автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Эстетика и поэтика обэриутов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетика и поэтика обэриутов"

На правах рукописи

Коновалова Анна Юрьевна

ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА ОБЭРИУТОВ

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических нау^

Бирск - 2005

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века Башкирского государственного университета

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор Хрулев Виктор Иванович

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, доцент

Васильев Игорь Евгеньевич

Защита состоится «27» декабря 2005 г. в 14.00 часов на заседании диссертационного совета К 212.326.01 при Бирской государственной социально-педагогической академии по адресу: 452450, г. Бирск, ул. Интернациональная, д. 10, корпус филологического факультета, ауд. № 20.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Бирской государственной социально-педагогической академии.

кандидат филологических наук Рымарь Андрей Николаевич

Ведущая организация: Уральский государственный

педагогический университет

Автореферат разослан » М2005 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент

2006-4 1146490

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В истории русской литературы 1920-1930-х годов обэриуты фигурируют как поэты-экспериментаторы, объединившиеся ненадолго и почти не оставившие следа. Изучение наследия обэриутов началось во второй половине 1960-х годов. На сегодняшний день творчество каждого отдельного поэта-обэриута (за исключением И.Бахтерева, Н.Олейникова) осмыслено достаточно полно: рассматриваются проблемы эстетики, поэтики, эволюции творчества, литературный и культурный контекст. Ряд исследований выявляет общие моменты в мировоззрении и поэтике А.Введенского и Д.Хармса. Анализу же поэтики группы в целом посвящено всего несколько работ, на наш взгляд, не в полной мере раскрывающих ее типологические черты. Общие черты эстетических взглядов обэриутов не были до сих пор предметом специального исследования.

Актуальность диссертации обусловлена тем, что в современном литературоведении не сформировано целостное представление об эстетике и поэтике обэриутов. Практически не изучен вопрос об отношении к ОБЭРИУ К.Вагинова, недостаточно внимания уделено связи Н.Заболоцкого с группой.

Данное исследование позволяет охарактеризовать типологические черты мировоззрения и поэтики обэриутов, выявить взаимосвязи между их эстетическими и философскими взглядами, творческими принципами и основными элементами поэтики.

Объектом исследования является поэзия, проза, драматургия обэриутов, а также их трактаты, эссе, дневники.

Предметом исследования являются характерные особенности эстетики и поэтики обэриутов, основные принципы их творчества.

Цель диссертации - рассмотреть группу обэриутов в единстве их философии, эстетики и поэтики, что позволит сформировать целостное представление об этом явлении и уточнить его роль в литературном процессе.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи: 1. Рассмотреть «реальное искусство» как стержневое понятие эстетики обэриутов в гносеологическом и онтологическом аспектах, в понимании каждого поэта группы.

рос. к \ционадьная 2

БИБЛИОТЕКА I

2. Проанализировать тексты обэриутов, в которых наиболее ярко выражено их мировоззрение, эстетические установки, и выявить общие эстетические позиции.

3. Рассмотреть творческие принципы обэриутов (принцип иероглифа, «иной связи», игры) как способы взаимодействия с «обыденными взглядами» (А.Введенский) читателя и его мышлением.

4. Выявить и проанализировать основные элементы поэтики обэриутов: образ автора, структуру пространства и ее функцию, значения «иероглифов», способы построения «иной» связи между элементами произведения на разных его уровнях (синтаксиса, стиля, семантики, сюжета).

Теоретическую и методологическую базу работы составляют труды М.Бахтина, В.Виноградова, А.Потебни, А.Лосева,

A.Бергсона, В.Жирмунского, Й.Хейзинги, Н.Рымаря, В.Скобелева,

B.Хализева, В.Топорова, Н.Тамарченко.

Основной метод исследования - типологический. Чтобы определить общие черты в мировоззрении, эстетике, принципах создания текста, поэтике обэриутов, мы рассматриваем произведения «ядра» группы - А.Введенского и Д.Хармса и анализируем те аспекты творчества Н.Заболоцкого, К.Вагинова, И.Бахтерева, Н.Олейникова, которые объединяют их с идеологами ОБЭРИУ.

Для анализа основных элементов поэтики применяется структурно-семантический метод: рассматриваются разные уровни структуры произведения и смысловые отношения между элементами каждого уровня: значения «иероглифов» и функции алогичных словосочетаний - на уровне лексики; отношение между мыслью и ее выражением - на уровне высказывания, между событиями - на сюжетном уровне, а также между текстом и внетекстовой реальностью читателя.

Научная новизна работы. Впервые типологический подход применен не только к поэтике, но и к эстетике обэриутов. «Реальное искусство» рассматривается как стержневое в их взглядах. До сих пор это понятие применялось по отношению к Хармсу и Введенскому, мельком упоминалось в связи с Заболоцким, мы же интерпретируем как «реальное» также творчество Вагинова и Олейникова. В работе определяются основные творческие принципы, анализ которых раскрывает связь мировоззрения обэриутов с их поэтикой.

В диссертации развиваются намеченные исследователями подходы к анализу «иероглифов», образа автора; уточняются значение и объем некоторых понятий (алогизм, бессмыслица и пр.).

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что в ней выявляются типологические признаки мировоззрения и поэтики всего объединения. В диссертации разрабатываются подходы к анализу семантически «непрозрачных» произведений. Иероглифы обэ-риутов рассматриваются с точки зрения их формы, функции и значения. В работе предлагается классификация иероглифов.

Практическая значимость: результаты работы могут использоваться для изучения русской литературы XX века, могут применяться при составлении учебных курсов и спецсеминаров по эстетике и поэтике русского авангарда 1920-1930-х годов.

Основные положения, выносимые на защиту

1. Выявленная в работе общность эстетических взглядов обэ-риутов представляется нам относительной. Их объединяло стремление сделать искусство «реальным», но связь искусства и реальности каждый из поэтов понимал по-своему: в представлении Хармса, Введенского, Вагинова искусство не отражает действительность, но создается по тем же законам, что и мир и в этом смысле стоит в ряду «первой реальности» (Хармс). Заболоцкий же добивался осязаемой плотности образа, уподобляя его «реальности» материального мира.

2. Основные принципы творчества обэриутов (иероглифа, «иной связи», игры) служат созданию «реального искусства» и одновременно воздействуют на косные представления читателя, его взгляды на литературу и язык. Слова, высказывания, действия в произведениях обэриутов извлекаются из привычного контекста и вступают в «иные» связи.

3. Стремление обэриутов к бессубъектному искусству оказалось неосуществимым, но привело к созданию образа автора либо превращенного в объект наблюдения, либо подвергаемого ироническому отчуждению, либо лишенного целостности. Такой образ автора нужен обэриутам, чтобы указать на ограниченность любой «личной» картины мира, в том числе и своей.

4. Творчество обэриуты понимали как путь преодоления границ своего восприятия и устойчивых представлений. Этот путь выражается в ряде особенностей их поэтики: в отношении творца художест-

венного целого к образу автора, в значениях и функции ключевых слов (иероглифов), в структуре и динамике текстового пространства, в построении формальных и смысловых связей между элементами текста. Разнообразные отклонения от нормы при создании «иных связей» выявляют сущность самой нормы: автоматизм в мышлении, действии, языке.

Апробация работы: основные положения диссертации изложены в докладе на межвузовской конференции молодых ученых (Уфа, 2005), опубликованы в сборниках материалов международной научной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2005), всероссийской научной конференции «Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература: художественный опыт XX - начала XXI в.» (Саратов, 2005). По теме диссертации опубликовано 6 работ.

Структура и объем: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы (262 названия). Общий объем диссертации 244 страницы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении рассматривается историография вопроса, обосновывается актуальность темы, формулируются цели и задачи исследования, определяется степень научной новизны, теоретическая и практическая значимость работы.

В первой главе Философские и эстетические воззрения обэриутов анализируются представления каждого из поэтов группы о «реальном искусстве», о взаимоотношениях искусства и мира, что позволяет сделать вывод о степени единства их эстетических взглядов. Понятие «реальное искусство» интерпретируется обэриутами, во-первых, как способ познания мира, открытие его новых граней через непривычное сочетание смыслов, во-вторых - как автономный мир, разорвавший связи с действительностью. Между первым взглядом и вторым есть точка пересечения: законы возникновения реального мира и мира произведения должны быть одни и те же.

В первом параграфе первой главы Хармс и Введенский: обоснование «реального искусства» рассматриваются взгляды Хармса и Введенского, сформировавшиеся в содружестве «чинарей». Они черпали вдохновение в христианстве, буддизме, Каббале, попу-

лярных эзотерических учениях, но в основном опирались в своих поисках на опыт наблюдений за состояниями своего сознания и тела, открывший им ограниченность восприятия, мышления и языка.

Внимание обэриутов сосредоточено на мире внесубъективном или на скрытой от человека жизни слова. Поэтому их эстетические критерии («чистота порядка» у Хармса, «правильность» - у Введенского) претендуют на знание объективных законов создания мира и художественного произведения, доступных, по их мнению, лишь поэтам. Хармс искал эти «абсолютные» законы, Введенского занимали механизмы человеческого восприятия, тема времени. Оба они проявляют интерес к вневременному, но для Хармса бесконечность познаваема, ее можно создать в искусстве, Введенский сомневался в возможности искусства преодолеть время. Введенский и Хармс попытались сказать о смерти языком мертвых и умирающих. Для Хармса смерть - это начало вечности, для Введенского - конец времени. «Абсолютный» и «относительный» взгляд являются аспектами мировоззрения обэриутов.

Общие законы возникновения мира и текста описываются Хармсом с помощью понятий это и то. Сознание человека, по мнению Хармса, творит мир из бесконечности, разделяя его на части (на «это» и «то») с помощью различающей способности. Этот закон, по мнению Хармса, применим к творчеству. Сознание, считает он, является «небольшой погрешностью», благодаря которой «равновесие» мира становится видимым. Ж.-Ф.Жаккар отмечает соответствие «погрешности» термину «препятствие». Представление о «небольшой погрешности в некотором равновесии» является в то же время формулой гармонии искусства. В поэзии Хармс ищет слово, нарушающее равновесие системы языка; в прозе - событие, разрывающее обыденность. Введенский и Хармс считали обыденное мировосприятие недостоверным и пытались преодолеть его в творчестве.

Введенский видит «погрешность» собственного «я» как ограничение свободы восприятия («Мне жалко, что я не зверь»). Его <•широкое непонимание» времени и вслед за тем всего мира свидетельствует об активном поиске истины, а не об отказе от нее. В поэзии Введенского это приводит к нарушению фиксированного представления о «я» и «других». Все обэриуты акцентируют внимание на процессе самоидентификации Хармс и Введенский пытаются осоз-

нать границы своего «я», дабы освободиться от них. В трактате Хармса «Сабля» оружием, с помощью которого поэт «регистрирует» мир, является его «я», отделенное от мира, а также слово вне его привычных связей. Владение «оружием» для Хармса есть магический акт освобождения силы, заключенной в слове.

В трактате «Предметы и фигуры...» Хармс говорит о четырех значениях любого предмета и слова в человеческом восприятии, и о пятом «сущем» значении, безотносительном к воспринимающему субъекту, различая «сущие» значения предмета и его имени. Предмет и имя (знак и означаемое) отделяются друг от друга, но отождествляются в онтологическом плане - как реальные сущности. У Введенского магическая сила слова проявляется как превращение его в предмет («и слово племя тяжелеет/ и превращается в предмет»),

Чинари понимают время как «изменчивость» и указывают на его зависимость от восприятия. Глядя на текущую воду или пыль, можно познать время напрямую, как изменчивость, поэтому эти «неизмеримые» предметы становятся у обэриутов иероглифами времени. Введенский и Хармс обратили внимание на то, что числа не подвержены времени. Но Введенский видел лишь невозможность понять время с помощью абстракции: каждая секунда в переживании индивидуальна, а в календаре и на циферблате время циклично повторяется. Хармс, освобождая числа от навязанного порядка, придумывает «творческую науку», соотносит ее с искусством. Ноль у него - особое число, заключающее в себе все другие числа. Бесконечность настоящего момента сознания, вмещающего в себя мир, Хармс представляет как цисфинитум («цис» означает «по эту сторону», «фини-тум» - «законченное») - систему чисел, помещенную внутрь ноля.

Эстетический идеал обэриутов отражают вестники -существа, придуманные чинарями. Они являются в минуты вдохновения из «соседних миров», схожих с «реальным искусством» по основным признакам: отсутствие времени, случайность как нечто противоположное автоматизму, индивидуальные приметы и отсутствие памяти. Вестники существуют в одном бесконечном мгновении («О том, как меня посетили вестники» Хармса, «Гость на коне» Введенского), наблюдают творение и разрушение мира.

«Реальное искусство» смещает акценты с объектов мысли на механизмы мышления, со звучания и смысла слов на смыслообразо-

вание, с бытия мира и текста на их сотворение. В эстетике Введенского и Хармса гносеологический и онтологический аспекты «реального искусства» сливаются: существование мира подчинено законам творения, т. е. эстетическим законам в широком смысле.

Во втором параграфе первой главы Материалистическое понимание искусства Н.Заболоцким рассматривается трактовка «реального искусства» Заболоцким (на материале произведений 1929-1933 годов). С его точки зрения, природа реальности, как и «реального искусства», материальна. Заболоцкий не стремился сделать искусство вещью в буквальном смысле слова, не придавал слову онтологический статус. Материальность образа, в котором сгущаются тяжесть, форма, цвет, вторична по отношению к материи мира.

Исследователи отмечают двойственную интонацию «Столбцов»: сатирическую и созерцательную, «сказочную» (А. Македонов). В сатире автор дистанцирован от изображаемого объекта, но в «Столбцах» это не всегда так. Одухотворенность является критерием авторского отношения к материи мира. Всякая материя - объект созерцания. Объектом сатиры является только неодухотворенная материя. Созерцание в «Столбцах» превалирует над оценочным взглядом; хаос мира гармонизируется построением образа; пошлость сливается с демонической красотой города.

Подход к слову и вещи в «Столбцах» близок к «архитектурной» эстетике акмеистов, в частности, О.Мандельштама. Принципиально Заболоцкий и Мандельштам расходятся в отношении к авторскому «я». Мандельштам не принял «Столбцы» из-за отсутствия в них гуманизма, четко выраженной авторской позиции. По мнению В.Альфонсова, «неличное» восприятие сближает Заболоцкого с П.Филоновым. В «Столбцах» Заболоцкого лирическое «я», появляясь изредка, передает лишь движение взгляда: «Я шел подальше. Ночь легла...» и т. п. Нечеткость «авторского отношения» вызывает амбивалентные трактовки «Столбцов» (торжественный пафос и - насмешка над пафосом; социальная сатира - картина художника).

Неэмоциональность - общее свойство искусства обэриутов у Заболоцкого является следствием растворения «я» в окружающем.

Научный и поэтический взгляд постоянно боролись в сознании Заболоцкого, превращая поэзию в науку (архитектурно выстро-

енную конструкцию), а науку в поэзию, где предел совершенствования - граница поэтического воображения. На Заболоцкого 30-х годов повлияли идеи В.Вернадского и К.Циолковского. Взглядам Заболоцкого на природу в «Смешанных Столбцах» соответствуют некоторые представления Введенского и Хармса: во-первых, о деревьях как диаграммах времени (у Заболоцкого в поэме «Деревья» деревья - «солдаты времени»; «Дерево Сфера» является знаком бесконечности, как ноль у Хармса). Во-вторых, обэриуты и Заболоцкий считали животных носителями безмолвного знания о мире («Лицо коня»).

Отношение к науке и разуму у Заболоцкого и обэриутов противоположно. Идеи Солдата о преображении природы разумом в «Торжестве земледелия» Заболоцкого контрастируют с мыслями героев Введенского и Хармса о непознаваемости мира. Заболоцкий пытался примирить разум и иррациональность искусства в начале творческого пути, но затем пришел к торжеству разума. В этом основная причина его расхождения с обэриутами, не принимавшими разум как творческую силу.

Сближает Заболоцкого с Хармсом и Введенским стремление к объективному видению мира, отсутствие ярко выраженного авторского начала, нестандартные ракурсы изображения мира. «Материальность» искусства как поэтическое понятие - это тип образности, синтезирующий поэтические приемы с художественными средствами пластических искусств.

В третьем параграфе первой главы Мифологизм К. Вагинова выявляются общие черты в эстетике Вагинова и обэриутов, благодаря которым стало возможным его сотрудничество с ОБЭРИУ. Проблема «Вагинов и обэриуты» еще не была объектом специального исследования. Некоторые основания для их сближения находят А.Герасимова, О.Шиндина и др.

В поэзии Вагинов создал м и ф о гибели культуры, в котором заключены истоки его концепции «реального искусства». Миф Вагинова строится на противопоставлении ипостасей лирического «я» и сфер их обитания. Внешнее «я» живет в настоящем, внутреннее «я» обитает в прошлом. Те же ипостаси лирического «я» могут рассматриваться как человек и поэт; время первого начинается с наступлением зари, время второго - ночь. И у Хармса, и у Вагинова поэтический мир отделен от будничного состояния стеной беспамятства. Отноше-

ния между старым и новым миром, поэтом и человеком не сводятся к идеализации одного и отторжению другого. Лирический герой, пребывающий в бездне между мирами, не может сохранить целостность и распадается на эманации. Вагинова, как и обэриутов, волновал вопрос о границах внутреннего мира. В «Мыре» Хармса происходит расширение границ «я» до отождествления внешнего с внутренним. Взгляд Вагинова, наоборот, направлен внутрь себя («Перевернул глаза и осмотрелся: / Внутри меня такой же черный снег»), У Хармса внешнее становится внутренним, у Вагинова внутреннее -внешним. Источник его мифа - трагедия поэта, жителя иного мира, которая проецируется на культурные и исторические пласты.

Для обэриутов «реальное» время - настоящее, для Вагинова -прошлое. Если вестники у обэриутов наблюдают начало события или мгновения, то лирический герой Вагинова видит конец «большого мгновения» (Я.Друскин) - античности, Возрождения, Петербурга. Но прошлое культуры и человечества не было личным прошлым лирического «я», оно было единственным временем его поэтического двойника. Герой Вагинова соединил в себе реальное время «я» с ирреальным временем двойника. Способностью соединять «существующее с несуществующим» (Я.Друскин) чинари наделяли вестников. Враждебное отношение к времени сближает Вагинова с Введенским. Но если у Введенского время убивало настоящее, то у Вагинова «ненавистное» время приближает зарю (новый мир).

Одна из основных тем Вагинова - встреча с собой (поэта с человеком). Старый и новый миры соединяются и оседают в настоящем. Неизвестный поэт стремится расстаться с собой-человеком, но происходит обратное - в мире «настоящего» пробуждается человек, опустошенный опьянением. Проза Вагинова - это остранение, осмысление своего искусства, и, следовательно, гибель мифа (миф не предполагает наличия внеположного ему наблюдателя).

Противопоставление искусства и жизни связано у Вагинова с нечеловеческой природой первого. Хармс и Введенский также осознают сопричастность своего искусства миру нечеловеческому. Обэ-риуты стремились к такому видению, «как будто мы не ограничены телом, не живем» (Л.Липавский) Вагинов это описывает так: «Снова кусок зари на бумаге. / Только сердце не бьется <...> / Стол направо -дышит, стул налево - дышит». Мертвый лирический герой видит, как

оживают вещи; он тоскует по жизни и одновременно отторгает ее как чуждый поэту мир. Сближает эстетику Вагинова и обэриутов также вера в магическую силу слова. «Звукоподобие» у него обретает собственный голос, существует автономно. Хармс верил в способность слова двигать предметы и разбивать стекла. У Вагинова мир, созданный словом, «совпал удивительным образом с действительностью» («Козлиная песнь»), т. е. стал действительно существующим, «реальным» - с точки зрения обэриутов.

В четвертом параграфе первой главы рассматриваются Взгляды Н.Олейникова на искусство.

Ирония Олейникова создает многочисленные маски, скрывающие истинное лицо лирического героя. Неопределенность лирического «я» - свойство обэриутской эстетики. Ирония Олейникова, на наш взгляд, не становится самоцелью его творчества. Вслед за Л.Гинзбург, мы считаем, что ирония Олейникова - маска, скрывающая нечто ценное для поэта. Ценности Олейникова не являются общечеловеческими в традиционном смысле. Любовь и жизнь он понимает иначе, поэтому и находит их в неблизком нам мире насекомых.

Близость смерти позволяет воспринять жизнь как чудо («Жизнь коротка, коротка, / Но перед смертью она сладка...»), увидеть неутилитарное «назначение» каждой вещи. Восприятие жизни как мгновения сближает Олейникова с обэриутами. В поэтическом универсуме Олейникова жизнь - главная ценность, по отношению к которой человек и другие существа - на одной ступени. Другая ценность - красота тоже мгновенна, поэтому связана со смертью. Красоту женского тела Олейников изображает в частицах, видя в каждой из них мир. Привычка делает предметы обыденными, лишая их всякого смысла, кроме утилитарного. Насекомые как наиболее далекий мир живых существ лишены для нас утилитарной функции. «Простые вещи» и насекомые становились в его стихах иероглифами иного «назначения».

Олейникова, как и Хармса, интересуют числа. Тайны жизни, любви, смерти, как считал Олейников, запечатлены в числах - это древнее понимание математики как магии, восходящее к пифагорейству и Каббале. Стихотворение «О нулях» несерьезное, но в нем заключена важная для поэта мысль: ноль, означающий пустоту и смерть, есть сила, способная сделать значимой жизнь. Олейников не

создавал своей концепции «реального искусства», но его взгляды созвучны идеям обэриутов. Если каждая вещь увлекает, как целый мир, обыденность и скука остаются за пределами реальности.

Такими образом, эстетика обэриутов не является целостной системой, поскольку ее стержневое понятие - «реальное искусство» трактуется участниками ОБЭРИУ по-разному. Однако можно говорить об относительном единстве их эстетики, обусловленном общей целью («реальное искусство»), стремлением преодолеть автоматичность речи и действия, вниманием к механизмам мышления и его основам (время, «я», смерть), верой в магическую силу слова, попытками объективировать свое видение мира, преодолеть границы «я», активными поисками выражения в искусстве бесконечности.

Во второй главе Творческие принципы обэриутов анализируются основные принципы построения текста у обэриутов: а) иероглифа, б) «иной связи», т.е. разрушения привычных связей между словами, смыслами, ситуациями и образование новых, в) игры. Исследование этих принципов поможет прояснить, как различные подходы поэтов ОБЭРИУ к искусству приводят к схожим формам и приемам в поэтике. Отделение творческих принципов от поэтики необходимо, поскольку законы построения текста у обэриутов нетрадиционны, и каждый из них требует отдельного рассмотрения.

В первом параграфе Принцип иероглифа анализируется форма, значение и функция иероглифа обэриутов в сопоставлении с понятиями образа и символа; рассматриваются существующие в литературоведении подходы к изучению этого явления. Впервые термин упоминается в непрямом значении Л.Липавским, затем Я.Друскин применил его для анализа творчества Введенского. Впоследствии термин неоднократно использовался исследователями творчества Введенского и Хармса. По определению Я.Друскина, иероглиф «имеет собственное и несобственное значение». Собственное значение - «его определение как материального явления», несобственное «можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий <...> бессмыслицей». Я.Друскин называет иероглифом как отдельное слово или идею, так и фрагмент или целое произведение.

Наше определение иероглифа основывается на трактовках этого термина А.Герасимовой (слова в алогичном контексте, «опор-

ные слова со сквозным увеличенным, повышенным значением») и А.Рымаря («структура или комплекс структур текста», которые «невозможно непротиворечиво интерпретировать в рамках мышления»), а также на анализе ключевых слов в произведениях обэриутов, встречающихся в алогичных контекстах. Наше определение иероглифа не дублирует ни трактовку А.Герасимовой, ни А.Рымаря, но включает отдельные элементы этих подходов. Так, широкую трактовку Я.Друскина и А.Рымаря мы используем в определении функциональной стороны иероглифа. Мы определяем иероглиф, с точки зрения формы, как слово, изолированное от контекста семантической несочетаемостью с ним. Функция иероглифа - указывать на пробелы в понятийной сфере, обычно прикрываемые словом-ярлыком. Например, понимание смерти, отсутствующее в обыденном мышлении, заменяется словом «смерть». Само слово «смерть», на наш взгляд, не является иероглифом. Иероглиф - косвенное указание на те области сознания, которые мышлением не охватываются. Значения иероглифов рассматриваются в Ш-й главе.

Чтобы выявить соотношение иероглифа с образом и символом, мы обращаемся к теории А.Потебни и рассматриваем три составляющие обэриутского иероглифа: внешнюю форму, внутреннюю форму и содержание (в поэтическом слове это, соответственно, единство звука и значения, образ и идея). Внешней формой иероглифа является слово в непривычном контексте («родственник волны»). Внутренняя форма иероглифа - его значение, выявляемое из контекста одного или нескольких произведений. Его содержание - не идея, но функция - указывать на ограниченность разума и на реальность за его границами.

Образность произведения определяется его способностью порождать в сознании человека наглядные представления. Иероглиф -слово, помещенное в такой контекст, где оно часто теряет способность порождать в уме читателя образы («дото миг число высота и движения конь» - у Д.Хармса). При чтении, например, 2-ой строфы «Элегии» А.Введенского: «Вот конь в могучие ладони / кладет огонь лихой погони / и пляшут сумрачные кони / в руке травы державной» могут возникнуть представления - мчащийся конь, кони среди травы, - но они не отражают содержания отрывка (настигающая человека смерть; время сильнее смерти). Образность этой строфы дополняет и

структурирует ее иероглифичность. Смерть становится частью опыта лирического героя и для него перестает быть просто словом. Но иероглифы делают заметной пропасть между словом и опытом.

Сравнивая три составляющие обэриутского иероглифа «конь» и образа коня в стихотворении Заболоцкого «Лицо коня», приходим к выводу, что отличие иероглифа от образа проявляется во всех составляющих. Значение иероглифа не всегда ясно из контекста одного произведения, но выявляется при сопоставлении текстов. При чтении Заболоцкого нет нужды обращаться к другим стихам, образ спонтанно возникает в уме. Содержанием образа у Заболоцкого является идея (мудрость, скрытая за молчанием природы). Читающий строки «дото миг число высота и движения конь», не имея возможности извлечь из них мысль, испытывает недоумение. Каждый образ несет свою идею, но все иероглифы имеют одинаковую функцию.

Иероглиф близок к символу. Но, если символ указывает на некую понятийную область, границы которой не могут быть определены однозначно, то иероглиф не просто означает нечто, но и фиксирует внимание на самом процессе обозначения (или неспособность слова нечто означать), на механизмах сознания. У символа этой функции нет.

Через «внутреннюю форму» иероглифов можно раскрыть содержание произведения. Мы применяем этот термин для анализа произведений всех обэриутов. Немногочисленные иероглифы Ваганова и Заболоцкого занимают промежуточное положение между иероглифом и образом-метафорой.

Во втором параграфе второй главы Принцип «иной связи» рассматривается в трех его разновидностях: случайность (на материале творчества Хармса), бессмыслица (в произведениях Введенского), алогизм (у Вагинова и Заболоцкого). Бессмыслица и случайность характеризуют содержательные связи между элементами текста, алогизм - формальные. Принцип иероглифа в самой общей формулировке есть изоляция слова. Мы определяем подобный изолирующий подход к более крупным элементам текста (сюжету, событию, отдельным высказываниям) как построение «иных» связей. Случай в понимании обэриутов - событие, изолированное от причинно-следственных и прочих связей с другими событиями, с исто-

рией, с привычками и ожиданиями читателей. Когда случай становится основой сюжета, мы говорим о принципе случайности.

Персонажи прозы Хармса не имеют ни тела, ни характера. Ничего, кроме имени, не позволяет говорить об их существовании. Бессодержательность имени заставляет читателя сосредоточиться на случае, на действии. Жестокость в «случаях» Хармса условна, поскольку события происходят с именами, свободными от «человеческого» содержания. Участниками некоторых случаев являются автор, читатель и текст. Рыжий человек в «Голубой тетради №10» возникает в результате данного автором наименования. Когда обнаруживается, что основы для этого наименования нет, что-то, тем не менее, остается: «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить». Произнесенное имя - рыжий человек - нельзя уже сделать несуществующим. Можно лишь перестать о нем говорить. Событием становится встреча читателя с текстом.

Концепция «небольшой погрешности», изобретенная «чина-рями», реализуется на уровне построения сюжета как принцип случайности. Случай становится «погрешностью» в «равновесии» автоматизма - обыденного мышления и привычного хода жизни. Автоматичное мышление и действие - это естественное «равновесие». Но в ряде «случаев» Хармс намеренно создает автоматизм как серии повторяющихся текстовых структур. Случай как разрыв серии подводит Хармса ближе к «реальному искусству» как автономному миру, в котором даже «равновесие» сотворено, а не заимствовано из жизни.

Бессмыслица у обэриутов - это способ организации элементов текста, при котором обычные смысловые связи разрушаются и создаются новые. Для Введенского и Хармса бессмыслица -попытка перейти границу познаваемого разумом. Бессмыслица Введенского эволюционирует от полного отсутствия связи между словами к художественной целостности, достигнутой с помощью вновь созданных связей, от непонимания ответов на доставленные им вопросы к «широкому непониманию» (термин Введенского) вследствие глубоких размышлений над ними.

«Ощущение бессвязности мира и раздробленности времени» (Введенский) отразилось в его стихах 1926-27 годов, где и предметы, и действия полностью изолированы: «Гордой дудкой мчатся волны / мел играет мертвой стенкой / в даль кидает как водичку». В ранних

стихах Введенского только мотив смерти связывает между собой отдельные слова и их сочетания. В «Ответе Богов» уже появляются персонажи, связь иероглифов, относительное единство действия. Введенский берет за основу фрагмент сказки Пушкина «О царе Сал-тане», при этом каждый персонаж и каждое действие теряет прежние свойства и отношения и обретает новые. В стихотворении «Всё» новая связь возникает в результате повторения некоторых строк или эпизодов, связанных с рождением и смертью одних и тех же персонажей. Повторяющиеся фрагменты в потоке бессвязного текста образуют подобие переживаемого времени. Основные категории мышления в творчестве Введенского теряют привычные свойства: смерть теряет окончательность, время - линейность, сон не более иллюзорен, чем явь. Простым вопросом: что есть «я» - поэт ставит под сомнение весь мир.

С помощью конструкций, указывающих на неопределенность объекта или суждения, Введенский выражает недоверие ко всяким устойчивым концепциям. Иногда неопределенность становится смысловым ядром, из которого вырастает все произведение («Пять или шесть»). Во второй части стихотворения неопределенность выражается логически: после фразы «жили были шесть людей» перечисляется пять имен. Появляется связь на уровне сюжета, читатель уже не гадает: живы герои или умерли, бодрствуют или спят, но по-прежнему не понимает, сколько их, а главное, зачем они жили, спали и умерли. Неопределенность сопутствует произведениям Введенского и в 1930-е годы.

По мере того, как его поэзия становится более ясной, повторение значимых фрагментов перестает играть роль связующего элемента, большую значимость обретает связь иероглифов. Сомнение у Введенского - всепроникающее. Разрыв связей между элементами текста и тотальная неопределенность выражают это сомнение.

Для выявления алогичных связей в произведениях обэ-риутов важно определить ту норму, по отношению к которой произведения обэриутов алогичны. Норма в рамках данного исследования - обыденное представление о логичном высказывании и традиционные взгляды на поэтический язык в реализме и модернизме. Иероглиф, случайность, бессмыслица - алогичны. На материале поэзии

Заболоцкого и Вагинова мы рассматриваем те проявления алогизма, за которыми не стоит ни одно из этих явлений.

В главе приводятся примеры алогичной связи в синтаксисе и композиции. Алогизм возникает при расхождении смысла и формы высказывания. Перечисление разноплановых явлений как однородных («сладка твоя постель и плечи»), конструкция с противительным союзом «но», части которой не противоречивы, характерны для Вагинова. Структуры произведений Вагинова не соответствуют обыденной логике, но адекватны логике его мифа.

Стремление Заболоцкого взглянуть на предмет «голыми глазами», поиск новых ракурсов способствует появлению в его стихах лексических, синтаксических, композиционных сдвигов. Заболоцкий наделяет слова дополнительными значениями за счет нетрадиционного использования предлогов на ив («ликует форвард на пожар», «чернело море в пароход»), В стихотворениях «Футбол», «Офорт» композиционный алогизм создается резкой сменой хронотопа.

Таким образом, принцип «иной связи» как в применении к форме (алогизм), так и к содержанию (случайность, бессмыслица) состоит из двух этапов: разрыв привычных связей и создание новых. Случай нарушает стабильность автоматичного существования - и создает автономный мир текста. Высказывание, бессмысленное с обыденной точки зрения, функционирует как вопрос о смысле привычных высказываний. Алогичная (с точки зрения нормы) конструкция предстает как логичная в созданной автором системе координат.

В третьем параграфе второй главы Принцип игры рассматриваются особенности игры у обэриутов. Поскольку исследователи ОБЭРИУ нередко сближают игру и комическое, объясняя одно наличием другого, необходимо пояснить, в каких отношениях между собой находятся эти понятия.

Й.Хейзинга выделяет шесть формальных характеристик игры: игра есть свободная деятельность, лежит за пределами удовлетворения нужд и страстей, изолирована в пространстве и времени, творит порядок, имеет правила, вызывает к жизни общественные группировки. Игру сопровождает напряжение и радостный эмоциональный настрой. Эта характеристика соответствует играм обэриутов и их устремлениям к созданию автономной «реальности» искусства. Й.Хейзинга утверждает, что игра - не антипод «серьезного», способ-

на включить его в себя; смех и комическое не обязательно связаны с игрой.

А.Бергсон в книге «Смех» рассматрирает ситуации, вызывающие смех: соединение случайности с автоматизмом, представления о теле как о механизме или замена законов природы человеческой регламентацией. Первая ситуация характенрна для прозы Харм-са, вторая встречается у Олейникова («На имянины хирурга Грекова»). Хармс более «смешной», чем Введенский, именно потому, что ему удается эффект автоматизма в сочетании с живостью повествования. В «случаях» Хармс играет с представлениями читателя о литературе: о тексте, жанре, персонаже, действии, авторе.

У игры и комического есть область пересечения. Цель игры с устойчивыми концепциями - сделать их менее устойчивыми. Эта цель совпадает с основной функцией смеха, - снятием автоматизма. У обэриутов можно найти и несмешную игру, и комическое, которое игрой не является. Пример первого - бессмыслица Введенского. Хармс включает в игру читателя, Введенский же обходится без него. Мифотворчество Вагинова - тоже несмешная игра, поскольку творчество отделяется от жизни и осознается как существующее «не на самом деле». Комическое, не связанное с игрой - это смешное, подмеченное в самой жизни, например, объект сатиры Заболоцкого. Вера в то, что изображаемое существует на самом деле, говорит о том, что это не игра. Однако для создания комического эффекта автор может использовать игру, например, стилевую, как прием.

На материале пьесы Хармса «Елизавета Бам» анализируются особенности и разновидности обэриутской игры, а также выявляется взаимосвязь игры и комического. Игра определена в пространстве и времени, комическое - нет. Игра имеет правила, комическое нарушает правила. «Не-реальность» игры задана, но для смеющегося обращение к «не-реальности» может быть лишь бессознательным умственным действием. Смех имеет только разрушительную функцию, игра - еще и созидательную. Общность их не в противопоставлении «серьезному», но в цели, в настрое. И то, и другое освобождает от рамок обыденности; и то, и другое радостно; и то, и другое в высших своих проявлениях соприкасается с бесконечным.

Обэриуты не просто восприняли авангардистскую борьбу с «рациональным» сознанием, они пытались с ним взаимодействовать,

создавая ситуации, когда у читателя есть лишь два выхода: либо отбросить бессмысленный текст, либо принять правила игры, взглянуть со стороны на стереотипы мышления. Иначе говоря, творческие принципы обэриутов являются способами взаимодействия с сознанием читателя. Каждый из них содержит элемент разрушения (привычных связей, отношений) и элемент созидания новых связей по законам творчества. С точки зрения обэриутов, свобода от привычных связей делает текст «реальным». Поэтому творческие принципы, изолирующие разные уровни текстовой структуры, являются средством создания «реального искусства».

В третьей главе Поэтика обэриутов анализируются основные черты их поэтики: проявление авторского «я» в его отношении к тексту, читателю, самому себе; динамика художественного пространства; значения иероглифов; связи между словами, смыслами, событиями в сюжете и пр. Такой подход позволяет раскрыть практическое воплощение творческих принципов обэриутов, а также установить связи между их поэтикой и эстетикой.

В первом параграфе третьей главы «Образ автора» и отношение к нему творца художественного произведения рассматриваются способы взаимодействия художественного субъекта с созданным им образом самого себя, приемы отчуждения образа автора от автора-творца, что позволит понять, как и насколько удается обэриу-там устранить влияние на тексты собственной личности.

В задачи параграфа не входит рассмотрение теории автора, существующей в литературоведении. Опираясь на работы В. Виноградова, М.Бахтина, Н.Рымаря и В.Скобелева, В.Прозорова, Н.Тамарченко, мы кратко определяем значения терминов, необходимых для анализа: «автор» и «образ автора».

Образ автора у Заболоцкого, Вагинова, Хармса отчужден от создателя произведения посредством иронии. Хармс прибегает к документальному стилю («Утро») или универсальному, философскому взгляду («Мне бы в голову...», «Скажу тебе по совести» и т. п.). В «Элегии» Введенский соединил лирический взгляд с философским. Лирический герой Введенского смотрит на себя со стороны, приняв смерть за точку отсчета. Путь героев «Козлиной песни» Вагинова автором уже пройден (они - его прошлое), хотя и не завершен. Творческий кризис, переживаемый изображенным автором в произведе-

ниях Хармса 30-х годов, преодолевается создателем текста. «Откровенность» этих произведений оказывается иллюзией лирического самораскрытия. К стихотворениям обэриутов, где авторская эмоциональность не проявлена (заумные стихи Введенского и Хармса) или объективирована (поздние стихи Хармса и «Столбцы» Заболоцкого), термин «лирический герой» применим условно, с целью различить субъекты поэтических и прозаических произведений. По сути это не субъект, а объект, даже если он говорит от первого лица.

Субъект художественной деятельности показывает свою ограниченностьс помощью изображенного автора, который проявляет внимание к собственному телу, выставляет напоказ слабости. Хармс изображает автора в минуты творческого бессилия, или попадающем в нелепую ситуацию, или демонстрирующим глупость, высокомерие, ненависть. Произведения Хармса, порожденные отсутствием вдохновения или забвением, предстают как «заклинания», которыми автор «заговаривает» бессилие. Тем самым он не только осознает, но и преодолевает ограниченность творческих способностей. Лирический герой Введенского постоянно ощущает границы своего восприятия («Мне жалко что я не зверь»). Образ автора в «Козлиной песни» Вагинова критикуется его же героями, он наделен уродливым телом. «Вечно неудобный, как ребенок» лирический герой Заболоцкого осознает свое тело как препятствие свободе мысли.

Образ автора у Введенского, Хармса и Вагинова дробится с помощью различных приемов: в «Старухе» Хармса рассказчик ведет диалог со своими мыслями, персонажи «Козлиной песни» - эманации автора, «мы» в поэзии Введенского имеет значение «я и другой я». Неопределенным этот образ становится в ранних произведениях Введенского и Хармса, теряя смысл в заумном контексте, а также в тех строфах «Элегии», в которых «я» нераздельно с «другими».

Представление обэриутов о «реальном искусстве», не подчиненном воле его создателя, воплотилось в их поэтике не как устранение имманентного автора, а как отчуждение автора изображенного.

Во втором параграфе третьей главы рассматривается Вертикальная организация пространства и его роль в произведениях обэриутов, что дает возможность связать поэтику обэриутов с их мировоззрением. Метатеза пространственных пластов (земли, воды, неба) или движение персонажей между землей и небом символизируют

процесс творческого познания, как его понимали обэриуты. Представление о вдохновении как о вознесении на небо традиционно. Но у обэриутов нет абсолютного верха и низа, а перемещение в пространстве определяется движением сознания, что обусловило структуру художественного пространства, в которой движение вниз равнозначно движению вверх. В «Падении с моста» и «Падении вод» Хармса движется вверх и вниз только взгляд.

Для произведений с вертикальной организацией пространства характерны функционально значимые образы вестника, указывающего путь на небо, и сторожа небесных врат («Кругом возможно Бог» Введенского, «Лапа», «Комедия города Перербурга» Хармса). Эти образы связаны с представлениями о границе между творческим и обыденным мышлением, о трудности ее преодоления.

У Хармса и Введенского обитатели неба часто имеют свой язык, непонятный для людей земли. Именно язык здесь разделяет небо и землю. В «Комедии...» Хармса вознесение города происходит вследствие его переименования. В некоторых текстах вознесение сопровождается исчезновением времени, т. е. творчество воспринимается как путь к бесконечности «по эту сторону» сознания. В стихах Вагинова метатеза верха и низа происходит в пространстве внутреннего мира лирического героя. У Бахтерева представления о верхе и низе складываются из подвижных образов («Элегия»)

Иероглифы обэриутов указывают на узловые точки процесса познания, следовательно, могут быть теоретически соотнесены с вертикальной структурой пространства. Для того чтобы преодолеть границы обыденного сознания, нужно, во-первых, осознать эти границы, во-вторых, найти средство их преодоления, и, наконец, выразить словом, что находится за их пределами. В вертикальной структуре пространства иероглифы границы (дом, тарелка, суп...) соответствуют земле, иероглифы бесконечности (вода, растения, шар, камень...) -небу или воде. Иероглифы преодоления границ (шкап, сундук, колпак...) соотносятся с переходом с одного пространственного уровня на другой.

В третьем параграфе третьей главы в сопоставительном анализе произведений поэтов ОБЭРИУ выявляются Значения иероглифов, которые можно классифицировать по их отношению к познанию: иероглифы, указывающие на границы сознания, восприятия; на

способы преодоления границ; на объект познания - бесконечность, смерть. Рассматривая характерные для каждого поэта иероглифы, мы выявили, как каждый из обэриутов понимал границы «я». Границы, препятствующие творчеству, поэты видели не одинаково, что отразилось в системе иероглифов: у каждого из обэриутов есть свои ключевые иероглифы, характеризующие свойства границ. Для Введенского время и смерть ограничивали свободу человека. Иероглифы «море», «волна», «конь», указывающие на смерть и умирание, а также иероглифы времени (растения, звери и пр.) встречаются в его стихах особенно часто. Для Хармса основной преградой познанию являлось обыденное мышление. Поэтому его ключевыми иероглифами становятся «суп», «тарелка», «стакан» «дом», указывающие на ограниченность мышления, и «шкап», «колпак», «окно», ^помощью которых она преодолевается. Значения иероглифов дают представление об основных координатах художественного мира каждого пбэта.

Вагинов осознает искусство как собственное тела, вмещающее моря, города, ветер и пр. Наиболее распространенными иероглифами границы у Вагинова можно назвать части этого тела: пальцы, плечо, ноги. Заболоцкий видел хаотическое начало жизни (тюрьму-природу) как ограничивающее созидательные способности разума. Едва ли не единственный иероглиф Заболоцкого - «наоборот» используется в двух значениях. Первое указывает на противоположность обывательскому мировосприятию, второе - на противоположность правильному, с точки зрения поэта, упорядоченному разумом бытию.

Чтобы определить значение иероглифов границы, важно учитывать предметный смысл слов («тарелка», «суп», «стакан», «дом»). Хармс, играя с бытовыми и иероглифическими смыслами одного слова (например, «суп»), противопоставляет обыденное мышление творческому. Собственная жизнь, увиденная как бы со стороны, принимает у обэриутов форму круга, самой завершенной фигуры. Поскольку эта жизнь рассматривается как соединение бытия и быта, в стихах появляется иероглиф «тарелка». Тарелка предполагает наличие стола - пространства вне жизни, иного бытия. Явно этот смысл «тарелки» виден в «Битве» Введенского: «Умираю умираю / и скучаю и скорблю / дней тарелку озираю / боль кромешную терплю».

Жизнь в глазах умирающего как бы превращается в предмет, человек испытывает боль от осознания собственной завершенности.

Иероглифы перехода указывают на изменение состояния сознания в моменты творчества или на умирание; для определения их значения важна знаковая сторона слова. «Колпак» как элемент шутовского облачения, «окно» как проницаемая граница являются общеизвестными знаками. «Шкап», «сундук», «конь» и пр. становятся знаками в творчестве обэриутов. Если окно - место перехода в другой мир, то сундук - «неизвестный способ» изменения состояния. Шкап - своеобразный инструмент познания: пустое пространство внутри воспринимается как «соседний мир».

Иероглифы бесконечности чаще всего указывают на относительную бесконечность, обусловленную теми или иными границами. «Море» - мир смерти, где еще не преодолено время. Иероглифы «камень» и «колесо» воплощают в себе разные признаки бесконечного. У Введенского камень - противоположность живому. В «Где. Когда» он расширяет значение слова, превращает простое свойство камня в иероглиф вечности. Иероглиф Хармса «колесо» связан с бесконечностью сознания. Сохраняя древнее символическое значение «колеса перерождений», Хармс в то же время наделяет его свойствами предмета («не стругай колесо»), что и позволяет отличить хармсовский иероглиф от буддийского символа.

Если общность творчества Введенского и Хармса очевидна, то содержательные моменты, объединяющие с ними Вагинова и Заболоцкого, раскрываются через значения иероглифа «наоборот» у Заболоцкого, «колпак» - у Вагинова.

В четвертом параграфе третьей главы Формы художественного выражения «иной связи» рассматриваются приемы создания «иных» связей: алогичные конструкции, дающие новый ракурс изображения, бессмыслица как способ смыслотворчества, случайность как путь организации и мотивировки событий в тексте. Стремление преодолеть автоматизм в языке, мышлении и действии, понять их взаимосвязь порождает у обэриутов особую поэтику, через которую реализуется принцип «иной связи». Необычность создаваемых ими связей создает впечатление бессвязности. Ф.Кувшинов утверждает, что связь как «элемент логики художественного мира» Хармса противостоит раздробленности этого мира. На наш взгляд,

связь и бессвязность у Хармса не существуют отдельно. В самых фрагментарных произведениях есть связь, установленная субъектом повествования или законом серийности. С другой стороны, в «Связи», например, раздробленность заложена как внешняя, видимая сторона. Бессвязности в чистом виде нет даже в ранних стихотворениях Введенского, где поток слов объединен мотивами смерти и времени.

Алогизм на уровне словосочетаний проявляется как: а) соединение понятий, содержащих взаимоисключающие семы: движение-неподвижность («медным лесом <...> гудит фокстрот»), материальное-нематериальное, множественное-единое («танец истуканом кружит / толпу...») и пр.; б) неприложимое к предмету качество («суп высокий»); в) геометризация образов. На принципе алогизма основано смешение стилей (галантерейный язык Олейникова), а также - на содержательном уровне - качественное сближение человеческого, животного, предметного миров. В алогичных конструкциях Вагинова и Заболоцкого видим не разрыв, а сдвиг привычных связей, колеблющий представления читателя о поэзии. Постепенный переход от «сдвигов» в области языка (зауми в раннем творчестве Введенского и Хармса) к экспериментам в семантике является качественным скачком обэриутской поэтики по сравнению с предшествующей (модернизм, футуризм).

Бессмыслица раскрывается в Ш-й главе как способ взаимодействия языка и мышления. Осознавая, что слова не изначально наделены смыслом, Введенский и Хармс показывают механизм постулирования, наделяют слова смыслом как бы впервые: «Если бы свадьба состоялась позднее, мы сказали бы «Волна», потому что свадьба состоялась позднее» («Я вам хочу рассказать»). Отрицание говорящим собственных постулатов создает смысловую неопределенность, устанавливает «иную» связь между говорящим, высказыванием и объектом речи: «Мы с ним никогда не дружили. Хотя, впрочем, дружили, и даже очень» («Воспоминания одного мудрого старика»). Понятие «бессмыслица» связывается не только с высказыванием, но и с действием. Привычные действия либо теряют смысл, не будучи обусловлены целью (например, «бег»), либо представляются изначально бессмысленными («качание» и пр. у Заболоцкого).

Поэтика случайности обладает следующими чертами: абсурдная или вариативная мотивировка события; разрыв причинной или

временной цепи; неочевидные связи. Сон, неузнаваемость, забвение, вторжение неведомого - «естественные» случаи, разрывающие привычные связи. Серийность создается не только повторением: неодинаковые случаи могут определяться как однородные и закономерные («Господин невысокого роста...»). В рассказах Хармса 1940-х годов поэтика случайности трансформируется: свойства закономерного и случайного, бесконечного и мгновенного соединяются в одном объекте (в «Помехе» трагедия тоталитарной эпохи становится случайной помехой в развитии человеческих отношений); искусство соприкасается с действительностью.

Основные аспекты поэтики обэриутов отражают их понимание процесса творчества как преодоления внутренних границ. Все приемы отчуждения и размывания образа автора свидетельствуют лишь о стремлении автора-творца преодолеть субъективность, но не действительном преодолении ее. Но осознать границы своего «я» с помощью образа автора обэриутам действительно удалось. Верт и-кальная пространственная структура символизирует движение через границу разума к творческому познанию мира. На основе анализа иероглифов можно сделать вывод, что художественные миры Хармса и Заболоцкого открыты вовне: то, что определяется ими как граница (обыденное, автоматическое мышление), - преодолимо с помощью «иных связей». Миры Введенского и Вагинова замкнуты, поскольку границы «я» непреодолимы.

В заключении подводятся общие итоги исследования и определяется роль объединения в истории русской литературы XX века.

Обэриуты остро ощущали несвободу человека от личного «я», не позволяющего воспринять мир во всей полноте. Они наивно, наугад пытаются отыскать «правильные» связи между языком, мышлением и миром. Результат их эксперимента - не картина «истинной реальности», а художественные представления об «иных связях». Значимость их творчества определяется, во-первых, экспериментальным характером поэтики; во-вторых, нестандартностью подходов к взаимосвязям искусства и мира, произведения, автора и читателя.

Мы разделяем признанную среди исследователей точку зрения, что творчество обэриутов было шагом от авангардистской художественной системы к постмодернистской, что они предвосхитили отчасти и европейский театр абсурда. Однако выявление типологиче-

ских черт их эстетики и поэтики позволяет увидеть принципиальные отличия ОБЭРИУ от современных художественных систем, и это дает основание утверждать, что ОБЭРИУ является только переходной стадией к постмодернизму, а не началом его, то есть представляет собой самостоятельное явление русской литературы XX века.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

1. Коновалова А.Ю. «Реальное искусство» Н.Заболоцкого и эстетика обэриутов // Вельские просторы. 2004. № 12. С. 135-140 (0,5 пл.).

2. Коновалова А.Ю. Иероглиф и образ в поэзии обэриутов // Актуальные проблемы филологии: Материалы республиканской конференции молодых ученых. Уфа: РИО БашГУ, 2005. С. 187-192 (0,2 п. л.).

3. Коновалова А.Ю. «Номинализм» Д.Хармса // Вестник Башкирского ун-та. 2005. №2 С. 72-75 (0,4 п. л.).

4. Коновалова А.Ю. Бессмыслица как творческий принцип поэзии А.Введенского // Вопросы филологических наук. 2005. № 5(16). С. 10-15(0,4 п. л.).

5. Коновалова А.Ю. Смысловые связи в стихотворениях А. Введенского // Русское литературоведение в новом тысячелетии: Материалы международной научной конференции 28-31 марта 2005 г. М.: Московск. гос. открытый пед. ун-т им. М.А. Шолохова, 2005. Т.2. С. 64-67. (0,2 п. л.).

6. Коновалова А.Ю. Образ автора в произведениях Д.Хармса 1930-х годов // Материалы всероссийской научной конференции «Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература: художественный опыт XX - начала XXI вв.» 23-25 мая 2005 г. Саратов. В печати. (0,3 п. л.)

»24637

РНБ Русский фонд

2006-4 26597

Коновалова Ai ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА ОБЭРИУТОВ

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Лицензия на издательскую деятельность ЛР№ 021319 от 05.01.99 г.

Подписано в печать 24.11.2005 г. Бумага офсетная. Формат 60x84/16. Гарнитура Times. Отпечатано на ризографе. Усл.печ.л. 1,61. Уч.-изд.л. 1,88. Тираж 100 экз. Заказ 871.

Редакционно-издательский отдел Башкирского государственного университета 450074, РБ, г.Уфа, ул.Фрунзе, 32.

Отпечатано на множительном участке Башкирского государственного университета 450074, РБ, г.Уфа, ул.Фрунзе, 32.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Коновалова, Анна Юрьевна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I: ФИЛОСОФСКИЕ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ

ОБЭРИУТОВ.

1. Д.Хармс и АВведенский: обоснование «реального искусства».

2. Материалистическое понимание искусства Н.Заболоцким.

3. Мифологизм К.Вагинова.

4. Представления Н. Олейникова об искусстве.

Глава П: ТВОРЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ОБЭРИУТОВ.

1. Принцип иероглифа.

2. Принцип «иной связи».

3. Принцип игры.

Глава Ш: ПОЭТИКА ОБЭРИУТОВ.

1. «Образ автора» и отношение к нему творца художественного. произведения.

2. Вертикальная организация пространства и его роль.

3. Значения иероглифов.

4. Формы художественного выражения «иной связи».

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Коновалова, Анна Юрьевна

ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) - литературная группа, существовавшая в Ленинграде с 1927 по 1931 год. Ядро объединения составляли Д.Хармс и А.Введенский. Именно за ними закрепилось название «обэриуты». В их творчестве эстетика и поэтика ОБЭРИУ сформировалась и продолжала развиваться после распада объединения. Лучшие свои произведения они создали в 30-е годы. В 1929 году Н.Заболоцкий отошел от поэтики ОБЭРИУ в сторону классических тем и форм. Поэтому произведения А. Введенского и Д. Хармса могут рассматриваться в контексте эстетики и поэтики ОБЭРИУ независимо от периода их создания, а творчество Н.Заболоцкого - только с середины 1920-х до начала 1930-х годов.

К.Вагинов вошел в объединение уже сформировавшимся поэтом. В нашей работе рассмотрены грани соприкосновения мировоззрения и поэтики К. Вагинова и обэриутов. И.Бахтерев не создал оригинальной эстетики, но он творил в русле поэтики ОБЭРИУ практически до наших дней. О творчестве КХВладимирова и БЛевина известно крайне мало. В «Декларации» о Б. Левине сказано: «Прозаик, работающий в настоящее время экспериментальным путем» (9,449)1. Ю.Владимиров, рано ушедший из жизни (1931), успел опубликовать несколько стихотворений, в основном предназначенных детям.

В 20-30-е годы существовало неофициальное содружество «чинарей» - двух философов (ЛЛипавский и Я.Друскин) и трех поэтов (ДХармс, А.Введенский, Н.Олейников). В беседах «чинарей» формировалась мировоззренческая основа эстетики А.Введенскош и ДХармса.

Историография

Изучение наследия обэриутов началось во второй половине 1960-х годов, когда Я.Друскин, хранивший архивы своих друзей, счел возможным ознакомить с творчеством АВведенскош и ДХармса молодых филологов ААлександрова и ММейлаха. Тогда же, в 60-е годы, вспомнили о поэте и прозаике К.Вагинове, поя

1 Здесь и далее сноски даются на список использованной литературы: порядковый номер издания и номер страницы в скобках. вились исследовательские статьи о НЗаболоцком, не содержащие негативной оценки.

Проблемы эстетики и поэтики обэриутов чаще всего рассматриваются на материале творчества одного или двух поэтов группы, вне связи с остальными. Однако выводы и отдельные наблюдения, содержащиеся в этих исследованиях, могут быть использованы в изучении творчества других членов объединения и группы в целом.

Освоение творчества НЗаболоцкого началось с поздних произведений. «Столбцы» упоминались как этап становления поэта. В 1960-е годы рассматривался лишь социальный контекст его творчества, эстетика и поэтика глубоко не исследовались. Тогда о НЗаболоцком писали А.Турков (227), А.Павловский (182), Г.Фшшппов (229), Э.Слинина (215) и др. В 1980-е годы исследователи А.Македонов (154), И.Ростовцева (196), Л.Гинзбург (76), С. Семенова (205), СКекова (113) и др. проявляют интерес к собственно поэтической стороне творчества НЗаболоцкого. В 1990-е годы этот интерес усиливается: появляются статьи А.Силантьева (208), ЕЛеремышлева (226), Т.Сотниковой (218), и др. И.Васильев в 1996 году, Д.Подгорнова- в 2000-м обращаются к исследованию стиля НЗаболоцкого.

Д.Подгорнова в кандидатской диссертации «Стиль лирики НЗаболоцкого» (187) утверждает, что НЗаболоцкого с «чинарями» сближал «общий пафос преодоления традиций классической поэзии XIX века, освоения кубофутуристаческих опытов В.Маяковского и В.Хлебникова, неприятия <. .> "соцреалистического" творчества» (187, 126). Однако глубокое изучение автором диссертации поэтики НЗаболоцкого сочетается с поверхностным, на наш взгляд, представлением о поэтике обэриутов как о «самоценной эстетической игре с языком» (187,127).

И.Васильев обращает внимание на то, что в «Столбцах» Заболоцкого, «как и у других обэриутов, почти не встречается прямое лирическое самораскрытие», и рассматривает способы опосредования авторской позиции в стиле «Столбцов» «чужим» сознанием (56,107).

В 1997 году в Хельсинки выходит монография ИЛощилова «Феномен Николая Заболоцкого», где поэтика «Столбцов» рассматривается сквозь призму оккультных учений. Здесь близость раннего НЗаболоцкого к обэриутам становится очевидной, хотя, как нам кажется, мифологический и мистический подтекст «Столбцов» во многом привнесен самим исследователем. Представляет ценность попытка взглянуть на творчество Н.Заболоцкого с иной точки зрения (Заболоцкий-мистик), поскольку это нередко оборачивается «открытием» всем знакомого автора. Новизна работы ИЛощилова состоит также в том, что он рассмотрел «Столбцы» как единый текст, состоящий из букв-столбцов.

Творчество К.Вагинова исследовалось в работах Т.Никольской (172; 174; 175)1, ЛЛергкова (241), О.Шиндиной (246; 247; 248; 249), ДШукурова (250; 251; 252), О.Бербер (46), А.Герасимовой (69; 70), Й.Ван-Баак (58), М. Липовецкого (144), А.Пурина (191) и др. Далеко не все исследователи упоминают о вступлении К.Вагинова в ОБЭРИУ. В сборнике «Поэты группы ОБЭРИУ» (1994) ММейлах отмечает общность некоторых мотивов и тем у К.Вагинова и обэриутов. М.Литвинкж в диссертации «Балаганный трагикомизм в романах К. Вагинова.» выявляет общие истоки их творчества - традиции русского ярмарочного балагана (146, 5). АЛевенко в диссертации «Структура образа-персонажа в романе К.Вашнова "Козлиная песнь"» сопоставляет «литературную шелуху», от которой обэриуты намеревались очистить искусство (см. Декларацию обэриутов), со стереотипами и клише культурного сознания, представленного в образах персонажей «Козлиной песни» (141, 24). Таким образом, связи творчества К.Вагинова с эстетикой и поэтикой ОБЭРИУ только намечены, исследованной эту область обэриутове-дения назвать нельзя.

Работы о Н.Олейникове немногочисленны. Иронию как важнейший аспект его творчества исследуют ЛХинзбург (77), А.Герасимова (67), Л.Лосев (150) и др.; С.Полякова отмечает отсутствие в стихах Н.Олейникова традиционного антропо-центричного взгляда на мир (186); темы, персонажи его лирики, а также особенности мировосприятия поэта рассматривают Г.Ершов (98), Омри Ронен (177).

О И.Бахтереве упоминается в предисловиях к сборникам «Ванна Архимеда» и «Поэты группы ОБЭРИУ». В «Новом литературном обозрении» (1997, №26) есть три статьи об И.Бахтереве: С.Сигея (207), Т.Никольской (173) и В.Уфлянда (228),

1 Через точку с запятой в скобках перечисляются порядковые номера работ в списке литературы. первая из них касается некоторых особенностей его поэтики (текучести текста, неподвижности времени), другие же носят биографический характер.

Среди исследователей Д.Хармса следует назвать Ж.-Ф.Жаккара (102),

A.Герасимову (67; 68; 71; 74), Д.Токарева (220), МЛмпольского (256), ИКукулина (134; 135; 136), А.Кобринского (122; 121; 120), НГладких (82), Н.Масленкову (157), Ф.Кувшинова (133) и др. Творчество А.Введенского изучали: Я.Друскин (90; 91; 95 и др.), А. Герасимова (72; 74), А.Силантьев (209; 210), О.Ревзина (194), М.Мейлах

164), ЮБалиева (55), А.Рымарь (197; 198), С.Павлов (179; 180) и др.

Произведения обэриутов рассматриваются исследователями в следующих ракурсах:

- социально-историческом: в работах МЗолотоносова (106), СКасседи (257), Дж.Гибиана (258), некоторых анализах Ж-Ф.Жаккара (102);

- мифологическом (особенно в связи с ТСВагиновым): МЛиповецкий (144), Д.Шукуров (249), О.Шиндина (245), ИЛощилов (151), М.Мейлах (164), ИКукулин (136) и др.;

- психологическом, социально-психологическом: МЗолотоносов (106), Н.Гладких (82), Александров (35), Д.Токарев (220);

- лингвистическом, лингвостилистическом: В.Иванов (107), Н.Силантъев (208), КШанина (244), СПавлов (179).

Наиболее исследованным моментом является литературный и культурный контекст творчества обэриутов. Традиции русской литературы XIX века воспринимаются ими на уровне отдельных мотивов и тем, используемых чаще всего в пародийном ключе (СКасседи (269), М.Йованович (108), Н.Масленкова (157) и др.). Од-^ нако восприятие обэриутами классики не ограничивалось пародией и аллюзиями.

Творчески освоены ими черты поэтики Н.Гоголя, К.Пруткова, Ф.Достоевского (стиль капитана Лебядкина). Большее число работ посвящено влияниям на поэтику обэриутов творчества их ближайших предшественников: символистов, акмеистов и футуристов. Блоковские мотивы в произведениях Хармса рассматривали И.Кукулин (134) и Н.Сажин (203), влияние поэтики А.Белого на Д.Хармса изучали

B.Симина (211), Н.Фиртич (233). А.Кобринский в книге «Поэтика ОБЭРИУ в кон тексте русского литературного авангарда» (122) подробно анализирует жанр «симфоний» А.Белого, воспринятый Д.Хармсом. В других главах он рассматривает связи обэриутов с имажинистами, акмеистами и В.Хлебниковым. Традиции В.Хлебникова в поэтике обэриутов - самая изученная тема (Ж-Ф.Жаккар (102), ОЛекманов (139), А.Никитаев (170), Л.Гинзбург (76), В.Иванов (107), практически все исследователи Н.Заболоцкого). Полагая, что вопрос об укорененности обэриутов в традиции исследован достаточно полно, мы не делаем его предметом специального рассмотрения.

Эстетика обэриутов в полном объеме до сих пор не исследована. Обычно «эстетикой обэриутов» именуются взгляды на искусство АВведенского и ДХармса, редко учитывается их различие с воззрениями Н.Заболоцкого, К.Вагинова.

Ж-Ф.Жаккар в монографии «Даниил Хармс и конец русского авангарда» (102) рассматривал эстетические воззрения В.Хлебникова, АКрученых, К.Малевича, А.Туфанова и М. Матюшина, а также философию «чинарей» ЛЛипавского и Я.Друскина как почву, на которой возникла эстетика ДХармса и ОБЭРИУ в целом.

Ж-Ф.Жаккар приходит к выводу о том, что эстетика и поэтика ДХармса эволюционировали от «реального искусства» в поэзии к абсурду в прозе, что связано с крушением глобального замысла поэта познать реальность во всей полноте. Эта неудача, по мнению исследователя, приводит ДХармса в 30-е годы к «поэтике разрыва» (Ж-Ф.Жаккар). До сих пор многие критики принимают это положение как аксиому.

Н.Гладких в диссертации «Поэтика прозы ДХармса» (81) полемизирует с выводами швейцарского ученого, доказывая, что «мотивы агрессии, разрушения, непостижимости мира исследователь перенес на художественную форму самих текстов» (81,13)1. Несостоятельность выводов Ж.-Ф.Жаккара Н.Гладких обосновывает, в частности, тем, что «пронизанные конструктивными устремлениями стихотворения Хармса, за единичными исключениями (и, разумеется, за исключением произведений для детей), остались умозрительными и малочитабельными. Зато его проза чи

1 Н.Масленкова в диссертации «Поэтика Даниила Хармса (эпос и лирика)» также вслед за Ж-Ф.Жаккаром делает вывод о том, что «бессилие автора становится содержанием текста - и на уровне тематики, и на уровне поэтики» (157, 21). тается <. .> потому что в прозе Хармс создал новые формы» (81). В нашей работе приводятся доводы, доказывающие, что Хармс в прозе не противоречит своим эстетическим постулатам, а во многом реализует их с помощью принципа «иной связи».

Важную роль в исследовании эстетики Хармса сыграла книга МЛмпольского «Беспамятство как исток: Читая Хармса» (256). Метод МЛмпольского - «свободное движение мысли внутри текста» - находится, по словам автора, «на периферии филологии»: это чтение как «неспециализированная рефлексия» (256, 14), пренебрегающая историческими связями ради восприятия текста как «вневременного» дискурса. МЛмпольский попытался расширить границы филологического исследования (которое в основе своей исторично) и показать преодоление темпоральности - литературную утопию Д.Хармса. Значимость этой работы в том, что она включает творчество Д.Хармса в широкий культурный контекст, обнаруживая при этом конструктивность его художественных поисков. Монография МЛмпольского может использоваться также для исследования эстетики «чинарей», поэтики Н.Заболоцкого и А.Введенского.

Исследователи рассматривали эстетику обэриутов в следующих аспектах: 1) мировоззрение и философские взгляды обэриутов; 2) роль и функции комического; 3) проблема отношений текста и реальности; 4) статус автора в тексте.

1) Предметом исследования становится экзистенциальная проблематика произведений обэриутов, в частности, трактатов ДХармса (Ж.-Ф.Жаккар, МЛмпольский, Д.Токарев и др.). Философское прочтение текстов А.Введенскош пытается осуществить ВЛодорога (188). Взгляды поэтов ОБЭРИУ соотносятся с эстетикой М.Бахтина в работах МЛворника (259), Д.Шукурова (252), МЛиповецкого (144), АЛкимовича (254)); а также с идеями А.Бергсона (Я.Шенкман (245), Ф.Кувшинов (133)), В.Соловьева, П.Флоренского, П.Успенского, Г.Шпета и др. (МЛмпольский (256)), Н.Лосскош (Д.Токарев (221)), философией языка Л.Витгенштейна (Г.Робертс (262)), с мистическими и религиозными представлениями древней Иудеи, Египта, стран Востока и т.п. Л.Кацис в книге «Русская эсхатология и русская литература» (110) включает обэриутов (А.Введенскош и ДХармса) в эсхатологическую линию русской литературы начала XX века.

2) А.Герасимова в диссертации «Проблема смешного в творчестве обэриутов» (74), а также в статье «ОБЭРИУ. Проблема смешного» (67) исследует функции комического у обэриутов: самоиронию, «автоэпатаж» (67, 53). За «несерьезной» формой их текстов А.Герасимова находит серьезное содержание, трактуя его как невыразимое, имеющее внешнюю смешную «с утилитарной точки зрения» сторону. Широкая трактовка «смешного» (ирония, сатира, игра, мотив или образ смеха, иероглифы, производящие «нелепое и смешное впечатление», «забавная уравнительность номинативных перечислений» и пр.) позволяет А.Герасимовой анализировать в рамках поставленной проблемы даже несмешные тексты.

Ж.-Ф.Жаккар рассматривает «ужасный смех» Д.Хармса как реакцию на «трагический разрыв», осознание «вечного конфликта между различными сущностями» (102,254).

Н.Гладких в диссертации «Эстетика и поэтика прозы Хармса» (81) исследует прагматический аспект комического - смешное как читательскую реакцию. Он говорит о катарсической природе смеха и об осложненных формах смешного (черный юмор и циничный смех). По отношению к такому писателю, как Д. Хармс, прагматический подход в исследовании комического представляется наиболее адекватным, поскольку его произведения смешны не для всех и «расслоение» аудитории заложено автором в самих текстах.

3) ДМосковская, рассматривая проблему отношений искусства и реальности, утверждает, что «маргинальные» писатели 20-30-х годов (КВагинов, Д. Хармс, ЛДобычин, С.Кржижановский) «провели непреодолимый водораздел между искусством и жизнью» (168,61).

По мнению Н.Масленковой, ДХармс, стремясь «стереть границы реальности и искусства, продолжает традиции авангарда» (157, 10). Слияние искусства и реальности и окончательное их разделение - таковы два противоположных, на первый взгляд, понимания «реального искусства» обэриутов в трактовках исследователей. На той же проблеме взаимоотношения искусства и мира сосредоточено внимание ДТокарева (221), а также Я.Друскина (90; 92), А.Медведева (158), чьи взгляды будут рассмотрены в главе «Философские и эстетические воззрения обэриутов». Возможносгь непротиворечивого подхода к данной проблеме видится в детальном и многостороннем изучении представлений обэриутов о «реальном» искусстве.

4) А.Медведев рассматривает изменение статуса автора в произведениях А.Введенского и Д.Хармса по сравнению с модернизмом: для автора-персонажа «произведение перестает быть средством воздействия на читателя и становится средой обитания» (158,130). Мысль А.Медведева об отсутствии в их текстах «структурирующей авторской воли», на наш взгляд, не бесспорна. Несомненно, однако, что обэриуты преодолевают монологизм в своем творчестве. О диалогичности их произведений пишут А.Медведев, Н.Гладких (81), Н.Масленкова (157).

А.Герасимова выделяет «виды авторского я» в прозе Д.Хармса: «безликий повествователь-наблюдатель», «автор-персонаж, похожий на недочеловеков» и персонаж, которому присущи черты имиджа Д.Хармса. По мнению А.Герасимовой, Д.Хармс «иногда сомневался» в магической силе слова (68, 134). Анализ взаимодействия автора-творца с созданным им образом самого себя позволяет нам сделать противоположный вывод.

И.Кукулин в диссертации «Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Д.И.Хармса» определяет эту эволюцию как постепенное «изживание "изнутри"» героической эстетики авторства (136, 183), в результате чего формируется новый - постмодернистский - тип отношений между автором и текстом. По мнению И.Кукулина, Д.Хармс отказывается от позиции идеолога, принятая им позиция писателя осознается как «метафизически и социально ограниченная и условная» (136, 24). Позднее творчество Д.Хармса понимается исследователем как «принесение себя в жертву» тексту. Однако увидеть отличие авторской позиции Д.Хармса от постмодернистской И.Кукулину не удалось. Рассмотрим это отличие в Ш-ей главе нашей работы.

Д.Токарев в книге «Курс на худшее: абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета» объясняет жестокость «случаев» тем, что Хармс «попал в зависимость от собственного текста» (220, 300), «Мыр» трактует как «текст о самоубийстве автора» (220, 310). Основной ошибкой исследователя, на наш взгляд, является отождествление персонажей прозы Д.Хармса с психологическим обликом автора.

Проявления авторского «я» в «Столбцах» Н.Заболоцкого исследует И.Лощилов («Феномен Николая Заболоцкого») (см. гл.1 диссертации).

ИБасильев видит новизну подхода обэриутов к явлениям действительности в том, что их поэзия «из средства монологического самовыражения поэта становилась местом его пребывания в кругу онтологических данностей» (57,146).

Исследователи часто обращаются к проблеме авторской позиции в произведениях А.Введенского, Д.Хармса или Н.Заболоцкого. Но изменение статуса автора не рассматривалось ими как типологический признак эстетики ОБЭРИУ.

Единственная попытка систематизировать поэтику группы - двухтомник А.Кобринского «Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного авангарда» (122) - не вполне удачна, поскольку единство поэтики обэриутов теряется в широком контексте исследования, в параллелях с поэтами авангарда В работе есть лишь отдельные упоминания о творчестве Н.Заболоцкого и К. Вагинова, а связь их с ОБЭРИУ остается неустановленной.

Н.Масленкова в диссертации «Поэтика Даниила Хармса (эпос и лирика)» (157) анализирует те черты поэтики ДХармса, которые ставят его творчество на рубеже литературных направлений: авангарда и постмодернизма (элементы драматургического в лирике, некоторые мотивы и пр.). В диссертации Ф.Кувшинова «Художественный мир Д.И.Хармса: структурообразующие элементы логики и основные мотивы» (133) рассмотрены основные мотивы творчества ДХармса (сотворение, существование, смерть).

Объектом исследования становились характерные черты поэтики обэриутов: алогизм, бессмыслица, случайность, иероглифы. Я.Друскин в книге о творчестве А.Введенского «Звезда бессмыслицы» утверждает, что бессмыслицу невозможно осмыслить, «мы ищем душу или энтелехию бессмыслицы» (92, 324). Е.Бабаева и Ф.Успенский пытаются выявить механизм «семантической бессмыслицы» Д.Хармса на уровне языка, при этом содержательная сторона этого явления остается без внимания (40). Бессмыслицу в творчестве А.Введенского исследуют Ю.Валиева в диссертации «Поэтический язык А.Введенского (поэтическая картина мира)» (55), А.Рымарь в диссертации «Иероглифический тип символизации в художественном тексте (на материале поэтики А.Введенского)» (197). А.Рымарь выделяет три подхода к анализу бессмыслицы: интерпретация ее «как явления чисто негативного, направленного на дискредитацию языкового мышления»; интерпретация с помощью ввода таких понятий, как «инобытие», «религиозный опыт», не объяснимых в пределах литературоведения; отрицание бессмыслицы и чтение текстов обэриутов как «шифра, за которым стоят чаще всего отсылки к другим произведениям» (197, 3). АРымарь разрабатывает более прямой и глубокий подход к бессмыслице, перенося акцент с трактовки ее «в рамках каких-то концепций на выявление и активизацию внутри нас см ыслопорождающих механизмов самого текста» (197,11).

Из трех обозначенных А.Рымарем подходов к бессмыслице первый использует, например, Ж.-Ф.Жаккар, второй - Я.Друскин, третий характерен для диссертации С.Павлова «Поэтический мир А.И.Введенского» (179), который отказывается от понятия «бессмыслица» (пользуется термином «алогизм»), считая, что тексты АВведенского бессмысленны не сами по себе, а с точки зрения читателя, который не понимает их (179, 16). Он применяет для анализа произведений АВведенского «интертекстуальный анализ».

A.Ханзен-Лёве рассматривает различные механизмы порождения «случайности»: диалогический принцип недоразумения, принцип рассказывания как такового, сериализация и пр. (260). С большинством положений его статьи можно согласиться, вызывает возражение представление о «бездействующих» персонажах прозы Д.Хармса, у которых свобода воли заменяется бесконтрольностью телесных рефлексов (см. 260,37-38). Наш взгляд на персонажа «случаев» изложен во П-й главе работы.

B.Воронин в книге «Взаимодействие фантазии и абсурда в русской литературе первой трети XX века: символисты, Д.Хармс, М.Горький» (65) тщательно анализирует цикл ДХармса «Случаи», однако суть «случайности», на наш взгляд, ускользает от него, поскольку автор книги не учитывает особенности персонажей этих текстов, рассматривая их как образы людей, переживающих страшные события.

В книге МЛмпольского «Беспамятство как исток.» случай трактуется как «столкновение с умозрительным "предметом"» (256,41) или (в другом типе «случаев») как непредсказуемое событие, не зависящее от воли человека: смерть, падение и т.п. Исследователь рассматривает также проблему единичного и серийного в «случаях» ДХармса.

Квазижанровая природа «случаев» исследуется в статье Я.Шенкмана «Логика абсурда.»(245) и в диссертации Н.Гладких (81).

Понятие связи-бессвязности в произведениях обэриутов также становилось предметом исследования. Так, Е.Красильникова в диссертации «Типология русской авангардистской драмы» (130), анализируя пьесы А.Введенского и ДХармса, приходит к следующему выводу: «Композиция драм абсурда ДХармса и А.Введенского отражает мировосприятие, чрезвычайно близкое к постмодернистскому: действительность раздроблена, бессвязность, нелепость - неотъемлемые ее качества» (130, 222). Ф.Кувшинов в диссертации «Художественный мир Д.И.Хармса.» отмечает не только деструктивность, но и конструктивность поэтики ДХармса: связь (элемент логики художественного мира) рассматривается у него как «панацея» от агрессии собственного мира (133,16). Наше исследование выявляет не противостояние, а единство связи и бессвязности как творческий принцип обэриутов.

Термин «иероглиф», вошедший в непрямом значении в «чинарский» обиход, впервые применил для анализа произведений АВведенского Я.Друскин в «Звезде бессмыслицы» (92). С тех пор несколько поколений исследователей применяют этот термин для анализа поэтики АВведенского и Д.Хармса. При этом трактовки его существенно различаются. Можно выделить две основные линии в истолковании иероглифа: функциональную (Я.Друскин (92), АРымарь (197), ИКукулин (136), НГладких (81)) и формальную (АГерасимова (72), АКобринский (122), С.Павлов (179)). Первая рассматривает иероглиф как текст или элемент текста, выполняющий определенную функцию, вторая - как слово, обретающее в алогичном контексте особое значение. ИКукулин трактует иероглифы как «абсурдные и символические ситуации», переживаемые вне рамок причинности (136,26), В упомянутой выше диссертации СПавлова суть термина остается неясной: «Иероглиф связан с понятием таинственной связью в сознании (или в бессознательном) автора» (179, 141). Наиболее глубоко исследует иероглиф с точки зрения его функции (переключение внимания читателя с уровня мышления на уровень сознания) А.Рымарь. Впервые он использует термин иероглиф для анализа произведений современной литературы. К рассмотрению концепции его диссертации и к анализу других толкований термина мы обратимся во П-й главе данной работы, где пытаемся развить формальную трактовку иероглифа, учитывая его функциональный аспект.

Активно изучается явление алогизма в поэтике обэриутов. Анализ и классификация языковых и семантических отклонений дается во многих работах. Наиболее значительны работы А.Кобринского (122; 121; 120), НГладких (81), М.Мейлаха (164), СПавлова (179). В упомянутой диссертации НХладких выделяет отклонения в плане изображаемого и в плане изображения. А.Кобринский в «Поэтике ОБЭРИУ.» дает типологию языковых и речевых аномалий и интерпретирует их.

Особенности коммуникации в текстах обэриутов изучали Я.Друскин (90), О.Ревзина и И.Ревзин (194), Ж.-Ф.Жаккар (100; 102), КВолкова (64).

Проблема сюжета и жанра ставилась в работах И.Кукулина (135; 136), И.Васильева (57), В.Кошмана (127) и др. Герой обэриутских произведений становился предметом исследования А.Герасимовой (68), А.Ханзен-Леве (260), Е.Красильниковой (129; 130), А.Кобринского (116; 120), ААлександрова (35) и др. В основном речь идет о «недочеловеках» Д.Хармса, которые признаются воплощениями реального исторического зла.

Большой разрыв во времени между написанием произведений и их изданием, а также некоторые особенности текстов А.Введенского и Д.Хармса вызвали многочисленные текстологические проблемы, которым посвящен ряд статей В.Глоцера (83; 84), А.Кобринского, М.Мейлаха (121; 118), А.Никигаева (169), М.Шапира (253), А.Александрова (34), где затрагиваются проблемы определения окончательного текста, атрибуции, орфографических ошибок Д.Хармса, ошибок, допущенных издателями, и даже необходимости дешифровки (169).

Представляется важным изучение феномена «чинарей». А.Александров считает, что «чинари» были предтечей ОБЭРИУ. Ж.-Ф.Жаккар опровергает его, ссылаясь на свидетельство Я.Друскина о возникновении чинарского круга задолго до ОБЭРИУ и продолжении встреч после 1930 года. Ж.-Ф.Жаккар и вслед за ним В.Сажин противопоставляют «экзотерической» (Я.Друскин), локальной во времени и разнородной группе ОБЭРИУ «эзотерическое» содружество, связанное единством мысли. По мнению ММейлаха, название «обэриуты» закрепилось за поэтами «не вполне оправданно» (8, Т.1, 5). Но «чинари» не были литературной группой, по этой причине мы используем исторически закрепившееся название «обэриуты» и попытаемся доказать, что разнородное «Объединение реального искусства» не было «случайным соединением различных людей» (Декларация) (9,448).

Таким образом, наследие каждого отдельного поэта-обэриута (за исключением ИБахтерева, Н.Олейникова) изучено на сегодняшний день достаточно полно: рассматриваются проблемы эстетики, поэтики, эволюции творчества, литературный и культурный контексты. Ряд исследований выявляет общие моменты в мировоззрении и (или) поэтике АВведенского и ДХармса. Анализу поэтики группы в целом посвящено всего несколько работ, на наш взгляд, не раскрывающих в полной мере ее типологические черты. Общие черты эстетических взглядов обэриутов не были до сих пор предметом специального исследования.

Аюуалыюсть диссертации обусловлена отсутствием целостного представления об эстетике и поэтике обэриутов в современных исследованиях. Практически не изучен вопрос об отношении к ОБЭРИУ К.Вагинова, недостаточно, на наш взгляд, внимания уделено связи с группой Н.Заболоцкого.

Данное исследование позволяет определить типологические черты мировоззрения и поэтики обэриутов, выявить взаимосвязи между их эстетическими и философскими взглядами, творческими принципами и основными элементами поэтики.

Цель диссертации - рассмотреть группу обэриутов в единстве их философии, эстетики и поэтики, что позволит сформировать целостное представление об этом явлении и уточнить его роль в литературном процессе.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

1. Рассмотреть «реальное искусство» как стержневое понятие эстетики обэриутов в гносеологическом и онтологическом аспектах, в понимании каждого поэта группы.

2. Проанализировать тексты обэриутов, в которых наиболее ярко выражено их мировоззрение, эстетические установки, и выявить общие эстетические позиции.

3. Рассмотреть творческие принципы обэриутов (принцип иероглифа, «иной связи», игры) как способы взаимодействия с «обыденными взглядами» (А.Введенский) читателя и его мышлением.

4. Выявить и проанализировать основные элементы поэтики обэриутов: образ автора, структуру пространства и ее функцию, значения «иероглифов», способы построения «иной» связи между элементами произведения на разных его уровнях (синтаксиса, стиля, семантики, сюжета).

Объектом исследования в диссертации является поэзия, проза и драматургия обэриутов, а также их трактаты, эссе, дневники.

Предметом исследования в диссертационной работе являются характерные особенности эстетики и поэтики обэриутов, основные принципы их творчества.

Теоретическую и методологическую базу работы составляют труды МБахтина, В.Виноградова, Н.Рымаря, В.Скобелева, Н.Тамарченко по проблеме автора, теоретические работы по поэтике В.Жирмунского и В.Хализева, труды АЛосева, А.Потебни, раскрывающие философскую сущность и эстетические функции слова, исследования А.Бергсона, Й.Хейзинги, определяющие принципы подхода к комическому и игровому аспектам поэтики обэриутов, работа В.Топорова о структуре художественного пространства

Основной метод нашего исследования - типологический. Чтобы определить общие черты в мировоззрении, эстетике, принципах создания текста, поэтике обэриутов, мы рассматриваем произведения «ядра» группы - А.Введенского и Д.Хармса и анализируем те аспекты творчества Н.Заболоцкого, К.Вагинова, НБахтерева, Н.Олейникова, которые объединяют их с «ядром» объединения.

Для анализа основных элементов поэтики применяется структурно-семантический метод: рассматриваются разные уровни структуры произведения и смысловые отношения между элементами каждого уровня: значения «иероглифов» и функции алогичных словосочетаний - на уровне лексики; отношение между мыслью и ее выражением - на уровне высказывания, между событиями - на сюжетном уровне, а также между текстом и внетекстовой реальностью читателя.

Научная новизна диссертации определяется тем, что в нем впервые типологический подход применен не только к поэтике, но и к эстетике обэриутов. «Реальное искусство» рассматривается как стержневое в их взглядах. До сих пор это понятие применялось по отношению к творчеству Хармса и Введенского, мельком упоминалось в связи с Заболоцким, мы же интерпретируем как «реальное» также творчество Вагинова и Олейникова. В работе определяются основные творческие принципы, анализ которых раскрывает связь между мировоззрением обэриутов и их поэтикой.

В диссертации развиваются намеченные указанными исследователями подходы к анализу «иероглифов», образа автора; уточняются значение и объем некоторых понятий (алогизм, бессмыслица и пр.).

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что в ней выявляются типологические признаки мировоззрения и поэтики всего объединения. В диссертации разрабатываются подходы к анализу семантически непрозрачных произведений. Обэриутские иероглифы рассматриваются с точки зрения их формы, функции и значения, а также предлагается классификация иероглифов.

Практическая значимость: результаты работы могут использоваться для изучения русской литературы XX века, могут применяться при составлении учебных курсов и спецсеминаров по эстетике и поэтике русского авангарда 1920-1930-х годов.

Положения, выносимые на защиту:

1. Выявленная в работе общность эстетических взглядов обэриутов представляется нам относительной. Их объединяло стремление сделать искусство «реальным», но связь искусства и реальности каждый из поэтов понимал по-своему: в представлении Хармса, Введенского, Вагинова искусство не отражает действительность, но создается по тем же законам, что и мир, и в этом смысле стоит в ряду «первой реальности» (Хармс), Заболоцкий же добивался осязаемой платности образа, уподобляя его «реальности» материального мира.

2. Основные принципы творчества обэриутов (иероглифа, «иной связи», игры) служат созданию «реального искусства» и одновременно воздействуют на косные представления читателя, его взгляды на литературу и язык. Слова, высказывания, действия в произведениях обэриутов извлекаются из привычного контекста и вступают в «иные» связи.

3. Стремление обэриутов к бессубъектному искусству оказалось неосуществимым, но привело их к созданию образа автора либо превращенного в объект наблюдения, либо подвергаемого ироническому отчуждению, либо лишенного целостности. Такой образ автора нужен обэриутам, чтобы указать на ограниченность любой «личной» картины мира, в том числе и своей.

4. Творчество обэриуты понимали как путь преодоления границ своего восприятия и устойчивых представлений. Этот путь выражается в ряде особенностей их поэтики: в отношении творца художественного целого к образу автора, в значениях и функции ключевых слов (иероглифов), в структуре и динамике текстового пространства, в построении формальных и смысловых связей между элементами текста. Разнообразные отклонения от нормы при создании «иных связей» выявляют сущность самой нормы: автоматизм в мышлении, действии, языке.

Апробация работы: основные положения диссертации изложены в докладе на межвузовской конференции молодых ученых (Уфа, 2005), опубликованы в сборниках материалов международной научной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2005), всероссийской научной конференции «Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература: художественный опыт XX - начала XXI в.» (Саратов, 2005). По теме диссертации опубликовано 6 статей.

Структура работы: Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы (262 названия). Общий объем диссертации 244 страницы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетика и поэтика обэриутов"

Выводы:

Итак, проведенный анализ позволяет выявить общее в поэтике обэриутов: понимание ими творчества как преодоления собственных границ выражается на разных уровнях текста:

1. В отчуждении образа автора - как сторонний взгляд на самого себя.

2. В значениях иероглифов. Иероглифы границы указывают на ограниченность восприятия и понимания, иероглифы бесконечности - на пробелы в понятийном поле, а иероглифы перехода - на то, что лирический субъект преодолевает собственные границы, заполняя эти пробелы собственным сознанием.

3. В динамике пространства - попадание на землю обитателей неба, а на небо -жителей земли есть символическое выражение преодоления границы.

4. В нарушении привычных связей и создании новых. Игры со смыслами были средством преодоления привычного мышления в первую очередь для самих авторов. Они, оказавшись вне литературной жизни страны, не могли рассчитывать на то, что им удастся изменить мышление читателя.

Принцип «иной связи» включает в себя два момента: разрыв привычно мыслимой в данном контексте связи и создание новой. Из-за необычности новой связи может возникнуть впечатление бессвязности. Так, Ф.Кувшинов утверждает, что связь как «элемент логики художественного мира» Хармса противостоит раздробленности его мира (133, 16). Однако, на наш взгляд, элементы дихотомии связь-бессвязность у Хармса не существуют отдельно. В самых фрагментарных произведениях уже есть связь, установленная субъектом повествования или законом серийности. С другой стороны, в «Связи», например, раздробленность заложена как внешняя, видимая сторона. Бессвязности в чистом виде нет даже в ранних стихотворениях Введенского, где поток слов объединен темами смерти и времени.

Алогизм на уровне словосочетаний проявляется как: а) соединение понятий, содержащих взаимоисключающие семы: движение-неподвижность, материальное-нематериальное, множественное-единое и пр.; б) неприложимое к предмету качество («суп высокий»); в) геометризация образов. На принципе алогизма основано смешение стилей (галантерейный язык), а также (на содержательном уровне) качественное сближение человеческого, животного, предметного миров. В алогичных конструкциях Вагинова и Заболоцкого видим не разрью, а сдвиг привычных связей, колеблющий представления читателя о поэзии, но не механизмы его мышления. Постепенный переход от «сдвигов» в области языка (зауми в раннем творчестве Введенского и Хармса) к экспериментам в семантике является качественным скачком обэриугской поэтики по сравнению с предшествующей (модернизм, футуризм).

Бессмыслица раскрывается в Ш-й главе как способ взаимодействия между языком и мышлением. Осознавая, что слова не изначально наделены смыслом, Хармс и Введенский показывают механизм постулирования, наделяют слова смыслом как бы впервые. Отрицание говорящим собственных постулатов создает смысловую неопределенность, устанавливает «иную» связь между говорящим, высказыванием и объектом речи. Понятие «бессмыслица» связывается не только с высказыванием, но и с действием. Привычные действия либо теряют смысл, не будучи обусловлены целью (например, «бег»), либо представляются изначально бессмысленными («качание» и пр. у Заболоцкого).

Поэтика случайности обладает следующими чертами: абсурдная или вариативная мотивировка события; разрыв причинной или временной цепи; неочевидные связи. Сон, неузнаваемость, забвение, вторжение неведомого - «естественные» случаи, разрывающие привычные связи. Серийность создается не только повторением: неодинаковые случаи могут определяться как однородные и закономерные. В рассказах Хармса 1940-х годов поэтика случайности трансформируется: свойства закономерного и случайного, бесконечного и мгновенного соединяются в одном объекте; искусство соприкасается с действительностью.

Иероглиф - поэтическое новаторство обэриутов. Анализ его «внутренней формы» (термин АПотебни) позволяет понять, каким содержанием наделен для каждого из поэтов процесс познания. Иероглифы дают представление о границах и наполнении творческого универсума каждого из поэтов группы. Так, на основе анализа значений ключевых слов можно сделать вьюод о том, что художественные миры Хармса и Заболоцкого открыты вовне: то, что определяется ими как граница (автоматическое мышление), преодолимо с помощью творчества. Миры Введенского и Вагинова замкнуты: ограниченность сознания (у Введенского), как и невозможность отделить себя от искусства (у Вагинова), - непреодолимые границы. Мир Введенского крайне беден: по сути, его составляют лишь два вопроса, мучивших поэта всю жизнь, - о смысле времени и смерти. Однако настойчивое стремление постичь то, что он считал единственно важным, делает саму бедность художественного мира достоинством его поэзии.

Особенность вертикальной организации пространства в произведениях обэриутов - не в самом его структурном членении, а в движении сознания внутри этого пространства. Сознание - точка отсчета, относительно которой небо падает, а земля или вода взлетают. Преодоление земного тяготения понималось как движение через границу разума к творческому познанию мира, знаками которого становятся: смена языка, имени; остановка времени; встреча с вестником или сторожем и др.

Последняя граница, которую обэриутам преодолеть не удается, - дуалистическое представление. Превращение лирического «я» в философское, наблюдающее себя как объект, трансформация образа автора в персонажа посредством иронии, мистификации, документального стиля и т.п., размывание границ изображенного «я» (его неопределенность, раздробленность) - все это лишь художественное выражение стремления автора (творца художественного целого) преодолеть субъективность, но не само преодоление. Реально обэриутам удалось лишь осознать границы своего «я» с помощью образа автора.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В истории русской литературы 1920-1930-х годов обэриугы фигурируют как по-эты-эксперимеитаторы, объединившиеся ненадолго и почти не оставившие следа. Эпоха наложила отпечаток на их творчество, но он не столь заметен, как в творениях их современников. Узнаваемые лица из литературных кругов Ленинграда в «Козлиной песни» Вагинова есть в то же время поэты любой переходной эпохи. В «Столбцах» Заболоцкого пошлость «нового быта» тоже строго не закреплена за определенным временем, объект его сатиры — пошлость вообще. В прозе Хармса 1938-1940 годов, где он отходит от собственных постулатов об изоляции искусства от реальности, дыхание эпохи более ощутимо.

Взгляды поэтов ОБЭРИУ на мир и на искусство разнообразны, противоречивы и не представляют собой единую систему. Однако мы говорим об «эстетике обэриутов», поскольку их искания имели общую направленность: от осознания ограниченности восприятия и понимания мира к созданию «реального искусства» как воплощения «истинного» видения и «актуальной» (термин МЛмпольского) бесконечности. С точки зрения обэриутов, ограничивает восприятие автоматизм и косность мышления, неправильное понимание времени. Их представления о «реальном искусстве» различались: Хармс, Введенский, Ватинов стремились создать текст, независимый от действительности; Заболоцкий выражал в произведениях свое видение мира, более объективное, с его точки зрения, чем взгляд обывателя, обусловленный шаблонами.

Обэриугы считали, что искусство должно быть объективной реальностью, поэтому пытались устранить влияние на тексты собственной личности, эмоций. Их неприятие антропоцентрической позиции также объясняется желанием выйти за пределы своего, сугубо человеческого восприятия. Утопичность этих идей очевидна, и обэриугы отчасти это признавали («Поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее», - говорил АВведенский). Им не удалось создать бессубъектное искусство, но они сумели изменить позицию автора по отношению к своему образу в произведении, созданному как объект иронии, отстраненного наблюдения или как нечто неопределенное, раздробленное.

Крайний субъективизм искусства обэриутов, на первый взгляд, противоречит их стремлению к объективности. Однако это противоречие разрешается, если принять во внимание их трактовку реальности. Они считают, что картину мира определяет сознание, именно оно является единственной реальностью, которую можно обнаружить за пределами привычных представлений о мире. Тогда объективность нужно понимать как чистоту и свободу восприятия. С помощью нетрадиционных форм образа автора обэриуты разрушают устойчивые представления о своем «я», что действительно дает им некоторую творческую свободу.

Поэты ОБЭРИУ считали, что слово не содержит в себе смысл, а наделяется им, значит, в алогичном контексте оно может быть потенциальным носителем любого смысла. Но, полагая, что слово обладает собственным «сущим» значением, обэриуты не превращают его в пустой знак, как это делают постмодернисты. Сила слова понимается ими как способность нечто означать и воздействовать на человека.

Новаторство обэриутов (по сравнению с их предшественниками авангардистами) состоит в том, что они не просто ниспровергают обыденные представления читателя, но находят способы взаимодействовать с ними. Творческие принципы обэриутов - это способы преодоления автоматизма путем разрушения привычных связей, сформированных в сознании человека языком и литературой, и построения новых. Иероглиф, «иная связь», игра также представляют собой принципы создания «реального искусства». Произведения обэриутов, лишенные смысла в обыденном понимании, уже не могут восприниматься как «отражение реальности» и становятся «предметами», сталкиваясь с которыми читатель смеется, испытывает недоумение, непонимание и т.п.

Принцип иероглифа рассматривается нами с точки зрения формы (слово теряет прямое значение в алогичном контексте и обретает новое), функции (указания на пробелы в понятийной сфере) и значения (повторяясь в разных контекстах, слово приобретает весомость, становится одной из координат творческого универсума). Значения иероглифов можно классифицировать по их отношению к познанию: иероглифы, указывающие на границы сознания, восприятия; на способы преодоления границ; на объект познания - бесконечность, смерть и пр. Рассматривая характерные дня каждого поэта иероглифы, мы выявили, как каждый из обэриутов понимал границы «я»: для Введенского это время и смерть, для Хармса - желания и обусловленные ими привычки, для Вагинова - искусство как внутренний мир, заменивший «живую» жизнь, для Заболоцкого - законы тюрьмы-природы.

Бессмыслица обэриутов не ограничивается языковой игрой. Она имеет философское значение: заставляет читателя задуматься о смысле привычных высказываний. Заумь футуристов такой функцией не обладает. Алогизм не является чем-то новым, что обэриуты привнесли в литературу. Алогичные связи встречаются даже у классиков, однако то, что прежде было исключением, поэтической вольностью, у поэтов ОБЭРИУ становится правилом. Их творчество не только создает новые ракурсы взгляда на вещи, оно осознанно играет с «логичностью» реалистического искусства. Случайность как принцип связи элементов композиции или событий в сюжете отражает концепцию «реального искусства», изолированного от пространственно-временного контекста и соотнесенного с бесконечностью. Случай, происходящий в восприятии читателя, расширяет рамки эстетического: текст, не вмещающийся в обыденное представление о литературном произведении, оказывается в то же время целостным, гармоничным и действенным.

Принцип игры у обэриутов традиционный, модернистский. Понимание игры как деятельности, независимой от внешнего по отношению к ней мира, творящей свой внутренний порядок, соотносимо с концепцией «реального искусства». Читателю, вступившему в игру с автором, приходится пересмотреть свои представления о литературе: о жанре, действии, персонаже, авторе. Роль смеха в культуре - уничтожать отжившее, косное. Деструктивная функция игры и комического у обэриутов едина - разрушение стереотипов мышления, конструктивная же есть только у игры: она создает некое пространство, не связанное с жизненной необходимостью, внутри которого действуют законы творчества.

Понимание творчества как преодоления внутренних границ выражается в поэтике обэриутов: в функции вертикальной пространственной структуры, в значениях иероглифов, в построении «иных связей», балансирующих на границе нормы и отклонения. Норма (привычка мыслить, говорить, действовать определенным образом) обычно не заметна, именно отклонение от нормы делает ее видимой. С помощью «иных связей» фокусируется внимание читателя на сложных взаимоотношениях между мышлением и языком, между случайностью и закономерностью и пр.

Таким образом, мы выявили ряд определяющих признаков эстетики и поэтики обэриутов. У Введенского и Хармса данные признаки проявлены в полном объеме, а у Заболоцкого и Вагинова они присутствуют частично.

Наследие каждого из обэриутов можно рассматривать как единый «текст», дающий целостное представление о творческом пути автора. Ранние произведения поэтов помогают более глубоко понять смысл их поздних работ. В каждом таком «тексте» можно выделить «фрагменты», наиболее актуальные сегодня. Так, «случаи» Хармса читаются гораздо активнее, чем его поэзия; в творчестве Введенского наиболее значимы его поздние стихотворения и пьесы, у Вагинова - романы, представляющие собой тетралогию. Наибольшей творческой удачей Заболоцкого, на наш взгляд, стал цикл «Столбцы». Творчество Олейникова и Бахтерева не является эстетически значимым с точки зрения литературного процесса, однако для изучения ОБЭРИУ как явления необходимо учесть мировоззрение и основные темы стихов Олейникова и некоторые черты поэтики Бахтерева.

Алогичная форма произведений обэриутов затрудняет их чтение и интерпретацию, что дает основание читателям и даже некоторым исследователям считать абсурдным содержание этих текстов. Однако внимательное прочтение и анализ позволяют увидеть, что обэриуты ставят перед собой вечные вопросы бытия. Они остро ощущали несвободу человека от личного «я», не позволяющего воспринять мир во всей полноте. Они наивно, наугад пытаются отыскать «правильные» связи между языком, мышлением и миром. Результат их эксперимента - не картина «истинной реальности», а художественные представления об «иных связях». Значимость их творчества определяется, во-первых, экспериментальным характером поэтики; во-вторых, нестандартностью подходов к взаимосвязям искусства и мира, произведения, автора и читателя.

После того, как произведения обэриутов стали доступны читателям (в 1960-х годах), началось их активное практическое освоение, которое продолжается по сей день. Однако современными писателями воспринимается в основном форма (алогизм, примитивизм, игра с шаблонами), а не суть их поисков. Постмодернисты (Д.Пригов, В.Пелевин, В.Сорокин и др.) используют в качестве материала для своего творчества шаблоны, но, в отличие от обэриутов, поверхностные, обусловленные постсоветской действительностью. Обэриуты ставили под сомнение шаблоны мышления, независимые от конкретной эпохи, исходящие из навязчивых желаний, непонимания времени и смерти и пр.

Мы разделяем признанную среди исследователей точку зрения, что творчество обэриутов было шагом от авангардистской художественной системы к постмодернистской, что они предвосхитили отчасти и европейский театр абсурда. Однако выявление типологических черт их эстетики и поэтики позволяет увидеть принципиальные отличия ОБЭРИУ от современных художественных систем, и это дает основание утверждать, что ОБЭРИУ является только переходной стадией к постмодернизму, а не началом его, то есть представляет собой самостоятельное явление русской литературы XX века.

Список научной литературыКоновалова, Анна Юрьевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Бахгерев И. // Новое литературное обозрение. 1997. №26. С.238-284.

2. Бахгерев И. Миракль из мо-хо-го // Театр 1991. №11.

3. Ватинов К. Опыты соединения слов посредством ритма: Репринтное воспро-изв. издания 1931 г. М.: Книга, 1991.20 с.

4. Ватинов К. Полное собрание сочинений в прозе. Спб.: «Академический проект», 1999.-590 с.

5. Ватинов К. Стихотворения и поэмы. Томск: «Водолей», 2000.192 с.

6. Ватинов К. Стихотворения из альбома, подаренного К.М.Маньковскому // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома. Спб., 1996 на 1992 год С. 169214.

7. Ванна Архимеда JL: Художественная литература, 1991.496 с.

8. Введенский А. Полное собрание произведений в 2-х тг. / Сост. и подгот. текста М.Мейлаха и В.Эрля; Вступ. ст. и прим. М.Мейлаха. М.: Гилея, 1993. Т.1, 285 е.; Т.2,-271 с.

9. Декларация ОБЭРИУ // Хармс Д. Жизнь человека на ветру. Спб.: Азбука, 2000. С. 445-452.

10. Заболоцкий Н. Мои возражения АИВведенскому, авто-ритету бессмыслицы. Открытое письмо // Логос. 1993. №4. С.125-127.

11. Заболоцкий Н. Огонь, мерцающий в сосуде. .Стихотворения и поэмы. Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминания современников. Анализ творчества. М.: Педагогика-Пресс, 1995.944 с.

12. Заболоцкий Н. Собрание сочинений в 3 тт. М.: Художественная литература, 1983-1984.

13. Логос. 1993. №4. (Номер журнала наполовину посвящен философскому наследию обэриутов и чинарей: ЛЛипавский, Я.Друскин, Д.Хармс, НЗаболоцкий, АВведенский А.К.).

14. Олейников Н. Иронические стихи. N-Y. 1982.

15. Олейников Н. Пучина страстей: Стихотворения и поэмы. JL: Советский писатель, 1991.

16. Хармс Д. И. Проза. Л.-Таллин: Агентство «Лира», 1990.

17. Хармс Д. Горло бредит бритвою: Случаи. Рассказы. Дневниковые записи / Сост. и коммент. А.Кобринского и АУстинова; Предисл. А.Кобринского. М.: Глагол, 1991.240с.

18. Хармс Д. Полет в небеса: Стихи. Проза Драмы. Письма / Вступ. ст., сост., подгот. текста и прим. А.Александрова. Л.: Сов. писатель, 1988.560 с.

19. Хармс Д. Цирк Шардам: Собрание произведений / Сост., подгот. текста, предисл., прим. и общ. ред. В.Сажина. Спб.: Кристалл, 1999.1120 с.

20. Хармс Д. В 2-х тг. М.: Виктория, 1994.

21. Хармс Д. Жизнь человека на ветру. Спб.: Азбука, 2000.459с.

22. Хармс Д. О явлениях и существованиях. Спб.: Азбука, 2000.379с.

23. Хармс Д. Полное собрание сочинений в 4-х тт. / Сост., примеч. В.Сажина. Спб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1997-2001.2 Литература

24. Августин Аврелий. Исповедь. Петр Абеляр. История моих бедствий. М.: Республика, 1992.332с.

25. Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М.: Гэндальф, 1997.270с.

26. Александров А. Заметки о книге стихов Н.Заболоцкого // Звезда 1966. №10. С.211-216.

27. Александров А. Материалы Д. И. Хармса в Рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1978 год. Л.: Наука, 1993. С.64-79.

28. Александров А. Чудодей (Личность и творчество Даниила Хармса); Примечания // Хармс Д. И. Полет в небеса. Л.: Сов. писатель, 1988. С. 7-50; 505-537.

29. Александров А. Правдивый писатель абсурда // Хармс Д.И. Проза. Л.Таллинн, 1990. С.5-9.

30. Александров А. Эврика обэриутов // Ванна Архимеда. Л.: Худож. лит., 1991. С. 3-34.

31. Александров А. Неоконченные драматические произведения Даниила Хармса //Театр. 1991. №11. С. 10-12.

32. Александров А. Об изданиях Даниила Хармса // Вопросы литературы. 1992. Вып. 1.С. 349-355.

33. Альфонсов В. Слова и краски. М.-Л.: Советский писатель, 1966.

34. Антокольский П. Сколько зим и лет // Воспоминания о Н.Заболоцком. М.,1984. С. 199.

35. Бабаева Е., Успенский Ф. Форма рифмы: О некоторых способах рифмовки в ранних произведениях АВведенского // Литературное обозрение. 1994. №9-10. С. 53-55.

36. Бабаева Е., Успенский Ф. Грамматика абсурда и абсурд грамматики // Русский авангард в кругу европейской культуры. Междун. конф. 4-7 янв. 1993г.: Тезисы и материалы. М.: Науч. совет по истории мировой культуры РАН, 1993. С. 145151.

37. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс. Универс: Рея, 1994. С.288-289.

38. Бахтерев И. Когда мы были молодыми: Невыдуманный рассказ // Воспоминания о Заболоцком. М.: Советский писатель, 1984. С.57-100.

39. Бахтерев И., Разумовский А. О Николае Олейникове // День поэзии. JL, 1964. С. 154-160.

40. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.

41. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Худож. лит., 1990.543 с.

42. Бербер О. «Магия слова» в художественном мире К. Вагинова // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора. М., 1988.4.2. С. 31-32.

43. Бергсон А. Смех М.: Искусство, 1992.

44. Блайс Р. //Золотой век дзэн. Антология классических коанов дзэн эпохи Тан. Составление и комментарии Р.Х.Блайса. Спб.: Евразия, 1998.384 с.

45. Бонецкая Н. «Образ автора» как эстетическая категория // Контексг-1985. М.: Наука, 1986. С. 241-269.

46. Борев Ю. Эстетика. В 2-х тт. Смоленск: Русич, 1997.

47. Борисов С. Эстетика «черного юмора» в российской традиции // Из истории русской эстетической мысли. Спб.: Образование, 1993. С. 139-152.

48. Боярский Л. Сверхэстетика Д.Хармса // КОН: культура, общество, наука. 1992. №1. С.14-27.

49. Бровар В. «А бедный конь руками машет» (о языке поэзии Н.Заболоцкого) // Русская речь. 1991. №2. С.27-32.

50. Бухштаб Б. Ватинов. Тыняновский сборник. Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 271-277.

51. Валиева Ю. Поэтический язык А.Введенского: Поэтическая картина мира. Дисканд. филол. наук. Спб.,1988.299 с.

52. Васильев И. Стиль раннего Заболоцкого // XX век. Литература Стиль. Вып.1. Екатеринбург, 1996. С. 104-111.

53. Васильев И. Обэриу: особенности поэтического дискурса // Васильев И. Русский поэтический авангард XX века. Екатеринбург, 2000. С. 139-179.

54. Ван-Баак Й. Заметки об образе мира у Вагинова // «Вторая проза». Русская проза 20-30-х годов XX века Trento, 1995. С. 146-151.

55. Вахрушев В. Логика абсурда, или Абсурд логики // Новый мир. 1992. №7. С. 235-237.

56. Вернадский В. Биосфера. М.: Мысль, 1967.

57. Вечный таракан (Обэриутов год) // Искусство Ленинграда. 1990. №2. С.79-80.

58. Виноградов В. Проблема авторства и теории стилей. М.: Гослитиздат, 1961. 614 с.

59. Вишневецкий И. «О Комедии города Петербурга» // Театр. 1991. №11. С.58-62.

60. Волкова Н. Коммуникативный анализ текстов Д.Хармса // Текст как объект многоаспектного исследования. Спб., 1998. Вып.3.4.2. С.112-117.

61. Воронин В. Взаимодействие фантазии и абсурда в русской литературе первой трети XX века: символисты, Д .Хармс, М.Горький. Волгоград: Изд-во Волгоградского гос. ун-та, 2003.292с.

62. Воспоминания о Заболоцком. М.: Советский писатель, 1984.

63. Герасимова А. ОБЭРИУ. Проблема смешного // Вопросы литературы. 1988. №4. С.48-79.

64. Герасимова А. Даниил Хармс как сочинитель (проблема чуда) // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 129-139.

65. Герасимова А. Труды и дни КБагинова // Вопросы литературы. 1989. №12. С. 131-166.

66. Герасимова А. О собирателе снов // Ватинов К. Стихотворения и поэмы. Томск, 2000. С.3-14.

67. Герасимова А., Никитаев А. Хармс и «Толем» // Театр. 1991. № 11. С.36-50.

68. Герасимова А. Об Александре Введенском // (http://www.umka.ru/liter).

69. Герасимова А. Бедный всадник, или Пушкин без головы // (http://www.umka.ru/liter).

70. Герасимова А. Проблема смешного в творчестве обэриутов: Автореф. дис. канд. филол. наук. М.: МГУ им. М. В. Ломоносова, 1988.26 с.

71. Герасимова А. «Моя» «жизнь» «в» «искусстве»: Доклад на конференции «Понятийник русского авангарда» в Загребе, май 1994 г. // (http://ww.umka.ru/liter/940520.html).

72. Гинзбург Л. Заболоцкий 20-х годов // Гинзбург JI. Человек за письменным столом. JL: Советский писатель, 1989. С. 369-378.

73. Гинзбург JL Николай Олейников // Гинзбург JI. Человек за письменным столом. JI.: Советский писатель, 1989. С. 379-400.

74. Гирба Ю. Чистые игры нищих // Театр. 1991. №11. С. 180-191.

75. Гирба Ю. Элементы драматического в раннем творчестве Д.Хармса // Театр 1991. №11. С. 51-52.

76. Гирба Ю. «Движение неизвестного путешественника» Тело, жест и пластика в поэтике театра Обэриу // Поэзия и живопись. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 604-618.

77. Гладких Н. Эстетика и поэтика прозы Д.И.Хармса. Дисканд. филол. наук.

78. Томск, 2000. 204 с. (Автореферат и главы диссертации см. также на: www.gladkeeh.boom.ru/Kharms).

79. Гладких Н «Курс на худшее»: Писатель и исследователь. Рецензия на книгу Д.Токарева «Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Бекке-та» // www.gladkeeh.boom.ru

80. Глоцер В. Об одной букве у Даниила Хармса (К исследованию творческих принципов писателя) //Русская литература. 1993. № 1. С. 240-241.

81. Глоцер В. Не то, не так, не там.: К выходу в свет двух томов Полного собрания сочинений Д. Хармса//Литературная газета. 1997.17 сентября. №38. С. 12.

82. Дмитриенко А. К публикации ранних текстов КБагинова // Русская литература. 1997. №3. С. 190-197.

83. Дмитриенко А. Когда родился Ватинов? 7/ Новое литературное обозрение. 2000. №41. С.228-230.

84. Добрицын А. «Сонет» в прозе: Случай Хармса // Philologica. Moscow; London, 1998. Т.4. №8-10. С. 161-168.

85. Добрицын А. Две заметки о Хармсе // Philologica 5 (1998) (http: //www.rema.ru: 8100/philologica/05rus/05rusdobricyn.htm).

86. Друскин Я. «Чинари» // Аврора. Л., 1989.№ 6. С. 103-115.

87. Друскин Я. Коммуникативность в творчестве Александра Введенского / Публ. и прим. Л. С. Друскиной // Театр. 1991. № 11. С. 80-94.

88. Друскин Я. Материалы к поэтике Введенского // Введенский А. А. Полное собрание произведений в 2 томах. М.: Гилея, 1993. Т. 2. С. 164-174.

89. Друскин Я. Звезда бессмыслицы // «.Сборище друзей, оставленных судьбою». АВведенский, ЛЛипавский, Я.Друскин, Д.Хармс, Н.Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях. В 2-х тт. М.: Ладомир, 2000. Т.1. С. 323-415.

90. Друскин Я. Хармс // Хармсиздат представляет. Сборник материалов (Исследования. Эссе. Воспоминания. Каталог выставки. Библиография). Спб., 1995. С. 4751.

91. Друскин Я. Дневники / Сост., подг. текста, прим. Л. С. Друскиной. Спб.: Академический проект, 1999.605 с.

92. Друскин Я. Материализация метафоры в пьесе Введенского «Очевидец и крыса» // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед.хр. 20.

93. Друскин Я. Разговоры вестников // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 5.

94. Друскин Я. «Куприянов и Наташа» А. Введенского // ОР РНБ. Ф.1232. Ед. хр. 14.

95. Ершов Г. Эрос и эротизм. Н.Олейников в контексте визуальной масскультуры 20-30 гг. // Хармсиздат представляет. Советский эрос 20-30 гг. Спб.,1997. С.123-126.

96. Ершов Г. Семь дней творения Даниила Ювачева // Хармсиздат представляет. Сборник материалов (Исследования. Эссе. Воспоминания. Каталог выставки. Библиография). Спб., 1995. С.20-33.

97. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс: театр абсурда реальный театр: Прочтение пьесы «Елизавета Бам» // Театр. 1991. № 11. С. 18-26.

98. Жаккар Ж.-Ф. Возвышенное в творчестве Хармса // Хармсиздат представляет. Сборник материалов (Исследования. Эссе. Воспоминания. Каталог выставки. Библиография). Спб., 1995. С. 8-17.

99. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с франц. Ф.Петровской; Науч. ред. В.Сажин. Спб.: Академический проект, 1995.472 с.

100. Жирмунский В. Поэтика русской поэзии. Спб.: Азбука-классика, 2001.485 с.

101. Заболоцкий Н. Н.А.Заболоцкий после создания «Столбцов» // Театр. 1991. №11. С. 153-160.

102. Заболоцкий Н. Заболоцкий пишет «Столбцы» // Аврора. 1992. № 3. С. 186208.

103. Золотоносов М. Шизограмма или теория психического экскремента // Хармсиздат представляет. Сборник материалов (Исследования. Эссе. Воспоминания. Каталог выставки. Библиография). Спб., 1995. С. 77-82.

104. Иванов В. Заумь и театр абсурда у Хлебникова и обэриутов в свете современной лингвистической теории // Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М.: МГУ, 2000. Т.2. С. 326-341.

105. Йованович М. АВведенский пародист: к разбору «Елки у Ивановых» // Театр. 1991. №11. С. 114-122.108а. Казарина Т.В. Три эпохи русского литературного авангарда (эволюция эстетических принципов) Автореф. дисдоктора филол. наук. Самара, 2005.37 с.

106. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соб.соч. в 6 тг. Т. 5. М., 1996. С. 203.

107. Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М.: О.Г.И., 2000. С. 457540.

108. Кацис Л. Пролегомены к теологии ОБЭРИУ // Литературное обозрение. 1994. №3/4. С. 94-101.

109. Кацис Л. Эротика 1910-х и ххатология обэриутов // Литературное обозрение. 1995. №9/10. С. 57-53.

110. Кекова С.В. Поэтический язык раннего Заболоцкого: Реконструкция системы категорий мироощущения // Функционирование языка в разных видах речи. Саратов, 1986. С. 93-99.

111. Кибальник С. КБагинов и литературный Петроград // Нева. 1995. №5. С. 197-201.

112. Кобринский А. Логика алогизма // Нева. Л., 1988. № 6. С. 204.

113. Кобринский А. Хармс сел на кнопку, или проза абсурда // Искусство Ленинграда. 1990. №11. С. 68-70.

114. Кобринский А., Мейлах М. Неудачный спектакль // Литературное обозрение. 1990. №9. С. 81-85.

115. Кобринский А., Мейлах М., Эрль В. Даниил Хармс: к проблеме обэриутско-го текста // Вопросы литературы. 1990. № 6. С. 281-285.

116. Кобринский А. Система организации пространства в поэме А.Введенского «Кругом возможно Бог» // Театр. 1991. № 11.

117. Кобринский А. Проза А.Платонова и Д.Хармса: к проблеме порождения алогического художественного мира//Филологические записки. 1994. №4. С. 82-94.

118. Кобринский А. «Без грамматической ошибки.»?: Орфографический «сдвиг» в текстах Даниила Хармса // Новое литературное обозрение. 1998. № 5 (33). С. 186-204.

119. Кобринский А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда. В 2-х тт. М.: Издательство Московского культурологического лицея №1310,2000. Т.1.191с.; Т.2.144 с.

120. Кожинов В. Русская поэзия середины XX века как откровение о «конце нового времени» //Русская литература. 1994. №.4. С. 57-66.

121. Колымагин Б. Падающие старухи // Октябрь. 1998. №12. С. 181-182.

122. Констриктор Б.М.«Вбегает мертвый господин» // Поэзия и живопись. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 590-603.

123. Коняев Н. Дни забытых глухарей: Документальная повесть о писателе НОлейникове // Молодая гвардия. 1994. №11. С. 95-158.

124. Кошман В. Новелла и сказка: событие, случай, случайность (Гумилев, Гиппиус, Набоков, Хармс) // Русская новелла. Спб.,1993. С.235-248.

125. Красильникова Е. «Вишневый сад» АЛехова и театр абсурда обэриутов // Литература в школе. МД998. №4. С. 52-60.

126. Красильникова Е. Русская авангардная драма: человек отчужденный // Русская литература. 1998. №3. С. 57-67.

127. Красильникова Е. Типология русской авангардистской драмы. Дис. канд. филол. наук. М., 1997.

128. Кружков Г. Не просто совпадение, возможно: Йейтс и Введенский // Диапазон. 1997. Спец. вып. С. 77-85.

129. Кружков Г. Природа смеха // http://www.ntv.ru/gordoii/archive/9523/

130. Кувшинов Ф. Художественный мир ДЮСармса: структурообразующиеэлементы логики и основные мотивы. Автореф. дисканд. филол. наук. Елец,2004.20 с.

131. Кукулин И. «Двенадцать» А. А. Блока, жертвенный козел и сюжетосложе-ние у Даниила Хармса//Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 147-153.

132. Кукулин И. Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше: (Проблемы сюжета и жанра в повести Д. И. Хармса «Старуха») // Вопросы литературы. 1997. № 4. С. 62-90.

133. Кукулин И. Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Д.И.Хармса. Дисканд. филол. наук. М.1997.229 с.

134. Кьеркегор С. О понягаи иронии // Логос. 1993. №4. С. 176-198.

135. Лавров В. А может быть, и впрямь заняться созданием общества еруцды? // Нева. 1998. №7. С. 200-205.

136. Лекманов О. Про «Потец» (некоторое количество наблюдений) // Митин журнал. 1995. №52. С. 98-105.

137. Левитин М. Обэриуты-это спасение //Театр. 1991. № 11. С. 60-61.

138. Левенко А. Структура образа-персонажа в романе К.Вагинова «Козлиная песнь». Дисканд. филол. наук. М., 1999.

139. Липавский Л. Разговоры; Исследование ужаса / Публ. и коммент. А. Г. Герасимовой // Логос. 1993. №4. С. 7-88.

140. Липавский Л. Объяснение времени // ОР РНБ. Ф.1232. Ед. хр. 62.19с.

141. Липовецкий М. Метапрозаический стиль К. Вагинова // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург, 1996. С. 80-88.

142. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997.

143. Литвинюк М. Балаганный трагикомизм в романах К.Вагинова «Козлинаяпеснь», «Труды и дни Свистонова», «Бамбочада», «Гарпагониана». Дисканд.филол. наук. М., 1998.

144. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1997. С. 252-253.

145. Лосев А. Философия имени. М.: Издательство Московского ун-та., 1990.269с.

146. Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.959с.

147. Лосев Л. Ухмылка Олейникова // Олейников Н. Иронические стихи. N-Y. 1982. С. 3-12.

148. Лощилов И. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki: Institute for Russian and East European Studies, 1997.311c.

149. Майринк Г. Голем. Спб.: Азбука классика, 2000. С. 257.

150. Македонов А. Молодой Заболоцкий. Карнавалы бытия и движения лирики. Заболоцкий и Хармс // Македонов А. Свершения и кануны. Л.: Советский писатель, 1985.

151. Македонов А. Николай Заболоцкий: жизнь, творчество, метаморфозы. Л.: Советский писатель, 1987.368 с.

152. Максимов Д. НЗаболоцкий. Об одной давней встрече // Звезда. 1984. № 4. С. 137.

153. Мандельштам О. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987.

154. Масленкова Н. Поэтика Даниила Хармса (эпос и лирика). Автореф. дис. канд. филол. наук. Самара, 2000.22 с.

155. Медведев А. Сколько часов в миске супа?: Модернизм и реальное искусство //Театр. 1991. № 11. С. 128-138.

156. Мейлах М. Шкап и колпак: Фрагмент обэриугской поэтики // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 181-193.

157. Мейлах М. Девять посмертных анекдотов Даниила Хармса // Театр. 1991. № 11. С. 76-79.

158. Мейлах М. Обэриу: Диалог постфутуризма с традицией // Русский авангард в кругу европейской культуры. Междун. конф. 4-7 янв. 1993г.: Тезисы и материалы. М.: Науч. совет по истории мировой культуры РАН, 1993. С. 140-144.

159. Мейлах М. Заметки о театре обэриутов // Театр. 1991. № 11. G. 173-179.

160. Мейлах М. О «Вестниках и их разговорах»; Комментарии // Логос. 1993. № 4. С. 92-94.

161. Мейлах М. «Что такое есть Потец?» // Введенский А.А. Полное собрание произведений: В 2-х тг. М.: Гилея, 1993. Т. 2. С. 5-43.

162. Минц К. Обэриуты // Вопросы литературы. 2001. №1. С. 277-294.

163. Морыганов А. «Слово» и «Оружие» в поэзии 20-х годов // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 1998.

164. Московская Д. Поставангард в русской прозе 1920-х 1930-х гг. (генезис и проблемы поэтики): Автореф. дисканд. филол. наук. М., 1993.24 с.

165. Московская Д. В поисках Слова: «странная» проза 20-30 гг. // Вопросы литературы. 1999. № 6. С. 31-65.

166. Никитаев А. Тайнопись Даниила Хармса. Опыт дешифровки // Даугава. 1989. №8. С. 95-99.

167. Никитаев А. Обэриуты и футуристическая традиция // Театр. 1991. № 11. С. 4-7.

168. Никитаев А. «Пушкин и Гоголь» (Об источнике сюжета) // Литературное обозрение. 1995. №9/10. С. 49-51.

169. Никольская Т. КВагинов: канва биографии и творчества // Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 67-88.

170. Никольская Т. Последний обэриут // Новое литературное обозрение. 1997. №26. С. 280-282.

171. Никольская Т. КВагинов, его время и книги // Ватинов К. ПСС в прозе. Спб.: Академический проект, 1999. С. 5-12.

172. Никольская Т. Жизнь и поэзия КВагинова//Звезда. 1999. № 10. С. 185-200.

173. Оболенец А. «Детское» в контексте «взрослого» // Текст как объект многоаспектного исследования. Спб., 1998. Вып.3.4.2. С. 106-112.

174. Омри Ронен. Персонажи-насекомые у Олейникова и обэриутов // Звезда.2000. №8. С. 192-199.

175. Островский А. Из писем к составителю. // Ватинов К.К. Стихотворения и поэмы. Томск: Водолей, 2000. С. 142-143.

176. Павлов С. Поэтический мир А.И.Введенского (лингвостилистический аспект). Дисканд. филол. наук. М., 2003.

177. Павловский А Из переписки Н.А.Заболоцкого с К.Э.Циолковским // Русская литература. 1964. №3. С. 219-226.

178. Павловский А. Н.Заболоцкий // Русская литература. 1965. №2. С. 34-58.

179. Петров В. Воспоминания о Хармсе / Публ. А. А. Александрова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1990 год. Спб.: Академический проект, 1993. С. 189-201.

180. Печерская Т. Литературные старухи Даниила Хармса (повесть «Старуха») // Дискурс. Новосибирск, 1997. № 3/4. С. 65-70.

181. Платон. Федон / Пер. СДМаркиша 7/ Платон. Соч.: в 3-х тт. Т.2. М.: Мысль,1970. С. 72.

182. Полякова С. Олейников и об Олейникове и другие работы по русской литературе. Спб.: Инапрес. 1997. С. 7-65.

183. Подгорнова Д. Стиль лирики Н.А.Заболоцкого. Дис. . канд. филол. наук. М., 2000.

184. Подорога В. К вопросу о мерцании мира: Беседа с В. А. Подорошй // Логос. 1993. №4. С. 139-150.

185. Потебня А. Мысль и язык: Собр. тр. М.: Лабиринт, 1999.300с.

186. Прозоров В. Автор // Введение в литературоведение. М., 1999. С. 11.

187. Пурин А. Опыты К.Вагинова// Новый мир. 1993. № 8. С. 226-232.

188. ПуринА. Метаморфозы гармонии//Волга. 1994. №3/4. С. 142-151.

189. Разговоры с М.Бахтиным (в частности, о творчестве ЬСВагинова) // Человек. 1994. №4. С. 178-189.

190. Ревзина О., Ревзин И. Семиотический эксперимент на сцене.// Труды по знаковым системам. Тарту, 1971. Вып. 5. С. 232-254.

191. Роднянская И. Единый текст // Новый мир. 1996. №6. С. 221-227.

192. Ростовцева И. Н. Заболоцкий. Опыт художественного познания. М.: Современник, 1984.304 с.

193. Рымарь А. Иероглифический тип символизации в художественном тексте (на материале поэтики Александра Введенского). Автореф. дис. канд. филол. наук. Самара, 2004.22 с.

194. Сажин В. «. .Сборище друзей, оставленных судьбою» // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 194-201.

195. Сажин В. Наказание Хармса// Новый мир. 1992. № 7. С. 233-235.

196. Сажин В. Цирк Хармса // Знание сила. 1993. №2. С. 89-94.

197. Сажин В. Блок у Хармса // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 140-146.

198. Семенов Б. Чудак истинный и радостный // Аврора. 1977. №4. С.69-75.

199. Семенова С. «Благодатная жажда творенья» Натурфилософская поэзия Заболоцкого // Литературная учеба. 1989. №4. С.106-112.

200. Сигей С. Заумь Абсурд - Драма // Литературное обозрение. 1994. №9/10. С. 55-56.

201. Сигей С. Идите и останавливайте время // Новое литературное обозрение. 1997. №26. С. 240-244.

202. Силантьев А. Приемы семантики дейксиса в «Столбцах» Н.3аболоцкого // Текст как объект многоаспектного исследования. Спб., 1998. Вып.3.4.2. С. 96-106.

203. Силантьев А. Творческий метод Введенского // Русский постмодернизм. Ставрополь: Издательство СГУ, 1999. С. 42-56.

204. Силантьев А. Феномены и смыслы переапокалипсиса в тексте А.И.Введенского // Принципы и методы исследования в филологии: Конец XX века. Сб. статей научно-методического семинара «TEXTUS». Вып.6. Спб.-Ставрополь: Изд-во СГУ, 2001. С. 100-107.

205. Симина В. Хармс и Белый: Предварительные замечания // Литературное обозрение. 1995. №9/10. С. 52-53.

206. Синельников И. Молодой Заболоцкий // Заболоцкий Н.А. Огонь, мерцающий в сосуде. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 104.

207. Слепнев Н. Огрьшок из статьи «На переломе» // Введенский А. И. Полное собрание произведений в двух томах. Т. 2. М.: Гилея, 1993. С. 154.

208. Сливкин Е. Авторитеты бессмыслицы и классик галиматьи (Обэриугы как наследники графа Хвостова) // Вопросы литературы. 1997. №4. С. 333-340.

209. Слинина Э. Тема природы в поэзии В.Хлебникова и Н.Заболоцкого // Вопросы методики и истории литературы. Псков, 1970.

210. Современный философский словарь. Лондон, Ф-т-на-Майне, Париж, Люксембург, Москва, Минск: Панпринт, 1998. С. 858.

211. Соколов Д. КПругков и Д.Хармс: К проблеме литературных истоков русского авангарда (генетический аспект) // Внутренние и внешние границы филологического знания. Калининград, 2001. С. 158-162.

212. Сотникова Т. «Странные образы дум» Н.Заболоцкого // Литературное обозрение. 1994. №9-10. С. 68-70.

213. Тамарченко Н. Повествование // Введение в литературоведение. М., 1999. С. 286.

214. Токарев Д. Курс на худшее: абсурд как категория текста у Д.Хармса и С. Беккета. М., 2002.333 с.

215. Токарев Д. Даниил Хармс: философия и творчество // Русская литература. 1995. №4. С. 68-93.

216. Токарев Д. Существует ли литература абсурда? // Русская литература 1999. №4. С. 26-54.

217. Токарев Д. Авиация превращений: Поэзия Даниила Хармса // Хармс Д. И. Жизнь человека на ветру. Спб.: Азбука, 2000. С. 5-22.

218. Топоров В. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 227-284.

219. Топорков В. Из истории литературных молитв // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора 4.2. М.,1998. С. 29-30.

220. Труды и дни НЗаболоцкого (статьи Н.Н.Заболоцкого, Микушевич, JI.Озерова, Е.Перемышлева, Солонович, Т.Сотниковой). М.: Издательство Литературного института им. А.М.Горького, 1994.

221. Турков А. Николай Заболоцкий: Жизнь и творчество. М.: Просвещение, 1981.

222. Уфлянд В. К старшим братьям // Новое литературное обозрение. 1997. №26. С. 282-284.

223. Филиппов Г. Русская советская философская поэзия. Человек и природа. Л.: ЛГУ, 1984.

224. Филиппов Г. Поэтический мир НЗаболоцкого 7/ Звезда 1973. №5. С. 182189.

225. Филиппов Г. О традициях Достоевского в советской поэзии 20-30-х годов: Капитан Лебядкин и обэриуты // Научная конференция, посвящ. 150-летию Ф.М.Достоевского и Н.А.Некрасова. Краткое содерж. докладов. Новгород, 1971. С. 20-22.

226. Философская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1967. С. 91.

227. Фиртич Н. Через «ноль» в беспредметность: А.Белый, К.Малевич, ДХармс // КорневиЩе 2000, М., 2000. С. 64-73.

228. Фрейденберг О. Миф и литература древности. М.: Изд. фирма «Восточная литература», 1998.800 с.

229. Хейзинга Й. Homo Ludens. М.: Прогресс-Академия, 1992.

230. Хализев В. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000.398 с.

231. Циолковский К. Животное космоса // Циолковский К. Собрание сочинений в 4-х т. М.: Издательство АН СССР, 1964. Т.4. С. 296.

232. Цвигун Т. Практика VS. Теория: о моделях текстопорождения в поэзии русского авангарда 10-30-х гг. // Внутренние и внешние границы филологического знания. Калининград, 2001. С. 18-27.

233. Цивьян Т. «Исследование ужаса» Л.Липавского: опыт читательского прочтения// Литературное обозрение. 1996. №5-6. С. 208-213.

234. Цивьян Т. Предмет в обэриутском мироощущении и предметные опыты Магритга // Русский авангард в кругу европейской культуры. Междун. конф. 4-7 янв. 1993г.: Тезисы и материалы. М.: Науч. совет по истории мировой культуры РАН, 1993. С. 151-157.

235. Чечот И. Уроки внеклассного чтения: Д.И.Хармс. Заметки читателя // Хармсиздат представляет. Сборник материалов (Исследования. Эссе. Воспоминания. Каталог выставки. Библиография). Спб., 1995. С. 52-64.

236. Чертков Л. Поэзия КВагинова // Konst. Vaginov. Sobranie stichotvorenij. Miinchen, 1982. С. 213-230.

237. Чудаков А. В.В.Виноградов и его теория поэтики // Чудаков А. Слово-вещь-мир. М.: Современный писатель, 1992. С. 219-262.

238. Шанина Н. Прагматическая интерпретация аномального текста (на примере стихотворения Д.Хармса) // Текст: структура и функционирование. Барнаул: Издательство Алтайского гос. ун-та, 1994. С. 114-120.

239. Шенкман Я. Логика абсурда: Хармс: отечественный текст и мировой контекст // Вопросы литературы. 1998. №4. С. 54-80.

240. Шиндина О. Театрализация повествования в романе Вагинова «Козлиная песнь»//Театр. 1991.№11. С. 161-169.

241. Шиндина О. О метатекстуальной образности романа Вагинова «Труды и дни Свистонова» // «Вторая проза». Русская проза 20-30-х годов XX века. Trento, 1995. С. 154-175.

242. Шиндина О. Некоторые аспекты растительной символики в романе Вагинова «Козлиная песнь» // Поэзия и живопись. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 803-812.

243. Шиндина О. Музыкальная тема в романе КВагинова «Козлиная песнь» // Русский авангард в кругу европейской культуры. Междун. конф. 4-7 янв. 1993г.: Тезисы и материалы. М.: Науч. совет по истории мировой культуры РАН, 1993. С. 64-70.

244. Шукуров Д. Герметизм артистического универсума КВагинова // Вопросы онтологической поэтики. Иваново: Ивановский гос. университет, 1998. С. 115-122.

245. Шукуров Д. Поэтика «чужого слова» в творчестве К.К.Вагинова. Дис. . канд. филол. наук. Иваново, 1998.228 с.

246. Шукуров Д. Романная проза КВагинова и теоретический дискурс М.Бахтина// Филологические штудии. Иваново, 1998. Вып. 2. С. 73-78.

247. Шапир М. Между грамматикой и поэтикой (О новом подходе к изданию Даниила Хармса) // Вопросы литературы. 1994. Вып. Ш. С. 328-332.

248. Якимович А. Магическая Вселенная: очерки по искусству, философии, литературе XX века. М.: Галарт,1995. С.70-80.

249. Ямпольский М. Окно// Новое литературное обозрение. 1996. №21. С.34-58.

250. Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998.384 с.

251. Cassedy S. Daniil Kharms' parody of Dostoevskii: antitragedy as political comment//Ganadian-American Slavic studies. Vol.18. №3.1984. P. 268-284.

252. Gibian G. Introduction: Daniil Kharms and Alexander Vvedensky // Russia's Lost Literature of the Absurd: A Literary Discovery: Selected Works of Daniil Kharms and Alexander Vvedensky. Ithaca &.London: Cornell University Press, 1971. P. 1-38.

253. Javomik M. Mikhail Bakhtin and OBERIU // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1999. №3. С. 58-78.

254. Hansen-Love А. Концепция случайности в художественном мышлении обэриутов // Русский текст. 1994. №2. С. 28-43.

255. Millner-Gulland R. «Left art» of Leningrad: the OBERIU declaration // Oxford Slavonic papers. New series. 1970. Vol.3. P. 65-75.

256. Roberts G. Of words and worlds: Language games in «Elizaveta Bam» by Daniil Kharms // Slavonic and East European review. 1994. Vol.72. №1. P. 38-59.