автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Дворец Фонтенбло эпохи Франциска I и его место в истории французской ренессансной архитектуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дворец Фонтенбло эпохи Франциска I и его место в истории французской ренессансной архитектуры"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В. Ломоносова Исторический факультет Кафедра всеобщей истории искусства

На правах рукописи

ДЕМИДОВА Мария Александровна

Дворец Фонтенбло эпохи Франциска I и его место в истории французской ренессансной архитектуры.

Специальность: 17.00.04. Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва 2003

Работа выполнена в Московском Государственном Университете им. М.В. Ломоносова на кафедре Всеобщей истории искусства Исторического факультета.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, член-корреспондент РАН, профессор В.Н. Гращенков доктор искусствоведения В.Д. Дажина кандидат искусствоведения

Н.Ю. Молок

Ведущая организация:

Российский Государственный Гуманитарный Университет

Защита диссертации состоится « » 2003 года в 15 час. 20 мин. на заседании Диссертационного Совета Д.501.001.81. при МГУ им. М.В. Ломоносова по адресу: 119992, Москва, ГСП-2, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, аудитория № 550.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГУ им. М.В. Ломоносова

Автореферат разослан 2003 года.

Учёный секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения В.П. Головин

I

3

Актуальность темы

Дворец Фонтенбло всегда рассматривался как важнейший памятник французского ренессансного искусства. В последнее десятилетие в западной историографии наметилась тенденция, оттесняющая этот дворец на задний план, критике подвергается в особенности то, что имеет отношение к эпохе Франциска I (считается, что все основные изъяны дворца объясняются первоначальными недостатками проекта). Созданные до Фонтенбло дворцы (Азе-ле-Ридо, Шенонсо, Шамбор, Бюри, Верже) часто представляются более совершенными с архитеюурной точки зрения. Поэтому тенденция к развенчанию былой славы дворца в Фонтенбло может выглядеть даже логично. Современные французские историки архитектуры (Ж. Гийом, Фр. Будон, Ж.-М. Перуз де Монкло), а их школу можно на данный момент считать ведущей в изучении французского Ренессанса, объясняют значение дворца Фонтенбло личной привязанностью короля, его личным комфортом в этой резиденции. Однако такая позиция скорее не проясняет исторический феномен дворца, а напротив, постулирует трудность решения этого вопроса, перенося искусствоведческую проблематику в сферу психологии и истории быта. Закономерным следствием является то, что эта важнейшая резиденция теперь упоминается чаще всего мимоходом, преимущественно с оговоркой о знаменитых интерьерах этого сооружения. Поэтому актуальным остаётся комплексное рассмотрение дворца и его изучение в широком культурно-историческом контексте.

Объект и предмет исследования.

В настоящем исследовании ансамбль Фонтенбло рассматривается в русле концепции загородной резиденцш^енепгянгнпга.правителя.

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ [ БИБЛИОТЕКА | СПетерЙГРГ/ {

09 УЯР I ?

Комплекс Фонтенбло, созданный королём, имя которого ассоциируется с самим явлением Возрождения во Франции, более, чем какой-либо другой дворец, может претендовать на роль программно созданной постройки. В эпоху Ренессанса, когда понятие социальной значимости владельца сильно расширяет свой спектр, идейный замысел начинает играть определяющую роль при строительстве резиденции. Теперь это уже не просто сооружение, с функциями крепости или охотничьего замка, а дворец, через восприятие которого должно сформироваться мнение о достоинстве владельца, о его идеалах и стремлениях. В ренессансной Италии в этой связи сформировался тип виллы аИ'апйса. Владелец такой резиденции устанавливал априорную связь с античной культурой, и тем самым возносил себя на пьедестал образованного и передового человека своего времени, что имело место и во Франции. Таким образом, предметом исследования является не только сам дворец Фонтенбло, но и связанный с ним целый комплекс социально-культурных проблем истории французского искусства времён Франциска I.

Во Франции гуманистическая программа дворца нового типа, как и в Италии, неизбежно должна была прийти к античным истокам, питавшим все сферы культуры. Процесс трансформации охотничьего замка в государственную резиденцию можно наблюдать именно на примере дворца Фонтенбло. Если в других охотничьих замках отдельное привнесение новомодных влияний не меняло их характера в целом, то в Фонтенбло происходят кардинальные изменения, которые нельзя свести лишь к подражанию гедонизму итальянских князей. Поэтому задаваясь вопросом о существовании французского эквивалента итальянской модели виллы аН'апйса, невозможно проигнорировать любимую резиденцию Франциска 1.

Степень изученности вопроса

Ансамблю дворца Фонтенбло было посвящено немало крупных исследований и отдельных статей. Особенно большое внимание привлекал внутренний декор и его иконографическая программа. Наиболее значительные монографии были посвящены отдельным частям ансамбля: галереи Франциска I, галереи Улисса, Бальному залу. При этом нет работы, в которой этот архитектурный памятник рассматривался бы как единый комплекс. Даже наиболее полный труд Ф.Будон и Ж.Блекона, освещая архитектурную часть ансамбля, оставляет вне комментариев его внутреннее убранство. Таким образом, складывается впечатление, что архитектурная оболочка и декоративная система дворца формировались независимо друг от друга. Точно так же включение в осмысление ансамбля его садово-парковой части осталось на уровне исторических описаний. В последнее время появилось несколько статей, посвящённых отдельным частям природной зоны этой загородной резиденции (работы Ж.Гийома, К.Гродеки, Ф.Будон). При их фактологической полноте по-прежнему остаётся невыясненной взаимосвязь садово-паркового окружения с программой всего комплекса. Такая разрозненность в представлении об ансамбле Фонтенбло, по-видимому, связана с неопределённостью в понимании программы комплекса и даже с сомнением в её существовании, что предполагает дальнейшее изучение этих проблем.

Цель и задачи исследования Главную цель настоящего исследования мы видим в том, чтобы попытаться определить единую программу ансамбля Фонтенбло и воссоздать первоначальный замысел. Это позволит выявить место созданного при Франциске I ансамбля в истории французского Ренессанса, не сводя его значение лишь к обновлению системы

внутреннего убранства и зарождению живописной школы. Исходя из этого, можно сформулировать основные задачи диссертации. На основе критического анализа достоверных сведений об ансамбле нужно воссоздать приблизительную модель комплекса Фонтенбло времени Франциска I и указать на многие своеобразные черты этого архитектурного ансамбля. Затем важно реконструировать политическую и культурную ситуацию во Франции XVI века, приведшую к желанию следовать итальянской моде подражания античному загородному дворцу. В связи с этим нужно указать на ряд совпадений между дворцом Фонтенбло и дворцами итальянских правителей XVI века. Необходимо также определить наличие античного ориентира и проанализировать ансамбль Фонтенбло с точки зрения соответствия этому ориентиру. В завершении, опираясь на различный фактографический материал, важно проследить, как в ансамбле Фонтенбло осуществлялась гуманистическая программа и какое влияние этот ансамбль в целом оказал на развитие французской архитектуры эпохи Возрождения. Метод исследования

Многоплановость задач в рассмотрении названной темы предполагает использование нескольких методов исследования: анализ данных архивных и натурных исследований; определение специфики исторической и культурной ситуации на основе рассмотрения современных исторических трудов и литературных источников; сопоставление ансамбля Фонтенбло с итальянскими ренессансными памятниками и с предполагаемыми античными прототипами на основе типологического анализа, выявления близости идеологических программ и иконографических совпадений (в основном в области декоративного убранства).

Научная новизна

На основании анализа архивных и натурных исследований относительно первоначального проекта дворца, исторического контекста эпохи, культурной ситуации во Франции 1520-1530-х годов была выявлена единая программа, которая могла бы послужить основой для интерпретации этого ансамбля. Это позволяет разрешить исторический парадокс Фонтенбло, заключённый в том, что мало привлекательная по архитектуре резиденция становится важнейшим центром ренессансной культуры. Этот дворец был включён в круг итальянских вилл, относящихся к архитектурной школе Рафаэля и названных в западной историографии виллами в «maniera moderna». Была сделана попытка установить источники иконографии декоративного убранства дворца Фонтенбло и причины отличия его стиля от названных итальянских образцов.

В настоящей работе высказано предположение, что аналогично этим заальпийским загородным дворцам, устроители ансамбля Фонтенбло имели также ориентир, взятый непосредственно из античности, - виллы Плиния Младшего. Нами было указано на ряд совпадений между описаниями Плиния и французским ренессансным комплексом. Дворец Фонтенбло был выделен в качестве программного произведения, однако мы стремились подчеркнуть, что это уникальное сооружение имеет своё определённое место в эволюционной канве французской архитектуры первой половины XVI века. Ансамбль этой королевской резиденции был рассмотрен- в контексте таких проблем архитектурного творчества как интеграция здания и садово-парковой зоны, развитие композиции дворцов, специфика понимании скульптурного декора.

Практическое значение

Материалы диссертации могут быть использованы в формировании курсов лекций по истории искусства французского Возрождения, т.к.

дворец Фонтенбло традиционно является одним из важнейших памятников данного периода. Обновленная точка зрения на этот архитектурный ансамбль поможет внести коррективы в определение значения этого дворца и в вопрос становления национальной школы ренессансного искусства во Франции. Апробация

Отдельные главы и положения диссертации были представлены в качестве докладов на научной конференции в МАРХИ (1999), на Лазаревских чтениях в МГУ (2003), на заседании Отдела классического искусства Запада Гос. Института искусствознания. По материалам диссертации опубликовано около 3 а. л.. Список опубликованных работ прилагается. Структура диссертации

Диссертация состоит из Введения, шести глав, Заключения и Библиографии.

Глава \ Ансамбль Фонтенбло и его место в истории французского Возрождения: историографический очерк.

История изучения дворца Фонтенбло начинается уже в XVII, XVIII столетиях, когда дворец начал привлекать внимание как памятник ренессансной культуры (П.Дан, П.Гильбер). В XVIII веке историко-описательные труды дополняются работами, касающимися богатого графического наследия ансамбля. Знаменитые коллекционеры XVIII столетия (Кроза, Ябах и П.-Ж. Мариэтт) создали богатейшее собрание рисунков' эпохи французского Ренессанса. В следующем столетии мода на французский рисунок XVI века продолжается (маркиз де Шеневьер, И. де ла Саль, Жигу, Детайёр) и возникает сам термин «школа Фонтенбло»(А. Бартч).

Для изучения дворца Фонтенбло есть достаточно основательная документальная база. Ещё на рубеже XVII—XVIII

веков были проведены первые обмеры дворцового комплекса. В 1877-1880 годах Л.де Лаборд публикует «Счета королевских резиденций», и в этот двухтомный труд вошла документация, касающаяся ансамбля Фонтенбло. Но несмотря на основательность изначальной фактографической документации, на современном этапе продолжается сбор архивных материалов и их анализ (например, работы К. Гродеки).

В XIX веке под влиянием интереса к графическому наследию итальянских мастеров в Фонтенбло и к внутреннему убранству дворца, выполненного под руководством итальянцев, сформировалось суждение, долгое время довлевшее в понимании значения этого памятника для ренессансной культуры. То есть ансамбль Фонтенбло воспринимался как своего рода объединение мастерских, где французские художники, каменщики и рисовальщики проходили обучение ренессансному стилю (Х.Геймюллер, Ф. Жебелен).

Вехой в изучении дворца Фонтенбло стал иконографический анализ декоративного убранства одного из дворцовых помещений—галереи Франциска I, предпринятый во второй половине XX века несколькими учёными (Г.Терварен, Д. и Э.Панофски, М. А. Джонсон, А.Шастель, А.Зернер).

В 1998 году вышла книга Ф. Будон (сопровождённая четырнадцатью поэтажными планами Ж. Блекона), которая завершает собой целую эпоху в исследовании дворца. Действительно, знаменитые интерьеры, принадлежащие времени Франциска I, теперь представляются уже вполне изученными или, как считает А. Зернер, их изучение достигло возможного предела. Архитектурные части ансамбля кон. 1520-40-х годов плохо сохранились, их уцелевшие фрагменты не являются слишком привлекательными. Ф. Будон дала их исчерпывающее описание и проанализировала не

доведённые до конца проекты Франциска I в ансамбле Фонтенбло. Дворец перестал рассматриваться как важнейший памятник французского Ренессанса. Изменение исторического статуса дворца импонирует французским историкам архитектуры, переставшим отстаивать самобытность французского Возрождения. Если долгое время представление о важности этого дворцового комплекса проистекало из факта работы там многочисленных итальянских мастеров, то теперь значение его объясняется прихотью короля.

Обе приведённые крайние позиции имеют право на существование и не исключают друг друга. Нельзя отрицать того, что искусство Фонтенбло существенно повлияло на формирование французского ренессансного стиля, а итальянские художники-декораторы, рисовальщики, скульпторы и другие мастера, несомненно, воздействовали на сложение новых эстетических идеалов. Точно так же невозможно не согласиться с тем, что Франциск I был бесконечно привязан к этому дворцу. Однако простая констатация этих фактов не снимает вопроса о причине выбора, сделанного в пользу этого архитектурного комплекса. Почему именно в ансамбле Фонтенбло были размещены различные мастерские и именно там трудились над формированием нового искусства? Почему всем другим резиденциям Франциск предпочёл дворец Фонтенбло? Объяснение этого феномена удобством и максимальной приспособленностью этого комплекса под королевское жильё, на котором настаивают французские исследователи, не кажется достаточно убедительным и требует дальнейшего исследования проблемы. Глава II История создания ансамбля Фонтенбло в период царствования Франциска I. Особенности архитектурного воплощения.

Архитектурный комплекс в Фонтенбло подвергался многочисленным переделкам вплоть до XIX столетия, но для

настоящего исследования нам необходимо восстановить то, каким должен был стать дворец в эпоху Франциска I. Поэтому мы подробно рассматриваем историю возведения отдельных частей ансамбля и возникновение садово-парковой зоны, а так же ряд неосуществлённых проектов.

Дворец Фонтенбло эпохи Франциска I вызывал восхищение современников и недоумение, а также критику приезжавших итальянских мастеров. Действительно, в Фонтенбло не было ни одного законченного архитектурного объема, созданного согласно правилам классической пропорции и симметрии. Наиболее регулярная его часть - Задний (Западный) двор - обладал лишь видимой правильностью (оси галереи Франциска, центрального павильона восточного крыла и самого двора совместить не удалось). Связь между частями ансамбля имела как будто бы случайный характер. Но отсутствие архитектурной целостности сочеталось с обилием террас и открытых лоджий для обозрения окружающего пейзажа (что в определенной мере противоречило климатическим условиям Иль-де-Франс). Согласно характеристике Ж.Гийома, это был «дворец, подчинённый трём садам». Действительно, дворец словно распространяется по окружающей его природной зоне.

Центром дворца во времена Франциска I была галерея, названная его именем. По южную и северную стороны от неё находились особо значимые для монарха зоны — Сад Короля и предназначенный для ближайшего окружения Двор Фонтана. С запада к галерее примыкал Задний двор, на востоке находился Двор Донжона. Три наибольших пространственных части дворцового комплекса -- Двор Донжона, Двор Фонтана (примыкающий к галерее Франциска с юга), Задний двор— , в той или иной мере, оказываются экспонированными перед главной природной частью ансамбля— Садом Сосен, прудом, Большим садом.

Таким образом, особенности дворцового комплекса проявились в повышении роли садов, в формировании разветвлённой композиционной структуры ансамбля вместо цельного симметричного объёма дворца, а также в создании большого количества бельведеров и других открытых архитектурных форм, предназначенных для взаимопроникновения здания и его природного окружения.

Глава 111 .Франциск I как заказчик ансамбля Фонтенбло.

Французский гуманизм и имперские амбиции Франциска I.

Понимание замысла ансамбля Фонтенбло невозможно без обращения к личности заказчика. Франциск I является одной из самых ярких исторических личностей XVI века. Его правлению посвящено немало монографий (UJ. Террас, Р. Кнехт, Ж. Жакар). Все исследователи сходятся в том, что политические взгляды Франциска причудливо сочетали в себе идеалистические интенции с политическим прагматизмом, свойственным началу XVI века.

Можно сказать, что для правления Франциска было характерно метание между стремлением к образу благородного правителя и соображениями политической выгоды. Разрыв «между тем как люди живут и как должны бы жить» не осознавался как неизбежный, а соответственно не воспринимался и основной тезис Макиавелли: «если он [государь] хочет сохранить власть, должен приобрести умение отступать от добра и пользоваться этим умением, смотря по надобности ». Этот принцип, выдвигавшийся на первый план с началом кризиса гуманистического мировоззрения в Италии и новой политической ситуацией, не получил ещё внутреннего обоснования во Франции. Потому среди прагматических политиков и властителей первой половины XVI века Франциск иногда выглядел анахронизмом, как некий благородный рыцарь из средневекового романа.

Многие общественные преобразования связывались Франциском именно с культурной политикой. Современные историки, часто вменяют ему это в вину, видя в этой «излишней» культурной ориентированности монарха причину политической недальновидности и нереализованности его амбиций. Собственный идеализм Франциска был подкреплён взглядами окружавших его гуманистов, которые видели в обращении к античной культуре основу новой французской государственности. Гийом Бюде настаивал на изучении древних языков, через их знание он мечтал об обновлении общественного мировоззрения и религиозных представлений. Можно вспомнить и точку зрения Рабле, что государства тогда будут счастливы, когда ими станут управлять философы. Апогей подобных рассуждений приходится как раз на конец 1520-х—начало 30-х гг.

Он совпадает с благоприятной политической атмосферой внутри страны, наступившей после заключения Камбрейского мира. Возможно, именно в этой ситуации политического благополучия Франциск I был, как никогда, готов воспринять советы и теоретические взгляды гуманистов. Вполне можно представить, что рассуждения Бюде о короле-Мусагете попали на подготовленную почву.

В 1530 году был открыт Коллеж де Франс. На рубеже 1520—ЗОх годов король активно занимался формированием своей библиотеки в Фонтенбло. В 1529 году Жером Фондюль привёз ему около шестидесяти древних рукописей, что заложило основу для формирования знаменитой библиотеки манускриптов в Фонтенбло. В 1527 году вышли переводы трудов Фукидида и Диодора; в 1535 году -частичный перевод «Жизнеописаний» Плутарха. В начале 1530-х годов Этьен Лёблан и Пелетье дю Мане трудились над переводами произведений Цицерона и «Одиссеи» Гомера. К 1530 году

сформировалась живописная коллекция короля, насчитывавшая около двадцати шедевров.

В середине 1530-х годов единство гуманистических идей и политических действий нарушается. Но это не означает, что французское Возрождение, получившее мощный импульс, остановилось в своём развитии. Поэтому вряд ли стоит столь категорично утверждать, как это делает исследовательница М.-М. де ла Гарандёри, что на период с 1529 года по 1534 год приходится наиболее полный расцвет французского Возрождения.

Однако, важно констатировать тот факт, что временной отрезок конца 1520х -начала ЗОх годов был благоприятной эпохой для возведения «великолепного здания ... некоего храма муз, появление которого Г.Бюде предвосхитил ещё в предисловии к «Комментариям к греческому языку». В 1534 году появляется книга Франсуа Рабле, где даётся описание Телемской обители, также идеалистического жилища гуманистической поры. И именно на рубеже 1520—30-х гг. начинается широкомасштабная работа в ансамбле Фонтенбло. Сразу после заключения Камбрейского мира Франциск приступает к приобретению земель аббатства св. Троицы, а значит уже тогда король планирует расширение комплекса и, возможно, изменение судьбы этого ординарного охотничьего замка. Для создания такого программного ансамбля, помимо идеальных представлений, необходимы были и чётко обозначенные ориентиры.

Самым важным из них становится ансамбль Бельведер, через который открывается связь с образом античной виллы. Мысль о Бельведере, новом центре великого Рима, давно привлекала внимание французского короля. Архитектурные ассоциации с произведением Браманте встречаются и в Блуа, и в Фонтенбло.

Глава IV Мода на подражание античной вилле: возникновение "maniera moderna".

Поскольку дворец Фонтенбло во многом подражал античной вилле, необходимо обратиться к истории этой традиции, хотя данная тема и выходит за пределы проблематики французского зодчества.

Идеи о следовании античной модели высказывались ещё в предшествующем столетии и были реализованы при строительстве двух медичейских вилл и виллы Иннокентия VIII в Ватикане. Имперский размах это направление получает в нач. XVI века, когда Юлий II стремился в архитектурном облике ватиканского ансамбля воплотить идею «Renovatio Imperii». Особенно важно отметить античные археологические и письменные источники, к которым обращался Браманте при создании двора Бельведер: святилище Фортуны в Пренесте, Палатинский стадий; цирк Максенция на Аппиевой дороге; цирк Флоры в садах Саллюстия; описания Золотого Дома Нерона, сделанные Тацитом и Светонием; широко известные письма Плиния Младшего с описанием его двух вилл.

Ватиканский ансамбль открывает эру пристального подражания античной вилле, что подробно рассмотрено в работах Р.Коффена, М.Ацци Византини и др. Свидетельством смелого замысла возрождения античного загородного дворца может послужить письмо Рафаэля относительно проекта виллы Мадама. Среди вилл, подражающих античной модели, обычно выделяют шесть основных памятников: вилла Мадама, вилла Фарнезина, вилла Турини, палаццо дель Тэ в Мантуе, вилла Импереале в Пезаро и палаццо Андреа Дориа в Генуе, являвшееся обширным загородным дворцом (1521— 1533 ;Перино дель Ваго). Все эти памятники близки по времени и были ориентированы на бельведерский комплекс.

Дворец Фонтенбло долгое время сравнивался с палаццо дель Тэ. Все исследователи неизбежно отмечали определённую связь между этим итальянским памятником и ансамблем Фонтенбло, особенно когда речь заходила о том, что Франциск изначально хотел поручить свой дворец заботам Джулио Романо, и что Приматиччо, приехав со строительства знаменитого палаццо, привёз с собой традицию стукковых украшений. Но возможно, преемственность между этими архитектурными сооружениями носила более широкий характер.

Мы считаем, что дворец Фонтенбло, с того момента, когда король приступил к перестройке этого невзрачного охотничьего замка, то есть с рубежа 1520-30-х годов, также становится причастным к этому новому направлению в архитектуре, обозначенному ещё в XVI веке термином «современная манера».

Следует отметить, что все указанные виллы были связаны с архитектурной школой Рафаэля. Отметим некоторые общие черты характеризующие эти памятники. Заказчики и создатели стремились топографически подтвердить связь новых дворцов с античным прошлым: акцентировалось, что по соседству с резиденцией находился или находится какой-либо памятник древности. Типы построек были заимствованы из античных времён: Portikusvilla mit Ecrisaliten, basis-villa, приморская вилла с арочным портиком. В садах вилл размещали античные статуи или современные скульптуры, подражавшие им. Дворцы старались расположить на возвышенности, чтобы обеспечить красивые виды на окружающий пейзаж. Комплексы вилл имели сложную структуру, в которую помимо основного здания входили различные сооружения как жилого, так и хозяйственного назначения.

При постулируемой связи с античностью создателей этих архитектурных ансамблей в большей степени привлекало не точное

воспроизведение античных мотивов, но общие принципы создания загородного дворца. И в этом деле существенное значение приобретают литературные источники, содержащие описания античных вилл. Среди них первое место принадлежит эпистолярным произведениям Плиния Младшего. Знаменательно, что упомянутое письмо Рафаэля, написанное в связи с созданием виллы Мадама, содержит латинскую терминологию, почерпнутую главным образом из описаний вилл римского адвоката. Ознакомить Рафаэля с этим античным источником мог Лев X, который имел в то время манускрипт с письмами Плиния и первой частью «Анналов» Тацита. Р. Коффен и П. де ла Руфиньер дю Прей предполагают, что именно эта рукопись привела создателей виллы Мадама к мысли об имитации вилл Плиния.

Подражая античной модели, владельцы новых вилл стремились к созданию резиденций, где бы они могли придаваться «учёному досугу» вдали от суетности и порочности городской жизни. Эта гуманистическая концепция виллы была сформулирована в «Беседе о вилле» из трактата «О семье» Л.-Б.Апьберти и нашла отражение при создании виллы во Фьезоле и Поджо-а-Кайяно. Античный образ жизни на лоне природы сказался в подчёркнутом внимании к природному окружению ансамблей, в создании помещений уединённого отдыха (с)1ае1а). Прямым подражанием лаврентинской вилле Плиния является воспроизведение на проекте виллы Мадама двух башен, в одной из которых должен был находиться зимний вариант ciiaeta. На многих виллах находились бани с гипокаустной системой отопления, заимствованной из античности. Как известно из писем Плиния, он сам придавал термам большое значение в организации своего времяпрепровождения в загородной резиденции.

Подражание античности сказалось и в характере декоративного убранства, где использовались иллюзионистическая пейзажная

живопись и рельефы в технике стукко. Эта античная техника, как известно из «Жизнеописаний» Вазари, была возрождена Джованни да Удине при оформлении ватиканских лоджий. Она приобрела большую популярность в Италии начала XVI века и была использована почти во всех перечисленных дворцах.

На первый взгляд предназначение вилл XVI века остаётся тем же, что и в XV веке— это стремление к honesto otio. Однако теперь за следованием античной модели часто скрываются и политические амбиции владельцев. Это знаменует наступление новой эпохи, проникнутой идеями имперского могущества. Начало этой тенденции связано с преобразованиями в комплексе ватиканского ансамбля, начатыми при Юлии II. Благодаря аллюзиям с Древним Римом , сам папа мог бы восприниматься как преемник императоров, совмещавших мирскую власть с высшей религиозной должностью.

На территории папской области программы этих вилл чаще всего демонстрировали приверженность ватиканскому престолу. Напротив, вне Рима, виллы на античный манер могли обозначать отрицание исключительной роли папства в продолжение традиции Великой Империи, создавая определённую альтернативу.

Таким образом, воздвижение загородных ансамблей в начале XVI века превращается в соперничество с политической окраской. В этой связи интересно вспомнить мнение А. Шастеля, указавшего, что конфронтация между императором Карлом V, Генрихом VIII и Франциском I отразилась и в области дворцовой архитектуры. Мы предполагаем, что эта «война дворцов» являлась вариацией (быть может, самой масштабной и важной, так как речь шла о претензиях на императорскую корону) того соперничества по воздвижению загородных дворцов на античный манер, которое развернулось на территории Италии.

Важной подробностью, доказывающей это предположение, является то, что дворец Карла V в Альгамбре создавался в подражание вилле Мадама, почти до основания разрушенной императорскими войсками во время Sacca di Roma. Как уже было отмечено, именно эта итальянская вилла была в наибольшей степени связана с подражанием виллам Плиния Младшего. Бальдасаре Кастильоне, являвшийся в то время папским нунцием в Испании, предоставил создателем дворца в Альгамбре копию упомянутого письма Рафаэля. Соответственно можно утверждать, что Карл V, хотя бы опосредованно ориентировался на античную модель.

Вероятно, аналогичным образом ситуация сложилась и во Франции. Как сообщает Вазари, в 1508 году Фра Джокондо в Парижской библиотеке обнаружил манускрипт с письмами Плиния Младшего и отдал его Гийому Бюде. Возможно, что этот гуманист, являясь духовным наставником короля и выполняя роль главного хранителя его библиотеки, ознакомил Франциска с этим документом. Кроме того, ансамбль Бельведер, отголоски которого можно было заметить во дворце Фонтенбло, занял роль посредника между древностью и новомодным течением подражания античной вилле. Глава V Дворец Фонтенбло как вилла all'antica.

Не все черты, выделенные нами как отличительные для итальянских вилл в «maniera moderna», нашли отражение во французском варианте. Многие из них не могли быть повторены в силу объективных обстоятельств; сказывались отсутствие античных памятников в окружении резиденции, а также равнинная местность, не позволявшая вознести строение над окружающим пейзажем, как это было во многих случаях с итальянскими дворцами.

Однако французский король воспроизводит целый ряд других черт, важных для воплощения античной модели дворца. Для резиденции в Фонтенбло путём отливок создаётся коллекция статуй,

воспроизводящая античную скульптуру (в основном из коллекции Юлия II). Во дворце Фонтенбло было всё, что обеспечивало осуществление основной функции загородной виллы— несколько помещений для уединённого отдыха, комплекс бань, развитая структура садов с различными затеями, сцена под открытым небом (эту функцию принимал на себя Двор Фонтана и пруд перед ним).

Внутреннее убранство ансамбля прославлено своим стукковым декором. Причём его наиболее ранние образцы значительно отличаются от современных итальянских примеров, хотя и имеют аналогичные им мотивы. Создаётся впечатление, что Франциск, как и в случае с банным комплексом, хотел превзойти известные итальянские аналоги. При сравнении ансамбля Фонтенбло с итальянскими виллами, можно сделать вывод о том, что французский король мечтал затмить заальпийские образцы, желая явить во всём поистине имперский размах.

Если в области архитектуры его соперничество не смогло быть плодотворным, то Франциск I взял реванш в убранстве своего дворца. Программа украшения галереи Франциска I отличалась сложной аллегоричностью, связывающей воедино античные и христианские представления, как это часто бывало в трудах Гийома Бюде. В банях Фонтенбло, как нигде в Европе того времени, была воспроизведена атмосфера интеллектуального досуга; Франциск не пожалел своей коллекции картин, разместив ряд произведений в специальных комнатах отдыха. Как отмечает Ш. Эшенфельдер, ' нигде в итальянских дворцах того времени помещения бань не были столь масштабны, и только в Фонтенбло была приблизительно воспроизведена традиционная античная градация помещений по температурному режиму.

В этой главе мы также сопоставляем дворец Фонтенбло с наиболее популярным в ту эпоху античным аналогом — виллами Плиния

Младшего. Если даже Франциск I и не ознакомился непосредственно с описаниями резиденций римского адвоката, то он, несомненно, знал о том, что в Европе многие ведущие памятники создаются именно путём подражания описаниям Плиния.

В зарубежной истории архитектуры тема подражания виллам Плиния Младшего имеет уже достаточно обширную историографию (начиная с книги Танзер X. Виллы Плиния Младшего. 1924). В анализе дворцового комплекса Фонтенбло мы опирались на книгу П. де ла Руффиньера дю Прей(1994), посвященную обращениям к виллам Плиния с эпохи Ренессанса до наших дней. В частности, мы использовали принятые этим учёным параметры в отношении определения исторических копий Лаврентинума и тосканской вилл: «тесное содружество дома и сада», наличие «комнаты уединенного отдыха», «подвижность и открытость» планировки, желание «видеть и быть увиденным». Эти формулировки имеют достаточно неопределённый характер, но выделенные П. де ла Руффиньером дю Прей черты, сопоставимы и с отличительными особенностями вилл в «maniera moderna».

Сады в ансамбле Фонтенбло приобрели новую степень значимости. Изобилие открытых лоджий и различных бельведеров, ориентированность на определённые виды из окон делали очевидной тесную взаимосвязь между дворцом и окружающим ландшафтом. В ансамбле Фонтенбло, как отмечают ведущие французские историки архитектуры, устройство садов диктовало свои условия архитектурному решению ансамбля.

Помимо больших территорий и продуманной композиции обрамляющей дворец садово-парковой зоны, Ж. Гийом указывает на необычный подбор растений. Многие фруктовые деревья и декоративные растения были выписаны из южных областей Франции. Нам кажется, что причиной такого подбора растений является не

просто стремление подражать садам неаполитанской виллы Поджо-Реале, покоривших воображение французов ещё во время итальянских походов Карла VIII, но скорее желание найти соответствие садам Плиния. Одной из достопримечательностей ансамбля становятся гасконские сосны, которыми по периметру обсаживается территория самого большого сада. Было высказано предположение, что эти сосны должны были заменить кипарисы с ипподрома на тосканской вилле Плиния, ставшие, как отмечают учёные, в эпоху Возрождения символом загородных дворцов римского адвоката.

Ещё одной особенностью природной зоны Фонтенбло является то, что определённая её часть, а именно Большой сад, предназначалась для спортивных игр и упражнений. Причём в непосредственной близости от этой палестры предполагалось устроить банный павильон, что так же соответствовало античной модели. О соседстве палестры и терм говорится и в одном из писем Плиния, и в трактате Витрувия.

Второй важной чертой подражаниям виллам Плиния является наличие diaeta. В ансамбле Фонтенбло роль такого уединённого места отдыха мог исполнять так называемый павильон Оружия (название конца XVI века), где размещались дополнительные королевские покои. Этот павильон более десяти лет существовал отдельно, не будучи связанным с основным дворцовым комплексом никакими внутренними переходами, а был расположен как бы на его периферии. Однако в пространстве ансамбля он был уравновешен аналогичным строением павильона Печей. Последнее было возведено сразу после павильона Оружия и почти на том же расстоянии от галереи Франциска I. Таким образом, в западной части комплекса в середине 30-х годов появились два башнеобразных сооружения, которые могут быть сопоставлены с двумя башнями с проекта виллы Мадама. В

одной из них так же предполагалось разместить сКае1а. Считается, что две башни с виллы Климентах/!! воспроизводили башни плиниевского Лаврентинума. А значит, через итальянский памятник мы получаем косвенное свидетельство подражания виллам Плиния в Фонтенбло.

Одной из самых главных претензий к архитектуре ансамбля является нерегулярность планировки. Ж.-П. Бабелон говорит о средневековом принципе планировки комплекса, когда к более старым частям произвольно пристраивались новые. Ж. Гийом объясняет разветвленную композицию дворцового комплекса тем, что дворцовый ансамбль был подчинён садово-парковой зоне. Дворцы Плиния также отличались сложной и запутанной системой планировки. П. де ла Руфиньер дю Прей отмечает, что эта черта была характерна и для загородных вилл флавиевской эпохи. Но несмотря на нерегулярность планировки в плиниевских резиденциях соблюдался принцип ориентированности помещений по сторонам света. Этому правилу большое внимание уделяет и Рафаэль в описании виллы Мадама. В Фонтенбло этот витрувианский принцип также был соблюдён: открытые помещения комплекса были обращены на юг. Всё как на этрусской вилле Плиния: «Большая часть усадьбы смотрит на юг и словно приглашает солнце...». На наш взгляд, это является существенным аргументом, подтверждающим влияние писем Плиния Младшего на дворец эпохи Франциска I. Известно, что почти сразу после смерти Франциска ансамбль Фонтенбло был переориентирован на запад, с целью придания ему большей регулярности.

Ещё одной особенностью архитектурных копий вилл Плиния, по мнению П. де ла Руффиньера дю Прей, является предрасположенность их планировки к обозрению окружающего пространства, соединённая с желанием владельцев продемонстрировать свои имения. Вряд ли можно расценить такое

общечеловеческое стремление как отличительную черту композиции загородного дворца какой-либо конкретной эпохи или направления. Здесь внимание привлекает не столько архитектурный, сколько историко-психологический аспект. В описании вилл Плиния присутствует завуалированная заинтересованность в благоприятном мнении посторонних. Точно так же и Франциск стремился, чтобы художественное воздействие его дворца рождало у посетителей заданное им самим впечатление. Показательным является тот факт, что Франциск показывает английскому послу сэру Валлопу не только галерею (к оформлению которой посол имел определённый интерес), но и находящиеся под галереей помещения бань.

Рассказы Плиния о Лаврентинуме и тосканской вилле были ценны не только как историческое свидетельство, но и как достаточно свободное предписание, предоставлявшее создателям ренессансных резиденций широкие возможности для воплощения собственных идей.

Помимо отмеченных П. де ла Руффиньером дю Прей особенностей нам хочется отметить ряд других черт, позволяющих говорить об ансамбле Фонтенбло как о вилле аП'апйса. Отсутствие подлинных памятников древности поблизости от дворца заменяется антикизацией природного окружения через создание неких мифологем: относящаяся к эпохе Франциска I легенда о нимфе Источника, восхвалявшие место королевской резиденции литературные сочинения, которые Франциск I заказывал итальянским поэтам Луиджи Аламани, Паоло Пьетра Санта.

Подводя итог, можно отметить, что существенной особенностью французского дворца в Фонтенбло, выполненного на манер античной виллы, было более вольное отношение к первоисточнику. Создаётся впечатление, что главным для Франциска, как автора замысла всего комплекса, было воспроизведение своих собственных представлений об античной вилле. Как отметил Д. Аккерман, французские заказчики

предоставляли больше свободы итальянским мастерам с их архитектурными фантазиями, нежели итальянские правители, предпочитавшие традиционную архитектуру.

Вторая часть пятой главы посвящена особенностям внутреннего убранства дворца Фонтенбло. Оно в значительной степени отличается от современных итальянских аналогов. Нами была сделана попытка объяснить эту оригинальность и в то же время показать, что отправной точкой для декора дворца Фонтенбло послужили античные памятники, как и в итальянских виллах в maniera moderna. Сложная и запутанная программа росписей галереи Франциска I , вероятнее всего, была связана с желанием самого короля, а так же с традицией сложной аллегоричности, свойственной произведениям французских гуманистов. Среди стуккового и живописного декора дворца встречаются мотивы, почерпнутые из Золотого дома Нерона: гирлянды из цветов и фруктов, играющие среди них путти, корзины с фруктами, маски с флоральными деталями, фантастические представители земной и морской фауны (например, дракон с лебединой шеей и головой с фрески «Источник молодости»).

Ещё одним свидетельством ориентации на античные памятники или, по крайней мере, на итальянские ренессансные аналоги, являются гравюры Антонио Фантуцци с пейзажными мотивами, заключенными в обрамления, воспроизводящими стукковые рамы фресок галереи. Пейзажи в виде небольших картин, включённые в орнаментальное поле гротесков, встречаются в нескольких залах дворца Нерона (криптопортик и Volta délia civette). Этот мотив был повторен Рафаэлем и его мастерской в Стуффете кардинала Бибиены. Возможно, что упомянутые гравюры являются свидетельством обращения Антонио Фантуцци к этой ставшей популярной тематике.

В процессе поисков античных аналогов и путей передачи античных мотивов был выявлен один из североитальянских мастеров, в молодости работавший над гравюрным воспроизведением орнаметальных мотивов из Золотого дома Нерона. Его имя (Nicolletto Roses da Modena) напоминает имя одного мастера, выполнявшего стукковую лепнину в галерее Франциска I (Nicolo Bellin da Modena). Судьба некоторых иконографических мотивов, заимствованных со стен Золотого дома Нерона и встречающихся в убранстве дворца Фонтенбло, а затем в нидерландской гравюре (у мастера, ориентировавшегося именно на школу Фонтенбло, а не на итальянскую графику); стилистическая близость одного уникального рисунка Николы да Модена (первого относящегося к английскому периоду его творчества) к гравюрам Николетто Розес да Модена позволяют предположить, что эти два мастера, возможно, были одним и тем же лицом.

Глава VI Дворец Фонтенбло и его место в развитии французской ренессансной архитектуры.

Вряд ли можно считать дворец Фонтенбло явлением, находящимся вне связи с общими тенденциями развития французской архитектуры. Его строительство было поручено заурядному мастеру— каменщику Жилю Лёбретону. Возможно, Франциск это сделал в связи с тем, что используемый в строительстве песчаник требовал специфического ремесленного навыка, в то время как художественное решение комплекса король желал диктовать сам (как это было впоследствии и с Сен-Жермен-ан-Ле), при поддержке и консультации итальянских художников-декораторов.

Ансамбль Фонтенбло эпохи Франциска I уступает многим предшествовавшим дворцам по степени освоения новой декоративной системы (корпус Франциска 1 в Блуа, Шамбор), по регулярности

планировки здания (Верже, Бюри). Однако Франциск не мог не иметь определённого замысла относительно архитектурного вида своей любимой резиденции. Выше уже говорилось, что ориентиром могли выступить современные итальянские виллы в maniera moderna и описания вилл Плиния.

Но если даже отрешиться от этих, так сказать, внешних образцов, невозможно проигнорировать внутреннюю интенцию, превратившую скромный охотничий замок в знаменитую резиденцию. Можно вспомнить пожелания Бюде, высказанное в предисловии к «Комментариям к греческому языку» по созданию некоей обители, где король мог бы проявить себя в роли Мусагета. Именно желание создать новый тип загородного дворца для просвещённого правителя превращает Фонтенбло в художественный центр Франции. Отражение этой гуманистической программы мы в первую очередь находим в расширении функций загородной резиденции.

В свою очередь, эта расширившаяся функциональность ансамбля формирует архитектурные формы дворца, а также выступает своеобразным катализатором в развитии некоторых тенденций, наметившихся во французском зодчестве в первой половине XVI века. Прежде всего, это повышение значение природного окружения ансамбля и взаимосвязь сада и жилища. Существенное изменение в истории садов наблюдается с начала XVI века. Сады, а не только охотничьи парки, выходят за пределы крепостных стен и рвов. Новое местоположение приводит к увеличению их размеров. Именно увеличению территории отдаётся предпочтение на первой стадии становления ренессансного сада. Следующим желанием владельца становится устройство обширного сада в непосредственной близости от жилья. Снижение необходимости в крепостной функции замка способствуют развитию новых гедонистических вкусов заказчиков (Шатоден, Шантийи).

В Фонтенбло эта тенденция осуществлена в полной мере: три сада, подступающих к жилищу, окружают дворец со всех сторон. Эти сады были приспособлены под новые занятия обитателей. В них были «палестры», бани, места для уединённого отдыха, устроенные так, что у посетителей создавалось впечатление погружённости в некую мифологизированную среду обитания, театральные площадки под открытым небом.

Мода на бельведеры, проявившаяся в королевских замках начала века и в небольших садовых павильонах, также достигает своего апогея в Фонтенбло. Но эти бельведеры не носят уже прагматически-функциональный характер бельведеров охотничьих павильонах. Напротив, их множественное устройство, как и устройство знаменитой Лоджии (на месте Бального зала), противоречит рациональному мышлению (Ф. Будон отмечает, что такая архитектурная форма противоречит климатическим условиям Иль-де-Франс). Их задача в архитектурном ансамбле состоит в том, чтобы установить более тесный контакт между дворцом и окружающей его природой. Внимание, уделённое организации садов, можно считать одним из важнейших аспектов в понимании замысла ансамбля Фонтенбло: оно объясняет невзыскательность заказчика и главных исполнителей по отношению к архитектурной оболочке, отделяющей уникальные интерьеры от пронизанной мифологическими аллегориями природной зоны.

Возникновение ансамбля Фонтебло повлияло на дальнейшее развитие французского зодчества. Это воздействие шло по трём основным направлениям: садово-парковое искусство, композиции архитектурных комплексов и декоративное убранство. В отношении первого направления нужно отметить сложение нового типа резиденции -- дворца, окружённого садами (Виллер-Коттре), а затем помещённого внутри садово-парковой зоны (дворец Гизов в

Жуанвиль). Развитие территории садов ставит на повестку дня необходимость их планирования и координации по отношению к зданию дворца. Эти тенденции наметились уже в Фонтенбло. Водные каналы, обсаженные деревьями, создавали регулярную сетку, придававшую и Большому саду, и Саду сосен более строгий и организованный вид. Такое устройство околодворцовой зоны в Фонтенбло было воспринято окружением короля как пример для подражания в собственных замках и дворцах. Как считает Ф. Будон, этой модели последовали Клод де Гиз в Жуанвиль, Диана де Пуатье -~ в Анет и Шенонсо, маршал Сен-Андре — в Валери, кардинал Лотарингский - в Дампьер.

По мнению Ж.-П. Бабелона, в 1540-е годы был сделан выбор в пользу «пространственно подвижной архитектуры». Мы считаем, что эта тенденция была связана не с влиянием интернационального маньеризма, как утверждает исследователь, но с воздействием дворца Фонтенбло. Слава этого королевского комплекса позволила отказаться от привязанности к итальянской модели квадратного в плане дворца с внутренним двором, модели, по которой были построены Бюри, Верже, Сен-Мор, отель Гран-Феррар, Анси-лё-Франс. Если последовавшие за Фонтенбло королевские постройки -Виллер-Коттре, Сен-Жермен-ан-Ле, Фолембрей - имели излишне загромождённую композицию, то в замке Анет архитектор Филибер Делорм, преодолев устойчивую схему итальянской виллы, даёт новый пример пространственно развитой композиции. Ансамбль сочетает живописность и открытость планировки с подчинённостью оси симметрии. В Экуане, благодаря ориентированности здания на окружающий пейзаж, замене въездной стены перистилем с галерей, преодолевается замкнутость композиции, заложенная в самом плане дворца. Тяготение к пространственно развитой архитектуре заметно и в некоторых провинциальных архитектурных комплексах. В долине

Луары появляется новый тип замка с подковообразным двором (Вилландри, Вильсавен и др.).

Особой сферой воздействия искусства Фонтенбло становится область внутреннего убранства. Здесь существует множество примеров и целостного воздействия декоративной системы королевского дворца, и цитирования отдельных мотивов. Распространение мотивов школы Фонтенбло по Франции связано не только с популярностью этого комплекса, но и с тем, что в этом дворце был явлен родственный французской ментальности тип декора, обильного и самоценного, часто выходящего за границы, очерченные архитектурой. Это особое тяготение к пластическому пониманию формы связано с унаследованной от готической эпохи чертой, когда архитектура и декор не мыслились обособленно. В эпоху Возрождения декор, обогатившись ордерными элементами и новыми мотивами, продолжает играть ведущую роль (мнение Ж. Гийома, посвятившего отдельное исследование проблеме восприятия во Франции ордерной декорации). Стена же трактуется не как тектоническая основа здания, а как нейтральный фон. В то же время можно отметить определённую обособленность декоративного убранства дворца Франциска I. Эта была первая и высшая точка в создании такого рода интерьеров. Дальнейшее «тиражирование стиля» приводит к его сближению с интернациональным маньеризмом.

Достойным продолжением традиций Фонтенбло является как внешнее, так и внутреннее убранство Лувра. Как отмечает А. Зернер, «долг Гужона по отношению к Приматиччо был множество раз отмечен». По последним архивным исследованиям, проведённым этим учёным, замысел и проект декора принадлежали не Жану Гужону, а Пьеру Леско. Связь последнего с ансамблем Фонтенбло до конца не определена, хотя существует упоминание о том, что ему

принадлежит некая живописная композиция из галереи дворца. Но в любом случае можно констатировать, что знаменитый архитектор, несомненно, испытывал тяготение к стилистике, выработанной в Фонтенбло. Известно, что Пьер Леско, проектируя алтарную преграду в Сен-Жермен-л'Оксруа, первоначально пригласил для выполнения скульптурных работ двух мастеров из Фонтенбло, а затем уже остановил свой выбор на Жане Гужоне.

Дворец Фонтенбло вызвал широчайший резонанс при дворах европейских владык. Известным подражанием его декоративно-живописному стилю является деятельность художников при дворе Рудольфа II в Праге. Памятники архитектуры, относящиеся ко дворам, связанным с имперским конфликтом первой половины XVI века, также явно испытали на себе воздействие дворца Фонтенбло. Вполне возможно, что разрастание зоны личных покоев во дворцах Генриха VIII (Хэмтон Корт, Нонсач) было связано не столько с политическими хитросплетениями при английском дворе, но с идеей diaeta, получившей своё воплощение в Фонтенбло. Третий участник конфликта—Карл V—создавал свой дворец в Гранаде с ориентацией на итальянский прообраз, параллельно и независимо от Фонтенбло. Но во дворце императора в Брюсселе, принадлежавшем впоследствии его сестре, наместнице императора в Нидерландах, Марии Венгерской, следы воздействия Фонтенбло были весьма заметны. Длинные галереи, открытые террасы-бельведеры, которые были в брюссельском дворце и в замке Бенш, принадлежавшем тёкже Марии Венгерской, вызывают воспоминания о французском ансамбле.

Заключение

Ансамбль Фонтенбло, возникший по воле Франциска I, был не только искусственно созданным центром, куда по желанию короля привлекались выдающиеся итальянские мастера, но местом, где французы смогли освоить для себя античную культуру. Эта

воплощённая архитектурная утопия дала возможность приближённым испробовать на себе новый образ жизни, в чём-то сходный с жизнью обитателей Телемского аббатства. Особенности архитектурного решения ансамбля были продиктованы этой гуманистической программой, а не случайно сложились под влиянием итальянских образцов. Именно это самостоятельно выработанная программа, подкреплённая, как нам кажется, политическим заказом, способствовало самоопределению французской ренессансной школы как в архитектуре, так и в сфере изобразительных искусств.

Следование фантазии короля-гуманиста, пожелавшего устроить античную виллу, сочеталось во дворце Фонтенбло с дальнейшим интегрированием дворцового комплекса в окружающий пейзаж, с выявление самобытных решений проблемы архитектурной композиции, с эволюцией пластического видения архитектурной формы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Место ансамбля Фонтенбло в эволюции концепции дворца французского Возрождения.—Роль Московской архитектурной школы в архитектуре и градостроительстве России XVIII-XX вв.: Всероссийская межвузовская научная конференция. Тезисы докладов. М., 1999. С.43-44 ,0,1а.л..

2. Ансамбль Фонтенбло и «война дворцов»: метаморфозы античной виллы - Искусствознание'1/02 (Х1Х).С.238-255, 1,2 а.л..

3. «... Хотел быть первым здесь, а не последним в Риме». Декоративное убранство дворца Фонтенбло.—

Искусствознание'2/02 (XX). С. 235-249,1 а.л..

4. Образ итальянского дворца при дворах европейских владык.— Пинакотека 16-17,2003. С 34-39, 0,6 а.л..

Издательство ООО "МАКС Пресс". Лицензия ИД№ 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 24.09.2003 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печ.л. 1,75. Тираж 100 экз. Заказ 761. Тел. 939-3890,939-3891,928-1042. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.ВЛомоносова.

«M f>5 05

loo?-A

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Демидова, Мария Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. Ансамбль Фонтенбло и его место в истории французского Возрождения: историографический очерк.

ГЛАВА II. История создания ансамбля Фонтенбло в период царствования Франциска I. Особенности архитектурного воплощения.

ГЛАВА III. Франциск I как заказчик ансамбля Фонтенбло. Французский гуманизм и имперские амбиции

Франциска 1.

ГЛАВА IV. Мода на античную виллу. Возникновение maniera moderna».

ГЛАВА V. Дворец Фонтенбло как вилла all'antica

ГЛАВА VI. Дворец Фонтенбло и его место в развитии французской ренессансной архитектуры.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Демидова, Мария Александровна

Данное исследование посвящено ансамблю Фонтенбло времени Франциска I. Этот период охватывает почти два десятилетия—с 1528 года по 1547 год. Ренессансная история дворца на этом не дворцовом комплексе заканчивается: после смерти Франциска в продолжаются строительные работы. Причём в период царствования Генриха II на строительстве дворца работает такой ведущий архитектор французского Возрождения, как Филибер Делорм. Однако нами не случайно выбран для изучения столь короткий промежуток. Дворец Фонтенбло, являясь одной из временной наиболее исследованных областей французской ренессансного искусства, тем не менее, в целом остаётся неразгаданным культурным феноменом. Изучение первоначального периода возрожденческой истории ансамбля позволит проникнуть в замысел созданного по желанию французского короля комплекса. Художественное качество архитектуры ансамбля, современное состояния её ренессансных частей обострили вопрос о значении, придаваемом этому королевскому ансамблю. Всё большее количество исследователей склоняется к тому, что роль этого ансамбля в истории французского Возрождения преувеличена\ Заблуждение прежних поколений учёных теперь склонны объяснять несколькими причинами. Во-первых, господствовавшие представления о зависимом характере французского Возрождения заставляли рассматривать дворец как объединение мастерских, где шло обучение новому ренессансному стилю под руководством школа, итальянских своё мастеров. Во-вторых, от дворца графическая ведущая происхождение Фонтенбло, имела широкий спектр воздействия на разные области французского искусства. И, наконец, немаловажное значение в оценке ансамбля играла личная привязанность Франциска. Так или иначе, в последние десятилетия всё чаще возникает тенденция «развенчать дворец Фонтенбло и убрать его с первого плана истории французского Ренессанса. Интересной особенностью в изучении ансамбля является так же то, что все появившиеся за предшествующее полстолетия труды посвящены не ансамблю Фонтенбло в целом, но отдельным его частям: галерее Франциска I, галерее Улисса, Бальному залу, павильону Оружия, саду Сосен, баням; даже архитектуре комплекса в целом, но при этом, исключая его внутреннее убранство. Подробное изучение каждой части комплекса особенно характерно для представителей современной французской историко-архитектурной школы. Этот конкретный подход позволил внести существенные поправки в историю ансамбля Фонтенбло и обнаружил многие неизвестные, или забытые, факты. Проведя многотрудные и кропотливые исследования, посредственное французские учёные определили ансамбль как архитектурное произведение, занявшее видное положение в истории только благодаря личной позиции монарха, его создавшего Перед проблема, исследователями относить ли дворца ансамбль или Фонтенбло Фонтенбло считать его часто к встаёт области интернационального маньеризма памятником французского Ренессанса. В своей последней книге, посвященной французскому Ренессансу, этих А. Зернер ещё то, раз что подчеркнул кажется амбивалентность «маньеристичным» формулировок: в истории итальянского искусства, совсем иначе выглядит внутри французского Возрождения. «Если в Италии Россо неизбежно воспринимался Франции как художник как антиклассическая фигура, то во культуры... знаток законов высокой классического искусства...»"*. Однако когда речь заходит об ансамбле Фонтенбло, то определение маньеризма его качестве почти примера интернационального становится неизбежными Причём речь идёт не только о характере внутреннего убранства и стиле графической школы, но и об архитектурной структуре ансамбля®. Определённые совпадения в области поиска композиционных решений со сценографическими тенденциями архитектуры эпохи маньеризма, казалось бы, только подтверждают эту позицию. Впрочем, проблема соединения маньеристических воздействий и ренессансных тенденций получила своё во французском искусстве XVI века давно в науке: «возникла довольно объяснение парадоксальная ситуация итальянский маньеризм вошёл активной стилистической компонентой в искусство французского Ренессанса. Но это отнюдь не означает, как часто думают, что всё французское искусство той поры— маньеристическое...» Вопрос о значении дворца в истории французского Ренессанса, проблема самобытности его искусства, как и разрозненность в изучении этого дворцового ансамбля, как нам кажется связаны с тем, что архитектурное решение комплекса до сих пор не получило объяснения и воспринимается как случайное и произвольное. Между тем обращение к теме особенностей архитектуры дворца, возможно, откроет путь к пониманию всей программы комплекса. Отправной точкой данного исследования будет стремление рассматривать дворец Фонтенбло как памятник эпохи французского Возрождения, который изначально имел единую идейную основу. качестве необходимого синтетического подхода В нами избрана концепция дворца ренессансного правителя. В эпоху Возрождения, когда само понятие социальной значимости владельца сильно расширяет свой спектр, идейная программа архитектурного комплекса начинает играть определяющую роль при строительстве резиденции. Поиск программы, по которой создавался комплекс Фонтенбло, будет 0 6 имперских амбициях Франциска писал ещё X. Геймюллер. Однако никто не рассматривал возможность влияния этих идей на образы искусства и архитектуры времён Франциска 1. Получается, что тема, ставшая очевидной в скульптурном убранстве Лувра\ никак не проявлялась в царствование родоначальника идеи имперского господства Франции, т.е. Франциска I. Ориентированность на такой важный памятник итальянской архитектуры, как Бельведерский ансамбль, который мыслился как зримое воплощение программы Renovatio Imperii, отмечено исследователями в отношении королевских резиденций в Блуа и Фонтенбло. Соединение этого наблюдения с известным высказыванием Дж. Вазари относительно дворца Фонтенбло, побудило нас рассмотреть названный ансамбль в рамках возникшей в ренессансной Италии моды на подражание античной вилле. Мы считаем, что, создавая новую резиденцию, французский монарх специально выбирает ту образную систему, которая была бы понятна его оппонентам за пределами Франции. Поскольку этот вопрос мало отражён в отечественной искусствоведческой литературе, четвёртая

Заключение научной работыдиссертация на тему "Дворец Фонтенбло эпохи Франциска I и его место в истории французской ренессансной архитектуры"

Заключение.

Становление французского ренессансного искусства пришлось на ту пору, когда в Италии уже проявились первые черты кризиса гуманистического мировоззрения. Казалось, что именно Франции суждено принять пальму первенства из рук Италии в области культуры и искусства. Созидательная деятельность Франциска I охватила все сферы жизни. По воли этого просвещённого монарха преобразовывалось и культурное состояние общества: переводились и печатались книги, началось широкое изучение нескольких древних языков, возводились и украшались новые дворцы. Мифологема о короле-гуманисте просуществовала несколько веков, но постепенно причины происходивших перемен получали всё более объективное освещение с точки зрения развития общекультурных процессов.

В результате подобной «секуляризации» за королём Франциском был фактически оставлен только его любимый дворец. Причины его создание и особенности воплощения последнее время интерпретировались лишь как проявление личных желаний владельца. Однако в результате проведённого исследования хотелось бы всё же подчеркнуть, что ансамбль Фонтенбло хоть и был искусственно созданным центром, куда по желанию короля привлекались выдающиеся итальянские мастера, но его предназначение выходило за границы обычной резиденции. Королевский дворец был превращён в место, где французы могли осваивать для себя античную культуру. Эта воплощённая архитектурная утопия дала возможность приближённым испробовать на себе новый образ жизни, в чём-то сходный с жизнью обитателей Телемского аббатства. Особенности архитектурного решения и внутреннего убранства ансамбля были продиктованы гуманистической программой, а не случайно сложились только под влиянием итальянских образцов.

Для определения идейного содержания ансамбля были привлечены и сочинения гуманистических деятелей, и актуальные для того времени политические представления. Идея о храме муз или о резиденции самого достойного претендента на императорский престол находит своё преломление в воплощении виллы аИ'апйса.

Одним из итогов данной работы хотелось бы считать обоснование возможности рассматривать дворец Фонтенбло в качестве одного из вариантов подражания виллам Плиния Младшего. Эта традиция проявилась при создании целого ряда европейских дворцов эпохи Возрождения. Однако такая интерпретация любимого дворца Франциска не имеет прямых доказательств, поэтому предпочтительнее более широкое рассмотрение ансамбля Фонтенбло в качестве одного из вариантов виллы на античный манер.

Такой подход снимает парадоксальность ситуации, указанной нами в начале исследования: мало примечательный по своей архитектуре ансамбль воспринимался современниками как центр ренессансной культуры. Принимая предложенное трактование ансамбля, можно преодолеть мнение некоторых современных учёных о дворце, как о «капризе» правящего монарха.

Во дворце Франциска I соединились две тенденции, характерные для итальянских ренессансных загородных вилл: гуманистическая и имперская. Это соединение стало возможным благодаря романтической атмосфере начальной поры французского Возрождения, когда и французские передовые мыслители верили в возможность нового расцвета своей державы, и сам Франциск чувствовал себя мудрым и благородным преобразователем. Увлечение античной культурой, внушённое французскому королю Гийомом Бюде и другими гуманистами, соединилось в его сознании с представлениями о собственной избранности.

Мода на виллу в античной манере не получила столь широкого распространения на территории Франции, как например в Италии, и коснулась в основном лишь ансамблей, впрямую связанных с королём Франциском. Именно поэтому долгое время комплекс Фонтенбло мыслился как некий обособленный памятник в истории французского искусства XVI века. Не помещая Фонтенбло в эволюционную канву итальянской архитектуры1, мы бы хотели добиться того, чтобы дворец Франциска не был исключен из истории становления французского искусства. Причём не только в области изобразительных искусств, но и в отношении развития архитектурной школы.

Конечно, речь не идёт о том, чтобы делать из Фонтенбло поворотный пункт в развитии французского зодчества. Задачей данной работы было показать, что ансамбль Фонтенбло внёс свой вклад в сложение нового архитектурного стиля.

Феномен Фонтенбло интересен тем, что в этом дворце, над созданием которого довлела воля самого монарха, было позволительно пренебречь некоторыми наметившимися нововведениями: привязанностью к регулярному плану (линия, проявившаяся в таких памятниках, как Бюри и Верже, а так же в некоторых памятника из долины Луары), интересом к ордерной декорации.

Однако благодаря этой нарочитой нерегулярности и отсутствием ярко выраженного интереса к проблемам освоения ордерного языка, некоторые особенности развития французской национальной архитектуры, стали более очевидными. Следование фантазии короля-гуманиста, пожелавшего устроить античную виллу, сочеталось во дворце Фонтенбло с дальнейшим развитием таких принципов развития французского зодчества, как интегрирование архитектуры в окружающий её пейзаж, «сценографический» подход к решению проблем архитектурной композиции и в большей степени пластическое, а не тектоническое восприятие архитектурной оболочки здания.

Дворец Фонтенбло достаточно сильно выделяется и среди итальянских вилл all'antica. Французский король претендовал на создание особого, неповторимого ансамбля. Обращение к теме гротеска, как и многое другое, получает во Франции своеобразное переосмысление. В данной работе была выдвинута точка зрения, что декоративная система дворца, и в первую очередь галереи Франциска!, является трансформацией античного гротескового орнамента, который был очень популярен в Италии после открытия росписей Золотого дома Нерона и создания в Ватикане Лоджий Рафаэля. Одним из источников этих мотивов были гравюры, распространившиеся по Аппенинскому полуострову и за его пределами. Нами высказано предположение, что один из мастеров стукковой скульптуры, работавший в галерее Франциска I во дворце Фонтенбло, Nicolo Bellin da Modena некогда работал в Италии над изготовлением такого рода гравюр и был известен под именем Nicoletto da Modena (или Nicoletto Roses da Modena).

В отношении пластического декора Фонтенбло хотелось бы сделать ещё одно наблюдение. Многие исследователи указывали на то, что исчезновение готических форм не означает истощения традиции в целом. Об этом писали ещё Х.Геймюллер и Виолле-лё-Дюк. Но в их интерпретации схемы мышления предшествующего стиля оказывались перманентным достоянием нации, свойством её менталитета. Более справедливым нам кажется замечание Ж. Гийома о постепенной эволюции архитектурного мышления. Не настаивая на неизменности формальных установок, он всё же утверждает, что хотя архитектурные «формы не имеют уже ничего общего [с готикой], но «правила» остались теми же. Принципы старого стиля, усвоенные мастерами, являются определяющими, несмотря на то, что эти мастера так же стремились ввести во Франции «способы правильного строительства» и «искоренить варварские обычаи»2. Так, принятое в готической архитектуре единство архитектуры и скульптурного убранства своеобразно преломляются в ренессансную эпоху.

Лувр, представляя собой совершенный памятник французского Возрождения, во многом зависит от прежней средневековой традиции: в решении фасада обнаруживается привязанность к ритму вертикальной травеи; архитектурное решение и скульптурное убранство взаимосвязаны теснее, чем в каком-либо итальянском памятнике. В отношении последней особенности необычайно важно сделанное А. Зернером открытие о том, что замысел оформления фасада луврского дворца принадлежал его архитектору- Пьеру Леско, в то время как скульптор Жан Гужон был лишь послушным исполнителем при гениальном мастере. Традиционная готическая привязанность к выразительности пластического языка перешла в этот ренессансный памятник через Фонтенбло, где скульптурный декор играл определяющее значение в формировании образного решения (так что интерьеры дворца, где этот декор преобладал, традиционно считаются более важными, чем архитектурная оболочка). Мягкая пластичность фигур аттического этажа фасада Леско несомненно ведёт своё происхождение от скульптурного декора галереи Франциска и гравюр, воспроизводящих стукковое убранство.

К мысли о том, что дворец Фонтенбло является вариацией на тему античной виллы, в первую очередь приводит факт особого внимания к организации садов в этом комплексе. Если в знаменитом произведении Франческо Колонны или в таких садово-парковых ансамблях, как, например, Священная роща в Бомарцо, образ природы носит космогонический и символический характер, то в Фонтенбло мы имеем дело с иным трактованием окружающего пейзажа. Оно было более конкретным и в то же поэтическим. Можно сказать, что в загородном дворце Франциска создавалась архитектурно-природная декорация для насаждения нового образа жизни, который должен был породнить французскую нацию с античной культурой.

Конечно, исследование влияний дворца Фонтенбло на французское зодчество XVI века требует привлечения большого количества памятников и рассмотрения особенностей замысла и возведения каждого из них. Точно так же, и доказательство существования замысла о воплощении образа античной виллы во дворце Фонтенбло нельзя считать законченным. Выдвинутая нами версия носит гипотетический характер, но подобный подход представляется нам всё же целесообразным. Попытка интерпретации является одновременно подведением итогов на каждой новой ступени накопления фактической информации. В настоящем исследовании анализ дворцового комплекса охватил несколько областей ренессансной культуры: изобразительное искусство и архитектура, литературное творчество и социально-политическая мысль, каждодневная жизнь аристократического общества. Всё это даёт возможность хотя бы приблизительно реконструировать исторические обстоятельства возникновение такого культурного феномена как ансамбль Фонтенбло.

1 В отношении итальянского искусства речь может идти о взаимном обогащении школ. Например, в области стуккового декора, который приобретает аналогичные Фонтенбло формы в Италии во второй половине XVI века—Sala Reggia в Ватикане. - См. об этом Davidson В. The decoration of the Sala Regia under Pope Paul III. - Art Bulletin. 1976.P.421.

2 Guillaume J.Les Francais et les orders 1540-1550- L'emploi des orders dans l'architecture de la Renaissance. Paris, 1992. P.200.

Список научной литературыДемидова, Мария Александровна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. P.Dan . Le Trésor des Merveilles de la Maison royale à Fontainebleau .Paris ,1642. (опубликованные фрагменты)

2. Guilbert (Abbé P.). Description historique des châteaux, bourg et forest de Fontainebleau .Paris , 1731, vol 1-2. (опубликованные фрагменты)1.borde L.Les Comptes des Bâtiments du Roi (1528-1571). Paris, 18771880 T. I-II.

3. Herbet F. Extraits d'actes et notes concernant des artistes de Fontainebleau. Paris,1901-1902. T.l-ll.

4. Grodecki C. Sur les ateliers de Fontainebleau sous François I- Bulletin de la société de l'histoire de Paris et de Г Île-de-France. 1976-1978.

5. Grodecki C. Actes relatifs à la reconstruction du château , aux décors et aux jardins, dans : Boudon Fr., Blecon J. Le château de Fontainebleau de François I a Henri IV. Les bâtiments et leurs fonctions , Paris , 1998.1. Литературные источники

6. Brantôme .Les dames illustres. Les grands capitaines.Pages choisies.Paris,1895.

7. Челлини Б. Жизнь Бенвенуто , сына маэстро Джованни Челлини , флорентинца, написанная им самим во Флоренции М.-Л., 1931.

8. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве.В 2-х томах М.,1935-1937.

9. Витрувий Десять книг об архитектуре. Л. ,1936.

10. Anthologie poetique fran3aise. XVI siecle. Paris, 1965.

11. Correspondance d'Erasme et de Guillaume Budé. Présentation par

12. M.- M. de la Garanderie . Paris., 1967.

13. Письма Плиния Младшего. M., 1982 .1. Поэзия Плеяды. M. 1984.

14. Bude G. L'Etude des lettres . Principes pour sa juste et bonne institution. Texte original traduit, présente et annote par Marie-Madeleine de la Garanderie. Paris, 1988

15. Budé G. Le livre de l'Institution du Prince. Présentation par Maxim Marin (thèse). KQIn, 1982.

16. Маргарита Наварская. Гептамерон. M.1993. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5-ти томах. М., 1993-1994.

17. Культура и искусство итальянского Возрождения Курбатов В.Я. Сады и парки. П.-г., 1916.

18. Зубов В.П. Источники трактата «О зодчестве»— Альберти Л.-Б.Десять книг о зодчестве в 2-х томах.С.-Пг. 1935-1937.

19. Dacos N. La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance. London-Leyden, 1969.

20. Davidson B. The décoration of the Sala Regia under Pope Paul III.— Art Bulletin, 1976

21. Тучков И.И. Genius loci: вилла д'Эсте в Тиволи.—Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М. 1997

22. Дажина В.Д. Одинокий странник в заколдованном лесу. Священная роща в Бомарцо .—Искусствознание, 2/2002 .

23. История создания ансамбля Бельведер и вилл в «maniera moderna». О подражании виллам Плиния Младшего.

24. Ackerman J.S. The Belvedere as a classical villa.— Distance points . Essays in Theorie and Renaissance Art and Achitecture .Cambridge, 1991.(первая публикация в 1951г.)

25. Askew P. Perino del Vaga's Decoration for the Pallazzo Doria. — Burlington Magazine. 1956, IIC. P. 46-53.

26. Gombrich E.H. Hypnerotomachia. Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance.London,1972.

27. Grisebach L. Baugeschichtliche Notiz zum Statuenhof Julius' II im vatikanishen Belvedere. -Zeitensh reift fur Kunstgeschichte. 1976. 139. P.209—220.

28. Brummer H. The statue court in the Vatican Belvedere.—Stogholm,1977 Coffin R.D. The villa in the life of Renaissance Rome. Princeton, 1979. Thacer Ch. Histiore des Jardins. Paris, 1981.

29. Finelli L. Villa Imperiale a Pesaro—Venti complessi edilize italiani. Turin, 1985.P. 347-350

30. Gorse G. L. An unpublished description of the villa Doria in Genoa during Charles V 's entry in 1533.— Art Bulletin,! 986 .1 68. P. 319-322.

31. Comito T. Le jardin humaniste.—Histoire des jardins de la Renaissance a nos jours. Paris,1991.

32. Ruffiniere du Prey P. The Villas of Pliny from Antiquity to Posterity. Chicago-London, 1994.

33. Azzi Visentini M. Histoire de la villa en Italie XV-XVIss. Paris , 1996.

34. История, культура и литература Франции эпохи Возрождения.

35. Проблематика Северного Возрождения.

36. Baret Е. De l'Amadis de Gaule et de son influence sur les moeurs et la littérature au XVI et XVII siècles . Paris , 1853.

37. Quentin Bauchart E. La bibliothèque de Fontainebleau et les livres des derniers Valois. A la Bibliothèque Nationale. Paris, 1891.

38. Quentin- Bauchart E. Les Bibliothèques des femmes illustres dès XVI au XVIII siècles. Paris,1897.

39. Terrasse Ch. Francois I. Le roi et le règne. Paris, 1943-1949.

40. J.Jacquot Les fêtes de la Renaissance: Fêtes et cérémonies au temps de Charles Quint. Paris,1960.

41. De la Garanderie M.-M. La correspondance d'Erasme et de Guillaume1. Budé. Paris1967.

42. Грановский Т.Н. Лекции по истории Позднего Средневековья. М.,1971.

43. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973.

44. Гращенков В.Н. Книга Отто Бенеша и проблемы Северного Возрождения. — О.Бенеш .Указ. сочЩ

45. Histoire littéraire de la France . Т.Н. Paris ,1975.

46. Виппер Ю.Б. Поэзия Плеяды. Становление литературной школы. М., 1976.

47. Knecht R. Francis I, Prince and Patron of the northern Renaissance. — The Courts of Europe. Politics, Patronage and Royalty 1400-1800. Londres, 1977.

48. Bennasar B.,Jacquart J. Le XVI siècle .Paris ,1980.

49. Jacquart J. Francois I. Fayard, 1981

50. Knecht R. Francois I. Cambridge, 1981.

51. Rigolot Fr. Le texte de la Renaissance. Des rhetoriques a Montaigne. Geneve, 1982.

52. Meyer J. La France moderne des 1515 a 1579.- Histoire de la France. T.III. Fayard, 1985.

53. Дмитриева O.B. «Монументы преданности»: частное строительство и организация королевских визитов в елизаветинской Англии»— Культура Возрождения и власть. М.1999.

54. Искусство французского Возрождения и дворец Фонтенбло.

55. Müntz Е. Le chateau de Fontainebleau d'après le Diario de Cassiano del Pozzo.— Mémoires de la Société de l'histoire de Paris et de l'Ile-de-France. V. 12. 1885. P.255-278

56. Palustre L. La Renaissance en France. 3 vol. Paris, 1879-1885

57. Courajot L. Leçons professées à l'ecole du Louvre. Paris, 1899-1903.

58. Geymuller H.von. Die Baukunst der Renaissance in Frankreich. Stuttgard, 1898.

59. Dimier L. French Painting in the Sixteenth Century. Londres, 1902.

60. Dimier L. Une pièce inedite sur le séjour de В. Cellini à la cour de France.- Revue archéologique I. 1902. P.85-95.

61. Picot E. Sur une statue de Venus envoyee par Renzo da Ceri au roi

62. Francois I.—Revue archéologique,II. Paris, 1902.

63. Dimier L. Histoire de la peinture de portrait en France au XVI siècle. Paris, 1924-1927. Vol. I-III.

64. Dimier L. Le Primatice. Paris, 1928.

65. Виолле-ле-Дюк. Беседы об архитектуре. Москва, 1937. T.MI.

66. Dimier L. La peinture française au XVI siècle, Angers, 1942.

67. Gebelin Fr. Le style Renaissance en France. Paris, 1942

68. Hautecoeur L. Histoire de l'architecture classique en France. T.l, vol.l-II. Paris, 1949.

69. Ganay E. Beaux jardins de France. Paris 1950

70. Tervarent G de . Les énigmes de l'art, t .4 : L'art savant. Bruges 1952, .P. 28-45.

71. Blunt A. Art and Architecture in France 1500 to 1700.London ,1953.

72. Panofsky D. and E. The Iconography of the gallerie Francois I at Fontainebleau.- Gazette des Beaux-Arts , II ,1958 .PP.113-190.

73. Béguin S. L'école de Fontainebleau. Maniérisme à la cour de France .Paris, 1960.1.begue R. Un thème ovidien traité par le Primatice et par Ronsard. -Gazette des Beaux-Arts. 1960, mai-juin.

74. Zerner H. Ecole de Fontainebleau. Gravures. Paris, 1969.

75. Grodecki C. Le séjour de Benvenuto Cellini a l'hôtel de Nesle et la fonte de la nymphe d'après les actes des notariés parisiens.—Bulletin de la société de l'histoire de Paris et de Г Île-de-France. 1971.)/98.

76. Me Allister Johnson W. On some Neglected Usages of Renaissance Diplomatie Correspodence. Gazette des Beaux-Arts. 179. 1972.PP.51-54.1. gallerie François I au château de Fontainebleau . Numéro spécial de la Revue de l'Art. Paris ,1972 .

77. Герц B.K. Иконография фресок галереи Франциска I и французский гуманизм XVI века—Классическое искусство Запада.М.1973г. С.101-125

78. Chastel A. Actes du colloques international sur l'art de Fontainebleau. Paris,1975.

79. Guillaume J. et Grodecki C. Le jardin des Pins à Fontainebleau.— Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art.Paris ,1978.

80. Guillaume J. Fontainebleau 1530: le pavillon des Armes et sa porte egiptienne. Bulletin monumental. 1979.

81. Hoffmann V. Donec totum impleat orbem. Simbolisme impériale au temps de Henri II. Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français. Paris ,1980. P. 29-42

82. Беген С. Французский рисунок XVI века, Москва , 1984.1.veque J.-J. L'école de Fontainebleau. Neuchatel, 1984.

83. Béguin S., Guillaume J., Roy A. La gallerie d'Ullysse à Fontainebleau,Paris 1985.1.s plus excellents bastiments de France par J.-A. Du Cerceau , présentation et commentaires par D. Thomson. Paris , 1988.

84. Babelon J.-P. Châteaux de France au siècle de la Renaissance. Paris, 1989.

85. Perouse de Mondos J-M. Histoire de l'Architecture Française . T. Il . De la Renaissance à la Revolution .Edition Menges ,1989.

86. Chastel A. Fontainebleau: formes et symboles. Paris ,1991

87. Smith H. M. La première description de Fontainebleau. -Revue de l'art, rf 91. 1991, P.44 -46.

88. Guillaume J.Les Français et les orders 1540- 1550- L'emploi des orders dans l'architecture de la Renaissance. Paris, 1992.

89. Eschenfelder Ch. Les appartements des bains de François I à Fontainebleau. Conception et origine -Histoire de l'art, N 19. 1992. P.41-49.

90. Albrecht U. Le petit château en France et dans l'Europe du Nord aux XIV et XV ss.—Architecture et vie sociale. L'organisation intérieure des grands demeures à la fin du Moyen Age et à la Renaissance. Actes du colloque. Paris ,1994.

91. Boudon Fr, Chatenet M. Les logis du roi de France au XVI siècle. — Architecture et la vie sociale. L'organisation intérieure des grands demeures à la fin du Moyen Age et à la Renaissance. Actes du colloque. Paris, 1994.

92. De Jonge Kr. Le palais de Charles-Quint à Bruxelles — Architecture et la vie sociale: l'organisation intérieure des grandes demeures a la fin du Moyen Age et a la Renaissance. Actes du colloque. Paris, 1994 .

93. Thurly S. The Palaces of Henri VIII.— Architecture et la vie sociale: l'organisation intérieure des grandes demeures a la fin du Moyen Age et a la Renaissance. Actes du colloque. Paris, 1994

94. Guillou J.-C. Azay-le-Rideau. Paris,1995.

95. Ефимова E.A. Теоретические сочинения Филибера Делорма . -Вопросы искусствознания. IX (2/1996).

96. Franchon N. Deux jardins de la premiere Renaissance. Sorbonne. Paris IV. Thnse,1996. P.45.

97. Zerner H. L'Art de la Renaissance en France . L'invention du classicisme.Paris ,1996.

98. Boudon Fr. Blecon J. Le château de Fontainebleau. Paris, 1998.

99. Boudon Fr. Jardins d'eau et jardins de pente dans la France de la Renaissance.— Architecture, jardin,paysage. L'environnements du château et de la villa aux XV et XVI siècles. Actes du colloque. Paris,1999.

100. Fontaine M.-M. La vie autour du chateau: témoignage littéraire.— Architecture, jardin, paysage. L'environnement du château et de la villa aux XV et XVI siècles. Actes du colloque. Paris, 1999.

101. Guillaume J. Jardin et château en France du XV s. au XVIIs. — Architecture jardin , paysage . L'environnement du château et de la villa aux XV et XVI siècles. Actes du colloque .Paris ,1999.

102. Whiteley M. Relationship between Garden, Park and Princely Residence in Medieval France.- Architecture, jardin,paysage. L'environnements du château et de la villa aux XV et XVI siècles.Paris,1999.P.91-102.

103. Benes M. Italian and French gardens. A century of Historical Study (1900-2000)—Villas and Gardens in early modern Italy and France. Cambridge, 2001. P. 1-16.

104. Библиография в разделах выстроена по годам изданий.