"Klavierübung" Ферруччо Бузони

Мельников, Максим Валентинович

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: "Klavierübung" Ферруччо Бузони

Год: 2013
Автор научной работы: Мельников, Максим Валентинович
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Вологда
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему '"Klavierübung" Ферруччо Бузони'

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Klavierübung" Ферруччо Бузони"

На правах рукописи УДК 786.2

Мельников Максим Валентинович

«К1ау!егйЬш^» Ферруччо Бузони. «Всеобъемлющий план» и закономерности пианистической концепции

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

г 4 иКТ 2013

Санкт-Петербург 2013

005530°

005535610

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки и музыкальных инструментов федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Вологодский государственный педагогический университет»

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор ЗЕНКИН КОНСТАНТИН ВЛАДИМИРОВИЧ,

профессор кафедры истории зарубежной музыки, проректор по научной работе Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского»

доктор искусствоведения, профессор ЧЕРНАЯ МАРИНА РАДОСЛАВОВНА,

профессор кафедры музыкального воспитания и образования Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена»

кандидат искусствоведения СКОРБЯЩЕНСКАЯ ОЛЬГА АДОЛЬФОВНА,

доцент кафедры общего курса и методики преподавания фортепиано Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория (академия) имени Н. А. Римского-Корсакова

Федеральное государственное бюджетное

образовательное учреждение высшего

профессионального образования «НИЖЕГОРОДСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

(АКАДЕМИЯ) ИМ. М. И. ГЛИНКИ»

Защита состоится «12» ноября 2013 года в 18.00 часов на заседании Совета по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 212.199.20, созданного на базе Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу. 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена по адресу: 191186, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан сентября 2013 года

Ученый секретарь Совета,

кандидат педагогических наук, профессор ( И. С. Аврамкова

Ведущая организация:

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Многогранное творчество Ферруччо Бузони (1866-1924), композитора, пианиста, дирижера, музыкального педагога и писателя, всегда привлекало к себе сильный и вполне оправданный интерес исполнителей и исследователей. Бузони никогда не оставлял равнодушными слушателей и критиков, коллеги-пианисты и музыкальные педагоги высоко оценили его концертные обработки и педагогические редакции. Литературно-критические работы и эстетические воззрения итальянского музыканта по сей день вызывают живой интерес. Композиторское творчество Бузони в последнее время завоевывает широкое признание, компенсируя почти полное непонимание при жизни автора.

Яркий пианистический путь Бузони не был простым. Пройдя от неприятия инструмента и неудачи на пианистическом конкурсе, Бузони, на пороге тридцатилетия, поразил всех удивительной метаморфозой исполнительского облика, в краткий срок превратившись из высокоталантливого пианиста-самоучки в интерпретатора, сочетавшего титанический дар пианиста-виртуоза с глубиной художественных замыслов и уникальностью творческих постулатов.

Стремительность изменения творческого масштаба Бузони, доказавшего обоснованность своих взглядов на пианистическое искусство, — обширное поле для исследовательского поиска. Но широкий диапазон проявления творческих интересов Бузони невольно провоцировал желание исследователей рассматривать грани его дарования обособленно, никак не считая их частями «большего целого» и не стремясь выявить общие закономерности, которым подчинялся Бузони в своем развитии.

Между тем, теоретическое и практическое объединение, выстраивание и систематизация всего созданного (это в первую очередь касается пианистического наследия мастера) было не только тенденцией творчества или высказанным намерением Бузони. Это объединение было осуществлено им практически полностью, и лишь отсутствие обычных словесных пояснений Бузони, завершающих итоговое «Клавирное упражнение», лишает этот гигантский план совершенной очевидности и должной оценки.

Необходимость научного описания и осмысления «Всеобъемлющего плана»1, реализованного Бузони в «Клавирном упражнении», формулирует важную научную проблему. Она придает избранной теме диссертационного исследования особую актуальность, поскольку результаты исследования

1 Именно так в «Предисловии к шестой книге» Бузони определил назначение «Klavierübung», уточнив, что его полная реализация потребует «привлечения работ составителя, касающихся Баха и Листа». См.: Busoni, Ferruccio. Klavierübung in zehn Büchern von Ferruccio Busoni. Zweite umgestaltete und bereicherte Ausgabe. Leipzig, Breitkopf & Hacrtcl, 1925. FB VIII. S. 89.

принесут убедительные доказательства существования пианистической концептуальное™ Бузони, дадут объективное представление о ее структуре и способах теоретического и практического применения ценнейшего опыта одного из великих исполнителей XX века.

Степень изученности проблемы. Диспропорция между масштабом, значимостью, практической востребованностью обширного пианистического наследия Бузони и количеством аналитических работ, посвященных их теоретическому осмыслению, весьма значительна.

Основные монографии2 о Бузони, например, созданные Э. Дентом («Ferruccio Busoni: A Biography», 1933), Г. Гуэррини («La Vita, La Figura, L'Opéra», 1944), Г. Зелден-Гот («Ferruccio Busoni: Un Profilo», 1964), Д. Коулинг («Ferruccio Busoni. "A musical Ishmael"», 2005), излагая обширный фактологический материал, рассматривают его пианистическую деятельность как одну из составляющих творческого облика. Большинство исследователей сосредоточено на композиторской деятельности Бузони3.

Непосредственно пианизму Бузони посвящены лишь несколько работ4. Особую аналитическою ценность в этом ряду представляют книги Г. М. Когана («Ферруччо Бузони», 1971) и объемный труд JI. Ситски («Busoni and the Piano: the works, the writing and the recordings», 2009).

Следует отметить, что научная литература о Бузони, его книги, статьи и эпистолярное наследие малодоступны для изучения в нашей стране. Описанную ситуацию усугубляет почти полное отсутствие переводов на русский язык работ Бузони, как и переводов фундаментальных исследований Э. Дента, Г. Лихтентритта, JI. Ситски. Единственной монографией на русском языке остается книга Г. М. Когана «Ферруччо Бузони» [1971], которая, даже вместе с образцовыми отечественными изданиями «Клавира хорошего строя»

2 Busoni, Gerda. Erinnerungen an Ferruccio Busoni (Berlin, AFAS Music Verlag, 1958), Dent, Edward J. Ferniccio Busoni: A Biography (London, Oxford University Press, 1933), Guerrini, Guido. Fcrruccio Busoni: La Vita, La Figura, L'Opera (Firenzc, Monsalvato, 1944), Kindermann, Jürgen. Thematisch-chronologisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Ferruccio B. Busoni (Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1980), Kosnick, Heinrich. Busoni Gestaltung durch Gestalt (Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1971), Krellmann, Hanspeter. Studien zu den Bearbeitungen Ferruccio Busonis (Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1966), Leichtentritt, Hugo. Ferruccio Busoni (Leipzig, Breitkopf & Haertel, 1916), Nadel, Siegfried F. Ferruccio Busoni (Leipzig, Breitkopf & Haertel, 1931), Santelli, Alfonse Busoni (Roma, Carlo Colombo, 1938), Selden-Goth, Gisclla. Ferruccio Busoni: Un Profilo (Firenze, Historiae Music Cultores, 20, Leo S. Olschki-Editore, 1964), Stuckenschmidt, H. H. Ferniccio Busoni: Chronicle of a European (Zürich Atlantis Verlag AG, 1967), Dieren, Bernard. Down among the Dead Men (and Other Essays) (London Oxford University Press, 1935).

3 См., например: Anzoletti, Emilio. "Ferruccio Busoni quale compositore" (II Giornale dei Musicisti, 2. Jg. S. 122-26. 1909), Ballola, Giovanni Carli. "La Turandot' di Ferruccio Busoni" (La Rassegna Musicale, 32, Jg. S. 132-42. 1962), Giazotto, Remo. Busoni: La Vita nell' Opera (Milano, S. A. Editrice Genio, 1947), Guerrini, Guido, with Paolo Gragapane. II Doktor Faust di Ferruccio Busoni (Firenze, Casa Editrice Monsalvato, 1942), Bekker, Paul. "Ferruccio Busoni: "Turandot—Arlecchino". Offener Brief (Klang und Eros. Stuttgart und Berlin, S. 82-86. 1922), Dent, E. J. "Busoni as Composer" (The Athenaeum, 28 Nov. 1919).

4 См.: Meyer, Heinz. Die Klaviermusik Ferniccio Busonis (Wolfenbüttel Möseler Verlag 1969), Debusmann, Emil. Ferruccio Busoni. (Wiesbaden, Brucknerverlag, 1949), Dent, E. J. "Busoni and the Pianoforte" (The Athenaeum, 24 Oct. 1919), Sitsky, Larry. Busoni and the Piano (New York: Greenwood, 1986), Wasserman, Jakob. "In memoriam Ferruccio Busoni" (Lebensdienst, Berlin-Zürich, 1930).

[1941], «Инвенций» [1965] и «Маленьких прелюдий и фуг» [2002], не способна передать колоссальный объем пианистической системы Бузони, малой частью которой они являются.

Имя Бузони весьма часто упоминается в отечественной литературе по методике, истории и теории пианизма. Можно указать на труды Г. М. Когана (книги: «Работа пианиста», «У врат мастерства»; статьи: «Д'Альбер, Бузони и современность», «Штрихи к портрету Б. JI. Яворского», «О транскрипции», «О фортепианной фактуре») и Г. Г. Нейгауза («Об искусстве фортепианной игры», «Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям»); упомянем работы С. И. Савшинского («Пианист и его работа»), А. Б. Гольденвейзера («Статьи. Материалы. Воспоминания»), С. Е. Фейнберга («Пианизм как искусство»), Я. И. Мильштейна («Ференц Лист», «Путь к фортепианному мастерству»), Н. П. Корыхаловой («Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике»). Но нигде Бузони не представлен создателем развернутой системы или концепции. Обычно Бузони выступает в многочисленном ряду фортепианных транскрипторов5, создателей сборников упражнений6 или просто называется продолжателем «листовских традиций». На этом исследовательский интерес к Бузони обычно прерывается. За последнее время появились лишь две диссертации, где в заглавии стоит его имя7, но они не имеют отношения к фортепианному искусству.

Объект исследования — совокупный интеллектуально-творческий потенциал, присущий Бузони, и особенности его реализации в развивающейся структуре его пианистических, теоретических и музыкально-эстетических взглядов.

Предметом исследования является пианистическая концепция Бузони, оформленная в многоуровневую систему взаимосвязанных практических, эстетических, теоретических идей и решений и закрепленная во «Всеобъемлющем плане» второй редакции «Клавирного упражнения».

Материалом для анализа служат редакции, транскрипции и обработки для фортепиано, созданные Бузони в посткризисный период развития пианистической концепции [1894—1924] или позднее включенные в структуру «Всеобъемлющего плана» «Клавирного упражнения». Объективная реконструкция теоретической стороны пианистической концепции Бузони потребовала обобщенного исследования его музыкально-эстетического наследия, статей, опубликованных писем и архивных аудиозаписей.

5 См.: Бородин Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: Дисс. докт. иск., М.: 2006. 434 с.

6 См.: Жилина А. В. Упражнение в теории и практике обучения музыке: На материале трудов западноевропейских педагогов-музыкантов и методистов: Дисс. канд. иск., М.: 2001. 165 с.

7 См.: Заславская И. Б. Эстетическая концепция «юной классичности» Ферруччо Бузони и ее претворение в творчестве композитора: Дисс. канд. иск., Петрозаводск: 1998. 218 е., Стрекаловская X. А. Постромантические диалоги с романтизмом: Ферруччо Бузони, Ганс Пфицнер, Арнольд Шенберг в диалоге с Рихардом Вагнером: Дисс. канд. иск., СПб.: 1998. 275 с.

Цель исследования - доказательство системного концептуального единства, присущего пианистической деятельности Бузони. Концепция выразилось — в осознанном формулировании комплекса теоретических идей («Клавир хорошего строя», «Эскиз новой эстетики музыкального искусства», «О единстве музыки»), нашедших законченное практическое воплощение в редакторском и транскрипторском наследии Бузони («Клавир хорошего строя», «Научная система» [«Lehrgebäude»], «Клавирное упражнение» [«Klavierübung»]).

Задачи исследования.

Сделать доказательный вывод о существования единой пианистической концепции Бузони позволит последовательное освещение важных моментов.

Необходимо:

• проанализировать особенности реализации интеллектуально-творческого потенциала Бузони, в котором исследование и анализ являлись неотъемлемой частью творческого процесса;

• показать стремление Бузони к построению системы, как способу профессионального совершенствования, развития идей и выхода из критической ситуации;

• определить момент первого формулирования общей идеи пианистической концепции Бузони и выявить хронологию ее дальнейшего теоретического и практического развития;

• найти и изучить способы оформления концептуальных идей, применяемые Бузони;

• исследовать составляющие элементы структуры пианистической концепции, их хронологию, терминологию в процессе развития;

• проанализировать структуру общих закономерностей, скрепляющих различные составные элементы пианистической концепции в единую систему;

• показать взаимосвязь трансформации творческого облика Бузони в различные периоды исполнительской деятельности с практическим развитием пианистической концепции.

Методом исследования избран комплексный системно-структурный анализ редакторского, транскрипторского и музыкально-критического наследия Бузони в его практическом и теоретическом воплощении.

Положения, выносимые на защиту:

• пианистическая концептуальность была следствием и проявлением интеллектуально-творческого потенциала Бузони и отражала его пианистическую эволюцию в докризисный и посткризисный периоды;

• первое формулирование пианистической концепции («Клавир хорошего строя», 1894) совпало со становлением нового пианистического облика Бузони;

• поэтапное развитие практической и теоретической составляющих пианистической концепции осознанно фиксировалось Бузони в предисловиях к редакциям и транскрипциям, сопровождалось терминологией и структурным оформлением элементов концепции;

• итоговое оформление пианистической концепции Бузони («Всеобъемлющий план» [Allumfassende Plan]) было осуществлено во второй редакции «Клавирного упражнения» («Klavierübung», 1924);

• фундаментальные положения концепции Бузони рождали комплекс теоретических закономерностей, которые определяли все стороны практической деятельности пианиста.

Научная новизна представленного диссертационного исследования состоит в первой попытке проследить формирование взглядов Бузони на пианистическое искусство как единую и развивающуюся систему, реализованную Бузони в цельную пианистическую концепцию и окончательно оформленную во «Всеобъемлющий план» «Клавирного упражнения». Такой исследовательский ракурс способен дать ответ на вопрос, что именно Бузони понимал под «Единством» своих воззрений на пианистическое мастерство и разнообразные способы его реализации.

Кроме этого:

• впервые пианистическая эволюция Бузони рассматривается через призму становления его концептуальных идей, где техническая система, редакторские и транскрипторские работы мастера представляют образцы практического применения положений концепции;

• впервые определены фундаментальные эстетические основания пианистической концепции Бузони, показана правомерность «транскрибирования» и «истолкования» музыкальных произведений, получено достоверное описание природы фортепианного звука в рамках концепции;

• впервые установлена формообразующая роль инструментальной динамики в рамках концепции; введено и описано понятие «техническая динамика» фортепиано;

• впервые описано динамическое строение фортепианного мотива в рамках концепции; объяснен механизм действия «технической фразировки» и «технического варьирования»;

• впервые подробно рассмотрена эволюция и алгоритмы применения технической системы Бузони («Hochschule des Klavierspiels» [«Высшая школа фортепианной техники»]) на разных этапах становления концепции.

Теоретическая значимость исследования: Выводы диссертации дополняют и уточняют ряд важных аспектов научно-теоретических знаний в области истории и теории фортепианного исполнительского искусства:

• диссертационное исследование доказывает наличие единой концептуальное™, присущей пианистической деятельности Бузони;

• диссертационное исследование раскрывает содержание многоуровневой идеи «всеобъемлющего плана» «К1ау1ешЬш^», положенной в основу названной концепции;

• составляющие элементы пианистической концепции Бузони, описанные в диссертации, представляются ценными для развития истории, теории фортепианного исполнительства и педагогики;

• в музыковедение добавлено описание «пианистической концепции» Бузони, в научный обиход введены понятия: «листовская идея», «аппликатурная реформа» Бузони, «техническая динамика», «мотивная инерция», «мотивная симметрия».

Практическая значимость:

• исследованный материал и практические выводы диссертационного исследования могут дать теоретический материал для программ фортепианных и учебных курсов музыкальных щкол, училищ и вузов;

• интеллектуальные методы работы, репертуарные схемы, технические и аппликатурные системы, разработанные Бузони, представляют значительный практический интерес на любом этапе пианистического развития.

Апробация работы.

По теме диссертации опубликовано 7 работ. Материалы и положения диссертационного исследования были применены в курсах лекций «Методика преподавания фортепиано», «История фортепианной звукозаписи» и послужили основой нескольких учебно-методических работ. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории и истории музыки и музыкальных инструментов Вологодского государственного педагогического университета и рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы (142 наименования, из которых 60 на немецком и английском языках). Объем исследования 200 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав и заключения.

Во Введении обосновывается актуальность темы, описывается степень ее изученности в музыковедческой литературе, формулируются цели и задачи диссертационного исследования.

В первой главе - «Этапы формирования пианистической концепции Бузони» - прослеживаются истоки, развитие идеи и практическое воплощение пианистической концепции Бузони.

Поскольку концептуальность Бузони не может носить случайный характер, но является результатом природной предрасположенности к интеллектуальной работе, особенностей образования и внешних направляющих обстоятельств, то необходимо внимательно проследить весь путь пианистического развития Бузони, от первых шагов в музыке до подведения итогов творчества.

Первая глава разделена на семь параграфов.

1.1 Структура интеллектуально-творческого потенциала Бузони. Теоретическая систематизация (до 1886 года). Основой концептуальное™ в пианистической эволюции Бузони было «немецкое образование»8, которое на склоне лет он прямо называет отправной точкой своего творчества. Обучаясь фортепианной игре, маленький Ферруччо Бузони собирался стать преимущественно композитором. Сочинения немецких композиторов (главным образом Баха) интересовали его как материал для самостоятельного аналитического и практического изучения полифонической техники.

Э. Ганслик (1825-1904) в своей рецензии9 на венский дебют Бузони отмечает врожденную и важнейшую черту в структуре его интеллектуально-творческого потенциала - стремление к глубокому теоретическому анализу, предваряющему и провоцирующему выполнение пианистической задачи и стирающему четкую границу между исполнением и воссозданием чужих и собственных произведений.

А. Рубинштейн (1829—1894) в известном рекомендательном письме подтверждает высочайший уровень одаренности Бузони, но излагает систему знаний (интеллектуальное, исполнительское и композиторское образование), необходимых итальянскому музыканту для успешного продолжения музыкальной карьеры10.

Юный Бузони, «ненавидя инструмент»11, решает посвятить себя только композиции. Скоро диспропорция уровня музыкально-теоретических знаний и масштаба композиторских устремлений Бузони сделала очевидной необходимость последовать рекомендациям Рубинштейна. Бузони изучает полный теоретический курс В. Майера12, который передает своему ученику

8 См.: Bach-Ausgabc von Ferruccio Busoni / Zeitgemasse Nachwort zu der Bach-Ausgabe von Ferruccio Busoni. Leipzig, Breitkopf & Haertcl, 1923.

9 См.: Couling, Deila. Ferruccio Busoni. "A musical Ishmael". Lanham, Maryland / Toronto, Oxford: The Scarccrawpress, Inc, 2005. P. 25.

10 См.: Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность. Том второй. 1862 - 1894. Л.: 1962. С. 113.

11 Слова Бузони. См.: Dent, Edward J. Ferruccio Busoni: A Biography. London: Eulenburg Books, 1974. P. 101.

12 Вильгельм Майср (1831-1898), единственный учитель Бузони, был известен как дирижер и учитель композиции. Его собственные сочинения (под псевдонимом В. А. Реми) включали пять симфоний, множество песен и камерной музыки.

обширные профессиональные познания и вооружает методами научного исследования. Именно Майер открыл Бузони новое понимание Баха, Моцарта, Бетховена.

Итогом изучения курса стало выстраивание теоретической систематизации, разрешившей профессиональный кризис Бузони, и собственноручный конспект (430 страниц in folió) - прообраз будущих редакций. Результаты углубления и упорядочивания теоретических знаний и общего интеллектуального образования (как и предрекал Рубинштейн) не замедлили сказаться. В марте 1882 года Болонская Accademia Filarmónica избирает Бузони действительным членом.

Венские концерты А. Рубинштейна (февраль - март 1884 года) изменили отношение Бузони к фортепианному исполнительству. Гениальная игра великого русского пианиста на несколько лет стала для Бузони «образцом для копирования», пианистическим «учебным курсом», подобным теоретическому курсу Майера. Под влиянием А. Рубинштейна началось становление пианиста Бузони, как ранее началась профессиональная музыкальная карьера.

1.2 Докризисный пианизм Бузони. Конкурс. Кризис (до 1892 года). После 1886 года Бузони расширяет пианистическую деятельность. Он пишет клавираусцуги опер и оперные фантазии, выступает с концертами в Лейпциге, Гамбурге, Граце и Триесте. Однако, как бы странно это ни звучало теперь, двадцатилетний Бузони мало выделяется среди большого количества европейских пианистов-виртуозов. Бузони, не прошедший горнило кризиса и не выстроивший собственной исполнительской концепции, пока не был тем титаном-виртуозом, каким остался в истории музыки.

В самостоятельную жизнь Бузони вошел, имея за плечами добротную, глубокую и систематическую подготовку теоретико-композиторского плана. Его исполнительская квалификация пока была лишена столь же прочного фундамента и более опиралась на гениальные природные способности, чем на выверенную пианистическую систему. Стремясь усовершенствовать пианистическую квалификацию, Бузони пополняет репертуар произведениями, услышанными в концертах А. Рубинштейна, пишет фортепианные опусы, первую органную транскрипцию (Органная прелюдия и фуга D-dur BWV 532).

С 1898 года Бузони (по предложению Гуго Римана) преподает в Гельсингфорсе. Музыкальный уровень студентов провинциального Музыкального Института мало отличался от музыкальной школы. Бузони, как мог, способствовал его повышению.

Не имея собственного педагогического опыта, Бузони впервые пробует практически использовать метод и теоретические знания, которые почерпнул у доктора Майера. В результате учебный репертуар его класса обретает упорядоченность, системность и прочный фундамент в «Инвенциях» и «Клавире хорошего строя» Баха. Под влиянием новых обстоятельств начинает создаваться будущая редакция «Инвенций», где важной частью пианистической

работы будет теоретическое понимание задачи. Техническую подготовку учеников Бузони также подчиняет определенной системе, результатом которой позднее станет сборник «Восемь этюдов Крамера».

В январе 1890 года А. Рубинштейн пригласил Бузони на должность профессора Петербургской консерватории. Бузони отказался, однако принял участие в конкурсе , где состязался как пианист и композитор, но получил только композиторскую премию и предложение Рубинштейна преподавать в Москве.

Пианистические итоги конкурса были сильным ударом по профессиональному самолюбию Бузони и стали катализатором кризиса. «Жесткое» решение А. Рубинштейна настоятельно указывало лично Бузони на необходимость продолжить работу и найти исполнительский облик, достойный

меры отпущенного таланта .

Приглашение на работу в Московскую консерваторию, исходившее от Рубинштейна, вполне согласуется с его явным намерением максимально раскрыть потенциал Бузони-пианиста. Если учесть, что Бузони, в силу особого склада творческой индивидуальности, было невозможно «обучать», то единственным способом его совершенствования будет погружение в интенсивную исполнительскую и преподавательскую деятельность в высокопрофессиональной музыкальной среде. Что и было сделано Рубинштейном. Таким образом, Рубинштейн не только указал Бузони на исполнительские недостатки, но и открыл путь их практического преодоления. Как известно, время подтвердило правоту позиции великого русского пианиста.

1.3 Первый этап. Систематизация педагогического опыта. Итоги конкурса и преподавание в Московской консерватории (1890 - 1891) изменили характер и направленность пианистической работы Бузони. Он интенсивно накапливает исполнительские навыки, определяется с репертуарными приоритетами, изучает пианистический опыт коллег и предшественников (особенно фон Бюлова и Таузига), продолжает работу над «Клавиром хорошего строя» и «Этюдами Крамера». В 1890 году выходит его транскрипция Органной прелюдии и фуги Es-Dur BWV 552, в 1891 году - редакция «Инвенций» Баха, ставшая началом оформления и систематизации педагогического опыта. Спонтанное накопление знаний сменилось выстраиванием пианистической системы, которая обрела специальную техническую, педагогическую, транскрипторскую и теоретическую составляющие. Для создания полноценной

13 Первый Рубинштейновский конкурс проходил 15 (27) — 17 (29) августа 1890 г. в Санкт-Петербурге. Жюри возглавлял А. Рубинштейн. Конкурсантов было семь. Шесть в исполнительской номинации и двое в композиторской. Фсрруччо Бузони соревновался в обеих.

14 Две рубинштейновские характеристики творческого облика Бузони той поры наиболее точно характеризуют положение дел: «талантливо», «недоконченно». См.: Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность. Том второй. 1862-1894. JL: 1962. С. 444.

концепции Бузони не хватает общей идеи, скрепляющей разрозненные элементы в единую структуру.

1.4 «Перелом»15. Систематизация пианистического опыта (до 1894 года). В Америке (1891-1894) у Бузони возник глубокий интерес к пианистической системе Ференца Листа, чье неизвестное наследие неожиданно открыло изощренное композиторское мастерство и принципиально новое, уникальное претворение пианистической виртуозности. Бузони был потрясен способностью Листа, раскрывая неизведанные возможности инструмента и исполнителя, воссоздавать любой композиторский почерк, жанр и стиль мышления. Перед Бузони предстал арсенал новых выразительных возможностей, которые не были собранием разрозненных гениальных находок, но полным претворением единого принципа16, постижение которого стало для Бузони приоритетной задачей.

Из двух десятков бузониевских редакций и обработок Листа только «Большое инструктивно-критическое издание «Дон Жуана» Моцарта — Листа (1917) и три тома всех листовских этюдов (1911) носят яркий отпечаток глубокого системного исследования. Бузони исполнял фантазию «Дон Жуан» и некоторые этюды Листа до приезда в Америку. Значит, именно знакомство с ранними (1838) этюдами перевернуло его представление о возможном и достижимом в пианистическом мастерстве.

Качественная разница между версиями этюдов Листа неоспоримо доказывает, что его «дьявольское техническое мастерство» не было необъяснимой врожденной способностью, но было выработано им и, следовательно, поддавалось анализу и изучению. Сходную интуитивно-исследовательскую работу Бузони успешно проводил в детстве с сочинениями Баха.

Аналогию принципов новой виртуозности Листа Бузони нашел именно в клавирной полифонии. Поясним тождественность идей: полифонические сочинения и упорядоченная структура универсальной листовской техники, допуская многовариантную реализацию, подчинялись единым законам, регламентирующим строение, количество, способы изменения и взаимодействия составляющих элементов.

Свободное владение технической системой Листа (как ранее полифонией Баха) открыло для Бузони новые перспективы: прежде обособленные теоретическая, исполнительская, техническая, педагогическая и транскрипторская составляющие пианистической работы Бузони отныне подчинялись единым законам, то есть обрели все признаки единой концепции.

15 Этим термином Г. М. Коган обозначил процесс кардинального изменения исполнительского облика Бузони во время жизни в Америке. См.: Коган Г. М. Ферруччо Бузони / Изд. 2, доп. М.: 1971. С. 26.

16 В «Предисловии» к изданию этюдов Листа Бузони назвал его листовской идеей. См.: Busoni F. Von der Einheit der Musik, von Dritteltonen und junger Klassizität, von Bühnen, und Bauten, und anschliessenden Bezirken. Verstreute Aufzeichnungen. Berlin: Max Hesses Verlag, 1922. VIII, S.107-110.

1.5 Второй этап. «Клавир хорошего строя». Пианистическая концепция.

Творческие открытия, к которым Бузони привели произведения Листа, давали огромные исполнительские возможности. Новый опыт отвечал индивидуальности Бузони и обладал системностью; следовательно, мог обогащаться и расширяться соответственно обстоятельствам. Исполнительский облик Бузони, следуя новым ориентирам, обретал новую, яркую индивидуальность.

Бузони позаботился о том, чтобы новые пианистические законы и методы работы, открытые им, стали широко известны и обрели письменную форму, подобно конспекту курса Майера. Но индивидуальной передаче знаний Бузони предпочитал их наглядное систематическое изложение. Подражая Гансу фон Бюлову, Бузони применяет для этой цели большую «критическую исполнительскую редакцию». Манифестом нового подхода Бузони к исполнительскому мастерству стал «Клавир хорошего строя», вышедший в 1894 году.

Знаменитая редакция создавалась на протяжении тринадцати лет17 и успешно реализовала главную задачу - объединение и систематизацию всех новых идей и пианистических находок Бузони той поры. Отсюда присутствие в педагогической редакции новой «идеологии» Бузони18, определение динамических возможностей и штриховых приоритетов инструмента, развертывание технической системы'9 (рожденной изучением этюдов Листа) и «школы органной транскрипции». Согласованность и универсальность этих структур, охватывающих все грани пианистического мастерства, раскрывает главное назначение «Клавира хорошего строя» - это первое формулирование положений пианистической концепции Бузони и оформление составляющих ее элементов (1894).

С этого момента любая фортепианная работа Бузони — всегда результат применения концептуальных положений и свидетельство их развития.

1.6 Третий этап. Lehrgebäude [«Научная система»] (начало XX века).

В апреле 1894 года Бузони вернулся в Европу. Его концерты в городах

Германии и европейских столицах вызывали изумление публики и критики. В «варварской Москве» его ожидал триумфальный прием. Свой восторг ему высказал сам В. Сафонов. На Втором Рубинштейновском конкурсе Бузони был членом жюри, что означало бесспорное европейское признание.

Все новые пианистические постулаты и методы «технического перевооружения» Бузони были изначально предназначены для решения

17 Бузони познакомился с «Клавиром хорошего строя» с началом «немецкого» музыкального образования, отсчитывал начало создания редакции от 1881 года - времени композиторского обучения у доктора Майера. Педагогический аспект редакции был итогом преподавания в Гельсингфорсе и Москве, техническая система -следствием изучения произведений Листа.

18 «Вводное слово» и многочисленные комментарии.

19 Высшая школа фортепианной техники IHochschuIe des Klavierspiels],

широкого круга исполнительских задач. Убедившись в крайней практической эффективности концепции, Бузони стал постепенно расширять сферу ее репертуарного применения. Объектом для проверки жизнеспособности концепции Бузони избрал этюды Шопена, опусы «позднего» Бетховена, редко исполняемые произведения Листа.

Расширение границ практического применения пианистической концепции во всех случаях показало свою эффективность и заслужило не только одобрение публики и критики, но и окончательно убедило самого Бузони в правильности избранного им пути. Бузони решает проверить свою концепцию на универсальность.

Осенью 1898 года Бузони с успехом играет в Берлине цикл программ, посвященных «Историческому развитию фортепианного концерта»20. Стилевое разнообразие выбранных сочинений, невольное сравнение с «Историческими концертами» Рубинштейна, огромная исполнительская выносливость Бузони, игравшего по три-четыре концерта за вечер, послужили блестящим доказательством универсальности всех положений концепции и выдвинули итальянского пианиста в ряды первых европейских исполнителей.

К началу века Бузони накопил огромный репертуар и бесценный практический опыт, далеко выходящий за рамки, очерченные в редакции «Клавира хорошего строя». Назрела необходимость оформления новой, расширенной, систематизации.

Следующий этап становления концепции (1900), названный Бузони «Lehrgebäude» [«Научная система»], зафиксирован в «Предисловии»21 к транскрипциям Органных токкат Баха, где документально оформлено качественное изменение масштабов ее применения. Бузони выстраивает все вышедшие и запланированные редакции и транскрипции в виде обширного плана, первые пункты которого вобрали «Клавир хорошего строя» и произведения из «Подготовительной школы»22.

1.7 Четвертый этап. «Альфа» и «Омега» пианистической концепции. Систематизация редакций Листа и обработок Баха (1911-1920). После изложения пианистической концепции в виде «Научной системы» Бузони приступил к оформлению ее теоретических основ. В 1907 году Бузони публикует «Эскиз новой эстетики музыкального искусства»23, где впервые формулирует фундаментальные положения концепции, называет причины ее возникновения и границы применения, указывает на правомерность «транскрибирования» произведений средствами концепции.

20 См.: Couling D. Ferruccio Busoni: "а musical Ishmael". Р. 164.

21 Vorwort zur Auflage der Orgel-Toccaten C-Dur BWV 564 und d-moll BWV 565. Перев с нем. В. Струкова.

22 «Инвенции» и «Этюды Крамера» - Подготовительная школа [ Vorschule]. Термин Бузони.

23 Ferruccio Busoni. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Triest. 1907. Русский перевод: Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. СПб.: Изд-во А. Дидерихс, 1912.

Практическая часть концепции продолжает развитие и развертывание. Бузони сосредотачивает свое внимание на произведениях Баха и Листа, которых считает «Альфой» и «Омегой» фортепианного искусства.

В 1910-1911 годах при участии Бузони «Фонд Листа» выпустил первые три тома его полного собрания сочинений, включавшего все этюды24. Несмотря на кажущуюся нейтральную академичность, в этой работе Бузони присутствуют все черты, делающие ее (вместе с собранием обработок Баха) важным этапом развития пианистической концепции (1911-1920).

Во «Вводном слове» к этюдам Бузони называет совершенное венгерским музыкантом полномасштабное раскрытие технических, выразительных и интерпретационных возможностей фортепиано исчерпывающим претворением листовской идеи — квинтэссенции и ключевого обобщающего положения пианистической концепции Бузони. При этом наличие всех авторских вариантов текста этюдов Листа полностью раскрывает практическое содержание листовской идеи и пианистической концептуальное™ Бузони, что делает ненужным сочинение «технических вариантов» или редакторских пояснений.

Бузони не ограничился академическим собранием и издал собственные редакции «Шести этюдов по Паганини». Концептуальные преобразования авторского текста, сделанные Бузони, коснулись аппликатуры, позиционного распределения фактуры, замены фрагментов текста этюдов аналогом из ранней редакции. Варианты Бузони наглядно демонстрировали практические возможности применения концепции25, как сумму универсальных правил, удачных практических находок и транскрипторских приемов, вполне применимых к любым произведениям Листа или Баха.

В 1914 издательство «Брейткопф и Гертель», с которым Бузони сотрудничал с 1894 года, предложило ему участвовать в выпуске двадцатипятитомного собрания сочинений Баха. Бузони согласился, но отредактировал те произведения, которые считал интересными26. Бузони завершил работу над редактурой к 1921 году и за это время (как с этюдами Листа) дважды выпустил собрание собственных редакций и обработок Баха. Издание 1916 года состояло из шести томов27, издание 1920 года — из семи28. В планах было создание восьмого тома.

24 Franz Liszt Musikalische Werke. Herausgegeben von der Franz Liszt-Stiftung. II. Pianofortewerke. Etüden für Pianoforte zu zwei Händen. Bd. 1-3. Leipzig: Breitkopf & Härtel; 1910-1911.

25 Подобно «Приложению» и редакторским дополнениям Бузони в «Клавире хорошего строя».

26 Joh. Scb. Bach. Klavierwerke unter Mitwirkung von Egon Petri und Bruno Mugcllini. Herausgegeben von Femiecio Busoni. Leipzig: Breitkopf & Härtel; 1894-1923; EB 4301—4325. Бузони собственноручно отредактировал 1, 2, 3, 4, 5, 14, 15, 16 и 18 тома.

27 Bach-Busoni. Gesammelte Ausgabe. Bearbeitungen, Übertragungen, Studien und Kompositionen für Pianoforte nach Johann Sebastian Bach von Ferruccio Busoni. Vollständige und vervollkommnete Ausgabe. Leipzig: Breitkopf & Härtel; 1916; BBI-BB VI.

28 Bearbeitungen, Übertragungen, Studien und Kompositionen für Pianoforte nach Johann Sebastian Bach von Ferruccio Busoni. Vollständige und vervollkommnete Ausgabe. Leipzig: Breitkopf & Härtel; 1920; cat. nos. BB I - BB VII.

Глава вторая. «Клавирное упражнение» Бузоки. От технической доктрины до «Всеобъемлющего плана».

2.1 Развертывание технической системы. Первая редакция «Клавирного упражнения». Колоссальный исполнительский опыт, многолетнее и скрупулезное изучение произведений Баха и Листа способствовало появлению и совершенствованию у Бузони новых, изошренных методов пианистической работы, систематическое и подробное изложение которых представляло бы огромную ценность. Бузони осознавал этот факт, но все последовавшие за «Клавиром хорошего строя» многочисленные обработки были конечными результатами исследовательской работы и почти никак не освещали богатейший арсенал методов, которыми они были достигнуты.

Новые формы изложения личного исполнительского опыта Бузони нашел не сразу, да и заметный интерес к оформлению своей уникальной и новаторской систематизации фортепианной техники, как и общих положений пианистической концепции, он проявил лишь после Первой мировой войны.

В 1917 году Бузони выпускает в свет «Большое инструктивно-критическое издание «Дон Жуана» Моцарта - Листа29. Фантазия, издавна считающаяся столпом фортепианной виртуозности, привлекла Бузони возможностью продекларировать свои эстетические взгляды и осветить многие технические проблемы30.

Работа над редакцией «Дон Жуана» была завершена в июне 1917 года, а в промежутке с 10 по 12 сентября 1917 года Бузони написал первую тетрадь «К1ау1егиЬигщ». Название сборника Бузони позаимствовал у Баха. Его можно перевести как «Клавирное упражнение», но не «пьеса технической направленности», а процесс овладения фортепиано.

Сборник разительно отличался от многочисленных инструктивных изданий и состоял из собрания кратких фортепианных пьес (Бузони называл их, в зависимости от объема, «упражнениями» или «прелюдиями»), концентрированно иллюстрирующих какую-либо техническую проблему.

Главная идея «ЮаушшЬигщ» Бузони такова: синтезирование особых технических навыков на основе системы специально подобранных вариантных упражнений. Поскольку «упражнения» и «технические прелюдии», как правило, не имели художественной ценности, то для немедленного практического применения изучаемого навыка Бузони приводил цитаты из различных произведений, иногда совершенно непривычных для учебной практики, что сообщило некоторую хаотичность содержанию первой редакции «Клавирного упражнения».

29 Franz Liszt. Rcminiscenccs de Don Juan. Konzert-Fantasie über Motive aus Mozarts «Don Giovanni» für das Pianoforte. Große kritisch-instruktive Ausgabe von Ferruccio Busoni. Leipzig. Breitkopf & Haertel 1917. EB 4960.

30 Издание «Дон Жуана» Моцарта - Листа открывается «Вводным словом» и содержит пятьдесят подстрочных комментариев Бузони.

2.2 Вторая редакция. «Всеобъемлющий план». Вторая редакция «Кпавирного упражнения»31 уже обладала четкой структурой и объединяла техническую доктрину Бузони и его собрания обработок Баха и Листа в единую схему32. Идея, впервые намеченная в «Научной системе», была полностью реализована через четверть века в «Клавирном упражнении». В нем, помимо изложения полной технической системы (1-6 книги «Клавирного упражнения»), совместно присутствуют этюды Крамера (7 книга), следующий, восьмой том собрания обработок Баха (9 книга) и этюды Листа «по Паганини» (10 книга).

Очевидно, что предшествующие многотомные собрания обработок Бузони стали частями еще большего замысла. Все завершающие пункты предыдущих систематизации, с соблюдением уже известной очередности (Бах -«Альфа», а Лист - «Омега» пианистического искусства), включены Бузони в «Клавирное упражнение».

Вывод однозначен: «Klavierübung» - систематизация систематизации, полная реализация «Всеобъемлющего плана» [Allumfassende Plan], объединяющий итог всей пианистической работы Бузони.

Название «Klavierübung», избранное Бузони для своего пианистического завещания, раскрывает свое истинное значение. Под ним следует понимать исчерпывающее практическое изложение пианистической концепции, эволюционирующее от учебных пьес, через выстраивание универсальной технической системы к овладению полным собранием всех редакций и обработок самого Бузони, а в перспективе - ко всей фортепианной литературе.

Высшм школа фортетоиисЯтюинми

Клзвирное упражнение (1924)

кр«м«р Б« (8 том) Лист (< том)

Собрания обработок {1907-1920)

"I \ Ба* (Со€р»мие обработок — 7 томе») Лист («Дон Жуамя, Собрание ггюдоа

и ! !

Научная систем 9 (1900)

Крэмер Sa« Лист

і і

Высшая школа фортепианной тммкки

Клавир хорошего строя (1894)

Школа фортепианной грамсмрмпции

31 Busoni, Ferruccio. Klavierübung in zehn Büchern von Ferruccio Busoni. Zweite umgestaltete und bereicherte Ausgabe. Leipzig, Breitkopf & Haertel, 1925. FB VIII.

32 Это был осознанный план. В 1920 году Бузони узнает о неизлечимой болезни и необходимости подведения творческих итогов. В 1922 году Бузони объединяет важнейшие статьи и предисловия ко всем своим обработкам Баха и Листа в книге «Von der Einheit der Musik». Итогом композиторской работы должна была стать последняя опера «Доктор Фауст». Вторая редакция «Клавирного упражнения» была пианистическим завещанием мастера.

Глава третья. Структура пианистической концепции.

Последняя глава диссертационного исследования выявляет общие закономерности пианистической концепции Бузони. К ним относится комплекс принципиальных эстетических и теоретических положений, выработанных Бузони, средства и способы их практического воплощения.

3.1 Фундамент пианистической концепции устанавливается «Эскизом новой эстетики музыкального искусства» Бузони33, где декларируется высшая ценность «первообраза» сочинения, но указывается на неизбежность его «повреждения» при фиксации идеи на бумаге, из-за недостатков воспроизводящего инструмента и несовершенства процессов человеческого восприятия и исполнения34.

Пианистическая концепция Бузони определяет «недостаток» фортепиано - это угасающий и нетянущийся звук35. Он ограничивает возможности динамики, как единственного средства объединения звуков в более крупные построения. Из трех определенных Бузони способов динамического объединения (усиление, единая градация и ослабление звука) фортепиано способно реализовать лишь последний. Следствием неустранимого недостатка инструмента стало известное предпочтение, которое Бузони отдавал несвязным штрихам (portamento, staccato), унифицированная динамика и строение элементов фортепианной фактуры.

3.2 Средства пианистической концепции. Фундаментальные закономерности клавирной и фортепианной фактуры, найденные Бузони, помогли ему сформулировать и описать универсальные средства пианистической концепции; то есть такие составляющие фортепианной игры, которые обязательно наличествуют в процессе исполнения, но могут быть реализованы различными способами.

К средствам пианистической концепции относится аппликатурная реформа Бузони, синтезировавшая все достижения клавирных и фортепианных школ. Реформа определяла применение пятипальцевой позиции (включая скольжение пальцев) и способы позиционного соединения (применяя/не применяя первый палец на стыке позиций), что давало пианисту преимущества единого подхода к разрешению различных технических фортепианных задач.

Аппликатурная система Бузони обеспечивала реализацию любого необходимого позиционного разделения всякой фортепианной фактуры. Она изначально предусматривала несколько аппликатурных вариантов внутри выбранного позиционного разделения36. Свойство, получившее в

33 Ferruccio Busoni. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst Carl Schmidt. Triest. 1907.

34 Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. СПб.: Изд-во А. Дидерихс, 1912. С. 25-29. Пер. с нем. В. Коломийцова.

35 Бах И. С. Клавир хорошего строя. Обработал и пояснил с присоединением примеров Ф. Бузони. Под ред. и с доп. Г.Когана. М.: 1941.С. 35,51.

36 См.: варианта аппликатур к прелюдиям d-moll, G-dur и B-dur из «Клавира хорошего строя».

диссертационном исследовании наименование «обусловленной аппликатурной вариантности», точно выявляло аппликатурное «родство» между внешне различными фактурными построениями37, что придавало особую действенность известному методу «технического варьирования».

Регламентированность выбора пианистических средств, неизбежная дискретность восприятия фактуры, строение элементов которой уже описывалось фундаментальными положениями концепции, подвели Бузони к идее управления восприятием фактуры и игрового процесса.

Метод, названный Бузони «[мысленной] технической фразировкой», использовал мотивную инерцию, присущую всем составляющим фортепианной фактуры. В «Клавире хорошего строя»38 Бузони определил критерии объединения мотивов (направление движения, аппликатурное удобство, выгодная клавиатурная «топография», удобство запоминания). Применительно к психическому процессу игры это мотивы, связанные:

• Инерцией «равномерного и прямолинейного движения»;

• Аппликатурной инерцией;

• Клавиатурной инерцией;

• Инерцией восприятия устойчивого мотивного построения.

Согласование мотивной инерции в моменты ее проявления или

изменения в фортепианной фактуре, то есть достижение максимально возможной позиционной симметрии, дает возможность оптимизировать/упростить восприятие и исполнение фортепианного произведения, формально не изменяя в нем ни единой ноты. Мотивная инерция и позиционная симметрия являются средствами пианистической концепции Бузони.

Средства концепции дают возможность управлять процессом исполнения на практическом (аппликатурная реформа) и интеллектуальном (мотивная инерция и позиционная симметрия) уровне. Отсюда следует, что содержание технической доктрины Бузони - система специальных «транскрипторских» приемов, а способ реализации пианистической концепции Бузони всегда представляет «транскрипцию», что вполне подтверждается «Всеобъемлющим планом» [Allumfassende Plan] «Клавирного упражнения».

3.3 Транскрипция — способ реализации пианистической концепции. Бузони всегда считал себя «творцом», но не «воспроизводителем» чужих музыкальных идей. Со времени второго европейского дебюта (1894) и обретения нового исполнительского облика всякое произведение Бузони подвергал изучению - истолкованию, при этом процесс затрагивал не только «букву», но и «дух» произведения. Позиция Бузони далека от оправдания исполнительского произвола. «Интерпретация» исполнителя (и слушателя)

37 См.: варианты 1 и 4 этюда Листа «по Паганини» (1838), издание Бузони.

38 Бах И. С. Клавир хорошего строя. Обработал и пояснил с присоединением примеров Ф. Бузони. Под ред. и с доп. Г. Когана. М.: 1941. С. 70.

39 '

неизбежно меняет/искажает первоначальный замысел автора , однако должно стремиться к более полному постижению первоначальной идеи, даже до момента ее авторской фиксации на бумаге, что оправдывает творческое отношение Бузони к зафиксированному знаками результату.

Постижение и последующая интерпретация чужого замысла были для Бузони достаточно регламентированным процессом. Выявление истории создания и «идеологической» подоплеки произведения делало для Бузони очевидным его содержание. Совершенная пианистическая концепция была универсальным инструментом, позволяющим практически воплотить любой творческим замысел. Диапазон ее применения для Бузони простирался от приемов совершенствования фортепианной техники до создания обработок и транскрипций любого назначения.

При этом применение пианистической концепции Бузони, по сути, всегда лишь определяло глубину инструментального и исполнительского «искажения» оригинала, что в итоге давало педагогическую или текстологическую редакцию, камерную или концертную транскрипцию.

Техническая система Бузони, оформленная в итоговом «Клавирном упражнении», была всеобъемлющим арсеналом средств технического переосмысления чужого текста (поводом и методом создания транскрипции). Она всецело определяла динамическую, штриховую, аппликатурную стороны произведения, часто не останавливаясь перед изменением авторского варианта текста.

Оправданное пианистической концепцией, намеренное вторжение Бузони в авторский замысел, изменение «духа и материи» чужого произведения, без всякого преувеличения, является транскрипцией воплощения и интерпретацией замысла автора, даже в том случае, если формально не вносит изменения в авторский текст. Отсюда следует, что Бузони сознательно40 выступает равноправным соавтором всего, что изучает, исполняет или редактирует. Следовательно, пианистическая концепция Бузони всегда реализуется как способ интерпретации авторского замысла и транскрипции авторского текста.

В Заключении подведены главные итоги диссертационной работы. Они сводятся к следующим важнейшим выводам:

• исследованием структуры интеллектуально-творческого потенциала Бузони установлено, что анализ и теоретическое осмысление проблемы являлось неотъемлемой частью творческого процесса Бузони;

• профессиональное совершенствование Бузони связано с построением систем и концепций, результат развития концептуальных идей

39 См.: Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. СПб.: Изд-во А. Дидерихс, 1912. С. 25-29. Пер. с нем. В. Коломийцова.

40 В «Эскизе новой музыкальной эстетики» Бузони декларировал неизбежность «транскрипции» авторского замысла, что делало правомерным его «соавторство».

Бузони оформлял в редакциях, обработках, музыкально-эстетических и критических статьях;

• опубликование редакции «Клавира хорошего строя» (1894) является моментом первого формулирования положений пианистической концепции Бузони, выявлены дальнейшие этапы теоретического и практического развития концепции;

• установлено, что трансформация исполнительского облика Бузони в различные периоды деятельности напрямую связана с практическим развитием пианистической концепции;

• установлено, что оформленные структурные элементы концепции Бузони («Всеобъемлющий план» и комплекс теоретических положений) образуют единую логическую схему, что позволяет считать доказанным присутствие системного концептуального единства, присущего пианистической и редакторско-транскрипторской деятельности Бузони.

Пианистическая концепция Бузони имеет неоценимую практическую ценность каждой своей составляющей: от фундаментальных аксиом и универсальных теоретических положений до разнообразных рабочих алгоритмов41. Общеизвестно, что почти все результаты пианистической концепции Бузони уже получили высочайшую оценку и широкое признание.

Бузони намеренно распространил идею «многоуровневости» понимания баховских произведений на всю пианистическую концепцию. В результате всякий пианист, на каждом этапе развития, способен обрести в пианистической концепции Бузони нечто, необходимое для развития. При этом новаторские идеи Бузони (эстетическая платформа, техническая система) могут быть правильно поняты только при полном осознании пианистической концепции, что, в итоге, потребовало от Бузони ее письменного оформления.

Совокупность пианистических взглядов Бузони, его пианистическая концепция, представляет упорядоченное знание, где ряд фундаментальных положений рождает развивающуюся теорию, а теоретические основания дают практические результаты. Налицо все признаки осознанного научного подхода. Бузони вооружил свой пианизм развивающимся научным методом, который успешно разрешал вопросы, поставленные его творческим гением, и ныне представляет ценнейший вклад в музыкальное искусство.

41 Пианист Бузони, подобно античному геометру Евклиду, собрал, систематизировал и развил весь накопленный до него опыт. Подобный замысел не удалось воплотить даже великому Листу («Хорошая вещь система, но я никогда не мог найти ее». См.: Мильштейн Я. Ференц Лист. 2 т. М.: Музыка, 1999. С. 213).

Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях:

1. Мельников, М. В. О русских переводах литературного наследия Ферруччо Бузони / М. В. Мельников // Научный вестник Московской консерватории. - 2012. -№ 4. - С. 150-159. (0,8 п. л.).

2. Мельников, М. В. «Klavierübung» Ферруччо Бузони / М. В. Мельников // Музыковедение. - 2013 (март). - № 3. - С. 10-17. ISSN: 2072-9979 (0,9 п. л.).

3. Мельников, М. В. О техническом аспекте клавирных произведений Иоганна Себастиана Баха/ М.В. Мельников // Учебно-методическое пособие для подготовки к техническому зачету. Вологда: ВГПУ, «Русь», 2006. 26 с. (1,1 п. л.)

4. Мельников, М. В. «Клавирные упражнения» Ферруччо Бузони. «Klavierübung»/ M.B. Мельников // Методическое пособие. Вологда: ВГПУ, «Русь», 2006. 36 с. (1,25 п. л.)

5. Мельников, М. В. Литературное наследие Ф. Бузони в России / М. В. Мельников // Вопросы музыкознания и музыкального образования: Сборник научных трудов. Выпуск 4. Вологда: Изд-во ВГПУ, 2008. с. 82-90. (0,6 п. л.)

6. Мельников, М. В. Фантазия Ференца Листа на темы оперы Моцарта «Дон Жуан» / М. В. Мельников // Вопросы музыкознания и музыкального образования: Сборник научных трудов. Выпуск 5. Вологда: Изд-во ВГПУ, 2009. с. 66-76. (0,6 п. л.)

7. Мельников, М. В. Авторские переложения полифонических произведений для фортепианного ансамбля / М. В. Мельников // Вопросы музыкознания и музыкального образования: Сборник научных трудов. Выпуск 6: Ансамблевое исполнительство: традиции и современность. Вологда: Вологодский государственный педагогический университет, ВГПУ, 2011. с. 30-34. (0,2 п. л.).

Подписано в печать 18.09.13 Формат 60х84'/і6 Цифровая Печ. л. 1.35 Тираж 110 Заказ 13/09 печать

Отпечатано в типографии «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2)

Текст диссертации на тему ""Klavierübung" Ферруччо Бузони"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ВОЛОГОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Мельников Максим Валентинович

«К1ау1егиЬшщ» Ферруччо Бузони. «Всеобъемлющий план» и закономерности пианистической концепции

Специальность 17.00.02. - Музыкальное искусство.

О 00

со

Диссертация на соискание ученой степени кандидата СО искусствоведения

со 8

СЧ

О -СМ £

Научный руководитель -доктор искусствоведения, профессор К. В. Зенкин

ВОЛОГДА 2013

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ.......................................................................................................................................................3

ГЛАВА ПЕРВАЯ.

ЭТАПЫ ФОРМИРОВАНИЯ ПИАНИСТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ БУЗОНИ.......................................11

1.1 Структура интеллектуально-творческого потенциала Бузони.

Теоретическая систематизация (до 1886 года)...................................................................................14

1.2 Докризисный пианизм Бузони. Конкурс. Кризис (до 1892 года).....................................................26

1.3 Первый этап. Систематизация педагогического опыта.....................................................................32

1.4 «Перелом». Систематизация пианистического опыта (до 1894 года)..............................................47

1.5 Второй этап. «Клавир хорошего строя». Пианистическая концепция.............................................60

1.6 Третий этап. Lehrgebäude. «Научная система» (начало XX века)....................................................72

1.7 Четвертый этап. «Альфа» и «Омега» пианистической концепции.

Систематизация редакций Листа и обработок Баха (1911-1920).....................................................84

ГЛАВА ВТОРАЯ.

«КЛАВИРНОЕ УПРАЖНЕНИЕ». ОТ ТЕХНИЧЕСКОЙ ДОКТРИНЫ ДО «ВСЕОБЪЕМЛЮЩЕГО ПЛАНА»..........................................................................................................................................................95

2.1 Развертывание технической системы. Первая редакция «Клавирного упражнения»....................95

2.2 Вторая редакция. «Всеобъемлющий план»......................................................................................103

ГЛАВА ТРЕТЬЯ.

ПИАНИСТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ БУЗОНИ.......................................................................................135

3.1 Фундамент пианистической концепции............................................................................................135

3.2 Средства пианистической концепции Бузони..................................................................................154

3.2.1 Аппликатурная реформа.............................................................................................................154

3.2.2 Мотивная инерция и позиционная симметричность................................................................164

3.3 Транскрипция - способ реализации пианистической концепции Бузони.....................................175

ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................................................................................................183

БИБЛИОГРАФИЯ........................................................................................................................................192

ВВЕДЕНИЕ

За свою не очень продолжительную творческую биографию Бузони успел сделать многое. Он никогда не оставлял равнодушными слушателей и критиков, коллеги-пианисты и музыкальные педагоги высоко оценили его концертные обработки и педагогические редакции. Литературно-критические работы и эстетические воззрения итальянского музыканта по сей день вызывают живой интерес. Композиторское творчество Бузони в последнее время начинает завоевывать широкое признание, компенсируя почти полное непонимание при жизни автора.

Яркий пианистический путь Бузони не был простым. Пройдя от неприятия инструмента и неудачи на пианистическом конкурсе, Бузони, на пороге тридцатилетия, поразил всех удивительной метаморфозой исполнительского облика, в краткий срок превратившись из высокоталантливого пианиста-самоучки в интерпретатора, сочетавшего в себе титанический дар пианиста-виртуоза с глубиной художественных замыслов и самобытной уникальностью творческих постулатов.

Стремительность изменения творческого масштаба Бузони, триумфально доказавшего обоснованность своих взглядов на пианистическое искусство, на отдельные жанры, произведения и авторов, - обширное поле для исследовательского поиска. Но широкий диапазон проявления творческих

интересов Бузони невольно провоцировал желание исследователей рассматривать каждую грань его дарования обособленно, никак не считая их частями «большего целого» и не стремясь выявить общие закономерности, которым подчинялся Бузони в своем развитии.

Между тем, теоретическое и практическое объединение, выстраивание и систематизация всего созданного (в первую очередь это касается пианистического наследия мастера) было не только тенденцией творчества или высказанным намерением Бузони. Это объединение было осуществлено им практически полностью, и лишь отсутствие обычных словесных пояснений Бузони, завершающих итоговое «Клавирное упражнение», лишает этот гигантский план совершенной очевидности и должной оценки.

Необходимость научного описания и осмысления «Всеобъемлющего плана», реализованного Бузони в «Клавирном упражнении», формулирует важную научную проблему. Она придает избранной теме диссертационного исследования особую актуальность, поскольку результаты исследования принесут убедительные доказательства существования пианистической концептуальности Бузони, дадут объективное представление о ее структуре и способах теоретического и практического применения ценнейшего опыта одного из великих исполнителей XX века.

Основные монографии1 о Бузони, например, созданные Э. Дентом («Ferruccio Busoni: А Biography», 1933), Г. Гуэррини («La Vita, La Figura,

1 Busoni, Gerda. Erinnerungen an Ferruccio Busoni (Berlin, AFAS Music Verlag, 1958), Dent, Edward J. Ferruccio Busoni: A Biography (London, Oxford University Press, 1933), Guerrini, Guido. Ferruccio Busoni: La Vita, La Figura, L'Opera (Firenze, Monsalvato, 1944), Kindermann, Jürgen. Thematisch-chronologisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Ferruccio B. Busoni (Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1980), Kosnick, Heinrich. Busoni Gestaltung durch Gestalt (Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1971), Krellmann, Hanspeter. Studien zu den Bearbeitungen Ferruccio Busonis (Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1966), Leichtentritt, Hugo. Ferruccio Busoni (Leipzig, Breitkopf & Haertel, 1916), Nadel, Siegfried F. Ferruccio Busoni (Leipzig, Breitkopf & Haertel, 1931), Santelli, Alfonse Busoni (Roma, Carlo

L'Opéra», 1944), Г. Зелден-Гот («Ferruccio Busoni: Un Profilo», 1964), Д. Коулинг («Ferruccio Busoni. "A musical Ishmael"», 2005), излагая обширный фактологический материал, рассматривают его пианистическую деятельность как одну из составляющих творческого облика. Большинство исследователей сосредоточены на композиторской деятельности Бузони1.

Непосредственно пианизму Бузони посвящены лишь несколько работ2. Особую аналитическою ценность в этом ряду представляют книги Г. М. Когана («Ферруччо Бузони», 1971) и объемный труд JI. Ситски («Busoni and the Piano: the works, the writing and the recordings», 2009).

Следует отметить, что научная литература о Бузони, его книги, статьи и эпистолярное наследие малодоступны для изучения в нашей стране. Описанную ситуацию усугубляет почти полное отсутствие переводов на русский язык работ Бузони, как и переводов фундаментальных исследований Э. Дента, Г. Лихтентритта, Л. Ситски. Единственной монографией на русском языке остается книга Г. М. Когана «Ферруччо Бузони» [1971], которая, даже вместе с образцовыми отечественными изданиями «Клавира хорошего строя» [1941], «Инвенций» [1965] и «Маленьких прелюдий и фуг» [2002], не способна передать колоссальный объем пианистической системы Бузони, малой частью которой они являются.

Colombo, 1938), Selden-Goth, Gisella. Ferruccio Busoni: Un Profilo (Firenze, Historiae Music Cultores, 20, Leo S. Olschki-Editore, 1964), Stuckenschmidt, H. H. Ferruccio Busoni: Chronicle of a European (Zürich Atlantis Verlag AG, 1967), Dieren, Bernard. Down among the Dead Men (and Other Essays) (London Oxford University Press, 1935).

1 См., например: Anzoletti, Emilio. "Ferruccio Busoni quale compositore" (II Giornale dei Musicisti, 2. Jg. S. 122-26. 1909), Ballola, Giovanni Carli. "La Turandot' di Ferruccio Busoni" (La Rassegna Musicale, 32, Jg. S. 132-42. 1962), Giazotto, Remo. Busoni: La Vita nell' Opera (Milano, S. A. Editrice Genio, 1947), Guerrini, Guido, with Paolo Gragapane. II Doktor Faust di Ferruccio Busoni (Firenze, Casa Editrice Monsalvato, 1942), Bekker, Paul. "Ferruccio Busoni: "Turandot—Arlecchino". Offener Brief' (Klang und Eros. Stuttgart und Berlin, S. 82-86. 1922), Dent, E. J. "Busoni as Composer" (The Athenaeum, 28 Nov. 1919).

2 См.: Meyer, Heinz. Die Klaviermusik Ferruccio Busonis (Wolfenbüttel Möseler Verlag 1969), Debusmann, Emil. Ferruccio Busoni. (Wiesbaden, Brucknerverlag, 1949), Dent, E. J. "Busoni and the Pianoforte" (The Athenaeum, 24 Oct. 1919), Sitsky, Larry. Busoni and the Piano (New York: Greenwood, 1986), Wasserman, Jakob. "In memoriam Ferruccio Busoni" (Lebensdienst, Berlin-Zürich, 1930).

современность», «Штрихи к портрету Б. Л. Яворского», «О транскрипции», «О фортепианной фактуре») и Г. Г. Нейгауза («Об искусстве фортепианной игры», «Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям»); упомянем работы С. И. Савшинского («Пианист и его работа»), А. Б. Гольденвейзера («Статьи. Материалы. Воспоминания»), С. Е. Фейнберга («Пианизм как искусство»), Я. И. Мильштейна («Ференц Лист», «Путь к фортепианному мастерству»), Н. П. Корыхаловой («Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике»). Но нигде Бузони не представлен создателем развернутой системы или концепции. Обычно Бузони выступает в многочисленном ряду фортепианных транскрипторов1, создателей сборников упражнений или просто нарекается продолжателем «листовских традиций». На этом исследовательский интерес к Бузони обычно прерывается. За последнее время появились лишь две диссертации, где в заглавии стоит его имя3, но они не имеют отношения к фортепианному искусству.

Объект исследования - совокупный интеллектуально-творческий потенциал, присущий Бузони и особенности реализации в развивающейся структуре его пианистических, теоретических и музыкально-эстетических взглядов.

Материалом для анализа служат редакции, транскрипции и обработки для фортепиано, созданные Бузони в посткризисный период развития пианистической

1 См.: Бородин Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: Дисс. докт. иск., М.: 2006. 434 с.

2 См.: Жилина А. В. Упражнение в теории и практике обучения музыке: На материале трудов западноевропейских педагогов-музыкантов и методистов: Дисс. канд. иск., М.: 2001. 165 с.

3 См.: Заславская И. Б. Эстетическая концепция «юной классичности» Ферруччо Бузони и ее претворение в творчестве композитора: Дисс. канд. иск., Петрозаводск: 1998. 218 е., Стрекаловская X. А. Постромантические диалоги с романтизмом: Ферруччо Бузони, Ганс Пфицнер, Арнольд Шенберг в диалоге с Рихардом Вагнером: Дисс. канд. иск., СПб.: 1998. 275 с.

концепции [1894-1924] или позднее включенные в структуру «Всеобъемлющего плана» «Клавирного упражнения». Объективная реконструкция теоретической стороны пианистической концепции Бузони потребовала обобщенного исследования его музыкально-эстетического наследия, статей, опубликованных писем и архивных аудиозаписей.

Цель исследования - . доказательство системного концептуального единства, присущего пианистической деятельности Бузони. Концепция выразилось - в осознанном формулировании комплекса теоретических идей («Клавир хорошего строя», «Эскиз новой эстетики музыкального искусства», «О единстве музыки»), нашедших законченное практическое воплощение в редакторском и транскрипторском наследии Бузони («Клавир хорошего строя», «Научная система» [«Lehrgebäude»], «Клавирное упражнение» [«Klavierübung»]).

Задачи исследования.

Необходимо:

• найти и изучить способы оформления концептуальных идей, применяемые Бузони;

Положения, выносимые на защиту:

«Всеобъемлющий план» «Клавирного упражнения». Такой исследовательский ракурс способен дать ответ на вопрос, что именно Бузони понимал под «Единством» своих воззрений на пианистическое мастерство и разнообразные способы его реализации.

Кроме этого:

• впервые подробно рассмотрена эволюция и алгоритмы применения технической системы Бузони {«Hochschule des Klavier spiels» [«Высшая школа фортепианной техники»]) на разных этапах становления концепции.

Теоретическая значимость исследования:

Выводы диссертации дополняют и уточняют ряд важных аспектов научно-теоретических знаний в области истории и теории фортепианного исполнительского искусства:

• диссертационное исследование раскрывает содержание многоуровневой идеи «всеобъемлющего плана» «К1ау1ешЬиг^», положенной в основу названной концепции;

Практическая значимость:

• исследованный материал и практические выво�

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02 диссертация на тему: "Klavierübung" Ферруччо Бузони

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Klavierübung" Ферруччо Бузони"

Текст диссертации на тему ""Klavierübung" Ферруччо Бузони"

Похожие темы диссертаций

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: "Klavierübung" Ферруччо Бузони