-начала XX веков // Проблемы театральности. Сб. научн. трудов. СПб.: СПГИТМиК. 1993. С. 54-65.

55. Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости» // Современный зарубежный театр. М.: Наука, 1969. С. 121-171.

56. Епифанов Д. Методика иллюстрирования классического литературного произведения. М.: Искусство, 1961. 136 с.

57. Жадова А.А. Поиски художественного синтеза на рубеже столетий // Декоративное искусство СССР, 1976, № 8. С. 45-52.

58. Жеребин А. «Мадонна Ж, или «Углубленная неправда» Отто Вайнингера» // Всемирное слово. 1999, №12. С. 26-30.

59. Затонский Д.В. Австрийская литература в XX столетии. М.: Художественная литература, 1985. 444 с.

60. Зверев А. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы. 1992, №2, С. 20-57.

61. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука, 1979. -392 с.

62. Зоркая Н.М Зрелищные формы художественной культуры. М.: Знание, 1981. -47 с.

63. Ивлева Н.Г. Постмодернистская драма А.П. Чехова (Или еще раз об авторском слове в драме.) // Драма и театр. Сб. Научных трудов. Тверь: Твер. Гос. университет, 1999. С. 3—9.

64. Каган Н.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 26-39.

65. Кандинский В. О духовном в искусстве. СПб.: Архимед, 1992. -109 С.

66. Кандинский В.В. Синий всадник. М.: Изобразительное искусство, 1996. 143 с.

67. Клюев В.Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. М.: Наука, 1966.-181 с.

68. Колесников А.С. Проблема субъекта в творчестве Августа Стриндберга // Август Стриндберг и мировая культура. Материалы Межвуз. научн. конференции. СПб., 1999. С. 100-107.

69. Копелев Л. Драматургия немецкого экспрессионизма // Экспрессионизм. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. М.: Наука, 1966. С. 36-84.

70. Лейбин В.М. Фрейд, психоанализ и современная западная философия. М.: Гослитиздат, 1990. 395 с.

71. Лозович Т. Идея синтеза искусств и поиски новой драматургической формы в немецком романтизме // Романтизм и его исторические судьбы. Тверь, 1992. С. 80-91

72. Лосева О.В. Музыка и глаз. О роли зрительного фактора в музыке XX века // На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве XX века. М.: Наука, 1994. С. 140-157.

73. Мартынова О.С. Август Стриндберг и драма немецкого экспрессионизма. Автореф. дисс. канд. филолг. наук, М., 1995. -21 с.

74. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Языки русской культуры, 1995.-406 с.

75. Мостепаненко Е. И. Свет в театре, архитектуре, живописи как носитель эстетической информации. М.: Искусство, 1987. 108 с.

76. Мостепаненко Е.И. Свет как эстетический феномен // Философские науки. 1982, № 6, С. 95-98.

77. Мукаржовский Я. Основные принципы авангарда // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 567-580.

78. Мурина Е. Б. Проблема синтеза пространственных искусств. Очерки теории Gesamtkunstwerk. М.: Искусство, 1982. 192 с.

79. Нольман П. Шарль Бодлер: Судьба. Эстетика. Стиль. М.: Художественная литература, 1979. 316 с.

80. Обломиевский Д. Д. Французский символизм. М.: Наука, 1973. -303 С.

81. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 480 с.

82. Павлова Н. С. Экспрессионизм // История немецкой литературы в 5 томах. Т.4: 1848-1918. М.: Наука, 1968. С. 536-565.

83. Петров В.В. Действенный анализ архитектоники пьесы как способ трансформации литературного произведения в спектакль // Проблема художественного языка. Самара: СаГа, 1996. С. 183-189.

84. Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург: Уральский государственный университет, 1999. 463 с.

85. Подобедова О.И. О природе книжной иллюстрации. М.: Советский художник, 1973. 336 с.

86. Психология цвета. М.: РЕФЛ бук, 1996. - 396 с.

87. Раппопорт Н.А. Проблема театрального гротеска и драматургия Альфреда Жарри. Автореферат дисс. канд. филолог, наук. М., 1993.-22 с.

88. Рождественская Н.В. Театральные идеи А. Арто и законы зрительского восприятия // Антонен Арто и современная культура. Материалы межвузовской конференции. СПб.: Санкт-Петербургская гос. академия театр, искусства, 1996. С. 41-44.

89. Ришар Л. Экспрессионизм как художественное направление // Энциклопедия экспрессионизма. Под ред. Л. Ришара. М.: Республика, 2003. С. 5-25.

90. Ришар Л. Словарь // Энциклопедия экспрессионизма. Под ред. Л. Ришара. М.: Республика, 2003. С. 385-389.

91. Рымарь Н. Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж: ЛОГОС-ТРАСТ, 1994. 266 с.

92. Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л.: Искусство, 1969. 231 с.

93. Семенова Т. В. Экспрессионизм и современное искусство авангарда. М.: Знание, 1983. 63 с.

94. Соколов Е. Г. Идентификация художественного проекта // Антонен Арто и современная культура. Материалы межвузовской конференции. СПб.: Санкт-Петербургская гос. Академия театр, искусства, 1996. С. 43-53.

95. Степанов В.Г. Кандинский как научный психолог // Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1998. С. 112-119.

96. Стерноу С.А. Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи. Пер. с англ. Минск: Белфакс, 1997. 186 с.

97. Таиров А. «Антигона» В. Хазенклевера в Москве. М., 1928. 16

98. Французский символизм. Драматургия и театр. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. Составление и вступительная статья В. Максимова. СПб.: Гиперион, 2000. 166 с.

99. Allende J. Gesamtkunstwerk von Wagners Musikdramen zu Schreyers Buhnenrevolution // Gesamtkunstwerk. Zwischen Synasthesie und Mythos. Hg. v. Hans Gunther. Bielefeld, 1994. S.175-188.

100. Altenberg P. Wiener Variete // Das Theater, Jg. 1, 1909/1910. S. 86-87.113, Anz Th. Literatur als Existenz: Literarische Psychopathografie und ihre soziale Bedeutung im Friihexpressionismus. Stuttgart: Metzler, 1977.-223 S.

101. Arnold A. Die Literatur des Expressionismus. Sprachliche und thematische Quellen. Stuttgart, Berlin: Kohlhammer, 1966. 200 S.

102. Asmuth В. Einfuhrung in die Dramenanalyse. Stuttgart u.a.: Metzler, 1997.-226 S.116, Aubin D. Das Problem der Doppelbegabung. Studien zur wechselseitigen Beeinflussung von Dichtung und bildender Kunst. Diss., Wien, 1950. 186 S. /Maschinschr./

103. Bab J. Kritik der Biihne. Versuch zur systematischen Dramaturgie. Berlin: Osterheld, 1908. 186 S.118, Bablet D. Der Anteil des Malers // Die Maler und das Theater im 20. Jahrhundert. Frankfurt/M.: Metzler, 1986. S. 13-19.

104. Baum M. Hans und Gretel: Zum Herrschaftsverhaltnis der Geschlechter // Frank Wedekind. Text und Kritik. Hg. v. A. L. Arnold. Munchen, 1980. S. 63-69.

105. Blasberg С. Jugendstil-Literatur. Schwierigkeiten mit einem Bindestrich // Deutsche Vierteljahresschrift fur Germanistik. Jg. 72, 1998. S. 683-711.

106. Blei F. Oskar Kokoschka // Die Rettung. Jg. 2, 1919. S. 15-16.

107. Bockmann P. Wandlungen der Dramenform im Expressionismus // Untersuchungen zur Literatur als Geschichte. Festschrift fur Benno von Wiese. Hg. v. V. J. Gunther. Berlin: E. Schmidt, 1973. S. 445-464.

108. Bovenschen S. Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Prasensformen des Weiblichen. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1979. 279 S.

109. Moderne. Hg. v. G. Neumann, U. Renner u.a. Freiburg: Rombach, 2002. S. 163-194.

110. Brauer Chr. Liebe ist Mord. Zu Walter Hasenclevers produktiver Kokoschka-Rezeption // Magazin fur Kultur und Politik. 3. Jg., N.4, 1989. S. 27-51.

111. Brauneck M. (Hg.) Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stillperioden, Reformmodelle. 9. Auflage. Hamburg: Rowohlts Enzyklopadie, 2001. 540 S.

112. Breicha O. Knabentraume eines „OberwiIdlings". Kokoschkas Wiener Marchenbuch // Westernmanns Monatshefte, Jg. 11, 1971. S. 22-31.

113. Breuer D. Deutsche Metrik und Versgeschichte. Miinchen: Fink, 1994. 414 S.

114. Brincken J. von. Verbale und non-verbale Gestaltung in vorexpressionistischer Dramatik. August Stramms Dramen im Vergleich mit Oskar Kokoschkas Fruhwerken. Frankfurt/M., Berlin, New York: Peter Lang, 1997. 307 S.

115. Brinkmann R. Bildende Kunst: Malerei, Architektur. Doppelbegabungen. Oskar Kokoschka // Expressionismus. Internationale Forschung zu einem internationalen Phanomen. Hg. v. R. Brinkmann. Stuttgart: Metzler, 1980. S. 5-24.

116. Burger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1974. -138 S.

117. Bunge B. Zur Intuition und Ratio. Pole des bildnerischen Denkens bei Kandinsky, Klee und Beuys. Stuttgart: Metzler, 1996. 320 S.

118. Damblemont G. Symbolistisches Theater im Gefolge Mallarntes // Drama und Theater der Jahrhundertwende. Hg. v. D. Kafitz. Tubingen: Niemeyer, 1991. S. 101-120.

119. Denkler H. „Schauspiel" und „Der brennende Dornbusch" von Oskar Kokoschka // Der Deutschunterricht, Jg. 17, Heft 5, 1965. S. 34-52.

120. Denkler H. Die Druckfassungen der Dramen Oskar Kokoschkas. Ein Beitrag zur philologischen ErschlieBung der expressionistischen

121. Diebold B. Anarchie im Drama. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1921.

122. Eller-Ruter U.-M. Kandinsky. Biihnenkomposition und Dichtung als Realisation seines Synthese-Konzepts. Zurich, New York: Peter Lang, 1990. 222 S.

123. Fechter P. Oskar Kokoschka // Das europaische Drama. Geist und Kultur im Spiegel des Theaters. Hg. v. P. Fechter. 2 Bde., Bd. 2: Vom Naturalismus zum Expressionismus. Mannheim: Bibliogr. Inst, 1957. S. 428-434.

124. Fischer W.G. Oskar Kokoschka als Seher des Untergangs oder die Biihne des Verwesens // Alte und moderne Kunst. 1982, Nr.182. S. 1-13.167, Fischer-Lichte E. Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tubingen: Franke, 1993. 540 S.

125. Gumpert G. Die Rede vom Tanz. Korperasthetik in der Literatur der Jahrhundertwende. Munchen, 1994.

126. Guthke K. Das Drama des Expressionismus und die Metaphysik der Enttauschung // Aspekte des Expressionismus. Periodisierung, Stil, Gedankenwelt. Hg. v. W. Paulsen. Heidelberg: Stiehm, 1968. S. 33-61.

127. Hart Nibbrig L. C. Spiegelschrift. Spekulationen uber Malerei und Literatur. Frankfurt/M., 1987 320 S.

128. Hatvani P. Versuch uber den Expressionismus // Literaturrevolution 1910-1925. Dokumente. Manifeste. Programme. Hg. v. P. Portner. 2 Bde., Bd. 1. Darmstadt, Berlin. I960. S. 214-219.

129. Henel H. Szenisches und panoramisches Theater // Episches Theater. Hg. v. R. Grimm. Koln, Berlin: Liepenheuer&Witsch, 1966. S. 383-397.181' Hiermann R. Expressionismus und Psychoanalyse. Diss., Wien, 1950. 165 S. /Maschinchr./

130. Hilmes C. Die Femme Fatale. Ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischer Literatur. Stuttgart: Metzler, 1990. 264 S.

131. Hodin J.P. The graphic Work of Oskar Kokoschka // Studio. 1966, №. 875. S. 94-97.

132. Hodin J.P Oskar Kokoschka. Sein Leben Seine Zeit. Mainz, Berlin: Kupferberg, 1968. - 365 S.

133. Hoffman C. Oskar Kokoschkas Dichtung und das Theater // Kunstblatt. Weimer, Jg. 1, H. 6, 1917. S. 220-221.

134. Hoffman E. Kokoschka ein spater Symbolist // Oskar Kokoschka: Symposium. Hg. v. Hochschule fur angewandte Kunst in Wien. Wien, Salzburg, 1986. S. 72-81.

135. Hofmann W. Die Grundlagen der modernen Kunst. 3. Auflage, Stuttgart: Kroner, 1987. S. 546.

136. Hoist N. v. Oskar Kokoschka. Maler und Dramatiker // Das literarische Deutschland. 1951, 5. Februar. S. 45-46.

137. Holz A. Evolution des Dramas // Deutsche Dramaturgic vom Naturalismus bis zur Gegenwart. Hg. v. Benno von Wiese. Tubingen: Niemeyer, 1970. S. 26-41.

138. Hopster N. Kunst und Aufhebung der Kunst im expressionistischen Jahrzehnt // Wirkendes Wort. Jg. 20, 1970. S. 331-339.

139. Huber O. Mythos und Groteske. Die Problematik des Mythischen und ihre Darstellung in der Dichtung der Expressionismus. Meisenheim am Glan: Hain, 1979. 310 S.

140. Jager G. Kokoschkas „Morder Hoffnung der Frauen". Die Geburt des Theaters der Grausamkeit aus dem Geist der Wiener Jahrhundertwende // Germanisch-Romanische Monatsschrift. Bd. 32, Heft 2, 1982. S. 215-233.

141. Janssen F. Biihnenbild und bildende Kunstler. Diss., Miinchen, 1957. -S. 190. /Maschinschr./196, Jost Н. Literaturwissenschaft und Kunstwissenschaft. Methodische Wechselbeziehungen seit 1900. Stuttgart: Metzler, 1971. 76 S.

142. Kamm O. Oskar Kokoschka und das Theater. Diss., Wien, 1958. -135 S. /Maschinschr./

143. Kayser W. Das Groteske in Malerei und Dichtung. Hamburg: Rowohlts Enzyklopadie, 1965. 152 S.

144. Kesting M. Die Sprache des Theaters // Kesting M. Entdeckung und Destruktion. Zur Strukturwandlung der Kiinste. Munchen: Fink, 1970. S. 251-276.

145. Kesting M. Panorama des zeitgenossischen Theaters. 50 literarische Portrats. Munchen: Piper, 1962. 264 S.

146. Kornfeld P. Vorwort zur Urauffuhrung von Oskar Kokoschkas Dramen in Dresden (Juni 1917)// Katalog der Expressionismus-Ausstellung im Schiller-Nationalmuseum (Marbach). Stuttgart, 1960. S. 126-130.

147. Rider J. Der Fall Otto Weininger, Wien, Miinchen: Locker, 1985. 292 S.

148. Mahl H.-J. Die Mystik der Werte — zum Sprachproblem in der modernen deutschen Dichtung // Wirkendes Wort. Jg. 13, 1963. S. 289-303.

149. Mazurkiewicz-Wonn M. Die Theaterzeichnungen Oskar Kokoschkas. Zurich, New York u. a.: Peter Lang, 1994. 334 S.233, Menschheitsdamerung. Ein Dokument des Expressionismus. Hg. v. K. Pinthus. Hamburg: Rowohlt, 1959. 382 S.

150. Michaelis K. Der tolle Kokoschka // Das Kunstblatt. Jg. 2, 1918. S. 361-366.

151. Moderne Literatur in Grundbegriffen. Hg. v. Dieter Borchmeyer, Viktor Zmegac. Tubingen: Niemeyer, 1994. 368 S.

152. PoIIak M. Wien 1900. Eine verletzte Identitat. Konstanz: Universitatsverlag Konstanz, 1997. 286 S.243' Praz M. La carne, la morte e il diabolo nella letteratura romantica. Firenze: Sansoni. 1966. 279 S.

153. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Hg. v. H. Gumbrecht, K.L. Pfeifer. Frankfurt/M., 1986. S. 260-281.253, Rothe W. Tanzer und Tater. Gestalten des Expressionismus. Frankfurt/M., 1979. 285 S.254.

154. Runge E. Vom Wesen des Expressionismus im Drama und auf der Biihne. Diss., Munchen, 1962. 202 S. /Maschinschr./

155. Schmitz G. August Strindberg Der Dramatiker des UnbewuBten // Die literarische Moderne in Europa. Hg. v. H. J. Piechotta, R.-R. Wuthenow. Bd. 2: Formationen der literarischen Avantgarde. Bonn: Westdeutscher Verlag, 1993. S. 251- 270.

156. Schneider K. L. Expressionismus in Dichtung und Malerei // Philobion. Hamburg, Marz 1962, H. 1. S. 57-70.

157. Schneider K. L. Zerbrochene Formen. Wort und Bild im Expressionismus. Hamburg: Hoffmann & Campe, 1967. 203 S.261 ■ Schnetz D. Der moderne Einakter. Eine poethologische Untersuchung. Munchen: Francke, 1967. 245 S.

158. Z67' Schvey H. I. Doppelbegabte Kunstler als Seher: Oskar Kokoschka, r D.H. Lawrence und William Blake // Literatur und bildende Kunst.

159. Hg. v. U. Weisstein. Berlin, 1992. S. 73-85.268, Schvey H. I. Mit dem Auge des Dramatikers: Das visuelle Drama bei Oskar Kokoschka // Oskar Kokoschka: Symposium. Hg. v. Hochschule fur angewandte Kunst in Wien. Wien, Salzburg. 1986. S. 100-113.

160. Schwalbe J. Sprache und Gebarde im Werk Hugo von Hofmannsthals. Freiburg/Br.: K. Schwarz, 1971. 172 S.27°- Schweiger W. J. Der junge Kokoschka. Leben und Werk 1904-1914.

161. Wien, Munchen: Branstatter, 1983. 272 S.271, Schwerte H. Anfang des expressionistischen Dramas: Oskar Kokoschka // Zeitschrift fur deutsche Philologie. Bd. 83, 1964. S. 171-176.272.273.274.

162. Schwippl-Seitz R. Der Wortgebrauch im Expressionismus. Dargestellt an den Dramen von fiinf Hauptvertretern (Goring, Hasenclever, Kokoschka, Sorge, von Unruh), Diss., Munchen, 1982. 433 S. /Maschinschr./

163. Secci L. Die lyrischen Dichtungen Oskar Kokoschkas // Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft, Jg. 12, 1968. S. 457-492.

164. Secci L. II mito greco nel teatro tedesco espressionista. Roma: Mario Bulzoni Editore, 1969. 223 S.

165. Secci L. Agyptische Nacht und strahlende Sonne: Licht und Finsternis in Kokoschkas Erzahlungen // Oskar Kokoschka:

166. Symposium. Hg. v. Hochschule fur angewandte Kunst in Wien. Wien, Salzburg. 1986. S. 169-181.

167. WeiBenbock J. Expressionistischer Tanz in Wien // Expressionismus in Osterreich: die Literatur und die Kunste. Hg. v. K. Amann. Wien, Koln: Bohlau, 1994. S. 171-185.

168. Zaunschirm Th. Der „Oberwildling" Oskar Kokoschka und der Osterreichische Expressionismus // Das GroBere Osterreich. Geistiges und soziales Leben von 1880 bis zur Gegenwart. Hg. v. K. Sotriffer. Wien, 1982. S. 193-202.

169. Zmegac V. Uber Beziehungen zwischen Dramen- und Filmtheorie in der Friihzeit des Kinos // Tradition und Innovation. Studien zur deutschsprachigen Literatur seit der Jahrhundertwende. Hg. v. V. Zmegac. Wien, Koln: Bohlau, 1993. S. 224-238.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драмы Оскара Кокошки и проблема синтеза искусств в европейской драматургии 1900-1910-х годов"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Горбатенко, Марина Борисовна

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Горбатенко, Марина Борисовна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Драмы Оскара Кокошки и проблема синтеза искусств в европейской драматургии 1900-1910-х годов"

Список научной литературыГорбатенко, Марина Борисовна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

Похожие темы диссертаций