автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Эстетический феномен исполнительского мастерства в советском кино

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетический феномен исполнительского мастерства в советском кино"

На правахрукописи

Андреев Борис Борисович

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МАСТЕРСТВА В СОВЕТСКОМ КИНО

09.00.04 - эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Москва - 2004

Направахрукописи

Андреев Борис Борисович

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МАСТЕРСТВА В СОВЕТСКОМ КИНО

09.00.04 - эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Москва-2004

Работа выполнена в Московском государственном университете культуры и искусств

Научный консультант — доктор философских наук, профессор Пелепенко Андрей Анатольевич

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Афасижев Марат Нурбиевич

доктор философских наук, профессор Неженец Николай Иванович

доктор искусствоведения, доцент Огнев Константин Кириллович

Ведущая организация - Высшее театральное училище (институт) им. М.С.Щепкина

Защита состоится си{\3 2004г. в/3 час. на заседании диссертационного совета Д 210.010.04 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Московском государственном университете культуры и искусств по адресу: 141406, Московская область, г. Химки-6, ул. Библиотечная, 7, корпус 2, зал защиты диссертаций.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета культуры и искусств

Автореферат разослан 2004 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета

кандидат философских наук, ((Х^И ~

Доцент ____--

(>ОС. цЛГПОКА-ИЬНАЯ библиотека СП

ОЭ ЗДЧ»^^

ущк

И,В. Малыгина

1.ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

В центре внимания советского киноискусства всегда находилась личность человека, рассматриваемая художником во всей полноте проявлений характера, во всех сложных взаимосвязях с окружающей жизнью.

Неслучайно поэтому проблема исполнительского творчества, тесно соприкасающаяся с процессом формирования активной человеческой личности, становится одной из актуальных тем современной искусствоведческой, эстетической и культурологической мысли, заставляющей исследователей размышлять о природе исполнительской деятельности, се закономерностях и специфических чертах в киноискусстве. Здесь примечателен факт, что в принципе не теряет своей значимости постулат «марксовой» материалистической философии, определяющий, что «сущность человека не есть абстракт, присущий отдельному индивиду. В своей действительности она есть совокупность всех общественных отношений».1 В художественном творчестве актер не просто стремится к достижению уникального слияния со своим героем, но непременно выражает важнейшие типологические черты представителей социума, в который он погружен, становясь как бы глашатаем мировоззренческих позиций.

Неразрывно связанное с движением кинематографического процесса в целом и, прежде всего, если мы говорим о конкретике создания фильма, — с творческими поисками режиссуры, творчество актера в кино на каждом этапе его развития обогащалось общими эстетическими завоеваниями и в свою очередь обогащало их, открывало глубокие типические характеры созидателей социума.

Обращаясь к анализу конкретного художественного феномена советского киноискусства как к репрезентативной модели для исследования общих процессов, автор усматривает один из наиболее актуальных аспектов исследования в стремлении выявить общие для эстетики кино как экранного искусства закономерности создания образа человека исполнительскими, актерскими средствами. При этом экранное искусство рассматривается не только как эстетический, но и как социокультурный феномен, в котором процессы художественного освоения мира тесно связаны с онтологическими процессами формирования мировозрения, что с нашей точки зрения придает исследованию особую актуальность.

В эстетической конкретике исполнительского творчества это находит отражение в динамическом движении формирования актер-

1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч, Т,3, с.З.

ской школы от освоения уникальной эстетической технологии к глубинным типологическим формам воплощения художественного образа, связанным с традиционным ментальным эстетическим рядом, уходящим в глубины архетипических представлений о мироздании. Нами отмечается, что еще в 20-е годы в связи с поисками выразительности кино в области режиссуры, в области эстетических языковых возможностей, утверждалась то личность актера, то типаж, то натурщик. Но уже и в этих противоречивых поисках было стремление найти общее, закономерное в творчестве актера, присущее исключительно киноискусству. Этим общим стала по нашему утверждению так называемая типажная функция исполнительского творчества, оказавшаяся сущностной технологией создания художественного образа человеком в экранном искусстве, сложившаяся и развивающаяся под непосредственным влиянием режиссерских эстетических построений, ставшая неотъемлемым звеном исторического кинопроцесса в рамках рассматриваемого периода и свободно экстраполируемая на весь ход развития экранного искусства в целом.

Актуальность исследования видится и в том, ^^ творческий механизм сложения художественного образа исполнителем рассматривается и видится в неразрывной связи с общими поисками новых средств выразительности отечественным кино, которое избрано целостной и завершенной моделью для исследования общеэстетических процессов, активно осваивающим на всех этапах своего исторического развития различные формы отражения объективного внеположного мира.

Научная новизна исследования

Определяется тем, что в настоящей диссертации автор впервые проводит анализ специфических сторон актерского творчества в отечественном кинематографе как уникального и вполне самостоятельного эстетического феномена, решая проблему как фундаментальную, выстраивая основы общей теории исполнительской деятельности в экранном искусстве.

Так называемая «актерская проблема» постоянно занимала умы ведущих мастеров кинематографа — как практиков, так и теоретиков, — пытающихся найти ее позитивное разрешение. Однако, несмотря на огромный вклад в дело изучения исполнительского мастерства на всем протяжении пути исторического развития киноискусства вопрос этот так и не был исчерпан до конца, тем более — с точки зрения фундаментальной эстетической парадигмы. Наиболее серьезно разработанными оказались проблемы, затрагивающие сферу глубинного процесса создания художественного образа актером,

детально и достаточно полно раскрывающие специфику индивидуального творческого акта актера-художника.

В то же время проблема типажной работы исполнителя, которой в данном исследовании совершенно осознанно уделяется подчеркнутое внимание, как правило связывается лишь с творческим опытом советского немого кинематографа — с периодом становления и развития монтажно-тинажных теорий; либо с чисто технологическим элементом — участием непрофессионала типажа в создании какого-либо образа в фильме.

Минувший этап развития отечественного киноискусства, по совокупности охватывающий почти семь десятилетий экранного творчества именно сегодня дает уникальную возможность именно для фундаментального эстетического подхода.

Советский кинематограф интересен уже сам по себе как оформившийся феномен конкретного проявления в рамках последней нормативной эстетики. В силу этой своей завершенности он становится бесспорной репрезентативной массой для исследователя, оставаясь завершенной и сложившейся моделью некогда развивавшейся вполне функциональной и действенной эстетической системы. Таким образом, с нашей точки зрения, анализ эстетических структур и функционирования советского искусства в различных его конкретных проявлениях позволяет экстраполировать его на действительно фундаментальные проблемы эстетической мысли.

Несмотря на широкие масштабы рассмотрения актерской проблемы большинством исследователей, она так и не получила своего исчерпывающего решения и тем более так и не поднялась на уровень общеэстетической, философской проблематики.

И прежде, и до сей поры творчество актера в кино чаще рассматривается как единичный, самостоятельный и более того, — самоценный феномен. В то время как школа исполнительского мастерства в отечественном кинематографе как минимум складывалась, в первую очередь, под влиянием поисков новых форм образности режиссурой и обретала, благодаря этому, свои собственные специфические эстетические особенности и поэтому не мыслится вне связи с последней, являясь при этом самостоятельной эстетической системой.

Научная новизна определяется также и следующими позициями:

— В научный обиход введено и обосновано понятие типажной концепции исполнительского творчества как сущностной основы актерской деятельности в экранном искусстве.

- Выстроена теоретическая модель типологии исполнительского творчества.

- Определена общая модель генезиса освоения художественного пространства исполнителем — от построения технологии до проникновения в универсальные, суть архетипиче-ские формы бытия.

- Установлена взаимосвязь категорий «типичности» и «ти-пажности» как парных соотносительных категорий, определяющих эстетическую природу исполнительской деятельности в кинематографе.

- Установлена детерминированная связь исполнительского творчества в экранном искусстве с общеэстетическими и социокультурными процессами.

Степень разработанности

В сфере экранных искусств наиболее серьезно разработанными остаются проблемы, затрагивающие сферу глубинного процесса создания художественного образа актером, детально и достаточно полно раскрывающие специфику индивидуального творческого акта актера-художника.

В этом ряду мы можем назвать весьма репрезентативный массив исследований, среди которых окажутся такие работы как: «Кинематограф оттепели», 1996; «Российское кино: парадоксы обновления», 1995; «Кино: политика и люди. 30-е годы», 1995; «Россия. Революция. Кинематограф.», В.Листов, 1995; «Кино и власть», В.Фомин, 1996; «Советское киноискусство тридцатых годов», Р.Юренев, 1997; «Кинороссика. (Русская и советская тема на зарубежном экране)», 1993; «Киносенсации: фильмы, люди, события», 1996; «История отечественного кино. Документы, мемуары письма», 1996; «Отечественное кино: стратегия выживания», 1991; «Испытание конкуренцией. Отечественное кино и новое поколение зрителей», 1997; «Под знаком вестернизации», 1995 и ряд других.

Уже с первых шагов кинематографического процесса в нашей стране вопросы эстетической специфики исполнительского творчества волновали выдающихся мастеров мирового кинематографа. Л.Кулешов, С.Эйзештнейн, В.Пудовкин, А.Довженко, В.Туркин, Б.Балаш, Л.Деллюк, Л.Муссинак и многие другие разрабатывают в своих трудах теоретические основы создания образа актером.

Весьма плодотворная эстафета поиска важнейших закономерностей творчества киноартиста подхватывалась и крупнейшими мастерами советского киноискусства более позднего периода. Большой вклад в исследование так называемой «актерской проблемы» делают М.Ромм и С.Юткевич. Так, сложным вопросам взаимоотношений актера и режиссера, актерских поисков образной выразительности при создании роли посвящены такие работы М.Ромма, как

цикл статей «Лениниана», беседы, очерки и материалы. Вполне позитивное разрешение находила проблема в уникальных труда С.Юткевича «Человек на экране» (1947), «Контрапункт режиссера» (1960), «О киноискусстве» (1962), «Кино — это правда 24 кадра в секунду» (1974).

Непреходящее значение для теории и практики исполнительского мастерства имела и имеет деятельность классика современного советского кино С. А. Герасимова, который в своей кинорежиссуре, преподавательской работе во ВГИКе и научных трудах («О киноискусстве», 1960; «Жизнь, фильмы, споры», 1971; «Воспитание кинорежиссера», 1978) развил важнейшие методологические принципы кинематографической деятельности актера.

Много ценных мыслей, касающихся предмета нашего исследования, мы можем почерпнул, в книгах, статьях, мемуарах и выступлениях таких ведущих мастеров-практиков периода, как М.Донской, А.3архи, Г.Козинцев, Л.Мачерет, И.Пырьев, Ю.Райзман, Г.Рошаль, Л.Трауберг, И.Хейфиц, Ф.Эрмлер. Глубокое осмысление актерская проолема получила и в более позднее время в творчестве А.Баталова, С.Бондарчука, Е.Матвеева, В.Шукшина и других режиссеров.

Серьезное осмысление вопрос специфики работы актера нашел и в трудах ученых, разрабатывающих как вопросы общей психологии в целом, так и проблемы психологии в частности (Л.Выготский «К вопросу о психологии творчества актера», 1931; «Психология искусства», 1968; ПЛкобсон «Психология сценических чувств актера», 1936; С.Рубинштейн «Основы общей психологии», 1946; П.Симонов «Метод Станиславского и физиология эмоций», 1962, и другие).

Чрезвычайно богатый материал, дающий возможность широко охватить различные стороны исполнительской деятельности в киноискусстве интересующего нас периода, представляют книги самих актеров. Среди подобных работ можно перечислить наиболее из-ьесшые; Н.Черкаил» «3<шиски сииспжиш ашсра» (1953); Б.Чирков «Про нас, про актеров» (1957); В.Гардин «Жизнь и труд артиста» (1960); И.Ильинский «Сам о себе» (1961, 1973); М.Жаров «Жизнь, .театр, кино. Воспоминания» (1967); Б.Бабочкин «В театре и кино» (1968); О.Пыжова «Призвание» (1974); Л.Кулешов и А.Хохлова «50 лет в кино» (1975); М.Ульянов «Моя профессия» (1975); Е.Кузьмина «О том, что помню» (1976-1979); С.Юрский «Кто держит паузу» (1977); И.Смоктуновский «Время добрых надежд» (1979); А.Демидова «Вторая реальность» (1980) и ряд других.

Весьма примечательная фактография содержится в целом ряде работ, вышедших в свет в последнее десятилетие — уже после за-

вершения «советского периода» развития отечественного киноискусства. Среди них следующие: А.Гладков «Мейерхольд»; Л.Утесов «Спасибо, сердце!»; А. Ревельс «Рядом с Утесовым» Г. Александров «Эпоха кино»; Д. Фролов «Любовь Орлова»; А. Романов «Любовь Орлова в искусстве и в жизни»; «Дунаевский». Воспоминания о композиторе; «Борис Чирков». Воспоминания об актере; Л. Михеева «Шостакович»; И. Прохоров, Г. Скудина «Музыкальная литература советского периода»; Ю. Герасимов, Ж. Скверчинская «Черкасов»; «Иван Пырьев в жизни и на экране». Воспоминания; «Борис Андреев». Воспоминания об актере; Л. Морягин «Не только о кино»; Л. Рыбак «Марк Бернес»; «Марк Бернес». Воспоминания об актсре; Т. Иванова, В. Надеин «Николай Крючков»; Е. Уварова «Аркадий Рай-кин»; К. Шульженко «Когда вы спросите меня...»; Г. Скороходов «Клавдия Шульженко»; Г. Симанович «Людмила Целиковская»; М. Шувалова «Сергей Филиппов «Великие и неповторимые». Том 2; А. Блинова «Клара Лучко»; В. Шалуновский «Сергей Бондарчук»; Е. Степанов жизнь звезд»; Л. Данилова, Ю. Чирва «Олег Стриженов»: Л. Гурченко «Аплодисменты»; С. Розен «Одиннадцать ролей Николая Рыбникова»; М. Ульянов «Возвращаясь к самому себе»; «Освободить из-под стражи суда». Сборник очерков; А. Вартанов «Анатолий Кузнецов»; «Мой режиссер М. Ромм». Воспоминания; Ю. Тюрин «Кинематограф Шукшина»; «О Шукшине». Воспоминания; В, Шукшин «Слово о малой родине»; Э. Тадэ «Надежда Румянцева»; Е. Леонов «Письма к сыну»; А. Левшина «Ролан Быков»; Е. Матвеев «Искры из памяти»; Ф .Андреев «Олег Табаков»; Е.Захаров «Олег Табаков»; А.Кагарлицкая «Владимир Басов»; «Евгений Урбанский. Воспоминания об актере»; «Актеры советского кино» Справочник. Любопытная информация, к сожалению недостаточно фундированная, содержится в объемном «дайджесте» Ф.Раззакова «Досье на звезд» (1998).

И все же наиболее фундаментально и репрезентативно эстетический массив представлен именно в работах «своего времени», среди которых своей весомостью выделялись такие труды как: «Экран и время» В.Баскакова (1974); «Духовность экрана» Е.Громова (1976); «Золотое сечение экрана» (1976) и «Личность героя в советском фильме» (1976) С.Фрейлиха; «Типическое» (1979) и «Жизнь— кинообраз—жизнь» (1980) А.Дубровина; «Кино: личность и личное М.Зака.

В интересующий нас период вышел в свет и ряд целевых изданий, обращавшихся непосредственно к проблеме исполнительского творчества. Это были такие сборники, как «Актер в кино» (1976), «Актер на телевидении» (1976, 1977). Вопросам методологии создания образа актером посвящались книги Н.Волянской «На уроках ре-

жиссуры С.А.Герасимова (1965); К.Исаевой «Роль, актер, режиссер» (1975); НЛордкипанидзе «Актер на репетиции» (1978). Достаточно полно эти вопросы были освещены в диссертациях Г.Склянского «Некоторые проблемы воспитания творческого мышления актера» (1968); Н.Тен «Пластическая выразительность актера в кино» (1972); А.Юренева «Вопросы истории и методологии воспитания киноактера» (1973); Л.Ельниковой «Экранное творчество актера как выражение ведущих тенденций времени» (1982). Первые конкретные шаги в осмыслении заявленной темы были сделаны на сугубо искусствоведческом, киноведческом уровне автором данного исследования — «Формирование и развитие типажной концепции актерского творчества в современном советском киноискусстве» (1985).

Для исследования нашей проблемы крайне существенен и пласт фундаментальных эстетических работ, посвященных изучению природы универсалий и психологии творчества.

Так, вопросы психологии художественного творчества освещались в таких исследованиях как: Абрамян Д.Н. Общепсихологические основы художественного творчества; М, 1994; Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970; Басин ЕЛ. Психология художественного творчества. М., 1985; Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 1989; Громов Е.С. Художественное творчество. М., 1971; Дидро Д. Парадокс об актере. М, 1957; Дранков В.Л. Психология художественного творчества. СПб., 1991; Ершов П. Режиссура как практическая психология. М, 1972; Мейлах Б.С. Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969; Психология процессов художественного творчества. Л., 1980; Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. Л., 1986; Художественное творчество и психология. М., 1991; Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. СПб., 1995; Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера. М., 1936.

Изучению природы универсалий в искусстве посвящались и такие работы как: Барт Р. Мифологии. М., 1996; Вагнер Г.К. Канон и СТг2ЛЬ о ДрСЕКСруССКСГм ИСКуССТВС. иССЧНЫС СЮЖёТЬГ// рус™

ской литературы. Новосибирск, 1996; Дадианова Т.В. Пластичность как физиогномическая характеристика искусства и категория художественного творчества. Ярославль, 1993; Ильин И. П. Нарратоло-гия//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996; Козлов А.С. Миф. Мифологическая критика//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996; Лисаковский И. Искусство в понятиях и терминах. М., 1995; Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994; Мелетииский ЕМ. Аналитическая психология и проблемы происхождения архетипических сюжетов//Вопросы философии. 1991. № 10; Мелетинский ЕМ. Поэтика мифа. М., 1995; Мифы в ис-

кусстве. М., 1996; Мифы в искусстве старом и новом. СПб., 1994; Наливайко Д. С. Искусство: направления, течения, стили. Киев, 1985; Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки//Его же. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993; Ойзерман Т.И. Существуют ли универсалии в сфере культуры?//Ежегодник Философского общества СССР. М, 1990; Потебня А. Слово и миф. М., 1989; Примитив и его место в художественной культуре Нового и новейшего времени. М., 1983; Проблема канона. М., 1973; Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифо-поэтического. М., 1995; Устюгова Е.Н. Стиль как явление культуры. СПб., 1994; Фрезер Д. Фольклор в Ветхом Завете. М., 1989; Хализев В. О пластичности в литературе//Вестник МГУ. «Филология». 1980. № 2; Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996; Шапиро М. Стиль//Советское искусствознание. 1988. № 24; Шарыпина Т.А. Проблема мифологизации в зарубежной литературе XIX— XX веков. Нижний Новгород, 1995; Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии//Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 6; Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1996.

Однако следует отметить, что несмотря на широкие масштабы рассмотрения актерской проблемы большинством исследователей, она так и не получила своего исчерпывающего решения и тем более так и не поднялась на уровень общеэстетической, философской проблематики.

Объект исследования

Объектом исследования является эстетический феномен исполнительского мастерства в советском кино, раскрывающийся в системе сложных эстетических взаимосвязей, ведущих к созданию человеком экранного образа.

Предмет исследования

Предметом данного исследования являются типы исполнительского творчества в киноискусстве, представленные в систематизированном многообразии модификаций экранных произведений, рассмотренных в совокупности важнейших характеристик, репрезентативно экспонирующих эстетическое пространство отечественного кинематографа советского периода.

Гипотеза

Для утверждения существования собственно эстетического феномена исполнительского мастерства в киноискусстве выдвигается гипотеза бытования своего рода парадигмы, детерминирующей

п

сущностные стороны специфики исполнительской деятельности в экранных искусствах.

С нашей точки зрения, таковой величиной является типажная функция исполнительского творчества (типажность), которая и позволяет установить общие эстетические закономерности творчества актера в кинематографе, дистанцируясь от эмпирики индивидуального творческого процесса, позволяет говорить о возможности построения общей теории актерского творчества в кино.

Диссертант исходит из мысли о том, что процесс сложения типажной концепции исполнительского творчества имеет более глубокие генетические корни, что определено самой историей возникновения экранного искусства как эстетического феномена, чье рождение отнюдь не определяется общепринятой рубежной датой 1895 года. Данное положение имеет весьма глубокий смысл, поскольку позволяет не только более детально разобраться в проблемах эстетики экранного искусства в частности, но и выйти на постановку и решение общеэстетических проблем; в частности — на вопрос о динамике существования «архетипических» форм в искусстве.

Для кинематографа, по природе своей тяготеющего к художественной типизации, должно быть свойственно особое, специфическое проявление последней, наиболее емкое, адекватное объективной реальности, художественно осмысляемой создателями фильма. Такой характерной и специфической чертой автор диссертации считает типажность исполнительского творчества, которая-то и оказывается одновременно явлением типичности образа и сущностью актерского творчества в кинематографе. Типажная функция является эстетической доминантой, определяющей природу исполнительского творчества в кинематографе.

Цель и задачи исследования

В данной работе поставлена фундаментальная цель: определить природу эстетического феномена актерской деятельности в нипкмитигрифе — ш члешиилсиил хслнилиши ди шижныл идснш-

фикационных процессов, уходящих корнями в глубины универсальных, суть архетипических представлений.

В соответствии с поставленной целью, избранным методологическим подходом и общими направлениями исследования, автор намечает решение следующих задач: показать, что:

— Исполнительская школа в отечественном экранном искусстве является исторически сложившимся самостоятельным эстетическим феноменом, характеризующимся особой типологией сложения художественного образа актером, что на конкретном уровне харак-

теризуется обязательным утверждением так называемой типажной функции исполнителя.

- Типажная функция исполнителя есть специфическая и непременная черта актерской работы в кинематографе; она проявляется как эстетическая парадигма исполнительского творчества в кино, имеет исторический характер; выступает как диалектическая плодотворная тенденция, подверженная изменениям и зависящая от творческих эстетических исканий кинорежиссуры.

- Типажная функция не противоречит принципам индивидуальной творческой деятельности актера в кино, а наоборот — является ее гармоничной составной частью.

- Благодаря своему диалектическому, историческому характеру, позволяет рассматривать творчество актера в рамках общего кинематографического процесса, как его неотъемлемую составную часть.

- Данная эстетическая парадигма творчества позволяет актеру осваивать и интерпретировать универсальные, архитепические формы внеположного человеку мира.

Методология и методы исследования

Исходя из поставленных целей и задач, автор комплексно анализирует процесс формирования и развития школы исполнительского мастерства в отечественном экранном искусстве как уникального и самостоятельного эстетического феномена, определяющего общую художественную специфику реализации экранного образа актером кино, подчиняющуюся и связанную с едиными закономерностями художественного творчества и социокультурными процессами.

Основу методологии исследования составляет материалистическая диалектика.

Как центральное направление исследования избран в основном анализ процесса формирования и развития типажных концепций исполнительского творчества, как специфической и закономерной черты сложения художественного образа актером кино.

Основным рабочим принципом исследования является комплексный и конкретно-исторический подход, использование элементов системного анализа. Исполнительское мастерство и режиссерские разработки образа в фильмах, основная идейно-творческая задача которых состоит в художественном отображении социально-этических процессов действительности, рассматриваются как единое эстетическое целое, гармонично вписывающееся в рамки социокультурного, эстетического и кинематографического процессов.

В диссертации использован комплекс специальных научных методов, адекватных объекту и предмету исследования, а также

сложности и многоаспектности изучаемого эстетического феномена, среди которых следует выявить: диалектико-материалистический, функционального анализа, структурного анализа, историко-генетического анализа, метод изучения явлений на основе сходства и различия, сравнительно-сопоставительный, эмпирического анализа, экстраполяции, а также метод теоретического моделирования эстетических процессов и метод системного анализа.

Теоретическаязначимость исследования

Заключается в выявлении основных базовых элементов, определяющих специфику деятельности исполнителя в кинематографическом искусстве как самостоятельного и уникального эстетического феномена, обладающего собственной типологической структурой и закономерностями проявления.

В диссертации на конкретном и достаточно репрезентативном материале, которым служат отечественные игровые фильмы советского периода выстраивается модель общей теории эстетической природы создания художественного образа в экранном искусстве.

Практическаязначимость исследования

Предложенные материалы исследования могут и дают его открытую практическую значимость. Основные положения авторской концепции широко экспонируются в базовом учебном курсе эстетики кино и курсах истории мирового киноискусства для студентов Московского государственного университета культуры и искусств. Предложенная уникальная эстетическая концепция, раскрывающая особую природу школы исполнительского мастерства в экранных искусствах также широко используется при подготовке актеров драматического театра и кино; при чтении базовых курсов кинорежиссуры и актерского мастерства на специализациях «кино- и видеотворчество», «режиссура кино и телевидения», «продюсерство кино и телевидения». Эстетическое, социокультурное и педагогическое обеспечение процесса творческого становления специалиста и области экранного творчества и производства выступает, таким образом, как ведущее направление для внедрения научных результатов данного исследования.

Апробацияработы

Основные положения работы излагались в научных публикациях, монографиях и учебных пособиях в период с 1977 по 2003 год (85 а.л.), на научных конференциях ВГИКа, ВПИИКа, РГСИ, МГУКИ (в том числе «Современная культура: проблемы и поиски» 1999г., «Подготовка специалистов в сфере культуры и искусств»

2000г.), Союза кинематографистов; экспонированы в ряде учебных курсов Московского государственного университета культуры и искусств («Основы кинопроцесса», «Эстетика кино и телевидения», «История отечественного кино», «История зарубежного кино»).

Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры У искусства и рекомендована к защите.

Структура исследования

Настоящая диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы.

Положения, выносимые на защиту

1. Формирование эстетического института исполнительской игры теснейшим образом связывается с генезисом режиссуры, с поиском в области композиционно-стилистического решения произведения. Вычленяются три основные эстетические модели существования Iшшжмип киицсгщии исполнительского творчсст5а> с5ъсктиб-но соответствующие главным направлениям поисков особой кинематографической выразительности. Стремление режиссера к сложению подчеркнуто объективного и достоверного строя произведения начинает требовать присутствия в художественной ткани фильма прямого типажа — человека, полностью совпадающего со своим жизненным прототипом. В подобном стремлении к изначальной объективности образа и проявляется как раз одна из крайних форм типажной концепции исполнительского творчества, которая направлена на достижение предельной достоверности художественного образа героя произведения.

На другом полюсе существования типажной функции исполнителя возникает стремление создать своеобразный живописно-пластический рисунок социально-психологического типа героя, который должен органично вписаться в достаточно усложненную ком-

отьемлемым функциональным элементом.

Третьей моделью типажных функций исполнителя оказывается плодотворное «промежуточное звено», которое с точки зрения работы исполнителя может показаться лежащим в плоскости классических традиций реалистического театра, живущего все же по несколько иным эстетическим законам, нежели искусства экранные. Однако и в этом случае исполнительская школа предстает как самостоятельный эстетический феномен. Этот аспект проблемы рассмотрен на примере творчества таких выдающихся мастеров кино как В.Пудовкин, А.Довженко, Ф.Эрмлер, С.Юткевич. Здесь основной

становится мысль о том, что наиболее плодотворно типажные элементы проявляются в «комплексном» решении проблемы, т.е. в том случае, когда квалифицированный профессионал стремится дать не только развернутую психологическую характеристику своего персонажа, но и обрисовать его социально-типологический портрет и когда в этом ему способствуют точно ведомые режиссером с помощью композиционно-стилистических построений непрофессионалы-типажи.

2. Стремление постановщиков привнесению в ткань художественной образности различных документальных фактур определяет заданность типологии характеров героев, требуя от исполнителя обобщенно-типажных характерно ик персонажей, что рассматривается автором как одно из своеобразных и существенных проявлений типажной концепции исполнительского творчества.

Документальность формы фильма оказывается явлением более емким, нежели фиксация некоего «потока действительности». Действие развивается не в одной плоскости, но как бы в многомерном пространстве, оонажая скрытые потенции оораза. Режиссерские построения, ведущие к многозначности произведения, выполняют основные художественные функции, осуществляя движение центрального образа, воплощенного непрофессионалом, придавая ему подлинную жизненность и достоверность, в чем видятся продолжающиеся в современности принципы создания типажного образа, разработанные С.Эйзенштейном.

3. Линия творчества, тяготеющая к использованию условных форм искусства. Произведения, представляющие это направление, носят яркую эмоциональную окраску, насыщены сложными метафорами и сопоставлениями, часто сделаны в подчеркнуто субъективной манере, раскрывающей авторское отношение к отражаемой на экране действительности.

Характерной чертой данного направления становится транс -формация привычного понимания динамики образа. Движение, пси-xологическое развитие характера носит внутренний скрытый характер. Динамика образа, его сложение и формирование осуществляется подспудно, путем сложных сопоставлений и ассоциаций. Как важная особенность подобных произведений диссертантом отмечается стремление их авторов к известной живописности, изобразительности, определяющим стилистическую характерность направления в целом.

В работах живописного направления актер, ориентирующийся на сложность стилистического решения, должен обладать высокой сценической техникой, полностью использовать весь арсенал личных выразительных средств. С другой же стороны, своеобразие дра-

матургического, сюжетного строения статуарность образов низводят роль актера в фильме до положения статиста. По существу исчезает необходимость создавать психологический портрет героя, передавать тончайшие оттенки его настроений и переживаний. За исполнителя это делается сложным рядом авторских ассоциативных сопоставлений. Актер не должен играть в классическом значении этого понятия. Он должен изображать действие, состояние, приближаясь в этом к традициям работы типажа и кинонатурщика, сложившимся в отечественном киноискусстве в 20-е годы.

4. Достаточно большому количеству фильмов, относящихся к крайним образно-стилистическим структурам, противостоит по принципам сложения образности характера не меньшая эстетическая группа работ, также представленная именами замечательных мастеров, которую целиком можно отнести к так называемому «актерскому кинематографу». В центре произведения здесь стоит тщательно разработанный характер героя, динамика движения которого заложена уже в драматургической основе, насыщенной противоречивыми столкновениями и конфликтами характеров, находящихся в стадии развития. В этих произведениях последовательно раскрывается глубинная психологическая сущность характера, которая должна и может быть передана уже лишь богатыми средствами индивидуальной актерской выразительности. Здесь изначально вся структурная организация направлена именно на выдвижение фигуры исполнителя, интерпретирующего характер персонажа, на первый план произведения. Режиссер стремится не усложнять изобразительно-образные фактуры, чтобы не затушевать индивидуальность актера, становящегося как бы организующим центром произведения. В этом оптимальном для исполнителя случае его типажное функционирование, подобное его работе в «крайних направлениях», сможет стать сущностной эстетической характеристикой специфики исполнительского творчества в кинематографе вообще.

5. Типажная концепция исполнительского творчества оказывается не только жизнеспособной и плодотворной методой, суть — технологией актерской деятельность в экранном творчестве. Она логически закономерно продолжила и модернизировала открытия, сделанные еще основоположниками отечественного киноискусства. Таким образом, типажная концепция исполнительского творчества, сформировавшаяся в 20-е годы, полностью доказала свою жизнеспособность и конструктивный эстетический характер, наиболее ярко развернувшись в лентах, тяготеющих к крайним стилистическим формообразованиям, в которых наиболее полно раскрывается поистине нерасторжимая и диалектичная взаимосвязь между образной структурой произведения и функциями исполнителя, интерпрети-

рующего художественный образ, что свойственно уже всему ходу кинематографического процесса.

6. Поиск неповторимых характеристик своего героя, стремление к сближению с ним, к пониманию его натуры и составляют одну из основ исполнительского творчества. Варианты способов достижения этой цели столь многочисленны, сколь многочисленна армия актеров. Слияние, которое возникает в процессе создания роли есть главнейшая составляющая в работе кинематографического актера. Именно благодаря ему возможно наделение характера персонажа теми необходимыми и единственно возможными с точки зрения его развития качествами, которые ведут к правдивому реалистическому толкованию образа. При этом даже не важна будет приверженность исполнителя к различным школам — «переживания» или же «представления». Эстетическое слияние актера и героя, которое возникает у нас в результате просмотра фильма, приобретает уже форму привычного (и даже необходимого нам) динамического стереотипа. Эстетический элемент технологии создания конкретного художественного образа исполнителем формализуется в явлении более высокого порядка, активно включаясь в функциональные процессы моделирования сознания индивидуума и социума.

7. Проявляющаяся тенденция к своего рода слиянию, соединению личностей исполнителя и его героя имеет немалое эстетическое значение. Стремясь к наибольшей выразительности и реалистической достоверности характера персонажа, актер использует все доступные ему индивидуальные средства выразительности и самостоятельно интерпретирует образ, раскрывая перед нами его психологическую сущность. Возникшая устойчивая идентификация многократно усиливается в процессе зрительского восприятия произведения, когда образная структура «актер—герой» вторично начинает соотноситься с объективной реальностью внеположного мира, с жизненным опытом перципиента. Из массы сложных, детализированных характеристик вычленяются основополагающие субстанциональные элементы, выдвигающие на первый план эмоционального и художественного воздействия характеристики общие, типологические, которыми, в свою очередь, начинает обусловливаться типажная функция исполнителя в произведении как сущностное проявление эстетического феномена актерской игры в кинематографе. Следовательно, элемент типажности ни в коей мере не противоречит индивидуальному развернутому процессу создания образа актером. Наоборот, он закономерно обусловлен всей природой актерского творчества и наглядно демонстрирует диалектическую взаимосвязь индивидуализированных, суть — единичных и типологических — всеобщих характеристик художественного образа, которые,

соответственно, экспонируются на проявления более высокого порядка типологий, уходя в измерения мифотворчества и глубокую архаику вневременных форм.

8. Для кинематографа, по природе своей тяготеющего к художественной типизации, должно быть свойственно особое, специфическое проявление се. Такой характерной и специфической эстетической чертой оказалась так называемая типажность исполнительского творчества. Важной чертой данного утверждения является то, что пресловутая тиножншпь и&сиышехся не обязательней, схсла-стачной и застывшей константой, определяющей работу актера в экранных искусствах, а вполне динамичной тенденцией, склонной к постоянному движению, к диалектическим изменениям, происходящим под влиянием общих авторских установок — от прямого типажного функционирования до создания своеобразного условного пластического гротеска. Стало быть типологические проявления художественного образа в кинематографе и типажность его реализации выступают в кинематографе как явные парные соотносительные эстетические К<1Ю иргт ВииЛпс дИёшсКшЧпй СоЯЗшшшС сс5о:с.

Здесь одновременно раскрывается и технологический элемент создания художественного образа актером в кинематографе и собственно основополагающие черты самостоятельного эстетического феномена природы актерского творчества в экранных искусствах вообще.

9. В истоках глубинного индивидуального творчества актера зарождаются постоянно крепнущие элементы типажности — осуществляется процесс идентификации личностей героя и исполнителя, который приводит к сложению устойчивого типологического стереотипа, который, в свою очередь, имеет тесные связи с типологиями более высокого порядка, пересекаясь со сложной системой мифологических и архетипических представлений. Данный эстетический феномен, рассмотренный на примере конкретного завершившегося процесса, свободно экстраполируется на длящиеся социаль-

НС-ЗСТСТ*П»СС1С1ГС ПрСЦССС1и. ЭтС ш«Ли«ТСЛ ОССб^ННО ВЗ^Н1"* пл/»и*лт!ь_

ку повышение социокультурной действености российского кино, связанно с созданием массовых позитивных мифов, нового типологического образа героя, отвечающего потребностям и настроениям сегодняшних российских зрителей и прежде всего молодого поколения киноаудитории. Решению же этой проблемы в значительной степени может и должно способствовать дальнейшее развитие уникальной исполнительской школы актерского мастерства в кино, которая сформировалась в рассмотренный нами период как уникальный же эстетический феномен, тесно связанный с глобальными про-

цессами развития человеческого сознания, с универсальными формами отражения внеположного человеку мира.

2. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении автор определяет основные параметры исследования, такие как: общая характеристика работы, актуальность иссле-

ДбЬаКИЯ, ПрСДмСТ И лшТСрпал ИССЛСДСшиим, ЦСЛ11 II СТСГТСШ-«

разработанности темы и новизна, практическая значимость и предлагаемая структура. Здесь же определяется исходная постановка проблемы и базовые дефиниции «типического» и «типажности». Особое внимание обращено на построение концептуальной модели исследования эстетического феномена типажности и значению идентификационных процессов. Определяются первичные положения феноменов художественной конкретики универсальных форм и экстраполяционных процессов в соотношении эстетического и со-

¡¡¡ш^'ЛиТ^'рИмГС.

В главе 1 «Генезис и социокультурные проявления феномена» автор, в соответствии со структурой исследования обращаясь к вопросу о «родословной» экранного искусства, отмечает, что мы имеем полную возможность правомочно ставить кинематограф в один эстетический ряд с другими искусствами, несмотря на его «фиксированную» молодость. Генетические связи на уровнях первородства приводят к единой типологии уже общей для всего эстетического ряда. Единая же эстетическая типология чревата экстраполяцией единичных конкретных выводов на общие процессы развития художественной системы, искусства в целом, что само по себе должно иметь немаловажное значение с точки зрения фундаментальной эстетики.

Автор отмечает, что существование некой эстетической системы, тем более находящейся в состоянии процессуального развития, неизбежно стявит и ПППППГ! г» дрйтзеннпсти пянной системы.

связанный, в свою очередь, с аспектом ее функциональных возможностей. При этом, вне всякого сомнения, приходится обращаться к ряду базовых теоретических положений функционалистской концепции, которая, с нашей точки зрения, не теряет своей базовой актуальности и сегодня, в том числе и при проекции на анализ общеэстетических проблем. При этом отмечается, что проблема функциональности в киноискусстве самым тесным образом переплетается с проблематикой сугубо эстетической, составляя по сути дела одно нерасчленяемое целое.

Обращаясь к проблеме полифункциональности кинематографа, автор исследования отмечает, что на сегодняшний день весьма важной может оказаться функция, которую с определённой долей условности можно определить как моделирующую. Она будет носить по отношению к остальным функциям превалирующий характер, как бы заключая их внутри самой себя, оставаясь вследствие этого по отношению к ним первичной, главенствующей. При этом моделирующая функция сама по себе не остается однородной, а скорее тяготеет к некой амбивалентности, демонстрируя как бы два звена, находящиеся в сложных диалектических отношениях.

Автор ставит вопрос: как же мы должны в этом случае относиться к произведению искусства, являющемуся непременным участником процесса формирования человеческого мировоззрения; то есть участником - и при том активным - сложных социально-психологических процессов. Для ответа же на него, отмечается в диссертации, лучше всего воспользоваться математическим термином, который неожиданно как нельзя лучше вскрывает сущность проблемы, — как к качественной модели объективного мира. Это означает, что, сталкиваясь с произведением искусства, неизбежно отражающим объективную действительность, мы имеем не фотографическую копию целого и не стереотипное изображение одной малой части макрокосма. Перед нами раскрывается искусственно созданное с помощью художественных образов целое (по существу -модель), обладающее всем спектром конкретно чувствуемых признаков большого реального мира, окружающего человека.

Таким образом, встречаясь с произведением искусства, человек получает некий достаточно показательный образец, на примере которого можно демонстрировать и изучать реальные процессы, происходящие в мире объективной действительности. Это свойство можно определить как первое звено моделирующей функции произведения искусства.

Естественно, замечает автор, что такими свойствами обладают

15 первою очередь рсйплсшчсСклс ПрОиЗосДсНИл, ХСТОрЫС В ПОЛНОЙ

мере соблюдают принципы жизненной достоверности в искусстве. Соответственно, подчеркнуто в исследовании, — одним из убедительных примеров, подтверждающих это положение, является история отечественного киноискусства, сформировавшегося в целом в рамках реалистической школы.

Рассмотрев «первое звено» моделирующей функции произведения, автор правомочно приходит к выводу, о том, что кинематографическое произведение неизбежно переносит на себя все качества реальной действительности и становится объектом, во взаимодей-

ствии с которым расширяются наши представления об окружающем нас мире.

Но, определяя условный процесс социально-психологического моделирования, мы отмечали и вторую его сторону - активную. Тот случай, когда фильм становится как бы активным субъектом, начинает направленно формировать, или же моделировать сознание человека, влиять на его позиции, создавая соответствующие установки.

ИмсННО В ЭТОм НаПраЕЛёКИИ раЗБОраЧИБаёТСЯ ОСОбаЯ ДСИСТБСК-

ность кинематографа как искусства синтетического, охватывающего своим влиянием всю сферу человеческого восприятия.

С этих позиций чрезвычайно важной становится проблема -какую форму поведения, какие идеалы предлагает кинематограф зрителю. Диссертант отмечает, что зритель не просто сочувствует героям произведения, но полностью соотносит себя с ними - идентифицирует. Таким образом, произведение кинематографического искусства имеет прямую возможность оказывать активное влияние па СОЗДаНИС шОДСЛП ЧСЛСБСЧССХСГС ПСоСДСГПГЯ.

Воспринимая кинематографическое произведение, которое отражает мир в наиболее адекватных, конкретно-чувствуемых образах, зритель по существу уподобляется актёру, как бы сам заново создаёт в своём сознании образ экранного героя. Этот момент, подчеркивает автор, является чрезвычайно важным в становлении самостоятельного эстетического феномена исполнительской школы в экранном искусстве, поскольку дает, в первую очередь, возможность для пересечения с фундаментальными направлениями эстетической мысли, в том числе и с проблематикой бытования архетипических - универсальных форм и представлений в социуме.

Таким образом, мы можем прийти к объективному выводу о том, что кинематограф обладает самыми широкими возможностями влиять на процесс формирования мировоззренческих позиций зрителя, осуществляя важнейшую моделирующую функцию. Кинематограф »n^J^ д^рдть uw o5bSirrIiBH,nO I* 1та(«пишлл imnAni пмпкилгл

мира. Кинематограф может вмешиваться в ход социально-психологических процессов, помогая нам познавать этот реальный мир, вырабатывая у нас соответствующие установки, выстраивая целую систему нравственных, этических идеалов. Но он может выполнять и извращённые манипуляторские функции, подчиняясь грубо идеологизированным конъюнктурным требованиям.

Также в диссертации отмечается, что Россия — это своеобразный мир, идущий по своему историческому пути, творящий свою культуру, свою духовность. И на том перепутье, на котором она оказалась сегодня, ей необходима новая позитивная национальная

идеология, которая бы позволила объединить, интегрировать такое разнородное в этническом и социальном плане российское общество. Важнейшую роль в этом призвано сыграть искусство, и прежде всего отечественный кинематограф. Важная социокультурная роль кино, в частности, состоит в том, что оно отражает социальные ценности в своих идеологемах и мифах, а затем в образной форме внедряет их в сознание масс, формируя те или иные стереотипы экономического, политического и социального мышления и поведения.

Однако современное российское кино, утратившее свою экономическую конкурентоспособность, оказалось не в состоянии выполнять эту социальную функцию. Сегодня оно не помогает людям ориентироваться в окружающем их сложном и быстро меняющемся мире, разбираться в его нормах и ценностях, адаптироваться к его драмам. В ситуации психологической безнадежности, идеологического вакуума наше кино (вместе с телевидением) оставило народ без массовых положительных мифов, без столь необходимых людям мифологических ожиданий, без актеров, создающих на экране характеры и образы ярких положительных героев, выбывающих сочувствие, желание быть похожим.

Этот важнейший аспект комплекса проблем отечественного кино мало кем сегодня всерьез принимается во внимание, отмечается в исследовании. Из всего множества функций, которые наше кино как социальный институт призвано выполнять в российском обществе, кинематографистов больше волнует его низкая экономическая (коммерческая ) эффективность; искусствоведов - наличие в современном российском кино подлинных художественных открытий, высоких эстетических достижений и т.н. Вместе с тем, повышение социокультурной действенности российского кино, связано с. созданием массовых позитивных мифов, нового типологического образа героя, воплощаемого на экране актером, отвечающего потребностям и настроениям сегодняшних российских зрителей и прежде всего молодого поколения киноаудитории. Решению же этой проблемы в ■значшелынш VI сиспИ миле! И ДСЛльНО СПОССиСТБСБаТЬ ДаЛЬНСИПХСС

развитие уникальной исполнительской школы актерского мастерства в кино, которая сформировалась в рассматриваемый нами период как уникальный же эстетический феномен, тесно связанный с глобальными процессами развития человеческого сознания, с архети-пическими формами отражения внеположного человеку мира.

В главе 2 «Формирование типажной концепции исполнительского творчества» автор обращается к рассмотрению первого периода процесса становления эстетики типажной формы актерской работы в отечественном киноискусстве. Здесь отмечается, что с первых шагов своих формируясь как искусство, ставящее центром сво-

его внимания фигуру человека — активного участника и творца сложных социальных процессов, советское кино с неизбежной закономерностью шло к полному принятию личности исполнителя, актера, материализующего на экране образ героя произведения.

Анализируя первую фазу процесса формирования типажных концепций исполнительского творчества, автор отмечает, что уже в дореволюционном кинематографе начала складываться база типологических элементов работы актера в кино. На примере ряда фильмов ведущих режиссеров того времени — Я.Протазанова и Е.Бауэра — автор рассматривает процесс сложения противоположных «направлений» актерской деятельности.

Однако, подлинно новаторское отношение к личности исполнителя, связанное с процессом сложения типажных концепций актерского творчества, проявилось в творчестве основоположников советского киноискусства — Л.Кулешова, С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, А.Довженко, рассмотрению работ которых уделено особое внимание.

Осознанное и целенаправленное обращение киноискусство эстетике типажных форм исполнительского творчества связывается, в первую очередь, с работами С.Эйзенштейна, у которого к созданию образа привлекается типаж — как правило, непрофессиоиаль-ннй актер, наделенный какими-либо сугубо внешними качествами, позволяющими ему воплотить для экрана задуманный режиссером характер героя. Основные творческие эстетические функции в создании художественного образа отводятся социальному типу, полпредом которого является исполнитель, выбранный по типажным, суть — внешним признакам.

Разрабатывая эстетические принципы теории интеллектуального кино, Эйзенштейн полагает, что «точка зрения о рабочем и крестьянском исполнителе как единственно способном являть бытовое проявление соответствующей среды должна целиком себя оправдать и реабилитировать в кино».2 Чуть позже он дает точное и емкое оп-

------------------------'-Т"------- -

^СДСЯ^ПП^ 11иПЛ1Г11и, икшшп --» и^ри!

лиф».3 В данном случае типаж как исполнитель выражается как явление исторически сложившееся, соответствующее конкретному социально-психологическому типу, и в конкретно-чувственных формах зафиксированное в социальной психологии данного общества.

На примере анализа фильмов С.Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», «Октябрь» автор вычленяет ряд специфических черт, характеризующих типажное функционирование исполнителя в фильме. «Иероглифическая» сущность типажа проявляется в его уз-

* «Красин» панорама», 1927, № 40, с. 7-8.

5 Вопросы киноискусства. Вып. 17. — М.: Наука, 1976, с. 196.

наваемости: во внешности персонажа проявляется заданный режиссером определенный социальный тип героя. Как следствие — ясность и достоверность, своеобразная «плакатность» характера. Автор работы отмечает, что подобная эстетическая трактовка образа оказывается характерной для произведений, тяготеющих к художественной стилистике, оперирующей жизненными фактурами, часто обращающихся к изображению социально-исторических процессов, показу героя-массы, когда самое главное — точно и броско выразить социальную сущность персонажа.

Здесь проявляется четкая и органичная взаимосвязь типажной трактовки образа и стилистического решения фильма как конкретного проявления общей эстетической формы произведения. В рассмотренных взаимосвязях и соотношениях «исполнительско-режиссерской» трактовки персонажа и формально-стилиспгческого решения произведения в целом образ, сохраняя всю силу художественной выразительности, стремится к наибольшей реалистичности своею содержания (суть — типичности жизненного прототипа), имея последним пределом своей выразительностью эстетический натурализм.

Одним из определяющих свойств типажного функционирования исполнителя в фильмах С.Эйзенштейна 20-х годов становится, по мнению автора, отсутствие ярко выраженного элемента самостоятельной игры исполнителя. С практической точки зрения исполнитель-типаж как актер бездействует. Образ выстраивается режиссером в различных ассоциативных взаимосвязях и сопоставлениях. Подобное «абсолютизированное» режиссерское авторство в создании экранного образа героя произведения также следует считать одной из заметных эстетических примет типажной концепции исполнительского творчества.

В работе отмечается, что многие произведения периода расцвета немого кино характеризуются особой сложностью структуры, откровенной экспериментальностью, попытками выразить общие пиплии С нимищши тСхауир^ СшпВОЛи, пГГГСЛЛС1яуиЛ1»*ХСГ'С *ЛСИТ**~ жа. Это стремление свойственно течениям, тяготеющим к некоторой эстетической «изобразительности» художественной стилистики произведений, рассматривающих кинематограф как искусство близкое к изобразительному. В таких фильмах открывается второй пласт пресловутой типажной концепции исполнительского творчества.

В данном ряду главенствующее положение занимает теория натурщика Л-Кулешова. Автор работы указывает на то, что Кулешов одним из первых стал считать, что кинематографу необходимо ориентироваться прежде всего на искусства пластические, а не на театр и литературу. «Психологизму» дореволюционно! и актера Кулешов

противопоставляет кинематографического натурщика — «человека с характерной внешностью, с определенным, ярко выраженным характером».4 В данном случае, по нашему мнению, «ярко выраженный характер» имеет отношение к внешним, а не внутренним индивидуальным качествам исполнителя. Определение понятия «натурщик» содержит подобный понятию «типажа» основополагающий посыл. Поэтому в данном аспекте оба термина по существу идентичны. Тем более, что в основе понятия «натурщик» Кулешов ус-МсириЬасХ близость, иДсКмТНОСТЬ НйТурс, С0075СТСТБИС фаХТурЫ исполнителя фактурам жизненным.

Исходя из этого, автор утверждает, что теория натурщика есть откровенно типажная концепция. Однако для Кулешова натурщик не просто выразительный человек, а хорошо подготовленный, натренированный киноактер, умело пользующийся элементами собственной пластической выразительности. Создание мастерской Кулешова есть создание профессиональной актерской школы.

Автором также рассматриваются работы ФЭКСов, у которых

ПриуиЛ|ГшлилЫю1г1 пш^шиш! рифг1ЧСС1иш шиСр ф}*ши4п0ш!р^'СТ и

фильме как своеобразный стилистический структурный элемент, опираясь лишь на свою внешнюю выразительность, но не становясь полновластным хозяином образа. Характер персонажа развивается под диктовку режиссера, опираясь на детальную драматургическую разработку. Творчество ФЭКСов также демонстрирует нам формирование второго полюса типажной концепции исполнительского творчества, который, прежде всего, апеллирует к внешней выразительности актера, раскрывающейся в эстетической живописности, в пластике.

Существенной, с точки зрения автора, становится мысль о том, что характерной чертой сложения «пластической типажности» становится ее формирование в рамках зарождения кинематографической актерской школы, для которой она становится важнейшим и определяющим эстетическим технологическим элементом. Причем,

ПА ттутто ТО, НТО МЗСТ^р4 УТШЛ ПППРТ ИЛОИЙ (ЧТЛЛЛЙ^ Л^АГЧШ

стической актерской игры, опираясь на идею: кинематограф должен передавать жизненные фактуры, натуру; ищут естественного человека-исполнителя в противовес «устаревшему» актеру старого типа. Здесь как бы происходит диалектическое замыкание эстетического кольца: на поиски технологической специфики проецируются отголоски функционального поиска всеобщей гармонии между материальными и божественными началами человеческого бытия, свойственные ходу общеэстетических процессов. В подобном поиске ново-

4 Кулешов Л. Искусство кино. — М.: Теа-кинопечать, 1929, с. 46.

го, в отрицании «традиционного» психологизма актерской игры сценического толка проявляется первичная «априорная» близость к типажу в прямом его понимании. Для передачи характера, для создания образа человека, стоящего предельно близко к жизненным фактурам, ищутся наиболее рациональные, адекватные эстетические формы. Одной из них оказывается доведенная до совершенства, а порою и до гротеска, пластика, изобразительная выразительность человека-исполнителя, почти полностью заменившая в экспериментальных течениях ставший на какое-то время апокрифическим психологизм актерской игры.

Автор отмечает, что линия поиска новых приемов самостоятельной киновыразитсльности, проявившаяся в основном в разработке монтажно-типажных теорий, совершенно закономерно оказалась не единственно возможной. В 20-е годы возникают, занимая прочные художественные позиции, и направления, более близкие к «традиционным» формам кинематографического искусства. Показывая современного героя, художники, тяготеющие к этой линии киноискусства, не пошли по пути создания обобщенных типажно-монтажных образов. Наоборот они стремились изобразить человека нового времени, обнажив его социальную психологию, проникнув посредством этого в самую его сущность.

Одним из представителей такого направления был Л.Довженко, в центре произведений которого всегда стоял тщательно разработанный образ человека необычайной духовной силы. Анализируя творческие взгляды А.Довженко, автор приходит к выводу, что физическое амплуа, к использованию которого тяготел режиссер, подбиравший исполнителя с учетом внешних, физических — суть типажных качеств, занимая промежуточное положение между типажом и классическим актером, имеет ряд преимуществ перед обоими. Актер, выбранный в фильм по этому принципу, обладает яркой плакатностью типажа и одновременно — возможностью работать в театральном классическом ключе, ибо физическое амплуа

1ШДр<15^мсмс1 ЛпчпйСТЬ ОДарСННОГО ИрофсССИОНоЛЫжСГО шСГСри.

Проявляя «актерско-типажный» принцип решения характеров, произведения Довженко обнаруживают острую дифференциацию противоположных начал (актерского и режиссерского), слагающих образ. Глубоко индивидуальный поэтический строй фильма выводит на первый план чисто режиссерские элементы структуры: в построении образа превалируют параметры, заданные режиссером, но не исполнителем.

В работе также приводится утверждение, что одна из наиболее плодотворных методик работы с кинематографическим исполнителем также начинает складываться в период 20-х годов в творчестве

В.Пудовкина, у которого исполнитель начинает выступать в новом качестве. Актер использует весь арсенал сложившихся театральных приемов работы, но приспосабливая их уже к кинематографической специфике создания образа.

На примере анализа фильма «Мать» показано, как впервые на экране был показан герой индивидуальность нового типа, находящийся в динамике своего внутреннего развития. Это предъявляло повышенные требования к исполнительскому мастерству: раскрыть

социальную И индивидуальную ПСИХОЛОГИЮ ГСрОЯ, ДаНИуЮ 2 ДПИИСС-

нии, могли лишь профессиональные театральные актеры школы типа мхатовской. Но, снимая в каждом своем фильме профессиональных, хорошо подготовленных актеров, Пудовкин вполне отчетливо осознает невозможность обойтись без типажного исполнителя.

Автор отмечает, что своеобразие и значимость сочетания диаметрально противоположных элементов, складывающихся в творчестве Пудовкина в особую, наиболее плодотворную концепцию ис-полнительското творчества, чрезвычайно велики. В гармоничном сдплСин< иилооКльл у иСГС Трццицгш 1и1иСС!Г12С!СС1! ТСиТрыЛ1и!0"

школы и типажные принципы трактовки-исполнения художественного образа. Монтажная структура произведения, его изобразительная стилистика, игра профессионального актера, участие типажа — все эти компоненты не являются самодовлеющими в фильмах режиссера: они взаимодействуют, рождают качественно новое произведение.

Расширяя диапазон исследования, автор останавливает свое внимание и на некоторых работах Ф.Эрмлера, А.Роома, С.Юткевича, снятых в 20-е годы и хотя не внесших кардинальных изменений и новаций в процесс формирования основных эстетических концепций исполнительского творчества, но давших возможность обнаружить различные, весьма существенные — особенно в фильмах Ф.Эрмлера — варианты и пропорции, в которых выступает интересующая нас проблема. Завершая раздел, автор подчеркивает, что важнейшей эс-

Т«Т1П2СК0и Х2р2КТ?р1Г>^Ю1ЦАЙ др^пх.илрп. ятгтгпя ггя.

новится его типажная функция в произведении, проявляющаяся в разных формах, но всегда остающаяся основной технологией создания художественного образа человеком в экранном произведении. Появившись на свет в советском киноискусстве 20-х годов эта технология, пересекающаяся на разных направлениях с функциональной природой кинематографа, превращается в эстетическую парадигму исполнительского творчества.

В главе 3 «Влияниеэстетическихособенностей советского киноискусства 60- 70-х годов наразвитиеэстетического феномена школы актерского мастерства в кино» автор анализирует ос-

новные эстетические формы проявления типажного функционирования исполнителя в игровых произведениях, тяготеющих к документальной и изобразительной стилистике.

В разделе, озаглавленном «Художественные тенденции актерского творчества в фильмах, тяготеющих к документальной стилистике», отмечается, что в интересующий нас период на экраны все шире начинают выходить фильмы строгой документальной стилистики. Образная система таких фильмов обладает особой выразительностью. Авторы картин всячески подчеркивают самую тесную связь героев своих произведений с реальной действительностью; ставят одной из центральных задач поиск достоверности образа как особой формы его выразительности, которая становится ведущим эстетическим принципом создания произведения. В одном ряду становятся стремящиеся к подчеркнуто документальной стилистике фильм «Мне двадцать лет», «Ваш сын и брат», «Листопад», «Июльский дождь», «Крылья», «Хроника одного дня», «Три дня из жизни Виктора Чернышева», «Утоление жажды», «Шестое июля», «Небо нашего детства».

Уже само стремление постановщиков к привнесению в ткань художественной образности различных документальных фактур определяет заданность типологии характеров героев, требуя от исполнителя обобщенно-типажных характеристик персонажей, что автор рассматривает как одно из своеобразных и существенных проявлений типажной концепции исполнительского творчества.

Диссертант подчеркивает, что стремление к максимальной достоверности изображаемого на экране, тесная связь с формами документального творчества, привлечение непрофессионалов-типажей, как полпредов реальности не оставались в рассматриваемы период явлением замкнутым и самоценным, а находили последовательное и закономерное отражение в работе различных режиссеров.

В диссертации подчеркивается, что документальность фильма оказывается явлением эстетически более емким, нежели фиксация «потока действительности». Действие развивается не в одной плоскости, но как бы в многомерном пространстве, обнажая скрытые потенции образа. Режиссерские построения, ведущие к многозначности произведения, выполняют основные художественные функции, осуществляя движение центрального образа, воплощенного непрофессионалом. Придавая ему подлинную жизненность и достоверность, в чем видятся продолжающиеся в современности принципы создания типажного образа, разработанные С.Эйзенштейном.

В диссертации отмечается, что стремление авторов к документальной стилистике ведет к возникновению своего рода исполнительских феноменов. Заведомое доверие жизненным фактурам

предполагает и соответствующую фактуру актерской работы: к съемкам не только привлекаются профессионалы, но и квалифицированные исполнители начинают тяготеть к типажным формам работы. В качестве одного из примеров автор анализирует фильм «Три дня из жизни Виктора Чернышева», в котором исполнитель главной роли Г.Корольков, находясь в рамках типичности своего героя, вычленяет, как главное актерское выразительное средство, — типаж-ность исполнения.

Как важное звено в системе фильмов документальной стилистики рассматриваются произведешь, тяготеющие к конкретно-исторической тематике, которые в дачном случае также требуют от актеров типажного функционирования. На примере фильма «Шестое июля» показано, как актер, погружаясь в «документальную стихию», намеренно приглушает индивидуальные выразительные средства, как бы становясь одним из составных элементов объективно отраженной действительности. Приводя в качестве второго примера фильм «Кентавры», автор отмечает, что в нем намечается комплексное тяготение к документальным формам и типажному функционированию исполнителя, благодаря организующему действию априорного по отношению к изображаемому материалу знания объективного исторического факта, которое извне само по себе и расставляет смысловые и формообразующие акценты.

Автор диссертации считает возможным отметить, что тенденция документальности основных формообразующих элементов про-иззедения чаще выступает в усложненном «смешанном» виде. Достаточно подвижный баланс средств образной выразительности в рамках стилистического направления жестко детерминирует релятивный характер сложения типажного функционирования исполнителя.

Анализируя фильм «Голос», диссертант указывает на существование «обратной связи», когда двойственность сложения образа актерами, до предела обнажающими типологическую сущность характера, сливающимися с ним, начинает влиять на формирование стилистической структуры произведения: действие, все фактуры начинают приобретать особую «документализированную» убедительность.

В разделе — «Художественные тенденции актерского творчества в фильмах, тяготеющих к эстетике живописности» — автор диссертации отмечает, что в тот же период формируется и продолжает свое развитие эстетическая линия творчества, тяготеющая к использованию условных форм искусства. Произведения, представляющие эту группу (к ним можно отнести «Тени забытых предков», «Каменный крест», «Красные поляны», «Это мгновение», «Лаута-

ры», «Табор уходит в небо», «Вечер накануне Ивана Купалы», «Белая птица с черной отметиной», «Наперекор всему», «Мечтать и жить», «Мольба», «Ожерелье для моей любимой», «Древо желания»...), носят яркую эмоциональную окраску, насыщены сложными метафорами и сопоставлениями, часто сделаны в подчеркнуто субъективной манере, раскрывающей авторское отношение к отражаемой на экране действительности.

Характерной чертой данного направления становится трансформация привычного понимания динамики образа. Движение. психологическое развитие характера носит внутренний скрыты;: характер. Динамика образа, его сложение и формирование осуществляют-сл подспудно, путем сложных сопоставлений и ассоциаций. Как важная особенность подобных произведений диссертантом отмечается стремление их авторов к известной живописности, изобразительности, определяющим стилистическую характерность направления в целом.

Специфическая структура выразительности художественного образа предъявляет особые требования к работе исполнителя. Его место и значение в самом произведении определяется уже не столько профессиональной подготовленностью актера к работе, его талантом и мастерством, сколько внешней его выразительностью и «изобразительной» природной пластичностью.

В работах живописного направления актер ориентирующийся на сложность стилистического решения, должен обладать высокой сценической техникой, полностью использовать весь арсенал личных выразительных средств. С другой же стороны, своеобразие драматургического, сюжетного строения, статуарность образов низводят роль актера в фильме до положения статиста. По существу исчезает необходимость создавать психологический портрет героя, передавать тончайшие оттенки его настроений и переживаний. За исполнителя это делается сложным рядом авторских ассоциативных сопоставлений. Актер не должен играть в классическом значении этого понятия. Он должен изображать действие, состояние, приближаясь в этом к традициям работы типажа и кинонатурщика, сложившимся в отечественном киноискусстве еще в 20-е годы.

Как следствие этого в фильмах изобразительной стилистики можно поставить знак равенства между актером и неактером. Данные положения подтверждаются анализом фильмов Т.Абуладзе «Мольба» и «Древо желания», в которых отточенная работа профессионалов, ведущих роль в яркой, часто гротесковой манере, оказывается стоящей на одном эстетическом уровне с «позированием» типажа.

В диссертации отмечается, что приверженность авторов к визуальному направлению далеко не всегда проявляется в откровенной живописности структуры произведения и статике образа. Часто действие развивается по «привычным» драматургическим канонам, а актеры имеют для работы над образом сценарный материал, открывающий перед ними достаточно широкие перспективы. Но и в подобных случаях, считает автор, приходится говорить о приверженности постановщиков к изобразительности, а в отношении исполнителей — о типажности. Это положение характерно для фильмов Н.Мащенко и Л.Иепитько, показызающих, что индивидуальность актера, его психологическая характерность уступают место знаковому содержанию «изобразительно":» пластической выразительности человека. Артист в данном случае используется режиссером как типаж, натурщик. Актер и типал становятся равнозначными фигурами.

Автор диссертации указизаст на тот факт, что к началу 80-х годов определилось смягчение стилистических исканий режиссуры. Этот процесс стабилизации затронул изооразительное направление в той же степени, что и его «антагониста». В рамках направления выкристаллизовывается тенденция, тяготеющая скорее к каллиграфич-ности изящного кинематографического почерка. Рассматривая в качестве примера ряд фильмов С.Соловьева, автор отмечает, что в данном случае основные параметры образов оказываются заложенными уже в драматургическом решении, продуманными режиссером, выбравшим исполнителя по внешним типологическим характеристикам. Сами же образы решаются внешними признаками, практически без помощи актера, заставляя последнего типажно функционировать сообразно стилистической структуре произведения.

Автор диссертации отмечает существование и своеобразной обратной связи, когда исполнительская манера игры начинает моделировать стилистическое звучание фильма. Этот случай рассматривается на примере фильма «Полеты во сне и наяву», в котором отточенная гротескная манера игры актеров, разворачивающих представление острых социально-психологических типов, сочетаясь с драматургической заданностью образов, начинает незаметно аранжировать особое звучание формально-стилистического решения произведения. Ровные сами по себе выразительные компоненты — строение мизансцены, изобразительные фактуры, музыка, ритмическое строение, — сталкиваясь с форсированным актерским действием, многократно усиливаются в своем художественно-эмоциональном звучании, начинают приобретать метафорически обобщенный характер, как если бы лента принадлежала к крайнему «живописному» стилистическому направлению.

Исходя из вышеизложенного, автор приходит к выводу, что и при поиске предельной выразительности художественного образа выявляется устойчивая взаимосвязь стилистической структуры произведения с деятельностью исполнителя. Полярные по своим эстетическим, художественным принципам направления требуют от исполнителя единой — типажной трактовки образа, обращаясь соответственно к крайним проявлениям тилажности: «плакатной» точности, с одной стороны; статичной живописности и выразительной пластичности — с другой.

В этом автор диссертации усматривает неразрывную связь исполнительского творчества, которые сформировались в период становления отечественного киноискусства. Выдающиеся открытия в области построения художественной образности, сделанные основоположниками нашего кинематографа С.Эйзенштейном, Л.Кулешовым и другими, получили практическое подтверждение и развитие в работах гораздо более позднего времени. Типажная концепция исполнительского творчества, сформировавшись в 20-е годы, полностью доказала свою эстетическую жизнеспосооность и конструктивный плодотворный характер, ярко развернувшись в лентах, тяготеющих к крайним стилистическим формообразованиям, в которых наиболее полно раскрывается прочнейшая диалектическая взаимосвязь между образной структурой произведения и функциями исполнителя, интерпретирующего художественный образ. Эта взаимосвязь и порождает эстетический парадокс актера кино, возводя типологическую технологию построения образа к высотам сложения детально разработанного с помощью средств индивидуальной выразительности типического образа и тут же возвращая его на уровень сугубо фактурного типажа.

В главе 4 «Художественные особенности создания образа исполнителем в «актерском кинематографе». Путь к универсалиям» автор рассматривает: какое продолжение находит указанный парадокс; как осуществляется типажное функционирование исполнителя в произведениях, содержащих тщательно разработанные характеры героев, движение которых заложено уже в драматургической основе, насыщенной противоречивыми столкновениями и конфликтами характеров, находящихся в стадии динамического развития. При этом отмечается, что в подобных произведениях последовательно раскрывается глубинная психологическая сущность характера, которая должна и может быть передана уже лишь с помощью богатых средств актерской выразительности.

Одной из центральных позиций данного раздела работы становится рассмотрение процесса идентификации личностей героя и исполнителя, который приобретает в кинематографе особое эстети-

ческое значение. Важнейшей чертой процесса идентификации личностей героя и исполнителя в кинематографе оказывается, с точки зрения диссертанта, его двойственный диалектический характер. С одной стороны, имеет место слияние личностей, которое возникает в процессе практического сложения роли актером. Благодаря ему возможно наделение характера персонажа необходимыми и единственно возможными, с точки зрения его развития, качествами, которые ведут к правдивому реалистическому толкованию образа. Это есть аспект индивидуального творчества; это — своего рода внутренний уровень процесса идентификации или слияния. С другой стороны, в исследовании отмечается большое значение внешнего уровня идентификации личностей актера и героя, который наиболее полно оказывается связан с проблемами восприятия и функционирования образа. Диссертант подчеркивает мысль о том, что восприятие художественного образа, равно как и его создание, немыслимо без соотнесения его с реальностью. Причем данное соотнесение происходит не в сфере некоторых абстракций, но в области конкретного жизненного опыта перципиента, который, по существу, также идентифицирует себя с героем.5 Результатом приобретающего стабильный, устойчивый характер отождествления личностей «извне» становится сложение установки: состояния которое есть «готовность к определенной форме реагирования»,6 В итоге, слияние, которое актера и героя которое возникает в сознании зрителя, приобретает форму привычного, даже необходимого стереотипа.

Продолжая рассматривать механизм типажного функционирования в актерском фильме, автор отмечает, что возникшая устойчивая идентификация многократно усиливается в процессе зрительского восприятия произведения, когда образная структура «актер—герой» вторично начинает соотноситься с объективной реальностью, с жизненным опытом воспринимающего. Из массы сложных, детализированных характеристик вычленяются основополагающие сущностные элементы, выдвигающие на первый план эмоционального и художественного воздействия характеристики общие, типологичес-ские, которыми, в свою очередь начинает обусловливаться типажная функция исполнителя в произведении.

Большое значение для выявления типажности имеет как минимум двойственный характер процесса сложения образа героя в кино. Целиком поддерживая мысль о творческом характере работы исполнителя, диссертант подчеркивает тот факт, что актер начинает строить образ не на пустом месте: уже имеются и сценарный мате-

1 Выготский Л.С. Психология искусства. —М.: Искусство, 1' ' ПраигйШМПИ A.C. Исследования ли исихилш ии ушаниияи «Мецииерба», 1967, с. 34.

Щадмй

БИБЛИОТЕКА СПетербург , I > ОЭ ССЭ 10 j

риал, как основа создания характера, и режиссерские разработки образа. При этом особое значение имеет то, что режиссер занимается тем же поиском характеристик — суть параметров образа, что и актер. Но если параметры, выбранные актером, более конкретны, то режиссер делает более общие — типологические разработки образа, определяющие его положение в структуре произведения. Утверждая мысль о том, что различные соотношения режиссерского и актерского начал в произведении обусловливают часто неожиданные и разнообразные формы существования актерского кинематографа, выводят его на уровень типажного функционирования, диссертант доказывает на примере некоторых характерных моделей.

Развивая мысль о характере идентификационных процессов, разворачивающихся в ходе исполнительской деятельности, автор отмечает, что зритель также соотносит себя с героем: и вновь, уже в процессе восприятия экранного образа намечается в большей или мекыпей мере прочное слияние — на сей раз личностей героя и зрителе. Здесь по сути — аналогия с процессом идентификации в творчестве актера. Очевидно, отсюда и идет столь сильное влияние искусства (в нашем случае кинематографа) на реальную действительность, В высших своих формах это влияние может вести к прямому подражанию героям произведений. Близость этому факту мы находим в примечательных рассуждениях Ст. Василева, писавшего о сложных взаимосвязях действительности и искусства: «...круг диалектической взаимозависимости объекта и субъекта и художественного образа замыкается: объект «освобождает» искусство от непо-средствешюй, прямой зависимости, субъект через художественное восприятие реализует произведение, произведение воспитывает субъекта, а субъект изменяет действительность, то есть объект».7

Зритель не воспринимает раздельно актера и героя: исполнителя роли и созданный им образ. В противном случае нарушаются правила самой эстетической «игры». Уже в основе восприятия художественного произведения лежит обязательное серьезное отношение к условности, предложенной произведением. Зритель заранее принимает внешнее условие: актер и есть герой Иначе бессмысленным становится существование и самого художественного произведения — фильма. И в этом случае отождествляются две личности — реальная и вымышленная, исполнитель и герой.

Этот процесс отождествления личностей «извне» приобретает стабильный, весьма устойчивый характер. У нас складывается установка, регулирующая типологические формы восприятия каких-либо актеров-образов. Подобное эстетическое слияние актера и ге-

1 Василев Ст. Теория отраженна и художественное твбрчсство. - М.: Прогресс, 1970, с.

роя, которое возникает у нас в результате просмотра фильма, приобретает уже форму динамического стереотипа. Эстетический элемент технологии создания конкретного художественного образа исполнителем формализуется в явлении более высокого порядка, активно включаясь в функциональные процессы моделирования сознания индивидуума и социума.

Проявляющаяся тенденция к своего рода слиянию, соединению личностей исполнителя и ет героя имеет немалое эстетическое значение. Стремясь к наибольшей выразительности и реалистической достоверности характера персонажа, актер использует все доступные ему индивидуальные средства выразительности и самостоятельно интерпретирует образ, раскрывая перед нами его психологическую сущность. Возникшая устойчивая идентификация многократно усиливается в процессе зрительского восприятия произведения, когда образная структура «актер—герой» вторично начинает соотноситься с объективной реальностью внеположного мира, с жизненным опытом перципиента. Из массы сложных, детализированных характеристик вычленяются основополагающие субстанциональные элементы, выдвигающие на первый план эмоционального и художественного воздействия характеристики общие, типологические, которыми, в свою очередь, начинает обусловливаться типажная функция исполнителя в произведении как сущностное проявление эстетического феномена актерской игры в кинематографе. Следовательно, элемент типажности ни в коей мере не противоречит индивидуальному развернутому процессу создания образа актером. Наоборот, он закономерно обусловлен всей природой актерского творчества и наглядно демонстрирует диалектическую взаимосвязь индивидуализированных, суть — единичных и типологических — всеобщих характеристик художественного образа, которые, соответственно, экспонируются на проявления более высокого порядка типологий, уходя в измерения мифотворчества и глубокую архаику вневременных форм, так или иначе перекликаясь с глубинными архетипами.

Эти сложные общеэстетические процессы непременно проявляются и в конкретной исполнительской деятельности, что, очень хорошо видно на примере творчества артиста Б.Андреева, во многом ставшего эстетическим знамением своей эпохи.

Анализируя богатый и уникальный фактографический материал, автор приходит к обобщающему эстетическому выводу о том, что природа типологии, или, если угодно, — типажности Бориса Андреева уходила далеко в глубины универсалий, совпадая с представлениями национального ментального ряда.

Обращаясь же к разговору об «архетипической» природе творчества исполнителя следует вспомнить, что Юнг, например, разрабатывая свою концептуальную теорию, опирался на мифологию и сознательно использовал образы, наработанные культурой, в своей практике для описания психологических явлений. В диссертации подчеркивается, что психологическое освещение этих образов, которое нельзя обойти молчанием и слепо проигнорировать, ведет прямо в глубины религиозной феноменологии. История религии в широком смысле этого слова (включая мифологию, фольклор и древние формы психологии) является сокровищницей универсальных форм, из которой легко можно извлечь подходящие аналогии и параллели. В высшей степени необходимо рассматривать фантасти-чесхие образы, которые в свете разума выглядят столь странными и у> рсжающими, в некоем контексте, который делает их более ясными.8 Таким контекстом для Юнга были произведения искусства и литературы, а также алхимия и мифология. Устойчивые образы, встречающиеся во всех этих областях, он назвал архетипами. Автор напоминает, что Юнг понимал под архетипом содержание оессозна-телыюго, которое раскрывает себя сознанию всегда с некоторым искажением, привносимым в непосредственное восприятие культурой и индивидуальными склонностями человека. Он не ставил вопроса, как возникли архетипы и существует ли их наиболее истинная, или первичная форма. В то же время в рамках исследования, оперирующего более или менее конкретными величинами, существенным становится вопрос и о конкретизации же универсалий, суть - архе-типических проявлений творческой деятельности. Для того чтобы понять функционирование архетипа, к которому можно отнести один из существующих в современном обществе психологических типов, необходимо объединить подходы социологии и культурной антропологии. Социальные перемены вовсе не проявляются лишь в возникновении новых социальных институтов и в видоизменении традиционных. Изменение в истории общества происходит также на уровне психологии, на уровне отоора того, что Т. Веблсн называет этническим типом.9 Он убежден, что в коллективном бессознательном существует несколько возникших на заре человеческой истории «этнических типов» Они являются чрезвычайно устойчивыми сохраняются, в том числе и в поздней истории. Правда, историческая действительность поздних обществ далеко не всегда позволяет им проявиться.10 В любом случае, неизбежно приходится прийти к вы-

'Archctypes of the Collective Unconscious. London, 1939, c.82.

'Веблек Т. Теории праздного класса. М.: 1986, с.219.

'"Хренов Н. Мифологи» досуга.— М.: 19У8, с. Г/9.

воду о смыслообразующих значениях проблемы традиционной мен-талыюсти социума, в котором разворачиваются те или иные эстетические процессы, которые так или иначе экспонируются на проблему особенностей национальной традиции, и в которой раскрываются и более глубокие сущностные корни.

Касаясь этого аспекта проблемы, автор размышляет об отличительных особенностях русского этноса, определивших его историческую судьбу и характер всех сторон его жизнедеятельности в различные периоды развития, поскольку этот фактор непосредственно экспонируется на эстетическую проблему сложения самобытного и полновесного художественного образа исполнителем.

И все же количество параметров, которые могут характеризовать безусловно существующую специфику традиционного национального, этнического менталитета, следует полагать, практически бесконечно велико. Пересечение же с этим аспектом эстетической проблемы, заставляет нас помнить, что мы «будем иметь в виду коллектив людей, который противопоставляет себя всем другим таким же коллективам, исходя не кз сознательного расчета, а из чувства комплиментарности — подсознательного ощущения взаимной симпатии и общности людей, определяющего противопоставление «мы—они» и деление на «своих» и «чужих».11 Сообразно сложившимся на уровне коллективного бессознательного установкам будет происходить и временное редуцирование надвременных и внепро-странственных универсальных (архетипических) представлений. Ясная в рамках своего ментального ряда редуцированная форма архетипа в «чужой» эстетической трактовке может выглядеть как минимум нелепо. Затрагивая этот пласт проблемы, автор отмечает, что наибольший интерес это может и должно представлять с точки зрения изучения «конкретной» национальной мифологии. Для нас же более важен именно путь «редуцирования форм» от архетипов или универсалий к достаточно ясным мифологемам и далее к еще более простым (с точки зрения масштабности) типологическим эстетическим формам.

Автор отмечает, что вообще склонность к мифотворчеству остается по всей вероятности величиной более или менее постоянной. Так, например, в весьма симтоматичном исследовании В.Мелетинского справедливо отмечается, что «мы живем в период своеобразного кризиса культуры и чувствуем некий эсхатологический холодок». И далее: «...даже литература, заведомо отказывающаяся от всякой мифологии, пользуется моделями мифов... в XX веке возникает ремифологизация, и очень широко распространяется

" Гумилев Л11. От Руси до России: очерки этнической истории.— М.: «Свари! и К»,

мифологизирующая литература. Что будет дальше мы не знаем. Но очевидно, что современная мировая культура находится в кризисе. Этот кризис отчасти связан с необыкновенными успехами массовой культуры. На этом фоне особенно популярными становятся мифо-образные, иррационалистические тенденции.»12 Диссертант полагает, что далеко не все мыслится бесспорным в этом утверждении. Мы, по крайней мере, не склонны видеть сферой мифотворчества лишь диапазоны иррационального, ибо для мифа весьма существенной остается внутренняя тождественность противоположных начал реального и идеального. Здесь без сомнения наиболее плодотворной смотрится версия выдающегося русского ученого А. Ф.Лосева, по которому миф есть некое непосредственное вещественное совпадение общей идеи и чувственного образа, откуда проистекает неразде-лешюсть в мифе идеального и вещественного.13 Однако полностью можно согласиться и с положением о том, что миф — своеобразный рассказ из жизни богов и героев. Но не просто рассказ, а одновременно описание, модель мира, некое представление о нем. В этом выражается единство начала и принципа: сущность гощеи отождествляется с их происхождением. Предмет описывается в форме рассказа о его происхождении, рассказа из жизни первопредков, богов и героев, которые этот мир создавали. Поэтому в мифологии важнейшая категория, которая в трансформированном виде живет и в различных идеологиях, и в эпосе - это категория "раннего" времени, когда возникали все элементы мира, средства производства. Появились люди и животные, всякие предметы и орудия. Время первого творения, в сущности, и описывается в мифе.14 Рассматриваемый нами этап также вполне мифологичен отмечает автор исследования.

Полемизируя с МЛуровской,15 скептически относящейся к исчезновению в 30-е годы революционного героя-интеллигента и замене его «пролетарскими типами», воплощенными Б.Чирковым, а затем — Б.Андреевым, П.Алейниковым, Н.Крючковым, автор отмечает, что при всей точности наблюдений и правомерности многих выводов данное исследование грешит, как впрочем и большинство образцов отечественной эстетической мысли, посвященной изучению экранных искусств, излишней публицистичностью. Произведе-

"Мелетинский В. Миф и культура. В Сб.: История и философия культуры.— М.: 1996, с.99-117.

" См.: Лосев А.Ф. Диалектика мифа.— М.: 1930; Лосев А.Ф. Мифология в ее историческом развитии — М.: 1957. м История философии и культуры. С. 113.

" Туровская М. Кино тоталитарной эпохи. В Сб.: Кино: политика и люди. 30-е годы. - М.: Издательство Шатерик», 1995, с.38.

ние вновь привычно вырывается из своего пространственно-временного континуума и вполне успешно препарируется в рамках новой господствующей парадигмы. Суть же дела в другом: «кинематограф нельзя выхватывать из конкретного общественного контекста и рассматривать в некоем препарированном виде.»16 Рождаясь в конкретном социуме, опираясь на глубинные архетипические формы, новая идеологизированная мифология становится мифологией истинной, перешагивающей временные профанные рамки.

Далее в диссертации отмечается, что эстафета типологии характера принятая Андреевым, Крючковым, Алейниковым, получила иную, глубинную интерпретацию, позволив актерам прочерчивать временную цепочку типологических характеров, полностью совпадающих с глобальными эстетическими представлениями социума, с группами устойчивых стереотипов, сложившихся в обществе. В своей конкретике подобные стереотипы опираются на весьма богатую кинематографическую, театральную, литературную и, что еще важнее, предлитературную традицию. Речь здесь может идти о самых устойчивых, «вечных» сюжетных схемах, образах, смысловых элементах, которые, переходя из эпохи в эпоху, из культуры в культуру, связывают современное искусство с глубинными слоями фольклор-но-мифологического наследия. Наиболее отчетливо такие связи могут просматриваться на уровне сюжетных мотивов. Жизнеспособность и устойчивость таких древних и древнейших по своему происхождению стереотипов, по всей видимости. Основывается на их особой пластичности, способности легко соединяться в новые сочетания. Обрастать плотью нового жизненного материала и таким образом выражать новые, актуальные для данной аудитории ценности и значения. Предполагается также, что другим важнейшим генератором стереотипов выступают господствующие в данном обществе идеологические установки, в той или иной степени определяющие и регламентирующие форму и содержание его художественной продукции. Наконец, третью группу составляют стереотипы, которые восходят к индивидуализированным формам художественного твор-

17 т»

чества. В сущности, мы встречаемся с неким достаточно четко очерченным принципом функционирования типологических форм и представлений, который сам по себе достаточно типологичен. Автор солидаризируется с постулированием тезиса о том, что от героических мифов один шаг до сказки, заключающийся в том, в частности, что космический масштаб сменяется масштабом социальным, то

14 Кино в современном обществе. Функции — воздействие — востребованность. — М 2000, с 8.

" Ханютин Л. К вопросу о типологии киноштамш. — В Сб.: Мал-овый уигсх. — М..

1989.

есть проявляется в редуцированных формах. Героический миф пере-

8

ходит в сказку или в героический эпос.

Актерские же индивидуальности, о которых здесь ведется речь без сомнения остались носителями самых ярких формальных признаков типологических черт наиболее близких традициям национального менталитета, опирающегося, в свою очередь, на представления глубинные, универсальные - архетипические по существу.

С эстетической точки зрения, по мнению диссертанта, галерея конкретных образов, созданных Н.Крючковым дает интерпретацию архетипа культурного героя, который видоизменяется от фильма к фильму, но не теряет своей сущности. В сказочной «редукции» это — интерпретация образа Ивана-царевича. В «соцреалистической» — «нашего современника». Главное в том, что за господствующей мифологемой, идеологемой, характером, наконец, просматривается архетип культурного героя.

За лукавством, хитрецой героев Алейникова стоят типологические черты традиционного национального сказочного персонажа Иванушки-дурачка. Ассоциативная цепочка в этом случае тянется к точкам пересечения с представлениями об архетипе Трикстера-обманщика, хотя связи между ними достаточно тонки.

Нечто подобное, отмечает автор диссертации, мы обнаруживаем и при достаточно репрезентативном анализе творчества Б.Андреева, которое в конечном счете также приближается к некой глубинной исходной точке, заставляя вспоминать о крайне сложном в своей амбивалентности архетипе Персоны, разные стороны которой постоянно раскрывались в работах артиста.

Важно то, отмечает автор, что в любой ситуации раскрывался особый эстетический феномен становления отечественной исполнительской школы в кинематографе, проявлявшейся в движении от технологического освоения так называемой типажной концепции исполнительского творчества, через идентификационные процессы слияния образов актера и исполнителя к раскрытию архетипических пластов, на которых базируется конкретный художественный образ.

В Заключении, суммируя изложенное, диссертант отмечает, что для кинематографа, по природе своей тяготеющего к художественной типизации, должно быть свойственно особое, специфическое проявление ее — наиболее емкое, адекватное объективной реальности, художественно осмысляемой создателями фильма. Такой характерной и специфической эстетической чертой оказалась так называемая типажность исполнительского творчества, которая и стала одновременно и проявлением типологических качеств художествен-

" История философии и культуры — М ■ 1996, с. 116

ного образа и сущностью исполнительского творчества в кинематографе.

Важной чертой данного утверждения является то, что пресловутая типажность оказывается не обязательной, схоластичной и застывшей константой, определяющей работу актера в экранных искусствах, а вполне динамичной тенденцией, склонной к постоянному движению, к диалектическим изменениям, происходящим под влиянием общих авторских установок — от прямого типажного функционирования до создания своеобразного условного пластического гротеска. Стало быть типологические проявления художественного образа в кинематографе и типажность его реализации выступают в кинематографе как явные парные соотносительные эстетические категории вполне диалектично связанные между собою. Здесь одновременно раскрывается и технологический элемент создания художественного образа актером в кинематографе и собственно основополагающие черты самостоятельного эстетического феномена природы актерского творчества в экранных искусствах вообще.

Примечательно и то, подчеркивает автор, что уже в истоках глубинного индивидуального творчества актера зарождаются постоянно крешгущие элементы типажности — осуществляется процесс идентификации личностей героя и исполнителя, который приводит к сложению устойчивого типологического стереотипа, который, в свою очередь, имеет тесные связи с типологиями более высокого порядка, пересекаясь со сложной системой мифологических и архе-типических представлений. Примечательно еще и то, что данный эстетический феномен, рассмотренный нами на примере конкретного завершившегося процесса, весьма свободно экстраполируется на длящиеся социально-эстетические процессы, позволяя делать некоторые практические выводы прогностического характера.

Автор отмечает, что такие экстраполяционные процессы оказываются достаточно тесно связанными с социодинамическим аспектом проблемы, в конкретных своих проявлениях находятся в зоне точки пересечения с проблематикой действия коммуникационных эстетических систем, различных проявлений современной массовой культуры.

Достоверность и обоснованность результатов исследования обеспечены многолетним исследованием процессов развития отечественного киноискусства и художественной эстетической мысли, проведением эмпирических аналитических и теоретических исследований экранной продукции отечественного кино; многолетним изучением специальной и общетеоретической литературы; глубоким

осмыслением полученных результатов исследований и их апробированием на конференциях и семинарах по проблемам развития современной отечественной экранной культуры; публикациями по исследуемой проблеме, общий объем которых составляет 85 а.л.

Список основньхпубликаций по теме исследования

Монографии:

1. Парадокс об актере кино: От технологии к архетипу.— М.: Товарищество русских художников, 2002. -180 с.

2. Эстетика кино. //Часть первая: Возникновение и функции киноискусства. - М: МГУК, 1998 -90с.

3. Эстетическое пространство актера кино. - М.: МГУХИ, 2003. -211с.

Статьи:

1. Актерские парадоксы и эстетика «киновизуалистов» 70-х годов XX века. — Философия. Наука. Культура. Выпуск 1: Сб. статей. — М.: Московский государственный университет, 2004. С. 3-10.

2. Актерский фильм и типажные функции исполнителя// Сб.: Советский кинематограф: проблемы художественной выразительности. -М.: ВНИИК Госкино СССР, 1983. С. 52-73.

3. К вопросу о моделировании идентификационных процессов и эстетического пространства средствами кинематографа. - Философия. Наука. Культура. Выпуск 1: Сб. статей. - М. Московский государственный университет, 2004. С. 142-147.

4. К вопросу о взаимосвязи режиссерской трактовки образа и работы исполнителя в процессе создания художественного образа в фильме/ Тезисы научной конференции// Сб.: Идейно-эстетические проблемы киноискусства. К методологии комплексного изучения. - М.: 1983. С. 16-19.

5. Моделирование социокультурного и эстетического пространства средствами кинематографа. - Вестник МГУКИ, №5, М.: 2004. (0,5 а.л. Находится в производстве).

6. Некоторые аспекты реализации моделирующей функции экранного искусства/ Тезисы научной конференции// Сб.: Современная культура: проблемы и поиски.-М.:1999. С.57-58.

7. О выразительности образа в современном актерском искусстве// Сб.: Советское кино: история и современность. - М.: ВНИИК Госкино СССР, 1982. С. 69-85.

8. Параметры образа// Сб.: Актуальные проблемы киноискусства.-М.: НИИТИК Госкино СССР, 1977. С. 58-72.

9. Перспектива - становление школы/ Тезисы научной конференции/'/ Сб.: Пид1шивлй специалистов б сфсрс культура н искусств.

-М.:2000.С.41-43.

Ю.Протокинематографическая актерская школа. - Вестник МГУКИ, № 4, М.: 2003. С. 103-109.

11 .Становление исполнительской школы в кинематографе// http://wvw.e-culture.rU//Aiticles/2004/Andreev_Bl.pdf (0,5 а.л.)

12.Стилистическое решение фильма и творчество актера// Сб.: Проблемы художественной выразительности современною сиьстско-го кино. - М.: ВНИИК Госкино СССР, 1984. С. 54-77.

13.Стратегия Победы// Сб.: Современная экранная публицистика. -М.: ВНИИК Госкино СССР, 1986. С. 5-18.

14.Функциональное моделирование идентификационных процессов и эстетического npocTpaHCIBa//http://www.e-culture.ru//AIticles/ 2004ZAndreev_B2.pdf (0,5 ал.)

15.Экранное искусство и формирование эстетического и социокультурного пространства // http://vww.e-culture.ru//Articles/ 2004ZAndreev_B3.pdf (0,5 ал.)

16. Зарубежное кино. Учебная программа. - М: 1998. - 19 с.

17. Истсряя сггчгстгемнсго кнно. Учебная про'ряммя - М.: 1997.-21с.

18. Основы кинопроцесса. Учебная программа. - М.: 1997. — 7 с.

19. Эстетика кино. Учебная программа. - М.: 2002. — 17 с.

Подписано в печать 13.09. 2004г. Объему,5пл. Тираж 150 экз. Заказ Ч/С Ротапринт Ml УКИ

M 72 95

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора философских наук Андреев, Борис Борисович

ВВЕДЕНИЕ.

Степень разработанности. Научная новизна исследования.

Актуальность исследования.

Предмет исследования.

Объект исследования.

Гипотеза.

Постановка проблемы.

Цели и задачи исследования.

Метод.

Практическая значимость исследования.

Апробация работы.

Структура исследования.

Положения, выносимые на защиту.

ГЛАВА 1. ГЕНЕЗИС И СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ПРОЯВЛЕНИЯ ФЕНОМЕНА.

Эстетические истоки киноморфного зрелища. Синдром Базена.

Значение функциональных возможностей эстетической системы.

Концепция функционального моделирования идентификационных процессов и эстетического пространства.

ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ ТИПАЖНОЙ КОНЦЕПЦИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ТВОРЧЕСТВА.

Протокинематографическая актерская школа. Предчувствие эпохи.

Типаж как таковой. Эстетика фактуры.

Натурщик как пластический гротеск. Визуализация и метафоричность фактуры.

Физическое амплуа как апология поэтического героя.

Истоки полифонизма эстетики кинематографической актерской школы.

Типажная концепция исполнительского творчества как сущностная основа эстетического феномена кинематографической актерской школы.

ГЛАВА 3. ВЛИЯНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЕЙ СОВЕТСКОГО КИНОИСКУССТВА 60-70-Х ГОДОВ НА РАЗВИТИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ФЕНОМЕНА ШКОЛЫ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА В КИНО.

Исторический аспект процесса становления кинематографической актерской школы в период 30-50-х годов.

Художественные тенденции актерского творчества в фильмах, тяготеющих к документальной стилистике.

Апология типажа.J

Развитие эстетики физического амплуа как апология «физиологического».

Развитие эстетики физического амплуа как апология психологического.

Художественные тенденции актерского творчества в фильмах, тяготеющих к эстетике живописности.

Эстетика статичного образа.

Принципы статуарности художественного образа в фильмах С.Параджанова.

Драматическая пантомима и философская космогония.

Значение стилеобразующих деталей для формирования параметров образа.

ГЛАВА 4. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ СОЗДАНИЯ ОБРАЗА

ИСПОЛНИТЕЛЕМ В «АКТЕРСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ». ПУТЬ К УНИВЕРСАЛИЯМ.

Значение идентификационных процессов для формирования эстетического феномена актерской школы в кинематографе.

Актер - субъект идентификационных процессов.

Актер — объект идентификационных процессов.

Индивидуальность как репрезентант общего процесса. Интермедия: феномен актерской типологии бориса андреева.

Эстетика редуцированных форм архетипического видения мира в актерском творчестве.

Введение диссертации2004 год, автореферат по философии, Андреев, Борис Борисович

Степень разработанности. Научная новизна исследования

В настоящей диссертации автор ставил своей целью провести анализ специфических сторон актерского творчества в отечественном кинематографе как уникального и вполне самостоятельного эстетического феномена.

Так называемая «актерская проблема» постоянно занимала умы ведущих мастеров кинематографа — как практиков, так и теоретиков, — пытающихся найти ее позитивное разрешение. Однако, несмотря на огромный вклад в дело изучения исполнительского мастерства на всем протяжении пути исторического развития киноискусства вопрос этот так и не был исчерпан до конца, тем более — с точки зрения фундаментальной эстетической парадигмы. Наиболее серьезно разработанными оказались проблемы, затрагивающие сферу глубинного процесса создания художественного образа актером, детально и достаточно полно раскрывающие специфику индивидуального творческого акта актера-художника.

В то же время проблема типажной работы исполнителя, которой в данном исследовании совершенно осознанно уделяется подчеркнутое внимание, как правило связывается лишь с творческим опытом советского немого кинематографа — с периодом становления и развития монтажно-типажных теорий; либо с чисто технологическим элементом — участием непрофессионала типажа в создании какого-либо образа в фильме.

Отечественный кинематограф сегодня все еще переживает безгранично затянувшийся кризис, связанный, в первую очередь с целым комплексом экономических и социальных трансформаций, произошедших в стране за последние полтора десятка лет. К глубочайшему сожалению киноведческая эстетическая мысль не отстает от депрессивного киноискусства, углубившись в публицистические баталии, зачастую имеющие не самый глубокий фундаментальный эстетический смысл. Из новаций теоретической мысли можно назвать целый ряд любопытных попыток переосмысления истории отечественного экранного искусства. Но примечательная новая фактография, обращение к «апокрифам» чаще остаются в рамках новой публицистической конъюнктуры, определенной новой же социальной парадигмой.

В этом ряду мы можем назвать весьма репрезентативный массив исследований, среди которых окажутся такие работы как: «Кинематограф оттепели», 1996; «Российское кино: парадоксы обновления», 1995; «Кино: политика и люди. 30-е годы», 1995; «Россия. Революция. Кинематограф.», В. Листов, 1995; «Кино и власть», В.Фомин, 1996; «Советское киноискусство тридцатых годов», Р.Юренев, 1997; «Кинороссика. (Русская и советская тема на зарубежном экране)», 1993; «Киносенсации: фильмы, люди, события», 1996; «История отечественного кино. Документы, мемуары письма», 1996; «Отечественное кино: стратегия выживания», 1991; «Испытание конкуренцией. Отечественное кино и новое поколение зрителей», 1997; «Под знаком вестернизации», 1995 и ряд других.

В то же время минувший этап развития отечественного киноискусства, по совокупности охватывающий почти семь десятилетий экранного творчества именно сегодня дает уникальную возможность именно для фундаментального эстетического подхода.

Советский кинематограф интересен уже сам по себе как оформившийся феномен конкретного проявления в рамках последней нормативной эстетики. В силу этой своей завершенности он становится бесспорной репрезентативной массой для исследователя, оставаясь завершенной и сложившейся моделью некогда развивавшейся вполне функциональной и действенной эстетической системы. Таким образом, с нашей точки зрения, анализ эстетических структур и функционирования советского искусства в различных его конкретных проявлениях позволяет экстраполировать его на действительно фундаментальные проблемы эстетической мысли.

Уже с первых шагов кинематографического процесса в нашей стране вопросы эстетической специфики исполнительского творчества волновали выдающихся мастеров мирового кинематографа. Л.Кулешов, С.Эйзенштейн, В.Пудовкин, А.Довженко, В.Туркин, Б.Балаш, Л.Деллюк, Л.Муссинак и многие другие разрабатывают в своих трудах теоретические основы создания образа актером.

Весьма плодотворная эстафета поиска важнейших закономерностей творчества киноартиста подхватывалась и крупнейшими мастерами советского киноискусства более позднего периода. Большой вклад в исследование так называемой «актерской проблемы» делают М.Ромм и С.Юткевич. Так, сложным вопросам взаимоотношений актера и режиссера, актерских поисков образной выразительности при создании роли посвящены такие работы М.Ромма, как цикл статей «Лениниана», беседы, очерки и материалы. Вполне позитивное разрешение находила проблема в уникальных труда С.Юткевича «Человек на экране» (1947), «Контрапункт режиссера» (1960), «О киноискусстве» (1962), «Кино — это правда 24 кадра в секунду» (1974).

Непреходящее значение для теории и практики исполнительского мастерства имела и имеет деятельность классика современного советского кино С.А.Герасимова, который в своей кинорежиссуре, преподавательской работе во ВГИКе и научных трудах («О киноискусстве», 1960; «Жизнь, фильмы, споры», 1971; «Воспитание кинорежиссера», 1978) развил важнейшие методологические принципы кинематографической деятельности актера.

Много ценных мыслей, касающихся предмета нашего исследования, мы можем почерпнуть в книгах, статьях, мемуарах и выступлениях таких ведущих мастеров-практиков периода, как М.Донской, А.Зархи, Г.Козинцев, А.Мачерет, И.Пырьев, Ю.Райзман, Г.Рошаль, Л.Трауберг, И.Хейфиц, Ф.Эрмлер. Глубокое осмысление актерская проблема получила и в более позднее время в творчестве А.Баталова, С.Бондарчука, Е.Матвеева, В.Шукшина и других режиссеров.

Серьезное осмысление вопрос специфики работы актера нашел и в трудах ученых, разрабатывающих как вопросы общей психологии в целом, так и проблемы психологии в частности (Л.Выготский «К вопросу о психологии творчества актера», 1931; «Психология искусства», 1968; П.Якобсон «Психология сценических чувств актера», 1936; С.Рубинштейн «Основы общей психологии», 1946; П.Симонов «Метод Станиславского и физиология эмоций», 1962, и другие).

Чрезвычайно богатый материал, дающий возможность широко охватить различные стороны исполнительской деятельности в киноискусстве интересующего нас периода, представляют книги самих актеров. Среди подобных работ можно перечислить наиболее известные: Н.Черкасов «Записки советского актера» (1953); Б.Чирков «Про нас, про актеров» (1957); В.Гардин «Жизнь и труд артиста» (1960); И.Ильинский «Сам о себе» (1961, 1973); М.Жаров «Жизнь, театр, кино. Воспоминания» (1967); Б.Бабочкин «В театре и кино» (1968); О.Пыжова «Призвание» (1974); Л.Кулешов и А.Хохлова «50 лет в кино» (1975); М.Ульянов «Моя профессия» (1975); Е.Кузьмйна

О том, что помню» (1976-1979); С.Юрский «Кто держит паузу» (1977); И.Смоктуновский «Время добрых надежд» (1979); А.Демидова «Вторая реальность» (1980) и ряд других.

Весьма примечательная фактография содержится в целом ряде работ, вышедших в свет в последнее десятилетие — уже после завершения «советского периода» развития отечественного киноискусства. Среди них следующие: А.Гладков «Мейерхольд»; Л.Утесов «Спасибо, сердце!»; А. Ревельс «Рядом с Утесовым» Г. Александров «Эпоха кино»; Д. Фролов «Любовь Орлова»; А. Романов «Любовь Орлова в искусстве и в жизни»; «Дунаевский». Воспоминания о композиторе; «Борис Чирков». Воспоминания об актере; Л. Михеева «Шостакович»; И. Прохоров, Г. Скудина «Музыкальная литература советского периода»; Ю. Герасимов, Ж. Скверчинская «Черкасов»; «Иван Пырьев в жизни и на экране». Воспоминания; «Борис Андреев». Воспоминания об актере; Л. Морягин «Не только о кино»; Л. Рыбак «Марк Бернес"; «Марк Бернес». Воспоминания об актере; Т. Иванова, В. Надеин «Николай Крючков»; Е. Уварова «Аркадий Рай-кин»; К. Шульженко «Когда вы спросите меня.»; Г. Скороходов "Клавдия Шульженко"; Г. Симанович «Людмила Целиковская»; М. Шувалова «Сергей Филиппов «Великие и неповторимые». Том 2; А. Блинова «Клара Лучко»; В. Шалуновский «Сергей Бондарчук»; Е. Степанов жизнь звезд»; Л. Данилова, Ю. Чирва «Олег Стриженов»: Л. Гурченко «Аплодисменты»; С. Розен «Одиннадцать ролей Николая Рыбникова»; М. Ульянов «Возвращаясь к самому себе»; «Освободить из-под стражи суда». Сборник очерков; А. Вартанов «Анатолий Кузнецов»; «Мой режиссер М. Ромм». Воспоминания; Ю. Тюрин «Кинематограф Шукшина»; «О Шукшине». Воспоминания; В, Шукшин «Слово о малой родине»; Э. Тадэ «Надежда Румянцева»; Е. Леонов «Письма к сыну»; А. Левшина «Ролан Быков»; Е. Матвеев

Искры из памяти»; Ф.Андреев «Олег Табаков»; Е.Захаров «Олег Табаков»; А.Кагарлицкая «Владимир Басов»; «Евгений Урбанский. Воспоминания об актере»; «Актеры советского кино» Справочник. Любопытная информация, к сожалению недостаточно фундированная, содержится в объемном «дайджесте» Ф.Раззакова «Досье на звезд» (1998).

И все же наиболее фундаментально и репрезентативно эстетический массив представлен именно в работах «своего времени», среди которых своей весомостью выделялись такие труды как: «Экран и время» В.Баскакова (1974); «Духовность экрана» Е.Громова (1976); «Золотое сечение экрана» (1976) и «Личность героя в советском фильме» (1976) С.Фрейлиха; «Типическое» (1979) и «Жизнь— кинообраз—жизнь» (1980) А.Дубровина; «Кино: личность и личное М.Зака.

В интересующий нас период вышел в свет и ряд целевых изданий, обращавшихся непосредственно к проблеме исполнительского творчества. Это были такие сборники, как «Актер в кино» (1976), «Актер на телевидении» (1976, 1977). Вопросам методологии создания образа актером посвящались книги Н.Волянской «На уроках режиссуры С.А.Герасимова (1965); К.Исаевой «Роль, актер, режиссер» (1975); Н.Лордкипанидзе «Актер на репетиции» (1978). Достаточно полно эти вопросы были освещены в диссертациях Г.Склянского «Некоторые проблемы воспитания творческого мышления актера» (1968); Н.Тен «Пластическая выразительность актера в кино» (1972); А.Юренева «Вопросы истории и методологии воспитания киноактера» (1973); Л.Ельниковой «Экранное творчество актера как выражение ведущих тенденций времени» (1982). Первые конкретные шаги в осмыслении заявленной темы были сделаны на сугубо искусствоведческом, киноведческом уровне автором данного исследования —

Формирование и развитие типажной концепции актерского творчества в современном советском киноискусстве» (1985).

Однако следует отметить, что несмотря на широкие масштабы рассмотрения актерской проблемы большинством исследователей, она так и не получила своего исчерпывающего решения и тем более так и не поднялась на уровень общеэстетической, философской проблематики.

И прежде, и до сей поры творчество актера в кино чаще рассматривается как уникальный, самостоятельный и более того, — самоценный феномен. В то время как школа исполнительского мастерства в отечественном кинематографе как минимум складывалась, в первую очередь, под влиянием поисков новых форм образности режиссурой и обретала, благодаря этому, свои собственные специфические эстетические особенности и поэтому не мыслится вне связи с последней.

Актуальность исследования

В центре внимания советского киноискусства всегда находилась личность человека, рассматриваемая художником во всей полноте проявлений характера, во всех сложных взаимосвязях с окружающей жизнью.

Неслучайно поэтому проблема исполнительского творчества, тесно соприкасающаяся с процессом формирования активной человеческой личности, становится одной из актуальных тем современной искусствоведческой, эстетической и культурологической мысли, заставляющей исследователей размышлять о природе исполнительской деятельности, ее закономерностях и специфических чертах в киноискусстве. Здесь примечателен факт, что в принципе не теряет своей значимости постулат «марксовой» материалистической философии, определяющий, что «сущность человека не есть абстракт, присущий отдельному индивиду. В своей действительности она есть совокупность всех общественных отношений».1 В художественном творчестве актер не просто стремится к достижению уникального слияния со своим героем, но непременно выражает важнейшие типологические черты представителей социума, в который он погружен, становясь как бы глашатаем мировоззренческих позиций.

Неразрывно связанное с движением кинематографического процесса в целом и, прежде всего, если мы говорим о конкретике создания фильма, — с творческими поисками режиссуры, творчество актера в кино на каждом этапе его развития обогащалось общими эстетическими завоеваниями и в свою очередь обогащало их, открывало глубокие типические характеры созидателей социума.

Обращаясь к анализу конкретного художественного феномена советского киноискусства как к репрезентативной модели для исследования общих процессов, автор усматривает один из наиболее актуальных аспектов исследования в стремлении выявить общие для эстетики кино как экранного искусства закономерности создания образа человека исполнительскими, актерскими средствами. При этом экранное искусство рассматривается не только как эстетический, но и как социокультурный феномен, в котором процессы художественного освоения мира тесно связаны с онтологическими процессами формирования мировозрения, что с нашей точки зрения придает исследованию особую актуальность.

В эстетической конкретике исполнительского творчества это находит отражение в динамическом движении формирования актерской школы от освоения уникальной эстетической технологии к глубинным типологическим формам воплощения художественного образа, связанным с традиционным ментальным эстетическим рядом, уходящим в глубины архетипических представлений о мироздании. Нами отмечается, что еще в 20-е годы в связи с поисками выразительности кино в области режиссуры, в области эстетических языковых возможностей, утверждалась то личность актера, то типаж, то натурщик. Но уже и в этих противоречивых поисках было стремление найти общее, закономерное в творчестве актера, присущее исключительно киноискусству. Этим общим стала по нашему утверждению так называемая типажная функция исполнительского творчества, оказавшаяся сущностной технологией создания художественного образа человеком в экранном искусстве, сложившаяся и развивающаяся под непосредственным влиянием режиссерских эстетических построений, ставшая неотъемлемым звеном исторического кинопроцесса в рамках рассматриваемого периода и свободно экстраполируемая на весь ход развития экранного искусства в целом.

Актуальность исследования видится и в том, что творческий механизм сложения художественного образа исполнителем рассматривается и видится в неразрывной связи с общими поисками новых средств выразительности отечественным кино, которое избрано целостной и завершенной моделью для исследования общеэстетических процессов, активно осваивающим на всех этапах своего исторического развития различные формы отражения объективного внеположного мира.

Предмет исследования

Предметом исследования становится так называемая «актерская проблема» в киноискусстве, раскрывающаяся в системе сложных эстетических взаимосвязей, ведущих к созданию человеком экранного образа. Это - один из наименее исследованных аспектов актерского мастерства, касающийся особых форм экранной выразительности, что уже само по себе подчеркивает явную определенную актуальность проделанной автором работы.

Объект исследования

Соответственно, объектом данного исследования является массив экранных произведений, рассмотренных в совокупности важнейших характеристик, репрезентативно экспонирующий эстетическое пространство отечественного кинематографа советского периода.

Гипотеза

Для утверждения существования собственно эстетического феномена исполнительского мастерства в киноискусстве определение своего родап парадигмы, дитерминирующей сущностные стороны специфики исполнительской деятельности в экранных искусствах. С нашей точки зрения, таковой величиной является типажная функция исполнительского творчества (типажность), которая и позволяет установить общие эстетические закономерности творчества актера в кинематографе, дистанцируясь от эмпирики индивидуального творческого процесса, позволяет говорить о возможности построения общей теории актерского творчества в кино.

Диссертант исходит из мысли о том, что процесс сложения типажной концепции исполнительского творчества имеет более глубокие генетические корни, что определено самой историей возникновения экранного искусства как эстетического феномена, чье рождение отнюдь не определяется общепринятой рубежной датой 1895 года. Данное положение имеет весьма глубокий смысл, поскольку позволяет не только более детально разобраться в проблемах эстетики экранного искусства в частности, но и выйти на постановку и решение общеэстетических проблем; в частности — на вопрос о динамике существования «архетипических» форм в искусстве. Для кинематографа, по природе своей тяготеющего к художественной типизации, должно быть свойственно особое, специфическое проявление последней, наиболее емкое, адекватное объективной реальности, художественно осмысляемой создателями фильма. Такой характерной и специфической чертой автор диссертации считает типажность исполнительского творчества, которая-то и оказывается одновременно явлением типичности образа и сущностью актерского творчества в кинематографе. Типажная функция является эстетической доминантой, определяющей природу исполнительского творчества в кинематографе.

Важной чертой данного утверждения является то, что типажность оказывается не обязательной, схоластичной и застывшей константой, определяющей работу актера в кино, а динамичной тенденцией, склонной к постоянному движению, к диалектическим изменениям, происходящим под влиянием общих авторских установок — от «прямого» типажного функционирования до создания условного «пластического гротеска». Таким образом, типичность художественного образа в фильме и типажность его реализации выступают в кинематографе как явные парные соотносительные эстетические категории, диалектически связанные между собою. Таким образом, сугубо технологический элемент исполнительского творчества, художественно оформившийся уже в истоках советского экранного искусства в 20-е годы, не только очертил своего рода «парадокс актера кино», но и оказался связан с эстетическими явлениями и процессами более высокого порядка, выйдя на уровень бытования типологических форм вообще.

Постановка проблемы

Уже бурные дискуссии 20-х годов о природе актерской деятельности, произошедшие на ниве поисков специфических языковых форм выразительности кинорежиссерами, утверждали попеременно то личность актера, то типаж, то натурщика. И в этих спорах было стремление найти общее, закономерное и одновременно — специфическое в творчестве актера, присущее исключительно кинематографу. Этим эстетическим общим стала типажная функция исполнительского творчества, сложившаяся и развивающаяся под непосредственным влиянием режиссерских образных построений, ставшая неотъемлемым звеном кинопроцесса.

Здесь необходимо отметить, что философско-эстетический аспект проблемы типажных функций исполнителя в кинематографе самым тесным образом связывается с общей эстетической парадигмой своего времени, утверждавшей в общем примат реалистического искусства и социалистического реализма, в частности. Это обязывает в первую очередь вспомнить о типическом образе как важнейшем элементе произведения «всяческого» (в том числе и «социалистического») реализма; о типичности как сущности всякого реалистического художественного образа.

Прежде всего надо отметить, что эстетический реалистический метод в искусстве, опирающийся на закон типизации, складывается в тот период, когда человечество накопило значительный опыт в художественном познании мира. Суть же типизации состоит в том, что характеры и явления воспроизводятся в их объективном и верном конкретно-историческом выражении, в присущей им внутренней логике, в социально-психологической определенности и полноте. В рамках избранного нами для анализа периода утверждалось, что типизация не могла стать преобладающей формой обобщения до того, как сложился реалистический метод познания. Типизация преследует цель передать все многообразие человеческой сущности, благодаря чему типический образ чувственно конкретен, индивидуально неповторим, в нем ярко проявляются приметы времени, он заключает в себе бесконечное разнообразие переживаний, множество связей с окружающим миром, с теми обстоятельствами, в которых сложился и действует типический характер. Следует помнить и о противоположности художественной типизации — идеализации. Последняя не требует изображения людей и социальных явлений во всем многообразии их жизненных отношений. Идеализация не преследует целей изображать человека в единстве его многих черт, испытывать его различными условиями и обстоятельствами, поэтому характер лишен возможности раскрывать свои многочисленные свойства и качества. Вырастая, как и типический образ, на основе определенных жизненных условий, образ идеальный представляет собой лишь общую норму, выражающую общественный идеал данной эпохи в его наиболее существенных проявлений, вне жизненно конкретной его индивидуализации. Но в любом случае, идеализациия и образ идеальный подразумевают некоторую собственную типологию и уже в силу этого в определенной степени являются типическими. Так две закономерно возникшие формы художественного обобщения — типизация и идеализация — сосуществуют во все эпохи.

Следует отметить, что кино является искусством, по природе своей тяготеющим к типизации. Это объясняется тем, что не протяжении всего исторического пути своего развития кино остается наиболее приближенным к жизни видом искусства. В любом случае действительность в нем отражается в предельно конкретной, наглядной форме. Типизация позволяет воплощать сюжеты, охватывающие целые эпохи народной жизни, рисовать самые различные исторические события, показывать коренные изменения, свершающиеся в жизни социума.

Однако, коль скоро мы вплотную подошли к упоминанию о некоторых аспектах проблемы типизации, то следует отметить, что она имеет непреходящее значение, поскольку пересекается с проблематикой более высокого порядка, ибо речь может идти о развитии и функционировании типологических структур и систем в искусстве вообще. С этой точки зрения, эстетическая парадигма периода и художественной системы, избранных нами для конкретного анализа, дают нам совершенно уникальный материал, дающий возможность для весьма плодотворных, по нашему мнению, экстрапо-ляций. К сожалению, на сегодняшний день, как уже упоминалось, многие весьма существенные художественные и теоретические наработки, благодаря публицистической запальчивости, свойственной этапам переходных состояний социума, отодвинулись в зону апокрифического бытия. Одним из возможных последствий этого может стать дискретность взгляда на естественный ход развития фундаментальных эстетических процессов. Именно поэтому мы посчитали здесь совершенно необходимым коснуться некоторых очень важных аспектов, относящихся к проблематике типологических процессов. Тех аспектов, которые были достаточно полно и адекватно разработаны в рамках «марксистской эстетики» и которые сегодня со всей очевидностью оказались в зоне разорванных связей. Искусство, где господствует типизация, тем и примечательно, что в нем обобщение и индивидуализация взаимопроникают друг в друга. Реализм же, по словам Ф.Энгельса, «предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» , что является общей его закономерностью. Типизация проявляется как отражение существенных сторон действительности через ее индивидуальные черты и признаки. Однако типический образ не совпадает прямо и просто с отражаемой им объективной реальностью, а является анализом и синтезом большого количества жизненных явлений или характеров.

В процессе типизации художник отбирает наиболее выразительные факты и явления, которые могли бы, во-первых, воздействовать на чувства и воображение людей. Во-вторых, — глубоко и всесторонне раскрыть сущность, внутреннюю закономерность изображаемого. Следовательно, типизация невозможна без обобщения, а значит, и без абстрактно-логического познания.

Говоря о проблеме типизации, нам необходимо кратко обратиться к рассмотрению категорий сущности и явления. Они находятся в действительности в диалектическом единстве. Представления о сущности того или иного явления с развитием материальной и духовной жизни общества изменяется, а вместе с нею изменяются и формы проявления этой сущности. Типизация предполагает раскрытие истинной сущности явлений и устранение видимости, являющейся выражением противоречия между сущностью и явлением. Диалектика данного противоречия вполне адекватно была очерчена К.Марксом, отмечавшим: «Если бы форма проявления и сущность вещей непосредственно совпадали, то всякая наука была бы излишня». Остается лишь добавить, что излишним было бы и искусство, у которого тоже нет другого пути познания сущности, как только через явления. Именно в раскрытии сущности через явление и проявляется типизация, которая вполне диалектически сочетает в себе общее и единичное.4

Коль скоро типический образ, раскрывающий основные, важнейшие характеристики своего жизненного прототипа есть сущность художественного образа в искусстве (в нашем конкретном случае — в кинематографе), то возникает новый вопрос, последовательно и закономерно рождающийся уже в самом процессе выяснения природы художественной типизации вообще и создания типического образа в частности, — а какова же оптимальная методика воплощения типического (типологического вообще) образа средствами экранного искусства, точнее — исполнительского мастерства. Существует ли возможность для авторов художественного произведения найти наиболее адекватные средства для реализации на экране определенной типологии художественного образа.

С нашей точки зрения, именно кинематограф имеет такую наиболее плодотворную возможность, такое средство, которое он постоянно использует и совершенствует на протяжении всего пути своего исторического развития. Этим средством, этой методикой является типажное функционирование исполнителя в произведении, или же — типажность, осознанно ведущая свое начало от типажа, прочно утвердившегося в советском кинематографе в 20-е годы.

Для выявления типажности как основного способа создания типического образа в киноискусстве нам необходимо выявить ее дефиницию, которая будет безусловно, сопрягаться с понятием типажа. На сегодняшний день принято следующее определение последнего: это непрофессиональный исполнитель роли в фильме, обладающий ярко выраженными внешними чертами, присущими изображаемому персонажу.5 И далее в этом источнике типаж коренным образом противопоставляется профессиональному исполнителю — высоко квалифицированному актеру, воплощающему художественный образ с помощью глубинных индивидуальных выразительных средств.

Однако сразу же надо отметить, что предложенная в источнике дефиниция может быть целиком приемлема лишь с технологической точки зрения, касающейся производственного процесса создания фильма. С эстетической же точки зрения данное определение носит явно односторонний характер, не раскрывая глубинной сущности понятия «типаж» или «типажность», носящих откровенно диалектический характер. Типаж здесь дается как некая единичная форма создания художественного образа, опирающаяся на использование непрофессионала и априорно противоположная индивидуальному творчеству квалифицированного исполнителя. Вряд ли мы сможем с этим согласиться.

Следует вспомнить ставшее крылатым одно из определений интересующего нас понятия, данное С.Эйзенштейном: типаж — это биография, свернутая во внешность. Уже в этом образном определении мы находим сущность, характеризующую саму основу, природу типажа и типажности: сочетание идеального, духовного и природного, натурального в человеке; сочетание всеобщего и единичного. Разрабатывая теорию интеллектуального кино, этот выдающийся практик и теоретик кино в конце 20-х годов дает в набросках своей статьи «ИА-28» одно из самых точных определений: «типаж — это социально-биологический иероглиф». И далее С.М.Эйзенштейн уточняет, детализирует понятие:

Что такое настоящий типаж?

Это наиболее явное начертание в облике (включая сюда, конечно, и двигательные проявления) человека всей сложности его социального и индивидуального поведения.»6 Данная дефиниция, безусловно, не ограничивается обращением к одному лишь технологическому элементу, а затрагивает уже более широкие — общие сферы исполнительского творчества, ибо конечная цель индивидуального творчества всякого актера и есть обнаружение данной сложности социального и индивидуального индивидуума, воплощаемого на экране. Стало быть, уместнее вести разговор о типажно-сти исполнительского творчества, уже как о сущности деятельности актера, создающего индивидуальными средствами художественный образ.

Здесь же весьма существенными, с нашей точки зрения, являются некоторые положения, предложенные в свое время Ю.М. Лот-маном в его исследовании «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», где сказано:

В семиотической структуре кинокадра человек занимает совершенно особое место. Киноискусство исторически создавалось на перекрестке двух традиций: одна восходила к традиции нехудожественной кинохроники, другая - к театру. Так возникает любопытный парадокс. Образ человека на экране придельно приближен к жизненному, сознательно ориентирован на удаление от театральности и искусственности. И одновременно он предельно - значительно более, чем на сцене и в изобразительных искусствах, - семиотичен, насыщен вторичными значениями, предстает перед нами как знак или цепь знаков, несущих сложную систему дополнительных смыслов. С одной стороны, киноактер стремится к предельно «свободному» бытовому поведению, с другой - история киноигры проявляет гораздо большую, чем в современном театре, зависимость от штампа, маски, условного амплуа и сложных систем типовых жестов. Не случайно киноактер, через голову современной ему «высокой» театральной традиции, обратился к многовековой культуре условного поведения на сцене: к клоунаде, традиции commedia dell'arte, кукольного театра. В итоге мы можем сказать, что образ человека на экране предстает перед нами как сообщение очень большой сложности, смысловая емкость которого определена разнообразием использованных кодов, многослойностью и сложностью семантической организации.»7

Также весьма примечательными для нас оказываются и мысли, высказанные Ю.Лотманом в 1977г. в статье «Место киноискусства в механизме культуры». И хотя они имеют, в первую очередь, прямое отношение к разработке семиологических концепций, их экстрапо-ляционное значение для разработки универсальных концепций самоочевидно. Лотман пишет о возможности киноязыка «объединять два семиотических полюса - уровень семиотизированных вещей и уровень наиболее развитого и усложненного семиозиса. На основании этого кино успешно обслуживает противоположные культурные потребности: стремление вырваться из мира знаков, переусложненной и отчужденной социальной организации, и стремление усложнить и обогатить сферу общественной и художественной семиотики.

Эти свойства заставляют видеть в кинематографе один из важных компонентов усиленно развивающегося в настоящее время метамеханизма современной культуры.»8

Однако здесь возникает еще один закономерно обусловленный вопрос: не противоречит ли категория типажности самому творческому характеру, индивидуальной природе создания образа профессиональным актером? Конечно, да, но лишь в той мере, в какой законы художественного творчества обусловливаются и подчиняются общим диалектическим законам. Внешнее противоборство типажной концепции исполнительского творчества, казалось бы отрицающей наличие тонкого индивидуального мастерства и самостоятельной тонкой и глубинно-психологической работы актера, как будто не приемлющей внешней и статичной декларированности и заданности образа, демонстрируют на конкретном локальном примере четкое и последовательное действие основополагающих законов диалектики.

Откровенный типаж — пресловутый «социально-биологический иероглиф» конкретно задуманного типического образа, будучи помещенным в ткань художественного произведения, попадая в типические обстоятельства, начинает свое движение, раскрывает свою глубинную сущность, выходя за априорные «знаковые» рамки. Это движение, раскрывающее живую сущность персонажа в сопоставлении с типическими жизненными обстоятельствами, отрицает первичную заданность типажа, давая его динамичный образ, сопоставимый с работой квалифицированного профессионала. Актер, всем своим глубинно-психологическим творчеством отрицающий статичную внешнюю заданность типажа, стремится в перевоплощении к внутреннему слиянию с героем, находящимся в типических обстоятельствах. Он достигает истинной сложности социального и индивидуального поведения образа, совпадая с ним внутренне и внешне и таким образом принимая на себя уже типажные, «иероглифические» или знаковые функции типического образа.

И следовательно, типажность функций становится сущностью исполнительского творчества в кинематографе, подчиняясь важнейшим законам диалектики, демонстрируя диалектическое единство всеобщего и единичного. Таким образом, мы приходим к закономерному выводу, что типажность исполнительской деятельности проявляется как основной способ создания типического образа в киноискусстве, как сущность актерской деятельности в кинематографе.

Однако не менее важным для нас становится вопрос о взаимосвязанности и взаимоотношениях категорий типичности и типажности в рамках кинематографического искусства. И если выше мы установили, что типичность раскрывается как сущность художественного образа в реалистическом искусстве, то проявляется она в кинематографе в формах типажности, обладающих, как мы установили, значительной долей вариабельности. Это значит, что категории типичности и типажности, рассмотренные в аспекте исследования исполнительского творчества в кинематографе, соотносятся с той же степенью очевидности, что и некоторое ведущие категории, в первую очередь, — как сущность и явление. При этом типичность образа выступает как категория первичного порядка, определяющая основные характеристики образа, данные во всей их полноте. Ти-пажность же выступает в виде проявления сущности образа (его типичности), выраженной в конкретных, единичных характеристиках.

Явная эстетическая первичность категории типичности по отношению к типажности позволяет рассматривать работу исполнителя, выявляя в соотношении указанных категорий аналогии, свойственные противоречивым взаимосвязям и отношениям между другими диалектическими категориями, такими как всеобщее и единичное, содержание и форма и т.д.

Примечательно, что взаимосвязь между типичностью и ти-пажностью будет носить столь же взаимообусловленный и противоречивый характер, как и между основными парами категорий. Так, коль скоро всякая сущность выступает в форме явления, а всякое явление существенно, то и типический образ в кинематографе будет реализовываться в формах типажности, выступающей конкретно-чувственным проявлением типической сущности образа. Подобным же образом мы можем сопоставить категории типичности и типажности с иными диалектическими парами.

Возможность сопоставления категорий типичности и типажности в этом едином и противоречивом ряду позволяет утверждать их закономерно-диалектический характер, указывает на объективную необходимость подходить к проблеме исполнительского творчества именно с позиций типажной концепции как общей закономерности актерского творчества. Более того, именно подобный подход позволяет рассматривать проблему исполнительского творчества, как проблему фундаментальную, дает возможность говорить об уникальном эстетическом феномене школы актерского мастерства в экранном искусстве. Также следует отметить, что категория типажности не есть нечто застывшее, раз и навсегда заданное и неизменное. Самой природе типажного творчества, ведущей начало от непосредственного типажа, носящего изначально иероглифический или знаковый характер, свойствен диалектический противоречивый характер, стремление к активному движению и развитию, проявляющемуся порой в самых крайних и также противоречивых формах, отрицающих друг друга.

Сама типажность как сущность актерского творчества в экранном искусстве выступает в двух крайних, внешне как будто взаимоисключающих друг друга формах, неустойчиво балансируя между стремлением к «абсолютной» конкретно-чувственной объективизации образа и тяготением к предельной условности, к формализованному пластическому гротеску, выражающему типологию образа в сложных опосредованных художественных формах.

Цели и задачи исследования

Минувший этап развития отечественного киноискусства, по совокупности охватывающий почти семь десятилетий экранного творчества именно сегодня дает уникальную возможность для фундаментального эстетического подхода.

Эстетический массив социалистического искусства, чаще всего ассоциирующийся с представлениями о творческом методе социалистического реализма, вызывающий непременное раздражение у исследователя, остающегося на позициях своеобразной эстетической публицистики, на самом деле именно сегодня предстает, или по крайне мере должен представать в несколько ином свете. Каково ни было бы наше отношение к минувшей эпохе - в том числе и художественной, - но сегодня с точки зрения эстетической она предстает как целостный, стадиально завершенный феномен, с достаточно четко очерченными пространственно-временными параметрами. Таким образом, советский кинематограф интересен уже сам по себе как оформившийся в рамках конкретного проявления последней по времени нормативной эстетики. В силу этой своей завершенности он становится бесспорной репрезентативной массой для исследователя, оставаясь завершенной и сложившейся моделью некогда развивавшейся вполне функциональной и действенной эстетической системы. Таким образом, с нашей точки зрения, анализ эстетических структур и функционирования советского искусства в различных его конкретных проявлениях позволяет экстраполировать его на действительно фундаментальные проблемы эстетической мысли.

Некая подобная попытка осуществлена и в данной работе, которая поставила цель: определить природу эстетического феномена актерской деятельности в кинематографе — от становления технологии до сложных идентификационных процессов, уходящих корнями в глубины универсальных, суть архетипических представлений; что, в сущности и определяет предмет исследования. Следует отметить, что в диссертации на конкретном и достаточно репрезентативном материале, которым служат отечественные игровые фильмы советского периода выстраивается модель общей теории эстетической природы создания художественного образа в экранном искусстве.

В соответствии с поставленной целью, избранным методологическим подходом и общими направлениями исследования, автор намечает решение следующих задач: Показать что, исполнительская школа в отечественном экранном искусстве является исторически сложившимся самостоятельным эстетическим феноменом, характеризующимся особой типологией сложения художественного образа актером, что на конкретном уровне характеризуется обязательным утверждением так называемой типажной функции исполнителя.

- Типажная функция исполнителя есть специфическая и непременная черта актерской работы в кинематографе; она проявляется как эстетическая парадигма исполнительского творчества в кино, имеет исторический характер; выступает как диалектическая плодотворная тенденция, подверженная изменениям и зависящая от творческих эстетических исканий кинорежиссуры.

Типажная функция не противоречит принципам индивидуальной творческой деятельности актера в кино, а наоборот — является ее гармоничной составной частью.

Благодаря своему диалектическому, историческому характеру, позволяет рассматривать творчество актера в рамках общего кинематографического процесса, как его неотъемлемую составную часть.

Данная эстетическая парадигма творчества позволяет актеру осваивать и интерпретировать универсальные, архитепические формы внеположного человеку мира.

Метод

Исходя из поставленных целей и задач, автор поставил своей целью исследовать процесс формирования и развития школы исполнительского мастерства в отечественном экранном искусстве как уникального и самостоятельного эстетического феномена, определяющего общую художественную специфику реализации экранного образа актером кино, подчиняющуюся и связанную с едиными закономерностями художественного творчества и социокультурными процессами.

Как центральное методологическое направление исследования избран в основном анализ процесса формирования и развития типажных концепций исполнительского творчества, как специфической и закономерной черты сложения художественного образа актером кино.

Основным методологическим принципом исследования является комплексный и конкретно-исторический подход. Исполнительское мастерство и режиссерские разработки образа в фильмах, основная идейно-творческая задача которых состоит в художественном отображении социально-этических процессов действительности, рассматриваются как единое эстетическое целое, гармонично вписывающееся в рамки социокультурного, эстетического и кинематографического процессов. При этом базовой методикой становится эмпирический анализ репрезентативного массива эстетического продукта, созданного экранным искусством.

Практическая значимость исследования

Предложенные Материалы исследования могут и дают его открытую практическую значимость. Основные положения авторской концепции широко экспонируются в базовом учебном курсе эстетики кино для студентов Московского государственного университета культуры и искусств. Предложенная уникальная эстетическая концепция, раскрывающая особую природу школы исполнительского мастерства в экранных искусствах также широко используется при подготовке актеров драматического театра и кино; при чтении базовых курсов кинорежиссуры и актерского мастерства на специализации «кино- и видеотворчество».

Апробация работы

Основные положения работы излагались в научных публикациях, монографиях и учебных пособиях в период с 1977 по 2002 год на научных конференциях ВГИКа, ВНИИКа, РГСИ, МГУКИ, Союза кинематографистов; экспонированы в ряде учебных курсов Московского государственного университета культуры и искуства.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусства и рекомендована к защите.

Структура исследования

Настоящая диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы, которые экспонированы в следующей композиции:

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетический феномен исполнительского мастерства в советском кино"

Заключение

В настоящей диссертации автор ставил своей целью провести анализ специфических сторон актерского творчества в отечественном кинематографе как уникального и вполне самостоятельного эстетического феномена.

Объектом исследования был выбран один из наименее исследованных аспектов актерского мастерства, касающийся особых форм экранной выразительности, что уже само по себе подчеркивает явную определенную актуальность проделанной автором работы.

Уже изначально автор подчеркивает, что так называемая «актерская проблема» постоянно занимала умы ведущих мастеров кинематографа — как практиков, так и теоретиков, — пытающихся найти ее позитивное разрешение. Однако, несмотря на огромный вклад в дело изучения исполнительского мастерства на всем протяжении пути исторического развития киноискусства вопрос этот так и не был исчерпан до конца, тем более — с точки зрения фундаментальной эстетической парадигмы. Наиболее серьезно разработанными оказались проблемы, затрагивающие сферу глубинного процесса создания художественного образа актером, детально и достаточно полно раскрывающие специфику индивидуального творческого акта актера-художника.

В то же время проблема типажной работы исполнителя, которой в данном исследовании совершенно осознанно уделяется подчеркнутое внимание, как правило связывается лишь с творческим опытом советского немого кинематографа — с периодом становления и развития монтажно-типажных теорий; либо с чисто технологическим элементом — участием непрофессионала типажа в создании какого-либо образа в фильме.

Диссертант исходит из мысли о том, что процесс сложения типажной концепции исполнительского творчества имеет более глубокие генетические корни, что определено самой историей возникновения экранного искусства как эстетического феномена, чье рождение отнюдь не определяется общепринятой рубежной датой 1895 года. Данное положение имеет весьма глубокий смысл, поскольку позволяет не только более детально разобраться в проблемах эстетики экранного искусства в частности, но и выйти на постановку и решение общеэстетических проблем; в частности — на вопрос о динамике существования архетипических форм в искусстве. Таким образом, предложенная в исследовании экстраполяция анализа конкретного художественного материала завершившегося во времени исторического цикла развития кинематографа на общеэстетическую проблематику видится вполне актуальной и плодотворной.

Для кинематографа, по природе своей тяготеющего к художественной типизации, должно быть свойственно особое, специфическое проявление последней, наиболее емкое, адекватное объективной реальности, художественно осмысляемой создателями фильма. Такой характерной и специфической чертой автор диссертации считает типажность исполнительского творчества, которая-то и оказывается одновременно явлением типичности образа и сущностью актерского творчества в кинематографе.

Важной чертой данного утверждения является то, что типажность оказывается не обязательной, схоластичной и застывшей константой, определяющей работу актера в кино, а динамичной тенденцией, склонной к постоянному движению, к диалектическим изменениям, происходящим под влиянием общих авторских установок — от «прямого» типажного функционирования до создания условного «пластического гротеска». Таким образом, типичность художественного образа в фильме и типажность его реализации выступают в кинематографе как явные парные соотносительные эстетические категории, диалектически связанные между собою. Таким образом, сугубо технологический элемент исполнительского творчества, художественно оформившийся уже в истоках советского экранного искусства в 20-е годы, не только очертил своего рода «парадокс актера кино», но и оказался связан с эстетическими явлениями и процессами более высокого порядка, выйдя на уровень бытования типологических форм вообще.

В разделе, посвященном рождению эстетической технологии исполнительского творчества в экранном искусстве, автор исследует истоки сложения типажных форм творчества в отечественном киноискусстве советского периода. Обратившись к анализу основных «блоков», которые достаточно полно характеризуют процесс сложения концепций исполнительского творчества в отечественном кино, мы определяем, что, начав свой путь со стихийного, еще неосознанного приближения к важнейшим методам сложения образа актером, кинематограф приходит в 20-е годы к глубинному, концептуальному осмыслению кинематографической специфики исполнительской деятельности.

При этом формирование эстетического института исполнительской игры теснейшим образом связывается с генезисом режиссуры, с поиском в области композиционно-стилистического решения произведения. Именно в это время складываются чисто кинематографические эстетические концепции и приемы работы: «натурщик» и «типаж», наиболее адекватно вписывающиеся в типологическую концепцию художественного образа. Важно, однако, что параллельно продолжает свое плодотворное развитие линия «традиционная», которая впитывает наиболее жизнеспособные элементы монтажно-типажных теорий, открывая широкий путь для дальнейшего самосовершенствования в направлении построения сложного кинематографического — синтетического образа; но и это направление последовательно развивается в русле парадигмы типологической природы художественного образа.

В немой период развития советского киноискусства со всей очевидностью вычленяются три основные эстетические модели существования типажной концепции исполнительского творчества, объективно соответствующие главным направлениям поисков особой кинематографической выразительности. Так, стремление режиссера к сложению подчеркнуто объективного и достоверного строя произведения начинает требовать присутствия в художественной ткани фильма прямого типажа — человека, полностью совпадающего со своим жизненным прототипом, что мы можем заметить, например, в ряде ранних фильмов С.Эйзенштейна. В подобном стремлении к изначальной объективности образа и проявляется как раз одна из крайних форм типажной концепции исполнительского творчества, которая направлена на достижение предельной достоверности художественного образа героя произведения.

На другом полюсе существования типажной функции исполнителя возникает стремление создать своеобразный живописно-пластический рисунок социально-психологического типа героя, который должен органично вписаться в достаточно усложненную композиционно-стилистическую структуру произведения и стать ее неотъемлемым функциональным элементом. Данная тенденция рассмотрена нами на примере творчества Л.Кулешова и фэксов, где мы обнаруживаем работу достаточно хорошо подготовленного профессионального актера, создающего пластический, как правило, гротескный, но обязательно — типологический, портрет-образ, целиком сориентированную на сложные режиссерские построения и разработки.

Наконец, третьей моделью типажных функций исполнителя оказывается плодотворное «промежуточное звено», которое с точки зрения работы исполнителя может показаться лежащим в плоскости классических традиций реалистического театра, живущего все же по несколько иным эстетическим законам, нежели искусства экранные. Однако и в этом случае исполнительская школа предстает как самостоятельный эстетический феномен. Этот аспект проблемы рассмотрен на примере творчества таких выдающихся мастеров кино как В.Пудовкин, А.Довженко, Ф.Эрлер, С.Юткевич. Здесь основной становится мысль о том, что наиболее плодотворно типажные элементы проявляются в «комплексном» решении проблемы, т.е. в том случае, когда квалифицированный профессионал стремится дать не только развернутую психологическую характеристику своего персонажа, но и обрисовать его социально-типологический портрет и когда в этом ему способствуют точно ведомые режиссером с помощью композиционно-стилистических построений непрофессионалы-типажи.

В разделе «Парадокс об актере кино» автор рассматривает, как осуществлялось типажное функционирование исполнителя в зрелые годы советского киноискусства. Анализ ведется на примере двух стилистических направлений, тяготеющих к крайним формам образной выразительности: «документального» и «живописного», которые вновь начали широко развертываться с середины 60-х годов.

В первом случае уже само стремление постановщиков к привнесению в ткань художественной образности различных документальных фактур определяет заданность типологии характеров героев, требуя от исполнителя обобщенно-типажных характеристик персонажей, что рассматривается автором как одно из своеобразных и существенных проявлений типажной концепции исполнительского творчества.

Однако стремление к максимальной достоверности изображаемого на экране, тесная связь с формами документального творчества, привлечение непрофессионалов-типажей, как полпредов реальности не оставались в рассматриваемый период явлением замкнутым и самоценным, а находили последовательное и закономерное проявление в разных произведениях.

Документальность формы фильма оказывается явлением более емким, нежели фиксация некоего «потока действительности». Действие развивается не в одной плоскости, но как бы в многомерном пространстве, обнажая скрытые потенции образа. Режиссерские построения, ведущие к многозначности произведения, выполняют основные художественные функции, осуществляя движение центрального образа, воплощенного непрофессионалом, придавая ему подлинную жизненность и достоверность, в чем видятся продолжающиеся в современности принципы создания типажного образа, разработанные С.Эйзенштейном.

Стремление авторов к документальной стилистике ведет и к возникновению своего рода исполнительских феноменов. Заведомое доверие жизненным фактурам предполагает и соответствующую фактуру актерской работы: к съемкам не только привлекаются непрофессионалы, но и квалифицированные исполнители начинают тяготеть к типажным формам работы.

Автор исследования также считает важным отметить, что тенденция документальности основных формообразующих элементов произведения чаще выступает в усложненном «смешанном» виде. Достаточно подвижный баланс средств образной выразительности в рамках стилистического направления жестко детерминирует релятивный характер сложения типажного функционирования исполнителя.

Столь же важным оказывается и факт существования «обратной связи», когда двойственность сложения образа актерами, до предела обнажающими типологическую сущность характера, сливающимися с ним, начинает влиять на формирование стилистической структуры произведения: действие все фактуры начинают приобретать особую «документализированную» убедительность.

В исследовании отмечается, что в тот же период формируется и продолжает свое развитие линия творчества, тяготеющая к использованию условных форм искусства. Произведения, представляющие второе направление, носят яркую эмоциональную окраску, насыщены сложными метафорами и сопоставлениями, часто сделаны в подчеркнуто субъективной манере, раскрывающей авторское отношение к отражаемой на экране действительности.

Характерной чертой данного направления становится трансформация привычного понимания динамики образа. Движение, психологическое развитие характера носит внутренний скрытый характер. Динамика образа, его сложение и формирование осуществляется подспудно, путем сложных сопоставлений и ассоциаций. Как важная особенность подобных произведений диссертантом отмечается стремление их авторов к известной живописности, изобразительности, определяющим стилистическую характерность направления в целом.

В работах живописного направления актер, ориентирующийся на сложность стилистического решения, должен обладать высокой сценической техникой, полностью использовать весь арсенал личных выразительных средств. С другой же стороны, своеобразие драматургического, сюжетного строения статуарность образов низводят роль актера в фильме до положения статиста. По существу исчезает необходимость создавать психологический портрет героя, передавать тончайшие оттенки его настроений и переживаний. За исполнителя это делается сложным рядом авторских ассоциативных сопоставлений. Актер не должен играть в классическом значении этого понятия. Он должен изображать действие, состояние, приближаясь в этом к традициям работы типажа и кинонатурщика, сложившимся в отечественном киноискусстве в 20-е годы.

В результате проведенного анализа устанавливается, что типажное функционирование исполнителя является обязательной чертой, характеризующей работу актера в произведениях, относящихся к указанным направлениям. Они, будучи полярными по своим художественным принципам, требуют от исполнителя единой — типажной трактовки образа, обращаясь соответственно и к крайним проявлениям типажности: предельной «плакатной» точности, с одной стороны; статичной живописности и выразительной пластичности — с другой.

Таким образом, одним из важнейших итоговых выводов данного проблематического раздела надо считать следующий: типажная концепция исполнительского творчества оказывается не только жизнеспособной и плодотворной методой, суть — технологией актерской деятельность в экранном творчестве. Она логически закономерно продолжила и модернизировала открытия, сделанные еще основоположниками отечественного киноискусства. Таким образом, типажная концепция исполнительского творчества, сформировавшаяся в 20-е годы, полностью доказала свою жизнеспособность и конструктивный эстетический характер, наиболее ярко развернувшись в лентах, тяготеющих к крайним стилистическим формообразованиям, в которых наиболее полно раскрывается поистине нерасторжимая и диалектичная взаимосвязь между образной структурой произведения и функциями исполнителя, интерпретирующего художественный образ, что свойственно уже всему ходу кинематографического процесса.

Достаточно большому количеству фильмов, относящихся к крайним образно-стилистическим структурам, противостоит по принципам сложения образности характера не меньшая эстетическая группа работ, также представленная именами замечательных мастеров, которую целиком можно отнести к так называемому «актерскому кинематографу». В центре произведения здесь стоит тщательно разработанный характер героя, динамика движения которого заложена уже в драматургической основе, насыщенной противоречивыми столкновениями и конфликтами характеров, находящихся в стадии развития. В этих произведениях последовательно раскрывается глубинная психологическая сущность характера, которая должна и может быть передана уже лишь богатыми средствами индивидуальной актерской выразительности. Здесь изначально вся структурная организация направлена именно на выдвижение фигуры исполнителя, интерпретирующего характер персонажа, на первый план произведения. Режиссер стремится не усложнять изобразительно-образные фактуры, чтобы не затушевать индивидуальность актера, становящегося как бы организующим центром произведения. В этом оптимальном для исполнителя случае его типажное функционирование, подобное его работе в «крайних направлениях», сможет стать сущностной эстетической характеристикой специфики исполнительского творчества в кинематографе вообще.

Поиск неповторимых характеристик своего героя, стремление к сближению с ним, к пониманию его натуры и составляют одну из основ исполнительского творчества. Варианты способов достижения этой цели столь многочисленны, сколь многочисленна армия актеров.

Слияние, которое возникает в процессе создания роли есть главнейшая составляющая в работе кинематографического актера. Именно благодаря ему возможно наделение характера персонажа теми необходимыми и единственно возможными с точки зрения его развития качествами, которые ведут к правдивому реалистическому толкованию образа. При этом даже не важна будет приверженность исполнителя к различным школам — «переживания» или же «представления». эстетическое слияние актера и героя, которое возникает у нас в результате просмотра фильма, приобретает уже форму привычного и даже необходимого нам) динамического стереотипа. Эстетический элемент технологии создания конкретного художественного образа исполнителем формализуется в явлении более высокого порядка, активно включаясь в функциональные процессы моделирования сознания индивидуума и социума.

Проявляющаяся тенденция к своего рода слиянию, соединению личностей исполнителя и его героя имеет немалое эстетическое значение. Стремясь к наибольшей выразительности и реалистической достоверности характера персонажа, актер использует все доступные ему индивидуальные средства выразительности и самостоятельно интерпретирует образ, раскрывая перед нами его психологическую сущность. Возникшая устойчивая идентификация многократно усиливается в процессе зрительского восприятия произведения, когда образная структура «актер—герой» вторично начинает соотноситься с объективной реальностью внеположного мира, с жизненным опытом перципиента. Из массы сложных, детализированных характеристик вычленяются основополагающие субстанциональные элементы, выдвигающие на первый план эмоционального и художественного воздействия характеристики общие, типологические, которыми, в свою очередь, начинает обусловливаться типажная функция исполнителя в произведении как сущностное проявление эстетического феномена актерской игры в кинематографе. Следовательно, элемент типажности ни в коей мере не противоречит индивидуальному развернутому процессу создания образа актером. Наоборот, он закономерно обусловлен всей природой актерского творчества и наглядно демонстрирует диалектическую взаимосвязь индивидуализированных, суть — единичных и типологических — всеобщих характеристик художественного образа, которые, соответственно, экспонируются на проявления более высокого порядка типологий, уходя в измерения мифотворчества и глубокую архаику вневременных форм, так или иначе перекликаясь с глубинными архетипами.

Важно то, что в любой ситуации раскрывался особый эстетический феномен становления отечественной исполнительской школы в кинематографе, проявлявшейся в движении от технологического освоения так называемой типажной концепции исполнительского творчества, через идентификационные процессы слияния образов актера и исполнителя к раскрытию архетипических пластов, на которых базируется конкретный художественный образ.

Суммируя изложенное, следует отметить, что для кинематографа, по природе своей тяготеющего к художественной типизации, должно быть свойственно особое, специфическое проявление ее — наиболее емкое, адекватное объективной реальности, художественно осмысляемой создателями фильма. Такой характерной и специфической эстетической чертой оказалась так называемая типажность исполнительского творчества, которая и стала одновременно и проявлением типологических качеств художественного образа и сущностью исполнительского творчества в кинематографе.

Важной чертой данного утверждения является то, что пресловутая типажность оказывается не обязательной, схоластичной и застывшей константой, определяющей работу актера в экранных искусствах, а вполне динамичной тенденцией, склонной к постоянному движению, к диалектическим изменениям, происходящим под влиянием общих авторских установок — от прямого типажного функционирования до создания своеобразного условного пластического гротеска. Стало быть типологические проявления художественного образа в кинематографе и типажность его реализации выступают в кинематографе как явные парные соотносительные эстетические категории вполне диалектично связанные между собою. Здесь одновременно раскрывается и технологический элемент создания художественного образа актером в кинематографе и собственно основополагающие черты самостоятельного эстетического феномена природы актерского творчества в экранных искусствах вообще.

Примечательно и то, что уже в истоках глубинного индивидуального творчества актера зарождаются постоянно крепнущие элементы типажности — осуществляется процесс идентификации личностей героя и исполнителя, который приводит к сложению устойчивого типологического стереотипа, который, в свою очередь, имеет тесные связи с типологиями более высокого порядка, пересекаясь со сложной системой мифологических и архетипических представлений. Примечательно еще и то, что данный эстетический феномен, рассмотренный нами на примере конкретного завершившегося процесса, весьма свободно экстраполируется на длящиеся социально-эстетические процессы, позволяя делать некоторые практические выводы прогностического характера.

Россия, как отмечалось, - это своеобразный мир, идущий по своему историческому пути, творящий свою культуру, свою духовность. И на том перепутье, на котором она оказалась сегодня, ей необходима нова позитивна национальная идеология, которая бы позволила объединить, интегрировать такое разнородное в этническом и социальном плане российское общество. Важнейшую роль в этом призвано сыграть искусство, и прежде всего отечественный кинематограф. Важная социокультурная роль кино, в частности, состоит в том, что оно отражает социальные ценности в своих идеологемах и мифах, а затем в образной форме внедряет их в сознание масс, формируя те или иные стереотипы экономического, политического и социального мышления и поведения.

Однако современное российское кино, утратившее свою экономическую конкурентоспособность, оказалось не в состоянии выполнять эту социальную функцию. Сегодня оно не помогает людям ориентироваться в окружающем их сложном и быстро меняющемся мире, разбираться в его нормах и ценностях, адаптироваться к его драмам. В ситуации психологической безнадежности, идеологического вакуума наше кино (вместе с телевидением) оставило народ без массовых положительных мифов, без столь необходимых людям мифологических ожиданий, без ярких положительных героев, вызывающих сочувствие, желание быть похожим.

Этот важнейший аспект проблемы конкурентоспособности отечественного кино мало кем сегодня всерьез принимается во внимание. Из всего множества функций, которые наше кино как социальный институт призвано выполнять в российском обществе, кинематографистов больше волнует его низкая экономическая (коммерческая ) эффективность, искусствоведов - наличие в современном российском кино подлинных художественных открытий, высоких эстетических достижений и т.п. Вместе с тем, повышение социокультурной действительности российского кино, связанное с созданием массовых позитивных мифов, нового типологического образа героя, отвечающего потребностям и настроениям сегодняшних российских зрителей и прежде всего молодого поколения киноаудитории. Решению же этой проблемы в значительной степени может и должно способствовать дальнейшее развитие уникальной исполнительской школы актерского мастерства в кино, которая сформировалась в рассмотренный нами период как уникальный же эстетический феномен, тесно связанный с глобальными процессами развития человеческого сознания, с архетипическими формами отражения внеположного человеку мира.

Список научной литературыАндреев, Борис Борисович, диссертация по теме "Эстетика"

1. Алейников М.Н. Пути советского кино и МХАТ.- М.: Госки-ноиздат, 1947.

2. Александров Г.В. Эпоха и кино. М., 1983. Андреев Б. Параметры образа. В сб.: Актуальные проблемы киноискусства. —М.: 1977.

3. Андреев Б. Эстетика кино. М.1998.

4. Андроникова М.И. От прототипа к образу. К проблеме портрета в литературе и в кино. — М.: Наука, 1974.

5. Аристарко Г. история теорий кино. — М.: Искусство, 1966. Арнхейм Р. Кино как искусство.— М.:Иностранная литература, 1960.

6. Асов А.И. Славянские боги и рождение Руси.— М.: Вече,1999.

7. Аэроянц Э.А. Архитектура внутреннего мира человека. — М.:

8. Бабочкин Б.А. В театре и кино.— М.: Искусство, 1968. Базен А. Что такое кино? — М.: Искусство, 1972.

9. Балаш Б. Видимый человек. М.: 1925. Балаш Б. Дух фильмы. — М.: 1935.

10. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. — М.: Прогресс, 1969.

11. Баскаков В.Е. Спор продолжается. М.:Искусство, 1968. Баскаков В.Е. Экран и время. - М.: Искусство, 1974. Баталов А.В., Кваснецкая М.Г. Диалоги в антракте.— М.: Искусство, 1975.

12. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов.— М.: КРОН-ПРЕСС, 1995.

13. Бейли Г. Потерянный язык символов.— М.: 1996. Бейлин A.M. Актер в фильме. — M.-JL: Искусство, 1964. Белый А. Символизм как миропонимание. М., «Республика»,1994.

14. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. 1,2 т. М., «Искусство», 1994.

15. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. — М.: Наука, 1990.

16. Бердяев Н.А. Судьба России. — М.: Изд-во МГУ, 1990. Бирлайн Дж.Ф. Параллельная мифология.— М.:КРОН-ПРЕСС,1997.

17. Борис Андреев: Сборник. — М.: Искусство, 1991.

18. Борис Васильевич Щукин. Статьи. Воспоминания. Материалы.1. М.: Искусство, 1965.

19. Бояджиев Г.Н. Марецкая. Творческий путь актрисы. — М.:Искусство, 1954.

20. Булгаков С.Н. Тихие думы. — М.: Республика, 1996. Бунаков Н. Народные былины о русских могучих богатырях.1. М.: 1906.

21. Вавилонская башня. «Новое религиозное сознание» в современном мире. М., «Сектор», МГУ 1997.

22. Вайсфельд И.В. Одиннадцать встреч. М., Киноцентр, 1995. Василев Ст. Теория отражения и художественное творчество. -М.: Прогресс, 1970.

23. Веблен Т. Теория праздного класса. М.: 1986. Власов М.П. Герой А.П.Довженко и традиции фольклора. — М.: 1963.

24. Волков И. Творческие методы и художественные системы. — М.: Искусство, 1978.

25. Волянская Н.Г. На уроках режиссуры С.А.Герасимова. — М.: Искусство, 1965.

26. Вопросы мастерства в советском киноискусстве. М.: Госки-ноиздат, 1952.

27. Всемирное писание. Сравнительная антология священных текстов.—-М.: 1995.

28. Выготский J1.C. Психология искусства. М.: Искусство, 1962. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. — М.: Республика, 1994.

29. Гардин В.Р. Жизнь и труд артиста. — М.: Искусство, 1960. Гарин Э.П. С Мейерхольдом. — М.: Искусство, 1974. Герасимов С.А. Жизнь. Фильмы. Споры. — М.: Искусство,1971.

30. Герасимов С.А. О киноискусстве. — М.: Молодая гвардия,1960.

31. Герасимов С.А. Воспитание кинорежиссера. М.: Искусство,

32. Герасимов С.А. Мысль — действие. (Искусство киноактера в современном фильме). В кн.: Кинематограф сегодня. Сб. М.: Искусство, 1967, с.39-60.

33. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. — М.: Искусство, 1951.

34. Громов Е.С. Духовность экрана. — М.: Искусство, 1976. Громов Е.С. Сталин: искусство и власть. М.: Изд-во Эксмо,2003.

35. Грошев А. Образ Ленина на экране. — М.: 1970.

36. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. М., «ДИ-ДИК»,1994.

37. Гумилев Л.Н. От Руси до России: очерки этнической истории.— М.: «Сварог и К», 1998.

38. Гумилев Л.Н. Этносфера: история людей и история природы. -С.-Пб.-М.: 2002.

39. Довженко А. Я принадлежу к лагерю поэтическому. Статьи, выступления, заметки. — М.: Советский писатель, 1967.

40. Дубровин А.Г. Жизнь—кинообраз—жизнь. Из истории типизации. — М.: Искусство, 1980.

41. Дубровин А.Г. Типическое: К эстетике нашего кино. — М.: Искусство, 1979.

42. Егоров В.В. Телевидение между прошлым и будущим. — М.: Воскресенье, 1999.

43. Жабский М.И. Испытание конкуренцией. М., НИИК 1997.

44. Жаров М.И. Жизнь, театр, кино. Воспоминания. — М.: Искусство, 1967.

45. Ждан В.Н. Когда фильм — искусство. — М.: 1967.

46. Ждан В.Н. Специфика кинообраза. — М.: Искусство, 1965.

47. Ждан В.Н. Эстетика фильма. — М.: Искусство, 1982.

48. Жигульский К. Пути развития массовой культуры.— М.: 1969.

49. Зайцева J1.A. О творческих направлениях в современном советском кино. — М.: 1980.

50. Зак М.Х. Кино: личность и личное. — М.: Искусство, 1980.

51. Западная социология. Сборник. С.-П., «Ольга» 1997.

52. Зархи Н.А. Образность фильма «Броненосец «Потемкин». В сб.: Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 3. - М.: Изд-во АН СССР. 1960.

53. Звегинцева И. Сильвестр Сталлоне: от Роки к Рэмбо. // Видео дайджест, 1990 № 3.

54. Звезды Голливуда. М., «Терра», 1996.

55. Зиновьев А.А. Гибель «Империи зла» // Социологические ис-след. 1995. №2.

56. Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. — М.: Искусство, 1994.

57. Иванов В.И. Русская идея. М.: 1992.

58. Иванова Т. Борис Андреев. М.: Искусство, 1966. Иванова Т.В. Борис Андреев. — М.: Искусство, 1966. Ивин А.А. Введение в философию истории. — М.: 1997. Иезуитов Н. Пудовкин. Пути творчества. — M.-JL: Искусство,1937.

59. Иезуитов Н.М. Актеры МХАТ в кино. — М.: Госкиноиздат,1938.

60. Иезуитов Н.М. Пудовкин: пути творчества. — M.-JL: Искусство, 1937.

61. Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Вып. 2. Л.: Искусство.

62. Ионин Л.Г. Социология культуры. М., «Логос», 1998. Исаева К.М. Роль, актер, режиссер. — М.: Искусство, 1975. Испытание конкуренцией. Отечественное кино и новое поколение зрителей.- М.:1997.

63. История советского кино. 1917-1967. В 4-х т. Т.1. 1917-1931. -М.: Искусство, 1969.

64. История философии и культуры.— М.: 1996. Итс Р.Ф. Шепот Земли и молчание Неба. Этнографические этюды о традиционных народных верованиях. — М.: Политиздат, 1990.

65. Каган М. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. Каган М.С. Эстетика как философская наука. С.-П., 1997. Как я стал режиссером. - Сб. статей, Госкиноиздат, 1948. Кант И. Критика способности суждения. М., «Искусство»,1994.

66. Каргин А.С., Хренов Н.А. Фольклор и кризис общества. — М.:

67. Кинематограф оттепели. — М.: Материк, 1996.

68. Кино в современном обществе: Функции — воздействие — востребованность. — М.: 2000.

69. Кино: политика и люди. (30-е годы). — М.: Материк, 1995. Кино: политика и люди. 30-е годы. М.: Издательство «Материк», 1995.

70. Кинороссика (Русская и советская тема на зарубежном экране). — М.: 1993.

71. Киносенсации: фильмы, люди, события. М., НИИК, 1996.

72. Кокарев И.Е. Кино как бизнес. Минск, 1991.

73. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М.,1976.

74. Кракауэр 3. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. — М.: Искусство, 1974.

75. Краузерс Ф., Лехнер Э. Символизм богов и богинь.— М.:1998.

76. Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное знание. — М.:1991.

77. Кузнецова В. Кинофизиогномика.— Л.: Искусство, 1978. Кузнецова В.А. Кинофизиогномика: Типажно-пластический образ актера на экране. — Л.: Искусство, 1978.

78. Кулаков А.Е. Религии мира. М., «АСТ», 1996.

79. Кулешов Л. Искусство кино. М.: Теа-кинопечать, 1929.

80. Кулешов Л.В. Основы кинорежиссуры. — М.: Гослитиздат,1941.

81. Кулешов Л.В. Репетиционный метод в кино. — М.: Кинофото-издат, 1935.

82. Купер Дж. Энциклопедия символов.— М.: 1995. Кушниров М.А. Светлый путь, или Чарли и Спенсер. М.: ТЕРРА-Книжный клуб; Олимп, 1998.

83. Лебон Г. Психология народов и масс. С.-П., «Макет», 1995. Левин М.Б. Серго Закариадзе. М.: Искусство, 1973. Леонтьев К.Н. Восток, Россия и Славянство: Философская и политическая публицистика. Духовная проза (1872-1891).— М.: Республика, 1996.

84. Лернер М. Развитие цивилизации в Америке. 1,2 т. М., «Радуга», 1992.

85. Линдгрен Э. Искусство кино: Введение в киноведение. — М.: Иностранная литература, 1956.

86. Листов B.C. Россия. Революция. Кинематограф. — М.: Материк, 1995.

87. Лихачев Б.С. Кино в России. М.: 1927.

88. Лицо советского киноактера. — М.: Кинофотоиздат, 1935.

89. Лордкипанидзе Н.Г. Актер на репетиции. — М.: Искусство,1972.

90. Лосев А.Ф. Диалектика мифа.— М.: 1930.

91. Лосев А.Ф. Мифология в ее историческом развитии.— М.:1957.

92. Лщсский Н.О. История русской философии. М., 1991. Лосский Н.О. Бог и мировое зло. — М.: Республика, 1994. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Том 3, Т., 1993. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста.-С-Пб.: 1996.

93. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века).— С-Пб.: Искусство-СПБ, 1996.

94. Лотман Ю.М. Об искусстве. — СПБ.: «Искусство-СПБ», 1998. Лукичева И.И. Художественный экзистенциализм и проблема человека в XX веке. — Нижний Новгород, 1998.

95. Лучко К.С. Виновата ли я? М.: Коллекция «Совершенно секретно», 2000.

96. Мартен М. Язык кино. —М.: Искусство, 1959.

97. Мачарет А.В. Актер и кинодраматург. — М.: Искусство, 1955.

98. Медведев А.Н. Кто он? — М.: Искусство, 1968.

99. Мейлах М. Изобразительная стилистика поздних фильмов Эйзенштейна. Л.: Искусство, 1971.

100. Мейлах М.Б. Изобразительная стилистика поздних фильмов Эйзенштейна. —Л.: Искусство, 1971.

101. Мень А. История религии в поиске пути, истины и жизни. — М.: 1991.

102. Метаморфозы артистизма. — М.: «РИК», 1997.

103. Мифология. Большой энциклопедический словарь.— М.: Большая Российская энциклопедия, 1998.

104. Мифы народов мира. Энциклопедия. (В 2 томах.).— М.: «Советская Энциклопедия», 1980.— т. 1.

105. Михалкович В.И. О сущности телевидения. — М.: 1998.

106. Моисеев Н.Н. Человек и ноосфера. — М.: 1992.

107. Моль А. Социодинамика культуры.- М.: «Прогресс», 1973.

108. Муриан В.М. Реальное и идеальное в современном киногерое. — М.: Искусство, 1974.

109. Назаретян А.А. Интеллект во вселенной: Истоки, становление, перспективы. Очерки междисциплинарной теории прогресса. — М.: 1991.

110. Наумов В.Н., Белохвостикова Н.Н. В кадре.- М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2000.

111. Недоброво В. Фэкс.- М.-Л.: Кинопечать, 1928. Цит. По: Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Выпуск. 2. Л.: Искусство, 1970.

112. Нойманн Э. Происхождение и развитие сознания. — М.: Рефл-бук; К.: Ваклер, 1998.

113. О партийной и советской печати. Сборник документов. М.: Издательство «Правда», 1954.

114. О России и русской философской культуре. Сб.- М.: «Наука»,1990.

115. Орлов А. Аниматограф и его анима. Психогенные аспекты экранных технологий. — М.: Импэто, 1995.

116. Очерки по истории Российского телевидения. — М.: Воскресенье, 1999.

117. Панкеев И.А. Русские обряды и суеверия.— М.: Яуза, 1998. Панкеев И.А. Русские праздники.— М.: Яуза, 1998. ПаркинсонД. Кино. М., «Росмэн», 1996. Под знаком вестернизации.- М.:1995.

118. Прангишвили А. Исследования по психологии установки. -Тбилиси, 1967.

119. Раззаков Ф. Досье на звезд (1934-1961). — М.: ЭКСМО-Пресс,1998.

120. Разлогов К. Искусство экрана и проблемы выразительности.— М.: 1982.

121. Разлогов К.Э. Коммерция и творчество: враги или союзники? — М.: Искусство, 1992.

122. Ранк О. Миф о рождении героя.- М., « Рейфл-бук», 1997.

123. Религиозные традиции мира. В двух томах. — М.: КРОН-ПРЕСС, 1996.

124. Розанов В.В. Сумерки просвещения. М., «Педагогика», 1990. Романов А.В. Немеркнущий экран. М., 1976. Ромм М.И. Беседы о кино. — М.: Искусство, 1964. Российское кино: Парадоксы обновления. — М.: Материк,1995.

125. Рубинштейн C.JI. Основы общей психологии. М.: Государственное учебно-педагогическое издательство наркомпроса РСФСР, 1940.

126. Рукавишников В.О. Социологические аспекты модернизации России и других посткоммунистических обществ. // Социологические исследования. 1995 № 1.

127. Русский космизм: Антология философской мысли. — М.: Педагогика-Пресс, 1993.

128. Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия.—М.: 1880.

129. Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., «Искусство», 1982. Сапунов Б.М. Введение в культурологию.— М.: 1996. Сапунов Б.М. Философские проблемы массовой информации и телерадиокуоммуникации.— М.: 1998.

130. Селезнева Т.Ф. Киномысль 1920-х годов. — JL: Искусство,1972.

131. Скороходов Г.А. Разговоры с Раневской/Г.А. Скороходов.- М.: ООО «Издательство «Олимп»: ООО «Издательство ACT», 2000. Смелзер Н. Социология. М., «Феникс», 1994. Соболев А.Н. Мифология славян.— СПб.: Издательство «Лань», 1999.

132. Советское кино 70-е годы. Основные тенденции развития. — М.: Искусство.

133. Сокольская A.JI. Современные искания советской кинорежиссуры и традиции 20-х годов. — JL: 1977.

134. Соловьев B.C. Оправдание добра. М., «Республика», 1996. Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество.- М., «Политическая литература», 1992.

135. Суменов Н.М. Документализм в игровом кино. — М.: 1973. Тарнас Р. История западного мышления. — М.: КРОН-ПРЕСС,1995.

136. Теория личности в западно-европейской и американской психологии. Хрестоматия по психологии личности. Самара, «Бахрах»,1996.

137. Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М., «Искусство»,1996.

138. Терешкович В.М. Эволюция взглядов С.Эйзенштейна на искусство киноактера. — М.: 1974.

139. Тисленко В.М. О рациональном и духовном познании. — Волгоград, 1999.

140. Тойнби А. Постижение истории. М., «Прогресс», «Культура»,1996.

141. Тойнби А. Цивилизация перед судом истории.- М., «Прогресс», «Культура», С.-П., «Ювента», 1996.

142. Толстой Л.Н. Что такое искусство?- М., «Современник», 1985. Топорков В.О. К.С. Станиславский на репетиции. Воспоминания.— М.Л.: Искусство, 1949.

143. Туркин В.А. Киноактер. — М.: Теакинопечать, 1929. Туркин В.А. Киноискусство, киноактер, киношкола. — М.: Киноизд.-во РСФСР, 1925.

144. Туровская М.И. Бабанова: Легенда и биография. — М.: Искусство, 1981.

145. Ульянов М.А. Моя профессия. — М.: Молодая гвардия, 1975. Февральский А.В. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. — М.: Искусство, 1978.

146. Фелдман Д., Фелдман Г. Динамика фильма. — М.: Искусство,1959.

147. Фомин В. Пересечение параллельных. —М.: Искусство, 1976.

148. Фомин В.И. Кино и власть. — М.: Материк, 1996.

149. Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции. М., «Наука»,1995.

150. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., «Лабиринт»,1997.

151. Фрейлих С.И. Теория кино. М., «Искусство», 1992. Фрейлих С.И. Золотое сечение экрана. — М.: Искусство, 1976. Фрейлих С.И. Личность героя в советском фильме. — М.:1976.

152. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. — М.: Искусство, 1992.

153. Фрейлих С.И. Чувство экрана. — М.: Искусство, 1972. Фридрих Эрмлер. Документы, статьи, воспоминания. — Л.: Искусство, 1974.

154. Хаксли О. Вечная философия. — М.: 1997. Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. М.-Л.: Искусство, 1937.

155. Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. — М.Л.: Искусство, 1937.

156. Ханютин А. К вопросу о типологии киноштампа. — В Сб.: Массовый успех. — М.: 1989.

157. Хренов Н. Мифология досуга.— М.: 1998. Христианский социализм (С.Н. Булгаков): Споры о судьбах России. — Новосибирск: Наука. Сиб. Отд-ние, 1991.

158. Художественные модели мироздания. В 2т. (Ред. Толстого В.П.).—М.: Наука, 1999.

159. Художественный опыт России XX века. — М.: 1998. Черкасов Н.К. Записки советского актера. — М.: Искусство,1953.

160. Чехов М. Литературное наследие. В 2-х т. М.: Искусство,1986.

161. Чирков Б.П. Опыт и раздумье. — М.: Искусство, 1964. Чирков Б.П. Про нас, про актеров. — М.: Молодая гвардия,1957.

162. Шестаков В.П. Эсхатология и утопия.— М.: 1995. Шиллер Ф. Соч. в семи томах. — М.: Гос. Изд-во худ. Литературы, 1957.

163. Щепкин М.С. Записки. Письма. Современники о М.С.Щепкине. — М.: Искусство, 1952.

164. Эйзенштейн С.М. Вопросы исторического фильма. — В сб.: Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 4. М.: Изд-во АН СССР, 1961.

165. Эйзенштейн С.М. Избр. Произв. в шести томах. Т.2. М.: Искусство, 1964.

166. Энциклопедия обрядов и обычаев. — СПб.: «РЕСПЕКС»,1996.

167. Юнг К.Г. Алхимия снов. — СПб.: Тимошка, 1997. Юнг К.-Г., фон Франц M.-JL, Хендерсон Дж. JL, Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. — М.: Серебряные нити, 1997.

168. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. М., «Академия», 1997.

169. Юренев Р.Н. Теория интеллектуального кино С.М.Эйзенштейна. В сб.: Вопросы киноискусства. - М.: Наука, 1976.

170. Юткевич С.И. Кино — это правда 24 кадра в секунду. — М.: Искусство, 1974.

171. Юткевич С.И. Контрапункт режиссера. — М.: Искусство,1960.

172. Юткевич С.И. Человек на экране: Четыре беседы о киноискусстве. Дневник режиссера. — М.: Госкиноиздат, 1947.

173. Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера. М.: Гослитиздат (Художественная литература), 1936.1. Примечания

174. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., Т.З, с.З.

175. К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., Т. 37, с. 35.

176. К.Маркс и Энгельс. Соч., Т. 25, ч. 2, с. 384.

177. Корнеев М. Проблемы социальной типологии личности. — Д.: 1971, с. 17.

178. Кинословарь. — М.: Советская энциклопедия, 1970, Т. 2, с. 653.

179. Вопросы киноискусства. Вып. 17. — М.: Наука, 1976, с. 196. Цит. по: Лотман Ю.М. Об искусстве. С.-Петербург: «Искусство1. СПБ», 1998, с.354-362.8 Цит. изд.: С.661.

180. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней.— М.: Издательство иностранной литературы, 1957, с. 23.

181. Мэнвелл Р. Кино и зритель.— М.: Иностранная литература, 1957, с.9-18.

182. Андроникова М.: Портрет. От наскальных рисунков до звуковогокино.—М.: 1980.12

183. Юренев Р. Краткая история киноискусства.— М.: Издательский центр «Академия», 1997, с. 8.

184. А.Базен Что такое кино? — М.: "Искусство", 1972 ,с. 47-52.

185. Михалкович В. О сущности телевидения. — М.: 1998, с.48.

186. B.Malinowski. Anthropology.- Encyclopaedia Britannica, First Supplementary Volume.-L.& N.Y., 1926, pp. 132-133.

187. C.Kluckhohn. Navaho Witchcraft.- Cambridge.: Peabody Museum, 1944, XXII, No.2, 46.17

188. Сапунов Б. Философские проблемы массовой информации и те-лерадиокоммуникации.— М.: 1998, с. 3-4.

189. Толстой JI.H. Собрание сочинений в двадцати томах.— М.: 1964, Т. 15, с. 387.

190. Кино в современном обществе: Функции—воздействие—востребованность.— М.: 200, с. 54.лл

191. Эйзенштейн С.М., избранные произведения, т.5, с.438-441. 21В.И.Ленин. Соч., Т.29,с.5322Шиллер Ф. Соч. в семи томах, М.: Гос.изд-во худ.литературы, 1957,Т.6,с.53-54

192. Выготский Л. Психология искусства.-М.:Искусство,1968,с.242).24Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии.- М.: Учпедгиз, 1940, с.493).25Цит.изд., с.499.л/

193. Прангишвили А.С. Исследования по психологии установки.- Тбилиси, изд-во "Мецниерба",1967,с.3427 Ж. «Пегас», 1915, №2.

194. См.: Алейников М.Н. Пути советского кино и МХАТ.- М.: Госкиноиздат, 1947.00

195. Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. M.-JL:1. Искусство, 1937, с.65-66.

196. Лихачев Б.С. Кино в России. М.: 1927, с.99.

197. Ж. «Сине-фоно», №20, 1912, с.19.

198. Ж. «Сине-фоно», №16, 1914.33 Там же.

199. История советского кино. 1917-1967. В 4-х т. Т. 1. 1917-1931. — М.: Искусство, 1969, с. 135.1. О f

200. О партийной и советской печати. Сборник документов. М.: Издательство «Правда», 1954, с.343-347.

201. Эйзенштейн С.М. Избр. Произв. в шести томах. Т.2. М.: Искусство, 1964, с.282.

202. Эйзенштейн С.М. Соч. Т.2, с.271.38 Там же.

203. Эйзенштейн С.М. Вопросы исторического фильма. В сб.: Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 4. - М.: Изд-во АН СССР, 1961, с. 10.40 «Красная панорама», 1927, №40, с.7-8.

204. Юренев Р.Н. Теория интеллектуального кино С.М.Эйзенштейна. -В сб.: Вопросы киноискусства. — М.: Наука, 1976, с. 196.

205. Зархи Н.А. Образность фильма «Броненосец «Потемкин». В сб.: Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 3. - М.: Изд-во АН СССР. 1960, с.31.

206. Эйзенштейн С.М. Вопросы исторического фильма. В сб.: Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 4. - М.: Изд-во АН СССР. 1961, с.13.

207. См.: Вопросы киноискусства. Вып. 17. -М.: Наука, 1976, с.204-205.

208. Мейлах М. Изобразительная стилистика поздних фильмов Эйзенштейна. -Л.: Искусство, 1971, с.96.

209. Как я стал режиссером. Сб. статей, Госкиноиздат, 1948, с. 160.

210. Ж. «Кино-фот», №1, 1922, с.2.48 Там же.49 Там же, с. 15.

211. См.: Туркин В. Киноискусство, киноактер, киношкола. М.: Киноиздательство РСФСР, 1925.

212. Кулешов Л. Искусство кино. — М.: Теа-кинопечать, 1929, с.46-47.52

213. Хохлова Е. Репетиционный метод Льва Кулешова и его значение для творческой практики советского кино. В сб.: Актуальные проблемы киноискусства. -М.: 1977, с.80.

214. История советского кино. 1917-1967. В 4-х т. Т. 1. 1917-1931. М.: Искусство, 1969, с. 149.

215. Недоброво В. Фэкс.- М.-Л.: Кинопечать, 1928. Цит. По: Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Выпуск. 2. Л.: Искусство, 1970, с.38.55 Там же, с. 37.56 Там же, с. 35-36.57 Там же, с. 33-34.со

216. Добин Е. Козинцев и Трауберг. Л.-М.: Искусство, 1963, c.l 11.

217. Беляев В. Художник в кинотворчестве. Ж. «Арт экран», №3, 1923, с.5.

218. Довженко А. Я принадлежу к лагерю поэтическому. Статьи, выступления, заметки. -М.: Советский писатель, 1967, с. 123.61 Там же, с.204.62 Там же, с.205.

219. Иезуитов Н. Пудовкин. Пути творчества. М.-Л.: Искусство, 1937.

220. Пудовкин В.И. Актер в фильме. Л.: ГАИС, 1934, с. 77.

221. Пудовкин В.И. Работа актера в кино и система Станиславского. В Сб.: Вопросы мастерства в советском киноискусстве. —М.: Госки-ноиздат, 1952, с. 97.

222. Иезуитов Н. Пудовкин. Пути творчества. М.-Л.: Искусство, 1937.

223. Пудовкин В.И. Актер в фильме. Л.: ГАИС, 1934, с. 96.68 Там же, с. 82.69 «Кино», №4, сент., 1932.7п

224. Караганов А. Всеволод Пудовкин. М.: 1973, с.83.71

225. Вопросы мастерства в советском киноискусстве. — М.: Госкиноиз-дат, 1952, с. 98.72 «Советский экран», 1926, №8.

226. История советского кино в 4-х т. Т.1, с.397.74 «Известия», 1928, 11 апреля.

227. См.: Никитин Ф. Из воспоминаний киноактера. В сб.: Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Вып. 2. -Л.: Искусство, с. 107-109.

228. Ж. «Искусство кино», 1976, №12, с.7.77 Там же, с. 10.по

229. Фомин В. Пересечение параллельных. — М.: Искусство, 1976, с.121.79 Там же. С. 128.

230. Грошев А. Образ Ленина на экране. — М.: 1970, с.30-31.81 Там же, с.ЗЗ.82

231. См.: Кузнецова В. Кинофизиогномика.— Д.: Искусство, 1978, с.62.ол

232. Герасимов С. Жизнь. Фильмы. Споры. — М.: Искусство, 1971, с.66-67.84

233. См.: Андреев Б. Параметры образа. В сб.: Актуальные проблемы киноискусства. —М.: 1977, с.69-71.

234. Ж. «Искусство кино», 1970, №7, с.55.

235. Сб.: Экран 1968-1969.- М.: Искусство, 1969, с. 184-186.87

236. Каган М. Морфология искусства. Д.: Искусство, 1972, с.332-333.88

237. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. В кн.: Ю.М.Лотман. Об искусстве. — СПБ.: «Искусство-СПБ», 1998, с.356.89 Там же, с.362.

238. Цит. по: Левин М.Б. Серго Закариадзе. М.: Искусство, 1973, с. 290.

239. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М.: Государственное учебно-педагогическое издательство наркомпроса РСФСР, 1940, с. 493.92 Цит. изд.: с.499.лл

240. Цит. по: Алейников М.Н. Пути советского кино и МХАТ. М.: Госкиноиздат, 1947, с. 85.

241. Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера. — М.: Гослитиздат (Художественная литература), 1936, с.45.

242. См.: Шилова И. Запросы кинематографа и актерская индивидуальность. Вопросы киноискусства. Вып. 15. - М.: Наука, 1974, с.84-112.96 Там же.97

243. Якобсон П. Психология сценических чувств актера. с. 87.

244. Шиллер Ф. Соч. в семи томах. М.: Гос. Изд-во худ. Литературы, 1957. Т.6, с.53-54.

245. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1962, с.242.

246. Василев Ст. Теория отражения и художественное творчество. -М.: Прогресс, 1970, с. 385.

247. См.: Прангишвили А. Исследования по психологии установки.1. Тбилиси, 1967.102

248. См.: Archetypes of the Collective Unconscious. London, 1959, c.82.103

249. Веблен Т. Теория праздного класса. М.: 1986, с.219. 104См.: Хренов Н. Мифология досуга.—М.: 1998, с.179.

250. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: 1990,106 т1. Там же.107 Там же.

251. Иванов В.И. Русская идея. М.: 1992, с. 330.

252. См.: Демин В.Н. Тайны земли русской. — М.: Вече, 2000.

253. Гумилев Л.Н. От Руси до России: очерки этнической истории.— М.: «Сварог и К», 1998, с.9.

254. The Hutchinson Dictionary of World Myth, General Editor: Peter Bently.- Helicon Publishing Ltd. and Duncan Baird Publishers, 1995.

255. См.: Бунаков H. Народные былины о русских могучих богатырях. — М.: 1906.

256. См.: Старостин В. Русь богатырская. — М.: Молодая гвардия, 1979.

257. Иванова Т. Борис Андреев. — М.: Искусство, 1966, с.136.

258. См.: Мифы народов мира. Энциклопедия. (В 2 томах.).— М.: «Советская Энциклопедия», 1980.— т.1. ; Мифология. Большой энциклопедический словарь.— М.: Большая Российская энциклопедия, 1998.

259. См.: Мелетинский В. Миф и культура. В Сб.: История и философия культуры.— М.: 1996, с.99-117.

260. См.: Лосев А.Ф. Диалектика мифа.— М.: 1930; Лосев А.Ф. Мифология в ее историческом развитии.— М.: 1957.118

261. История философии и культуры. С. 113.

262. Туровская М. Кино тоталитарной эпохи. В Сб.: Кино: политика и люди. 30-е годы. М.: Издательство «Материк», 1995, с.38.120

263. Кино в современном обществе: Функции — воздействие — востребованность. — М.: 2000, с.8. 121

264. История советского кино.— Т.2, с. 125. 122 Там же, с. 127.1 'J'X

265. См.: Ханютин А. К вопросу о типологии киноштампа. — В Сб.: Массовый успех. — М.: 1989.

266. История философии и культуры.— М.: 1996, с. 116.