автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Эстетическая концепция "юной классичности" Ферруччо Бузони и ее претворение в творчестве композитора

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетическая концепция "юной классичности" Ферруччо Бузони и ее претворение в творчестве композитора"

На правах рукописи

ЗАСЛАВСКАЯ

ИННА БОРИСОВНА

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ "ЮНОЙ КЛАССИЧНОСТИ" ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ И ЕЕ ПРЕТВОРЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРА

Специальность N 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА 1997

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории

Научный руководитель - кандидат искусствоведения,

доцент И.Н. Баранова Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор В.П.Варунц кандидат искусствоведения, доцент Н.И.Дегтярейа

Ведущая организация - Российский институт истории искусств

МК РФ и РАН (Санкт-Петербург)

Защита состоится 15 апреля 1997 года в 15 часов на заседай^ Диссертационного совета К.092.17.01 по присвоению ученой степей кандидата искусствоведения в Российской Академии музыку им.Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии музыки им.Гнесиных.

Автореферат разослан "25~" февраля 1997 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета - —

кандидат искусствоведения, доцент И.П.Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. На пороге нового тысячелетия XX век оставил долг перед фигурой грандиозного масштаба - Ферруччо Бузони. Это - долг, который необходимо скорее восполнить. Полнота и объемность культурного процесса XX столетия немыслима без заслуг перед музыкальным искусством крупнейшей фигуры современности - Ферруччо Бузони. Он был одним из первых музыкантов, которые уже в самом начале нового столетия заявили о своем нежелании идти удобными, проторенными в XIX веке дорогами. Новое мышление художника уже XX века, которым в высшей степени обладал Бузони, подвигало его на поиски в самых разных областях его творческой деятельности - в эстетике, исполнительстве, литературе и, конечно же, в композиции. Многие идеи, не принятые современниками, но впервые сформулированные именно Бузони, оказались пророческими и имели важное значение для последующих поколений композиторов, исполнителей и деятелей искусства. Поэтому столь необходимо сегодня вернуться к этой важной вехе в истории музыки - к творческому наследию Бузони, а именно, вернуться к тем корням, на которых во многих отношениях выросло музыкальное искусство XX века.

Сочинение было важнейшей сферой художественной деятельности мастера. Хотя его творчество в настоящее время завоевывает широкую популярность на Западе, у нас в России его знают преимущественно как пианиста и редактора сочинений Баха. Ни один научно-исследовательский труд, ни одна популярная работа о Бузони не переведена на русский язык. Нет даже переводов основных работ и эпистолярия Ф.Бузони. Литература о нем на русском языке немногочисленна и освещает далеко не все стороны его деятельности. Аналитической литературы о Бузони на русском языке нет совсем. Тем более отечественному музыкознанию совершенно необходимо увидеть те истоки, которые питали новации музыки нашего современника, оценить индивидуальность его поисков, отличие его идей от других течений в музыкальном искусстве рубежа веков и, наоборот, вписывая его в контекст современной музыки, увидеть параллелизмы с другими, более известными явлениями в истории музыки XX века.

Таким образом, актуальность работы видится нам не только в научно-аналитическом изучении творчества Ф.Бузони, но и в

привлечении внимания музыкантов-практиков и музыковедов к своеобразному художественному миру одной из самых незаурядных личностей XX века.

Предмет и задачи, исследования. В центре внимания -эстетическая концепция "юной классичности" Ферруччо Бузони и ее претворение в творческой практике этого композитора. Грандиозность и масштабность фигуры этого музыканта -исполнителя, теоретика, композитора, педагога, критика, мыслителя не была видна вблизи, очень немногие из его современное способны были оценить его значение. И только прошедшее с тех пор время высвечивает актуальность его идей, неотвратимость понимания мощи его музыкального интеллекта. Таким образом, одной из главных задач исследования являлось представить неординарность этой мощнейшей фигуры музыканта во всех ее противоречивых устремлениях, в широчайшем спектре его музыкально-творческой деятельности. Мы ставили в работе также следующие цели:

1. по возможности подробнее рассмотреть ряд сочинений композитора, которые в отечественной музыкальной практике совершенно не изучены;

2. ввести в научный обиход ряд материалов, на сегодняшний день малодоступных нашим исследователям;

3. рассмотреть эстетическую концепцию "юной классичности" Ф.Бузони как этап в истории музыкально-эстетической мысли и претворение этих идей в музыке самого композитора, отмечая, вместе с тем и те основные тенденции в творчестве и эстетической мысли Бузони, которые впоследствии нашли отражение в композициях и идеях других художников XX века, но были впервые сформулированы именно Бузони.

Методологическая основа работы состоит в сочетаниии традиционных и современных методов анализа /сравнительный метод, данные кинематографии и т.д/. Основные выводы диссертации были бы невозможны без использования "вертикального" и "горизонтального" монтажа /термины С.Эйзенштейна/для анализа оперных произведений Бузони, а также без применения понятия "плотность вертикали" /термин Ю.Г.Кона/ и математического аспекта ее вычисления.

Научная новизна работы заключена в следующем:

1. Дан полный обзор эстетической концепции Ф.Бузони.

2. Выполнен анализ ряда сочинений, которые не попадали в поле зрения исследователей, в частности комические оперы.

3. Собраны и в определенной мере проанализированы материалы, которые еще не были представлены в отечественном музыкознании: документы, переводы эпистолярия, критических статей и литературных произведений Бузони, либретто ¿омических опер,

4. Изучены некоторые произведения Бузони, связанные с именем Баха, что позволило увидеть новизну мышления Бузони в области фактуры и формы.

5. Предложен новый метод анализа оперы кинематографический "вертикальный монтаж". Он видится нам продуктивным не только для анализа сценических произведений Бузони, но и для исследования опер других мастеров XX века /Шостаковича, Прокофьева, Берга и т.д./.

Практическое значение. Сконцентрированный в работе фактологический материал, предлагаемые методы анализа драматургии оперы могут быть использованы " в научных исследованиях, касающихся творчества самого Бузони, а также в изучении широкого круга вопросов о направлениях музыкального искусства XX века. Все эти данные применимы в вузовских курсах истории музыки, оперной драматургии, истории музыкального театра, полифонии, музыкальной формы, истории фортепианного исполнительства. Положения работы могут представлять интерес для специалистов в области музыкальной эстетики.

Апробация работы. Основные положения диссертации были отражены в публикациях, а также изложены: 1/ на Баховском семинаре для преподавателей и студентов Петрозаводской консерватории в декабре 1994 года; 21 в ряде лекций по курсу "Введение в специальность 'Музыковедение'", "Теоретические проблемы музыки XX века" и "Оперная драматургия" для студентов консерватории; 3/ в докладе на научной межвузовской конференции "Проблемы поэтики языка и литературы: памяти Я.И.Гина" в Карельском педагогическом университете 22 мая 1996 года. Материалы диссертации использовались в комментариях автора к

концертам из произведений Бузони, посвященных 125-летию со дня рождения композитора.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории.

Структура и содержание работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, семи Приложений. Список использованной литературы составляет 274 названия /в числе которых -147 работ на русском языке и 127 специальных изданий на немецком, английском, французском, итальянском, голландском и польском языках/.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ:

Во Введении обосновывается метод исследования, ставятся цели и задачи диссертации, определяется ее научная новизна. Здесь предлагается обзор существующей литературы по данному вопросу.

Различным граням таланта Бузони посвящены многочисленные статьи и исследования^. ••. Литература о нем насчитывает около 200 работ на немецком, итальянском, английском, французском и других языках. Но ни один научно-исследовательский труд, ни одна популярная работа не переведена на русский язык. Публикации же на русском языке немногочислены и освещают не все стороны деятельности Бузони. Монография Г. Когана "Ферруччо Бузони" яляется в сущности единственным изданием, в котором автор дает общую характеристику деятельности Бузони и как композитора , и как эстетика, и как исполнителя. Эстетической позиции Бузони касается в специальной статье, повященной "неоклассицизму" ДЖитомирский. Пробел в отечественном музыкознании приходится восполнять зарубежными изданиями о Бузони: исследованиями Х.Майера, К.Х.Штуккеншмидта, АРитмюллера, П.оп де Коуля, Г.Зельден-Гот, Э.Дента, Х.Ляйхтентритта, статьями Х.Мерсмана, Р.Петцольда, З.Бимберга, Ю.Тойрих и др.

В Первой главе "Музыкально-эстетические взгляды

Ф.Бузони. 'Юная классичность"/ прослеживается процесс

становления музыкально-эстетических взглядов Бузони,

определяются главные направляющие факторы их развития,

которые сформировали целостную концепцию "юной классичности". Глава имеет четыре раздела: "Поиски эстетического идеала", "Категория 'классичного' в эстетике Бузони, "Юная классичность': Основные принципы" и "Юная классичность" и опера".

Многоплановость и единство духа Бузони рождалось в пересечении, а зачастую и в конфликте двух устремлений: классики и романтики. Как музыкант Бузони воспитывался в значительной степени на романтической музыке, она составляла большую часть его обширнейшего репертуара. Но будучи в начале своего пути "правоверным" романтиком, Бузони скоро начал ощущать сомнения в тех традициях, в которых он был воспитан, и затем целиком разочаровался.

Отношение композитора к крупнейшему рефоматору оперы Х1Х века - Вагнеру - является очень важным вопросом для понимания эстетики музыкального театра Бузони. В Германии авторитет Вагнера был столь велик, что породил эпигонское стилевое течение. Искажение эстетических принципов оперной реформы в руках последователей Вагнера обусловило во многом и позицию Бузони по отношению к самому Вагнеру. Эстетика повышенной эмоциональности, музыка, способная выражать только экстремальные ситуации - т.е. характерные черты германской музыки начала XX века - все это в корне было чуждо Бузони с его стремлением к эмоциональной отстраненности.

Воспитанный романтиком, Бузони в своих взглядах эволюционировал к приоритету классического искусства. Его "духовными отцами" стали Бах, Моцарт, Бетховен. Эти три имени являлись для него путеводными звездами, глядя на которые, он корректировал свои взгляды как на творчество других музыкантов, так и на собственные сочинения.

Хотя отчетливо сформулированного определения категории "классичного" в высказываниях Бузони нет, мы можем судить о ней, ориентируясь на репертуар Бузони-пианиста, на анализ его сочинений, а главным образом, на высказывания Бузони, разбросанные в статьях и письмах различных лет.

Общеизвестно, что Бузони был величайшим знатоком и исследователем творчества Баха. Но все, что было связано в жизни Бузони с Бахом - исполнение его произведений, редакции, баховские "мотивы" в творчестве, - является результатом продолжавшейся всю

жизнь его своеобразной полемики с великим немецким композитором.

Весьма неоднозначным было отношение Бузони к Бетховену и также менялось с течением времени. Бетховен сохранялся в репертуаре Бузони-пианиста почти до конца его творческой карьеры. Но Бузони полагал, что азарт и желание, чтобы искусство было серьезным и человеческим, вели Бетховена не в сторону углубления музыкальной содержательности, а к воплощению "внемузыкального" в музыкальных формах.

Только Моцарта Бузони воспринимал безоговорочно, полным совершенством, идеалом, которого только может достичь человек творящий. С годами это безусловное восхищение даже углублялось. В высказываниях более позднего времени Моцарт является у Бузони уже чистым выражением трансцендентальной музыки.

Каков же. в итоге, был эстетический идеал искусства у Бузони? Понятием "Б е г е п 11 а э" (или ясное /без рефлексии/ восприятие мира и соответствующее этому восприятию здоровое гармоничное искусство) Бузони очертил духовное содержание "юной классичности".

Три пункта "юной классичности" Бузони считал необходимыми для создания новой музыки:

1. "единство музыки";

2. "абсолютная" музыка;

3. "решительная" полифония.

"Единство музыки" Бузони представляет в ее автономии как вида искусства, независимости от жанра и формы. Музыку, считает Бузони, принято дифференцировать по разным признакам, но главное разделение следует производить по содержанию и качеству.

Принцип "единства" музыки Бузони распространил и на свой творческий метод: столь характерная черта его творчества -отношение к чужому материалу как к своему, цитатность -становится его творческим методом, истоки которого коренятся в принципе "единства музыки".

"Абсолютная" музыка. Если музыка1 самостоятельна, "автономна", то она имеет свои собственные, только ей присущие законы функционирования и развития. Бузони подчеркивал неотъемлемое право композитора искать органичные формы, адекватно отвечающие оригинальному замыслу произведения.

Композитор также видел и таящуюся опасность в повторении "закона" самим изобретателем, и в своих операх, инструментальных сочинениях он никогда не повторял собственные схемы.

Конструктивное отношение Бузони к формам сочинений удивительно пересекается с признаками сциентистской тенденции в мышлении композиторов второй половины XX столетия, которую А.Соколов назвал "аналитизмом". "Аналитизм" - т.е. осознанное применение различных оригинальных форм, высчитанность пропорций, индивидуальные решения архитектоники композиций при ощутимой опоре на традиции предшественников - эти черты "юной классичности" Бузони предвосхитили многие процессы, последовавшие затем в музыкальном искусстве.

"Решительная" полифония. Большое значение в овладении идеальным стилем "юной классичности" Бузони придавал мелодии. Она - главный организующий фактор музыки, именно в ней заключены элементы музыкальной ткани - звуковысотность, ладотональность, ритм, гармония. Новая мелодика предполагает образование и новых ладовых систем, которые композитор конструирует теоретически.

Тезис Бузони о главенствующей роли мелодии приводит к "решительной полифонии". Каждая мелодическая линия может состоять не только из последования отдельных тонов, но также из параллельно проведенных интервалов и аккордовых комплексов. Немецкий музыковед Х.Майер вводит для подобного приема термин К1апдте1осНе. Возможности, представляемые контрапунктическим сочетанием одноголосной мелодической линией и К1апдте1осИе -велики, и с этих позиций ткань поздних сочинений Бузони насквозь полифонична. Полифония воздействует на гармонию: в точках пересечения независимых мелодических линий возникает новая аккордика, порой чрезвычайно сложная.

Но, предлагая будущим "решительным полифонистам" в качестве идеи множество технических и конструктивных приемов полифонической. комбинаторики, вариантов гармонии и ладообразования, Бузони сам всегда умел остановиться на "золотой середине" между традицией и сдержанным модернизмом - это являлось отличительной чертой художника. .'

Эстетические и стилистические посылки "юной классичности" Бузони использовал во многих своих зрелых сочинениях. Но прежде

всего в оперном жанре он намеревался реализовап положения "юной классичности". Помимо этого, к опере Вузом предъявлял особые требования.

Проблемами музыкального театра Бузони интересовался столь же активно, как и пианистическими. Чуткость к процессам волновавшим европейскую культуру начала века, не позволяла Бузони оставаться равнодушным и к судьбе оперы, пройти мимо кризисной ситуации, создавшейся в этом жанре. Он был в числе тех, кто пытался решить проблему, предлагая свои выходы из этого кризиса. Главную задачу оперного композитора он видел в создании произведения, все компоненты которого находились бы в равновесии. Бузони настаивал на том, что опера - это в первую очередь музыкальная драма. Соответственно, все средства для создания оперы отбираются исключительно таким образом, который бы не противоречил природе музыки. К ним Бузони относит:

1. Выбор сюжета.

2. Правильное распределение средств выразительности между всеми компонентами системы.

3. Структуру оперного произведения. Соответствующие ей музыкальные формы.

Успех оперы зависит от выбора сюжета. В этой связи главным является тезис Бузони об условности оперы как вида искусств. Музыка должна вступать в свои права только там, где она действительно необходима. В отличие от драмы, выбор сюжета для оперы ограничен: либо сказка, либо комедия дель арте. Слово -выразитель действия, двигатель интриги - обретает функцию поддерживания течения оперы, когда музыка уходит на второй план. Если квинтэссенция музыки концентрируется в замкнутых номерах, то текст управляет действием в речитативах или даже в допускаемых в оперу разговорных фрагментах.

Наиболее убедительной Бузони полагал конструкцию старой итальянской оперы, которая содержит, с одной стороны, "точки покоя"-замкнутые музыкальные номера, а с другой - речитативные связки, позволяющие действенному началу выступать на первый план. Вторым моментом в отношении композитора к тексту Бузони считал соблюдение пропорций: следует избегать излишней детализации, ненужных повторений.

Первостепенная роль музыки в опере имела следствием то, что Бузони считал обязательным, чтобы композитор сам писал

либретто для своих опер. Это позволило бы - в зависимости от задач музыкального процесса - свободно сокращать, дополнять и сцеплять текст.

Сфера зрительного действия. В опере, как в произведении для театра, большое место занимают чисто визуальные компоненты. Нельзя отнимать у зрелища полномочия и передавать его функции музыке или тексту. Для понимания функции зрелищного Бузони вводит понятие "шлагворт" /"Schlagwort"/, которое может быть переведено как "ключевое слово" или "подсказка". Schlagwort может быть речевым, например, если речь уже шла о будущем сопернике персонажа, то зритель сам отличит его от других фигур; оптическим /манера поведения, костюм/; сценическим /декорация/. Schlagwort подсказывает нам то, о чем нет нужды говорить ни в тексте, ни в музыке, и тем более подробно описывать.

Бузони подчеркивал необходимость учитывать психологию восприятия. Зритель не может одинаково внимательно следить за слишком интенсивно и одновременно разворачивающимися музыкой, текстом и действием. Бузони считал, что этот контрапункт нужно облегчать: "Слово и музыка должны отступать там. где действие играет ведущую роль /например, поединок/; музыка и действие должны оставаться на заднем плане там, где делятся идеями; действие и слова принимают скромный вид там, где музыка прядет нить. Опера - это зрелище, поэзия и музыка в единстве" /F.Busoni. Von der Macht der Töne. - Leipzig, 1983. - S.117./

Структура оперы и соответствующие музыкальные формы. Ориентируясь на номерную структуру старой итальянской оперы(Бузони отстаивает необходимость замкнутых и законченных музыкальных форм в опере, т.к. логически ясная и конструктивно очерченная форма обладает способностью эмоционального обобщения. Такие законченные музыкальные номера должны сочетаться с речитативами и разговорными эпизодами, где развивается пружина действия. Формы номеров -различны. Они могут быть общеупотребительными - типа арий, романсов и т.д., а могут строиться на основе форм чистой /"абсолютной"/ инструментальной музыки.

Фундаментом, на котором базируется структура оперы, по мнению Бузони, допжны являться гпавные принципы "юной классичности": "единство музыки", "абсолютная музыка" и ■решительная полифония".

Вторая глава /"Полемика с Бахом"/ - содержит анал! творческой интерпретации Бузони некоторых произведений Баха, также затрагивает вопросы динамики отношения мастера творчеству своего великого предшественника. Глава состоит из дв^ разделов: "Вторая скрипичная соната и Импровизация на баховсю хорал" и "Контрапунктическая фантазия".

Взгляд Бузони на творчество Баха эволюционировал течением времени, что имело отражение не только в статья письмах, редакциях, транскрипциях и разного рода обработка баховских сочинений. Более тонкие процессы, отражающи изменение представлений Бузони о '.' музыке великого немецког композитора, шли и в оригинальном творчестве Бузони - конкретно* в произведениях, связанных с именем Баха. Задачей данной глав! является анализ ряда сочинений Бузони на темы Баха, написанных разное время. Различный подход у обоих композиторов к принципа! строения музыкального произведения делает необходимы! постановку вопроса о своеобразной творческой "полемике" Бузони Бахом - в области формы, фактуры, гармонии и т.д.

Этот вопрос кажется нам весьма актуальным "Полифоничность" нашего времени - на разных уровнях - породила i особое внимание к творчеству великого немецкого композитора Ярко индивидуальный взгляд на Баха, пожалуй, самоп авторитетного "баховеда" нашего времени - Бузони /отразившийся по-видимому, во всех областях его искусства/ - представляв" огромный и безусловный интерес.

Причина выбора автором именно этих сочинение обусловлена тем фактом, что Соната и "Импровизация" написаны е разные годы жизни композитора, но используют один и тот же материал Баха. Это позволило выявить динамику взглядов Бузони не творчество Баха.

В плане композиции Вторая скрипичная соната представляет собой трехчастное произведение, в котором финал является вариациями на тему баховского хорала "Wie wohl ist mir, о Freund dei Seele" /арии из "Нотной тетради" Анны Магдалены Бах/. Форма финала - романтические свободные вариации, где использованы традиционные жанровые трансформации темы: фугато, марш, этюд типа perpetuum mobile, музыка романтического плана, ассоциация с баховским адажио из скрипичных сонат /в традиционной минорной

вариации/. Но с точки зрения трактовки вариационной формы финал необычен в первую очередь фактом включения вариаций на хоральную мелодию в качестве заключительной части цикла. Еще один важный момент - время звучания музыки до хорала практически равно времени звучания музыки после хорала. Таким образом, хорал стоит в центре сонаты.

Идею сонаты с баховским хоралом в центре сочинения Бузони продолжил в "Импровизации" для двух фортепиано. Это сочинение планировалась первоначально как новая редакция Второй скрипичной сонаты, но 16 лет, разделяющие эти произведения, явились годами непрестанного труда над осмыслением творчества Баха, и за это время изменились взгляды Бузони.

Обращение композитора к своим ранее написанным произведениям - отнюдь не редкость в истории музыки, хотя при всем том, данный феномен не являлся еще предметом систематического исследования. Если не брать в расчет авторские переложения для другого состава инструментов, то окажется, что композиторы не слишком часто использовали ранее написанную музыку в более поздних своих сочинениях иного жанра.

Совсем иначе подходит к этому Бузони. Как уже упоминалось, одним из постулатов "юной классичности" Бузони называет "единство музыки", т.е автономию музыки как вида искусства, независимость ее от жанра и формы. Подобные рассуждения Бузони об "единстве музыки" реализовались в его творческом методе, в принципе композиции: быть может, более ни у кого мы не найдем такого количества "автоцитат". Крупные разделы многих произведений Бузони основываются на монтаже вновь сочиненных элементов структуры с материалом, заимствованным из предшествующих композиций, причем, зачастую из другого жанра. Данный метод, при котором написанная ранее и абсолютно новая музыка переплетаются воедино, основывающийся на представлении о музыки как "едином целом", нашел отражение и в двух произведениях - предметах нашего внимания. Принцип заимствования иллюстрируется на примере финала Второй скрипичной сонаты и "Импровизации на баховский хорал".

Форма "Импровизации на баховский хорал" - особая, удивительная: вариации с темой в середине. Но уже у Баха мы можем найти прообраз вариаций, начинающихся не с темы /"Allein Gott in der Höhe" (BWV 771) и канонические вариации на

рождественскую песню "Vom Himmel hoch" (BWV 769)/. Ид< вариаций с темой не в начале, Бузони мог позаимствовать хорошо знакомого ему цикла Баха. Но реализовал он ее иначе.

В диссертации ставится вопрос о функциях хорала "Импровизации". В этом сочинении один материал /Бах/ и друг /Бузони/ настолько тесно переплетены, что возникает странн двойственность впечатления: с одной стороны, хорал - это цита-т.е чужеродный элемент, он, действительно, отличается от вс остальной музыки /цезуры, гармония, фактура/, с другой стороны, - следствие всего предшествующего развития.

Возвращаясь к принципам "юной классичности", а именно проблеме заимствования автором собственной музыки, замет! следующее: цитаты, которые Бузони берет из одних сво произведений и вставляет в другие свои сочинения - не выполня! ни одну из функций цитаты. Даже если слушатели и узна| автоцитаты, это не будет иметь значения с эстетической точ зрения, они должны сохранять свое инкогнито, являясь ли1 нейтральными элементами, из которых состоит нотный текст. С эт точки зрения они в принципе ничем не отличаются от зано сочиненных фрагментов. Вместе с тем, особо подчерки! отсутствие такого рода нейтральности, факт заимствования предыдущих сочинений, которые принадлежат не самому Бузони, к в случае "Импровизации". По-видимому, это бывает тогда, ког, "высокая музыка" является не только импульсом, но и кульминаци! или итогом развития: если во Второй сонате хорал рассматривает только как тема для вариаций, импульс, толчок, то "Импровизаци представляет собой в образном плане размышление человека hi философской проблемой, именуемой Иоганн Себастьян Бах, а Tef хорала - явление "духа" Баха и "причащение" к нему. Отсюда специфичность этой цитаты в контексте.

Моделируя "картину мира" Баха на примере Тольдбер вариаций", Б.Кац отмечает сочетание готической и барочной культ; при господстве симметрии как проявления всеобщего универсализл .эпохи средневековья: "Графическим аналогом такой композит могла бы служить окружность, и подобные композиции могли Е называться "круговыми" /Б.Кац. Об отграниченности вариационно цикла //Советская музыка. - 1974. - N 2. - С. 104/. Концентричное композиции "Импровизации", "утяжеленный" центр ее, жанровь арки и прочие проявления симметрии наталкивают нас i

следующую мысль: не является ли форма "Импровизаций" результатом глубокого, но не рационального, а скорее интуитивного проникновения Бузони в мир баховской "готики"?

Но есть и другая сторона в "Импровизации", другой тип мышления, другой принцип направленности формы, а именно: "Текст обращен к концу, цель движения - в трансформации причины... Графическим аналогом такой композиции мог бы служить вектор" /Б.Кац, там же/. Об этом говорит и процессуальная сторона музыки, и "собирание" материала предшествующего развития в последней вариации, и многое другое. Причем, при наличии черт 'круговой композиции, в "Импровизации" - преобладает , конечно, "векторный тип" /термин Б.Каца/.

Но центр диалога Бузони с Бахом не заключается только в различном понимании формы: форма есть наружное проявление более глубинной причины - приятия и одновременно неприятия Бузони "картины мира", отраженной в баховской музыке. Действительно, будучи человеком нового времени, Бузони мыслил по-иному, хотя зародыши этого нового, даже не барочного, а диалектического мышления он видел уже в музыке Баха. Динамика этого процесса постижения баховской "истины" была следующей: трактовка вариационной формы в финале Второй скрипичной сонаты свидетельствует о том, что первоначально у Бузони не существовало сомнений: восприятие музыки Баха, унаспедованное от романтиков /как музыки "диалектичной", "векторно" направленной/ - единственно верное. После многолетнего проникновения в "нутро" баховской музыки, в представлениях Бузони стало формироваться современное нам понимание баховской "картины мира" - и это, по сути, явилось творческим предвидением Бузони. Но воспитанный романтической традицией интеллект Бузони так и не смог примирить в себе эти две тенденции. И доказательство тому - "Импровизация", произведение, в котором обе тенденции сосуществуют и борются друг с другом.

В 1922 в творчестве Бузони бып положен венец дискуссии с Бахом - 4-я редакция "Контрапунктической фантазии", основой которой является так называемая неоконченная фуга из "Искусства фуги" великого мастера. В диссертации акцент сделан на сравнении двух текстов - фугах 1-3 в интерпретации обоих композиторов.

Считается, что бузониевский комплекс фуг идентичен незаконченной фуге Баха". Это неверно. Действительно, в

"Контрапунктической фантазии" имеются такты, идет^ баховским, но их число в целом невелико, и имеет смысл говорит принципиальном вмешательстве Бузони в баховский те1 Изменения, сделанные Бузони, только на первый взгляд кажу незначительными, не влияющими на ход течения баховской фуги, ответ на вопрос - с какой целью и каким образом он это делал, д; понять, что Бузони изнутри "внедряется" в ткань баховского текс трансформируя его с вполне определенными целями. Главь причиной является новое понимание Бузони /по сравнению с Бах( пространства, и, следовательно, фактуры. Мышление и восприяп Бузони-композитора подчинено логике сознания человека XX ве фактически он формировал то новое, что стало зат неотъемлемыми чертами музыки XX века. А одной из специфичен черт современной жизни в любом роде деятельности челове нового времени является, стремление "заполнить пространств качество, которое Ю.Холопов называет "хроматизмом", и э понятие наиболее точно объясняет процессы, происходящие бузониевском тексте: "хроматизм" избегает "пустых мест", стремя сделать окружающее пространство более насыщенным заполненным событиями.

"Хроматизм" в бузониевском тексте проявился различнь образом. Но главное следствие "вмешательства" Бузони в баховск) музыку - следующее: Бузони в большей степени, нежели Бах, т е матизирует фактуру, используя для этого разные средств отказ от связующих тактов и интермедии, где тематичесю образования расплываются в общих формах движения; наоборс тематизацию и увеличение количества тактов в связке; октавнь дублировки темы; перенос тематического материала в другую октэе (либо в более ясный и звонкий высокий регистр, либо в боле весомый нижний); репетиции звуков темы; введение новых голосо намекающих на тему; альтерационное изменение голосов с цель большего намека на тему; обмен голосов местами с цель вынесения тематических элементов на первый план, и т.д. И эт стремление Бузони любым способом выделить тему настойчиве» нежели у Баха.

На наш взгляд, желание тематически максимально насытит фактуру, дать большую "плотность музыкальных событи£ /ЕАРучьевская/, - явление, близкое к тому, которое Л.Бобровска называет "пантематизмом", особенности которого состоят *в полно

тематизации всех голосов, в сложении музыкальной ткани из тем, которые участвуют и в других сочетаниях, со всевозможными перестановками..." /В.Холопова. Музыкальный тематизм. - М.: Музыка, 1983.-С. 54/.

В бузониевском тексте есть другого рода изменения, которые не касаются тематизации фактуры, но также служат ее уплотнению.

Вышеперечисленные коррективы имеют следствием то, что вертикаль становится более насыщенной, нежели у Баха. Используя понятие "плотность вертикали" и методику ее определения, данные в работе Ю.Г.Кона "Об одном свойстве вертикали в атональной музыке", мы подсчитали разницу в плотности аналогичных тактов во фрагментах обоих текстов и выяснили, что у Бузони она значительно выше, чем у Баха. Там же, где Бузони не стеснен баховским текстом, а именно - в продолжении третьей фуги и в четвертой фуге - он как бы вырывается на свободу, и математическое выражение уплотнения вертикали становится еще явственнее.

Таким образом, у Бузони появилось новое, отличное от Баха, понимание плотности фактуры. Баховская фактура, видимо, представлялась ему слишком разряженной, недостаточно "информативной". Уплотняя ее и "пантематизируя", Бузони, таким образом, подходил к музыке Баха с точки зрения музыканта XX века.

Уже самим фактом обращения к наследию Баха и диалога с великим немецким композитором Бузони апеллирует к идее "единства*. Многие зрелые произведения Бузони - это попытки претворить в жизнь, или, по крайней мере, приблизиться к ■идеальному стилю". Его понимание Баха эволюционировало вместе с осознанием места музыки вообще и созреванием эстетической концепции "юной классичности".

Третья глава диссертации /"Отражение эстетики 'юной класичности' в операх 'Арлекин' и 'Турандот'"/ имеет два раздела: "Поиски Бузони реформы оперного жанра, в контексте общей театральной ситуации начала XX века" и "'Арлекин' и 'Турандот' -сквозь призму 'юной классичности".

Выступая с идеей реформы музыкального театра, Бузони шел в русле передовых тенденций европейского театрального искусства. В ситуации мощного подъема драматургии начала хх века, диктующей свои законы, интенсивно складывалась и европейская

режиссура. Совершился переход от театра актера к театру режиссера, мастерство и индивидуальность постановщика уже являлись необходимыми для обобщения художественного решения всех элементов спектакля. Появившиеся в обиходе новые сочетания типа "театр Станиславского", "театр Крзга", "театр Мейерхольда" и т.д. - свидетельствовали уже о доминирующей роли режиссера, о власти его над драматургом. Среди различных взглядов на театр, связанных с индивидуальностью постановщика, выделяются две основные тенденции, берущие свое начало в двух видах театра -"театр представления" и "театр переживания". Режиссеры "театра переживания", психологического театра ставили своей задачей максимально точное отражение жизни. Вторая тенденция, на которою опиралась концепция оперы у Бузони, заключалась в понимании театра прежде всего как зрелищного представления: театр условен уже по своей сущности, из подразделения на актеров и зрителей, а это значит, что он не способен по своей природе быть точным отражением жизни. Раз так, то спектакль должен быть представлением, зрелищем, актер должен играть.а не жить на сцене.

Практически все передовые художники того времени, включая деятелей "театра представления", не прошли мимо увлечения комедией депь арте. Обращение к этому жанру Ферруччо Бузони -весьма симптоматично. Художественные эксперименты "условного театра" нашли отражение как в эстетике Бузони, так и в его творчестве. Жанр комической оперы оказался наиболее удобным для создания музыкального спектакля в духе "театра представления". Яркость и зрелищность спектакля, "отчуждение" актера от его роли, буффонада масок - эти и другие черты ■условного театра" стали исходными пунктами композитора в сочинени двух комических опер: "Арлекина" и "Турандот".

Годы создания Бузони комических опер "Арлекин" и "Турандот" /1914-1917/ - это период, когда композитор еще только осмысливал свои эстетические идеи, которые впоследствии вылились в концепцию "юной классичности". Этот факт не означает, что практическое претворение принципов "юной классичности" нужно искать только в 'Докторе Фаусте". Напротив, именно на примере более ранних музыкально-сценических произведений Бузони можно в полной мере проследить созревание тех положений оперной

эстетики композитора, которые далее лишь более целенаправленно реализовались в его последней опере.

План нашего анализа соответствовал требованиям "юной классичности" Бузони, предъявляемым к опере, а именно рассмотрению подлежали:

1. Выбор сюжета и отношение к литературному тексту.

2. Ритм действия оперы /структура и особенности компо.зиции/.

3. Распределение средств выразительности между всеми компонентами синтеза.

Сюжет "Арлекина" литературных источников не имел. Опираясь в основных чертах на комедию масок, Бузони сам сочинил и разработал сюжетную линию. Текст либретто тоже принадлежал Бузони. А во фьябе Гоцци счастливо сочетались два жанра, которые Бузони считал идеальными для оперного либретто: сказка и комедия дель арте.

Либретто "Турандот" может быть иллюстрацией к сказанному о требованиях, предъявляемых композитором к текстовой основе оперы. Пятиактную фьябу Бузони переделывает в двухактную стройную композицию. В драматургии он аккуратно следует интриге Гоцци, однако, значительно сокращая многие эпизоды. Уменьшение объема текста позволило Бузони отвести определенное место чисто лирическим моментам, которых нет у Гоцци.

В "Арлекине" и "Турандот" Бузони обращается к структуре оперы номерного строения. Общая динамическая направленность интриги, согласно взглядам Бузони, должна сочетать в себе линию движения с точками покоя. Действие должно разворачиваться в речитативах, а выражение эмоционального состояния - в ариозных замкнутых номерах. В целом, одноактная композиция "Арлекина" включает в себя 9 музыкальных номеров, двухактная композиция "Турандот" состоит из 18 номеров.

Опера как синтетический жанр уже сама по себе предполагает контрапункт самых различных средств. Для Бузони опера, таким образом, являлась еще и наиболее удобным местом для применения "решительной полифонии". Но в данном случае полифония означала соединение, синтез и взаимодействие не одних только музыкальных линий: столь же сознательно и планомерно Бузони применял идею "решительной полифонии" при создании контрапунктов сценического действия и словесной речи персонажей. Для анализа данного

случая "решительной полифонии" мы предлагаем использование взятого из кинематографии способа "вертикального монатажа". С.Эйзенштейн /именно он начинал поиски в этом направлении в области кино, и ему принадлежит данный термин/ представлял себе вертикальный монтаж в кино схематично в виде двух параллельных строчек: звукового и зрительного рядов:

звуковой ХХХХХООООООШШШШШ

РЯД

зрительный ХХХХХХОООООШШШШШ

РЯД

При анализе такой "кинопартитуры" становится наглядным как линейное развитие изобразительного и музыкального действия, так и вертикальные соответствия и несоответствия музыки и изображения. При всей существенной разнице между музыкальным театром и кинематографом, мы считаем приемлемым применение вертикального монтажа к анализу оперы, поскольку оба этих жанра являются синтетическими, в них звуковой и зрительный ряды состоят в неразрывном единстве. Более того, именно в опере были найдены основные закономерности синтетического жанра, лишь впоследствии теоретически обоснованные киноведами и примененные в практике кино. И наконец, вертикальный монтаж является наиболее удобным методом для анализа именно сценических произведений Бузони, основанных на принципах "юной классичности".

Применяя схему вертикального монтажа, мы добавляем третью строчку - текст, ибо именно это триединство и составляет сущность оперы какжанра /далее в тексте - сокращения: зрительный ряд - З.Р., текстовой ряд - Т.Р., музыкальный ряд - М.Р./.

Вертикальный монтаж дает возможность рассмотреть "горизонтальный монтаж" /термин С.Эйзенштейна/ оперы, то есть последовательность действия, ее линейный вид: в З.Р. - замысел композитора в отношении режиссерско-постановочной части; в Т.Р. -характер и ритмику текста; в М.Р. - композицию оперы, строение музыкальных форм, а также тематизм. Анализ М.Р. позволяет понять, насколько целенаправленно Бузони применял еще один принцип "юной классичности", идею музыкальной

мотивированности форм, т.е "абсолютную" музыку, и претворение принципа "единства". Одной из задач горизонтального монтажа является выяснение вопроса: почему композитор выдвигает на первый план именно тот или иной ряд, и каким образом он это делает?

Результаты исследования оперы "Арлекин" методом вертикального и горизонтального монтажа оказались следующими:

1. В опере наблюдается синхронное и асинхронное действие компонентов синтеза.

2. Равномерно распределена информативная нагрузка между всеми факторами художественного воздействия, целенаправленно переключатся внимание воспринимающего на тот или иной горизонтальный ряд.

3. Динамичность, действенность определенных отрезков горизонтальных рядов достигается за счет большей информативности событий, происходящих в них /по сравнению с другими/.

4. Горизонтальный монтаж М.Р. выявил: целые сцены построены на формах инструментальной музыки. При этом Бузони стремился прежде всего к музыкальной мотивированности формы. Именно в "Арлекине" и "Турандот" /а не в "Фаусте", как обычно считается/ Бузони впервые достаточно последовательно применял формы "абсолютной" музыки в композиции оперы, а значит - стоял на позициях "юной классичности".

5. Широко понимаемый Бузони принцип "решительной" полифонии здесь перенесен на драматургию оперы. Контрапункт средств музыкального, зрительного и текстового ряда композитор стремился планировать с удивительной тщательностью.

6. Высокий художественный результат, достигнутый композитором в опере "Арлекин", не может быть ^объясним лишь интуицией и драматургическим чутьем Бузони. В "Арлекине" явственно ощущается целенаправленная работа композитора над музыкальной формой, тематизмом, полифонией в самом широком смысле и в целом над созданием произведения, которое Бузони впоследствии обозначил как музыкальное СезапМипв^/уегк.

8. Таким образом, уже ранние оперы Бузони представляют собой убедительный опыт создания музыкального спектакля на принципах "юной классичности", лишь позднее теоретически

сформулированных и в полной мере отразившихся в последней опере композитора - "Докторе Фаусте".

В Заключении сформулированы основные результаты проведенного исследования и сделаны некоторые выводы.

Анализ бузониевских сочинений разных жанров с точки зрения вызревавших у композитора теоретических положений позволяет говорить о том, что у композитора кристаллизовалась оригинальная универсальная концепция художественного творчества. Она, может быть, и не получила полного подтверждения в практике его композиторских устремлений, более того, можно говорить об известном драматизме "отношений" его теоретических рассуждений и творческой практики. Помимо этого, концепция не достигла полноты и законченно«™ формулировок, но введенное Бузони понятие "юной классичности" столь многомерно, что позволило охватить самые разные стилистические тенденции внушительного исторического периода. Более того, она явилась симптомом тех тенденций в искусстве, которые уже в первой трети XX века оказались ведущими. Ощущение конца эпохи Бузони почувствовал ранее других великих, чьи более четко сформулированные и более явно радикальные открытия Техника композиции Шенберга, система Хауэра и др./ оформились уже в ближайшие годы.

Осознанное применение различных форм, высчитанность пропорций, индивидуальные решения архитектоники композиции при ощутимой опоре на традиции предшественников, - все эти черты "юной классичности", воплощенные в его произведениях разных жанров, предвосхищают многие процессы, последовавшие затем в музыкальном искусстве: особое значение полифонии в XX веке, "аналитизм" творческого мышления, стремление к заполнению пространства ; /"хроматизм"/, проблемы "малой" оперы, кинематографическое решение оперного жанра и многое другое. Еще одна тенденция, которую остро ощутил столь чуткий к проблемам стиля художник как Бузони, касается приемов цитирования /сюда же можно отнести транскрипции, переложения, аранжировки и т.д/ - т.е множественность способов работы с чужим материалом и - шире - творческий диалог стилей. Это также станет устойчивой тенденцией музыкального искусства последующих десятилетий XX века, теми или иными сторонами разрастется в

гъ

различные, даже противонаправленные устремления, обнаруживаемые в столь далеких друг от друга сферах культуры как полистилистика, неоклассицизм, авангард середины века - вплоть до постмодернизма 70-х годов. Даже выборочный и свободный перечень тенденций, ответвляющихся от "юной классичности", внушает уважение к пророческому дару Бузони. Он сумел нащупать дорогу и высветить путь, по которому позже будет двигаться творчество композиторов западной Европы.

Столь универсальная и яркая личность, как Бузони, достойна внимательного изучения. Очевидно, что "силовое поле" композиторской работы, приглушаемое его исполнительским творчеством, в должной мере не оценили современники. Но ныне - оно становится вровень с масштабом его исполнительства. Можно с уверенностью сказать, что музыка его жизнеспособна и имеет право на будущее, она раскрывается заинтересованному исследователю.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

1. Финляндия в жизни и творчестве Бузони У/Статьи и заметки молодых музыковедов и композиторов Карелии. - Петрозаводск: Союз композиторов Карелии, 1989. - С. 80-97.

2. Ферруччо Бузони о полифонии XX столетия //Donatio musicologica: Сборник статей. - Петрозаводск, 1994. - С. 28-36.

3. Загадки "Сарабанды" (о симфоническом "Интермеццо" в опере Ф.Бузони "Доктор Фауст" //Выбор и сочетание: открытая форма. Сборник статей к 75-летию Ю.Г.Кона. - Петрозаводск - Санкт-Петербург: Издательство Музфонда, 1995. - С. 110-113.

4. Черты мистерии в опере Ф.Бузони "Доктор Фауст" //Проблемы поэтики языка и литературы: Материалы межвузовской научной конференции 22-24 мая 1996 года памяти Я.И.Гина. -Петрозаводск: Издательство КГПУ, 1996. - С. 146-149.

5. Ферруччо Бузони и Антон Рубинштейн /.Антон Рубинштейн. Сборник статей. - Петрозаводск, 1997. - С. 58-71.