Духовно-философские основы адыгейской поэзии и своеобразие ее художественной эволюции

Шаззо, Шамсет Еристемовна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.09
диссертация на тему: Духовно-философские основы адыгейской поэзии и своеобразие ее художественной эволюции

Год: 2005
Автор научной работы: Шаззо, Шамсет Еристемовна
Ученая cтепень: доктора филологических наук
Место защиты диссертации: Майкоп
Код cпециальности ВАК: 10.01.09

450 руб.

Диссертация по филологии на тему 'Духовно-философские основы адыгейской поэзии и своеобразие ее художественной эволюции'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Духовно-философские основы адыгейской поэзии и своеобразие ее художественной эволюции"

Направахрукописи

ШАЗЗО Шамсет Еристемовна

Духовно-философские основы адыгейской поэзии и своеобразие ее художественной эволюции (проблемы поэтики и стиля)

10.01.09 - Фольклористика

10.01.02 - Литература народов Российской Федерации

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Майкоп - 2005

Работа выполнена в отделе литературы Адыгейского Республиканского института гуманитарных исследований и на кафедре литературы и журналистики Адыгейского государственного университета.

Научные руководители: доктор филологических наук, профессор Паисш У.М., доктор филологических наук, профессор М амий Р. Г.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор, ведущий научный сотрудник Института мировой литературы РАН Алиева А.И., доктор филологических наук, профессор Хакуашсв А.Х., доктор филологических наук, профессор Чекалов П.К.

Ведущая организация - Институт языка, литературы и искусства имени Гамзата Цадасы Дагестанского научного центра Российской академии наук

Защита состоится «¡¿£>> года в 11 часов на заседании

диссертационного совета Д 212.001.02 при Адыгейском государственном университете по адресу: 385000, г.Майкоп, ул. Университетская, 208, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Адыгейского государственного университета.

Автореферат разослан _ -2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

Демина Л.И.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Многовековой путь развития адыгейской поэзии (от устных ее форм до письменных) послужил основой и материалом для данного квалификационного исследования. Его внутреннюю (композиционную) и внешне-содержательную (проблемно-поэтическую) структуру определила идея многоступенчатой эволюции национального художественного слова. В нем отразились особенности как больших с вековыми традициями, так и новописьменных поэтических систем, при этом оставалось неповторимым явлением в национальной литературе. Работа создавалась на исходе прошлого века и начале нынешнего, что и вызвало необходимость обратиться к методологии подведения итогов тысячелетнему движению национальной поэзии и прогнозированию основных направлений ее эволюции. Методология итогов оказалась весьма популярной в науке. Элиот пишет: «...конец ХХ-го века отождествился с постмодернизмом, который под пером немалого числа приверженцев приобрел значение мощного взрыва. Он не только поставил последнюю точку в бурной, богатой всевозможными взрывами истории ушедшего столетия, но якобы распахнул врата новой эпохи»1 - особенность, характерная для русской литературы рубежа веков. Она обнаружила себя активно и в адыгейской поэзии, которая началась сказаниями о нартах и завершила свой путь явным тяготением к эстетике авангарда и постмодернизма. В реферируемой работе эта линия обозначена достаточно основательно.

Любая речь (произносимая, написанная) имеет свои закономерности и внутреннюю логику, которые выражаются в ее содержании, интонации, музыке слов, элементах паузы, очередности произношения слов. Это разнообразие речи так определяет В. Холшевников: «Как в прозе, так и в стихе, речь не льется непрерывным потоком: она расчленена на предложения, тс в свою очередь разделяются на связанные по смыслу и интонации группы слов, синтагмы (например, обособленные причастные и деепричастные обороты, распространенные обстоятельства и т.п.). Синтагмы и предложения отделяются друг от друга паузами большей или меньшей длительности, повышением или понижением голоса, постановкой логических ударений и т.п. (что частично передается на бумаге знаками препинания)»2. В речи человека нередко выражаются сущность и своеобразие его характера, часто и национальные особенности. Поэтому метрическая (ритмико-интонационная) и звуковая (рифмическая) организация речи имеет немаловажное значение. Речевое оформление отражаемой (в прозе, поэзии, драматургии, публицистике, деловых бумагах и т.д.) действительности содержит в себе звуко-метрические, интонационно-логические единицы. Однако, в стихотворной и прозаической речи (в них много общего) звуко-метрические и интонационно-логические характеристики образуют определенную авто-

1 Иностранная литература. - 1999. - № 5. - С. 160.

2 Холшевников В. Основы стиховедения. Русское стихосложение. - Л.: изд-во Ленинградского ун-та, 1972.-С. 3.

номность: «Сравнение прозаического и стихотворного текстов показывает, что и в прозаической, и в стихотворной речи наблюдаются однородные явления: расчлененность речи на интонационные группы, чередование ударных и безударных слогов и т.д. В деловой речи они имеют только логическое значение. В художественной прозе они могут приобретать и эстетическую ценность. Однако и в ней все эти явления не всегда ясно выражены, не упорядочены, поэтому ощущаются сравнительно слабо. В стихотворной же речи, напротив, они упорядочены, организованы, очень отчетливо и непосредственно воспринимаются слухом и воздействуют на читателя эстетически»1. Все верно, но есть «... свободный рифмованный стих, звуковая упорядоченность которого создается рифмой, и так называемый верлибр -свободный нерифмованный стих, отличающийся от прозы относительной синтаксической эквивалентностью интонационно и графически выделенных отрезков. И то и другое - яркое свидетельство размытости границ уже между стихом и прозой, двумя различными системами художественной речи», - отмечает П. Руднев2. Мысль о менее ритмической организованности прозы вряд ли соответствует действительному положению вещей: художественная проза своей внутренней ритмико-интонационной и логико-интонационной организованностью, возможно, сложнее поэзии, где все это просматривается непосредственнее, чем в прозе. Но это другая статья. Здесь важна мысль: каждая форма говорения (речения!) - художественно-прозаическая, художественно-поэтическая, деловая или художественно-публицистическая - имеет свои особенности.

Искусство поэтического художественного «речения» изучено теоретически основательно. Нет необходимости перечислять известные сочинения по теории «поэтической речи», достаточно сказать, что ею серьезно занимались от Аристотеля до процитированного нами П. Руднева. Наше время ознаменовано фундаментальными исследованиями Тартуской школы структуралистов, ленинградской и московской группами ученых. Назовем только одну книгу - «Теория стиха», которая вышла в Ленинграде в 1968 году в издательстве Академии наук СССР. Она не единственная, помимо нее издан не один десяток книг по стиховедению, но характерна тем, что в ней представлены основные направления сегодняшней науки о стихе - от традиционных, до структурально-математических.

Одна из важнейших проблем указанной книги - анализ национального своеобразия стихосложения. По мысли Б.Унбегауна3, национальное своеобразие складывается из «национальной специфики языкового материала». При этом необходимо учесть диалектический характер взаимодействия между формой стихосложения и особенностями национального языка.

1 Холшевников В. Основы стиховедения. Русское стихосложение. - JI.: изд-во Ленинградского ун-та, 1972.-С. 5.

Руднев П. Из истории метрического репертуара русских поэтов XIX - начала XX в. // Теория стиха.-Л., 1968.-С. 110.

3 Unbcgaun В.О. Russian versification. - Oxford, 1956. - P. 43.

Здесь не учитывается, на наш взгляд, важное обстоятельство - этноге-нетическое начало, формирующее психологию, духовно-нравственное содержание национального характера. Б.Томашевский свидетельствует о том, что «ритмический закон ... не вытекает механически из свойств языка», но «каждый язык имеет свой собственный ритмический материал». Далее ученый отмечает: «...в каждом языке вырабатывается своя метрическая система. Факт международного обмена литературных традиций может содействовать сближению этих систем, но никогда не стирает существенного различия между ними, возникающего из различий самого материала»1. Исходя из этого, Б.Томашевский подчеркивает, что поэзия национальнее многих других форм искусства, особенно прозы .

Национальное своеобразие стиха более всего ищут в активности или пассивности ударного слога. Имея в виду русский ямб, В.Жирмунский отмечает, что он отличается от немецких и английских «частым отсутствием ударения на всех слогах, за исключением последнего ударного...». Однако, «Несмотря на наличие... вариаций, определяющих своим расположением большое ритмическое разнообразие русских ямбов, метр как инвариантная модель бинарной альтернации осознается благодаря наличию ритмической инерции ударности, которая придает четным слогам стиха потенциально-ударный характер даже при отсутствии реального ударения»3. В. Жирмунский здесь же цитирует слова А. Колмогорова, подтверждающего его наблюдения: «Под метром я понимаю закономерность ритма, обладающего достаточной определенностью, чтобы вызвать: а) ожидание подтверждения в следующих стихах, б) специфическое переживание «перебоя» при ее нарушении»4. То есть, стихотворная единица подчиняется законам ударности и тогда, когда нет в строке этого ударения.

На основе собственных наблюдений и анализа высказываний Н. Чернышевского, считавшего трехсложные размеры (дактиль, амфибрахий и анапест) наиболее характерными для русского стиха, В.Жирмунский приходит к выводу о том, что «в действительности в русской поэзии, уже начиная с Ломоносова, из взаимодействия метрической модели двусложного ямбического (или хореического) стиха с фонетическим своеобразием русского языкового материала возникла новая национальная форма стиха -русский ямб, который ... допускал очень большую поэтическую свободу, сделавшую этот размер, особенно у Пушкина, богатым и разнообразным средством художественной выразительности»5. То есть, по мнению ученого, ямб - наиболее характерное для русского стиха метрическое измерение.

Анализ, проведенный структуралистами (особенно - школой Тартуского лингво-литературоведческого центра), подтвердил справедливость суждений

1 Томашсвский Б. Стих и язык. Филологические очерки. - М.-Л., 1959. - С. 32.

1 Там же.

3 Жирмунский В. О национальных формах ямбического стиха // Теория стиха. - Л., 1968. - С. 10-11.

4 Колмогоров А К изучению ритмики Маяковского // Вопросы жыкознания. -1963. - № 4. - С. 64.

5 Жирмунский В. О национальных формах ямбического стиха // Теория стиха. - Л., 1968. -С. 12-13.

Б. Томашевского о роли ямба в русском поэтическо-метрическом репертуаре. Так П. Руднев в результате статистического подсчета, свидетельствует, что в «Евгении Онегине» 5223 строки четырехстопного ямба», в поэме М. Лермонтова «Азраил» - 191, а в «Измаил-Бей» - 2289 (указ. работа - С. 113,120) и т.д. П. Руднев обнаруживает приоритет ямбической метрики в русском стихе.

А для адыгского стиха? Какой из стопов более всего для него характерен? Этим вопросом мало занималась «местная» наука о литературе, а «центральная» занимается своими.

Исследования в области адыгского стиховедения проводятся, имеются

определенные успехи, но и нерешенные вопросы .

Этому есть свои причины - и субъективные, и объективные. Объективные заключаются в том, что, как мы думали много лет, национальные литературные системы «ускоренно» формировались. Следует отметить, что этот процесс был не таким уж «ускоренным» и, самое главное, безболезненным. Жанровые, стилевые образования претерпели много изменений, часто разрушительного характера из-за подобных эстетических стереотипов. Субъективные - анализ основ (и теоретических, и философских) поэтики художественного слова в новописьменных литературах требовал наличия хорошо подготовленных специалистов. Они теперь появляются.

1 Схаляхо А. Идейно-художественное становление адыгейской литературы. - Майкоп, 1988; Хакуашев А. Некоторые вопросы стихосложения Али Шогенцукова // Сб. статей о кабардинской литературе. - Нальчик, 1957; Хакуашев А. Кабардинское стихосложение. - Пальчик, 1998; Шиков II. К вопросу об эволюции поэтических форм адыгейского стаха // Проблемы адыгейской литературы и фольклора. - Майкоп, 1988; АутлеваС. Адыгейские историко-героические песни XVI-XVIII веков: Дис. ... канд. филол наук. - М., 1967; Бахов X. Национальное своеобразие и творческая индивидуальность в адыгской поэзии. - Майкоп, 1994; Ча-моков Т. Об адыгейском стихосложении // Адыгейская филология. Вып. IV. - Ростов н/Д, 1970; Кумахов М., Кумахова 3. Язык адыгского фольклора. Нартский эпос. - М., 1985; Гутов А. Художественно-стилевые традиции адыгского эпоса. - Нальчик, 2000; Хут Ш. Адыгское народное искусство слова. - Майкоп, 2003.

2 Хакуашев А. Некоторые вопросы стихосложения Али Шогенцукова // Сб. статей о кабардинской литературе. - Нальчик, 1957. - С. 220.

* Хан-Гирей. Черкесские предания // Русский вестник. - СПб, 1842. - Т. И. Кн. 4-5. - С. 326.

(черкесов): «В ритмической организации народных стихов важнейшее значение имеет своеобразная рифма» (там же, с. 221). Он отмечает функциональную роль рифмы, которая «облегчает запоминание текста». Богатство рифмы в адыгском языке каждый раз связывалось с произносительными (запоминательными) функциями звуковой организации текста. О том же, что рифма иногда предсказывает содержательные элементы стихотворного контекста, говорят меньше. А.Хакуашев тоже не касается этой стороны вопроса, но широко демонстрирует возможности рифмы в общей стиховой фактуре. Тонизм же «определяется свойствами и особенностями самого кабардинского (адыгского - Ш.Ш.) языка, а не рифмой. В кабардинском народном стихе рифма, выделяя слова, имеющие главное смысловое значение, в то же время в качестве ритмического элемента подчеркивает членение произведения на стихи. Но она оформляет, выделяет и подчеркивает каждый стих не так отчетливо и ясно, как в русской классической литературе, где она большей частью выступает как созвучие окончаний стихов» (там же, с. 222). Автор имеет в виду то, что в адыгской народной поэзии, в частности, в народной песне, каждая строка имеет смысловую и мелодическую законченность и сопровождается повторяющимся припевом, поэтому каждая строка (стих) образует нечто цельное, единое в своем роде. Тем не менее, он часто подчиняется тонической четкости произношения (выпева-ния), ибо мелодическое движение стиха имеет почти всегда одинаковую звуковую (ударную) фактуру. А.Хакуашев не отрицает наличия в фольклоре и тонического, а позднее и силлабо-тонического начал, однако склонен считать, что наиболее характерным для кабардинского (адыгского) стиха является аллитеративный компонент: «...доминирующее место во всех жанрах кабардинского фольклора все же занимает созвучие конечных слогов одной строки с начальными следующей» (там же).

В статье «К вопросу об эволюции поэтических форм адыгейского стиха» К. Шиков попытался проследить развитие адыгейской поэзии с точки зрения се ритмико-рифмического (ударно-созвучного) содержания. Как и другие, автор признает приоритет аллитеративной конструкции стиховой мелодики, хотя не исключает наличия в произведениях устного творчества «черт общности с поэтикой высокоцивилизованных европейских литературных сис-тем»1. В указанной статье есть соображение о том, что формальные признаки определяют часто и содержательные функции слова, и цитируется С.Г. Эткинд, который четко объясняет искомое в размышлениях К. Шикова: «В поэзии все без исключения оказывается содержанием - каждый, даже самый ничтожный элемент формы строит смысл, выражает его»2.

' Указ. ст. // Проблемы адыгейской литературы и фольклора. - Майкоп, 1988. - С. 44. 2 Эткинд С. Разговор о стихах. - М, 1970. С. 276. Цит. по ст. К. Шикова.

синтезу». Не умаляя значения того, что проделано в области стиховедения символистами (А Белый, В. Брюсов, А Волынский, Д. Мережковский), затем и формальной школой, профессор В. Сосновский справедливо отмечает: «Наша цель заключалась» в том, «чтобы за рассуждениями о том, как сделано стихотворение, за математическими выкладками, призванными подтвердить его высокие формальные достоинства, не упустить главного: а что оно дает читателю в плане познания Истины, приобщения к Добру, соблюдения тех нравственных заповедей, которые передаются из поколения в поколение и позволяют человеку оставаться человеком даже тогда, когда общество утратило четкие моральные ориентиры, до предела размыло границы между Добром и Злом и фактически не борется с превосходством последнего»'.

В зависимости от метрической конструкции по-разному выражаются чувства и состояние героя, автора. Последний строит свою речь так, чтобы передать это состояние как можно ярче и сильнее. Иногда это зависит от протяженности строки - хорей, ямб или гекзаметр и т.д.

Вопросы абазинского стихосложения глубоко исследованы в монографии П.Чекалова2. В ней просматриваются некоторые линии связи формальных и содержательных конструкций стиха. Автор подтверждает мысль

0 связи современного метрического репертуара абазинской поэзии* с фольклорной традицией, хотя и подчеркивает, что современный абазинский стих вырос из фольклорной традиции, «так как нынешние его формы мало чем напоминают народный стих» (указ. соч., с. 3).

Обшая идея работ об адыго-абхазо-абазинском стихосложении сводится к тому, что оно, сохраняя прочную генетическую связь с принципами народного ударно-мелодического устного творчества, сполна освоило основы европейского и русского (тонического и силлабо-тонического) стихотворческого опыта. Общий недостаток многих стиховедческих работ, на наш взгляд, состоит в том, что авторы не пытаются объяснить сущность и степень влияния метрического репертуара на содержательные функции стиха.

1 Сосновский В. Слово в стихотворной полифонии XX века: на пути к синтезу. - Армавир, 1998.'-С. 4-5.

2 Чскалов П. Абазинское стихосложение: истоки и становление. - Ставрополь, 2000. * Абазинский язык из абхазо-адыгских групп языков.

3 Руднев П. Из истории метрического репертуара русских поэтов XIX - начала XX в. // Теория стиха.-Л., 1968.-С. 111.

что ямб содержательно выходит к таким тематическим блокам, хорей - к другим, анапест - к третьим есть занятие бесполезное и ненаучное. Но не следовало бы совсем отрицать содержательную значимость метрических конструкций в поэтическом творчестве. Отчасти с этим согласен и автор вышеприведенной цитаты.

В музыке классических форм (особенно симфонической) мы не требуем обозначения конкретных содержательных констант, имеющих начало в сюжетной действительности, но отрицать их наличие означало бы отрицание содержательного компонента в ней. И не следует забывать, что между музыкой и поэзией дорога не в тысячу верст. Другое дело, что в одном и том же размере стихового ряда может быть выражен не один содержательный компонент или, наоборот, определенное содержание может быть заключено в стиховом комплексе разной метрической структуры,

В данной работе мы ставим перед собой скромную задачу; имея в виду достижения современного стиховедения, теоретически осмысливая особенности адыгской поэзии поэтапно от нартского эпоса к ее современным завоеваниям, проследить своеобразную эволюцию национального художественно-поэтического творчества, акцентируя при этом внимание на идее единства формально-поэтических характеристик с характеристиками содержательного, функционального плана. Этими немаловажными обстоятельствами продиктовывается обективная актуальность проблематики предлагаемого вашему вниманию квалификационного исследования, но и тем, что адыгейская поэзия еще не изучена как единая художественная система при наличии работ по ее частным вопросам. Имеются статьи о творчестве отдельных поэтов, но нет еще ни одной капитальной исследова-тельско-аналитической работы (в жанре научной монографии) о поэзии.

Проблема исследования жизни и творчества писателей на сегодня весьма актуальна. Изданы очерки творчества почти о всех адыгейских поэтах и писателях, но, как известно, этот жанр (очерк-портрет) не дает возможностей всестороннего изучения художественного творчества писателя. Без этого создание истории национальной поэзии в контексте современных требований не представляется возможным. Кандидатские диссертации Т. Чамокова («О традициях и новаторстве в поэзии Ахмеда Хаткова». - М., 1968), К. Паранук («Жанровое многообразие адыгейской советской поэзии (1946-1982 гг.)», Тбилиси, 1984 г.), как видите, исследуют конкретные проблемы национальной поэзии. Книга А. Схаляхо «Ступени развития» вскрывает некоторые особенности зарождения и становления адыгейской поэзии на примере творчества нескольких авторов. В его же монографии «Идейно-художественное становление адыгейской советской литературы» (Майкоп, 1988) вопросы поэзии рассматриваются в контексте общих проблем национальной литературы.

туры» нашли глубокий анализ проблемы формирования адыгского художественного слова, в том числе и поэзии. Но единая структурно-стилевая картина поэзии в них тоже не просматривается.

Хотим подчеркнуть, что и предлагаемая нами работа - не есть историческая, но и не сугубо теоретическая, хотя элементы и того и другого начал будут определять ее сущностные положения. В этом ключе мы рассматриваем разные периоды в развитии национальной поэзии, сосредоточивая внимание на анализе отдельных явлений в ней, характерных для данных эпох и творческих индивидуальностей. Надеемся, что такая метода поможет выстроить определенную концепцию эволюции поэтического слова адыгов. Помимо отмеченных выше обстоятельств, положения, на которые мы здесь вкратце указали, свидетельствуют об актуальности поставленных в данной работе проблем.

Материалом исследования является адыгейская поэзия на протяжении всех веков се развития - поэтические сказания о мифологических колоссах древности, стихотворные и песенные тексты эпоса «Нарты», произведения более позднего времени (исторические и историко-героическис песни), стихи и поэмы XVII - XIX веков, бытовавшие в устной форме, авторство которых теперь установлено, творчество адыгских писателей-просветителей XIX и начала XX веков и новописьменная поэзия XX и начала XXI веков. Разноплановый материал подастся в развернутом сравнительно-историческом контексте. Мы опирались при этом на важнейшие своды адыгского устного творчества: «Нарты. Адыгский героический эпос» (М., 1974. 416 с); «Нарты. Адыгский эпос» (Майкоп, 1968. Т. 1-УП), «Фольклор адыгов в записях и публикациях XIX - начала XX века» (Нальчик, 1979); «Нарты. Кабардинский эпос» (М., 1951); «Немеркнущие звезды. Историко-гсроические песни, песни-плачи, пшьшатли и рассказы» (Составление, вступительное слово, историко-литературные очерки, комментарии АА. Схаляхо. - Майкоп, 1994); «АёщИе иегедйкег». Собрал и составил Ш. Кубов. - Сирия, Дамаск, 1954); Адыгейские народные песни (Составитель Самогова Г. -Майкоп, 1998); материалы, собранные Р. Унароковой, Н. Чуяко в аулах Турции и др. Необходимость обращения ко всем периодам истории национального художественного творчества продиктована стремлением показать эволюцию поэтического слова и эстетического мышления народа.

При всей эволюционное™ процесса зарождения и формирования адыгейское художественно-поэтическое слово сохраняет нечто неизменное, но имеющее своеобразие в каждом периоде.

Предметом исследования являются закономерности эволюции адыгейского художественно-поэтического слова, его своеобразие, содержание и метрические качества стиха в каждом историческом периоде его развития, современные состояние и возможные формы и пути дальнейшей его динамики.

лирики и эпоса. Это имеет место в литературной практике и довольно внушительное (М. Паранук, Б. Пачев, X. Гашоков). Следует иметь в виду, что художественное слово в своем развитии никогда не стояло на месте. Например, и в древних текстах наличествуют почти все жанры эпической поэзии; они естественно многое определяют в развитии новописьменной поэзии. Тем не менее между ними имеются очевидные различия - в принципах построения сюжета, раскрытии характера, в формировании языка и стиля, в содержании и структуре мировидения древних и современных авторов. Освоение поэтических традиций древних устных текстов - не в стилизации, а в глубоком осмыслении их качеств, в том числе и стихоформирующих. Адыгейский стихотворный текст находился в постоянной динамике, при этом, безусловно, что-то он терял, от чего-то отказывался, но обретал и новое. Адыгейская поэзия - единая художественная система - мысль, которую мы проводим в работе как основную, как главный предмет и объект исследования.

Комплекс названных проблем продиктовал и важнейшие задачи, без решения которых невозможно было бы представить сущностные и характеристические качества адыгейской поэзии:

- выявить и рассмотреть актуальные проблемы современного литературоведения в области стиховедения и стихосложения, сформулировать в этом контексте вопросы национальной поэзии, с этой целью проанализировать имеющиеся в национальном литературоведении стиховедческие исследования и обозначить поле наших теоретических и практических изысканий;

- проследить процесс зарождения и развития адыгейской поэзии от ее первых шагов до сегодняшнего состояния, при этом имея в виду жанровый состав адыгейской лирики и поэтического эпоса, их языковое и выразительно-художественное богатство, подчеркивая их своеобразие в каждом историческом периоде, сосредоточивая внимание как на формальных, метрико-интонационных ее принципах, так и на выражении духовно-эстетических и событийно-содержательных аспектов национальной истории;

- осмыслить принципы раскрытия личности колоссов - гигантов (великанов), мифологические основы этого процесса и характерные особенности осмысления истории, времени, идеи Бога, Веры, Зла, Добра, справедливости; показать эволюцию этих принципов по отношению к другим периодам и в связи с изменениями статуса личности уже не колосса, а обыкновенного человека;

- рассмотреть художественно-композиционную структуру произведений (древних и нынешних) с точки зрения сюжетостроения, подчеркивая его своеобразие в лирических, эпических и драматических композициях стихотворного текста;

- пересмотреть вульгарно-социологическую концепцию, по которой национальные литературы (так называемые младописьменные или новописьменные) считались порождением новой идеологии, которая и должна определять их художественную, философскую, мотивно-содержатсльную струк-

туру; мы решили сформулировать новую концепцию национальной литературы и культуры как системное единство поэтических творений на всем протяжении ее истории, в том числе и новой; творческое развитие народа было приостановлено социальными и идеологическими процессами конца второго десятилетия XX века и переведено на другие, социально более активные и разрушительные пути, вопреки которым все-таки национальные литературы (в том числе и адыгейская поэзия) развивались, добиваясь значительных успехов (А. Хатков, И. Цей, Ш. Кубов, М. Паранук, А. Евтых, И. Машбаш, X. Беретарь, К. Кумпилов, Н. Куек, К. Кесебежев, Р. Нехай, Н. Багов, М. Емиж, Ш. Куев, М. Тлехас, С. Хунагова); методология не огульного отрицания прошлых эстетических исканий и кодексов, а спокойного их осмысления и осознания необходимости комплексного подхода к национальному духовному наследию дает верные и объективные результаты.

В связи с большим объемом и разнообразием исследуемого материала и с тем, что предложенная проблематика представляет собой очевидную и непременную актуальность для национального литературоведения, считаем необходимым сформулировать следующий свод положений, который и выносится на защиту:

- проблем у национального (в том числе и адыгейского) литературоведения много, при том обстоятельстве, что оно сделало немало в исследовании общих вопросов (зарождения, формирования, становления) самой литературы; фактически это - первый виток национальной научной мысли о литературе, культурно-художественном наследии народа; за последнее время появились работы М. и 3. Кумаховых, А. Алиевой, А. Гутова, Ш. Хута, В. Тугова, Р. Унароковой, (по фольклору), Л. Бскизовой, X. Хапсирокова, Р. Мамия, 3. Налосва, Вл. Тугова, М. Кунижева, X. Бакова, Ю. Тхагазитова, М. Сокурова, К. Шаззо, А. Схаляхо, У. Панеша, Т. Чамокова, А. Мусукаевой, Н. Байрамуковой, 3. Толгурова и др.(по литературе), которые обозначили уверенный, аналитически основательный выход национального литературоведения к теоретическим и системно-типологическим проблемам младописьменных литератур; существенный прорыв в этом отношении сделала дагестанская наука о литературе (Г. Гамзатов, К. Абуков, К. Султанов, С. Хайбуллаев);

ности поэтов; в поэзии сформировались индивидуальности художников с собственными духовными и эстетическими изысканиями и крупными находками; естественно, что при этом сложились четко просматриваемые романтические, реалистические, аналитико-исследовательские, философско-размышляющие стили повествования, основанные на мифо-эпических и мифо-драматических конструкциях художественного мировидения древних адыгов; то есть в национальной поэтической системе просматриваются все атрибуты и очертания состоявшегося художественного организма;

- принципы периодизации целостно развивающегося художественного организма нельзя связывать только с общественными и социальными идеологиями; имея в виду связь литературы и искусства с общественными процессами, надо полагать, что они содержат внутри себя закономерности своей эволюции; периодичность, стадиальность характерны для любой системы, в том числе и художественной; марксистско-ленинская идеология вывела закономерности эволюции художественного творчества из социально-классовых отношений в обществе; они не безразличны для любого вида искусства, но далеко не всегда художественное творчество идет в ногу с общественными установлениями, чаще или впереди, или же позади процесса;

- что касается непосредственно адыгейской поэзии, она, как и все другие национальные художественные системы, прошла путь от древних сказаний и песен до сегодняшнего времени; в промежутке - огромное и творческое, и временное пространство; во-первых, национальная поэзия (все другие этноопределившиеся поэтические системы) адыгов образует два крупных периодизационных круга - но в каждом кругу имеются свои под-периодические образования: первый круг - самые древнейшие по времени художественно-поэтические творения («Нарты» и другие мифологические тексты), потом исторические и историко-героическис песни и поэмы (что падает на средние века), затем следуют героические, историко-героические, бытовые, любовные песни, патриотические, исполненные высокого эпоса, драмы и лирики, откровенного реализма и драматического романтизма (XVII - XX вв.), из которых авторство многих доподлинно установлено; второй круг - новая общественно-политическая ситуация, социально-активные процессы, захватившие и адыгов, долгое и трудное становление новописьменной литературы, которая прошла через испытания жесточайшей идеологической эстетикой большевизма, войною 1941-1945 гг., послевоенной партийно-государственной цензурой, той адыгейской поэзии и литературы в целом, которая создала высокие образцы подлинно эпической, драматической и лирической композиции, со всеми их жанрами, видами, стилевым многообразием, творчески крупными индивидуальностями;

ного творчества адыгов, сами стали образцами поэтического мышления, раскрыли на примерах мифологических героев-колоссов (Саусарук, Ше-батнук и др.) ментальные и психологические качества адыгов, их духовное и философское мировиденис; 1.2 - героические и героико-историчсскис песни и сказания (песни об Айдамиркане, братьях Ечаноковых, многих других), в которых осваиваются подлинные события и личностные судьбы реальных героев; поэтика и стиль этих произведений часто сближается с поэтикой и языковыми, образными структурами древнего эпоса «Нарты», что свидетельствует о прямой между ними преемственности; 1.3 - круг, охватывающий (по времени) произведения XVII - XX веков, посвященные историческим лицам, сочиненные ставшими известными сейчас поэтами, раскрывающие события русско-адыгских социальных, политических и военных отношений; они образуют большое количество самостоятельных, авторских текстов, разнообразных по жанру и стилю, но продолжающих традиции эпоса «Нарты» и средневековых песен и сказаний; 2.1 - по времени первый подкруг второго большого периода охватывает, на наш взгляд, 20-40-е годы XX века: возникновение новописьменной поэзии под руководством большевистской политической эстетики, насильственное учреждение социалистического реализма (мы называем его большевистским романтизмом), основанного на откровенном позитивистском идеализме не самого лучшего пошиба; вывод всех литс-раТрНО-эстстичсских групп и группировок (они не характерны для младописьменных литератур) на единую платформу (30-40-е годы) соцреалистиче-ского мышления, нивелирование всякой свободы художественного творчества, зарождение и упрочение позиций вульгарного социологизма и на основе этого - пресловутая «теория бесконфликтности» творчества, оказавшая губительное влияние на всю литературу, особенно на поэзию; 2.2 - время хрущевской «оттепели», попытки писателей сокрушить набившие оскомину принципы вульгарного социологизма, создавшие обстоятельства для творчества без исследования и художественного осмысления конфликтов и противоречий действительности, сдержанное, но последовательное обращение художников к злободневным проблемам жизни, эпохи, личности, постепенное продвижение всей литературы вновь к настоящему реализму; 2.3 - начавшееся под влиянием новых веяний в литературе, искусстве, публицистике, общественном сознании крушение рецидивов большевистского идеализма и нсореляти-визма, потерявших разницу между добром и злом, и появление значительных произведений поэзии, прозы и драматургии; эти процессы в так называемых новописьменных литературах имеют свои особенности, но и общности с большими (российскими и др.) художественными структурами; постсоветская (постмодернистская) поэзия еще не совсем сформировалась в адыгейской литературе, хотя имеются отдельные попытки создания стихотворений и поэм в стиле современного западного и русского постмодерна.

Методами исследования избраны историко-теоретический, системно-типологический, которые дают возможность рассмотреть национальную

поэзию как единый, поступательно развивающийся художественный организм, а проблемы ее стихосложения в контексте русско-европейских стиховедческих исследований.

Методологическая база квалификационной работы основана на изучении трудов М. Бахтина, Д. Лихачева, В. Жирмунского, С. Эткинда, В. Холшевникова, В. Колмогорова, П. Рудина и на практическом анализе работ 3. и М. Кумаховых, А. Алиевой, А. Хакуашева, Ш. Хута, П. Чекалова, Т. Чамокова, Н. Шикова, а также дагестанских исследователей X. Аминовой, 3. Гаджиевой, С. Хайбуллаева; теоретические вопросы развития национальной адыгейской поэзии сформулированы на осмыслении идей академика Г. Гамзатова, Л. Бекизовой, К. Абукова, К. Султанова, X. Хапсирокова, Ю. Тхагазитова, К. Шаззо, X. Бакова, У. Панина и др., в которых рассматриваются различные аспекты эволюции национального художественного слова.

Научная новизна работы напрямую связана с общей ее проблематикой и современными методологическими поисками и новациями: адыгейская поэзия впервые монографически исследуется как система в главных се эволюционных закономерностях; позитивному анализу подвергаются неверные и неточные тенденции в национальном литературоведении, особо наглядно обнаружившиеся в разделении им национальной поэзии (литературы) на до -и - после октября 1917 года; наличие разностей между обозначенными нами двумя кругами периодов не означает отсутствия глубинного между ними единства; впервые в национальной науке обосновывается исторически объективный, научно и теоретически убедительный подход к периодизации адыгейской поэзии (литературы); думается, этот подход был бы плодотворным в исследовании литератур северокавказского региона, и не только его; впервые предпринята попытка исследования стилевого и метрико-интонационного состава изустной и современной (письменной) адыгейской поэзии; в работе проанализированы сложнейшие процессы в российском (русском) литературном движении 20-ЗО-х годов, и под углом новых воззрений исследуются вопросы зарождения и формирования новописьменной поэзии, ее художественного метода.

Результаты исследования могут найти практическое применение в создании истории адыгейской литературы, специальных курсов и семинаров по

национальной поэзии, курсов лекций по литературе народов Российской Федерации и Северного Кавказа, написании дипломных, курсовых работ, квалификационных трудов по проблемам развития национальных литератур.

Апробацию работа прошла на международной конференции кавказо-логов (1999), на ежегодных конференциях по кавказской филологии, проводимых в память профессора З.И. Керашевой в Адыгейском государственном университете, на региональных конференциях по проблемам литератур и языков народов Северного Кавказа в Краснодарском университете, на конференции «XX столетие и исторические судьбы национальных художественных культур» в Махачкале, на кафедре литературы Адыгейского государственного университета, в отделе литературы Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований (АРИГИ).

Структура диссертационной работы продиктована предложенной для исследования проблематикой, которая сфордгулирована на анализе двух больших периодов национальной поэзии, каждый из которых имеет три подпериода. Поэтому работа состоит из двух частей и шести глав, которые сопровождаются введением, заключением и библиографией.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются научно-теоретическая актуальность проблематики диссертации, новизна ее результатов, определяются методы исследования, анализируется методологическая база работы, обозначаются содержание и характер объекта и предмета изучаемых вопросов, излагается теоретическая и практическая значимость квалификационного труда, формулируются его задачи и основные положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Эпос «Парты» как предмет поэтики и как важнейшее духовно-нравственное ихудожественно-эстетическое наследие адыгов. Бремя иличность вэпосе и поэтические особенности ихосмысления» анализируются текстовый материал эпоса, своеобразие его художественной системы, принципы раскрытия в нем психологии и национального менталитета героев, их отношения к вечным проблемам макро- и микрокосмических миров.

Проблема эпоса «Нарты», может быть, на сегодня самая главная в адыгской фольклористической науке. Адыгский фольклор изучен достаточно глубоко. «Нарты» - часть фольклора. Об этом нередко забывают исследователи и начинают рассматривать эпос не в контексте адыгского духовного наследия, а в сравнительно-сопоставительном с эпическими творениями других народов плане. В этом нет ничего предосудительного, ибо «Нарты» -одно из выдающихся духовных и эстетических явлений в мире. Однако, сравнительная метода пока что не приносит желаемых результатов. Анализ эпоса «Нарты»* как одного из важнейших звеньев адыгского устно-поэтического творчества дал бы нам возможность увидеть его непремен-

* Такая попьпка есть в книге Ш. Хута «Адыгское народное искусство слова». - Майкоп, 2003.

ные национальные качества в более широком и объемном содержании, а если таковые не существуют, то объективный анализ засвидетельствовал бы данное обстоятельство.

Но есть эпос «Нарты», его общеадыгский вариант - на стихотворной (песенной) и прозаической (рассказываемой) основах; оба пласта свидетельствуют о высоком уровне художественного мышления народа, передают национально законченный, исторически правдивый менталитет адыга, его духовные достижения и представления о мире, совершенный кодекс гуманизма.

Необходимо дальнейшее, более интенсивное изучение эпоса «Нарты», хотя уже сделано немало. А. Гутов отмечает, что для анализа нартского эпоса им «выбраны вопросы типологии, поэтики и повествовательной сти-листики».1 Он исследует стадиальные ситуации и положения эпических традиций «Нартов», морфологию его сюжетного ядра, устойчивые моменты эпического текста, его языковые, стилистические особенности. Исследователь скрупулезно анализирует сам текст. Надо сказать, что текстовый материал до сего времени недостаточно исследовался, и проблемы поэтики, языка и жанров оставались актуальными (в последних работах А.Алиевой, 3. и М. Кумаховых, Ш. Хута. А.Гутова они поставлены и решаются на уровне серьезной науки). Так в трудах А.Алиевой проанализированы «принципы циклизации, характерные черты сюжетосложения и композиции, соотношение стихотворных и прозаических частей эпоса и в связи с этим ... система художественных приемов и средств»". Автор ставит проблемы стихосложения в последующих исследованиях3. В книгах 3. и М. Кумахо-вых «затрагиваются вопросы поэтики, стихосложения, соотношения слова и напева в устной поэзии» .

Таким образом, накоплен определенный опыт в изучении стиховой культуры нартского эпоса. Нас же более всего будет интересовать вопрос о соотношении формально-стиховых признаков (функции рифмы, ритмики, интонации) в структурно-содержательной фактуре текстов. Но прежде о тех проблемах, без решения которых многие вопросы о «Нартах» остаются открытыми.

Первое: «Нарты» существуют на многих языках. Это наталкивает на мысль, что эпос создавали разные народы. Как это могло произойти? Вопрос сложный и трудный - не могут же разные народы (этногенстически поразительно далекие друг от друга) творить одно художественное произведение, в котором действуют герои с одинаковыми именами, с очень близкими действиями в разных сюжетно-национальных структурах, с почти тождественными поэтико-языковыми средствами? По-видимому, эпос «Нарты» был создан народом, которого уже нет. Но снимает ли это вопрос

1 Гугов А. Поэтика и типология адыгского нартского эпоса. -М.: Наука, 1993. - С. 12. 1 Алиева А Сказания о Сосруко в партском эпосе адыгов: Автореф. дис.... канд.. филол. наук. -

М., 1964.-С. 12.

3 Алиева А Адыгский партский эпос. - М.-Нальчик, 1969; Историко-героический эпос адыгов и его стадиальная специфика. - М., 1975.

* Кумахов М.А., Кумахова ЗЛО. Язык адыгского фольклора. Партский эпос. - М., 1985. - С. 5.

0 генетическом ядре эпоса? Ни в коем случае. Более того - данное обстоятельство порождает множество проблем: что общего во всех национальных вариантах эпоса; в чем обнаруживаются явные различия в них; что общего в их языке и в чем разница; в чем близкое в поэтическом восприятии мира и в чем явные несоответствия и т.д.

Второе: «Нарты» созданы на каком-то едином языке, который соседние племена освоили и перевели эпос на свой родной язык. В этом случае необходимо скрупулезное изучение национальных вариантов эпоса с точки зрения языка, нравственности и психологии, которые определяют менталитет народа. Тогда возможен выбор более позитивных методологических подходов анализа текстов эпоса с целью выяснения вопроса о его национальной принадлежности. 3. и М. Кумаховы считают, что древние истоки нартского эпоса не могут быть возведены к этнической основе одного народа. Но провозглашение тезиса о многонациональности нартского эпоса не решает проблемы его генезиса. Авторы исходят из посылки, что имеется обусловленная связь между строением и генезисом нартского эпоса1. Еще в XIX веке академиком В.Миллером высказывалась мысль: «рано ставить вопрос - у которого из этих народов они возникли впервые и в какое время распространились среди других народов. Можно только констатировать факт, что большая часть.,, известна кабардинцам и чеченцам и что, за немногими исключениями, имена носят не осетинский, а кабардинский или иностранный характер»2. Проф. В.Абасв, наоборот, убежден, что эпос создан предками осетин - аланами, который впоследствии нашел распространение среди народов Кавказа.

Не споря с теми, кто говорит о поливариантности или моновариантности зарождения эпоса, мы склонны думать о том, что, если тексты имеют высокую степень художественности, следовательно, над ними работали, их совершенствовали представители одного языкового ядра. Возможно, автором является неизвестный гений. Уровень стиха говорит об этом.

Стиховую культуру эпоса мало изучали до последнего времени. Есть некоторые указания на необычность поэтического языка и более всего жанровой формы: «Тексты адыгского героического народного эпоса «Нарты» бытуют среди адыгов в песенно-стихотворной и стихотворно-прозаической формах»3. О благозвучии нартских текстов писали Хан-Гирей, Казн Атажукин, Шора Ногмов, вопросы стиховой фактуры ставились серьезно в работах А. Алиевой4, 3. и М. Кумаховых5, А.Гутова6. Конкретных особенностей стихосложения «Нартов» касался Б.Куашев: «...песенные

1 Кумахов М.А., Кумахова 3.10. Язык адыгского фольклора. Нартский эпос. - М., 1985. - С. 4.

1 Миллер В. Кавказско-русские параллели - Экскурсия в область русского народного эпоса. -М., 1882. - Т. VIII. - С. 8.

5 Гадагатль А. Героический эпос «Нарты» и его генезис. - Майкоп, 1967. - С. 144.

4 Алиева А. Адыгский нартский эпос. - М.-Нальчик, 1969.

5 Кумахов М.А., Кумахова ЗЛО. Язык адыгского фольклора. Нартский эпос. - М., 1985.

6 Гутов А Поэтика и типология адыгского нартского эпоса. - М., 1993.

тексты нартского эпоса отражают древнейший период перехода от ритмической прозы к силлабическому стиху»1. Открытие важное и значительное.

Силлабический стих, по мнению Б.Куашева, знаменовал формальные принципы становления и совершенствования эпоса. Имея в виду сказания о Саусоруко, М.Кумахов и З.Кумахова пишут: «К эпохе общеадыгского единства должны быть отнесены и наиболее существенные приемы стихосложения в этом сказании. Устойчивостью ритмического строения, лексических и синтаксических компонентов выделяются описание противника как самим героем, так и героиней, обращение к богатырскому коню героя и другие места, связанные с основной сюжетной линией повествования».2 Проблемы стихосложения «Нартов», возможно, не укладываются в общепринятые рамки стиховедения: они своеобычны, связаны с древнейшими формами эпического песнопения с изложением обязательно героического, богатырского деяния колоссов. Этим обстоятельством обусловлено то, что средства поэтической выразительности имеют величественный характер.

Далее диссертант анализирует большое количество нартовских пщы-натлей* с точки зрения их духовно-философского и художественного содержания, в том числе, и вопросов стихосложения.

Корэньщ м саш1уепк1э.' (из диалога Сатаней и Саусоруко - матери и се сына).

Он рассказывает ей о своем позорном бегстве с поля брани.

В этом отрывке почти отсутствует глагольная рифма. Это, думается, происходит оттого, что Саусоруко интересует не то, что произошло, а как и почему это произошло. Глагольная форма в исключительных ситуациях становится связующим звеном в стихотворной строке (или между строк), передающей состояние, переживания героя. Повторяющиеся звуки обретают статус содержательности, свидетельствуя о настрое, движениях мысли, чувства, психологии героя. Попытаемся передать этот каскад переживаний героя, выражаемых через звуки-повторы: КъедэТу - е!о - ЗЭ1ууп1и - азыфагоу, корены-гум. В словах подчеркивается два почти одинаковых звукообразующих элемента: они очень близки по звуковой фактуре, передают понятие «Гу» (1ушъхьэ, гушъхьэ, что-то близкое к горлу («комок в горле», например); второе же «гу» напрямую означает сердце (душа), в контексте - центр между войсками. Автор, может быть, и далек от мысли связывать в одно сложное понятие два (и больше) смысловых компонента, но интонация речи героя, ее звуковое оформление передают глубокие волнения его души.

1 Куашев Б. Стихосложение нартского эпоса, личный архив автора, рукопись. - С. 12. Цит. по указ. кн. Гадагатля. - С. 145.

Кумахов М.А., Кумахова ЗЛО. Язык адыгского фольклора. Нартский эпос - М., 1985. - С. 133.

Пщынатл - монументальное стихотворно-музыкальное произведение (условно мы их называем поэмами).

Рифма здесь разнообразная: есть полная или точная рифма, есть рифма (созвучия), проведенная через несколько строк, и рифма внутристрочная, которая может неожиданно появиться вновь через пять-шесть строк. С изменением ситуации меняется и характер рифмы: вслед за первой группой рифм, появилась следующая, жесткая, из сложных звуков: щыскъути - къу-тафэр - къысатыжьыгъэу (зарифмованные слова означают къутэн - разрушать и т.д.), что напрямую соответствует происходящему.

Таким образом, сегодня в лице эпоса «Нарты» мы имеем дело с выдающимися художественными произведениями, которые в течение многих веков сохранили себя в памяти потомков на высоком идейно-нравственном и философском уровне. В эпосе проявляются самые разные жанрово-стилевые структуры и многообразие речевых особенностей стихов.

Во торой главе «Эволюция адыгейской поэзии и особенности ее исто-рико-героических песен. Эпоха и личность, сюжет и художественная структура, язык и стиль песен. Вопросы развития их стиховой культуры» реализуется мысль об объективной художественной связи историко-героических песен с эпосом и поэтических изменениях первых в условиях новой духовной обстановки.

Проблемы эпоса «Нарты» непосредственно связываются с развитием художественно-эстетических особенностей историко-гсроичсских песен. От мифа к историко-гсроичсским произведениям - путь долгий и неоднозначный. Между ними обозначилось определенное временное и духовное пространство. Связь была по художественно-эстетическим измерениям: для исторических песен традиции эпоса были «живым художественным источником» (Б. Путилов). «В них содержатся такие черты эпоса, как обобщение, фантастика, гиперболизация, развитый сюжет, эпический стиль пове-ствования».1 Тем не менее, национальной поэзией был сделан важный художественно-методологический шаг: насколько герои эпоса были исторически достоверными, мы знаем мало; хотя сущностные характеристики эпохи мы постигаем и через них; другое дело - исторические песни, плачи (гъыбзэ), пщынатли о действительно существовавших в национальной истории героях - об Айдамирканс, братьях Ечаноковых, славных воинах Хат-хе Мхаметс и Хатхе Кочасе, Мафоко Урусбие и др.

Однако, при активной динамике содержания и характера их освоения в героико-исторических песнях, наиболее консервативными остаются поэтические средства реализации мысли. И сказочные, и полусказочные мотивы и системы поведения героев - широкий спектр поэтических форм и средств выражения идеи, используемых в эпосе, - напрялгую находят применение в историко-героических песнях. Сказитель часто использует «якобы старые, но подтвердившие в веках свою жизнеспособность поэтические, языковые, стилистические и структурно-содержательные приемы»: невероятные события вокруг известных исторических лиц, сказочно быстрые и смелые

1 Луглева С. Адыгские историко-гсроические песни ХУ1-Х1Х веков. - Нальчик, 1973. - С. 7.

перемещения героев в пространстве и времени, повторение в песнях и пщынатлях трех или семиразовых узлов сюжета и композиции, определенных ситуаций, скажем, между матерью и сыном (молодым), собирающемся искать исчезнувшего отца и т.д. Традиции не прерываются, обогащаются свежими идеями, жанрово-стилистическими новациями, развитием стиховой культуры и т.д. А. Гутов пишет: «...цикл сказаний об Айдамиркане построен по принципу «эпической биографии», что дает основания проводить параллели с циклами нартского эпоса»1.

Как много ни прошло веков между временем создания нартского эпоса и адыгских историко-героических песен, мы не обнаруживаем вакуума в духовном развитии народа, поскольку он обладает самозначимой силой сохранения себя на духовно-культурном материке. У адыгов во все времена пространство самоуправления и самоутверждения было менее значительным по сравнению с соответствующими возможностями соседей. Поэтому национальная идея самосохранения обретала у них обостренный характер. Проявляющийся в нартском эпосе «пространственно-временной» парадокс часто оказывается плодом иллюзорно-гиперболической, но живой фантазии творцов произведений. Каждое из них имеет много вариантов (мотивного и текстового характера). Многовариантны и исторические песни. «По своей художественной структуре такие песни близки к нартским и строятся по принципу нартских»2. Что же есть исторические песни? Насколько они отвечают требованиям историчности фольклора? Термины историзм и историчность далеко не адекватны. Любое правдивое художественное произведение содержит определенную сумму знаний о времени, характере эпохи, то есть немалую долю историзма. Историчность же произведения связана с реальностью раскрываемых в нем событий и героев. Н.А. Мещерский отмечает: «В течение XIX века ... объединяли под словом «старина» все разновидности песен эпического содержания, не выделяли былин, исторических песен, так называемых «баллад» и ... духовных стихов»3. Народ четко проводил грань между сказкой и песней, говоря, что «сказка - сладка, а песня - быль». То есть в песне запечатлевается то, что происходило на самом деле. Однако, не так просто все шло в самой науке о фольклоре, особенно о песнях. Например, сторонники направления, получившего название мифологического (Ф. Буслаев, А. Афанасьев и др.), считали, как утверждает Н. Мещерский, что так называемые исторические песни своим началом имели мифологическое ядро, повествующее о явлениях природы: в этом и состояла, по их мнению, «связь эпоса с историей» (там же). «Песни рассматривались как живые памятники глубокого доисторического времени» (там же). Существовала и другая школа - В. Миллер был ее представителем. Как говорит Н. Мещерский, Миллер

1 Гугов А Художественно-стилевые традиции адыгского эпоса. - Нальчик, 2000. - С. 35.

2 Ауглева С. Указ. раб. - С. 29.

3 Мещерский Н. Об отражении в русском героическом эпосе исторического прошлого и жизни народа.-С. 117.

считал, «что песни сначала прямо отражали события той эпохи, когда они создавались. В процессе дальнейшей эволюции забывались и искажались исторические подробности» (там же).

Односторонность подобных взглядов очевидна. В. Пропп в споре с ними пишет: «Наблюдая историческое развитие эпоса, мы должны иметь четкое представление о том, как эпос относится к истории. Одна из аксиом старой исторической школы состояла в том, что эпос пассивно отражает историю. ... Народ «участвует» в истории и «отражает» ее в своих песнях. ... народ ... в своей поэзии ... не воспроизводит историю как бесстрастный регистратор, а выражает в ней свою историческую волю».

В. Пропп ведет речь о том, что в народном творчестве отражается понимание всем народом сущности и содержания событий эпохи, отношения к тем лицам, которые принимали в них участие. Они могут быть зафиксированы в народной памяти, но могут быть и сохранены в летописных документах. Многое из русского героического эпоса имеет документально -летописное подтверждение, тем не менее существуют убеждения в том, что на самом деле эпическое прошлое никогда не существовало в том виде, в каком фольклористика представляла его в исследованиях об эпосе. По утверждению Н.Мещсрского, «Путилов полагает, что «прошлое в былинах

конструируется на основе воспоминаний, современного певцам общест-

венного опыта и живых народных идеалов».

Н. Мещерский приводит справедливый, объективно-исторический довод: «...уместно коснуться проблемы устойчивости и изменчивости фольклорных текстов вообще и былин в частности. Устойчивы эти тексты по их идейному содержанию, по выдержанности основного сюжета, по последовательности цепи сменяющих друг друга мотивов. Однако в фольклорных записях очень редки лексические архаизмы или совершенно отсутствуют. Если бы это было не так, то сказители былин неизбежно выступали бы перед не понимающей текст аудиторией».3 Как видно из объяснений Н. Мещерского, изменениям подвергаются лексические, словарно-стилистичсские стороны эпического произведения, а не его структурно-идеологические или художественно-первородные начала.

В отличие от историко-героических песен русского фольклора, которые в большинстве своем имеют летописно-документированные основы, адыгские не обладают подобными подтверждениями, что однако не говорит об их нсисторичности или об идеализации изначально существовавшего реально-объективного содержания. С. Аутлева отмечает, что песня могла быть посвящена однодгу герою, одному событию, но она нередко повествовала и о «многих мужах», если подвиг был массовым (есть такая драмати-

1 Пропп В. Русский героический эпос. - Л., 1955. - С. 26.

2 Мещерский II. Об отражении в русском героическом эпосе исторического прошлого и жизни народа //Русская литература. - 1984. 2. - С. 121.

5 Указ. соч. - С. 122.

ческая песня-плач - «Шыбэгъыбз», то есть «Плач о многих мужах», пер. дословный). Такая «жанровая разновидность» историко-героических песен свидетельствует о стремлении народа-творца воспеть подвиг и героя-одиночки, но и всех героев, чтобы каждый, кто послужил народу, остался в памяти потомков. Потому что время стирает в памяти многое, если иногда не все, как говорил фольклорист и поэт Шабан Кубов в предисловии к книге «А^Ье UEREDIZHXER»1.

В адыгских исторических песнях имеются даже некоторые расхождения (в вариантах) сюжетных ходов, но нет явной вариативности мотивов. Одним из самых популярных и по сей день историко-героических произведений являются песни и плачи об Айдамиркане. Их много - в Адыгее, Черкесии и Ка-барде. При этом необходимо учесть, что айдамиркановские сюжеты присутствуют в репертуаре и других северокавказских народов. В результате существуют определенные расхождения в некоторых мотивно-повествовательных ситуациях песен. Скажем, о рождении Айдамиркана существуют десятки вариантов. С. Аутлева приводит 11 версий, другие еще больше.

Но это не более, чем версии. Потому что народ запоминает и передаст из поколения в поколение не тот факт, что герой А родился в местечке X, а то, какой подвиг и как он его совершил, защищая свою родину - этот день народ не забывает. А об отношении к другим датам фантазия сказителей абсолютно свободна и не очень разборчива, лишь бы было интересно и занимательно слушать о главном и услышать это главное. Мы будем обращаться к текстам Ш.Кубова и А.Схаляхо, других, которые имеют нското-. рые расхождения композиционного характера, но едины в общем движении сюжета и характеристике героев. В данном случае вариативность текстов обусловлена этими незначительными факторами.

Итак, главный герой цикла - Айдамиркан, все остальное - и герои, и события - вокруг него. Цикл существует как в прозаическом, так и в поэтическом вариантах, событийные основы которых почти адекватны. В прозаических текстах больше деталей быта, поведения, обстоятельств и т.д., которые в поэтическом тексте или отсутствуют, или выражаются одним словом, выразительной деталью, яркой речью. В поэтическом тексте естественно опущены детали рождения, воспитания, приобретения коня, нахождения матери Айдамирканом. Но и эти моменты неожиданно могут прозвучать в сильном значительном образе: создатели понимают, что об Айдамиркане народ знает все и нет надобности ему пересказывать историю героя; их задача - воспеть ему славу за его подвиг и мужество:

Он тот, чья рука молодцов сокрушает да и бывалых мужчин унижает,

Рукоять сабли которого кована нашим каном Тлепшем ...

Он тот, кто приходит первым, когда ринутся кони,

1 АсВДю иЕРЕОКНХЕЯ. - Сирия. Дамаск, 1954. * Тлепш - герой нартского эпоса, здесь упоминается по традиции.

Как придет, то становится туманом крутым,

Как буйвол-силач, стрелой вонзается в центр круга.1 - знакомая по эпосу стилистика, образные слова и выражения, известная гиперболизация некоторых оттенков в поведении героя. Однако, в основном текст «земной», автор мощными поэтическими выражениями воссоздает облик не колосса, как в эпосе, а совсем нормального человека, но мужественного, сильного, опытного, умеющего постоять за себя. Он закалился не в разбойничьих грабежах и набегах, а в войнах с врагами, с теми, кто попирает право, свободу, справедливость. В его облике (благодаря внешнему описанию) видны благородство, сила, природное обаяние - то есть речь идет о высоком уровне народного художественного мышления, рисующего многогранный характер, создающего многосложную концепцию личности героя. Он, по народному представлению, лишен таких человеческих качеств, как хитрость, ловкость (в смысле ловкачества), обман, в бою не подведет, не станет за чьей-то спиной, презирает слабодушие, трусость, стремление погреть руки за чужой счет, умеет постоять за женщину. При этом в разных вариантах неизменными остаются духовные и нравственные основы личности. Это говорит о том, что народ не одно столетие слагал песни о своем любимце и защитнике.

Далее автор реферируемой работы исследует большое количество ге-роико-исторических песен и даст конкретный анализ поэмы «Плач об Ай-дамирканс» с точки зрения се стиховой культуры.

О характере и смысловой функции звуко-ритмической организации этой поэмы следовало бы написать книгу, чтобы раскрыть многообразие стиховых возможностей адыгской поэтической речи. Такой задачи мы не ставим, но постараемся показать некоторые особенности титанической художественной работы авторов поэмы. «Плач об Айдэмыркане» - одно из тех произведений, в котором созвучия, рифма становятся важнейшей частью содержательной фактуры текста. Звук часто передаст смысл, содержание, строй и материальную основу поэтического текста: Нэк1э зытеплъэрэр Джэмап - Щз-рыкььш 1эк1эк1ырэп (смысл: на кого он посмотрит, Джэман-шарык вмиг догонит, не упустит). Последнее слово 1эк1эк1ырэп в звуковом (паронимиче-ском) сочетании со словами следующей строки Пыим к1эк1ыемэ, образует сложную содержательную формулу (неупустит врага, которого он способен своим голосом лишить рассудка). То есть звучащие почти одинаково слова, каждое из которых имеет свое содержание, в конечном итоге оказываются близкими друг другу в одном смысловом ряду. Фраза зы л1ыри дэмыхъу (нет ему равного мужчины) порождает следующую - Ихъагъушъугьухэм чэтэ л1ы пхъашэрхафытэ. Отдельно слово дэмыхъу никак не подходит по смыслу к слову Йхьагъушъугьухэм (его завистникам), но в законченной поэтической фразе второе слово становится как бы продолжением, расшифровкой первого - никто с ним не может сравниться, потому что они - жалкие зави-

1 Айдэмиркъан иорэд // Мык1осэрэ жъуагъохэр (Немеркнущие звезды) / Сост. Схаляхо А. -Майкоп: АРШ'И, тхьигь тедзапЬу «МыутЬ», 1994. - С. 111.

стники. При этом весь текст насыщается созвучными согласными звуками, которые все время напоминают о главном смысловом ядре, но сами владеют определенными содержательными элементами. Шылъэм зынэсык1э пщэгъо корепышъы мэуцу. К последнему слову вроде бы приращено следующее цу 1ак1ом: первое - глагольная форма (он крепко становится), второе - существительное с сравнительным словом (1ак1ом - в данном случае сильный, упитанный бык (цу)). Так создается образ могущественного, сильного человека, поставом ног своих, всем своим видом напоминающего грозное животное. Слово сегъапцЬ (обманывает меня) созвучно сочетанию двух слов губгьом ипцЪпапЪм (голое, без укрытия поле), по смыслу абсолютно разные, но в общем образном ряду они передают единый смысл - он ложью раздевает, обезоруживает героя, как поле голое, беззащитное, открытое. Это сложная смысловая фактура начинает жить в едином образном содержании благодаря повторяющемуся пц1ы (пц1апэ, сегъапцЬ). Так же сочетания сыш1ол1ы — л1ыук1ы шыухэр. Конечное первого слова л1ы, совпадающее точно с началом следующего, означает отдельно совершенно разные смысловые категории, однако в едином образном ряду смыслового наполнения строки они оказываются весьма близкими. Первое слово говорит о возможном посрамлении мужчины, второе ведет речь о всадниках, убивающих настоящих мужчин, воинов. Так однозвучные, но разные по смысловому наполнению слова, в конечном итоге оказываются порожденными одним и тем же мотивом - как недостойно мужчине бежать с поля битвы, также недостойно убивать безоружного, обманным путем заведенного в западню воина.

Сменяющие друг друга паронимические единицы четко проведены в тексте. Во всех случаях паронимические созвучия выполняют не только мелодическую функцию, но и функцию содержательно-смысловую. Даже не сведущий в адыгском языке человек по одному графическому изображению звуков поймет, что перед ним поэтический текст, щедро и обильно инструментированный парадом созвучных согласных, которые в свою очередь образуют богатейшую палитру рифмовки - параллельной, аллитера-тивной, внутренней и т.д.

Как отмечает исследователь классического русского стиха, «паронимия, в виде отдельных сочетаний существовавшая у разных поэтов, становится принципом смысловой организации текста. Паронимические сочетания перестают быть фактом собственно звуковой организации стиха и становятся носителями смысловых связей. Звуковое сходство слов осознается как их смысловая связь» . Здесь речь идет о сознательном насыщении поэтами (А.Бслым, Вяч. Ивановым, В.Хлебниковым и др.) стихов созвучиями, несущими в себе и смысловую функцию. Работа древних адыгских авторов,

0 которой мы ведем речь, далека от осознанной паронимии; возможно, их деятельность диктовалась другими задачами, но приведенные при-

1 Кожевникова Н. Звуковая организация стиха. Паропимичсская аттракция // Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и идиостиль. - М., 1990. - С. 168.

меры (их тысячи) показывают, что создатель поэмы об Айдамыркане виртуозно «нагружал» созвучные слова содержанием. И в этом смысле историко-гсроичсские песни испытали определенное влияние эпических и мелодико-звуковых традиций нартских стихотворных текстов. Далее автор диссертации уделяет больше внимания историческим, реально-событийным и конкретно-героическим основам песен. Это очень важно даже не только с точки зрения того, что народ сохранил в памяти события, имена героев давно прошедших дней. Еще большее значение исторических песен состоит в том, что они свидетельствуют о высоком уровне художественного мышления народа, не владевшего тогда графической грамотой, но имевшего солидный опыт в создании сложных композиций, уплотненных сюжетов, противоречивых характеров героев. Поразительно многообразие троп, размеров, интонационных возможностей, сравнений, метафор и аллегорий, обнаруживаемых в народных героических песнях-поэмах. Они характерны и для песни «Пщынатль о братьях Ечаноковых». Они определяют сущностные жанровые параметры многих песен, как «Песня о сыне Атабия», «Доброй женщины два сына», «Пщынатль о Борсжс», песни о Хатхс Мхаматс, Хатхе Кочасе, о героях-шапсугах, - то есть десятков и десятков произведений этого вида поэм, собранных и прокомментированных в книге Абу Сха-ляхо «Немеркнущие звезды».

Таких, ставших классическими, песен, как песни об Айдамирканс, о многих других, в народно-поэтическом наследии адыгов внушительное количество, что могло бы составить весьма добротный том избранных песен народа. Есть и такие, о которых мы не смогли сколько-нибудь подробно рассказать, но не назвать их невозможно: только по собранию Абу Схаляхо их около сотни: «Адыгских правителей песня-плач», «Песня о Каншаугу-рс», «Песня о Туманбес», «Песня о Зезарахе, сыне орла», «Песнь князей», «Песня об Абате Бесленсе», «Песня о битве при устье Шахе», «Песня Ка-рандуко», «Хасас», «Песня о Казий Ханифе», «Песня о Хахупоко Гирсе», десятки других названий великолепных песен. Собранные вместе, они раскрывают трудную и долгую историю адыгов как этноса, имеющего свой самостоятельный голос в мировом развитии народов. Последние два столетия народ, оказавшись в центре общемировых интересов, будучи не в состоянии по своей малочисленности противостоять врагам и защитить свою землю, шел к разрушению и исчезновению с лица земли.

В третьей главе «Характер внутреннего движения в адыгской поэзии в эпоху национальныхпотрясений. Расширение ее проблематики.Обогащение аюва историзмоммышления.Формирование новогоуровня в объективно-реалистическомраскрытии общественныхявлений. Стремление поэзии к авторизациитворчества. Вопросы традиций ипоэтика стиха» осмысливаются героико-исторические песни, которые созданы в основном в XIX веке и авторство которых научно установлено. Конец XVIII - XIX и начало XX веков стали периодом создания персонифицированной адыгейской поэзии,

таким образом, связав древние нартские произведения, тексты и поэтику ис-торико-героических песен средневековья с новым - уже письменным этапом ее эволюции. Абу Схаляхо проводит мысль о том, что песни Осмена Слепого (о Тугужуко Кызбече), С. Лилиху (о молодом Мафоко), Абреджа Юсуфа («Песня о Емзеше»), Хамхоко Хапита («Песня о щенджийском бугае»), многие другие «созданы по законам стихосложения, которые были выработаны древними авторами»1. Авторы лучших произведений устной поэзии последних двух веков почти все известны, народ еще их помнит, имеются и записи

0 них в материалах европейских и русских публицистов, адыгских писателей-просветителей. Своеобразие последнего (до новописьменной поэзии) периода народно-поэтического творчества не только в этом, но и в том, что, вобрав многовековой опыт, изустная поэзия освоила реалистические принципы письменной лирики, что позволило ей показать жестокий нрав войны, русско-адыгские противоречия и обострившиеся в этих условиях социально-сословные отношения внутри адыгского общества.

Кавказская война проявила реалистические особенности историко-героической песни. Таких песен было сложено много - воюющий народ одновременно был летописцем своей трагической истории: поэты- песнопсвцы запечатлели в прозе и стихах, в устных драмах подвиг конкретных людей, сатирически острым словом заклеймили постыдную тайну предателей, лгунов, отступников, воинов, бежавших с поля битвы. Тексты этих и других песен свидетельствуют о том, что авторы не стеснялись указывать рядом с именами героев имена и фамилии людей, которые предали интересы народа. В песне о событиях у устья Фарзы («Фэрзэпэ заом иорэд») сочинитель указывает имена 18 отважных героев, но здесь же он называет и тех, кто до конца не выполнил свой долг или сознательно ушел от этого - их 4 человека. Так во всех песнях объективно воссоздается картина войн адыгов с Россией, анализируются проблемы «внутриадыгского состояния».

Как настоящий реквием, звучит песня-плач «Сэрмафа» (слово, почти непереводимое, смысл его - крик, зов погибающего и т.д.). До самого последнего времени запрещено было ее исполнять публично, но поскольку народ все-таки на сходах, вечеринках пел ее, партийная цензура отредактировала текст.

Ретивым идеологическим деятелям ради «упрочения дружбы народов» необходимо было убрать «острые углы», подвергающие осуждению вооруженную имперскую армию. По новой редакции виновниками всех бед были национальные угнетатели (князья-дворяне). Между тем среди героически сражавшихся и погибших было немалое количество представителей княже-ско-дворянского сословия, адыгской знати, которые пожертвовали и своим имуществом, и своей жизнью. «Сэрмафа» - это произведение об общенациональной трагедии и борьбе за сохранение народа от полного уничтожения.

Авторы-сочинители весьма внимательны к таким мотивам, как продолжение рода, племени, народа, поэтому матери высказывают отчаянное закли-

1 Схаляхо А. Немеркнущие звезды. - Майкоп, 1994. - С. 12.

нание против тех, кто убивает их детей, продает девушек, молодых женщин, лишая их возможности продолжить народ адыгов. Мотив убиения детей, девушек и юношей проведен через весь цикл песен о Кавказской войне:

Когда враги увезли матерей, детей -

Волосы наши дыбом стали.1

Враг понимал, по какому месту бить адыгов - их немного, следовательно, надо стремиться к тому, чтобы вовсе истребить или изгнать из родной земли. В песне «Плач о Чужкуапе» автор ставит перед собою художественную задачу - рассказать о героическом подвиге лучшего из сыновей Чужкуапа - о Чутхакумове Камболете. Текст содержит много объективного материала, посвященного ему и его героическим свершениям. В то же время автор следит и за «другой сюжетной линией» - за судьбами женщин-матерей и девушек, которые призваны были продолжить род адыгский, но оказались лишенными возможности исполнения своей главной генетической миссии.

О том же думали великие из адыгов Хан-Гирей, Султан Казы-Гирей, Каламбий, Абат Бссльней, Сафсрбий Занов, Ахметуков, Сафербий Сиюхов, Шабан Кубов, Цуг Тсучсж; герои-воины этого народа Кушук Аледжериеко, Ханахоко Кимчсрий, Чутхакумоко Камболет, Хырцежуко Алэ, знаменитые Шерстлуковы, Хахупоко Чсрий, Мафоко Урусбий. Поэзия адыгов XIX века, рассказывая о подвигах этих людей, явила в национальную устно-поэтическую культуру высокие образцы реалистического искусства.

Реализм, проявивший свои возможности в адыгском устном творчестве XIX века, был явлением объективным. «Историческая песня - ... шаг вперед по отношению к старому эпосу, так как она означает развитие реалистического искусства»2. XIX век - то историческое время, которое подвело итог характеру, месту и пространству пребывания адыгов на земле, в результате осознания которого народ своими песнями и сказаниями зафиксировал то, что проделывало с ним мировое сообщество во главе с имперской Россией. То есть суровое историческое время предстает перед слушателем в различных, объективно-содержательных характеристиках, свойственных высокой трагедии. С. Аутлева отмечает, что «трагический характер военных событий способствовал развитию песен-плачей», для которых «свойственен оптимизм»3. Вес верно, кроме наличия в плачах оптимизма. Отсутствие слез еще не означает отсутствия трагедии. Героический характер песен, их реализм есть отражение аскетического, сдержанно-стоического содержания в поведении и психологии адыга. Реалистичны и события, в которых участвуют герои. Кушук, например, хорошо понимал сущность исторического момента для адыгов - необходима консолидация всего народа, чтобы устоять перед сильным, жестоким врагом.

3 Лутлева С. Адыгские историко-героические песни XVI-XIX веков. - Нальчик, 1973 - С. 155.

То же самое ощущают и жители Старой Лабы в «Песне-плаче о жителях Лабы», глубоко передающей психологию адыга, его внутренний мир, поведение человека в минуты трудных испытаний. Песня сложена от имени женщин-матерей, которые должны сохранить своих детей - мальчиков и девочек, чтобы продолжить род, если даже погибнут все мужчины. То есть создается вполне реалистическая картина происходивших событий, тем более, что многие из этих событий подтверждаются документально в исторических записях: в тексте сказано, что битва за аул началась во вторник, в книге «Утверждение русского владычества на Кавказе» (на стр. 193) подтверждается данный факт1.

Это был новый шаг адыгского художественного слова в раскрытии общественных явлений и процессов в национальной жизни, что подтверждается исследованием в диссертационной работе десятков произведений на темы «мирной жизни» (см. сборники Г. Самоговой, Р. Унароковой, А. Гу-това и др. в разделе «библиография»). В результате анализа текстов, автор приходит к выводу о большом жанрово-стилистическом многообразии произведений XIX - начала XX веков, что напрямую было связано с отражением в них противоречий и конфликтов действительности, реалистическом их осмыслении. В адыгейской поэзии XIX - начала XX веков произошли изменения не только в принципах освоения материалов жизни, но и в такой области, как поэтика, стиль, язык, ритмика, рифмовка, что подтверждается анализом разных по проблематике и стилистике текстов.

В четвертой главе «Новая общественно-политическая ситуация в Адыгее. Зарождение письменного слова па родном языке. Изменения ориентации литературы в ее социально-психологическом содержании. Традиции и новаторство. Поиски «живого метода», жанров и стилей, адекватных времени. Формирование творческих индивидуальностей новых писателей». Как видно из названия главы, в ней рассматривается сложный круг вопросов, который выходит на анализ проблем взаимосвязи устно-поэтического опыта народа с новым, письменным этапом его художественного развития. Он выдался очень непростым, потому что оказался связанным с драматическими событиями и небывалыми доселе в мировой практике социально-общественными установлениями. Новая идеология опрокинула все предыдущее в духовной истории народа ради создания другой духовности, основанной на идее «равенства всех»: то есть появился новый герой (революционер - пролетариат), который разрушит «мир до основания» и построит другой. Следовательно, необходима новая литература. Какой она мыслилась апологетами большевистской идеологии культуры: «В нашей советской жизни поэзия, романтика стала самой действительностью, ... поэтодгу у нас художник ищет источник красоты и романтики не в стороне от общественной жизни, от дела». В результате этого крупные поэты и писатели «явились создателями новой поэтики - партийной поэтики утверждения социализма, утверждения всей «прозы» советской жизни, став-

1 По кн.: Аушева С. Адыгские историко-героические песни ХУ1-ХК веков.-Нальчик, 1973.-С. 173.

шей поэзией»1. Эстетический ориентир был более чем ясен: жизнь прекрасна, конфликтов в ней нет, изображать прозу жизни как поэзию. В реферируемой работе генезису и художественной практике этой эстетики отводится достаточно места и подчеркивается мысль о том, что она оказалась особенно губительной для новописьменных литератур.

В этих условиях «зародилась» и адыгейская, новописьменная литература. Зародилась означает - родилась самостоятельно... Родилась она самостоятельно давно и развивалась доселе. А теперь заставили ее родиться заново, но на почве обязательно коммунистической направленности по содержанию, а по форме - национальной. Национальной-то формы вовсе и не желали ей власти предержащие. Им нужно было другое, которое делалось осторожно, но чрезвычайно мастерски. В. И. Ульянов был многомудрым ученым, но и многоопытным в построении идеолого-философских ловушек. Этому он научил других (от Г.А.Богданова до Л.Авербаха и иже с ними...). Смысл этой ловушки: вождь приказал немедленно развернуть формирование письменности, системы школ, библиотек у народов, которые их не имели; при этом - обязательно на языке этих народов... Прогресс по тем временам невероятный: адыг «и друг степей калмык» стали писать и изъясняться на родном языке. Эту картину рисовали методически безупречно. Но медаль имеет две стороны. Одна - позитивная. Надо быть совершенным идиотом, чтобы выступить против идеи ликвидации безграмотности. Народ учили грамоте. Другая сторона медали - для чего? Здесь цели предлагаемого образования очевидны - «Перед вами стоит задача, чтобы и дальше заботиться о том, чтобы внутри каждой страны на понятном для народа языке велась коммунистическая пропаганда»2, - говорил В.Ульянов в 1919 году коммунистам Востока. Партия ратовала «за развитие принципиальной марксистской литературы на родном языке»3. Зарождающуюся литературу и культуру В.Ульянов и партия большевиков решили взять в свои руки.

«Не отдавать» культуру, литературу - главные положения бухаринской концепции партийного руководства литературой: «Мы руководства из своих рук не можем выпускать, на что имеем историческое право, и то, что нам вменяется в вину, это есть с точки зрения коммунистической величайшая добродетель»4. Еще более откровенно: «Нам, большевикам, необходимо, чтобы кадры интеллигенции были натренированы идеологически на определенный манер. Да, мы будем штамповать интеллигентов, будем вырабатывать их как на фабрике» (указ. соч., с. 108), потому «что мы других людей вырабатываем для того, чтобы устроить другой порядок»*.

1 Ермилов В. За боевую теорию литературы! Прекрасное - это наша жизнь! // Литературная газета. 1948. 13 ноября.

10 партийной и советской печати. - М., 1954. - С. 248.

3 Там же.-С. 264.

* Бухарин Н. Путь к социализму. - Новосибирск, 1990. - С. 106.

* В интересной и смелой книге А-Тхакушинова «Культура и власть» (Майкоп, 1997), кстати, не оцененной критикой как она этого заслуживает, глубоко исследована ситуация в стране в 20-30-х годах и судьбы творческой интеллигенции.

Н. Бухарин и другие предлагали отечественной литературе быть иной, писателям - быть другими. Лозунг «переделаться всем» («идет огромная переделка человеческого материала». Фадеев) - означал для новописьменных литератур быть только партийной, а новописьменным писателям быть только большевиками. Поэтому поэзия не могла быть иной, кроме как коммунистической. Другие тенденции и мотивы в ней находили идеологическую отповедь. Так на острие идеологической атаки было поставлено возможное влияние на зарождающуюся литературу традиций восточной поэтической классики - особенно в Дагестане, где руководимая ставленником рапповской службы на Северном Кавказе В. Ставским шла настоящая борьба против большинства поэтов разноязыкой «страны гор», в том числе и против Гамза-та Цадасы, в стихах которого были «обнаружены следы Востока». Такая позиция просматривается, к сожалению, и во многих современных публикациях, но активно утверждается мысль о безболезненном зарождении новописьменной литературы: «Адыгейская литература принадлежит к числу самых молодых литератур Советского Союза, зародившихся в результате победы Великой Октябрьской социалистической революции и получивших возможность быстрого развития и становления благодаря осуществлению ленинской национальной политики Коммунистической партии», - сказано в книге, изданной к 50-летию Адыгеи1. Допустим, юбилейная книга, праздничные дела и торжественно-мажорный стиль. Но то же самое мы можем прочитать в книгах, изданных значительно позднее: «Конфликты и характеры, порожденные революцией и развитием социалистических идей после нес, обусло-

вили пути зарождения и становления молодых литератур...».

Авторы идеи о быстром зарождении и ускоренно-плодотворном развитии младописьменных литератур, на наш взгляд, не учитывают, что нелегко развивались не только новописьменные литературы, но и очень опытные литературы «страны победившей революции». С великими потерями и невероятными испытаниями приходили к тому, чтобы осознать идеи нового времени, лучшие из писателей России - М. Горький, М. Шолохов, М. Пришвин, А. Толстой, М. Булгаков, А. Платонов, Ю. Тынянов, Ильф и Петров, С. Есенин, Б. Пастернак (еще немало имен), которые так и до конщ не смогли принять антинародную идеологию большевиков и их эстетических радетелей в лице рапповского руководства (в нем были, кроме Авербаха, между прочим, и А. Фадеев, и Ю. Либединский). Пролсткультовско-рапповская идеология подавления всех инакомыслящих стала эстетической и философской платформой новой литературы, на которой для многих просто не оказалось места.

В новописьменных литературах последовательно насаждалось пролет-культовско-рапповское идеологическое миропонимание, и оценка происхо-

1 Октябрем озаренная. - Майкоп, 1967. - С. 187.

г Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. - Тбилиси, 1978.-С. 48.

дящих в жизни общества событий могла быть в сознании малоопытных литераторов только пролеткультовской, рапповской, то есть вульгарно-социологической, классово-партийной. Такой она и являлась в течение долгого времени. И если в ней имелись какие-то позитивные художественные зерна (они, несомненно, были), то произрастали на почве национально-адыгского фольклора и вопреки власти, обильно удобренной социально-партийной идеологией.

Речь следует вести не о рождении новой литературы, имея в виду, скажем, адыгейскую, а о трудном возрождении сложного и многогранного процесса развития художественного слова. А идеологические модели, которые были предложены эстетиками большевизма, по сути призваны были явить в поэзию (в искусство вообще) только художественные штампы, образные клише.

Новая поэзия адыгов началась с перевода партийного гимна «Интернационал», провозгласившего «кто был ничем, тот станет всем». Переводивший его на адыгейский язык молодой тогда Тембот Керашев преследовал благородные цели - помочь словами известного гимна налаживать новую жизнь в адыгейском ауле, зарождению новой национальной литературы. Затем появилось стихотворение Ахмеда Хаткова «Красный герой», призывавшее трудящихся к борьбе «со старыми устоями жизни»1.

Как известно, каждое время требует своих героев - «были времена, прошли былинные», затем явились Онегин, Печорин, Рахметов, Инсаров, ныне «красный герой». С ним вес в порядке, он - революционер, несомненно большевик, воин, который с оружием в руках пошел против социального врага:

В пору крушения старого мира, Когда год очень тяжелый, Когда рекой кровь потекла, Мы родились (подстрочный перевод)2. -

В этой строфе все, как в «Интернационале», - и в начале, и в конце. Но редко кто из писавших о Хатковс замечал, что уже тогда молодой поэт «умел между строк прятать» мысли, ради которых он написал это стихотворение: «гъэр зыщыхьыльэу лъэр зыщагъачъором» - в тяжкий год, когда кровь проливали. Вряд ли молодому поэту было неведомо то, о чем он пишет. Конечно же, он пишет о свободной стране, о большом государстве, о крушении старого мира. Но в этом мажорно-патриотическом контексте находят свое место мысли о тяжелом времени, о невинной крови.

Основной мотив связан с идеологической программой большевиков. В противном случае поэт попадал в стан врагов, «которых надо уничтожить». Но для Хаткова был уже тогда верный художественный ориентир - то, что мы называем главной правдой эпохи нередко оборачивается тяжкой борь-

1 Хатков А. Живи, человек. - Майкоп, 1959. - С. 71.

1 Там же.

бой, кровью, смертью, разрушением жизни, о которых он открыто поведать не мог. Общий тон его поэзии - мажорный, как и всей адыгейской, как всей официальной поэзии 20-х годов в России; Мы - несметные, грозные легионы труда. Мы победим пространства морей, океанов и суши1, -писал в стихотворении «Мы» В.Кириллов. Или другой поэт, ничем не отличающийся от предыдущего:

Мы - Поступь, мы - Дыханье иных Веков Прекрасных, Мы - сердце, мозг трудящихся, их лучшие цветы,2 Автор - Илья Садофьев. В этих строках нет ничего от подлинной лирики - лозунги, декларации, поэтическая риторика.

Но такая поэзия находила серьезное теоретическое обоснование: начавшееся всемирное движение может будет дальше продолжено только усилиями «мы», но ни в коем случае не «я» или «ты»: «Сам мир будет новой машиной, где космос впервые найдет свое собственное сердце, свое биение... Он несется...»3, - таково теоретическое суждение АГастсва, пытавшегося определить сущность времени и ее отражения в «рабочей поэзии». Немало было охотников, стремившихся к объективно-необходимой аргументации в защиту подобной лирики, как П.И.Лебедев-Полянский, один из руководителей Пролеткульта: «Все мы жили в обстановке революционного романтизма, усталые, измученные, но радостные, праздничные. Поэзия периода Пролеткульта все это ... отражала ярко, огненно»4. Авторы «Истории русской советской литературы» осторожно упрекают Лебедева-Полянского в «преувеличивании достоинства пролеткультовской поэзии», однако же в своем комментарии утверждают мысль, что это искусство «сумело выразить се (эпохи - Ш.Ш.) эмоциональную атмосферу» (там же). Сложные дискуссии, происходившие в центре, доходили и до окраин, где большевистско-идсологичсские изречения приобретали статус закона.

В этом «новые писатели» были равны перед партией, большевиками, которые в 1925 году, в известном постановлении «О политике партии в области художественной литературы», разрешили им свободно посоревноваться: «партия должна высказаться за свободное соревнование различных группировок и течений в данной области»5. Но рядом черным по белому писалось о недопустимости какой-либо свободы творчества: «...руководство в области литературы принадлежит рабочему классу в целом, со всеми его материальными и идеологическими ресурсами. Гегемонии пролетарских писателей еще нет, и партия должна помочь этим писателям заработать себе историческое

1 Пролетарские писатели. - М., 1925. - С. 318.

2Там же.-С. 539.

3 Гастев А. Поэзия рабочего удара. - М , 1925. - С. 107. Цит. по кн.: История русской советской литературы: В 4 т.-М„ 1967. - Т. 1.-С. 24-25.

* Цит. по кн.: История русской советской литературы: В 4 т- М., 1967. - Т. 1. - С. 25-26.

5 Русская советская литературная критика (1917-1934). -М.: Просвещение, 1981. - С. 84.

право на эту гегемонию». И, конечно, руководство РАПП постаралось, чтобы эта гегемония состоялась. Пролетариат здесь ни при чем, как он был ни с чем, так и остался с тем же. А руководство литпроцессом взяла на себя партия, создав непробиваемую броню идеологических отделов и литцензоров всех уровней и рангов, которые загнали литературу и искусство в прокрустово ложе лжепролетарских штампов и методологических клише. За их рамки выходить было далеко небезопасно.

Поэтому молодые писатели, в том числе и адыгейские, совершали невидный подвиг, когда в условиях жесточайших идеологических канонов, пытались создавать произведения, пусть внешне слабые, риторические, декларативные, но на родном языке и с использованием богатейших художественных возможностей устного творчества. А творческие индивидуальности бледно просматривались сквозь пелену идеологических маршей, гимнов, дифирамбов и панегириков. В том-то и сложность, и драматизм эпохи, что в едином барабанном бою новой поэзии медленно начинают формироваться подлинные поэтические индивидуальности: Ш.Кубова, И Цея, А.Хаткова, М.Паранука, А.Евтыха, других.

Далее на анализе обширного поэтического и литературно-критического материала, автор работы приходит к выводу о том, что кризис в поэзии (вообще духовный кризис), охвативший всю литературу и шире - самою действительность - своими генетическими корнями уходил в глубины рутинного большевистского абсолютизма и тоталитаризма. Тем не менее через этот бетонный покров идеологической цензуры пробивались редкие ростки подлинной правды (например, поэма А. Хаткова «Живи, человек»).

Правда, это подается как осуждение старого мира. Большего откровения от поэта ждать не приходилось. Общая атмосфера поэмы, мажорно-уверенный призыв освободить человека «на всех землях» опосредованно будит мысль о том, что далеко не свободен и тот человек, во имя которого воспеваются «освобожденные счастливая земля и страна». Так глубоко завуалированно А.Хатков передает свои отчаянно-решительные мысли о продолжающемся закабалении человека при всеобщем безудержно-бездумном восхвалении власти предержащих, добротно, уютно и державно чувствующих себя в вакханалии насилия, унижения и оскорбления личности. Поэтолгу одно то, что А.Хатков вынес в заголовок поэмы имя Человека, значило, что в нем победил дух личности, победила энергия подлинного творчества.

Ощущением трагического положения личности в условиях «новой жизни» характерны некоторые произведения М. Паранука («Ураза», «Будь бдительным», многие стихи Ш. Кубова, которые завуалированно пытаются сказать о «тяжкой доле» человека.

Речь идет о том, что в трудном единоборстве молодых поэтов с идеологически перенасыщенным общественно-политическим и духовным процессом в стране зрели, набирали силу их индивидуальные поэтические возможности, природные лирические данные. Они созревали не только поэти-

чески, но и как личности, как граждане, к слову и мыслям которых прислушиваются. И ответственность личности перед массой они начинают ощущать, и ощущая, осознавать себя как индивидуальности, как создатели духовных ценностей для народа, который к тому времени имел гигантский духовный и эстетический опыт, выразившийся в его устном творчестве.

Имея в виду произведения А. Хаткова, Ш. Кубова, М. Паранука, А. Ев-тыха, можно ли сказать о формировании в адыгейской поэзии (да и во всей новой) методологических принципов нового реализма? Подлинной жизни народа поэзия и литература в целом не отразили тогда и не могли отразить, а что мы называли «показом жизни в ее революционном развитии», как видите, обернулось политической трескотней и декларативным бахвальством (особенно в поэзии). Это можно было бы назвать идеологическим романтизмом партии большевиков и государства. А проблески жизненной правды (их было значительнее в больших литературах - М. Булгаков, М. Шолохов, Б. Пастернак, А. Платонов, Б. Пильняк и др.), которые проявлялись в адыгейской поэзии нового времени, имели основанием глубокий народный реализм, характеризующий устно-поэтическое творчество адыгов, опыт которых и определил направление и содержание лучших созданий «новописьменных» поэтов.

Этот опыт наиболее убедительно проявился в высоком уровне стиховой культуры поэтов периода «новописьменной» лирики. Он особо не обогатился за первое десятилетие новой литературы, поэты оставались верными «традиционной» поэтике долгие годы, приверженность ей некоторые пронесли через всю творческую жизнь (М. Паранук). Дело даже не в том, что поэты испытывали какие-либо затруднения в формальных поисках, кажется, даже, наоборот, не было надобности в исканиях каких-то новых выразительных средств, ибо «новое содержание», как это ни парадоксально прозвучит, не требовало обновления формальных признаков. Потому что фактического обновления содержания не произошло. И вот почему: вместо традиционных героев (нарты, Саусоруко, Шсбатнуко, Айдамыркан, Хатхс Кочас и т.д.) письменная поэзия теперь адресовала свое слово Ленину, Сталину, Советской власти, колхозу.

И все же складывалась новая поэзия и поэтика, основанная на мелодическом народном стихе. Это было обнаружено уже в поэзии А. Хаткова. Правда, критика склонна считать, что А. Хатков испытывал влияние «со всех сторон» -и народной адыгской поэзии, и русской классической: «...в стихах Хаткова прослеживается также сильное воздействие поэтики Маяковского»1.

Вл. Маяковский повлиял на адыгейскую поэзию в основном негативно. Под магию его «трибунного слова» попасть было просто, оно своей ударной энергией завораживало. Написанные А.Хатковым стихи «под Маяковского» как раз не самые лучшие из его поэтических созданий. Опыты Х.Андрухасва «под Вл. Вл.» настолько «маяковские», что в них не ощуща-

1 Чамоков Т. В созвездии сияющего братства. - М., 1976. - С. 176.

стся ничего андрухаевского. А долготерпеливая преданность Мурата Пара-нука «избранному кумиру» разрушила почти до основания народнопоэтическую структуру его стихотворчества.

Адыгейская поэзия в течение 20-30-х годов достигла определенных успехов как в осмыслении сложных явлений и противоречий действительности, так и в новом подъеме стиховой культуры. В лучших стихах и поэмах АХаткова, Ш.Кубова, И.Цея, М.Паранука, А.Евтыха, Х.Андрухаева определилась энергия преодоления традиций декларативной поэзии. Многие жанры лирики и поэтического эпоса прочно удерживали позиции в дальнейшем создания подлинных произведений, достойных тех, которые народ создавал веками и хранил в памяти.

Метрический репертуар тоже обогатился возможностями письменной поэзии. Однако начавшаяся война, затем долгие годы господства в общественном сознании культа личности Сталина способствовали возникновению «теории бесконфликтности» творчества, и все издания в стране вновь (как в 20-ЗО-х годах, но с большей энергией) заполнили декларативные, безжизненно-ходульные стихи, поэмы, рассказы, повести, романы, драмы. Национальные литературы вступили в долгий и трудный период бесплодных исканий. Большие литературы как-то могли сопротивляться, а адыгейская -нет. Сопротивлялся только Шабан Кубов, который жил за рубежом и много писал о трагической судьбе адыгов. Он жил - «там», а М. Паранук, С. Яхутль, К. Жанэ, А. Евтых и другие жили - «здесь», где господствовали сталинский режим и восхваляющая его пафосно-ложная поэзия «несчастных трубадуров» от власти.

В пяти главе «Преодоление поэтических канонов и схематизма. Наполнение «общественного» слова живой жизнью и интонацией, обращение слова к человеку и миру. Движение мысли и образа. Проблемы стихосложения» исследован процесс преодоления кризиса в поэзии и возрождения национального художественного слова.

Поэзия (любое другое искусство) живет тогда, когда востребована обществом, потребителем. «Вне этого контакта ... художественное произведение даже самого высокого уровня остается безжизненным предметом», -отмечает Д. Лихачев1. История взаимоотношений искусства и потребителя знает немало фактов, когда к большинству произведений, создаваемых художниками, фактически мало кто проявлял живое внимание; и искусство функционировало постольку, поскольку оно обслуживало идеологический заказ власть имущих. Так случилось и после войны - наступило мрачное время «теории бесконфликтности» творчества. Тем не менее, критика отмечает: «Послевоенная поэзия Адыгеи обогатилась качественно и количественно»2. Читаем еще одно признание: «В поэзии тех лет наибольшую

1 Лихачев Д Поэтика древнерусской литературы. - М., 1979. - С. 365.

2 Вопросы истории адыгейской советской литературы: В 2-х т.-Майкоп, 1979. - Т. 2. - С. 117.

популярность приобрела патриотическая тематика»1. Истинное положение в поэзии автор суждения не может открыто оценить из-за идеолого-партийных соображений. Другой автор тоже осторожно говорит о сложностях поэзии того периода: «Жанр публицистической агитки оказал существенное влияние на поэзию послевоенного десятилетия. Может быть, это самый сложный период адыгейской поэзии за всю ее историю»2. На следующей странице исследователь констатирует: «В поэзии намечалась тенденция не говорить о сложных явлениях жизни... Вместо раздумий о жизни, осмысления ее процессов поэтическая личность стала декларировать готовые решения нравственных проблем и сама растворяться в них». Такое положение было характерным для всей советской поэзии.

Что же говорит сегодня национальная наука об этом периоде адыгейской лирики? Акценты несколько изменились, но, к сожалению, тенденция не совсем изжита - в трудах некоторых исследователей она обнаруживается в благостном восприятии ими «высоких достижений» послевоенной лирики. В собственно лирическом роде нет почти никакого художественного, явно ощущаемого движения вперед за все десятилетие, наоборот - застой мысли, повторы идей и мотивов, «вариации на заданную проблематику» при продолжающемся совершенствовании стиховой культуры (парадокс!). Более или менее активные подвижки наблюдались в эпической части поэзии - в жанре эпической, повествовательной поэмы (М.Паранук, К.Жанэ), в сатирических поэмах и поэмах-переложениях из устно-народного творчества (А. Гадагатль). Однако, поэма 40-х - начала 50-х годов не достигла того художественного уровня, на который вышла довоенная поэма А.Хаткова, М.Паранука, А.Евтыха.

Факт, имеющий принципиальное объяснение, - поэма была связана с эпическими, устно-поэтическими традициями. А те произведения, которые освещали современную проблематику, были декларативно слабыми, лишенными внутреннего конфликтного содержания - в духе пресловутой «теории бесконфликтности». Об этом и других негативных явлениях послевоенной поэзии ныне наука стала писать более откровенно и доказательно: «В поэзии энергия «теории бесконфликтности» оказалась еще значительнее, шире по движению, разрушительнее по содержанию, чем в прозе... Это было временем самого активного и бескомпромиссного разрушения объективно здоровых, социологических предпосылок и основ настоящей поэзии»3. То есть, «другой социальной программы у поэзии быть не может, кроме партийно-идеологической. И заказ господствующей партии стал и социальным, и художественно-эстетическим заказом для поэзии и поэтов»4. Поэтому «у раз-

1 Паранук К. Жанровое многообразие адыгейской советской поэзии (1946-1982 гг.) - Тбилиси, 1984.-С. 6.

5 Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. - Тбилиси, 1978.-С. 173.

3 История адыгейской литературы: В 3-х т.-Майкоп, 1999.-Т. 1.-С.327.

4 Тхакушинов А. В зеркале социологии. - Майкоп, 1995. - С. 125.

ных поэтов» лирический герой «стихов ограничен, как ограничены его связи с жизнью. Поэтому у разных поэтов он одинаково безличен, неинтересен, порою и непонятен»1, - писалось о поэзии в 70-х годах.

Однако вместо того, чтобы прислушаться к обеспокоенному голосу автора, его подвергли настоящей партийной экзекуции2.

Между тем автор статьи предлагал очевидные вещи, высказывал идеи, которые волновали уже десяток лет умы российской литературной элиты. Но сказанные в условиях национальной литературной ситуации, они для идеологов местного масштаба приобретали силу, сокрушающую их основы. В центре «Сусловы» безуспешно боролись с Солженицыными, Максимовыми, пастернаками, бродскими, и чем больше их ругали и не издавали «здесь», тем больше их хвалили и печатали «там». В конечном итоге страдала отечественная литература, которая и так была разорвана на части (легальная русская, нелегальная русская и русская зарубежная). В условиях национальной литературы свои «солженицины» появиться не могли, ибо над писателями, журналистами всегда очень низко висел дамоклов меч местной идеологической службы, и всякое отклонение «от курса» могло бы быть квалифицировано как проявление идеологии буржуазии. Однако, критика не молчала: «Современная тема оказывается подчас наряженной в старую черкеску с пустыми газырями, украшается иногда и побрякушками для создания национального колорита. Но это не придает ей черты самобытности»3. Дело даже не в национальной самобытности; ей богу, этого своеобразия стиха в лирике 40-50-х годов немало. В них не было или очень немного было того, что мы называем правдой жизни. Имея в виду всю советскую поэзию, А.Максдонов восклицал: «Пора разобраться в тех основах человеческой личности, которые позволяют быть подлинным, а не показным гражданином» («Вопросы литературы», 1968, № 7). Речь идет не о чем-нибудь, а об основах гражданских чувств и идей личности.

Поэзия давала много материала для выражения подобной тревоги -«очевидной была необходимость переориентации в поэзии, неотложной задачей стал разговор о личности, о человеке, его месте в преобразовании мира»4. Поэты пописывали стихи, критика отмечала их идейную стойкость, а читатели не читали и не собирались их читать, потому что они были озабочены поисками хлеба насущного, которого было много в наших поэмах, рассказах и романах, но только не на столе у советского человека.

На основе анализа множества произведений поэтов первого послевоенного десятилетия, диссертант делает вывод: в смысле «как делать стихи?» в этих произведениях есть необъятный материал - разный, богатый, интересный, запоминающийся, материал чисто языковой, стилевой, маскарадно-

1 Ж. «Кубань», 1974.-С. 89.

3 Газ. «Социалистическэ Адыгеи», 1974.18 мая.

3 Чамоков Т. В созвездии сияющего братства. - М., 1976. - С. 180.

4 Ж. «Кубань», 1974. - № 2. - С. 89.

красочный; совершенный ритм, блистательная интонация. Большинство же из них не имеет никакого отношения к тому, что происходит в жизни миллионов людей. До этого никому не было дела.

Жизнь была трудной, противоречиво сложной, идеологически запутанной, а человек, отстоявший ее в войну, превратился в никому не интересную пылинку-былинку. В глазах партии и государства, в произведениях литературы и искусства личность потеряла себя, раздавила бесплотными и бесплодными мыслями, строками, пустыми поэмами и романами, бахваль-но напыщенными операми и кинофильмами...

Все же энергия обновления, которая обнаружила себя в «большой поэзии» после 1956 года, внесла определенную ноту и в развитие молодых литератур, хотя в них современная проблематика не скоро стала объектом художественного осмысления. Т.Керашев «ушел в историю», создав ряд блистательных исторических повестей-новелл, А.Евтых потерпел фиаско с его послевоенными «колхозно-аульскими» повестями (до «Улицы во всю ее длину»). Литература, в том числе поэзия, медленно начала сдерживать пафос торжественности.

Необходимы были иные ориентиры. Но изменения в литературе происходят не всегда активно. Д.Лихачев, рассуждая о переходе русской литературы с древнерусских ориентации на новые, пишет: «.. .творчество в Древней Руси имело менее личностный характер, - и по-прежнему авторы не стремятся к самовыражению в стиле, но следуют сложившейся в избранном ими жанре традиции. От этого и само развитие литературы идет медленнее»1.

Это общеметодологическос положение Д.Лихачева имеет отношение и к той литературной ситуации, которая сложилась в послевоенном советском пространстве, с тем отличием, что обновиться должен был не только стиль, - измениться должно было само отношение поэзии и искусства к жизни. Но для этого должно было резко измениться отношение общества (в лице партийно-государственного руководства) к поэзии, искусству, культуре. А этого ожидать было трудно - только развенчание культа личности и кратковременная «хрущевская оттепель» дали некоторую свободу творческим работникам.

«На местах» мало что изменилось, тем не менее молодые поэты писать так, как «старшие», не могли, и «старшие», как прежде, - тоже. Это - весьма тяжелый период нашей российской (общесоюзной) литературы. Сделанное тогда Солженицыным («Один день Ивана Денисовича», «Матрснин двор») и молодыми писателями-фронтовиками (Ю. Бондарев, Г. Бакланов, И. Богомолов, В. Кондратьев, В. Быков, другие) изменило направление литературы, повернув ее лицом к человеку и его трудным проблемам. Молодые адыгейские поэты не сразу стали искать и находить эту правду - на-

1 Лихачев Д. В чем суть различий между древней и новой русской литературой // Вопросы литературы. - 1965. - № 5. - С. 180.

против, первые произведения Исхака Машбаша, Хамида Беретаря, Хазрета Ашинова были написаны в ключе традиций. Речь соответственно идет о поэмах «Сильные люди», «Невеста», «Верный друп>. Но в них было и что-то новое, не похожее на известное - и этим новым был голос молодых -тревожный, динамичный, напряженный, сильный голос надежды. И он оправдал ожидания читателей: вскоре этот голос заявил о себе громкими, точными интонациями и объемными поэтическими образами в стихах И. Маш-баша, мягким, искренним и глубоким метафорическим мышлением в произведениях X. Беретаря, мягко-иронической, улыбчиво-исповедальной, психологически насыщенной поэзией X. Ашинова.

Книга И. Машбаша («Сидунай» - «Мой мир», 1957) обозначила новые пути развития адыгейской поэзии: «Некоторым стихам сборника порою недостает еще нужной отточенности, но здесь уже заложены истоки той свободной, размашистой интонационно-ритмической организации стиха, той поэтической раскованности, которая потом составит особенность творческого почерка И. Машбаша»1. Об этом же сборнике и конкретно о стихотворении «Славу о тебе пою» пишет другой: «Поэт стремится обнаружить в торжественности, дскламационности слога противоречивость мысли,

чувства, и напоминая нам о внешних атрибутах поэтической риторики, ак-

тивно, неустанно спорит с нею» .

Исхак Машбаш мастерски продемонстрировал, что «высокое, торжественное» слово изжило себя в том виде, в каком оно существовало долгие годы, и оживил его, наполнив первородным содержанием, придал ему лирическую звучность и мелодику.

Это помогло ему открыть душу и психологию лирического героя - человека, понимающего, чего стоит высокое слово и каковым должно быть его естественное содержание: оно должно быть честным, чистым, откровенным, но защищенным от соблазна превратиться в лозунг.

И о чем бы поэт ни писал впоследствии, ни в одном стихотворении его не покинет почти физическое ощущение огромности мира. Этот мир он будет населять горами и реками, громом и молнией, любовью и ненавистью, солнечным теплом и трескучими морозами, семиглавым драконом и намокшей под дождем бабочкой, счастливой матерью и безутешным молчаливым горем отца, солнцеподобно сверкающими детьми и многомудрыми старцами, живой влагой молодого вина и горючими слезами брошенной женщины - всем, чем интересен мир, в котором в вечном противоборстве находятся добро и зло.

Много потом И.Машбаш напишет стихов и поэм на эту тему - вечную для поэзии, позже и роман с символическим названием «Сотвори добро» -

1 Схаляхо А Адыгейская литература послевоенного десятилетия (1946-1956) // Вопросы истории адыгейской советской литературы: В 2-х т. - Майкоп, 1979.-Т. 1.-С. 128.

Вопросы истории адыгейской советской литературы: В 2-хт.-Майкоп, 1979.-Т. 1,- С. 161.

год за годом, книга за книгой, утверждая идею гуманизма, защищая человека и человечность. И вместе с тем, с возмужанием и расширением проблематики поэзии, мужал и креп его опыт, становилось его мастерство поэта-аналитика, поэта-философа и мыслителя.

Эти качества становились достоянием и всей адыгейской поэзии, в том числе и в творчестве «традиционалистов», - особенно за счет творческого осмысления мудрости и опыта национальной устной лирики, что заметно по многим красочным и звучным песням К.Жанэ, МПаранука, СЯхутля, А. Гада-гатля, по их философским притчам и «кратким» стихотворениям-афоризмам.

С поисками истины человеческой души, со своей правдой и верой, опорой которым стала лирическая исповедь молодого сердца, вошел в поэзию Хамид Беретарь. Поэтом любви назвала его критика. И в самом деле, он писал много о тревогах молодого сердца, влюбленного в жизнь, в красоту, в женщину. Однако не только о любви (о ней он писал так, как не писали до сих пор в адыгейской поэзии) - о многом другом: о земле родной, о вечном и преходящем, о верности и предательстве и т.д.

Серьезно и глубоко прозвучало стихотворение поэта «Люблю» - прекрасное, взволнованное, новаторское по духу и интонации стихотворение, не прямо, но опосредованно направленное против официальной, казенной, парадно-схоластической поэзии. Стихотворение о любви молодого человека к родной земле. Оно оказалось содержательным, по-настоящему наполненным живыми мыслями, чувствами, неподдельным отношением к самому дорогому в жизни человека - к родной земле. И.Машбаш это чувство выражал напористо, громогласно - и это убеждало: «если не ты будешь в моих песнях, кто будет их слушать?» X. Беретарь говорил тихо, лирично, говорил о родной земле как о любимой женщине - и это тоже убеждало, рождало в душе и сознании читателя надежду и веру, возвращало его к подлинным ценностям и радостям.

Стихотворение вызвало настоящий шок в партийных «верхах» и бурю критического негодования и возмущения у «неистовых ревнителей», среди особенно зорких партийных писателей.

Для всех было очевидным, что в поэзии произошел резкий поворот в сторону настоящей, а не придуманной жизни. Молодые поэты искали благородное и благотворное слово, и оно приходило к ним. Первые же их книги стихов были насыщены такими словами, с помощью которых они стремились передать свое ощущение мира - сложного, трудного. Без анализа его многогранных составляющих не понять закономерностей никогда не прекращающегося движения в мире, не услышать тех звуков, которые передают голоса прошлого, настоящего, будущего. Машбаш включился в громадную, никем не остановимую работу природы и, как часть се, стал вместе с нею творить. Так в первых же его стихах появляется философская идея о вечно движущемся мире - и в этом динамическом мировом развитии человеку принадлежит не последнее место.

Потом было много книг - на адыгейском, русском языках, сборник стихов на турецком языке, госпремия России, госпремия СССР, премия имени Шолохова, широкое общественное и литературное признание, плюс десятки романов, собрание сочинений на адыгейском и русском языках. «Маш-баш сегодня - поэт большой философской, общественной мысли...»1, - отмечает критика.

Главные духовные завоевания человеческой мысли, важнейшие ориентиры нравственной памяти, к которым долгие тысячелетия шел человек, становятся и основным маяком для Машбаша. Но выработанное человечеством веками духовное знание может стать своим только через национальный опыт, то есть увидеть и познать мир адыгскими глазами, разумом, духовным опытом, да так, чтобы представитель другого этно-генетичсского типа понимал это и как адыгское, и как всечеловеческое. Только в этом случае этот опыт имеет общегуманистический смысл, и «пиитические» упражнения одухотворенной личности оправданны и необходимы. И точно сказанное Саввой Дангуловым слово: «...в исповедальной силе стихов Машбаша сила его мысли, познающей человека»2. Маститый русский писатель определил без колебаний и ошибок: главное в работе Машбаша-поэта -Человек, ищущий правду, добро, свет, истину.

Таким образом, обновление поэзии шло через обогащенную мысль и одухотворенную душу, которые способны осознать и осмыслить окружающую действительность. В творчестве Хамида Беретаря этот путь стал настоящей системой, целой жизнью, континентом, на котором поселились с помощью поэта добрые, умные, талантливые люди. Любовь к женщине -состояние сложное, трудное, это дар природный, с которым не каждый справится. Любовь для Х.Бсрстаря, может быть, единственное окно в огромный, многосложный, противоречивый мир. Любовь, если она настоящая, не должна обманывать, быть жестокой, лживо-коварной. То есть любовь - это творчество, созидание, а не разрушение. Х.Беретарь смотрит на влюбленного человека как на счастливого, мудрого, глубокого и надежного. Даже, может быть, поэт ведет речь не о земной любви, а о чем-то большем, о том, что даст человеку силы, надежды на завтра, о некоем могущественном живом существе, способном даровать счастье и радость. А ведь почти все писавшие о первых книгах поэта упрекали его в тематической узости и ограниченности: «можно указать на известное однообразие

~ 3

тематики отдельных произведений» .

В другой статье: «...надо сказать, что читателю еще предстоит многое открыть в его поэзии..., признаемся: творчество поэта по-настоящему и в должной мере до сих пор не оценено»4. Недооценка поэзии X. Беретаря

1 Ша-по К. Ступени. - Майкоп, 1991. - С. 122.

1 Савва Дангулов. Стихия поэта - человек // Исхак Машбаш. Избранное. - М., 1988. - С. 4.

3 Гаг «Адыгейская правда». 1958.29 января.

4 Панеш У. Судьба твоя - безудержная птица // Адыгейская правда. - 1981. - 9 июля.

началась сразу после первой его книги, о которой мы говорили в первой части главы. В чем это просматривается? В том, что поэт вроде бы поет только о любви, об интимных, личных чувствах, что его не волнуют большие проблемы эпохи.

Даже по первой книге этого не скажешь, если постараться быть предельно объективным. Мы уже рассказывали об истории стихотворения «Люблю». Столь же интересны и значительны по проблематике стихи «Сердце человека», «Пташка», «Маленькая радость», многие другие, насыщенные настоящей гражданственностью, глубокими думами о смысле и содержании жизни. В них бьется тревожная идея поэта о непрочности людских исканий, если они направлены на торжество низменных страстей.

То есть философская идея была всегда одной из важнейших особенностей лирики Х.Берстаря, но философия, идущая от жизни, от ее корней, от земли, и самое главное - от души.

И еще одно признание критики: «В поэзии Х.Беретаря преобладает лирика, наполненная нравственно-философским звучанием. Это не философствование вообще, а поэзия, полная гражданственности, глубокого размышления о времени и о себе»1. Вот этого философского, то есть глубинного жизненного содержания поэзии Х.Берстаря критика не замечала.

Хамид Бсретарь - поэт значительный: в осмыслении идей, в выборе формы, в богатстве и разнообразии языка (настоящий виртуоз поэтической речи). И еще: поэт чрезвычайно искренен, безмерно доверчив и исповедален перед читателем, слово его всегда согрето большим человеческим теплом и радостью людского общения - интимного, интеллектуального, жизненно-делового, философско-духовного.

Природа щедро одарила Х.Берстаря неповторимым даром - видеть красоту, бороться за нее. Он нашел слово, которое оказалось способным выразить в себе многосложный мир. Только настоящему талант)', природному поэту удаются такие изысканные формы, как сонет, букет сонетов. Х.Бсретарь довел их в адыгейской поэзии до совершенства.

Вообще чрезвычайно высокий и качественно иной уровень стиховой культуры Х.Беретаря - сочетание народно-поэтической звуковой стихии с возможностями современного слого-ударного стихосложения - даст блистательные результаты. Особенная сила Х.Беретаря-поэта - в разнообразии и красоте его рифмы; репертуар рифмический в его стихах значительно расширился, словарный состав при этом обогатился новообразованиями неожиданного содержания, хотя стремления поэкспериментировать у него нет - все слова обычны, известны. И. Машбаш тоже дает блистательные образцы национальной стиховой культуры. Можно было привести в пример множество стихов, процитируем ставшее хрестоматийным небольшое вступление к поэме «Хыуай» («Море»):

1 Схаляхо А____Посеять зерна слов // Комсомолец Кубани. - 1981. - 9 июля.

Хы к1ышъо фыжьыр Бжьыбжьэу мэтхытхы.

V - V - V -УУ-У V-V-V

- V V-V V-У-У -УУ-У

- УУ-У

-уу-у

Хы ш1уц1э дыджыр Ныджым сужъунтхы. Хы орым къуашъор ШъуампЬу хэк!уадэ

Юуатэзэ. уашъор Хым жэхэк!уатэ

Поэт рисует картину разбушевавшегося моря. Очевидно, что ритмический рисунок при этом может быть самый разный, хотя бушующее морс ритмически равномерно ударяет волнами о берег. Поэт в этом отрывке как бы воссоздает ритмическое содержание одной волны - ее начало, нарастание, удар о берег и несколько замедленный откат. Неожиданно возникший в духовном настрое поэта шум волны и продиктовал периоды, паузы, взлеты и нисходящие ноты звуков. И появилась поэтическая мелодия, которой подчинился поэт. В каждой единице поэтической мелодии по два ударных слога и по три безударных. Однако расположение ударных не во всех строках одинаково: в первой - второй, четвертый, во второй - первый и четвертый, в третьей повторяется первое положение, а в четвертой - второе, пятой - третье, в последних трех из восьми - ударными оказались первый и четвертый слоги.

Итак, в ритмическом отношении одинаковыми оказываются 1, 3, 5 и 2, 4, б, 7, 8 строки: во всех строках имеются так называемые «лишние» безударные слоги, принимающие разные положения. Вполне очевидно, что в стиховом отрывке господствуют конструкции ямба и хорея. Нельзя ставить вопрос - что лучше, видимо, они явления одного порядка, ибо положение ударного и безударного в двухсложной стопе недалеко друг от друга. МЛомоносов отдавал предпочтение ямбической конструкции, писал, что «ямбические стихи..., поднимаяся тихо вверх материи, благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах»1.

В творчестве И. Машбаша, X. Беретаря широко реализованы возможности силлабо-тонического (слого-ударного) стиха с широким и многообразным использованием особенностей адыгского национального стихообразо-вания, как в ритмической области, так и в области самого разнохарактерного рифмирования слогов, слов, строк и строф. Несколько механическое увлечение поэтов 20-30-х годов особенностями народного стиха (аллитера-тивно-анафорический вариант) сменилось у новых поэтов (начинал эти опыты и успешно приспособил к национальному стиху А. Евтых) творческим их освоением и развитием в условиях обновления лирики, несколько раскрепостившей поэтическую строку и разнообразившей ресурсы рифмы.

1 Ломоносов М. Избр. произведения. «Библиотека поэта». Большая серия. - Изд. 2-е. - М -Л., 1965.-С. 491.

Таким образом, 60-70-е годы в адыгейской поэзии стали переходными, этапными. Был практически преодолен барьер бесконфликтности творчества, хотя поэзия и в целом советское искусство абсолютно свободными не стали - идеология была сильна, могущественна, не учитывать это обстоятельство поэты не могли. Тем не менее и в творчестве старшего поколения поэтов появились новые мотивы, свежие интонации - в стихах и поэмах М. Паранука, С. Яхутля, К. Жанэ, А. Гадагатля и других. Художнические, поэтические поиски тех, кто пришел в литературу в 50-60-х годах - имею в виду И. Машбаша, X. Беретаря и др. - принципиально обновили национальную поэзию расширением проблематики, включением человека в общемировой духовный процесс и, на основе этого, стремительным оживлением и гуманизацией национальной лирики. Жанры поэзии (лирики и эпоса) достигли своего художественного совершенства и необходимого разнообразия. Язык поэзии стал языком не плакатов и деклараций, а языком жизни, мысли, красок и звуков мира; свободной и широкой стала образно-выразительная система в целом поэзии. В ее дальнейшем обогащении и художественно-философском развитии больших успехов достигли поэты 7090-х годов - Н. Куек, Р. Нехай, Н. Багов, К. Кессбежев, М. Емиж, другие. Их открытия завершают процесс эволюции и внутреннего философско-духовного обогащения адыгейской поэзии XX века. Важнейшим их методом сталхудожественный синтез, философское обобщение.

В шестой главе «Художественные особенности и философское содержание современной адыгейской поэзии (поэтика: традиции и новаторство)» речь идет о том периоде адыгейской поэзии, когда в ней произошли существенные изменения, и она стремительно атаковывала тенденции «теории бесконфликтности» и пыталась оторваться от генерации послевоенных реалистов, вернувших национальному художественному слову достоинство высокой поэзии, - не с тем только, чтобы обозначить собственную нишу в иерархии национальных эстетических ценностей, а чтобы, освоив опыт устного творчества и старших мастеров, выйти на новый уровень художественного мировидения. Это усложнило принципы и средства познания истины, да так, что читающая публика стала высказываться о непонятности современных лириков (Н. Куека, М. Емиж и др.). Данте говорил: «О люди, если вы не в состоянии понять смысла этой канцоны, все же не отвергайте ее; но обратите внимание на ее красоту, столь выдающуюся и по построению, что относится к риторам, и по отношению частей, что относится к музыкантам. И кто умеет смотреть, увидит, что все это в ней прекрасно». Великий итальянец говорил о собственном сочинении, которое называется «Божественная комедия». О ней пишет современный автор, тоже акцентируя внимание на особую ее внутреннюю сложность и плотность мысли: «"Божественная комедия" - грандиозный итог. Однако она могла им стать лишь потому, что одновременно явилась не менее грандиозным началом»1.

1 Баткин Л. Реальность и аллегория в поэтике Данте//Вопросы литературы. -1965.- №5. -С. 102.

Имена великих вспомнили не из желания сравнить с ними наших поэтов, а чтобы подчеркнуть - настоящее произведение поэзии не бывает простым, «легко усвояемым» (Горький). Еще потому, что адыгейская поэзия XX века развивалась по непростому пути движения от качества более низкого к качеству более высокому, от мысли простой и ясной к мысли многогранной, аллегорической. Столь же последовательны и закономерны се эволюция и достижения в области формы, образно-выразительных средств, языка и стиля.

Она явилась значительным итогом всей творческой деятельности поэтов старшего поколения, но - и это самое главное - началом нового уровня развития национальной лирики. Дальнейшее движение спирали этой эволюции видится как стремительное восхождение энергичной поэзии Н.Куека и др., вбирающей в себя все многообразие жизни и выходящей к глубинному ее наполнению философией, мыслью, обобщением. Не видеть этот итог и не видеть это начало есть не что иное, как непризнание мощного, единого потока послевоенной адыгейской лирики. То есть философская, думающая или размышляющая поэзия, одновременно насыщенная гражданскими и личностными чувствами, утвердила себя в ней. Любая национальная поэзия обречена двигаться в этом направлении, чтобы быть на уровне вообще поэзии. Поколение адыгейских поэтов 70-90-х годов не оторвалось от общего художественного потока. Но оно стало самодостаточным направлением, способным открыть и открывшим новые дали в национальной поэзии.

Виден ли с самого начала во главе нового поколения поэтов Нальбий Куск? - Наверное, да. После его первых сборников вокруг него всегда «толпилась» молодежь - институтская, послеинститутская, молодежь пишущая и уже что-то опубликовавшая. Поэзия для него - особенный мир, это было ясно. А какой? -Фантастический? - да!; Романтический? - да; Реалистический? - да; Фантасмагорический? - тоже; Земной? - да; Вселенский, Космический? - безусловно! И все-таки - по-настоящему ни одно из этих понятий не могло заполнить тот поэтический вакуум, который Н. Куск, появившись, создал вокруг себя. Кто его кумир? - настоящих нет. «Русская поэзия, на мой взгляд, в лучших своих произведениях всегда очень честно выражала душу своего народа, его боли, мечты, работу серд-ца»1, - писал он критику Вад. Дементьеву.

Следовательно, главная для поэта - душа народа, которая стала неугасимым пламенем - творящим, созидающим, поющим, танцующим, плачущим - разным. Мы имеем дело в лице поэзии Н.Куека с явлением чрезвычайно сложным, с материком, планетой, которые живут своей жизнью, своими красками, звуками, запахами и т.д.

Вместе с ним в поэзию пришли (почти год в год) интересные лирики с явно выраженным эпическим уклоном, поэты думающие, понимающие

1 Дементьев Вад Пламя поэзии. - N1., 1982. - С. 100.

жизнь, способные видеть ее краски - Нурбий Багов, К. Кумпилов, Р. Куадже, Руслан Нехай, с ясной мыслью, традиционно-серьезными и большими темами, с точными и яркими картинами, выдержанными интонациями. За ними следовала группа тогда молодых, которые, на наш взгляд, испытали непосредственное духовное влияние Н. Куска, а теперь стали солидными авторами - Мулиат Емиж, Тлехас Мугдин, Хунагова Сайда, Гуте Саният, Хуру-мов Хусен, еще десяток молодых авторов, явно пишущих «под Нальбия».

Нальбий Куек как бы решил посмотреть на мир с обратной стороны: например, на первый взгляд, солнце есть солнце, но с другой стороны - вовсе и не солнце; дождь вроде бы дождь, но если посмотреть иначе - вовсе не дождь. Итак, человек живет в мире - ходит по земле, спит, дышит воздухом, видит небо, звезды. А если это не так? Если мир - это человек, и все в мире живет в человеке как в самом главном обиталище? Человек видит какую-то букашку, стремится ее поймать, а если настоящим человеком является не он, а букашка. Игра? - Нет. То есть, игра, которая заключает в себе философскую мысль - материализованную, живую, ощущаемую. Эта метаморфоза, которую проделывает поэт с вещами, предметами, явлениями, поведением человека, его настроением, с мыслью и с самим процессом мышления есть средство, с помощью которого он «докапывается» до первородной их сути, до главной идеи, не тронутой ни временем, ни пространством, не испорченной опытом и разумом человека.

Критика не раз сосредоточивала свое внимание на одном из первых стихотворений Н.Куска «Обнаженная сабля»: Далеко, / И рядом совсем, / Баюкая жестокую силу / Атом, / Еще не воспламененный, / Лежит до времени спокойный1, (подстрочный пер.)

Атом - сила мощная, которая со всеми всегда рядом. То есть жесточайшая смерть поселилась рядом с нами навсегда. Человек создал нечто, от которого сам стал зависимым, как от воздуха, воды, пищи. С одной стороны, человеческий разум, создавший это нечто, стал властелином земли, и земля превратилась в некий игрушечный шарик на ладони у него; с другой же, - сам человек оказался в плену у собственного разума. Может ли в этой ситуации быть Земля спокойной?: Земля / На ладони человека / Крадется, словно на острие сабли. / У кого-то смертельная бледность на лице, / Кто-то шепчет слова любви, (там же)

Мир раздвоился на плюс (+) и минус (-), при этом неизвестно, какая масса какую к себе притянет. Поэт чувствует, что раздвоенный мир притаился, молчит, как будто наступила вечная тишина, но это только видимость, оптический обман: Человек высоко взвился, / Мерцая, / Словно обнаженная сабля. / На одной его половине подвешенный мир, / На другой -мир погибший, (там же)

То есть человек рожден Богом и наделен им Разумом, чтобы творить, созидать, помочь слабому. А вышло наоборот - превратился в свою проти-

1 Куек II. Поэзия и проза. - Майкоп, 1998. - С. 17.

воположность - в главного убийцу Человека и Природы. Кто теперь должен взять на себя миссию Разума? - Земля, которая тоже стала игрушкой у Разума. Так был завязан трехгранный узел - Совершенная природа (Земля -Вселенная) - Сверхмощный Атом - и Теряющий управление Разумом Человек. Есть ли решение вопросов этого противостояния?

Кто разрубит эти узлы, лежащие окаменевшими мозолями на теле мира? Кто убережет землю от крушения, кто ее остановит, коль она сойдет со своего пути? Для этого, говорит поэт, птицы должны петь свои древние песни, деревья должны наполнить свои вековечные корни живой влагой глубины земной, для этого ветер должен заботиться о вишневом цветущем дереве, не распылять его «глазки». В разорванном миропорядке поэт вроде бы потерял начало и конец, он спрашивает всех, но ни у кого нет ответа, потому что ответить обязан он. А что он может («в поле не видно ни зги, кто-то кричит: помоги; как я помогу, я сам ничтожен и мал, как я помогу» - Ф.Сологуб).

За все в ответе - Человек! По мысли поэта, самое большое разрушение -на душе и в сознании человека. Почему поэт «очеловечивает» все вокруг -и живое, и неживое - деревья, горы, реки, небо, звезды, животных, птиц и т.д.? - потому что все стремится вернуть человеку память, разум, энергию любви к жизнетворчеству. Как сделать так, чтобы Человек вновь обрел свое первородное начало? «Иду к человеку», - говорит поэт. Стало быть, есть где-то Человек, а идущий к нему идет потому, что тоже желает быть Человеком. Космос не уходит из размышлений поэта. «Куда ты меня поведешь?» - «Поведу в свое сердце», - отвечает поэт в диалоге с «кем-то». А этот «кто-то» может быть птицей, вишневым деревом, а, может и самим Мефистофелем. Но, скорее всего, это весь мир - заблудший, грязный, голодный, требующий зашиты: Я свое несчастное сердце превратил в вешалку / для всего Дунея*, / Но боюсь: крепка ли петля у Дунея?1

Все же есть надежда, что человек подлинный и всемудрый найдется. Когда-то его не было нигде. Но зачем он явился миру? Критика размышляет об этом: «С целью помочь ему раскрыть свои созидательные возможности, и обогатив его разумом, самому включиться в его гармонию? Или чтобы раскрепостить силы мира для его собственного уничтожения. Мир нуждался в человеке для воплощения в жизнь единой организующей силы своего разума. Но, явившись в него, человек сразу же обозначил линию, отделившую его от мира: мир, с одной стороны, - неживой, материальный, с другой - живой, но неразумный, - есть объект и содержание познания более высокой и организованной материи - человека. Конфликт вечный, кос-

~ 2

мический, почти неразрешимый» .

' Дуней, дунай - мир, Земля, Вселенная.

1 Куек Н. Поэзия и проза. - Майкоп, 1998. - С. 229.

2 Шаззо К. Живое слово правды. К 60-летию со дня рождения Нальбия Куека // Литературная Адыгея,- 1998.-№3.-С. 121.

Поэзия Нальбия Куска - одно из важнейших обретений адыгского художественного слова. Поэт вышел к высоким и широким берегам современной лирики, создал своеобычный мир. В раскрытии этого мира, в решении глобальных общечеловеческих проблем поэтическое слово Н.Куека оставалось неизменным по отношению к избранному курсу. Оно набирало силу и уверенность. Реальность и аллегория в поэзии Н.Куека часто дополняют друг друга. Непосредственный, «бытийный» мир и мир, преобразованный, аллегорически многозначный, сочетаются, иногда переходят друг в друга, порой конфликтуя между собой. С течением времени мысль поэта стала прочней, основательней, философский образ еще более связался с драматическими коллизиями в судьбе народа, которые переросли в философскую трагедию в романах «Черная гора» и «Вино мертвых». Далее автор анализирует некоторые аспекты литературного авангарда (особенно российского) с целью объяснить отдельные моменты творчества Н. Куека.

В статье Г.Бслой «Авангард как богоборчество» мы читаем: «Малевич развивал идеи о коренной переделке мира, ... мечтал не только о переделке того, что мы зовем материальной культурой, но и верил в возможность переделать самого человека, его природу, его «конституцию»1. То есть в искусстве авангарда (а он ориентировался на философию Ницше, Шопенгауэра, Канта) главенствующее положение заняла воля автора. Ведь не случайно великий художник Пабло Пикассо так сфорлгулировал свою творческую задачу: «Я изображаю мир не таким, каким его вижу, а таким, каким его мыслю». Имея в виду подобные высказывания, Г.Бслая отмечает: «Той же произвольностью, с какой многие деятели XX века подошли к переустройству человеческой жизни, было отмечено и отношение к искусству. На этой основе изменилось отношение между жизненным материалом и автором, амбициозно занявшим место Божьего творения. Считалось, что жизненный материал может быть деформирован до основания. При этом разрушалось главное, что есть в искусстве, - внутренняя структура художественного произведения, его образная ткань, его неизреченная первоприро-да» (там же, с. 117).

Искусство должно осваивать вещный, предметный мир. Отсутствие связи с этим миром опасно для искусства. Из истории русского авангарда известны факты и биографии, когда в фокусе, в центре самого движения поэт достигал высокой степени объективности изображения (Б.Пастернак, Вл.Маяковский, последний говорил: «Нам слово нужно для жизни»). Отсутствие этой связи ввергало в пучину бесконечных экспериментов весьма талантливых личностей (А.Крученых с его «щыр», «бур», «убещур») и т.д. Вполне очевидно, что и художники (Малевич, Кандинский, Пикассо), и поэты (Б.Пастернак, Вл.Маяковский, А.Белый, И.Северянин, другие), вначале «бывшие непримиримыми изгонителями предметного мира» из своего

1 Ж. «Вопросы литературы». -1992. - Вып. III. - С. 116.

творчества, стали великими, благодаря осознанию необходимости связи с предметной, вещной действительностью. Авангард и в своих лучших достижениях сохраняет приметы явления, что не мешает ему обозначить одну из главных страниц национальной культуры - «...обретения авангарда исторически крайне значительны, - пишет Г.Белая. - Каковы бы ни были его внутренние мучения, смятения и поиски его художников, кажущиеся отступления назад, к объективности, - это уже другая объективность»1.

Мир счастья и горестного разлада, мир разрушения и созидания - рядом. Каково и где место в нем для Человека? - главное в исканиях Нальбия Куека, в неразрешимости этого противоречия. В книге «Пепел сердца» все это сведено воедино, в один ракурс, в один апокалиптический мир, в котором тесно и тяжело человеку жить, дышать, быть человеком.

Мир есть не тот, что мы видим, он - другой, - таков лозунг Н.Куека. Однако, Н.Куек не повторяет азы авангардистской эстетики, в которой художественный мир и мир реальный разнятся и хорошо просматриваются. Мир, в котором пребывает герой Н.Куека, сложней и иронически трагичней (разрушенные иллюзии), чем асимметрия кубистов или перевернутый мир русских футуристов. Но исходные методологические позиции и постулаты идентичны. Хочу процитировать еще одного из поклонников Пабло Пикассо - Н.Бердяева: «Пикассо - беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты. За пленяющей и прельщающей нас женской красотой он видит ужас разложения, распыления. Он, как ясновидящий, смотрит через покровы одежды, напластования и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это демонические гримасы скованных духов природы».

Эстетика смещения, методика асимметрии, создающие другую симметрию, иную синхронность мысли и се производного достигли высшей точки совершенства в книге Н. Куека «Пепел сердца» (1995). Задача не из простых - сформулировать теоретически и применять практически при анализе его творений методу, к которой он так долго и мучительно шел, но которая с лихвой оправдала потери на поле современного соцреалистического художественного пространства.

Возможно, стихи Н.Куека не имеют ничего общего с соцреалистической эстетикой, хотя в поэме «Мусор» есть и такие, прямо оптимистические строки: «Далекое сердце земли, словно поздняя полночь, светится из лечу-щего рассвета»2 (подстрочный перевод). Как относиться к таким сентенциям? Они вовсе не противоречат созданному поэтом духовному мирозданию, в котором он хочет увидеть хоть одну звезд)', которая, может быть, «кому-то нужна». Воссозданный поэтом мир изнутри изорван, искалечен, лицо его искривлено, линии его согнуты до предела - до перелома, а во

гКуекН Пепел сердца -Майкоп, 1995 -С. 13.

многом и проломлены, голоса его искажены. Этот перекореженный мир, это перепаханное поле мирозданья необходимы Нальбию Куеку для того, чтобы показать Человеку невидимый для него мир больных страстей и чувств, искаженного сознания, убивающего своей антигуманной идеологией подлинные земные свершения, радости, надежды. Человек находится сам на грани саморазрушения - в этом жестокий, можно сказать, огненный, испепеляющий реализм Н.Куека, то есть правда жизни. Не выверни мир наизнанку, не заточи его невидимые гвозди и шипы, не освободи его ветры и пламя - не увидеть этой правды.

Методология «смещения» оказалась мощной и плодотворной силой для бескомпромиссного вскрытия тягчайших язв жизни человека XX века, пропитанного ядом «самозначимого амбиционизма», идеологией обезличивания, энергией разрушения. В осмысление этого «опыта», то есть злого опыта человечества поэзия и искусство XX века внесли значительный вклад - будь то художник Пикассо, архитектор и монументалист Давид Сикейрос, поэты Пабло Неруда, Гарсия Лорка, Вл.Маяковский, А.Блок, В.Хлебников, АВознесенский, Иосиф Бродский, Юрий Кузнецов. В этом ряду очень понятен Нальбий Куск. Далее анализируется метрический репертуар его лирики.

Из новых «традиционалистов» наиболее близкой к «поэтическому голосу» Н.Куека оказалась Мулиат Емиж. Именно в се лирике заметны яркие линии поисков путей «схождения» с поэтикой Н.Куека. Н. Куек был ярким и сильным, и надо было суметь войти в его мир, в его духовное сознание. Следует сказать, что это было дано не всем «из поэтического поколения». И многие не рискнули следовать за ним. Одна М.Емиж стремительно вошла на поэтическую гору по тропе, проложенной Нальбием Куеком. Взбираясь на гору, она, может быть, не до конца понимала, какую высоту вызвалась покорить. Но талант ее был мощным, и она была вправе претендовать на место на поэтическом Олимпе.

Кто, как ни Куек,мог бы сказать: полночь, гаснут окна, которые, будто птицы синие, зеленые, желтые слетают со стен домов; или: ночь замерзла до предела, глубину ночи не достигнет и неистовый крик испуганного человека. И т.д. Однако, внимательный читатель поймет, что это все-таки не Нальбий Куек. Но по яркости, неожиданности, броской ангажированности образных выражений, по парадоксальности структуры образа и речи -стихи близки. При генетическом единстве исходных корней образов, их пребывание во времени и пространстве они далеко не идентичны: у Н.Куека образ космичен, беспределен в своем пространстве, громоподобен в звучании, тогда как генетически одинаковые с ними образы Мулиат Емиж все же мягки, женственны, акварельны, относительно спокойны, еще очень важно - весьма живописны. Вот посмотрите: как долгое вздыхание, тепел последний звук, который гаснет на струнах; здесь же: как проситель милостыни, который стоялу чьих-то дверей, не издавая ни голоса, ни шума, ночь спускается со ступенек тихо». По структуре и противопо-

ложности сравниваемых вещей образы весьма близки к поэзии Н.Куека. Но по звучанию, внутреннему ритмическому рисунку, по точным и ясным линиям, живописно формирующим мысль, они, конечно, другие. Именно женщина способна так тонко и проникновенно увидеть линии жизни, контуры формы, очертания фигуры. При этом изнутри, придавая им особую силу красоты, неповторимую прелесть новизны и жизненность слова - таково чуткое и благородное сердце женщины. Конечно, умной, талантливой, щедрой. Мир, в котором Емиж хотела бы жить, - велик, раздолен, наполнен светом. И ни в косм случае она не могла бы согласиться с тем, чтобы он стал другим, чтобы повеяли другие ветры, кроме тех, что ей близки, чтоб появились на небе такие звезды, которые стремились бы затмить ее звезду. Самое главное - мир ее окружений (в вещах, людях, предметах) нисколько не романтический, не иллюзорный, она не ищет того, «чего на свете нет» (З.Гиппиус), он самый что ни на есть земной, ежедневно ощущаемый, зримый, мир душевных удач, в основном невозвратных потерь. Космогоническую систему образов, всеохватную структуру художественного мышления, разработанную Н.Куском, Мулиат Емиж мастерски приспособила к «жизни души», к более узкодгу миру отношений, то есть, раскрывая в чем-то ограниченную духовную область, поэтесса раскрыла ее интимную мудрость и неповторшгую оранжировку звуков и оттенков цветов, впустила в эту область, в это ее личное владение думы и мысли очень часто громадного, космогонического содержания.

Женская душа открывается ближайшему окружению и в ближайшем ее окружении. Молодая Анна Ахматова (в первых своих трех книгах - «Четки», «Вечер», «Белая стая») писала только о любви. И величие се таланта современники определили не «огромностью чувства», выраженного в ее книгах, а искренним, мудрым откровением души, филигранной работой сознания, охваченных не страстью плотской, а жаждой духовного единства с любимым, страстью к очеловечиванию всей той повседневной мути и грязи, в которых гибнут человек и его лучшие природные данные. Потому се стихи были не только о любви, а о большом неблагополучии в «состоянии мира», в котором приходится жить женскому сердцу, стремится состояться женское счастье.

Особого женского счастья Емиж Мулиат не ищет, хотя в первой книжке «Таинственный знак» («Тамыгъэ шъэф») большинство стихов - о любви, женской доле, о трудной участи женщины бороться за свое счастье и чаще терпеть поражение. Психологически тонко передает поэт это сложное чувство и состояние героини: «Прости, что так поздно тебя полюбила, она (любовь) тяжело ко мне приходила, но тяжелее уход моей любви». Иногда совсем немного надо героине, чтобы быть счастливой: «Чтобы согреть мне мое одиночество, позволь мне быть рядом с тобою, хочу немного слышать, как дышишь ты». Одиночество имеет тысячу лиц, говорит поэт, больнее всего одиночество вдвоем: «У звездного очага луны уже нет, рассвет осто-

рожен. Ты еще рядом стоишь со мной, но уже не со мной, знаю, я одинока». «Одиночеству моему сто лет», - пишет она, то есть вечно, и каждый раз оно приходит с воспоминаньем, а память ее ни на секунду не оставляет: «...воспоминанье я бросаю в огонь, но чумой не убиенное, оно вновь встает из-под пепла».

Образно-выразительная система, которая себя утвердила в первой книге поэта, осталась по структуре своей неизменной, но она становилась из книги в книгу сложней и насыщенней мыслями. При этом каждая книга имеет свою какую-то неожиданную направленность: например, так, скажем, -первая книга о любви, вторая («Высокий свет») - об ауле, в котором родилась и жила поэтесса. Но так сказать - значит упростить мир поэзии Мули-ат Емиж, потому что в ее книгах всегда все находит свое место - и любовь, и думы о деревне, стране, и о Вселенной.

Лирика Мулиат Емиж стала одним из важнейших достижений послевоенной адыгейской литературы. Время, эпоха, человек нашли в ней свое глубокое и многообразное отражение. Стихи и поэмы Мулиат Емиж свидетельствуют о художественно-эстетической и философской зрелости адыгейской поэзии, о высоком уровне ее мышления и выразительности. Последние книги поэтессы -«Черный цветок», «Молитва» - образцы подлинной лирики, высокого искусства, о котором она много говорит в стихах и поэмах о Паганини, других знаменитых творцах-художниках. Вместе с другими Мулиат Емиж продемонстрировала большие возможности адыгейского художественного слова.

В Заключении подводятся итоги национальной поэзии на всем протяжении ее художественной эволюции, подчеркивается, что эпос оказал значительное влияние на ее развитие, определяя сущностные и ментальные качества адыгского художественного слова, систему его жанровых и стилевых характеристик, при этом отмечается, что это влияние было разным в разные периоды национальной лирики: в первые «письменные» годы поэзии влияние эпических традиций на нее нередко ограничивалось подражанием древним текстам или созданием на основе их сюжетов современных произведений.; процесс взаимодействия эпоса и сегодняшней поэзии неизмеримо изменился, что особенно видно в творчестве Н. Куека; плодотворность обращения его к эпосу как к системе глубоких духовных и философских знаний (роман «Вино мертвых») подтверждается тем, что и в родственных адыгейской кабардинской и черкесской литературах происходят такие же процессы (X. Бештоков, А. Кошубаев и др.), близкие к постмодернизму.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

Монографии

1. Шаззо Ш.Е. Художественное своеобразие адыгейской поэзии (эволюция, поэтика, стилевые искания). Кабардино-Балкарский научный центр Российской академии наук, Адыгейский Республиканский институт гуманитарных исследований (АРИГИ). Майкоп, 2003. 22,8 п.л.

2. Шаззо Ш.Е. Слово о «Нартах». Размышления о проблемах поэтики, стиховой культуре и художественно-философском содержании эпоса. Майкоп, АРИГИ, 2001. 4 п.л.

3. Шаззо Ш.Е. Характерные обстоятельства в новой поэзии: начало кризиса. Размышления о возникновении и развитии новописьменной адыгейской поэзии. К 100-летию со дня рождения Ахмеда Хаткова. Майкоп, АРИГИ, 2001. 2,5 п.л.

4. Шаззо Ш.Е. Преодоление кризиса. Размышления о послевоенной адыгейской поэзии. К 70-летию со дня рождения Исхака Машбаша и Хамида Беретаря. Майкоп, АРИГИ, 2002. 2,75 п.л.

5. Шаззо Ш.Е. Уроки лирической медитации. Размышления о современной адыгейской поэзии. Майкоп, АРИГИ, 2002. 3 п.л.

6. Шаззо Ш.Е. Восхождение к памяти. Майкоп, 1994. 8,4 п.л.

Статьи

7. Щаззо Ш.Е. Особенности формирования новой адыгейской поэзии и литературный процесс 20 - 30-х годов // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. Ростов-на-Дону, 2004, №4

8. Шаззо Ш.Е. К вопросу изучения поэтики эпоса «Нарты» //Вестник Дагестанского научного центра РАН. Махачкала, 2003, №14,1 п.л.

9. Шаззо Ш.Е. Преодоление вульгарного социологизма в послевоенной младо-писмешюй поэзии (на примере адыгейской) // Вестник Дагестанского научного ueirrpa РАН. Махачкала, 2004, №16,1 п.л.

10. Шаззо Ш.Е. К изучению поэтики адыгского стиха // Культурная жизнь Юга России. Региональный научный журнал, Краснодар, 2004, №2

11. Шаззо 11LE. Философия русского авангарда и некоторые особенности адыгейской лирики 60 - 90-х годов XX в. //Культурная жизнь Юга России. Региональный научный журнал, Краснодар, 2005.

12. Шаззо Ш.Е. Характер внутреннего движения адыгейской поэзии (в XIX - начало XX в.) //Известия Кабардино-Балкарского научного центра РАН, Нальчик, 2004, №1(11).

13. Шаззо ШЕ. Национальное наследие адыгов. //Адыгэ 1оры1уатэхэр, (собрал, составил и написал комментарии Шабан Кубов). Майкоп, АРИГИ, 2004.0бъем заключительной статьи 5 п.л.

14. Шаззо Ш.Е. Исхак Машбаш (в соавторстве). // История адыгейской литературы в 3-х т., т.2. Майкоп, АРИГИ, 2002.

15. Шаззо Ш Е. Поэт и его мир. // ж. Литературная Адыгея, 2001, №3,1п л.

16. Шаззо Ш.Е. Нартские мотивы в произведениях Исхака Машбаша. // Материалы IV международного форума кавказологов. Майкоп, 1994.0,5 п л.

17. Шаззо Ш.Е. Правда художественного слова. // Майкоп, ж. «Зэкъошныгъ» («Дружба»), 1992, №3,1 п.л.

18. Шаззо Ш.Е. Легкие крылья молодой литературы.// Майкоп, ж. «Зэкъо-шныгь» («Дружба»), 1993, №2,0,5 п.л.

ШАЗЗО Шамсет Еристсмовна

Духовно философские основы адыгейсокой поэзии и своеобразие ее художественной эволюции (проблемы поэтики и стиля) Автореферат

Подписано в печать 18 03 2005 г Формат бумаги 60х84'/|в Гарнитура Тайме Уел печ л 3,25 Заказ Ко 570 Тирж 150 экз

Издательство МГТУ 385000, г Майкоп, ул Первомайская, 191

« J

22 MIP2005 * - gg7

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Шаззо, Шамсет Еристемовна

Введение

Глава первая. Эпос «Нарты» как предмет поэтики и как важнейшее духовно-нравственное и художественно-эстетическое наследие адыгов. Время и личность в эпосе и поэтические особенности их осмысления.

Глава вторая. Эволюция адыгейской поэзии и особенности ее историко-героических песен. Эпоха и личность, сюжет и художественная структура, язык и стиль песен. Вопросы развития их стиховой культуры.

Глава третья. Характер внутреннего движения в адыгской поэзии в эпоху национальных потрясений. Расширение ее проблематики. Обогащение слова историзмом мышления. Формирование нового уровня в объективно-реалистическом раскрытии общественных явлений. Стремление поэзии к авторизации творчества. Вопросы традиций и поэтика стиха.

Глава четвертая. Новая общественно-политическая ситуация в Адыгее.

Зарождение письменного слова на родном языке. Изменения в ориентации литературы в ее социально-психологическом содержании. Традиции и новаторство. Поиски «живого метода», жанров и стилей, адекватных времени. Формирование творческих индивидуальностей «новых писателей».

Глава пятая. Преодоление поэтических канонов и схематизма.

Наполнение «общественного» слова живой жизнью и интонацией, обращение слова к человеку и миру. Движение мысли и образа. Проблемы стихосложения.

Глава шестая. Художественные особенности и философское содержание современной адыгейской поэзии (поэтика: традиции и новаторство).

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Шаззо, Шамсет Еристемовна

Многовековой путь развития адыгейской поэзии (от устных ее форм до письменных) послужил основой и материалом для данного квалификационного исследования. Его внутреннюю (композиционную) и внешне-содержательную (проблемно-поэтическую) структуру определила идея многоступенчатой эволюции национального художественного слова. В нем отразились особенности как больших с вековыми традициями, так и повопись-менных поэтических систем, при этом оставалось неповторимым явлением в национальной литературе. Работа создавалась на исходе прошлого века и начале нынешнего, что и вызвало необходимость обратиться к методологии подведения итогов тысячелетнему движению национальной поэзии и прогнозированию основных направлений ее эволюции. Методология итогов оказалась весьма популярной в науке. Элиот пишет: «.конец ХХ-го века отождествился с постмодернизмом, который под пером немалого числа приверженцев приобрел значение мощного взрыва. Он не только поставил последнюю точку в бурной, богатой всевозможными взрывами истории ушедшего столетия, но якобы распахнул врата новой эпохи»1 - особенность, характерная для русской литературы рубежа веков. Она обнаружила себя активно и в адыгейской поэзии, которая началась сказаниями о нартах и завершила свой путь явным тяготением к эстетике авангарда и постмодернизма. В реферируемой работе эта линия обозначена достаточно основательно.

Любая речь (произносимая, написанная) имеет свои закономерности, внутреннюю логику, которая выражается в ее содержании, интонации, музыке слов, элементах паузы, очередности произношения слов. Это разнообразие речи так определяет В. Холшевников: «Как в прозе, так и в стихе, речь не льется непрерывным потоком: она расчленена на предложения, те в свою очередь разделяются на связанные по смыслу и интонации группы слов, синтагмы (например, обособленные причастные и деепричастные

1 Иностранная литература. - 1999. - № 5. - С. 160. обороты, распространенные обстоятельства и т.п.). Синтагмы и предложения отделяются друг от друга паузами большей или меньшей длительности, повышением или понижением голоса, постановкой логических ударений и т.п. (что частично передается на бумаге знаками препинания)»1. В речи человека нередко выражаются сущность и своеобразие его характера, часто и национальные особенности. Поэтому метрическая (ритмико-интонационная) и звуковая (рифмическая) организация речи имеет немаловажное значение. Речевое оформление отражаемой (в прозе, поэзии, драматургии, публицистике, деловых бумагах, и т.д.) действительности содержит в себе звуко-метрические, интопациоино-логические единицы. Однако, в стихотворной и прозаической речи (в них много общего) звукометрические и интонационно-логические характеристики образуют определенную автономность: «Сравнение прозаического и стихотворного текстов показывает, что и в прозаической, и в стихотворной речи наблюдаются однородные явления: расчлененность речи па интонационные группы, чередование ударных и безударных слогов и т.д. В деловой речи они имеют только логическое значение. В художественной прозе они могут приобретать и эстетическую ценность. Однако и в ней все эти явления не всегда ясно выражены, не упорядочены, поэтому ощущаются сравнительно слабо. В- стихотворной же речи, напротив, они упорядочены, организованы, очень отчетливо и непосредственно воспринимаются слухом и воздействуют па читателя эстетически» . Все верно, но есть «. свободный рифмованный стих, звуковая упорядоченность которого создается рифмой, и так называемый верлибр - свободный нерифмованный стих, отличающийся от прозы относительной синтаксической эквивалентностью интонационно и графически выделенных отрезков. И то и другое - яркое свидетельство размытости границ уже между стихом и прозой, двумя различными система

1 Холшевников В. Основы стиховедения. Русское стихосложение. - Л.: изд-во Ленинградского ун-та, 1972. - С. 3.

2 Там же. -С. 5. ми художественной речи», - отмечает П. Руднев1. Мысль о менее ритмической организованности прозы вряд ли соответствует действительному положению вещей: художественная проза своей внутренней ритмико-интонационной и логико-интонационной организованностью, возможно, сложнее поэзии, где все это просматривается непосредственнее, чем в прозе. Но это другая статья. Здесь важна мысль: каждая форма говорения (ре-чепия\) - художественно-прозаическая, художественно-поэтическая, деловая или художественно-публицистическая - имеет свои особенности.

Искусство поэтического художественного «речения» изучено теоретически основательно. Нет необходимости перечислять известные сочинения по теории «поэтической речи», достаточно сказать, что ею серьезно занимались от Аристотеля до процитированного нами П. Руднева. Наше время ознаменовано фундаментальными исследованиями Тартуской школы структуралистов, ленинградской и московской группами ученых. Назовем только одну книгу - «Теория стиха», которая вышла в Ленинграде в 1968 году в издательстве Академии наук СССР. Она не единственная, помимо нее издан не один десяток книг по стиховедению, но характерна тем, что в ней представлены основные направления сегодняшней науки о стихе -от традиционных, до структурально-математических.

Одна из важнейших проблем указанной книги - анализ национального своеобразия стихосложения. По мысли Б.Унбегауна , национальное своеобразие складывается из «национальной специфики языкового материала». При этом необходимо учесть диалектический характер взаимодействия между формой стихосложеиия и особенностями национального языка. Здесь не учитывается, на наш взгляд, важное обстоятельство - этноге-нетическое начало, формирующее психологию, духовно-нравственное содержание национального характера. Б.Томашевский свидетельствует о

1 Руднев П. Из истории метрического репертуара русских поэтов XIX - начала XX в. // Теория стиха. - Л., 1968. - С. 110.

2 Unbegaun В.О. Russian versification. - Oxford, 1956. - P. 43. том, что «ритмический закон . не вытекает механически из свойств языка», но «каждый язык имеет свой собственный ритмический материал». Далее ученый отмечает: «.в каждом языке вырабатывается своя метрическая система. Факт международного обмена литературных традиций может содействовать сближению этих систем, но никогда не стирает существенного различия между ними, возникающего из различий самого материала»1. Исходя из этого, Б.Томашевский подчеркивает, что поэзия нациол нальнее многих других форм искусства, особенно прозы .

Национальное своеобразие стиха более всего ищут в активности или пассивности ударного слога. Имея в виду русский ямб, В.Жирмунский отмечает, что он отличается от немецких и английских «частым отсутствием ударения на всех слогах, за исключением последнего ударного.». Однако, «Несмотря на наличие. вариаций, определяющих своим расположением большое ритмическое разнообразие русских ямбов, метр как инвариантная модель бинарной альтернации осознается благодаря наличию ритмической инерции ударности, которая придает четным слогам стиха потенциально-ударный характер даже при отсутствии реального ударения»3. В. Жирмунский здесь же цитирует слова А. Колмогорова, подтверждающего его наблюдения: «Под метром я понимаю закономерность ритма, обладающего достаточной определенностью, чтобы вызвать: а) ожидание подтверждения в следующих стихах, б) специфическое переживание «перебоя» при ее нарушении»4. То есть, стихотворная единица подчиняется законам ударности и тогда, когда нет в строке этого ударения.

На основе собственных наблюдений и анализа высказываний Н. Чернышевского, считавшего трехсложные размеры (дактиль, амфибра

1 Томашевский Б. Стих и язык.' Филологические очерки. - M.-J1,, 1959. - С. 32.

2 Там же.

3 Жирмунский В. О национальных формах ямбического стиха // Теория стиха. - Л., 1968.-С. 10-11.

4 Колмогоров А. К изучению ритмики Маяковского // Вопросы языкознания. - 1963. -№ 4. - С. 64. хий и анапест) наиболее характерными для русского стиха, В.Жирмунский приходит к выводу о том, что «в действительности в русской поэзии, уже начиная с Ломоносова, из взаимодействия метрической модели двусложного ямбического (или хореического) стиха с фонетическим своеобразием русского языкового материала возникла новая национальная форма стиха -русский ямб, который . допускал очень большую поэтическую свободу, сделавшую этот размер, особенно у Пушкина, богатым и разнообразным средством художественной выразительности»1. То есть, по мнению ученого, ямб - наиболее характерное для русского стиха метрическое измерение.

Анализ, проведенный структуралистами (особенно - школой Тартуского лингво-литературоведческого центра), подтвердил справедливость суждений Б. Томашевского о роли ямба в русском поэтическо-метрическом репертуаре. Так П. Руднев в результате статистического подсчета свидетельствует, что в «Евгении Онегине» 5223 строки четырехстопного ямба», в поэме М. Лермонтова «Азраил» - 191, а в «Измаил-Бей» - 2289 (указ. работа - С. 113,120) и т.д. П. Руднев обнаруживает приоритет ямбической метрики в русском стихе.

Исследования в области адыгского стиховедения проводятся, имеются определенные успехи, но и нерешенные вопросы2.

1 Жирмунский В. О национальных формах ямбического стиха // Теория стиха. - JI., 1968. - С. 12-13.

2 Схаляхо А. Идейно-художественное становление адыгейской литературы. - Майкоп, 1988; Хакуашев А. Некоторые вопросы стихосложения Али Шогенцукова// Сб. статей о кабардинской литературе. - Нальчик, 1957; Хакуашев А. Кабардинское стихосложение. -Нальчик, 1998; Шиков Н. К вопросу об эволюции поэтических форм адыгейского стиха// Проблемы адыгейской литературы и фольклора. - Майкоп, 1988; Аутлева С. Адыгейские историко-героические песни XVI-XVIII веков: Дис. . канд. филол наук. -М., 1967; Баков X. Национальное своеобразие и творческая индивидуальность в адыгской поэзии. -Майкоп, 1994; Чамоков Т. Об адыгейском стихосложении // Адыгейская филология. Вып. IV. - Ростов н/Д, 1970; Кумахов М., Кумахова 3. Язык адыгского фольклора. Нарт-ский эпос. - М., 1985; Гутов А. Художественно-стилевые традиции адыгского эпоса. -Нальчик, 2000; Хут Ш. Адыгское народное искусство слова. - Майкоп, 2003.

Стилевые проблемы остро поставлены в работах некоторых адыгских авторов. Приоритет в этом принадлежит профессору А. Хакуашеву, который попытался проанализировать своеобразие стиховой культуры поэзии Али Шогенцукова уже в 1957 году. Мы помним размышления на эту тему, начиная с Хан-Гирея, а в советское время - А. Хаткова, Б. Куашева и других, но первую, стройную систему взглядов на своеобразие адыгской поэзии па уровне ее стихосложения создал А. Хакуашев. Как он отмечает, джегуако (сочинители-импровизаторы) «в основу ритмического строя стиха положили принцип соизмеримости стихов по количеству наличествующих в них ударений»1, идея, которую подтверждает и Хан-Гирей: «Песни черкесов сложены стихами тоническими» . Однако, А. Хакуашев не считает тоническое начало главным в организации стиховой культуры адыгов (черкесов): «В ритмической организации народных стихов важнейшее значение имеет своеобразная рифма» (там же, с. 221). Он отмечает функциональную роль рифмы, которая «облегчает запоминание текста». Богатство рифмы в адыгском языке каждый раз связывалось с произносительными (запоминательными) функциями звуковой организации текста. О том же, что рифма иногда предсказывает содержательные элементы стихотворного

1 Хакуашев А. Некоторые вопросы стихосложения Али Шогенцукова // Сб. статей о кабардинской литературе. - Нальчик, 1957. - С. 220.

2 Хан-Гирей. Черкесские предания // Русский вестник. - СПб, 1842. - Т. II. Кн. 4-5. - С. 326. контекста, говорят меньше. А.Хакуашев тоже не касается этой стороны вопроса, но широко демонстрирует возможности рифмы в общей стиховой фактуре. Тонизм же «определяется свойствами и особенностями самого кабардинского (адыгского - Ш.Ш.) языка, а не рифмой. В кабардинском народном стихе рифма, выделяя слова, имеющие главное смысловое значение, в то же время в качестве ритмического элемента подчеркивает членение произведения на стихи. Но она оформляет, выделяет и подчеркивает каждый стих не так отчетливо и ясно, как в русской классической литературе, где она большей частью выступает как созвучие окончаний стихов» (там же, с. 222). Автор имеет в виду то, что в адыгской народной поэзии, в частности, в народной песне, каждая строка имеет смысловую и мелодическую законченность и сопровождается повторяющимся припевом, поэтому каждая строка (стих) образует нечто цельное, единое в своем роде. Тем не менее, он часто подчиняется тонической четкости произношения (выпева-ния), ибо мелодическое движение стиха имеет почти всегда одинаковую звуковую (ударную) фактуру. А.Хакуашев не отрицает наличия в фольклоре и тонического, а позднее и силлабо-тонического начала, однако склонен считать, что наиболее характерным для кабардинского (адыгского) стиха является аллитеративный компонент: «.доминирующее место во всех жанрах кабардинского фольклора все же занимает созвучие конечных слогов одной строки с начальными следующей» (там же).

В статье «К вопросу об эволюции поэтических форм адыгейского стиха» К. Шиков попытался проследить развитие адыгейской поэзии с точки зрения ее ритмико-рифмического (ударно-созвучного) содержания. Как и другие, автор признает приоритет аллитеративной конструкции стиховой мелодики, хотя не исключает наличия в произведениях устного творчества «черт общности с поэтикой высокоцивилизованных европейских и других наций»1. В указанной статье есть соображение о том, что формальные признаки определя

1 Указ. ст. //Проблемы адыгейской литературы и фольклора. - Майкоп, 1988. - С. 44. ют часто и содержательные функции слова, и цитируется С.Г. Эткинд, который четко объясняет искомое в размышлениях К. Шикова: «В поэзии все без исключения оказывается содержанием - каждый, даже самый ничтожный элемент формы строит смысл, выражает его»1.

Как нам думается, вопрос о содержательной функции метрической структуры стихотворения достаточно объективно осмыслен в монографии профессора В.Т. Сосновского «Слово в стихотворной полифонии XX века: на пути к синтезу». Не умаляя значение того, что проделано в области стиховедения символистами (А. Белый, В. Брюсов, А. Волынский, Д. Мережковский), затем и формальной школой, профессор В. Сосновский справедливо отмечает: «Наша цель заключалась» в том, «чтобы за рассуждениями

0 том, как сделано стихотворение, за математическими выкладками, призванными подтвердить его высокие формальные достоинства, не упустить главного: а что оно дает читателю в плане познания Истины, приобщения к Добру, соблюдения тех нравственных заповедей, которые передаются из поколения в поколение и позволяют человеку оставаться человеком даже тогда, когда общество утратило четкие моральные ориентиры, до предела размыло границы между Добром и Злом и фактически не борется с превосходством последнего»2.

Вопросы абазинского стихосложения глубоко исследованы в монографии П.Чекалова3. В ней просматриваются некоторые линии связи формальных и содержательных конструкций стиха. Автор подтверждает

1 Эткинд С. Разговор о стихах. - М., 1970. С. 276. Цит. по ст. К. Шикова.

2 Сосновский В. Слово в стихотворной полифонии XX века: на пути к синтезу. - Армавир, 1998. - С. 4-5.

3 Чекалов П. Абазинское стихосложение: истоки и становление. - Ставрополь, 2000. мысль о связи современного метрического репертуара абазинской поэзии* с фольклорной традицией, хотя и подчеркивает, что современный абазинский стих вырос из фольклорной традиции, «так как нынешние его формы мало чем напоминают народный стих» (указ. соч., с. 3).

Общая идея работ об адыго-абхазо-абазинском стихосложении сводится к тому, что оно, сохраняя прочную генетическую связь с принципами народного ударно-мелодического устного творчества, сполна освоило основы европейского и русского (тонического и силлабо-тонического) стихотворческого опыта. Общий недостаток многих стиховедческих работ^ на наш взгляд, состоит в том, что авторы не пытаются объяснить сущность и степень влияния метрического репертуара на содержательные функции стиха.

Проблема содержательности метрического репертуара поэзии не становилась предметом специального исследования. Как видно из вышеприведенного суждения С. Эткинда, он, как крупный стиховед, убежден, что формальные признаки поэзии, в том числе ее метрические характеристики всегда содержательны. П. Руднев отказывает метрическим единицам в их прямой содержательности: «Ошибка многих стиховедов-стилистов заключается именно в стремлении непосредственно соотносить с содержанием отдельные, изолированные друг от друга форманты стиха»1. Утверждать, что ямб содержательно выходит к таким тематическим блокам, хорей - к другим, анапест - к третьим есть занятие бесполезное и ненаучное. Но не следовало бы совсем отрицать содержательную значимость метрических конструкций в поэтическом творчестве. Отчасти с этим согласен и автор вышеприведенной цитаты.

1 Руднев П. Из истории метрического репертуара русских поэтов XIX - начала XX в. // Теория стиха. - Л., 1968. - С. 111. цание содержательного компонента в ней. И не следует забывать, что между музыкой и поэзией дорога не в тысячу верст. Другое дело, что в одном и том же размере стихового ряда может быть выражен не один содержательный компонент или, наоборот, определенное содержание может быть заключено в стиховом комплексе разной метрической структуры.

В данной работе мы ставим перед собой скромную задачу: имея в виду достижения современного стиховедения, теоретически осмысливая особенности адыгской поэзии поэтапно от нартского эпоса к ее современным завоеваниям, проследить своеобразную эволюцию национального художественно-поэтического творчества, акцентируя при этом внимание на идеи единства формально-поэтических характеристик с характеристиками содержательного, функционального плана. Этими немаловажными обстоятельствами продиктовывается обективная актуальность проблематики предлагаемого вашему вниманию квалификационного исследования, но и тем, что адыгейская поэзия еще не изучена как единая художественная система при наличии работ по ее частным вопросам. Имеются статьи о творчестве отдельных поэтов, но нет еще ни одной капитальной исследо-вательско-аналитической работы (в жанре научной монографии) о поэтах.

В монографиях доктора социологии культуры А.К. Тхакушинова «Общественные процессы и их отражение в адыгейской поэзии» (опыт социологического анализа), «В зеркале социологии», «Очерки социологии культуры» нашли глубокий анализ проблемы формирования адыгского художественного слова, в том числе и поэзии. Но единая структурно-стилевая картина в них тоже не просматривается.

Хотим подчеркнуть, что и предлагаемая нами работа - не есть историческая, но и не сугубо теоретическая, хотя элементы и того и другого начал будут определять ее сущностные положения. В этом ключе мы рассматриваем разные периоды в развитии национальной поэзии, сосредоточивая внимание на анализе отдельных явлений в ней, характерных для данных эпох и творческих индивидуальностей. Надеемся, что такая метода поможет выстроить определенную концепцию эволюции поэтического слова адыгов. Помимо отмеченных выше обстоятельств, положения, на которые мы здесь вкратце указали, свидетельствуют об актуальности" поставленных в данной работе проблем.

Материалом исследования является адыгейская поэзия на протяжении всех веков ее развития - поэтические сказания о мифологических колоссах древности, стихотворные и песенные тексты эпоса «Нарты», произведения более позднего времени (исторические и историко-героические песни), стихи и поэмы XVII - XIX веков, бытовавшие в устной форме, авторство которых теперь установлено, творчество адыгских писателей-просветителей XIX и начала XX веков и новописьменная поэзия XX и начала XXI веков. Разноплановый материал подается в развернутом сравнительно-историческом контексте. Мы опирались при этом на важнейшие своды адыгского устного творчества: «Нарты. Адыгский героический эпос» (М., 1974. 416 е.); «Нарты. Адыгский эпос» (Майкоп, 1968 - 1971. Т. I-VII), «Фольклор адыгов в записях и публикациях XIX - начала XX века» (Нальчик, 1979); «Нарты. Кабардинский эпос» (М., 1951); «Немеркнущие звезды. Историко-героические песни, песни-плачи, пщынатли и рассказы» (Составление,' вступительное слово, историко-литературные очерки, комментарии А.А. Схаляхо. - Майкоп, 1994); Adighe Ueredirhxer (Собрал и составил Ш. Кубов. - Сирия, Дамаск, 1954); Адыгейские народные песни (Составитель Самогова Г. - Майкоп, 1998). Необходимость обращения ко всем периодам истории национального художественного творчества продиктована стремлением показать эволюцию поэтического слова и эстетического мышления народа.

При всей эволюционности процесса зарождения и формирования адыгейское художественно-поэтическое слово сохраняет нечто неизменное, но имеющее своеобразие в каждом периоде.

Традиционным стало в национальном литературоведении утверждение о том, что классическая форма современной адыгейской (новописьменной) поэзии возникла из метрических и интонационно-звуковых параметров устной лирики и эпоса. Это имеет место в литературной практике и довольно внушительное (М. Паранук, Б. Пачев, X. Гашоков). Следует иметь в виду, что художественное слово в своем развитии никогда не стояло на месте. Например, и в древних текстах наличествуют почти все жанры эпической поэзии; они, естественно, многое определяют в развитии новописьменной поэзии. Тем не менее между ними имеются очевидные различия - в принципах построения сюжета, раскрытии характера, в формировании языка и стиля, в содержании и структуре мировидения древних и современных авторов. Освоение поэтических традиций древних устных текстов - не в стилизации, а в глубоком осмыслении их качеств, в том числе и стихоформирующих. Адыгейский стихотворный текст находился в постоянной динамике, при этом, безусловно, что-то он терял, от чего-то отказывался, но обретал и новое. Адыгейская поэзия - единая художественная система - мысль, которую мы проводим в работе как основную, как главный предмет и объект исследования.

- пересмотреть вульгарно-социологическую концепцию, по которой национальные литературы (так называемые младописьменные или новописьменные) счит^дись порождением новой идеологии, которая и должна определять их художественную, философскую, мотивно-содержательную структуру; У мы решили сформулировать новую концепцию национальной литературы и культуры как системное единство поэтических творений на всем протяжении ее истории, в том числе и новой; творческое развитие народа было приостановлено социальными и идеологическими процессами конца второго десятилетия XX века и переведено на другие, социально более активные и разрушительные пути, вопреки которым все-таки национальные литературы (в том числе и адыгейская поэзия) развивались, добиваясь значительных успехов (А. Хатков, И. Цей, Ш. Кубов, М. Паранук, А. Евтых, И. Машбаш, X. Беретарь, К. Кумпилов, Н. Куек, К. Кесебежев, Р. Нехай, Н. Багов, М. Емиж, Ш. Куев, М. Тлехас, С. Хунагова); методология не огульного отрицания прошлых эстетических исканий и кодексов, а спокойного их осмысления и осознания необходимости комплексного подхода к национальному духовному наследию дает верные и объективные результаты.

- проблем у национального (в том числе и адыгейского) литературоведения много, при том обстоятельстве, что оно сделало немало в исследовании общих вопросов (зарождения, формирования, становления) самой литературы; фактически это - первый виток национальной научной мысли о литературе, культурно-художественном наследии народа; за последнее время появились работы М. и 3. Кумаховых, А. Гутова, Ш. Хута, В. Туго-ва, А. Алиевой, Р. Унароковой, Н. Чуякоковой (по фольклору), JI. Бекизо-вой, X. Хапсирокова, Р. Мамия, 3. Налоева, Вл. Тугова, М. Кунижева, X. Бакова, Ю. Тхагазитова, М. Сокурова, К. Шаззо, А. Схаляхо, У. Панеша, Т. Чамокова, Мусукаевой, Н. Байрамуковой, 3. Толгурова и др., которые обозначили уверенный, аналитически основательный выход национального литературоведения к теоретическим и системно-типологическим проблемам младописьменных литератур; существенный прорыв в этом отношении сделала дагестанская наука о литературе (Г. Гамзатов, К. Абуков, К. Султанов, С. Хайбуллаев);

- адыгейская поэзия сложилась как единая художественная система со всеми особенностями, творческими обретениями и потерями - тезис, который предполагает, что в ней сформировались все жанры и роды литературы: высокого уровня достигли в своем развитии эпическая и лирическая поэма, лирическое стихотворение, баллада, лирический цикл, венок сонетов, драматическая поэма, стихотворный роман; в национальной поэзии мы обнаруживаем зрелые (в художественном отношении) образцы поэтической повести, поэтической сказки, басни, эпиграммы, оды и т.д.; в адыгейской поэзии нередки случаи взаимовлияния эпоса, лирики, драмы (в одном произведении), в ней получили широкое распространение философские медитации, что говорит об усложнившихся принципах творческой деятельности поэтов; в поэзии сформировались индивидуальности художников с собственными духовными и эстетическими изысканиями и крупными находками; естественно, что при этом сложились четко просматриваемые романтические, реалистические, аналитико-исследовательские, философско-размышляющие стили повествования, основанные на мифо-эпических и мифо-драматических конструкциях художественного мировидения древних адыгов; то есть в национальной поэтической системе просматриваются все атрибуты и очертания состоявшегося художественного организма;

- что касается непосредственно адыгейской поэзии, она, как и все другие национальные художественные системы, прошла путь от древних сказаний и песен до сегодняшнего времени; в промежутке - огромное и творческое, и временное пространство; во-первых, национальная поэзия (все другие этноопределившиеся поэтические системы) адыгов образует два крупных периодизационных круга - но в каждом кругу имеются свои под-периодические образования: первый круг - самые древнейшие по времени художественно-поэтические творения («Нарты» и другие мифологические тексты), потом исторические и историко-героические песни и поэмы (что падает на средние века), затем следуют героические, историко-героические, бытовые, любовные песни, патриотические, исполненные высокого эпоса, драмы и лирики, откровенного реализма и драматического романтизма (XVII - XX вв.), из которых авторство многих доподлинно установлено; второй круг - новая общественно-политическая ситуация, социально-активные процессы, захватившие и адыгов, долгое и трудное становление новописьменной литературы, которая прошла через испытания жесточайшей идеологической эстетикой большевизма, войною 1941-1945 гг., послевоенной партийно-государственной цензурой, той адыгейской поэзии и литературы в целом, которая создала высокие образцы подлинно эпической, драматической и лирической композиции, со всеми их жанрами, видами, стилевым многообразием, творчески крупными индивидуальностями;

- первый и второй круги, расходясь, образуют еще по три подкруга, взаимосвязанные и взаимообусловленные: 1.1- круг, охватывающий древние (сказочные и несказочные произведения, часто прозаические) произведения, песни и сказания нартов (эпос «Нарты»); они заложили основы художественного творчества адыгов, сами стали образцами поэтического мышления, раскрыли на примерах мифологических героев-колоссов (Сау-сарук, Шебатнук и др.) ментальные и психологические качества адыгов, их духовное и философское мировидение; 1.2 - героические и героико-исторические песни и сказания (песни об Айдамиркане, братьях Ечаноко-вых, многих других), в которых осваиваются подлинные события и личностные судьбы реальных героев; поэтика и стиль этих произведений часто сближается с поэтикой и языковыми, образными структурами древнего эпоса «Иарты», что свидетельствует о прямой между ними преемственности; 1.3- круг, охватывающий (по времени) произведения XVII - XX веков, посвященные историческим лицам, сочиненные ставшими известными сейчас поэтами, раскрывающие события русско-адыгских социальных, политических и военных отношений; они образуют большое количество самостоятельных, авторских текстов, разнообразных по жанру и стилю, но продолжающих традиции эпоса «Нарты» и средневековых песен и сказаний; 2.1 - по времени первый подкруг второго большого периода охватывает, на наш взгляд, 20-40-е годы XX века: возникновение повописьмен-ной поэзии под руководством большевистской политической эстетики, насильственное учреждение социалистического реализма (мы называем его большевистским романтизмом), основанного на откровенном позитивистском идеализме не самого лучшего пошиба; вывод всех литературноэстетических групп и группировок(они не характерны для младописьменных литератур) на единую платформу (30-40-е годы) соцреалистического мышления, нивелирование всякой свободы художественного творчества, зарождение и упрочение позиций вульгарного социологизма и на основе этого - пресловутой «теории бесконфликтности» творчества, оказавшей губительное влияние на всю литературу, особенно на поэзию; 2.2 - время хрущевской «оттепели», попытки писателей сокрушить набившие оскомину принципы вульгарного социологизма, создавшие обстоятельства для творчества без исследования и художественного осмысления конфликтов и противоречий действительности, сдержанное, но последовательное обращение художников к злободневным проблемам жизни, эпохи, личности, постепенное продвижение всей литературы вновь к настоящему реализму; 2.3 - начавшееся под влиянием новых веяний в литературе, искусстве, публицистике, общественном сознании крушение рецидивов большевистского идеализма и неорелятивизма, потерявших разницу между добром и злом, и появление значительных произведений поэзии, прозы и драматургии; эти процессы в так называемых новописьменных литературах имеют свои особенности, но и общности с большими (российскими и др.) художественными структурами; постсоветская (постмодернистская) поэзия еще не совсем сформировалась в адыгейской литературе, хотя имеются отдельные попытки создания стихотворений и поэм в стиле современного западного и русского постмодерна.

Методами исследования избраны историко-теоретический, системно-типологический, которые дают возможность рассмотреть национальную поэзию как единый, поступательно развивающийся художественный организм, а проблемы ее стихосложения в контексте русско-европейских стиховедческих исследований.

Методологическая база квалификационной работы основана на изучении трудов М. Бахтина, Д. Лихачева, В. Жирмунского, С. Эткинда,

В. Холшевникова, В. Колмогорова, П. Рудина и на практическом анализе стиховедческих работ А. Хакуашева, Ш. Хута, П. Чекалова, Т. Чамокова, Н. Шикова, Р.Унароковой, Н. Чуяковой, а также дагестанских исследователей X. Аминовой, 3. Гаджиевой, С. Хайбуллаева; теоретические вопросы развития национальной адыгейской поэзии сформулированы на осмыслении идей академика Г. Гамзатова, JI. Бекизовой, А. Схаляхо, Р. Мамий, К. Абукова, К. Султанова, X. Хапсирокова, 10. Тхагазитова, К. Шаззо, X. Бакова, У. Панеша и др., в которых рассматриваются различные аспекты эволюции национального художественного слова.

Научная новизна работы напрямую связана с общей ее проблематикой и современными методологическими поисками и новациями: адыгейская поэзия впервые монографически исследуется как система в главных ее эволюционных закономерностях; позитивному анализу подвергаются неверные и неточные тенденции в национальном литературоведении, особо наглядно обнаружившиеся в разделении им национальной поэзии (литературы) на до - и - после октября 1917 года; наличие разностей между обозначенными нами двумя кругами периодов не означает отсутствия глубинного между ними единства; впервые в национальной науке обосновывается исторически объективный, научно и теоретически убедительный подход к периодизации адыгейской поэзии (литературы); думается, этот подход был бы плодотворным в исследовании литератур северокавказского региона, и не только его; впервые предпринята попытка исследования стилевого и метрико-интонационного состава изустной и современной (письменной) адыгейской поэзии; в работе проанализированы сложнейшие процессы в российском (русском) литературном движении 20-30-х годов, и под углом новых воззрений исследуются вопросы зарождения и формирования новописьменной поэзии, ее художественного метода.

Теоретическая значимость квалификационной работы состоит в исследовании малоизученных проблем стиховой культуры адыгейской поэзии на всем протяжении ее развития, при этом методы и принципы, предложенные нами, имеют общетеоретический характер. Идея о жанровой общности фольклора и письменной поэзии дает теоретическую и практическую возможность для рассмотрения вопросов национальной поэзии как единой, четко организованной системы. В работе исследуются особенности метрической культуры национального фольклора и ее воздействие на метрико-интонационный репертуар письменного варианта адыгейской поэзии. Эту связь наглядно обеспечивает лирическое и героико-эпическое устное творчество тех, чье авторство установлено профессором А. СхгВввуаьтаты исследования могут найти практическое применение в создании истории адыгейской литературы, специальных курсов и семинаров по национальной поэзии, курсов лекций по литературе народов Российской Федерации и Северного Кавказа, написании дипломных, курсовых работ, квалификационных трудов по проблемам развития национальных литератур.

Апробацию работа прошла на международной конференции кавка-зологов (1999), на ежегодных конференциях по кавказской филологии, проводимых в память профессора З.И. Керашевой в Адыгейском государственном университете, на региональных конференциях по проблемам литератур и языков народов Северного Кавказа в Краснодарском университете, на конференции «XX столетие и исторические судьбы национальных художественных культур» в Махачкале, на кафедре литературы Адыгейского государственного университета, в отделе литературы Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований (АРИГИ).

Структура диссертационной работы продиктована предложенной для исследования проблематикой, которая сформулирована на анализе двух больших периодов национальной поэзии, каждый из которых имеет три подпериода. Поэтому работа состоит из двух частей и шести глав, которые сопровождаются введением, заключением и библиографией.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Духовно-философские основы адыгейской поэзии и своеобразие ее художественной эволюции"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Адыгейская поэзия прошла долгий и сложный путь в своем художественном развитии. Решительно отвергая утверждения апологетов идеи о том, что она родилась после 1917 года, мы считаем, что ее история насчитывает тысячелетия. Зародившись в глубинных далях истории адыгов, она показала различные периоды их жизни и судьбы. Безусловно, первые значительные успехи ее художественного становления и формирования связаны с нарт-скими сказаниями и песнями. Осваивая космогонические миры, адыгские нартские песни и поэмы художественно-эстетически раскрыли конфликты и противоречия, психологические особенности и нравственно-философские воззрения, духовное состояние адыгов на очень важном и большом этапе их пребывания в мире, сложения и становления их как нации, как народа. Нар-товедение имеет значительные успехи (В. Абаев, М. и 3. Кумаховы, А. Тутов, Ш. Хут, А. Алиева, А. Петросян, А. Гадагатль и др.), но и нерешенных проблем в нем достаточно много.

Следует подготовить большую группу молодых, инициативных ученых, которые бы имели глубокие филологические и философские познания, овла дели бы восточными и европейскими языками, включая древние (иранские, персидские, тюркские) для исследования генетических, философских, художественных, жанрово-стилевых и языковых особенностей эпоса «Нарты».

Эпическое, нартское наследие много и позитивно повлияло на все последующие этапы развития адыгейской поэзии и литературы в целом. Очевидно, первыми воздействие этой мощной художественно-философской системы испытали авторы историко-героических песен, которые при характеристике своих героев часто ссылаются на нартские авторитеты и в построении сюжета и композиции следуют художественным приемам, характерным для эпоса (напр., песни и поэмы об Айдамиркане и др.). В результате было создано большое количество песен и поэм, которые строились на материале подлинных исторических событий и на показе судьбы и героических свершений реального исторического лица. Исто-рико-героические песни обогатили национальную поэзию широтой и мощью эпического изображения соответствующей эпохи и раскрытием судьбы легендарных личностей. Безусловно, жанр оды и эпической поэмы существенно укрепили свои позиции, расширили границы национально-художественного мышления. Возможно, между нартским эпосом и исто-рико-героическими произведениями был значительный художественный пласт, исчезнувший в катаклизмах истории; возможно, где-то есть его следы - мысль, которая делает еще более актуальной идею планомерной подготовки специалистов по изучению художественного наследия народа.

Важнейшим периодом развития художественного, поэтического слова адыгов следует считать XVIII и, особенно, XIX век. Жанр героико-исторической песни продолжал развиваться, осваивая художественные принципы нартского эпоса и литературы средневековья. В песнях и поэмах этого времени мы видим широкое изображение событий в жизни адыгов, их взаимоотношения и связи с соседними государствами, героическую борьбу адыгов за независимость и национальную свободу. В поэзию широким потоком вошли события, факты, достоянием ее стал глубокий анализ общественных закономерностей и процессов. Русско-Кавказская война стала важнейшим объектом поэзии. Раскрывая ее, она показывала судьбы выдающихся личностей, их нравы, психологию, внутренний мир, что явилось значительным завоеванием национальной поэзии. Наряду с этим развивалась и поэзия, которая была по форме устной, но имела уже известных авторов - тоже важнейшая особенность, зафиксированная в истории национальной литературы. Большую роль сыграла идеология и художественная практика адыгских писателей-просветителей - Хан-Гирея, Шоры Ногмова, Казы-Гирея Атажукина, Каламбия, Ахметукова, Берсея, Тамбиева, Сиюхова, Кубова.

Новый период адыгейской поэзии начался после событий 1917 года -самое трудное и самое сложное время ее дальнейшего развития. Идеологические клише, выработанные большевиками во всех областях духовной жизни и деятельности народа, завели национальное художественное слово почти в тупик, за которым - пропасть и окончательное исчезновение. В тяжелейших условиях работали Ахмед Хатков, Ибрагим Цей, Цуг Теучеж, Мурат Паранук, Аскер Евтых, формируя и развивая новописьменную поэзию на родном языке. Но и в этих условиях, соблюдая препоны собственной художнической цензуры, создавая идеологические штампы (в содержательной и формальной областях), они сумели показать душу народа, его психологию, духовные его завоевания, хотя к его наследию был строжайший партийно-идеологический подход.

Послевоенная поэзия вплотную столкнулась вновь с теми тенденциями, которые проявили себя в 20-х годах, - вульгарным социологизмом, жестким партийным руководством литературным процессом, - которые, потом замешанные на идеях теории бесконфликтности, стали настоящим тормозом в развитии художественной мысли. Появившиеся в войну и в первые послевоенные годы молодые поэты - Киримизе Жане, Сафер Яхутль, Аскер Гада-гатль - сразу оказались под давлением идеологической эстетики и в течение долгого времени не могли создать ничего серьезного в поэзии. Аскер Евтых отошел от поэзии, из старших поэтов верным рыцарем ее оставался один Мурат Паранук, который тоже всецело «отдался» идеологии «счастливого конца», эстетике бесконфликтности. Поэзия превращалась в сплошной безжизненный механизм бесплодия или «рождающий» мертвые тела - декларации, лозунги, оды и панегирики в честь вождя и социалистической нови.

В середине 50-х годов пришли в литературу Исхак Машбаш, Хамид Беретарь, Хазрет Ашинов, на плечи которых выпала тяжелейшая ноша идейно-художественного обновления адыгейской поэзии. Тяжело, трудно было ежедневно бороться за полноценное слово, но несмотря на это, они значительно продвинули поэтическое развитие в адыгейской литературе, разнообразили и оживили национальную лирику, создали немало поэм с высокими и яркими художественными достоинствами. Фактически поэты-«шестидесятники» реабилитировали национальную поэзию, вновь подняли ее на тот уровень, который был достигнут в прошлые времена и вывели на уровень лирики развитых литератур.

Поколение поэтов 70-90-х годов - Н.Куек, Н.Багов, Р.Нехай, М.Емиж - продвинули адыгейскую поэзию вперед, к достижениям современной лирики. Они показали силу и возможности (особенно Куек и Емиж) освободившегося из идеологической опеки художественного слова адыгов, и используя опыт разных эпох и течений, существенно обогатили объективно-художественное содержание лирики.

Список научной литературыШаззо, Шамсет Еристемовна, диссертация по теме "Фольклористика"

1. «Мысль, вооруженная рифмами»: Поэтическая антология по истории русского стиха / Сост. В.Е.Холшевников. Л.: ЛГУ, 1987. -606 с.

2. XX столетие и исторические судьбы национальных художественных культур: традиции, обретения, освоение. Материалы Всесоюзной научной конференции. 11-16 октября 2000 г. Под ред. Акад. Г.Г. Гамзатова. Махачкала, 2003.

3. Абаев В.Н. Нартовский эпос осетин. -М., 1978.

4. Абаева З.В. Сатана Сатаней-гуаша: эпический образ и художественный контекст // Сказание о нартах - эпос народов Кавказа. - М., 1969.

5. Абакарова Ф.О. Алиева Ф.А. Очерки устно-поэтического творчества даргинцев. Махачкала, 1999.

6. Авербах Л. Творческие пути пролетарской литературы // На литературном посту. 1927. -№ 10.

7. Адаб баксанского культурного движения. Нальчик, 1991. - 440 с.

8. Аджчев A.M. Дальние дороги. Песни., Махачкала, 1977

9. Адыгэ уэрэдыжъхэр. Налшык, 1974.

10. Алиева А.И. Адыгский нартский эпос. М.-Нальчик, 1969. Ч. 1.

11. Алиева А.И. Жанрово-исторические разновидности героического эпоса адыгских народов // Типология и взаимосвязи фольклора народов СССР. Поэтика и стилистика. М., 1980.

12. Алиева А.И. Историко-героический эпос адыгов и его стадиальная специфика // Типология народного эпоса. М., 1975.

13. Алиева А.И. Поэтика нартского эпоса адыгов // Сказания о нартах -эпос народов Кавказа. М., 1969. Ч. 2. - С. 303-350.

14. Аминов М.-З.А. Дагестанское стихосложение: Дис. . канд. филол. наук. Махачкала, 1975. - 180 с.

15. Анисимов А.Ф. Исторические особенности первобытного мышления.-Л., 1971.

16. Арватов Б. Искусство и классы. М., 1923.

17. Архив КБНИИ. Рукописный архив Кабардино-Балкарского научно-иссле-довательского института истории, филологии и экономики. Ф. 12. On. 1.

18. Атажукин К. Избранное. Нальчик, 1991. - 26 с.

19. Атажукин Казн. Избранные труды. Нальчик, 1971.

20. Аутлев П.У. Об одном «новом направлении» в нартоведении. // Изв. Сев.-Осет. НИИ, 1966. Т. XXVI. С. 212.

21. Аутлева С.Ш. Адыгские историко-героические песни XVI-XIX веков.-Нальчик, 1973.

22. Ахлаков А., Магомедов Н., Халидова М. Аварска народная лирика., Махачкала,. 1975

23. Ахлаков А.А. Героико исторические песни аварцев. - Махачкала, 1968.

24. Ахлаков А.А. Исторические песни народов Дагестана и Северного Кавказа.-М., 1981.

25. Ахлаков А.А. исторические песни народов Дагестана и Северного Кавказа, М: Наука, 1981.26. Ашинов X. Басни. 1959.

26. Ашинов X. Настоящий друг. Майкоп, 1954.

27. Багов Н. Весенний взор. Майкоп, 1986.

28. Багов Н. Вечный дар. Майкоп, 1994.

29. Багов Н. Доброго тебе урожая. Майкоп, 1981.

30. Багов Н. Легенда о старом кувшине. Майкоп, 1988.

31. Багов Н. Покой земли. Майкоп, 1991,

32. Багов Н. Поле добра. М., 1982.

33. Багов Н. Радости двери открываю. Майкоп, 1969.

34. Багов Н. Солнечный свет. Майкоп, 1976.

35. Багов П.М. Отражение этнических и этнокультурных процессов в языке // Этнография и современность. Нальчик, 1984. - С. 190-201.

36. Базанов В. Маяковский и советская поэзия 20-х годов // РЛ. 1969. - № 2.38

Полный текст автореферата диссертации по теме "Духовно-философские основы адыгейской поэзии и своеобразие ее художественной эволюции"

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Шаззо, Шамсет Еристемовна

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Шаззо, Шамсет Еристемовна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Духовно-философские основы адыгейской поэзии и своеобразие ее художественной эволюции"

Список научной литературыШаззо, Шамсет Еристемовна, диссертация по теме "Фольклористика"

Похожие темы диссертаций