Знаковая природа абсурда в творчестве А.И. Введенского

Шамарин, Александр Вадимович

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Знаковая природа абсурда в творчестве А.И. Введенского

Год: 2009
Автор научной работы: Шамарин, Александр Вадимович
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Диссертация по филологии на тему 'Знаковая природа абсурда в творчестве А.И. Введенского'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Знаковая природа абсурда в творчестве А.И. Введенского"

На правах рукописи

Шамарин Александр Вадимович

ЗНАКОВАЯ ПРИРОДА АБСУРДА В ТВОРЧЕСТВЕ А. И. ВВЕДЕНСКОГО

Специальность 10. 01. 01 — Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

1 7 ФЕБ 2011

МОСКВА-2010

4854200

Работа выполнена в государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет» на кафедре истории и теории

литературы филологического факультета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Татьяна Александровна Пономарева

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Вера Николаевна Терёхина

кандидат филологических наук Наталья Владимировна Сарафанова

Ведущая организация: Череповецкий государственный университет.

Защита состоится «21» февраля 2011 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 212.154.15 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, Москва, ул. Малая Пироговская, д.1, ауд. 304

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, Москва, ул. Малая Пироговская, д.1.

Ученый секретарь диссертационного совета

В.К. Сигов

Общая характеристика работы.

Александр Иванович Введенский (1904 - 1941), один из основоположников ОБЭРИУ, родился и вырос в Петербурге. В 1931 году был арестован вместе с Д. Хармсом и в 1932 году выслан в Курск. Затем какое-то время жил в Вологде, Борисоглебске, Ленинграде и Харькове, откуда в 1941 был отправлен в ссылку в Казань. По официальной версии скончался из-за болезни по пути в Казань. Его тело было выброшено из поезда, затем доставлено в морг Казанской психиатрической больницы. Место захоронения неизвестно. Как и в случае с Хармсом, при жизни публиковались в основном детские стихотворения Введенского.

Поздний русский авангард и произведения ОБЭРИУтов на протяжении многих лет были одной из самых малоизученных и практический полностью игнорируемых советским литературоведением страниц русской литературы 20-го века. Не были известны их основные тексты, а основные исследования ограничивались работами философов, состоявших в кругу ОБЭРИУ: Я.С. Друскиным и Л.С. Липавским. В 80-е годы М.Б. Мейлах, использовав переданные Я.С. Друскиным архивы, составил полное собрание сочинений А.И. Введенского, которое было издано в Америке. Попытки установить место А. Введенского в контексте мировой литературы стали предприниматься сразу же после литературного «воскрешения» Д. Хармса и А. Введенского в начале девяностых годов. В последние двадцать лет появилось большое количество работ посвященных творчеству Введенского, таких исследователей, как И.А. Кулик, А.Г. Герасимова, О. Буренина и др.

Важную роль в творчестве Введенского играет понятие абсурда, однако для Введенского (равно как и для всех писателей-ОБЭРИУтов) абсурд - не бессмыслица, а, напротив, жестко построенная система, цель которой - отобразить присутствие в этом мире божественного света, который и соединяет между собой разрозненные «лиловые миры»1. Все предметы и сущности в мире, по мнению Введенского, находятся в особого вида связях, установленных в момент сотворения мира и позже забытых или же неправильно истолкованных. Поиск истинных, божественных, связей между предметами и составил основу его творчества.

Актуальность темы обусловлена появившимся доступом к большому корпусу текстов, представляющих столь мало изученную страницу в истории русской литературы в один из узловых моментов ее развития. Изданные в последние два десятилетия сочинения Д. Хармса, А. Введенского, Н. Олейникова и Н. Заболоцкого позволили по-новому оценить векторы развития русской литературы в период 1920 - 1930-х гг. и найденные тогда новаторские решения в сфере художественного знака - в первую очередь, ключевой

1 Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А'. Собр. соч.: В 6 т. -М.: Правда, 1971,- .Т. 5.-С. 334.

для А. Введенского прием иероглифического письма2. Этот приём представляет особый интерес с точки зрения изучения большого среза современной литературы постмодернизма, сознательно или не сознательно использующей наработки ОБЭРИУтов (Э. Фрид, А. Боске, М. Павич, Вен. Ерофеев, Ю. Мамлеев и другие).

В настоящий момент литература испытывает необходимость преодоления кризиса постмодернизма, дискредитировавшего понятия смысла слова и доверия к этому слову. Прозаический или поэтический текст воспринимается как инструмент для языковой игры или просто шутки, а творческие миры, создаваемые постмодернистами, превратились в пространство для чисто формальных упражнений по применению различных литературных приемов.

Похожая литературная ситуация сложилась к началу двадцатых годов, когда символизм как направление полностью утратил свое значение, а символизм как тип художественного сознания столкнулся с нарастающим обессмысливанием собственных символов в связи с чрезмерным насыщением их различными значениями: слишком большое количество всевозможных отсылок и проекций сделало знак непонимаемым в принципе, а связи между различными предметами непостижимыми. Единый мир стал восприниматься символистами как хаос, нагромождение разных пространств, не несущих никакой идеи, а просто существующих параллельно с реальной действительностью. Точно так же сейчас воспринимается жизнь писателями-постмодернистами, видящими в ней, прежде всего, игру, глобальный гипертекст.

И точно так же, как поздние символистские тексты часто не отличимы от пародий на символистов или автопародий, постмодернистские тексты, постулирующие постоянный смех над всеми явлениями жизни, начинают теперь смеяться сами над собой (таков, например, роман Т. Толстой «Кысь»). Дискредитировав понятие смысла слова и подорвав доверие к этому слову, постмодернизм способен только смеяться над кризисом, не в силах найти выход из него. В свете этого необычайно важным и актуальным представля-ётся обращение к творческому наследию А.Введенского и ОБЭРИУтов в целом, которые предложили выход из кризиса символизма и трансформировали утративший смысл символ в обладающий четко заданным значением «иероглиф».

Не менее значимым доказательством актуальности темы служит тот факт, что начиная с конца 80-х годов все чаще современные писатели (В. Сорокин, В. Пелевин) и поэты (Г. Айги, Д. Пригов) обращаются к абсурду. Это происходит прежде всего потому, что в мире, живущем по законам рационализма и формальной логики, абсурд заявляет о себе как об одном из возможных конституентов независимого мышления. Как отмечает В.В. Бычков, «основной смысл активного обращения ПОСТ-культуры к абсурду заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в XX в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке как о

2 Термин «иероглиф» был введен Л. Липавским, одним из теоретиков ОБЭРИУтов

незыблемых столпах человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-цивилизационного процесса»3.

Знаковая природа абсурда как творческого метода ОБЭРИУтов и Введенского еще не получила достаточного освещения в литературоведении; ее анализу и посвящена данная работа. На основе такого исследования возможно не только более полно изучить литературу так называемого новейшего времени, но и увидеть тенденции последующего развития литературы. А термин иероглиф, получивший свое осмысление в настоящей работе, может быть использован для изучения не только текстов Введенского, но и произведений, близких мировсоприятию ОБЭРИУтов. К примеру, образы О. Кулика или Э. Уорхола являются скорее иероглифами, чем символами.

Научная новизна работы обусловлена недостаточным количеством исследований по данной теме, а также отсутствием трудов, посвященных знаковым особенностям поэтики А. Введенского в контексте литературного процесса первой трети XX века, поиску выхода из кризиса символизма, попыткам восстановления целостности божественных связей в раздробленном мире и постулации иероглифа. Выведение определения термина иероглифа, как основополагающего знака Введенского, занимает важное место в работе.

В диссертации впервые проводится столь подробный анализ знаковой природы творчества А.И. Введенского, впервые выводится определение иероглифа Введенского, как литературного и семиотического знака.

Научная новизна проявляется так же в подходе к анализу как поэтических произведений Введенского, так и его пьесы «Елка у Ивановых», основанному на детальном осмыслении слов-иероглифов.

Цель диссертационного исследования - выявление знаковой сущности абсурда и «бессмыслицы» в текстах Введенского.

Цель определяет следующие конкретные задачи:

1. Рассмотреть феномен художественного абсурда, его связи с символизмом, показать различия двух этих способов изображения реальности.

2. Раскрыть сущность понятия «иероглифа», столь значимого для творчества ОБЭРИУтов, однако определяемого ими самими довольно расплывчато. Проанализировать связи между «символом» и «иероглифом».

3. Рассмотреть, драматургию ОБЭРИУТов с точки зрения нарушения «постулатов нормальной коммуникации», для выявления основных языковых принципов построения абсурдистского текста.

4. Сопоставить творчество Введенского с художественными поисками наиболее близкого ему по эстетическим взглядам Д. Хармса.

5. Создать модель анализа лирики Введенского, построенной на основе «слов-иероглифов».

3 Абсурд // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. Бычкова В.В. - М.: РОССПЭН, 2003. - С.20.

6. Выявить пути развития творческого опыта ОБЭРИУтов в современной литературе.

Объект исследования - проза, поэзия и драматургия А. И. Введенского.

Материалом исследования послужили тексты ОБЭРИУтов, записи бесед, осуществленные Я. Друскиным, записные книжки (прежде всего Д. Хармса), а также исторические документы (протоколы допросов).

Предмет исследования - художественная картина мира и знаковая природа абсурда в творчестве А. Введенского.

Основными методами исследования являются структурно-типологический и сравнительно-сопоставительный.

Методологической и теоретической основой работы стали труды ведущих литературоведов и семиологов: С.С. Аверинцева, Ф. Витгенштейна, Г.К. Косикова, Д.С. Лихачёва, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Ч. Пирса, И.П. Смирнова, Ф. де Соссюра, Б.А. Успенского, В.Е. Хализева, а также исследователей творчества ОБЭРИУтов. Серьезным подспорьем при рассмотрении вопроса о соотношении символизма и абсурдизма является книга О.Д. Бурениной «Символистский абсурд», как один из основных научных трудов, посвященных данной проблеме. При анализе характера абсурда в пьесах ОБЭРИУтов и французского театра абсурда привлекаются работы Ж.-Ф. Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда» (СПб., 1995) и диссертания Е. Красильниковой «Драматургия ОБЭРИУтов» (Пенза, 1998).

Теоретическая значимость работы. Результаты исследования уточняют и дополняют представление о знаковой природе творчества А. Введенского. Содержание работы и основные выводы могут быть востребованы при дальнейшем изучении творчества А. И. Введенского и других ОБЭРИУтов. Материалы исследования могут также использоваться при изучении абсурдистского направления как в русской, так и в зарубежной литературе.

Практическая значимость работы. Положения диссертации могут использоваться в учебном процессе при чтении курсов по истории русской литературы XX века, на факультативных занятиях в школе. Модель анализа стихотворных произведений Введенского, представленная в третьей главе, может быть использована для анализа всей поэзии писателя.

Основные положения, выносимые на защиту и характеризующие-научную новизну диссертации:

1) В своем литературном поиске Введенский руководствовался опытом символистов. Их учение о символе стало основой для появления особого языкового знака, базового для осмысления творчества Введенского - иероглифа. Абсурдисты, в отличие от символистов, воспринимали хаос как единственно верный и возможный принцип построения мира, но не доступный нашему пониманию. Они стремятся найти новые связи между предметами, стремятся вложить в слово тот смысл, который сможет отобразить его истинную сущность, тем самым раскрыв сущность мироздания. В качестве литературных приемов, способствующих раскрытию связей такого рода, Вве-

денский чаще всего использует обратное течение времени, застывание времени, смерть и абсурд.

2) Иероглиф - это символический знак, который, в отличие от символа, абсолютно произволен, лишен рудимента естественной связи между означающим и означаемым и имеет обязательную направленность на абсурдность и алогичность. Слово-иероглиф ведет к пониманию своего означаемого как «абсолютного Логоса», «божественного слова», которое оно под собой подразумевает и, следовательно, само им является. Осуществляется подобное преобразование только при помощи возврата к «истинной», «божественной» связи, обладающей такими качествами, как максимальная ассоциативность, абсурдность и способность воспринимать объединяемые ею стороны как «абсолютные слова/знаки/предметы».

3) Принцип иероглифического письма является основным как для поэзии Введенского, так и для его пьесы «Елка у Ивановых». Следовательно, осмысление его произведений невозможно без детального изучения используемых им слов-иероглифов.

4) Пьеса «Елка у Ивановых», как и весь театр абсурда ОБЭРИУтов, постулирует абсурд совершенно иного рода, нежели французский театр абсурда. Ионеско и Беккет используют абсурд для показания разобщенности мира, одиночества человека. Абсурд в их пьесах несет скорее социальную смысловую функцию, нежели философскую. Введенский и Хармс, напротив, стремятся к постижению законов мирозданья при помощи слов-иероглифов и видимого абсурда, но не бессмыслицы.

5) В творчестве Введенского выделяются три основных темы - Смерти, Бога и Времени. Они объединены в единый смысловой блок, применяемый для возвращение к моменту создания мира, что хорошо видно как на примере пьесы, так и на примере лирики Введенского.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на кафедре истории и теории литературы Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Материалы диссертационного исследования были представлены в форме докладов на следующих научных конференциях: Ломоносовские чтения МГУ, 2004; Пасхальные чтения МПГУ 2009.

Основные положения работы изложены в 3 публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографии, насчитывающей 184 наименования. Объем работы 174 страницы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во «Введении» обосновывается выбор темы исследования, определяются объект и предмет исследования, формулируются цель, задачи, новизна работы, основные положения, выносимые на защиту; характеризуются теоретико-методологическая основа, методика исследования, практическая значимость, описывается структура работы.

В первой главе «Иероглиф в творчестве А.И Введенского» охарактеризован «иероглиф» как знак и выявлено его центральное место в знаковой системе абсурда Введенского. Проанализированы истоки абсурдизма в литературе 1920-х годов, и абсурдизма Введенского, в частности: абсурдизм явился естественной реакцией на кризис символизма и своеобразной попыткой его преодоления. Этот тезис доказывается на основе анализа ключевых для этих двух направлений понятий - символа и иероглифа. Для Введенского (равно как и для всех писателей-ОБЭРИУтов) его творчество не было демонстрацией бессмыслицы. Установлено, что идеи символистов во многом связанны с идеями Введенского, однако пути их воплощения существенно расходятся.

В параграфе 1.1. «Понятие знака» рассматриваются те стороны знака и его осмысления, которые значимы для данного исследования, то есть для определения знаковой природы абсурда А.И. Введенского. Опираясь на труды семиотиков и философов, очерчиваются рамки понимания знака и круг необходимых терминов.

В параграфе 1.2. «Мировоззренческие основы творчества А.И. Введенского» анализируется идейная основа абсурда Введенским в своих текстах.

Сам Введенский говорил: «Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума - более основательную, чем та, отвлеченная. Я усомнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то, значит, разум не понимает мира»4 .В этих словах заключена основа философии творчества А. Введенского:

1) поиск новых связей между словами. Мир раздроблен, но мир постижим. Для постижения мира необходимо лишь понять принцип связей предметов между собой. И, возможно, именно в бессвязности и есть их связь. Возможно, нонсенс, случайное расположение слов, способно передать истинную картину мира, в том случае, если удастся найти те связи между словами, которые будут соответствовать связям между предметами. Так, например, в «Серой тетради» Введенский пишет: «На самом деле предметы это слабое зеркальное изображение времени. Предметов нет. На, поди их возьми. Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост»5.

4 Липавский Л. Исследование Ужаса. - М.: Ас! Магрпет, 2005. - С. 323.

5 ОБЭРИУ // Александр Введенский. Полное собрание произведений: В 2 т. - М.: Гилея, 1993. - Т.2. - С. 80.

2) отказ от разумного, то есть логического постижения мира. Однако это не есть отказ от «разумного» метода написания произведений. ОБЭРИУ-ты далеки от сюрреалистов. Для Введенского отступать от разумного - значит приближаться к божественному. Это полностью соответствует основному вектору современного понимания абсурда. Так, «Лексикон нонклассики» следующим образом осмысляет связь между разумом и абсурдом: «в то, что логично, не надо верить, ибо это предмет обыденного (сугубо человеческого, разумного) знания. Веровать можно только в то, что не доступно пониманию разумом, представляется ему абсурдом».6 В декларации ОБЭРИУтов про Введенского говорится: «А. Введенский (крайне левое нашего объединения) разбрасывает предметы на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности. Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности. Если расшифровать до конца, то получается в результате - видимость бессмыслицы. Почему - видимость? Потому что очевидной бессмыслицей будет заумное слово, а его в творчестве Введенского нет, нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия не манная каша, которую глотают, не жуя и о которой тотчас забывают»7.

Творчество, по мысли Введенского, - это только видимость абсурда, видимость нонсенса, за которым стоит система жестких логических связей на основе слов иероглифов

В параграфе 1.3. «Иероглиф как знак и его роль в творчестве Введенского», опираясь на работы семиотиков, выведено определение иероглифа как знака. Сами абсурдисты не очень прозрачно определили это понятие. Л. Липавский, введший термин «иероглиф», считал, что это что-то, чего нельзя услышать, увидеть и понять. Однако, анализируя творчество Введенского, можно сформулировать более конкретное определение термина, в том его значении, в котором использует этот знак сам писатель.

Иероглиф Введенского во многом схож с символом. Это материальный, чувственно воспринимаемый предмет (явление или, реже, действие) который выступает как представитель другого предмета или ряда предметов, свойств, отношений. Как и в символе, в иероглифе есть многозначность, есть некое реальное воплощение и есть значение. Символ несет в себе отсылку на иной предмет или ряд предметов, но эти предметы, так или иначе, логически связанны по значению с символом их выражающим. Возможно, эта логика понятна лишь избранному кругу и является неким знанием, доступным только посвященным. Но если, по мнению Введенского, мир нельзя постигнуть логически, если разум не понимает мира, то никакая логика уже не может работать. Иероглиф, в отличие от символа, абсолютно произволен, лишен рудимента естественной связи между означающим и означаемым. По мнению Ф. Соссюра, «символ справедливости, весы, нельзя заменить чем попало, на-

6 Абсурд // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - М.: РОССПЭН, 2003.-С.20.

7 ОБЭРИУ // Александр Введенский. Полное собрание произведений: В 2 т. - М.: Гилея, 1993,- Т.2. -С. 146.

пример колесницей»,8 иероглиф же справедливости может быть заменен чем угодно, ибо при использовании правильного типа связи означаемое и означающее становятся полиостью тождественными «абсолютным знаком/предметом». Следственно, одной из главных черт иероглифа является абсурдность, алогичность. Но отсутствие логической связи между означаемым и означающим не наносит ущерба гипотетической возможности постижения иероглифа. Так как, по мнению Витгенштейна, «мы не можем дать знаку неправильный смысл», «не можем делать ошибок в логике» и «не логически мыслить»9, значит, если мы можем осмыслить иероглиф и дать ему смысл, то этот смысл верен, а наше осмысление его логично, следовательно, логична и связь между иероглифом и предметом, а, следовательно, - иероглиф является знаком и, как и в случае с любым иным знаком, он обладает логической связью с предметом. Согласно десятой аксиоме А. Лосева -

10 гч

«всякии знак есть смысловое отражение предмета». Это значит, что мы не можем использовать иероглиф без акта обозначения, следовательно, иероглиф не может быть лишен смысла. Таким образом, нарушение доступной для понимания логической связи между предметом и отображающим этот предмет иероглифом порождают логику их нового соединения, однако априорно не доступную нашему пониманию.

Ж. Деррида указывал, что, «своей чисто умопостигаемой гранью означаемое отсылает к абсолютному Логосу и устанавливает с ним непосредственную связь. В средневековой теологии этот абсолютный Логос был бесконечной творческой субъективностью: умопостигаемая грань знака всегда была повернута к слову и лику божьему»11. Следовательно, если в случае с символом цепочка движения нашего понимания этого символа: «означаемое -предмет - абсолютный Логос/слово Божье», то иероглиф непосредственно отсылает к последней фазе этой цепочки. Однако это не связано с тем, что иероглиф убирает из этой цепочки предмет, просто, по мнению Введенского, каждый предмет уже изначально является абсолютным Логосом.

Превращение «абсолютного предмета» в предмет, произошедшее по мнению Введенского в сознании человека, случилось из-за установления неправильного вида связи, из-за утраты понимания предмета, то есть, введя дополнительную ступень осмысления «абсолютного предмета», человек не только еще дальше отдалился от его понимания, но и потерял возможность установления правильной (с точки зрения Введенского) логики.

Напротив, превращая знак в «абсолютно слово» мы превращаем предмет, с которым он связан, в «абсолютный предмет». А так как установление правильной логической связи (в том понимании, в котором, логическая связь

8 Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. - С. 101

9 Витгенштейн Ф. Логико-философский трактат, http: //www.philosophy.ru/library/witt/01/01 .html

10 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1995. - С. 81.

11 Жак Деррида. О грамматологии . - М.: Ad Marginem, 2000. - С. 128

определяется отсутствием логики) превращает предмет в «абсолютный предмет», то и установление правильной связи между словом и предметом автоматически становится связью «абсолютное слово - абсолютный предмет». Если мы устанавливаем связь между символом и предметом, исходя из внутренних предпосылок символа и предмета (чаще всего базирующихся на логичности этой связи), то есть из характера символа и предмета, то в случае с иероглифом и предметом прежде всего важен характер самой связи. Например, связь между «красой розой» и «страстной любовью» установлена на многих уровнях, от традиции дарить красные розы возлюбленным до логического соотнесения двух этих понятий по соотношению символики цвета (по Гёте и Кандинскому, красный символизирует страсть, движение, витальность, опасность, вызов, агрессию) и формы самого цветка (нежны лепестки и колючие шипы) с представлением о страстной любви. И связь эта уходит корнями к базисным понятиям психологии, философии, закреплена в литературе и даже имеет бытовое применение. Напротив, связь между «плечом» и «четыре» отсутствует практически на всех уровнях, однако если нам удастся установить между знаком «плечо» и предметом «четыре» правильный тип связи то мы получим «абсолютный знак» «плечо» и «абсолютный предмет» «четыре», а в системе абсолюта предмет, слово и знак будут равняться друг другу. Таким образом, сделав слово «плечо» иероглифом, мы осмысляем его как «абсолютное слово», «абсолютный знак» и «абсолютный предмет», равно как и связанное с ним абсолютное слово/предмет/знак «четыре». Естественно, что понять, правильная ли связь была установлена, невозможно из-за понятий непостижимости и алогичности (или скорее логики другого типа), лежащих в основе этой связи. Однако это не существенно для определения иероглифа как базисного знака абсурда Введенского и понимания принципа написания им своих произведений.

Остановимся теперь на типе связи, которую Введенский считает правильной. Эта связь, судя по всему, должна обладать следующим набором характеристик:

1) привлекать максимальное количество ассоциаций разного рода, ни одна из которых, однако, не будет достаточной для того, что бы установить связь логического характера;

2) иметь в основе языковую игру (эта характеристика присутствует далеко не всегда, но достаточно часто, чтобы выделить её);

3) восприниматься абсурдно и алогично;

4) априорно воспринимать связанные ей стороны как абсолютные слова/знаки/предметы;

5) на уровне текста достаточным действием и формальным показателем этой связи становится выявление (при помощи приема поэтического возврата к моменту сотворения мира) того, как абсолютное слово становилось абсолютным предметом, или скорее - сливалось с ним.

В параграфе 1.4. «Причина обращения ОБЭРИУтов к словам-иероглифам» проанализирована постепенная замена классической картины

мира на антиклассическую, произошедшая в начале века в миропонимании человека. С одной стороны, мир как гармония стал восприниматься многими художниками отрицательно: «матрица порядка» была вытеснена «матрицей свободы». Гармоних стала «мещанским мирком» со своими скучными повседневными заботами и трудами. Хаос приобрел, наоборот, положительную оценку как бунт и бесконечное движение. С другой стороны, художники (и в их числе символисты), видя торжество хаоса, разобщенность частей мира, воспринимали это как трагедию. А. Блок писал в статье «О современном состоянии русского символизма»: «Отчего померк золотой меч, хлынули и смешались с этим миром лилово-синие миры, произведя хаос, соделав из жизни искусство, выслав синий призрак из недр своих и опустошив душу?»12. Ощущение пустоты, разобщенности и царящего вокруг хаоса не позволяло символистам двигаться дальше: и без того туманные связи между предметами в их поэтическом мире были разрушены окончательно. Символизм оказался в тупике.

Один из выходов впоследствии был предложен ОБЭРИУтами, выдвинувшими теорию, что в этом хаосе на самом деле все упорядочено. Настоящая гармония возможна только в видимом хаосе, нужно лишь научиться понимать связи, которыми стянут этот кажущийся разрозненным мир, попытаться найти божественное начало в наслоении миров. Стремлением понять такого рода связи между предметами, обусловлено использование абсурдистами некоторых особых приемов построения текста: таких как перенос акцента с мелких деталей на крупные, более значимые. Например, на наличие у персонажа ушей, глаз, носа. В отличие от предшествующей литературы, эти детали не всегда композиционно обусловлены: из того что автор сообщает нам о том, что в комнату вошел человек с двумя ушами, совершенно не следует, что эта информация будет важна для нас. Этим достигается эффект «сверхреализма» - реализма, доведенного до своего логического завершения в тексте, до абсурда: если уж описывать портрет персонажа, то надо сказать что у него есть и нос, и уши, и глаза. Более того, такое описание стало казаться абсурдистам более правильным и гармоничным, ведь, по их мнению, в хаосе антиклассической картины мира заключена гармония не подвластная разуму, истинная, божественная. Так, например, в пьесе Введенского «Елка у Ивановых» отрубленная голова обращается к телу:

Голова. Тело ты все слышало?

Т е л о. Я голова ничего не слышало. У меня ушей нет. Но я все перечувствовало.13

Здесь действует обычная логика: у тела нет ушей, следовательно, оно не может слышать, но может чувствовать. Внешне логика такого типа воспринимается как абсурд. •

12 Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. -М.: Правда, 1971.- Т; 5. -С..334.

13 ОБЭРИУ // Александр Введенский. Полное собрание произведений: В 2 т. - М.: Гилея, 1993. - Т.2. - С. 54.

Символисты же, отказываясь искать в видимом им вокруг себя хаосе какую-либо логику, все более обессмысливают базовый знак своего творчества - символ. Это особенно хорошо заметно на примере пародий и автопародий символистов.

Наиболее частым механизмом создания пародийных текстов является установка на выделение и доведение до гротеска какой-либо видной черты пародируемого текста. В случае с символизмом такой чертой является абсурд. Стремясь показать бессвязность и абсурдизм символистов, авторы пародий окончательно нарушают связи между предметами, отчего и без того зыбкая и нетвердая картина мира, подверженная столь жесткой деструкции, рассыпается. Абсурдность выводится в таких текстах на первый план. Таковы, например, пародии В. Соловьева на стихи русских символистов «На небесах горят паникадила...», «Над зеленым холмом...», «Горизонты вертикальные...», которые с точки зрения стихосложения мало чем отличаются от стихов В. Брюсова или К. Бальмонта.

Еще больше абсурда в символизм внесли сами символисты своими автопародиями. Примером тому может служить строфа из стихотворения Блока «Я сегодня не помню, что было вчера...»:

Я сегодня не помню, что было вчера, По утрам забываю свои вечера, В белый день забываю огни, По ночам забываю дни.14

По мнению Ольги Бурениной, «эти блоковские строки, отражающие «проблему нетождественности личности самой себе, пластичности ее границ, не были задуманы в качестве пародии, однако явно находятся на стыке между собственно символистским произведением и автопародией»15.

Страхом перед синтетичностью, все более значимой ролью абсурда, нарушением связей между предметами символизм все дальше загонял себя в тупик. Потерял смысл сам символ как базисное учение символизма. А, следовательно понадобился новый знак, способный выразить связи между предметами базирующиеся на логике нового типа - внутренней логике, воспринимаемой внешне как хаос и абсурд. Таким знаком для ОБЭРИУгов и прежде всего Введенского стал иероглиф.

Вторая глава «Знаковое выражение тем Бога, времени и смерти в пьесе Введенского «Елка у Ивановых» посвящена анализу пьесы Введенского «Елка у Ивановых» как воплощению его учения о слове. Темы Бога, времени и смерти сам Введенский называл основными в своем творчестве.

В работе используется метод языкового анализа пьес театра абсурда с точки зрения постулатов «нормальной коммуникации», который был впервые описан О.Г. Ревзиной и И.И. Ревзиным. Несмотря на то, что нас интересует, прежде всего, пьеса А. Введенского «Елка у Ивановых», объектом вни-

14 Цит. по: Буренина О.Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и

культуре первой половины 20 века. - СПб.: Алетейя, 2005. - С. 110. Тамже.-С.110

мания становится также пьеса Д. Хармса «Елизавета Вам», так как по творческим установкам Введенский и Хармс были близки друг другу и многое из того, что можно сказать о творчестве Хармса, справедливо и для Введенского.

Авангардный театр 1920 - 1930-х годов создавался на принципах, принятых в «чинарно-обэриутском» кругу, поэтому можно говорить о театре ОБЭРИУ, не забывая, однако, о различии пьес русских авангардистов. Учитывая постоянные совместные споры, дискуссии и работу по поиску новых путей отображения мира, в то же время нельзя говорить об их идентичности и неразличимости.

В параграфе 2.1. «Метод языкового анализа пьес театра абсурда с точки зрения «постулатов нормальной коммуникации» рассматривается история и суть этого метода, а также дается обзор исследований театра абсурда ОБЭРИУтов (прежде всего, пьесы Хармса «Елизавета Вам»).

В 1991 году Ж.-Ф. Жаккар в своей книге «Даниил Хармс и конец русского авангарда» одним из первых обратился к сравнительному анализу «Лысой певицы» Ионеско и «Елизаветы Бам» Хармса, взяв за основу проблему коммуникации в обеих пьесах. Методологической базой для сравнения послужили идеи О.Г. Ревзиной и И.И. Ревзина, которые проанализировали пьесу Ионеско «Лысая певица» с точки зрения постулатов «нормальной коммуникации». Применив подобный анализ к «Елизавете Бам», Ж.-Ф. Жаккар выявил определенное сходство между двумя пьесами: «Определяющим в обеих пьесах является именно то, что коммуникация распадается и что это ставит под сомнение пригодность самого инструмента этой коммуникации, а именно языка, и это на всех уровнях: лексическом, морфологическом, синтаксическом, семантическом и т. д.».

Ж.-Ф. Жаккар, автор первой обстоятельной монографии о Хармсе, надолго задал направление для последующих исследований по сравнению театра ОБЭРИУтов и театра Ионеско: главной проблематикой подобных работ стали вопросы понимания, коммуникации и языка. Находя в обеих пьесах поразительно похожие эпизоды, швейцарский ученый не только подчеркнул единство поэтики двух авторов, но и возвел это единство к общим мировоззренческим установкам.

В начале девяностых годов возникла еще одна точка зрения на сходство творчества ОБЭРИУтов и Ионеско. Социальный подход к литературе того времени заставлял видеть в Хармсе и Введенском писателей, пытающихся в своих произведениях сатирически изобразить обстановку, которая складывается в 1920-е годы в Советском Союзе. В подобной интерпретации массовое сознание становится той тематикой, которая позволяет установить близость творчества Ионеско и русских авангардистов.

В параграфе 2.2. «Бессмыслица и речевая коммуникация в творчестве Введенского и в театре ОБЭРИУтов» анализируется характер абсурда в пьесах Хармса «Елизавета Бам» и Введенского «Елка у Ивановых», выраженный как на уровне идеи, так и на уровне языка произведений: в драматургии ОБЭРИУтов отражен взгляд на действительность как на совокупность

разнородных частей мира, когда-то составлявших одно целое, державшееся на допущении разумом подобного целого. С того момента, как в сознание вошло сомнение в правопорядке такого положения вещей, разум сразу же оказался в мире разрушенных связей и причинно-следственных отношений.

Человек становится заложником своего разума. Единственными реальностями оказываются смерть и насилие. ОБЭРИУты стараются описать существование человека в мире, который он не понимает, среди других людей, с которыми невозможно нормальное общение: слова, призванные описывать реальность, не справляются в этой задачей, коммуникация не может состояться, людей объединяет лишь ощущение неизбежности смерти.

Пьесы Хармса и Введенского рассматриваются с точки зрения восьми основных постулатов «нормальной коммуникации», описанных О.Г. Ревзи-ной и И.И. Ревзиным: о детерминизме, об общей памяти, о способности к прогнозированию, об информативности, о неполноте описания, постулат о семантической связности, истинности и тождестве.

Во время анализа пьес установлено, что Введенский почти не пользуется приемом абсурдизации причинно-следственных отношений. А если и пользуется, то абсурдизация присутствует не столько в самих причинно-следственных связях, сколько в мотивировке произошедшего. Отсутствие общей памяти приводит к невозможности продолжать разговор. В пьесах ОБЭРИУтов способность к прогнозированию зачастую оказывается лишней, действие развивается согласно своим внутренним законам, и персонажи от будущего ожидают только смерть. Так, в пьесе Введенского, все ждут елку, которая выступает в качестве своего рода иероглифа смерти.

Если разум не понимает мира, то говорить о соответствии сообщения реальности не приходится. С этой точки зрения, любое правдоподобное высказывание является нарушением постулатов «нормальной коммуникации», так как построено на доказавших свою непригодность связях мира и языка. Любые только логически правильные или только абсурдные реплики сами по себе не отражают реальность, лишь сочетание абсурда и логики порождает не правдоподобное, а полное соответствие текста контексту. Многие эпизоды пьес ОБЭРИУтов невозможно проверить на истинность/ложность, они лежат далеко за пределами подобных логических противопоставлений. Можно привести большое количество примеров нарушения семантических связей в пьесах, поскольку именно семантическая бессмыслица является одной из целей творчества ОБЭРИУтов.

Анализируется так же нарушение смысловой и синтаксической фактуры пьес, то есть фонетические и смысловые средства создания ощущения «алогичности» текстов. Такие как, например, постоянная смена тем разговора, обессмысливающая его, или просто случаи алогического сцепления разных реплик, которые обеспечивают лишь кажущееся единство, фонетическая заумь, диалоги, целиком построенные на повторах, и т.д.

В параграфе 2.3. «Знаковое выражение тем смерти, времени и Бога пьесе Елка у Ивановых» анализу подвергаются основные темы пьесы Введенского и их выражение на уровне иероглифов. Выявляется сюжетообра-

зующая роль смерти в пьесе. Тема смерти вводится уже в первой реплике и далее полностью подчиняет себе повествование. Присутствует постоянно нарастающее напряжение, страх всех персонажей перед чем-то им неведомым. Во второй картине смерть становится понятием космологическим, всеобъемлющим, даже схоластическим. Явно прослеживается идея Введенского об отсутствии времени в момент смерти.

Сам образ елки способствует развитию образа смерти. По словам М. Мейлаха, «действие происходит в ожидании единственного события - елки... И, наступив, событие это, уже одним только фактом своего совершения, раскрывается как смерть действующих лиц» (2, 40).

Таким образом, елка является иероглифом смерти. Тогда становится ясен страшный смысл произведения. С самого начала пьесы все ее персонажи ждут смерти.

При анализе темы смерти в пьесе обнаруживается, что в пространстве текста существует как реальная (в рамках текста), так и мнимая смерть. Разницу между двумя типами смерти вводит сам автор, при помощи доступных ему в произведении подобного жанра средств - ремарок. У каких-то персонажей ремарка «умирает» есть, а какие-то лишь сами говорят о своей смерти. Выясняется, что истинно умирают в пьесе лишь персонажи, совершившие грех, под которым в данном случае автор подразумевает пошлость и разврат, ибо именно в этом грехе повинны все истинно умирающие персонажи пьесы. Однако персонажи, совершившие покаяние, получают избавление от истинной смерти. Большинство персонажей после своей смерти продолжают двигаться, говорить и думать. Для философско-религиозной системы Введенского истинная смерть воспринимается, прежде всего, как смерть духовная, отсутствие развития и изменения души.

Важной особенностью нового восприятия мира, постулируемого ОБЭ-РЭУтами, явилась ассоциативность письма и тяга к кажущимся на первый взгляд алогичным рядам слов, которые на самом деле, при более детальном рассмотрении, оказываются все тем же поиском новых связей между словами. Кажущаяся абсурдной и неуместной реплика Федора «о том, что весь мир стал для меня неинтересен после тебя. И стол потерял соль и небо и стены и окно и небо и лес. Я скоро исчезну словно ночь», - на самом деле не столь алогична. Во-первых, смысловой ряд: «стол потерял соль и небо и стены и окно и небо и лес. Я скоро исчезну словно ночь» является языковым отображением движения взгляда из комнаты через окно на небо, потом в комнату и потом обратно на улицу. Все эти явления - «потерявшие соль» -часть мира, который стал неинтересен, так что, вероятно, имеется в виду «соль мира». Вновь кажущиеся на первый взгляд абсурдными фразы на самом деле таковыми не являются. Федор просто обводит глазами комнату и «весь мир», и не находя в окружающем радости, стремится «исчезнуть». По-настоящему алогичные ряды слов будут использованы только постмодернистами, например В. Алленом.

Важным мотивом в пьесе является мотив подмены, в основе которого лежит все то же непонимание мира. Из-за непонимания истинной связи

между словами или понятиями, они могут быть заменены на любые другие. Такая подмена может помочь автору найти более точное описание мира. Все дети Пузырёвых в «Елке у Ивановых» носят разные фамилии, да и само название «Елка у Ивановых» - также своеобразная подмена одного текста другим. Вместо елки у Ивановых получается Елку у Пузырёвых, к тому же ёлка появляется только в конце произведения за несколько мгновений до смерти всех героев. Федор подменяет свою невесту служанкой, а санитар путает себя ковриком:

Врач. Как же быть. Мне не нравится этот коврик. (Стреляет в него. Санитар падает замертво) [выделено мной - А. Ш. ]. Почему вы упали, я стрелял не в вас, а в коврик.

Санитар (поднимаясь). Мне показалось, что я коврик. Я обознался. Эта нянька говорит, что она сумасшедшая.

«Елка у Ивановых» строится на постоянном нарастании страха, создаваемом языковыми приемами: речью персонажей, все более мрачными словами-иероглифами, которые имеют негативные коннотации, самим ожиданием елки как чего-то неизбежного. Этот страх действует по принципу некоего точного и неумолимого механизма, чья работа оканчивается появляющейся в пьесе смертью. Эта неумолимость подчеркивается Введенским при помощи четкого разграничения времени: время конца всех действий строго синхронизировано и ни одно предыдущее действие не кончается позже последующего.

Страх в пьесе действует подобно еще одному персонажу, на нем строится сюжетная основа повествования. Страх у ОБЭРИУтов - это еще и страх перед словом, являющимся не тем, чем оно кажется на первый взгляд. Страх перед иероглифом, а значит, и постепенно нарастающий страх перед всем существующим миропорядком.

Для создания приема постоянно развивающегося страха Введенский использует особые хронометрированные временные рамки. То есть все три основные темы Введенского оказываются слиты воедино.

В конце главы приведены таблицы (с комментарием), показывающие совпадение или расхождение пьес Д. Хармса и А. Введенского по 21 пункту, проанализированному в работе: общее мироощущение писателей, основные оппозиции в мире, отношение «разум - мир», отношение «мир - язык», театральность действия пьес, сюжет, сцепление фрагментов пьес, причинно-следственные связи, категория «время-пространство», историчность, психологизм, отношение «текст - реальность», абсурд - бессмыслица, постулаты «нормальной коммуникации», цель абсурда и алогичности, ситуационная бессмыслица - семантическая бессмыслица, чистая «заумь», языковые штампы, разрастание слов, язык как инструмент насилия, комическое.

В третьей главе «Мотив поиска Бога в поэзии А. Введенского» анализируются стихотворения «Факт, теория и Бог», «Гость на коне», «Святой и его подчиненные» с точки зрения мотива поиска Бога. Для этого разработан особый подход к анализу стихов подобного рода, опирающийся на установление связей между словами иероглифами, который может служить

примером одного из возможных подходов к анализу текстов Введенского и всех текстов, построенных на основе слов-иероглифов. Стихотворения анализируются по смысловым блокам, без каких-либо пропусков текста. В каждом смысловом блоке выделяются слова-иероглифы и рассматривается как идея автора, так и иероглифический план воспроизведения этой идеи. Смысловая нагрузка блока рассматривается при помощи анализа абсурда, интерконтекстуальных связей и приема инотворения. Для постижения мира необходимы постигнуть истинные связи между предметами, которые были заложены Богом в момент творения мира. Поэтому лирический герой в поисках этих связей, всегда возвращается к истокам мироздания. И происходит это через тему смерти. Ибо только смерть может выключить героя из нормального течения времени и позволить ему вернуться в прошлое. При этом, совершенно не обязательно, что истинные связи будут найдены. Так, например, в стихотворении «Факт, теория и Бог» лжесвятой, находя Бога (возможно, лжебога), вместо приобретения знания погибает со всеми последователями.

В Заключении обобщаются результаты исследования и формулируются основные выводы.

Литературно-эстетические искания А. И. Введенского связаны прежде всего с поиском новых связей между предметами и сущностями в мире. Для многих художников первой трети двадцатого века характерно ощущение абсурдности бытия. Оно возникло в связи с постепенным переосмыслением классической и антиклассической картины мира. Эти процессы и тенденции воспринимается Введенским положительно, ибо они свидетельствуют об окончательном поражении разума в попытке понять мир. Следовательно, как считает Введенский, необходимо вернуться назад в момент сотворения мира, установления истинных, божественных связей между предметами, которые вскоре были утрачены и исковерканы влиянием разума. Как средство для подобного возвращения Введенский применяет обратное течение времени в тексте, застывание времени. Смерть используется им как философско-эстетическая категория, позволяющая оказаться вне времени. Абсурд в создаваемом художественном пространстве является способом постижения божественного откровения, при помощи которого угадываются и восстанавливаются утраченные межпрежметные связи. Пьеса «Елка у Ивановых», как и весь театр абсурда ОБЭРИУтов, постулирует абсурд совершенно иного рода, нежели французский театр абсурда. Ионеско и Беккет используют абсурд для показания разобщенности мира, одиночества человека. Абсурд в их пьесах несет скорее социальную смысловую функцию, нежели философскую. Введенский и Хармс, напротив, стремятся к постижению законов мирозданья при помощи слов-иероглифов и видимого абсурда, но не бессмыслицы.

В творчестве Введенского выделяются три основных темы - Смерти, Бога и Времени. Они объединены в единый смысловой блок, применяемый для возвращение к моменту создания мира, что хорошо видно как на примере пьесы, так и на примере лирики Введенского. Мир для ОБЭРИУтов принципиально непонятен, алогичен. Человек больше не в силах нащупать связей

между явлениями, вещами. Присутствие Бога в этом разделенном на отдельные части мире становится почти неощутимым. Четкие отношения слово -предмет рушатся, человеческий язык больше не понимает мир. Череда событий жизни представляется цепью случайностей, имеющей логическим итогом смерть, которая никогда не бывает одинаковой, всегда имеет разные причины. «Смерть - это случайная реализация неизбежного»16. Таким образом, даже единственное событие в жизни, в котором можно быть уверенным, не может быть втиснуто в четкую систему причинно-следственных связей. Если даже смерть случайна, то другие события предугадать становится невозможно. И если учитывать, что, по мнению Введенского, в момент смерти нет времени, то можно сказать, что смерть, воспринимаемая через текст, выключает автора из времени и приближает к моменту сотворения мира, к Богу, а, следовательно, и к главной цели - нахождению истинных связей между предметами. Упорядочиванию бытия по ниспосланным, а не умозрительным законам.

В Приложении рассматривается влияние творчества, а также философских систем Введенского и ОБЭРИУтов на современную литературу.

Анализируя творчество Геннадия Айги и феномен гипертекста, можно сделать вывод, что в дальнейшем развитии философско-религиозных исканий ОБЭРИУтов выявляются две проблемы: либо постепенная потеря идейного содержания произведения, при слишком сильном внимании к внешней составляющей текста (бессмысленному наслоению слов), либо крайняя продуманность и механистичность текста, что ведет к распадению структуры произведения.

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1. Шамарин А. В. Знаковая природа и мировоззренческие основы абсурда А. И. Введенского // Вестник университета российской академии образования №2 (50). - М., 2010 - С. 40-42 (0,3 п.л.).

2. Шамарин А. В.Тема Воскресения в творчестве А. И. Введенско-ro//VI Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. -М., 2009. - С. 140-146 (0,4 п.л.).

3. Шамарин A.B. Тема бога в лирике А.И. Введенского (на примере стихотворения «Факт, теория и Бог») // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук №12. - М., 2010. - С. 268-271 (0, 4 п.л.).

'/■С'С-

16 Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток. (Читая Хармса). - М.: Новое литературное обозрение, 1998.-С. 36.

Подп. к печ. 17.01.2011 Объем 1 п.л. Заказ № 5 Тир 100 экз. Типография Mill У

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Шамарин, Александр Вадимович

Введение

ГЛАВА 1. Иероглиф в творчестве А.И Введенского.

1.1 Понятие знака

1.2 Мировоззренчие овы творчва А.И. Введеого

1.3 Иероглиф как знака и его роль в творчве Введеого

1.4 Причина обращения ОБЭРИУтов ковам-иероглифам

Выводы

ГЛАВА 2. Знаковое выражение тем Бога, времени иерти в пь Введеого «Елка у Ивановых»

2.1. Метод языкового анализа пьтеатра ардаточки зрения «пулатов нормальной коммуникации»

2.2. Бессмыслица и речевая коммуникация в творчестве Введенского и в театре

ОБЭРИУтов

2.3 . Знаковое выражение темерти, времени и Бога в пье «Елка у Ивановых»

Выводы

ГЛАВА 3. Мотив поа Бога в поэзии А. Введеого

3.1 «Факт, теория и Бог»

3.2 «Гь на коне»

3.3 «Святой и его подчиненные»

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Шамарин, Александр Вадимович

Александр Иванович Введенский (1904 - 1941), один из основоположников ОБЭРИУ, родился и вырос в Петербурге. В 1931 году был арестован вместе с Д. Хармсом и в 1932 году выслан в Курск. Затем какое-то время жил в Вологде, Бо-рисоглебске, Ленинграде и Харькове, откуда в 1941 был отправлен в ссылку в Казань. По официальной версии скончался из-за болезни по пути в Казань. Его тело было выброшено из поезда, затем доставлено в морг Казанской психиатрической больницы. Место захоронения неизвестно. Как и в случае с Хармсом, при жизни публиковались в основном детские стихотворения Введенского.

Еще не так давно поздний русский авангард и произведения ОБЭРИУтов были белым пятном в истории русской литературы. Не были известны их основные тексты, не было исследований, им посвященных, за исключением работ философов, состоявших в кругу ОБЭРИУ. Сейчас ситуация изменилась. Попытки установить место А. Введенского в контексте мировой литературы стали предприниматься сразу же после литературного «воскрешения» Д. Хармса и А. Введенского в начале девяностых годов.

Важную роль в творчестве Введенского играет понятие абсурда, однако для Введенского (равно как и для всех писателей-ОБЭРИУтов) абсурд — не бессмыслица, а, напротив, жестко построенная система, цель которой — отобразить присутствие в этом мире божественного света, который и соединяет между собой разрозненные «лиловые миры»1. Все предметы и сущности в мире, по мнению Введенского, находятся в особого вида связях, установленных в момент сотворения мира и позже забытых или же неправильно истолкованных. Поиск истинных, божественных, связей между предметами и составил основу его творчества.

Актуальность, и востребованность темы обусловлены появившимся доступом к большому корпусу текстов, представляющих пропущенную страницу в ис

1 Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. — М.: Правда, 1971. - .Т. 5. - С. 334. тории русской литературы в один из узловых моментов ее развития. ОБЭРИУты как одни из главных представителей и теоретиков абсурда долгое время находились вне поля зрения литературоведов. Между тем изданные в последние два десятилетия сочинения Д. Хармса, А. Введенского, Н. Олейникова и Н. Заболоцкого позволили по-новому оценить векторы развития русской литературы в период 1920-х - 1930-х гг. и найденные тогда новаторские решения в сфере художественного знака - в первую очередь, ключевой для А. Введенского прием иероглифического письма2 . Помимо исторической ценности открывшегося материала, этот приём необыкновенно интересен с точки зрения изучения большого среза современной литературы, активно использующей абсурд как творческий метод.

Термин «иероглиф» был введен Л. Липавским, одним из теоретиков ОБЭРИУтов сами над собой (таков, например, роман Т. Толстой «Кысь»). Дискредитировав понятие смысла слова и подорвав доверие к этому слову, постмодернизм способен только смеяться над кризисом, не в силах найти выход из него. В свете этого необычайно важным и актуальным представляется обращение к творческому наследию А.Введенского и ОБЭРИУтов в целом, которые предложили выход из кризиса символизма и переродили потерявший смысл символ в обладающий четко заданным значением «иероглиф».

Не менее значимым доказательством актуальности темы служит тот факт, что все чаще современные писатели и поэты обращаются к абсурду, прежде всего потому, что в мире, живущем по законам рационализма и формальной логики, абсурд заявляет о себе как об одном из возможных конституентов независимого мышления. Как отмечает В.В. Бычков, «основной смысл активного обращения ПОСТ-культуры к абсурду заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в XX в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке как о незыблемых столпах человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-цивилизационного процесса».3

•з

Абсурд // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. Бычкова В.В. - М.: РОССПЭН, 2003. - С.20. ^

Научная новизна работы. В диссертации впервые подробно проанализирована знаковая природа творчества А.И. Введенского. В работе впервые выведено определение иероглифа как литературоведческого термина и семантического знака, раскрыта суть термина «иероглиф» как основополагающего в творчестве Введенского. Впервые было установлено смысловое наполнение большого ряда слов-иероглифов, например, иероглифа свечей, соли, рыбы, обратности, дерева и т.д.

Научная новизна исследования проявляется также в анализе поэтических произведений Введенского и его пьесы «Елка у Ивановых», основанном на детальном осмыслении слов-иероглифов. В пьесе выявлены прием постепенного нагнетания атмосферы страха, мотив пошло-эротического поступка как своеобразный ритуал призыва смерти, которая чаще всего осмысливается как духовное омертвление. Иероглиф елки, выступающий не только как иероглиф смерти, но и как древо познания, связан с мотивом смерти как наказания за какой-то поступок.

В работе впервые дан сравнительный анализ драматургии ОБЭРИУтов и французского театра абсурда, не с точки зрения социальной или политической подоплеки, а с точки зрения идей и основ творчества этих писателей. Задача Ионеско - показать мир во всей его противоречивости, чтобы человек задумался над языком и над своим местом в этом мире и мог бы силой разума противостоять абсурду. ОБЭРИУты же, напротив, обрушивают самую серьезную критику на разум и язык, стоящие на принципах логики и рациональности. Бессмыслица ОБЭРИУтов, высмеивающая законы обыденного языка, была попыткой приблизиться к настоящему, божественному миру.

Цель диссертационного исследования — выявление знаковой сущности абсурда и «бессмыслицы» в текстах Введенского.

Цель определяет следующие конкретные задачи:

3. Рассмотреть, драматургию ОБЭРИУТов - с точки зрения нарушения "постулатов нормальной коммуникации", для выявления основных языковых принципов построения абсурдистского текста.

5. Создать модель анализа лирики Введенского, построенной на основе "слов-иероглифов".

6. Выявить пути развития творческого опыта ОБЭРИУтов в современной литературе.

Объект исследования - проза, поэзия и драматургия А. И. Введенского.

Предмет исследования - художественная картина мира и знаковая природа абсурда в творчестве А. Введенского.

Основными методами исследования являются структурно-типологический и сравнительно-сопоставительный.

Методологической и теоретической основой работы стали труды ведущих литературоведов и семиологов: С.С. Аверинцева, Л. Витгенштейна, Г.К. Косикова, Д.С. Лихачёва, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Ч. Пирса, И.П. Смирнова, Ф. де Соссюра, Б.А. Успенского, В.Е. Хализева, а также исследователей творчества ОБЭРИУтов, среди которых наиболее значимы для нас работы М. Мейлаха. Серьезным подспорьем при рассмотрении вопроса о соотношении символизма и абсурдизма является книга О.Д. Бурениной «Символистский абсурд». При анализе характера абсурда в пьесах ОБЭРИУтов и французского театра абсурда привлекаются работы Ж.-Ф. Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда» и Е. Красильниковой «Драматургия ОБЭРИУтов»

Теоретическая значимость работы определяется осмыслением основных философско-эстетических и литературных стратегий А. Введенского как представителя русского авангарда первой трети XX века. Термин иероглиф, перспективен для осмысления не только текстов Введенского, но и произведений, близких по мировосприятию к ОБЭРИУтам, в том числе и за пределами литературы (к примеру, в живописи и графике). Основные выводы диссертации могут быть использованы при анализе абсурдистского сознания в русской и зарубежной литературе.

Практическая значимость работы. Положения диссертации могут использоваться в учебном процессе при чтении общих и специальных курсов по истории русской литературы XX века, в работе специальных семинаров, на факультативных занятиях в школе. Модель анализа лирических произведений Введенского, представленная в третьей главе, может быть использована для анализа всей лирики писателя и применяться при изучении литературы новейшего времени.

Основные положения работы изложены в 3 публикациях.

2. Шамарин А. В. Тема Воскресения в творчестве А. И. Введенского//У1 Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. - М., 2009. -С. 140-146 (0,4 п.л.).

3. Шамарин A.B. Тема Бога в лирике И.А Введенского // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук №7. - М., 2010. - С. 81-89 (0,4 пл.).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Знаковая природа абсурда в творчестве А.И. Введенского"

Выводы.

Таким образом, в дальнейшем развитии философско-религиозных исканий ОБЭРИУтов выявляются две проблемы: либо постепенная потеря идейного содержания произведения, при слишком сильном внимании к внешней составляющей текста (бессмысленному наслоению слов), либо крайняя продуманность и механистичность текста, что ведет к распадению структуры произведения. Существуют две крайности. Первая - случай с Геннадием Айги, когда текст лишается какой бы то ни было идеи, полностью перестает зависеть от разума и скатывается к автоматическому письму сюрреалистов, то есть к организации литературного текст в виде реального потока сознания. Это крайне интересно для автора как процесс, но абсолютно нечитабельно. К тому же манифестация такого подхода к составлению текста — всего лишь красивый авангардный жест, у всех сюрреалистов после смерти были обнаружены черновики. Такое построение текста не имеет ничего общего с поэтикой. Это симулякр. Пафос без логоса, или передача автором, не имеющим своей идеи, права вкладывать собственный смысл в его текст толкователю. Вторая крайность — желание автора вложить в слова-иероглифы, которые в таком тексте будут служить мотиватором для гиперссылок, как можно больше смысла, охватить все возможные смыслы, и связать все подобные слова между собой в сложную, целиком продуманную систему. Тогда из произведения уходит человеческая, личностная составляющая, и текст превращается в механический конструктор. И в случае любой ошибки, такой конструктор приводит в тому, что становится необходимой фигура толкователя текста.

Заключение

В диссертации проанализированы эстетические и творческие установки А.И. Введенского. Истоки абсурда как философской концепции находятся в антиклассической картине мира. Это помогает глубже понять разницу между абсурдизмом и символизмом как между двумя схожими литературными течениями, а отсюда и разницу между главными инструментами этих методов - понятиями символа и иероглифа. Катализатором повышенного интереса к абсурду в первой трети 20-го века и к использованию его как творческого метода послужил кризис символистской мысли.

Символисты, утерявшие связь между мирами, восприняли хаос негативно, как следствие деструкции мира. Абсурдисты же, напротив, пытались осмыслить хаос как единственно верный и возможный принцип построения мира. Они стремятся найти новые связи между предметами, пытаясь найти в слове тот смысл, который был заложен в него еще в момент творения, и который сейчас забыт.

Именно этой разницей во взглядах на творчество и реальность вокруг себя, обусловлено различие в учении о слове абсурдистов и символистов. Разница между символом и иероглифом состоит, прежде всего, в том, что иероглиф в тексте может не иметь собственного значения, а потому алогичен. В абсурдистских текстах появляются странные ряды слов, лишенные видимого смысла. Если смысл в слове-символе между означающим и означаемым можно установить логически, то в слове-иероглифе - нет. Для этого нужно прозрение, Божественный свет, некое откровение, достигаемое чаще всего творческим возвращением к моменту создания мира и приобретения словами их истинных значений. Установка на невозможность постигнуть новый, гибнущий в хаосе мир приблизила серьезные символистские тексты к автопародиям и сделала символ, базовый знак символистского учения о слове, все более расплывчатым и туманным, не доступным для понимания в принципе.

В то время как символ, утрачивая связь с означаемым, лишается возможности передачи поэтической и философской информации, изначально лишенный собственного смысла иероглиф, оказывается способным к поиску истинного значения между словам, предметами и сущностями.

Однако между поэтическими системами символистов и ОБЭРИУТтов существует и определенное сходство: поиск смысла сопряжен с пересмотром взгляда на мир и на положение в нем языка: необходимо овладеть элементами мира с помощью языка, чтобы проявился смысл, лежащий вне его (символизм), соединяющий мир - его высший и «реальный» смысл (ОБЭРИУты).

Анализ особенностей, присущих абсурдизму и отделяющих пьесы Введенского "Елка у Ивановых" и Хармса "Елизавета Бам" от французского театра абсурда, в частности, от ранних пьес Ионеско, как основателя театра абсурда показал, что первая пьеса Эжена Ионеско, «Урок», была во многих отношениях сходной с пьесами ОБЭРИУтов. Общая направленность на критику существующего языка, отказ от принятых законов развития театрального действия, бессмыслица (абсурд или алогичность) в качестве основной характеристики текста, безусловно, создают при всей разности идеологический установок и конкретных целей творчества ощущение типологической близости театра Хармса и Введенского и произведений Ионеско. Но уже следующая пьеса французского драматурга, «Лысая певица», в следствии большей реалистичности языка удаляется от творчества ОБЭРИУтов гораздо дальше.

В идейно-философской системе Ионеско европейский человек второй половины XX века теряет не только уверенность в силе разуме, но и религиозную веру, равно как и ощущение непоколебимости нравственных и эстетических законов. Язык перестает описывать мир и превращается в своего рода «игру в бисер», не претендуя на объяснение мира.

Эжен Ионеско в своих произведениях изображает абсурдную реальность и людей, не желающих объективно взглянуть на окружающую их действительность. Задача писателя - показать этот мир во всей его противоречивости так, чтобы человек задумался над языком и над своим местом в этом мире и мог бы силой разума противостоять абсурду.

Самая же серьезная критика ОБЭРИУтов как раз касается разума и языка, стоящего на принципах логики и рациональности. Мир истинный непознаваем, и придти к нему через абсурдность окружающей реальности можно только через полнейшее его непонимание. Бессмыслица ОБЭРИУтов, высмеивающая законы обыденного языка, была попыткой приблизиться к настоящему, божественному миру.

Отталкиваясь от 1 весьма схожей критики абсурдной действительности, ОБЭРИУты и Ионеско расходились в диаметрально противоположные стороны. Целью Хармса и Введенского было, представив мир таким, каким его не понимает разум, устремиться с помощью бессмыслицы к скрытому от человека настоящему, божественному миру, в то время как абсурдная реальность, изображенная французским драматургом в своих пьесах, должна была пробудить в человеке осознание индивидуального разума в качестве главной опоры в жизни.

В основе идейно-тематической системы Введенского лежит принцип божественного творения мира, а главной задачей художника становится необходимость нахождения связей между предметами, попытка уловить божественный смысл. Окружающий мир схематизируется и остраняется, порождая видимый абсурд. Доминантой такого мира может служить только Бог, ибо только Он может скреплять разрозненные пространственные и временные пласты, являясь единым стержнем, «огненным мечом».

Анализ пьесы "Елка у Ивановых", прозаических философских отрывков и лирики Введенского свидетельствует, что основными в его творчестве являются темы Бога, смерти и времени, которые выделял и сам художник.

Рассматривая тему смерти в пьесе Введенского, мы выявили, что в пространстве текста существует как реальная (в рамках текста), так и мнимая смерть. Автор указывает на различие двух видов смерти с помощью ремарок. О смерти некоторых персонажей говорит ремарка "умирает", а другие герои лишь сами говорят о своей смерти. Истинно умирают в пьесе лишь персонажи, совершившие грех, под которым автор подразумевает пошлость и разврат. Однако раскаявшиеся персонажи получают избавление от истинной смерти.

Большинство персонажей пьесы после своей смерти продолжают двигаться, говорить и думать. Для философско-религиозной системы Введенского истинная смерть воспринимается, прежде всего, как смерть духовная, отсутствие развития и изменения души. Именно такая казнь постигает человека, по мнению святителя Игнатия Брянчанинова: «Но существенная казнь падшего человека состояла в душевной смерти, поразившей его немедленно по преступлении заповеди. Тогда человек лишился обитавшего в нем Святого Духа, который составлял как бы душу всего существа человеческого, и был предоставлен собственному естеству, зараженному грехом и вступившему в общение с естеством демонов. От подчинения смерти и греху составные части человека разобщились, стали действовать одна против другой".

В пьесе присутствует буквальное описание этого процесса, показанное на примере смерти Сони Островой, и становится совершенно понятно, почему покаяние в совершенном грехе может спасти от такой смерти. В пьесе Введенского существует тесная связь между темой смерти и темой Бога.

Елка у Ивановых» строится на постоянном нарастании страха, создаваемым языковыми приемами: речью персонажей, все более мрачными словами-иероглифами, имеющими негативные коннотации, самим ожиданием ёлки как чего-то неизбежного. Этот страх действует по принципу некоего точного и неумолимого механизма, чья работа заканчивается появляющейся в пьесе смертью. Эта неумолимость подчеркивается Введенским при помощи определенного разграничения времени.

Страх в пьесе действует подобно еще одному персонажу, и на нем строится сюжетная основа повествования. Возможно, такая важная роль в творческо-философской парадигме ОБЭРИУтов страха обусловлена тем , что абсурдисты, пытаясь найти новые связи вещей, фактически строят новый мир, который у них уже не вызывает страха. Но в самом процессе «нащупывания» этих связей возникает ужас и отчаяние, через которые необходимо пройти, это своеобразный катарсис. Ужас в текстах абсурдистов постоянно нагнетается невидимыми деталями, предметами, которые на самом деле не являются самими собой. Это — предметы с новыми связями, с новой сущностью. Кажущиеся совершенно обычными слова на самом деле являются иероглифами. Это и порождает страх, ведь «всякий страх есть страхом перед оборотнем»,204 поэтому по отношению к текстам ОБЭРИУтов правомерно говорить о приеме генезиса ужаса.

Страх у ОБЭРИУтов - это, прежде всего, страх перед словом, являющимся не тем, чем оно кажется на первый взгляд. Это страх перед иероглифом, а значит, и постепенно нарастающий страх перед всем существующим миропорядком.

Анализ временных рамок произведения и философской концепции смерти, сложившейся у Введенского, показал, что для автора «путь в смерть» пролегает через постижение времени. А так как о смерть является катализатором страха, то страх теснейшим образом связан со временем. Для создания приема постоянно развивающегося страха Введенский использует особые временные рамки, с одной стороны, абсурдные и непостижимые, а с другой, четко хронометрированные и неумолимые. Неумолимые, как и воздаяние за грехи. Таким образом, все три основные темы Введенского оказываются слиты воедино. Этот комплекс является значимым и в лирике Введенского. Анализ мотива поиска Бога в его стихотворениях основан на выявлении связей между словами иероглифами. Такой тип анализа может одного из возможных и наиболее перспективных подходов к текстам Введенского и вообще всех текстов построенных на основе слов-иероглифов.

Список научной литературыШамарин, Александр Вадимович, диссертация по теме "Русская литература"

1. Абсурд и вокруг: Сборник статей/Отв. ред. О.Д Буренина. — М.: Языки славянской культуры, 2004.

2. Александров А. А. Эврика обэриутов // Ванна Архимеда. JL: Худож. лит., 1991.

3. Ален Герви. Эдгар По. М.: Деловой центр, 1992.

4. Айги Г. Книга-альбом: статьи, эссе, беседы, стихи. СПб.: Лимбус Пресс, 2001.

5. Банников Н. В. Серебряный век русской поэзии М.: Просвещение, 1993.

6. Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура // М.М. Бахтин как философ. М., Наука, 1992

7. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.

8. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., Художественная литература, 1990

9. Белая Г. А. Авангард как богоборчество// Вопросы литературы. 1992. - № 3.

10. Белый А. Символизм как миропонимание, — М.: Республика, 1994

11. Бердяев H.A. Смысл творчества. Опыт оправдания человека // Бердяев Н А. Собр. соч. Т. 2. - Париж: Ymca-Press, 1985.

12. Бернштейн Д. О молчании смысла // Поэт Александр Введенский. Сборник материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда». Белград—М., Гилея, 2006 С. 7—12.

13. Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. Т 5. - М.: Правда, 1971.

14. Бобринская Е. Жест в поэтике раннего авангарда // Авангардное поведение. Сборник материалов научн. конференции Хармс-фестиваля 4 февраля в Санкт-Петербурге. СПб., Хармсиздат, 1998. С. 49—62

15. Бочаров, С. Г. О художественных мирах / С. Г. Бочаров. М.: Сов. Рос-сия, 1985

16. Буренина О.Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первый половины 20 века. — СПб.: Алетейя, 2005.

17. Васильев И.Е. ОБЭРИУТЫ. Теоретическая платформа и творческая практика. — Свердловск, 1991.

18. Валиева Ю.М. Поэтический язык А. Введенского. (Поэтическая картина мира): Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук.-СПб., 1998.

19. Валиева Ю.М. Игра в бессмыслицу Поэтический мир Александра Введенского. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007.

20. Валиева Ю. Бедный детский человек (к аксиологии пространства

21. А. Введенского) // Поэт Александр Введенский. Сборник материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда». Белград— М., Гилея, 2006. С. 40—55.

22. Валиева Ю. Даниил Хармс: вопросы прагматики // Столетие Даниила Хармса. Материалы международной научной конференции, посвящённой 100-летию со дня рождения Даниила Хармса / Научн. ред. А Кобринский. — СПб., ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 18—26.

23. Валиева Ю. Пьеса Введенского «Куприянов и Наташа»: гностический аспект // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. А. Кобринского. СПб., ИПЦ СПГУТД, 2004. С. 16—22.

24. Введенский А. И. Полное собрание произведений: В 2 т. М.: Гилея, 1993.

25. Вестстейн В.Г. Абсурд, смерть и Бог. Несколько заметок о пьесе

26. А.И. Введенского «Ёлка у Ивановых» // Поэт Александр Введенский. Сборник материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда». Белград—М., Гилея, 2006. С. 292—300.

27. Гаспаров М. Л. Поэтика «серебряного века»// Русская поэзия «серебряного века», 1890-1917: Антология. М.: Наука, 1993.

28. Герасимова А. ОБЭРИУ (проблема смешного) // Вопросы литературы. — 1988.-№4.

29. Гинзбург Л. Заболоцкий конца 20-х годов // Воспоминания о Н. Заболоцком. М., Советский писатель, 1984

30. Голубков М.М. Русская литературы XX в.: После раскола: Уч. пособие для вузов. М., Аспект Пресс, 2001

31. Голубков С.А. Комические концепты в русской прозе первой трети XX века// Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность: Межвуз. сб. науч. ст. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2004.

32. Голубков С.А. Мозаика смеха: поэтика комического в литературном произведении. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2004.

33. Гуссерль Э. Собрание сочинений. М.: Гнозис, Дом интеллектуальной книги, 200

34. Друскин Я. С. Вблизи вестников. Вашингтон, 1988.

35. Друскин Я.С. Материалы к поэтике Введенского // Введенский А. И. Поли, собр. соч.: В 2 т. -М.: Гилея, 1993. — Т.2.

36. Дюшен И. Театр парадокса // Театр парадокса. (Ионеско, Беккет и другие) / Сост. И. Дюшен. -М.: Искусство, 1991.

37. Евгений Щадилов. Целебные сорняки. Дача — вылечит, дача исцелит — СПб.: Питер., 2003.

38. Есаулов И.А. Овнешнение человека при тоталитаризме и религиозное сознание // Бахтинский сборник. Вып.З. М., Лабиринт-К, 1997. — С. 111—119

39. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проспект, 1995.

40. Зингер Г. Предисловие // Ионеско Э. Лысая певица. — М.: Известия, 1990.

41. Иванюшина И. Философия и поэтика ошибки в художественной системе русского футуризма // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. А. Кобринского. СПб., ИПЦ СПГУТД, 2004. С. 110—114

42. Ионеско, Э. Лысая певица. М.: Известия, 1990.

43. Ичин К. «Логико-философский трактат» по Хармсу // Столетие Даниила Хармса. Материалы международной научной конференции, посвящённой 100-летию со дня рождения Даниила Хармса / Научн. ред. А Кобринский. — СПб., ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 91—100.

44. Казарина Т.В. Три эпохи русского литературного авангарда. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2004.

45. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Камю А. Бунтующий человек. — М.: Издательство политической литературы, 1990.

46. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. М.: Азбука-классика. 2008.

47. Кацис Л. Пролегемоны и теории обэриу // Литературное обозрение. 1994. -№3-4.

48. Клинг О. Три волны авангарда // Арион. 2001. № 3

49. Кобринский A.A. «Без грамматической ошибки.»? Орфографический «сдвиг»в текстах Даниила Хармса // НЛО. 1998. № 33 (5). С. 186—204.

50. Кобринский A.A. Некоторое количество сумасшедших домов в русской литературе // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. А. Кобринского. СПб., ИПЦ СПГУТД, 2004. С. 23—28.

51. Кобринский A.A. Поэтика «ОБЭРИУ»: В 2 тт. М., МКЛ № 1310, 2000.

52. Козинцев А.Г. Смех и антиповедение в России: Национальная специфика и общечеловеческие закономерности // Смех: истоки и функции. СПб., Наука, 2002. —223 с. С. 147—174.

53. Кобринский А. А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда: В 2 т. М.: МКЛ № 1310, 2000.

54. Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лот-реамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. — М.: Изд-во МГУ, 1993.

55. Красильникова Е.Г. Драматургия ОБЭРИУ тов.: Дисс. канд. филол. наук. — Пенза: ПГПУ им. В.Г. Белинского, 1998.

56. Крусанов А. Русский авангард: 1907 1932 (Исторический обзор): В 3 т. -СПб., 1996.

57. Крученых А. Наш выход: К истории русского футуризма. М., 1996.

58. Крючкова В. А. Антиискусство: теория и практика авангардистских движений. -М.: Изобразит, искусство, 1985.

59. Кьеркегор С. Наслаждение и долг. Сборник. Киев: AirLand, 1994

60. Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: Республика, 1993.

61. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. -М.: РОССПЭН, 2003.

62. Липавский Л. Исследование Ужаса. м.: Ad Marginem, 2005.

63. Литературные манифесты: от символизма до «октября» / Сост. Н.Л. Бродский, Н.П. Сидоров. — М.: Аграф, 2001.67. 8. Лихачев, Д. С. Внутренний мир художественного произведения / Д. С. Лихачев // Вопросы литературы. 1968.- 8. - С. 74-87.

64. Лихачёв Д.С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д. С. . Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. — СПб.: Алетейя, 2001. — (Славянская библиотека. ВШНоШеса экуюа.)

65. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во МГУ, 1982.

66. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — 2-е изд., испр. — М.: Искусство, 1995

67. Лукарелли, Джулия Греппи Алксандр Введенский. Самоубийство как «бегство к Богу». // Александр Введенский и русский авангард. Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения А. Введенского. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004.

68. Маковский, М. М. "Картина мира" и миры образов (лингвокультуроло-гические этюды) /М. М. Маковский //Вопросы языкознания. 1992. - 6. - С. 3653.

69. Марков В. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000.

70. Мейлах М.Б. «Дверь в поэзию открыта.» // Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. 1. М., Гилея, 1993.

71. Мейлах М.Б. «Что такое есть Потец?» // Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. 2. - М., Гилея, 1993.

72. Мейлах М. Шкап и колпак: Фрагмент обэриутской поэтики», Тыняновский сборник, Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990.

73. Митрополит Антоний Сурожский. Жизнь, болезнь, смерть. — М.: Фонд "Христианская жизнь", 2004.

74. Мильков Д.Э. Русский литературный авангард: Поэтика жеста. Символисты. -— Футуристы. — ОБЭРИУ: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. СПб., 2000.

75. Михеева А. Н. Когда по сцене ходят носороги. Театр абсурда Эжена Ионеско. -М.: Искусство, 1967.

76. Николай Заболоцкий и его литературное окружение: Материалы юбилейной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Н.А. Заболоцкого. СПб.: Наука, 2003.

77. Новикова, Н. С., Черемисина, Н. В. Картины мира и многомирие в языке и поэтическом тексте / Н. С. Новикова, Н. В. Черемисина // Русская сло-весность. -2000. 1.- С. 2-6.

78. Носков Г. Пятое время года: Несколько тезисов (О литературе Обэриутов)// Театр. 1991.-№2.

79. Орлицкий Ю.Б. Особенности стихосложения Хармса // Столетие Даниила Хармса. Материалы международной научной конференции, посвящённой 100-летию со дня рождения Даниила Хармса / Научн. ред. А Кобринский. СПб., ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 146—158.

80. По, Э. Библиотека мировой литературы СПб.: Изд-во "Кристалл", 1999.

81. Поделков, С. О поэте / С. Поделков // Кн. обозрение. 1975. -14 февр.

82. Паперный, В. Культура Два / В. Паперный. М.: Новое литературное обозрение, 1996. - 384 с.

83. Поляков С. Русский футуризм: Книги и идеи. М.: Амфора, 1995.

84. Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы. Очерки истории французского театра второй половины XX века. СПб.: Алетейя, 2002.

85. Пьяных М. Ф. Серебряный век. Л.: Лениздат, 1991.

86. Разгром обэриу: материалы следственного дела // Октябрь. 1992. - № 11.

87. Ревзина О.Г., Ревзин И.И. Семиотический эксперимент на сцене (Нарушение постулатов нормального общения как драматургический прием).// Учен, зап. Тартуского ун-та, 1971. Вып. 284.

88. Русская литература XX века: Школы, направления, методы творческой работы/Под ред. С. И. Тиминой. СПб.-М., 2002

89. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. — М.: Наследие, 1999.

90. Рымарь А. Иероглифическая символизация в поэтике Д. Хпрмса и

91. А. Введенского // Столетие Даниила Хармса. Материалы международной научной конференции, посвящённой 100-летию со дня рождения Даниила Хармса / Научн. ред. А Кобринский. СПб., ИПЦ СПГУТД, 2005.

92. Сарафанова Н. В.Традиции русского народного театра в литературе авангарда 1910-х-1930-х годов (кубофутуризм, имажинизм, обэриу): Дисс. канд. -М., 2008.

93. Святитель Игнатий Брянчанинов. Жизнь и смерть. — М.: Даръ, 2005.

94. Семиотика и авангард: Антология/ред.-сост. Ю. С. Степанов, Н. А. Фатеева, В.В. Фещенко, Н.С. Сипроткин; под общ.ред. Ю.С. Степанова. М.: Академический проект; Культура, 2006.

95. Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. — М.: Наука, 1977.

96. Степанова, Т. В. Множественность картин мира и мировоззрение: авто-реф. дис. на соиск. учен. степ. канд. философ, наук / Т. В. Степанова. М., 2005. - 16 с.

97. Строфы века. Антология русской поэзии. Минск-Москва: Полифакт, 1995.

98. Сусов И.П. Введение в теоретическое языкознание

99. Модуль 7. Основы общей теории письма (грамматологии). Интернет-учебник Б. и..

100. Токарев В.Д. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Самюэля Беккета. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

101. Топоров, В. Н. Модель мира / В. Н. Топоров // Мифы народов мира: энциклопедия. В 2 т. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1992. - С. 161-164.

102. Федоров, Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время / Ф. П. Федоров. Рига: Зинатне, 1988. - 456 с.

103. Фещенко Вл. Лаборатория логоса: Языковой эксперимент в авангардном творчестве. М.: Языки славянской культуры, 2009

104. Философский энциклопедический словарь. 2-е изд. — М.: Московский рабочий, 1989.

105. Философия наивности / Сост. А.С. Мигунов. М., Изд-во МГУ, 2001.

106. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2004.

107. Хализев, В. Е. Художественный мир писателя и бытовая культура (на материале произведений Н. С. Лескова) / В.Е. Хализев // Контекст. Ли-тературно-теоретические исследования. 1981. М.: Наука, 1982. - С. 110-145.

108. Хармс Д. Дней катыбр/ Составление, вступительная статья и примечания М.Б. Мейлаха. М.: Гилея, 1999.

109. Хармс Д. Полет в небеса / Вступительная статья, составление, подготовка текста и примечания А.А. Александрова. Л.: Советский писатель, 1991.

110. Хармс Д.И. Полное собр. соч.: В 3 тт. / Сост., подг. текста и примечания В.Н. Сажина. — СПб., Академический проект, 1997

111. Хармс Д. Цирк Шардам /Составление, подготовка текста, примечания и общая редакция В.Н. Сажина. СПб.: Кристалл, 1999.

112. Хармс Д.И., Владимиров Ю.Д„ Заболоцкмй Н.А., Введенский А.И. Игра. Сборник стихов. -М.: Галарт, 1993.

113. Хейнонен Ю. Это и то в повести «Старуха» Даниила Хармса. Helsinki: Helsinki University Press, 2003.

114. Хен, Ю. В. Современные мифы о смерти / Ю. В. Хен // Идея смерти в российском менталитете. СПб.: РХГИ, 1999. - С. 63-76.

115. Хлебников В. Творения / Под общ. ред. М.Я. Полякова. М., Советский писатель, 1986

116. Цивьян, Т. В. Архетипический образ дома в народном сознании / Т. В. Цивьян // Живая старина. 2000.- 2. - С. 2-4.

117. Чудаков, А. П. Мир Чехова: возникновение и утверждение / А. П. Чудаков. М.: Сов. Россия, 1986. - 381 с.

118. Шестов JI. На весах Иова. М.: ACT, Фолио. 2001.

119. Шкловский В. Гамбургский счёт. М., Лимбус Пресс, 200

120. Шмелев, А. Д. Русская языковая модель мира: Материалы к словарю / А. Д. Шмелев. М.: Языки славян, культуры, 2002. - 224 с.

121. Эстетическое самосознание русской культуры: 20-ые годы XX века: Антология / Сост. Г.А. Белая. М., РГТУ, 2003.

122. Яковлева, Е. С. Фрагменты русской языковой картины мира: (Модели пространства, времени и восприятия) / Е. С. Яковлева. М.: Гнозис, 1994. - 343 с

123. Russia's lost literature of the Absurd. Selected works of Daniil Kharms and Alexandre Vvedensky translated and edited by George Gibian. London: Ithaca, 1971.

124. Bertrand Russell. My Philosophical Development, London, 1959

125. The unknown Poe: anthology of fugitive writings by Edgar Allan Poe with appreciations by Charles Baudelaire, Stephane Mallarmé, Paul Valéry, J.K. Huysmans and Andre Breton. San Francisco (Calif.): City Lights, 1980.

126. Jacquart E. Notes // Ionesco E. La cantatrice chauve. P.: Gallimard, 1993.

127. Ionesco E. Notes et contre-notes. P.: Gallimard, 1966.

128. Revzine O. et I. Expérimentation sémiotique chez Eugène Ionesco // Semiotica IV. La Haye, 1971.

129. Le Marinel J. La mise en question du langage dans le "nouveau théâtre". Lille.: Univ. de Lille III, 1981.

130. Ч. Пирса, Ф. де Соссюра, Б.А. Успенского, С. С. Аверинцева, Д.С. Лихачёва, Ю.М. Лотмана, А.Ф. Лосева, И.П. Смирнова, В.Е.1. Интернет-ресурсы:

131. Аверинцев С.С. София Логос. Словарь. - 2-е, испр. изд. - К.: Дух i Лггера, 2001. - С. - 155-161 http://ec-dejavu.ru/s-2/Symbol.html

132. Айги. Г. Стихи.: http://www.vavilon.ru/texts/aigiO.html

133. Биневич Е. Александр Иванович Введенский //"Распятые"/ Автор-составитель Захар Дичаров. http://wedensky.by.ru/critics/rasp.htm

134. Больше чем поэт/ Предисловие к сборнику эссеистики Геннадия Айги http://magazines.russ.ru/project/arss/novikov/limbus.html

135. Бирюков С. Е. Явление 1. Александр Введенский // Поэзия русского авангарда http://wedensky.by.ru/critics/Bir.htm

136. Бурьяк А. Системы поддержки решений на основе гипертекста http://bouriac.narod.ru/DSS.htm

137. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000272/st000.shtml

138. Гоффман Э. Символы классового статуса http://ihtika.net/qwe/loginiromfile/filein/l 15303 .html

139. Гюисманс Ж.К. Наоборот http://lib.ru/INOOLD/GUISMANS/naoborot.txt

140. Дроздов К. «Тюк» Даниила Хармса: ритуал и коммуникация (мифология абсурда) http://xarms.lipetsk.ru/articles/articles.html

141. Друскин Я.С. Чинари http://xarms.lipetsk.ru/articles/articles.html

142. Друскин Я.С. Коммуникативность в творчестве Александра Введенского. http://wedensky.by.ru/critics/zabol.htm

143. Заболоцкий H.H. Жизнь H. А. Заболоцкого. M.: Согласие, 1998. http://vvedensky.by.ru/critics/zabol.htm

144. Завьялова JI.M. Кое-что об авторе пьесы http://tafi.narod.ru/hist/iones.htm

145. Иоффе Д. От Блока к Хармсу — пертурбации «Текста жизни» и «Текста поэзии». (К вопросу об одном физиологическом подтексте феномена жизнетвор-4ecTBa).http://xarms.lipetsk.ru/articles/articles.html

146. Ковалева О.В. Функция эпиграфов в новеллах Э.А. По http://www.filfak.ru/science/sciencework.php?work=30273

147. Красноярова Е. Символ как фактор смыслообразования в поэзии А. Введенского. http://avroropolis.od.ua/krasn/vedenskiyl .htm

148. Кукулин И.В. Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Д.И.Хармса. http://xarms.lipetsk.ru/articles/articles.html

149. Куприянов.В. Спящий Айги или Миф заморских славистов. http://www.topos.ru/article/2623

150. Куприянов. В. О страданиях авангарда и не только, ttp ://www.topos.ru/article/3446/printed

151. Кулик Ирина. Мертвый язык Александра Введенского http://www.russianforever.com/stixiya/articles/856.html

152. Кьеркегор С. Афоризмы эстетика. http://lib.ru/FILOSOF/KIRKEGOR/estetik.txt

153. Лощилов Игорь. О пьесе Александра Введенского «Ёлка у Ивановых»: Некоторые контексты. http://www.litera.rU/slova/loshilov/yolka.html#2

154. Минц К. ОБЭРИУТЫ http://xarms.lipetsk.ru/articles/articles.html

155. Милорава Ю. Эпос Айги http://www.futurum-art.ru/archiv/52004/milorawaajgi.htm

156. Постовалова. В.И Философия языка А.Ф.Лосева: типологический лик, генетические истоки, основные идеи и подходы http://lib.meta.ua/book/8417/

157. Райан Петти. От Беккета к Стоппарду: Экзистенциализм, Смерть и Абсурд http ://pinbr.narod.ru/ sb/bstop.html

158. Рог Е. Ю. Традиции европейской средневековой карнавальной культуры в творчестве Д. Хармса. http://xarms.lipetsk.ru/articles/articles.html

159. Рог Е.Ю. Карнавальные традиции в творчестве Даниила Хармса. http://xarms.lipetsk.ru/articles/articles.html

160. Роуз Юджин. Человек Наизнанку. Философия Абсурда, (глава из незавершенной книги "Царство Божие и Царство Человеческое") http://alman.novoch.ru/alman/library/absurd.htmlили: http://www.pravoslavie.by/podrazdel.asp?id=122&Session=l 10

161. Рымарь А.Н. Поэтика Д. Хармса и А. Введенского в контексте их философских исканий http://xarms.lipetsk.ru/articles/articles.html

162. Святитель Августин. De Genesi ad Litteram, liber imperfectus http://aleteia.narod.rU/august/genes/genes3.htm#n2

163. Соломенна JI.А. К проблеме символа в творчестве А.Ф.Лосева http://www.portalus.ru/modules/philosophy/print.php?subaction=showfull&id=11090 57877&archive=0217&startfrom=&ucat=&

164. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики», http ://www. log-in.ru/books/16859/

165. Стафецкая M. Феноменология абсурда http :// fege.narod.ru/librarium/ stafezkaya.htm

166. Файзуллин Ф. С. Введение в философию. http://lib.rtg.Su/phylos/394/617.html7

167. Флоренский П. А. Время и пространство http://ihtika.net/qwe/loginfromfile/filein/l 14627.html

168. Фриауф В.А. Архе-символы философствования у Платона. Танатос и эрос http://ihtika.net/qwe/loginfromfile/filein/l 14664.html

169. Хамардюк Ю. «Сравнительный анализ пьес Э. Ионеско» «Лысая певица» и Д. Хармса «Елизавета Бам» http://ihtika.net/qwe/loginfromfile/filein/l 14746.html

170. Хамардюк Ю. Способы построения текста абсурда у Д.Хармса http://ihtika.net/qwe/loginfromfile/filein/! 14745 .html177. Хармс Д. Письма.http://vvvvw.geocities.com/Athens/8926/Kharms/KhLettoc.html

171. Хармс Д. Протоколы допросов.http://wvvw.geocities.com/Athens/8926/Kbarms/KharmsDocs.html

172. Чернорицкая Ольга Леонидовна. Поэтика абсурда в аспекте литературно-художественной методологии.^1р://2Ьигпа1.lib.ru/c/chernorickajaol/abs.shtml

173. Шишков С.М. Абсурдный анекдот в культуре http://ihtika.net/qwe/loginfromflle/filein/l 15119.html

174. Шмеман А. Д. Таинство и символ. http://www.liturgica.ru/bibliot/tainstvo.html

175. Ямпольский Михаил. Беспамятство как исток (Читая Хармса) http://library.euromoby.com/ru/readbook.html?lang=::ru&book=2113&page=l1. Словари и энциклопедии:

176. Большая советская энциклопедия: В 30 т./Гл. ред. А. М. Прохоров . 3- е изд. - М.: Советская энциклопедия, 1970-1978

177. Западное литературоведение 20 века. М.: Intrada, 2004.