автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Эстетика историзма и поэтика нелинейного письма в европейской литературе конца XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетика историзма и поэтика нелинейного письма в европейской литературе конца XX века"

На правах рукописи

СПИРИДОНОВ Дмитрий Владимирович

ЭСТЕТИКА ИСТОРИЗМА И ПОЭТИКА НЕЛИНЕЙНОГО ПИСЬМА В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XX ВЕКА

Специальность 10.01.03. - Литература народов стран зарубежья

(европейская литература)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Екатеринбург - 2009

003459427

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им. А. М. Горького»

Научный руководитель: Назарова Лариса Александровна

кандидат филологических наук, доцент

Официальные оппоненты: Лашкевич Анатолий Викторович

доктор филологических наук, профессор ГОУ ВПО «Удмуртский государственный

университет»

Трубина Елена Германовна

доктор философских наук, профессор ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им. А. М. Горького»

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Уральский государственный

педагогический университет»

Защита состоится «11» февраля 2009 года в часов на заседании диссертационного совета Д.212.286.11 при ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им. А. М. Горького» по адресу: 620083, г. Екатеринбург, К-83, пр. Ленина, 51, комн. 248.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им. А. М. Горького».

Автореферат разослан « 3(7у> декабря 2008 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

Л. А. Назарова

Общая характеристика работы

Данное исследование посвящено изучению одного из аспектов актуализации «нелинейного письма» в европейской литературе конца XX века, а именно взаимодействию «нелинейного повествования» и эстетики историзма.

Понятие «нелинейного письма» (non-linear writing, écriture non-linéaire) или «нелинейного повествования» (non-linear narratives, narration non-linéaire) используется в литературоведении для обозначения и описания некоторых нарративных явлений и приемов, характерных для современного литературного процесса. В самом общем виде главной особенностью произведений, так или иначе подпадающих под дефиницию «нелинейного письма», можно считать устранение «предзаданной» фабулы: «нелинейный» текст обычно разделен на относительно самостоятельные (в смысловом и сюжетном отношении) фрагменты, которые могут комбинироваться читателем либо свободно, либо на основе разработанного автором алгоритма, позволяющего передвигаться от одного фрагмента (главы, статьи, примечания, записи и проч.) к другому -таким образом, читатель самостоятельно выстраивает свой собственный текст (или тексты). При этом автор, как правило, программирует определенные эффекты восприятия произведения, связанные с допущением различных комбинаций фрагментов, которые открывают различные смысловые и интерпретационные пути (порой прямо противоположные, в зависимости от конкретной комбинации). В таковом виде понятие «нелинейного письма» употребляется наряду с такими терминами, как «гипертекстовая литература» (hypertext fiction, hyperfiction, fiction hypertextuelle), «комбинаторная литература» (littérature combinatoire), «интерактивное письмо» (interactive fiction, écriture/fiction interactive). В силу отсутствия единой и сколько-нибудь длительной традиции употребления этих дефиниций, определить их соотношение нелегко. В рамках настоящей работы термин «нелинейное письмо» используется в указанном выше значении.

Под эстетикой историзма в реферируемом исследовании понимается литературно-эстетический коррелят определенной историософской установки, сформировавшейся на закате эпохи Просвещения. Кратко суть это установки состоит в следующем: если в рамках рационалистической программы исследования историк исходит из того, что «человек со своими разумом и страстями, со своими добродетелям и пороками пребывал в сущности одним и тем же во все известные нам времена»1, а значит он принципиально познаваем (в исследовании исторического события историк мог опираться на те нравственные и ценностные установки, которые он обнаруживал в себе и в людях своего времени, просто перенося их на изучаемую эпоху), то историзм исходит из допущения потенциальной непознаваемости «исторических сил» изучаемой эпохи. Эта схема осмысления прошлого, сформировавшаяся в конце XVIII века в эпоху упадка классического рационализма имела не только отвлеченное научное значение, но и проявилась в формировании истористского типа повседневного опыта прошлого. Как следствие, это привело к

1 Мейнеке Ф. Возникновение историзма. - М., 2004. - С. 6.

3

\

формированию и определенной эстетической установки в изображении истории, которая в данной работе обозначена как «эстетика историзма».

Реферируемое диссертационное исследование посвящено изучению того, каким образом в европейской литературе конца XX века эстетика историзма оказалась актуализирована в специфической форме нелинейного повествования. При этом особое внимание уделяется изучению генезиса нелинейного письма, его связи с научным и литературным историческим повествованием, а также эстетикой историзма. Возникновение историзма (взятого и как тип историософской рефлексии, и как модус эстетического освоения исторического опыта) связывается в данной работе с формированием особого способа самоидентификации человека Нового времени, особенно ярко проявившегося уже в философии Гегеля и именуемого в философской традиции «модерном». В этой связи одним из базовых допущений данной работы является предположение о том, что основные установки модерна (а вместе с ними и истористский тип отношения к прошлому) сохраняли свое значение и в конце XX века. Таким образом, модерн выступает в качестве значимого социокультурного контекста, апелляция к которому позволяет более ясно обозначить контуры (как теоретические, так и конкретно-исторические) эстетики историзма и получить более полное представление о генезисе нелинейного повествования.

Актуальность исследования обусловлена целым рядом факторов. Во-первых, недостаточной изученностью нелинейного письма. В современном литературоведении доминирующей является тенденция описания поэтики нелинейного письма на основе теории гипертекста (Д. Болтер, Э. Гесс-Люттих, П. Леви, М. Д. Лэджервуд, Я. Михайлович, К. Фендт). При этом электронный гипертекст по традиции мыслится в качестве наиболее совершенной реализации определенных концепций постмодернистской философии. Как следствие, в основе теории гипертекста оказывается идея о революционном, новаторском характере гипертекстовой литературы, а «бумажные» нелинейные произведения XX века попадают в очень длинный и разнородный ряд близких и далеких «предшественников» электронного гипертекста. Такой подход не дает оснований для полноценного изучения генезиса нелинейного письма и ограничивает эстетическое наполнение нелинейного литературного повествования отсылкой к постмодернистской эстетике. В этой связи насущной задачей является разработка более адекватной теоретико-методологической базы для изучения нелинейной прозы.

Во-вторых, актуальность исследования проявляется в современной трактовке историзма как конкретного гносеологического принципа, который нашел свое выражение как в научной, так и в художественной практике и наиболее ярко проявился в сфере литературы в момент перехода от традиционалистской поэтики к поэтике постградиционализма («поэтике художественной модальности») - что автоматически вводит проблему историзма в сферу ответственности исторической поэтики и социальной антропологии (об этом свидетельствуют работы С. Т. Ваймана, Е. М. Жабиной, А. В. Петрова, К. А. Смолиной, А. Ю. Сорочана, Ж.-Ф. Амеля, Ф. Артога и др.).

Наконец, актуальность данной работы связана с изучением современных, а потому наименее исследованных (как с историко-литературоведческой, так и с теоретической точки зрения) явлений литературного процесса.

В качестве объекта исследования выступает нелинейное письмо как нарративная форма и своеобразная повествовательная традиция, характерная для европейской литературы конца XX века. В свою очередь, предметом исследования является историзм как один из социо-культурных и эстетических факторов генезиса нелинейного письма.

Практическая часть исследования построена на анализе романов В. Гюго («Собор Парижской богоматери»), Б. Пруса («Фараон»), произведений X. Л. Борхеса, У. Эко («Имя розы»), М. Павича («Хазарский словарь»), П. Корнеля («Пути к раю»), Ж. Перека («Жизнь. Инструкция по применению»), Г. Петровича («Атлас, составленный небом»), выступающих в качестве материала исследования.

Цель исследования: выявить взаимосвязь поэтики нелинейного письма и эстетики историзма, эксплицировав, таким образом, формально-композиционные и эстетические аспекты «делинеаризации» историко-литературного повествования в европейской литературе конца XX века.

Эта цель обусловила постановку ряда задач:

1. На основе анализа философской, исторической, культурологической, социологической литературы выявить социо-культурные предпосылки генезиса историзма как формы историософской рефлексии и повседневного опыта прошлого, характерного для эпохи модерна;

2. Сформулировать эстетическую сущность историзма, выявить взаимосвязь эстетики историзма и посттрадиционалистской поэтики («поэтики художественной модальности»);

3. Проанализировать романтическую и реалистическую парадигмы эстетики историзма, развившиеся в XIX веке, показать их взаимосвязь на основе их общей принадлежности модерному типу осмысления прошлого;

4. Проанализировать на основе выдвинутых теоретико-методологических положений характер историзма во второй половине XX века, а также нарративные механизмы его актуализации в нелинейной прозе этого периода.

5. Исследовать взаимосвязь поэтики нелинейного письма и эстетики историзма в контексте проблемы постмодернизма.

Методологическую основу исследования составили традиционные методы историко-литературоведческого, семиотического и нарративного анализа, а также методы литературоведческой компаративистики, социологии литературы и философской эстетики.

Теоретическую базу работы составили исследования по исторической поэтике (М. М. Бахтин, С. Н. Бройтман, Ю. М. Лотман, О. М. Фрейденберг), нарратологии (Р. Барони, Р. Барт, Ж. Женетт, У. Эко и др.), историографии, философии и эпистемологии истории (Ф. Р. Анкерсмит, К. Гинзбург, А. Данто, Ж. Ле Гофф, Д. Лоуэнталь, X. Уайт, П. Хаттон и др.), работы теоретиков

историзма в философии и исторической науке (В. Виндельбанд, Ф. Мейнеке, Г. Риккерт, Э. Трёльч), социально-антропологические концепции коммуникации (Н. Луман, М. Маюпоэн, В. Онг), «холистская» теория фрагмента (Р. Барт, М. Ренупре, Д. Сангсю, Ф. Сюзини-Анастопулос и др.), а также философско-социологические концепции, устанавливающие взаимосвязь между характером эстетической коммуникации и базовыми социально-культурными характеристиками эпохи модерна (П. Бурдье, Ж. Рансьер, Ю. Хабермас).

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые дается комплексное описание эстетики историзма в ее взаимосвязи с постградиционалистской поэтикой и доктриной модерна, а становление поэтики нелинейного письма в европейской литературе конца XX века рассматривается на основе последовательного анализа двух критериев - формального и содержательного, - что позволило установить ее более отдаленные (в историко-литературном, эстетическом, социальном аспектах) истоки, углубив, таким образом, наше понимание генезиса нелинейного повествования (по крайней мере, одного из его вариантов, который можно было бы назвать «историческим»).

Теоретическая значимость исследования заключается в разработке принципов эстетики историзма в литературе, а также построении продуктивной модели описания истористского повествования. В работе показана взаимосвязь нелинейного письма с жанровыми традициями детектива, «ненадежным повествованием», намечена конкретная литературная генеалогия нелинейного повествования в европейской литературе конца XX века, в том числе в контексте нарративных стратегий «поэтики художественной модальности». В свою очередь, установление корреляции между эстетикой историзма и основными характеристиками эпохи модерна расширяет теоретико-методологическую базу исторической поэтики (в части выделения и изучения макропериодов в истории литературы).

Практическая значимость работы заключается в возможности использования полученных результатов в преподавании таких дисциплин, как «История зарубежной литературы XX века», «Теория литературы», «Нарратология», «Историческая поэтика».

Апробация результатов исследования. Главы диссертации и работа в целом неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы Уральского государственного университета им. А. М. Горького, становились предметом обсуждения на теоретических семинарах и семинарах магистрантов и аспирантов кафедры (2006-2008). Основные результаты исследования докладывались автором на международных конференциях «Дергачевские чтения» (Екатеринбург, УрГУ, 2006, 2008) и «Мировая литература в контексте культуры» (Пермь, ПГУ, 2008). Отдельные результаты диссертационного исследования использовались автором при разработке курса «Современная французская нарратология» (филологический факультет УрГУ, 2008). По теме диссертации опубликовано четыре научных статьи, в том числе одна публикация в ведущем рецензируемом научном издании, включенном в список ВАК РФ, две публикации находятся в печати.

Объем и структура диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы. Первая глава посвящена исследованию формирования эстетики историзма в литературе модерна, а также экспликации ее основных вариантов - романтического и реалистического. Во второй главе рассматривается трансформация историзма в научной и художественной практике XX века, а также механизмы делинеаризации исторического повествования. В третьей главе дается анализ четырех «нелинейных» романов конца XX века, исследуется соотношение тематической и формальной нелинейности, в том числе в контексте проблемы постмодернизма. Список использованной литературы насчитывает 254 наименования. Общий объем диссертации составляет 264 страницы.

Основное содержание диссертации

Во Введении обосновывается актуальность исследования, научная новизна, определяются предмет и объект исследования, формулируются цель, задачи и методологические основания и структура работы.

Глава 1 «Эстетика историзма и литература эпохи модерна» посвящена рассмотрению эстетики историзма в ее взаимосвязи с социокультурными процессами, свойственными эпохе модерна, и художественными трансформациями, произошедшими на рубеже ХУШ-Х1Х вв. Базовым допущением такого анализа является предположение о том, что эстетическое измерение историзма могло проявиться лишь в той мере, в какой сам историзм был не только способом осмысления истории, но и определенным типом чувственного отношения субъекта к прошлому - как коллективному, так и своему личному. В этой связи в параграфе 1.1. «Социально-антропологические предпосылки формирования эстетики историзма на рубеже ХУШ-Х1Х веков» исследуются наиболее значимые факторы, повлиявшие на формирование историзма как особого опыта прошлого. Таковых выделяется три.

Во-первых, это историзация знания, вызванная формированием истории как отдельной научной дисциплины. Институционализация исторической науки, начавшаяся на рубеже ХУШ-Х1Х веков, повлекла за собой профессионализацию исторической мысли. Складывается новая генерация историков, работающих в архивах и буквально заново открывающих прошлое (О. Тьерри, Ж. Мишле, Т. Моммзен, Л. фон Ранке и др.). В их работах история приобретает знакомый нам вид связного описания событий и, по сути, впервые осознается как нарратив. Историческое прошлое начинает рассматриваться как самостоятельное измерение социальных и культурных процессов, несводимое ни к современности, ни к ахронии, хотя и связанное с настоящим механизмами непрерывной преемственности, а потому в политическом смысле актуальное.

Во-вторых, важным является окончательный переход от письменного к печатному способу коммуникации. Именно на рубеж ХУШ-Х1Х веков приходится радикальное усовершенствование печатной технологии, что позволило удешевить процесс печати. С точки зрения социологии

коммуникации (М. Маклюэн, В. Онг), это весьма примечательное событие, т.к. оно привело к усилению «визуального канала восприятия», что существенно расширило круг читателей книги, ускорив распространение публичных сообщений. Развитие книгопечатания расширило доступ в библиотеки и архивы. В свою очередь, появление публичных библиотек, имело огромное значение для формирования нового типа общественной памяти, фиксировавшей прошлое в объективном виде, не подверженном аберрациям индивидуальной памяти. При этом «экстернализация» памяти совершалась параллельно с «интериоризацией» самого процесса познания и развитием механизмов интроспекции, что, в конечном счете, привело также к проблематизации механизмов индивидуальной памяти: печатная культура «удлиняет» прошлое, теперь уже превосходящее тот отрезок времени, который может быть частью индивидуальной памяти субъекта. Доступ к прошлому отныне открывается только через труд - труд чтения, собирания свидетельств, материальных фактов и, наконец, через труд написания исторического повествования, понимаемого как «воссоздание» истории, ее онтологических нарративных взаимосвязей.

Третьей важнейшей предпосылкой формирования историзма стало появление в общественном сознании «доктрины модерна», т.е. развитие представления о «новом времени», «современности» как особой эпохе. Новый мир, мир модерна начинает осознавать себя именно как таковой, т.е. как принципиально отличный от предшествующих эпох: в модерне «в каждом моменте современности, порождающей новое из себя самой, повторяется и приобретает характер непрерывности процесс зарождения новой эпохи заново, так происходит снова и снова»2. Рубеж ХУШ-Х1Х столетий - это время начала саморефлексии модерна, зачинателем которой по праву считается Гегель. В философии Гегеля развит основной принцип, характеризующий самообоснование модерна - принцип абсолютной субъективности, связанный с открытием свободы и автономности субъекта, самосознающего себя и действующего в соответствии с нормами, которые он сам себе устанавливает. Оборотной стороной автономности оказывается осознание отчуждения от Духа, которое переживает человек модерна, а потому и самосознание современности выстраивается как ее критика. На примере философии истории Гегеля в диссертации показано, что в модерне сам акт рефлексии, осуществляемый эпохой, понимается как труд или работа по обретению собственной идентичности. Но это также означает, что и история более не может быть непосредственно доступной. Обретение истории также совершается посредством труда, а смысл этого обретения заключается в установлении «различий», определяющих автономность модерна по отношению к прошлому.

В параграфе 1.2. «Эстетическое измерение историзма и доктрина модерна» указанные выше процессы ставятся в параллель с происходившей в тот же период сменой художественных эпох, приведшей к формированию «постградиционалистской поэтики», именуемой также «поэтикой художественной модальности». Прежде всего, новая поэтика была

2ХабермасЮ. Философский дискурс о модерне. - М., 2003.-С. 12.

8

ориентирована на «оригинальность», а значит и на представление об автономности личности. Во-вторых, принцип «художественной модальности» требовал институциональной автономности литературы, отделения «художественного», «литературного» слова от слова «нехудожественного» и «нелитературного», что соответствует ориентации модерна на поиск «различий», в котором архитектоника разума должна быть объективирована в архитектонике мира. Наконец, поэтика художественной модальности складывается на основе отделения образа и идеи - чувственно данного и мыслимого. Здесь очевидна параллель с гегелевским противопоставлением сущего и должного, а также эстетический аналог идеи «труда», предполагающий, что обретение сущим (образом, его чувственной оболочкой) своего смысла (т.е. совпадение образа и идеи, сущего и должного) требует определенных усилий, ибо не является более непосредственным.

Обретение литературным словом автономности означает также, что слово перестает быть «перформативным» (Ж. Рансьер) и начинает говорить не о том, что есть, а о том, что было. Так, в данном параграфе подробно анализируется представление немецких романтиков о том, что возрастающее отчуждение субъекта, характеризующее модерн, может быть преодолено только в сфере эстетического, что только искусство может восстановить «целостность» (Totalität) мира, благодаря своему «общительному характеру», о котором говорит Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека». Как следствие, подлинное искусство служит объединению общества и ностальгически ориентировано в те времена, когда это единение носило органический характер (ср. встречающийся у Брентано и Гёрреса миф об идеальной эпохе, когда дух совпадал с самим собой и «всеобщее» было равно «индивидуальному» на основе их органического единства). В этом смысле поэт должен в языке выразить (и тем самым воскресить) ту эпоху, когда целостность мира еще не была утрачена.

Таким образом, у романтиков складывается традиция осмысления искусства, которая: а) приписывает ему идеальные качества на основании коммуникативной (и, очевидно, социальной) природы прекрасного; б) ищет эстетический идеал в прошлом (представление об идеальной эпохе, когда дух совпадал с самим собой, со всеми индивидуальными реализациями себя). В этом контексте прошлое - это не только и не столько то, что хронологически предшествует настоящему, сколько то, что, не являясь настоящим, требует приложения усилий - оно должно быть обретено посредством труда - того труда, что совершает историк, познавая недоступное более прошлое, труда, что совершает читатель старинных немецких песен, обретая чувство причастности народному духу, того труда, что совершает сам дух, силясь обрести собственную идентичность.

Как следствие, логика модерна вызывает к жизни такую эстетическую теорию, в которой идеализируемое прошлое есть эстетическое раг excellence в силу того, что оно более не является непосредственным. Этот способ легитимации нового искусства, сложившийся в романтизме, именуется в диссертации эстетикой историзма в широком смысле. В этом случае идея

«прошлого» выступает в качестве имплицитного концепта, фундирующего возможность порождения и адекватного эстетического восприятия тех текстов, которые мы относим к «поэтике художественной модальности», тогда как на уровне отдельного произведения эта идея прошлого не может быть выявлена. Для этого прошлое должно быть тематизировано - оно должно быть изображено или, говоря точнее, выражено на тематическом уровне конкретного текста - в этом случае у нас появляется возможность говорить об эстетике историзма в узком смысле - как об определенном характере изображения прошлого, в основе которого лежит исходная идея «разобщенности духа», манифестируемая на уровне художественной формы конкретного текста.

В последующих двух параграфах рассматриваются два варианта («парадигмы») эстетики историзма в узком смысле - романтический и реалистический - на основе последовательного анализа научного и литературного повествования романтического и реалистического типа. Параграф 1.3. «Романтическая парадигма историзма» начинается с изучения «эмпатической» повествовательной манеры Жюля Мишле, зачинателя романтической историографии. В данном параграфе показывается, что образность, «литературность» его исторического повествования во многом связана с осознанием проблематичности рационалистической программы исторического познания, которое осуществляет «обобщенный субъект» (выражение Ф. Р. Анкерсмита) эпохи Просвещения. Метод Мишле -историческое вчувствование как иррациональная основа собирания разрозненных, принципиально неясных, смутных явлений в единый текст или в единый образ - есть следствие отчуждения, т.е. разрыва «органической» связи между субъектом и социальной действительностью. При этом, поскольку субъект модерна не только выделяет себя из социальной действительности, но и отделяет себя от предшествующих эпох, вчувствование следует трактовать и как работу по преодолению этой «отделенности» без утраты самостоятельности. В этом смысле романтическая историография складывается на основе характерного для всего модерна принципа самолегитимации посредством рефлексии и самокритики. С одной стороны, субъект уже отчужден от духа, т.е. от всеобщего, и осознает это отчуждение в негативном плане, что приводит к идеализации прошлого. С другой стороны, только благодаря этому отчуждению субъект модерна обретает собственную автономность, а значит, прошлое должно остаться отделенным от настоящего непреодолимой преградой. Поэтому и повествовательная манера Мишле базируется на колебании между восхищением прошлым и постоянным отстранением от него.

Стремление Мишле совпадает со стремлением многих историков «романтической парадигмы» (в частности, представителей исторической герменевтики) и заключается в том, чтобы заставить говорить само прошлое помимо историка. А это возможно лишь в литературной («поэтической») форме. Заставить всеобщее говорить может только гений, ибо гениальность состоит именно в способности говорить от имени вечности - Духа. Следовательно, подлинный гений тот, кто, устраняя свою субъективность, дает высказаться Духу - «всеобщему», «народу». В свою очередь, всеобщее является нам в виде

индивидуализированного образа: так, народ Франции у Мишле становится Жаком-Простаком или Жанной д'Арк. Такое изображение индивидуального остается принципиально неполным, в том смысле, что изображает оно не только некий набор событий, людей и вещей, но и негативным образом указывает на все то, что породило и эти вещи, и эти события, т.е. дух, а вместе с ним и то отчуждение, которое характеризует отношение к нему со стороны субъекта модерна. В историческом повествовании это отчуждение осознается как утрата непосредственной связи с изображаемой эпохой, ее непостижимость, таинственность, проистекающая из осознания того, что изображаемая реальность есть реальность утраченная и более недоступная.

Рождение романтической парадигмы историзма в литературном изображении прошлого прослеживается на примере двух авторов - В. Скотта и В. Гюго. Если Скотт в предисловии к «Уэверли» допускает, что страсти, главный предмет его изображения, всегда одни и те же (что, очевидно, связывает его с эпохой Просвещения), то у Гюго уже можно различить иную модель понимания и художественной репрезентации прошлого, в основе которого - ностальгическое переживание нераздельности Духа и субъекта, а также представление о поэте как субъекте, способном в акте творчества пережить это единство индивида и «всеобщего». В этой связи анализируется роман «Собор Парижской богоматери», в котором выделяются наиболее явные черты эстетики историзма. Поскольку вместо реконструкции нравов историзм Гюго основан на эмпатическом воссоздании эпической дистанции, в романе неизбежно проявляется недостаток психологической индивидуализации образов (эпическая овнешненность, в которой Луи Мегрон видел «недостаток» исторического романа), обилие экфрастических описаний (в которых, в полном соответствии с определением экфрасиса, данным О. М. Фрейденберг, помимо самой вещи писатель «схватывает» того, кто эту вещь сработал и кого, добавим мы, более нет). Отдельно выделяется мотив книги, «убивающей» собор, т.к. он свидетельствует о рефлексии относительно смены механизмов коммуникации. Книга, убивающая собор, символизирует не что иное, как модерное отчуждение: книгу пишет один человек, а память печатной книги - иная память, нежели память каменного собора. Это растиражированная и, таким образом, идеализированная, оторванная от материальной субстанции память индивида, противопоставляемая не поддающейся тиражированию, материализованной в актах коллективной коммеморации памяти целого сообщества. В этом смысле художественный проект Гюго (написать «книгу-собор») укладывается в логику историзма: дать увидеть в печатной книге каменный собор - значит дать прикоснуться в частном к укорененному в прошлом всеобщему.

В параграфе 1.4. «Реалистическая парадигма историзма» исследуется противоположный полюс историзма, а именно возможность проникнуть в прошлое и объяснить его. Реалистическая парадигма основана на встроенном в логику модерна допущении: субъект модерна, осознавая свою разумность, нивелирующую разницу между сущим и должным, верит в то, что может посредством разума познать разумно устроенную историю. Эта идея отчетливо ощущается у О. Конта и последовавших за ним историков. Так, в

данном параграфе рассматривается логическая возможность объяснять прошлое, достигшая своего апогея в неопозитивистской «модели охватывающего закона» Карла Гемпеля. Показано, что утверждение существования общего закона и возможности номотетического (т.е. дедуктивно-каузального) объяснения исторического события требует, чтобы историческая реальность была «равноразумной» реальности современной, т.е. чтобы во все времена логика -главный инструмент Разума - была одна и та же. Другим словами, всякая прошлая эпоха, равно как и современность должны быть как бы погружены в гомогенную логическую среду. Только на этой основе мы могли бы достоверно (т.е. «реалистически») объяснять прошлое.

К литературному изображению прошлого реализм предъявляет, в сущности, два требования: достоверность и поучительность. В первом случае благодаря «охватывающему закону» происходит познание прошлого. Во втором случае, благодаря такому закону, мы допускаем, что прошлое повторяется (именно в силу этого историческая наука признается позитивистами «номотетической»), а потому оно может предоставить нам «урок» того, как следует или не следует поступать при сходных обстоятельствах в будущем. Однако, стремясь достоверно изобразить прошлое, писатель невольно склонен изображать, скорее, не прошлое, а саму эту идеальную конструкцию -«охватывающий закон». При этом историческое прошлое оказывается все таким же далеким и непонятным, как и в случае с романтической парадигмой (ср. в этой связи описанный Р. Бартом применительно к риторическому уровню текста «эффект реальности», когда в реалистическом повествовании денотативное измерение реальности подменяется коннотативным значением «реалистичности»).

Конкретная реализация такой повествовательной ситуации рассматривается на примере романа Б. Пруса «Фараон». В советском литературоведении считалось, что в этом романе Б. Прус совершает «внезапный скачок с мостовой современной Варшавы внутрь египетских храмов и 1робниц» (И. Матушевский), чтобы «постичь закономерности исторического прогресса»3. Реалистичность Пруса состояла, следовательно, в том, что он реалистически изобразил закономерности социального развития (например: «эксплуатация народных масс» приводит к революции). Допуская справедливость этого вывода, стоит отметить и то, что Прус не стремится написать правдоподобный исторический роман об определенном историческом эпизоде (главный герой романа фараон Рамсес XIII — вымышленная историческая фигура), а целая система экфрастических элементов вводит в действие коннотативную модель означивания, когда денотативный план, например, связанный с пантеоном богов в текстах молитв, уступает место коннотативному значению «чего-то древнеегипетского». При этом полулегендарный статус прошлого обусловлен не только реалистическим характером повествования, но и особенностями историософской рефлексии автора. В частности, анализ основного конфликта

3 Цыбенко Е. 3. Болеслав Прус // История польской литературы: В 2 т. - Т. 1. - М., 1968.-С. 556.

между фараоном и жрецами, на котором по традиции основывался тезис об антиклерикальной направленности произведения, дает основания утверждать, что Прус находится на стороне жрецов, образ которых связан в романе с легендарно-сказочной историей-мифом, над которой властны лишь боги и духи. Гибель Рамсеса и начало мудрого правления Херихора знаменует победу формулируемого Менесом тезиса о том, что ход истории определяется сменой естественных периодов «радости и печали». Эта мысль оказывается слишком сложной, чтобы ее уяснил молодой фараон, считающий, что мироздание существует по воле правителя. Но этот закон также оказывается сложным и непонятным всякому современному человеку, т.е. человеку, уверовавшему в силу собственной воли, в силу цивилизации. В этом смысле сюжетный конфликт имеет свой метатекстуальный коррелят: Рамсес уподобляется современному человеку (человеку модерна), а значит и читателю, который, сталкиваясь с логикой жрецов, осознает их правоту и собственную беспомощность перед величием духа (т.е., в терминах Гегеля, ощущает свое отчуждение от Духа). Для этого древнее прошлое должно быть идеализировано, оно должно быть изображено как безвозвратно утерянное время, в котором люди живут сообразно законам природы, а волны Нила «катятся, не замечая ни трупов, ни даже подъема и спада воды».

Глава 2 «Эстетика историзма в конце XX века: пути делинеаризации исторического повествования» посвящена изучению особенностей исторического повествования на современном этапе.

В параграфе 2.1. «Нарративные стратегии историографии в конце XX века: история и этнология» исследуются два направления в историографии второй половины столетия - школа Анналов и нарративистская философия истории. Первое из них успешно сочетало критику теорий модернизации с возвращением истории в лоно этнологии. Такой поворот в исторической мысли означал также и актуализацию традиционного противоречия между «всеобщим» и «единичным», задающего тон всякой герменевтике. С одной стороны, восстановление отношений между историей и этнологией требовало акцентировать различия, т.е. рассматривать человека прошлого как подлинного «Другого». С другой стороны, это прорастание этнологии в историю требовало, чтобы все исторические субъекты (т.е. все «Другие») рассматривались как равные. Первый вариант был отчасти реализован в микроистории. Второй вариант оказался более востребованным и трансформировался в то, что назвали «серийной историей». Эти две крайние позиции выработали и свои модели исторического повествования. «Серийная история» с ее вниманием к истории цивилизаций и подчеркнутой несобытийностью реактуализировала стилистическую и нарративную стратегию, исследованную выше на примере Мишле. В свою очередь, микроистория отказалась от связного повествования романного типа, при этом «гипотезы, сомнения, колебания становились частью повествования; процесс поиска истины входил как неотъемлемая часть в сообщение о найденной истине

(неизбежно неполной)»4. В обоих случаях «само прошлое» оказывалось производным от формы его нарративной репрезентации.

Осознание значимости повествовательного измерения исторического знания привело к возникновению нарративистского направления в философии истории, в эпистемологической структуре которого проблема «всеобщего» и «единичного» интерпретировалась как проблема соотношений частных истинных высказываний и обобщенных («метафорических») высказываний, суммирующих частные и стремящихся дать целостный образ прошлого. При этом общим местом стало признание того факта, что эти два типа высказываний принадлежат разным уровням и что истинность обобщенных высказываний не может быть выведена из истинности частных утверждений. В этом контексте историческая реальность понимается как реальность исторических текстов, а опыт прошлого описывается (в частности, Ф. Анкерсмитом) как ностальгия -чувство, связанное с переживанием различия между настоящим и прошлым. Отмечается, что такая радикализация онтологии прошлого, сводящая чувство прошлого к чувству различия, одновременно является и усилением логики историзма, и деисторизацией исторического опыта: поскольку в ностальгии основным становится само различие, это различие отнюдь не обязательно должно быть историческим различием.

После обзора доминирующих научных моделей прошлого, вырастающих на фундаменте историзма, в параграфе 2.2. «Информационное и эстетическое измерение истории» дается анализ истористского типа современного повседневного опыта прошлого. Его основные контуры обусловлены интеллектуальным перепроизводством: в конце XX века человек оказывается окружен различными интерпретациями прошлого (кинематографическими, литературными, телевизионными, живописными, публицистическими и проч.), подчиненными отнюдь не столько идее достоверного изображения, сколько определенным жанровым и социальным кодам современности. В ситуации многообразия интерпретаций, не претендующих на правдивость, то, что действительно подлежит изображению при описании исторической реальности, - это отнюдь не само «прошлое, каким оно было», но граница или различие между прошлым и настоящим.

Прошлое в этом случае выступает в качестве своего рода схемы или переменной, т.е. определяется не содержательно, а, так сказать, функционально - по положению относительно указанной границы. Содержание же прошлого оказывается второстепенным. Обилие массовых интерпретаций прошлого в информационном поле современной культуры и неизбежная актуализация ностальгической модели различия приводят к известной эстетизации любых исторических репрезентаций. Последние приобретают автореференциальный (или «непереходный») характер, т.е. отсылают не к конкретной и достоверно подтвержденной исторической реальности, но, скорее, к «чему-то старинному»,

4 Гинзбург К. Микроистория: две-три вещи, которые я о ней знаю // Гинзбург К. Мифы-эмблемы-приметы: Морфология и история. Сборник статей. - М., 2004. - С. 302.

«чему-то средневековому», «чему-то классическому» и т.п. - т.е., в сущности, к структуре организации данной репрезентации, призванной маркировать не то, чем в действительности является изображаемый отрезок исторической реальности (какой конкретной эпохе он принадлежит), но, скорее, то, чем он не является (то есть его непринадлежность настоящему). Таким образом, срабатывает принцип различия, развивающий негативистскую логику истористского изображения прошлого: ухватить целостность того, чего более нет, в его собственном отсутствии.

Автореференциальность исторического повествования находит параллель в автореференциальном («автономном») характере художественного повествования. Как следствие, в новейшей философии истории историческое повествование уподобляется литературному, а работа историка сопоставляется с работой писателя. В контексте данного исследования этот вывод можно интерпретировать как проявление сближения историзма в широком смысле (соответствующего базовой схеме эстетики художественной модальности) и историзма в узком смысле (соответствующего специфическому способу художественной репрезентации прошлого, которая утрачивает свое хронологическое измерение и превращается в то, что лежит по ту сторону различия).

Параграф 2.3. «Нелинейные модели исторического повествования: история как энциклопедия и история как детектив» посвящен анализу механизмов делинеаризации исторического повествования. Относительно эстетики историзма делинеаризация исторического повествования (заключающаяся в ослаблении синтагматических связей и актуализации связей парадигматических) есть стремление изобразить прошлое, взятое как нечто, находящееся по ту сторону различия. При этом материальное, формально дискретное повествование должно стать знаком некой идеальной целостности, которая мыслится либо как утраченная в прошлом (и потому ее нужно попытаться восстановить, актуализируя парадигматические связи), либо как не могущая быть представленной, репрезентированной в повествовательной форме (а потому лишь негативным образом выражаемая). Специфика присутствия этого смыслового пласта в тематической структуре повествования заключается в том, что он всегда будет мыслиться в качестве некой глубинной целостности, скрытой за имманентной раздробленностью текста, как нечто, что не может быть в полной мере вербализовано, представлено в виде набора идей или фабульной схемы, - целостность, которая может быть лишь негативным образом выражена (обозначена) как нечто утраченное, не могущее быть изображенным. Одним словом, нелинейная форма не позволяет переступить границу различия и непосредственно изобразить то, что лежит по ту сторону этой границы, но она позволяет максимально высветить саму эту границу и выразить идеальную целостность прошлого посредством лакуны.

Этот анализ позволяет обозначить два уровня нелинейности -тематический и формальный. На тематическом уровне нелинейность берется как некое качество (мира, сознания и т.п.), о котором ведется повествование. На формальном уровне это качество переносится на структуру самого

произведения. Строго говоря, нелинейными можно назвать только те тексты, где нелинейность реализована на уровне повествовательной формы, однако отношения между этими двумя уровнями очень сложны: переход от тематически нелинейного повествования к повествованию формально нелинейному выявляет множество вариантов формально-тематической репрезентации нелинейности, которая совсем не обязательно реализуется в форме фрагментированного нарратива. Характерный пример - наличие в линейном историческом повествовании (в частности, у Мишле, Гинзбурга) «организационных шифтеров» (многочисленных указаний на то, как организован текст, элементов рефлексии повествователя относительно способа построения нарратива, метаповествовательных элементов и т.п.).

Сложность этой дифференциации применительно к художественной литературе иллюстрируется на примере двух выделенных У. Эко моделей повествования, обозначенных им как «детектив» и «энциклопедия». Эти два «типа книг» представляют собой потенциальные модели репрезентации прошлого. Первый тип соответствует хронологически последовательному, линейному историческому повествованию, второй - нелинейной (т.е. как бы «сырой», «неготовой») организации информации о прошлом.

«Энциклопедия» - способ парадигматической организации книги, при котором читатель передвигается от одного фрагмента к другому, следуя парадигматическим связям. Этот тип повествования иллюстрируется на примере «Книги вымышленных существ» X. Л. Борхеса и развитой им концепции продуцирующей памяти, для описания которой писатель использовал образы библиотеки или энциклопедии. Применительно к тексту Борхеса выражаемая негативным образом идеальная целостность описывается как пространство фантазии, «не-реальности», «иного» (сознания, типа культуры, времени и проч.) - то, что находится по ту сторону различия.

В отличие от «энциклопедии» «детектив» является линейным повествованием. Однако на примере исторического детектива самого У. Эко («Имя розы») показывается, что и это линейное повествование в отношении прошлого является, скорее, разновидностью «энциклопедии». Для этого исследуется система неявных шифтеров, организующих повествование по парадигматическому принципу. К таковым относятся цитаты (интертекстуальный фон, задающий систему парадигматических отсылок) и сложная композиция, структура которой, по сути, превращает основное повествование Адсона в одну большую цитату. Используя терминологию самого Эко, можно сказать, что хоть его роман и построен по образцу линейной детективной истории, в своей «глубинной структуре» он представляет собой вариант «энциклопедии». Этот вывод косвенно подтверждается двумя дополнительными соображениями. Во-первых, соединение детектива и исторического романа оказывается чрезвычайно органичным за счет того, что прошлое само может становиться предметом поиска и реконструкции (в этой связи указывается на связь мотива реконструкции по следам с «уликовой парадигмой» К. Гинзбурга и проблемой абдукции, в которой Эко ко времени написания романа принимал активное участие). В этом контексте поиск убийцы

и книги персонажами соответствует реконструкции прошлого читателем романа (реконструкции, которая, в отличие от линейного движения детективного сюжета, осуществляется нелинейно, следуя системе шифтеров). Во-вторых, анализ финала романа, где Вильгельм признается в собственной неудаче, позволяет связать процесс поиска с идеей неспособности разума придать миру рациональный порядок: линейный порядок детективного повествования (поиска), выстраиваемый на основе последовательности умозаключений, не соответствует сложной структуре реальности, допускающей алогичные, нелинейные ходы и случайности, «ответвления», которые, как признается Вильгельм, в конечном счете, и обусловили успех расследования.

Детектив изображает разрозненность осколков мира, их несвязность, эту связь необходимо восстановить в повествовании, разгадав загадку и собрав таким образом осколки в единую картину. В этом смысле делинеаризация повествования является своеобразной нарративной реакцией, результатом неудачного линейного распутывания клубка, который вдруг обнаруживает ответвления и потенциально возможные варианты объяснения, так что загадка не разгадывается, а лишь усиливается, ибо оказывается, что возможности разума по рационализации «иного» ограничены, а и линейное повествование не в состоянии изобразить неоднозначность процесса поиска. Этот мотив, в свою очередь, отчетливо восходит к Борхесу.

Все эти соображения позволяют в самом общем виде обрисовать генеалогию истористского нелинейного письма в европейской литературе конца XX века - этому посвящен параграф 2.4. «Нарративная и эстетическая генеалогия нелинейного письма», где, в частности, подчеркивается значение Борхеса (рецепция произведений которого начинается в Европе в 1960-е годы) и анализируется генетическая связь между нелинейным повествованием и неклассическими моделями детективного повествования, ненадежным повествованием, что, в свою очередь, обнаруживает определенные параллели с развитой в литературе модернизма метанарративной установкой. Среди других важных источников, повлиявших на оформление истористского нелинейного письма, выделяется европейский авангард с его формальными экспериментами (в частности, речь идет о группе УЛИПО, оказавшей большое влияние на французский и итальянский авангард) и всплеск интереса к эстетике символизма, связанный с публикацией материалов «Книги» С. Малларме. Показано, что все эти источники оказали существенное влияние на оформление поэтики нелинейного письма, в том числе на конкретных авторов, произведения которых подробно анализируются в главе 3 «Поэтика "нелинейного романа" в контексте эстетики историзма».

Параграф 3.1. «"Жизнь. Инструкция по применению" Жоржа Перека: роман-паззл» посвящен изучению культового романа одного из активных участников УЛИПО. Принцип чтения этого произведения уподобляется автором собиранию паззла: подобно собирателю головоломки, читателю необходимо реконструировать некую целостность, следуя парадигматическому порядку чтения. При этом такая модель вводит в действие диалектику порядка и случая (задающую противопоставление, как говорит

Перек, «завершенного» и «неуловимого», т.е. того, что поддается расчету, и того, что в любой момент может поставить под сомнение любой рациональный расчет), а вместе с ней и сложную игру, в которой помимо читателя большую роль играет автор - он должен разрезать паззл таким образом, чтобы ввести в заблуждение играющего, повести его по ложному пути. В этом смысле собирание паззла оказывается укрощением случая, тогда как сам этот случай (пусть даже собирающий об этом и не догадывается) является вовсе не случаем, а просчитанной иллюзией случая.

Эта же логика легко переносится и на почву литературного нелинейного письма, где случай является лишь иллюзией случая и где всякая траектория чтения уже как бы просчитана автором. Метаповествовательный характер этого тезиса подтверждается еще и тем, что один из главных персонажей романа посвящает значительную часть своей жизни собиранию паззлов - написанных им самим акварелей - деталь, которая позволяет интерпретировать мотив собирания паззла и в историческом смысле (собирание паззла как реконструкция воспоминания). На уровне сюжета он также сближается с мотивом археологических раскопок, при этом в обоих случаях герои терпят неудачу, и то, что необходимо было реконструировать, ускользает от реконструкции. Подобно герою-собирателю, обманутому изготовителем паззлов, обманывается автором и читатель романа (в частности, отмечаются намеренные ошибки в упорядоченной структуре произведения, а также сам замысел огромного, «многосюжетного» романа, который как будто не ждет, что его дочитают и полностью «реконструируют», сопоставив сотни разбросанных по главам деталей, имен и дат). Также анализируются элементы экфрасиса в структуре повествования, а также визуальный код в целом. Ключом к последнему является эпиграф, призывающий читателя «смотреть во все глаза», т.е. воспринимать весь текст как картину, визуальный объект, смотреть, чтобы увидеть то, что находится по ту сторону видимого, - что в нашем случае означает: ту целостность, по отношению к которой текст является лишь своеобразным коммеморативным объектом.

Параграф 3.2. «"Хазарский словарь" Милорада Павича: роман-энциклопедия» посвящен анализу известного произведения М. Павича, при этом, наряду с системой парадигматических связей, особое внимание обращается на элементы стилизации, которые активно используются автором как в эпизодах, посвященных истории хазар, так и в эпизодах, рассказывающих о современных событиях. Возможное объяснение состоит в том, что история хазар, как свидетельствует повествование, не окончилась с исчезновением хазарского государства. Исчезнув, хазары оставили после себя тайну, которая породила три группы исторических интерпретаций, соответствующих трем религиям, участвующим в хазарской полемике. Следовательно, историческая реальность, понятая как совокупность интерпретаций, продолжает жить, пока сохраняются разногласия между религиями и народами, делящими между собой историю. Подлинная история ускользает, остаются лишь противоречивые интерпретации (в этой связи актуализируется тема национальной и религиозной идентичности). При этом авторская позиция не связана с защитой той или иной

исторической интерпретации. И именно этим можно объяснить стилизацию: каждая из возможных позиций рассматривается как позиция, принадлежащая иному сознанию, что и объясняет повсеместное использование фольклорной, мифологической фантастики. Другими словами, историзм Павича напрямую связан с гетерологической проблематикой этнологии - писатель исходит из тотализации «Другого». Парадигматическое «устройство» книги соответствует этому гетерологическому вектору повествования: «иное» не может быть понято до конца, оно дается, во-первых, как нечто экзотическое (фантастическое, волшебное) и, во-вторых, как нечто неполное (откуда и происходит волшебство: волшебным кажется то, внутренняя логика чего нам не ясна, что-то, что непонятно). Парадигматическое повествование актуализирует логику утраты и указывает на фрагментарность - на лакуны, моменты непонимания, отсутствие прямой взаимосвязи и проч. - все то, что негативным образом указывает на «инаковость».

Эта же логика отмечается и при анализе романа шведского писателя П. Корнеля «Пути к раю» (параграф 3.3. «"Пути к раю" Петера Корнеля: роман-лабнринт»), построенном, как совокупность примечаний к утраченной рукописи. Как и у Павича, читателю предлагается мысленно реконструировать утраченный первоисточник. При этом моделью-образом парадигматического чтения становится здесь лабиринт, семантика которого подробно исследуется в данном разделе диссертации. Лабиринт выявляет свою охранительную функцию: он защищает тайну, запутывает, знаменует неспособность разума приблизиться к этой тайне. Таким лабиринтом становятся комментарии: они обнаруживают свою неполноту, актуализируя мотив забвения. Отсюда можно сделать вывод и о структуре исторического опыта, уподобленного в данном произведении одновременно и хождению по лабиринту, и чтению комментариев. На сюжетном уровне такой опыт сводится к взаимодействию со следами прошлого, принципиально неполными и искаженными. Одновременно с этим автор задействует механизм ностальгического различия, в соответствии с которым изображению подлежит некое «иное» или различие в чистом виде: анализ романа показывает, что в структуре повествования чтение фрагментированного текста уподобляется одновременно и поиску рая в прошлом, и поиску вообще иного времени, нежели само время чтения, ибо проспективная направленность (поиск небесного Иерусалима) приравнивается здесь направленности ретроспективной (поиск лабиринта в различных текстах, выступающих в роли источников и воспоминаний), притом что ни та, ни другая не могут быть в полной мере реализованы, и читатель остается замкнутым в имманентном процессе чтения, пространственно-временные характеристики которого (порядок расположения комментариев и иллюстраций, языковая ткань текста) суть не только условия чтения, но и само его содержание.

В параграфе 3.4. «"Атлас, составленный небом" Горана Петровича: роман-иллюстрация» исследуется еще одна балканская версия нелинейного истористского повествования. В произведении Г. Петровича читатель занят составлением «атласа» (повествователь, именующий себя картографом, обращается к читателю как к «составителю»), который должен стать для него

«пристанищем». В этом смысле «книга-идея» становится для читателя домом, подобным дому главных героев - волшебному пространству, уберегающему их от безрадостной реальности. Тематически это пространство фантазии соответствует определенной степени свободы, которая в тексте романа устойчиво связывается с детством, т.е. с таким идеальным временем, когда фантазия еще не натыкается на препятствия, чинимые ей реальностью. Детство наделяется в романе особым значением как объект ностальгического переживания, воспоминание о свободе, которую обеспечивает ребенку его фантазия (поэтизация прошлого проистекает из мысли о том, что содержательна лишь тайна, знание же бессодержательно). Ностальгический модус воспоминания связан в романе с темой забвения, с которым в разных формах борются герои. Причем забвение может касаться как памяти об индивидуальном прошлом человека, так и памяти о прошлом народа. Сама же память обретает форму энциклопедии, которой, в конечном счете, уподобляется и само повествование.

Параграф 3..5. «Аспекты тематизации нелинейности» посвящен анализу взаимосвязи между формальной и тематической нелинейностью. Во всех исследованных произведениях нелинейность не только является характеристикой формального повествования, но и входит в его тематическую структуру. Это означает, что в той или иной мере текст изображает свое устройство или свою форму, а читатель узнает себя в одном из персонажей или группе персонажей. В данном параграфе описывается семиотический механизм «отражения» текста в иконических знаках, принадлежащих его означаемому, чем, в частности, объясняется присутствие в исследованных произведениях разного рода иллюстраций. В известном смысле это тяготение к иконическому способу означивания является компенсаторным механизмом, связанным с ослаблением синтагматических и усилением парадигматических смысловых связей. С нарратологической точки зрения, это явление рассматривается как разновидность «зеркального повествования» (récit spéculaire, mise en abyme), при этом анализируется и семантика образа зеркала, взятого на тематическом уровне исследованных текстов.

В заключительном параграфе 3.6. «Проблема постмодернизма» нелинейное истористское повествование рассматривается с точки зрения возможности его отнесения к постмодернистской эстетике. Проведенное исследование позволяет сделать вывод, что оформление поэтики нелинейного письма явилось развитием модернистской эстетики, связанной с использованием различных видов метаповествования, «пространственной формы» (Д. Фрэнк), «монтажных приемов» организации сюжета (Н. Д. Бройтман) и т.п. Более подробно рассматривается вопрос о соотношении модерна и постмодерна как исторических эпох. В этой связи анализируются аргументы Ж.-Ф. Лиотара, что позволяет вслед за Ю. Хабермасом подчеркнуть тот факт, что апории философской рефлексии модерна сохраняют свое значение и для идеологов постмодерна. В частности, показано, что столь важная для эстетики Лиотара концепция «невоплотимого» как эстетического кода, еще не ставшего кодом, т.е. правилом, является не чем иным, как радикализацией модерного принципа

автономности, а полная реализация этой концепции в художественной практике едва ли возможна. Также ставится под сомнение и тезис о кризисе рациональности, который порой слишком механически переносится на постмодернистские произведения, определяя новаторский характер новейшей литературы. В действительности же, код, гарантирующий связность, преемственность литературной традиции и лежащий в основе определенной «рецептивной схемы» (т.е. являющийся результатом коммуникативного соглашения в смысле Хабермаса), оказывается очень устойчивым, если не универсальным, ибо допускает устранение из теоретической самопрезентации идеи разума без устранения разумности собственной организации. Именно на этом основании в данном исследовании делается акцент на взаимосвязи между формами эстетики историзма в XIX и XX веке.

В Заключении подводятся итоги, излагаются основные выводы исследования.

Историзм как форма осмысления истории в культуре Нового времени выработал определенные способы литературно-художественной репрезентации прошлого, которые могли родиться только в условиях новой поэтики («поэтики художественной модальности», «посттрадиционалистской поэтики»), основанной на неравенстве формы и содержания, осознании невозможности репрезентировать в повествовательной форме выражаемую идею. Именно это фундаментальное свойство нового типа поэтики сделало возможным рождение нелинейного письма, а также его использование для эстетически ненейтрального выражения истористски понимаемого прошлого. В свою очередь, сама поэтика художественной модальности многим обязана принципу историзма, т.к. в основе ее первоначальной легитимации был положен модерный миф о прошлом как идеальном мире, в котором дух и субъект не отделены друг от друга.

Делинеаризация историко-литературного повествования обусловлена стремлением актуализировать метаповествовательный уровень, на котором сам повествователь оказывается в роли читателя - редактора или собирателя текстов, выполняющих функцию исторических источников. В результате такой повествовательной стратегии создается образ «неготовой», «необработанной» и потому фрагментированной исторической реальности. При этом архетипическим образом такой реальности становится утраченная рукопись, книга или изображение, которое необходимо восстановить из имеющихся фрагментов и таким образом реконструировать реальность в ее целостности. Однако этот проект заведомо невозможно реализовать, и целостность утраченного источника/реальности схватывается лишь негативно - как то, чего более нет. Таким образом, фиксируется неспособность художественной формы изобразить и репрезентировать утраченную реальность в ее полноте.

Особо отмечается, что «нелинейность» письма или повествования связана с актуализацией парадигматических связей между элементами текста. Однако при этом следует принимать во внимание как многообразие механизмов и средств актуализации, так и тот факт, что под «элементами текста» могут пониматься единицы разного уровня. Учет этой особенности позволяет более широко взглянуть на генезис нелинейного повествования в собственном смысле

слова. В этой связи в дальнейшем можно было бы сосредоточиться на исследовании лингвистических и нарративных приемов пролепсиса и аналепсиса в структуре литературного повествования, в том числе в аспекте нарративной типологии нелинейного письма, учитывающей возможность его реализации на разных уровнях текста. Такая типология могла бы быть весьма полезна и для изучения прагматики нелинейного повествования, что, в свою очередь, обогатило бы как поэтику, так и лингвистику текста.

Основное содержание работы и результаты исследования отражены в следующих публикациях:

Статья, опубликованная в ведугцем научном рецензируемом журнале, включенном в список ВАК:

1. Спиридонов Д. В. Проблема историзма в художественной литературе: референциальный аспект [Текст] / Д. В. Спиридонов // Известия Уральского государственного университета. Гуманитарные науки. Вып. 10. - Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та. - 2005. - №39. - С. 220-229. (0,6 п.л.)

Другие публикации:

2. Спиридонов Д. В. Мишле, Гюго и проблема исторического эпоса во французском романтизме [Текст] / Д. В. Спиридонов // ЫТТЕ11А7"£ЛЛЛ: сб. студенческих и аспирантских науч. трудов. -Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т., 2006. - С. 54-60. (0,5 пл.)

3. Спиридонов Д. В. «Нелинейное письмо» и историографический метанарратив в романе Петера Корнеля «Пути к раю» [Текст] / Д. В. Спиридонов // Дергачевские чтения-2006: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Материалы междунар. науч. конференции 5-7 октября 2006: в 2 т. - Т. 2. -Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та; Издательский дом «Союз писателей», 2007. - С. 344-348. (0,5 пл.)

4. Спиридонов Д. В. Поэтика «нелинейного письма» и проблема постмодернизма [Текст] / Д. В. Спиридонов // Мировая литература в контексте культуры: Сб. ст. по материалам Междунар. науч. конф. (12 апр. 2008 г.) и Всеросс. студ. науч. конф. (19 апр. 2008 г.) / Пермский гос. ун-т. - Пермь, 2008. - С. 120-122. (0,3 п.л.)

Подписано в печать 24.12.08 г. Формат 60 х 84 Бумага офсетная. Усл. печ. л. 1,25 Заказ № 689 Тираж 100.

Ризография НИЧ ГОУ ВПО УГТУ-УПИ 620002, г. Екатеринбург, ул. Мира, 19

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Спиридонов, Дмитрий Владимирович

Введение.

Глава 1. Эстетика историзма и литература эпохи модерна.

1.1. Социально-антропологические предпосылки формирования эстетики историзма на рубеже XVIII-XIX веков.

1.2. Эстетическое измерение историзма и доктрина модерна.

1.3. Романтическая парадигма историзма.

1.4. Реалистическая парадигма историзма.

Глава 2. Эстетика историзма в конце XX века: пути делинеаризации исторического повествования.

2.1. Нарративные стратегии историографии в конце XX века: история и этнология.

2.2. Информационное и эстетическое измерение истории.

2.3. Нелинейные модели исторического повествования: история как детектив и история как энциклопедия.

2.4. Нарративная и эстетическая генеалогия нелинейного письма

Глава 3. Поэтика «нелинейного романа» в контексте эстетики историзма.

3.1. «Жизнь. Инструкция по применению» Жоржа Перека: роман-паззл.

3.2. «Хазарский словарь» Милорада Павича: роман-энциклопедия.

3.3. «Пути к раю» Петера Корнеля: роман-лабиринт.

3.4. «Атлас, написанный небом» Горана Петровича: роман-иллюстрация.

3.5. Аспекты тематизации нелинейности.

3.6. Проблема постмодернизма.

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Спиридонов, Дмитрий Владимирович

Понятие «нелинейного письма» (non-linear writing, écriture non-linéaire) или «нелинейного повествования» (non-linear narratives, narration non-linéaire) достаточно активно используется в современном литературоведении для обозначения и оперативного описания некоторых нарративных явлений и приемов, характерных для современного литературного процесса. Строго говоря, понятие «нелинейного письма» не является литературоведческим термином. Оно возникло как обозначение определенной повествовательной манеры, принятой и разрабатываемой (в том числе и теоретически) некоторыми современными писателями. В самом общем виде главной особенностью произведений, так или иначе подпадающих под дефиницию «нелинейного письма», можно считать устранение «предзаданной» фабулы: «нелинейный» текст обычно разделен па относительно самостоятельные (в смысловом и сюжетном отношении) фрагменты, которые могут комбинироваться читателем либо свободно, либо на основе разработанного автором алгоритма, позволяющего передвигаться от одного фрагмента (главы, статьи, примечания, записи и проч.) к другому - таким образом, читатель самостоятельно выстраивает собственный текст (или тексты), который даже не обязательно должен состоять из всех имеющихся в произведении фрагментов. При этом автор, как правило, программирует определенные эффекты восприятия произведения, связанные с допущением различных комбинаций фрагментов, которые открывают различные смысловые и интерпретационные пути (порой прямо противоположные, в зависимости от конкретной комбинации). В таковом виде понятие «нелинейного письма» употребляется наряду с такими терминами, как «гипертекстовая литература» (hypertext fiction, hyperfiction, fiction hypertextuelle), «комбинаторная литература» (littérature combinatoire), «интерактивное письмо» (interactive fiction, écriture/fiction interactive). В силу отсутствия единой и сколько-нибудь длительной традиции употребления этих дефиниций, определить их соотношение нелегко. В рамках данной работы мы будем пользоваться термином «нелинейное письмо» в указанном выше значении.

Данное исследование посвящено изучению одного из аспектов актуализации (или генезиса) «нелинейного письма» в европейской литературе конца XX века. Такая задача прежде всего ставит нас перед необходимостью достаточно четко обозначить историко-литературные границы изучаемого явления, а также вписать его в определенный теоретико-методологический контекст, который бы позволил нам осуществить генетический анализ, учитывая многообразие (как гипотетическое, так и конкретно-историческое) «нелинейных» повествовательных форм. Однако нам представляется, что сформированная литераторами и литературоведами традиция теоретического осмысления «нелинейного письма» является не совсем адекватной поставленной задаче.

Прежде всего, существующая традиция не дает четкого ответа на чрезвычайно важный для нашего исследования вопрос об исторических границах «нелинейного письма». В теоретических рассуждениях самих писателей нередко подчеркивается, что «нелинейность» литературного письма является ответом на социокультурные требования современности. Именно так в 1999 году в немецком издании Die Zeit Милорад Павич обосновывал специфику нелинейного повествования и его необходимость для современной литературы: «Двадцать первый век ставит перед нами необычный вопрос: сумеем ли мы спасти литературу от языка? На первый взгляд вопрос кажется абсурдным, не так ли? И все же он становится все более актуальным, - утверждает М. Павич. -<.> Линейность написанного и напечатанного слова перестала быть востребованной. Человек замечает, что линейный язык письменной речи отличается от его мыслей и снов, которые нелинейны <.> Линейность написанного слова также отличается и от человеческой речи. Язык литературы втискивает наши мысли и сны, чувства и воспоминания в одноколейную систему, которая, мягко говоря, медлительна и слишком ленива для того времени, в которое мы живем. Поэтому нелинейное повествование является чем-то вроде спасения литературного произведения от линейности языка»1.

Однако подобного рода заявления не проясняют картину. Так, следуя логике этого своеобразного «манифеста», можно признать, что частью провозглашаемого им литературного «течения», институционально никак не оформленного и носящего, так сказать, транснациональный характер, вольно или невольно (чаще невольно) оказываются многие яркие писатели второй половины XX века: А. Роб-Грийе, X. Кортасар, И. Кальвино, Ж. Перек, П. Корнель, М. Павич, Г. Петрович, Дж. Баллард, П. О'Брайан, Р. Кено, И. Уэлш и мн. др. Географическое, языковое, стилевое разнообразие, которое обнаруживает этот список (границы которого, в действительности, трудно установить), объясняется тем, что делинеаризация повествования осуществляется как бы «поверх» языка, «поверх» национальной («линейной») литературной традиции, принимая самые различные формы. Ситуация, однако, осложняется еще и тем фактом, что, противопоставляя «нелинейное письмо» старой «линейной литературе», апологеты «новой» повествовательной манеры признают наличие элементов «нелинейности» у многих «старых» авторов, также весьма разнообразных. Среди таковых чаще всего называются М. Сервантес («Дон Кихот»), С. Малларме («Книга»), Дж. Джойс («Улисс», «Поминки по Финнегану»), В. Набоков («Бледный огонь»). Причем сложно сказать, является ли это признание вынужденным (ибо снимает эффект революционности), либо желательным (т.к. позволяет приобщиться к авторитетной литературной традиции и придать нарративной нелинейности более универсальный характер). В любом случае, эти апелляции к классикам лишь расширяют исторический горизонт «нелинейности» и затрудняют теоретическую рефлексию.

В свою очередь поиск универсальной семантики нелинейного повествования приводит к тезису о нелинейности мыслей, снов, чувств и воспоминаний. Так, Итало Кальвино, подобно Павичу, говорил о нелинейной

1 Pavic M. Mein Jahrhundertbuch (Milorad Pavic über das Nichtlineare und Georges Perec) // Die Zeit [Электрон, ресурс]. - №17 (1999). - Режим доступа: http://wvvw.zeit.de/1999/17/199917.jh-pavicperec.xml литературе как о способе изображения игр человеческого бессознательного и форме репрезентации коллективного воображения1. Анн-Сесиль Бранденбюрже, современный автор гипертекстовых произведений, также считает, что нелинейная организация «может сделать литературу и повествование (fiction) более, интуитивными, более соответствующими мечтаниям, воображению, которое заставляет нас блуждать, переходя от одной идеи к другой или от слова к образу»2. Однако этот весьма популярный тезис о нелинейности снов, мечтаний и т.п. не получает более детальной разработки, оставаясь скорее элементом внутрилитературного дискурса легитимации нелинейного письма, нежели попыткой его осмысления.

В свою очередь литературоведческая научная рефлексия также оказывается малопродуктивной, т.к. отталкивается, как правило, от конкретного автора, рассматривая специфику его индивидуальной повествовательной манеры в качестве специфики нелинейного повествования в целом. В этом случае актуализируется схема «писатель и его предшественники», отношения между двумя составляющими которой так и остаются до конца не проясненными. Эту схему нередко дополняют понятиями и концепциями, характеризующими современную литературную ситуацию в целом (в частности, ссылками на «постмодернизм»), что неизбежно усиливает семантику «революционности».

Очевидно, что для полноценного изучения генезиса «нелинейного письма» литературоведению явно не хватает адекватного теоретико-методологического аппарата. Достаточно сказать, что до сих пор наиболее популярной методологической стратегией изучения «нелинейного повествования» остается теория «гипертекста», на которой следует' остановиться подробнее.

1 Calvmo I. Cybernetique et fantasmes, ou de la littérature comme processus combinatoire // Département Hypermédias de l'Université Paris-8 [Электрон, ресурс]. - Режим доступа: http://hypermedia.univ-paris8.fr/Groupe/documents/IcaIvino.htm

2 Цит. по: Clément J. De quelques fantasmes de la littérature combinatoire // Département Hypermédias de l'Université Paris-8 [Электрон, ресурс]. - Режим доступа: http://hypermedia.univ-paris8.fr/jean/articles/fantasmes.html

Принято считать, что литературоведческая традиция изучения гипертекстовых произведений берет свое начало в работах Ролана Барта, исследовавшего проблему рецепции на основе противопоставления понятий «произведение» и «текст». В отличие от «произведения» (архитектонической целостности), «текст», по Барту, это выявляемая в процессе чтения идеальная смысловая конструкция, принципиально лишенная целостности и завершенности, нечто, стремящееся к множественности, «не стесненной никакими требованиями репрезентации (подражания). Такой идеальный текст пронизан сетью бесчисленных, переплетающихся между собой внутренних ходов, не имеющих друг над другом власти; он являет собой галактику означающих, а не структуру означаемых; у него нет начала, он обратим, в него можно вступить через множество входов, ни один из которых нельзя наверняка признать главным; вереница мобилизируемых им кодов теряется где-то в бесконечной дали, они "не разрешимы" (их смысл не подчинен принципу разрешимости, так что любое решение будет случайным, как при броске игральных костей)»1. Эти слова Барт написал в 1970 году применительно к анализу вполне классической («линейной») новеллы Бальзака. В восьмидесятые годы нечто подобное писал уже применительно к собственно гипертексту Теодор Нельсон в своей книге «Литературные машины»2: «В подобного рода текстах не существует концовки, ее не может быть, как не может быть последней мысли. Всегда возможен новый путь, новая идея, новая интерпретация»3.

Однако еще до Барта и Нельсона сходным образом обосновывал свою концепцию «открытого произведения» Умберто Эко. Его теория близка по духу бартовской идее текста, но отлична от нее по ракурсу анализа, а потому, в действительности, гораздо более близка теории гипертекста: Эко интересуют те комбинаторные возможности, которые открываются читателю не благодаря смысловым кодам идеологий и коннотаций (в этом случае текст понимается как

1 Барт Р. S/Z. -M., 2001.-С. 33.

2 Nelson Т. Literary machines -N.-Y., 1987.

3 Цит. по: Соколова Е. В. Гипертекст // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. - М., 2004. - С. 106. идеальный конструкт), а благодаря «структурной реальности книги как подвижного и открытого объекта»1. Работа Эко, написанная в 1967 году, задолго до появления понятий «нелинейное письмо» и «гипертекст», и основанная на анализе литературных, музыкальных и живописных произведений, может быть названа, вероятно, первым крупным научным исследованием феномена формальной комбинаторики и явления эстетической завершенности через формальную и смысловую незавершенность («открытость»). Интересно при этом, что «открытость» постулируется им, во-первых, как явление, характерное для современности: если раньше свободное творческое соучастие реципиента в эстетическом акте хоть и было необходимо, но не осознавалось, то современная эстетика, утверждает Эко, «вступила в пору вполне зрелого, критического осознания того, что представляет собой отношение интерпретации, и нет сомнения в том, что несколько веков назад художник был весьма далек от того, чтобы критически осознавать эту реальность; теперь же, — продолжает исследователь, — напротив, такое осознание в первую очередь присутствует в самом художнике, который, вместо того чтобы мириться с "открытостью" произведения как с чем-то неизбежно данным, сам выбирает ее в качестве творческой программы»2. Во-вторых, как и Павич много лет спустя, Эко говорит об «открытости» как универсальном явлении, затрагивающем разные виды эстетической (и не только) коммуникации: «проблематика "открытого" произведеиия в современном мире <. .> едина»3.

Идея «открытости» оказала огромное влияние на идею гипертекста: множественность потенциальных путей прочтения и, соответственно, множественность потенциальных интерпретаций стали лейтмотивом в исследованиях, посвященных гипертекстовым произведениям. Так, о «бесконечной» (unendlicher) интерпретации гипертекста пишет Курт Фендт4.

1 Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. - СПб., 2004. - С. 47.

2 Там же, С. 30.

3 Там же, С. 41.

4 Fendt К. Offene Texte und nicht-lineares Lesen. Hypertext und Textwissenschaft: Inauguraldissertation. / Universität Bern. - Bern, 1993. - S. 93; Fendt K. Die Kohärenz des Nicht-Linearen. Über den Erwerb komplexen Wissens in Hypertextsystemen // Medien, Texte und Maschinen. Angewandte Mediensemiotik. - Frankfurt; Bern; New York,

Майкл Дэвид Лэджервуд также утверждает, что авторы гипертекстовых произведений создают условия для множественной интерпретации, стремясь «не навязывать своим читателям определенного способа чтения своих текстов»1. Специальные научные работы посвящены лингвистической проблеме связности («когерентности») гипертекста - в них исследуется проблема семантической целостности гипертекстовых произведений2. Кроме того, по всеобщему признанию, в такого рода произведениях, в силу ослабления традиционных механизмов семантической связности, многократно возрастает роль читателя: гипертекст предполагает известную степень интерактивности, а потому требует, чтобы «пассивное чтение было заменено инициативным вмешательством читателя в текст»3. Так, X. Кортасар вдвоем романе «Игра в классики» отмечает, что его «книга должна была походить на картинки гештальт-психологов, где некоторые линии побуждали бы человека, на них смотрящего, провести в воображении те, которых недостает для завершения фигуры. Однако случалось, что недостающие линии бывали как раз наиболее важными и теми единственными, которые следовало принимать во внимание»4. Таким образом, поднимается проблема рецепции и прагматики гипертекста.

Но подобная теоретизация приводит к тому, что произведения М. Павича, И. Кальвино, Р. Кено оказываются в этих исследованиях в одном ряду с М. Сервантесом, Л. Стерном и Дж. Джойсом - т.е. в очень длинном и разнородном ряду авторов и произведений, рассматриваемых в качестве близких и далеких

2001.-S. 106.

1 Ledgerwood М. D. Hypertextuality and Multimedia Literature // Semiotics of the Media. - Berlin; New York, 1997. -P; 550.

2 См., например: Fritr G. Coherence in Hypertext I I Coherence in Spoken and Written Discoutse. - Amsterdam (Philadelphia), 1999. - P. 221-232; Foltz P. IV. Comprehension, Coherence, and Strategies in Hypertext and Linear Text. // Hypertext and Cognition. - Mahwah, 1996. - P. 109-136; Storrer A. Kohärenz in Text und Hypertext // Text im digitalen Medium. Linguistische Aspekte von Textdesign, Texttechnologien und Hypertext Engineering. - Opladen, 1999. - S. 33-65; Барст О В Структурно-семантические особенности организации гипертекстового нарратива (на материале гиперромана M. Джойса Twelve Blue): автореф. дис. канд. филол. наук. - СПб., 2005.

3 Лебрав Ж.-Л. Гипертексты - Память - Письмо // Генетическая критика во Франции. Антология. - М., 1999. -С. 267.

4 Цит. по: Ковылкин А. Н. Читатель как теоретико-литературная проблема (рецептивная эстетика): автореф. дисс. канд. филол. наук. - М., 2007 // Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН [Электрон, ресурс]. - Режим доступа: http://www.imli.ru/nauka/ds/00220902/kovylkin.php предшественников» электронного гипертекста. К. Фендт относит к таковым даже Талмуд.

Проблематичность приложения этих исследований к «нелинейному письму» состоит также в некоторой предвзятости теоретиков гипертекста, ибо многие из них также являются авторами различных гипертекстовых произведений (как литературных, так и, например, учебных). То же самое следует сказать и о методологической стороне вопроса. Так, Джордж Лэндоу показал, что постструктуралистская и постмодернистская методология используется теоретиками гипертекста потому, что они склонны рассматривать гипертекст как наиболее полную реализацию (и, следовательно, прямую иллюстрацию) некоторых постмодернистских концепций и идей1. Точку зрения, согласно которой гипертекст в литературе возник, так сказать, искусственным образом (т.е. с целью практического воплощения определенных теоретических концепций), вслед за Аленом Жиффаром называют иногда «теорией конвергенции» (la théorie de la convergence). На наш взгляд, аналогичным образом можно говорить и об «эффекте конвергенции» -ситуации, при которой исследователь стремится обнаружить в исследуемом тексте идеальную реализацию той или иной теоретической конструкции. В этом смысле понятие «эффект конвергенции» может быть применено ко многим теоретическим положениям, не обязательно связанным с исследованием гипертекста. Тем не менее, применительно к теоретикам гипертекста оно может оказаться мощным инструментом критики. Причем это касается не только постмодернистски ориентированных концепций. Так, например, внимание У. Эко к «открытому произведению» объясняется тем фактом, что структурная «открытость» текста мыслится им как формальная реализация идеала эстетического семиозиса. То же можно сказать и о разработанной Ю. Кристевой концепции «параграмматического письма»2, которая (с определенными корректировками) также могла бы стать

1 Эта мысль является центральной в его книге: Landow G. Р. Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. - Baltimore, MD, 1991.

2 Кристева Ю. К семиологии параграмм // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. - М., 2004. - С. 198-199. теоретической основой для анализа «нелинейного повествования»1. Общим местом для обеих концепций является опора на разработанное в теории информации представление об информационной избыточности поэтического (и шире — художественного) текста, изучение которой восходит к соссюровской теории анаграмм2. Нарушение традиционного кода, увеличивающее количество информации, понимается как особое (высшее) эстетическое качество. В этом смысле текст, сознательно построенный подобным образом, выступает воплощением исходной «эстетико-статистической» модели.

Третья проблема, с которой сталкивается теория гипертекста, когда мы пытаемся применить ее к изучению «нелинейного повествования», состоит в содержательном наполнении самого понятия «гипертекст». У одних авторов «гипертекст» выступает в качестве обобщающего понятия, выражающего нелинейный характер связывания смысловых (а не формально-композиционных) элементов внутри повествования, вне зависимости от носителя (бумажного или электронного). Так, Ф. Крамер дает минималистское определение гипертекста как произведения, связанного в единое целое «не за счет книжного переплета»3 (очевидно, что под это определение подпадает фактически любой художественный текст). То же можно сказать и о подходе Ж. Женетта, понимающего под «гипертекстом» любой текст, отсылающий к предшествующим текстам («гипотекстам») и находящийся по отношению к этим последним как бы на более высоком стратификационном уровне - таким образом, гипертекстуальность оказывается одной из пяти разновидностей транстекстуальных отношений, свойственных литературе в целом4. В этом смысле говорят, например, о гипертекстуальности классических произведений5. В очень расширительном значении понятие «гипертекст» употребляется и в

1 Ср.: Sigiiret P. Savoir et connaissance dans l'oeuvre de Georges Perec: Thèse de doctorat (Lettres françaises). -Ottawa, 1995. -P. 217-218.

2 См., например, постскриптум к статье: Иванов Вяч. Вс. О применении точных методов в литературоведении // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. - Т. 3: Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. — М., 2004. — С. 564-567.

3 Цит. по: Соколова Е. В. Гипертекст, С. 105.

4 См. об этом его книгу: Genette G. Palimpsestes, la littérature au second degré. - Paris, 1982.

5 Ср.: Ермоленко Г. H. Поэма Вольтера «Орлеанская девственница» как гипертекст//XVIII век: Литература в контексте культуры. - М., 1999. - С. 40-49. отношении других, неизбежно линейных и при этом формально неинтерактивных видов семиотической организации - в частности, применительно к киноповествованию1.

С другой стороны, многие теоретики, говоря о гипертексте, фактически ведут речь об электронном гипертексте, т.е. об организованной с помощью электронного носителя нелинейной связи формально-композиционных элементов текста. Уже Т. Нельсон определял гипертекст как «текст, который разветвляется, позволяя читателю выбирать, и для считывания которого наиболее удобен интерактивный экран»2. Пьер Леви, заявляющий (с опорой на Барта), что текст как многомерное разветвление смыслов не сводим к характеристикам его материального носителя, считает, однако, что электронный гипертекст наилучшим образом отвечает бартовской модели текста, как бы воплощая в материи те возможности, о которых Барт писал как об идеальных процессах восприятия текста («эффект конвергенции»)3. Дэвид Болтер говорит о гипертексте исключительно как о новой революционной форме электронного письма, которая в будущем должна вытеснить «бумажную» литературу1. Эрнст Гесс-Люттих также противопоставляет гипертекст «книжному тексту» (Buchtext), понимаемому исключительно как линейное повествование5.

Орели Ковен отвела этой проблеме отдельный параграф своей магистерской диссертации, посвященной типологии гипертекстовых литературных произведений. Проведенный анализ позволил ей утверждать, что большинство теоретиков гипертекста (в особенности те, кто разделяет «теорию конвергенции», либо, добавим мы, находится под влиянием «эффекта конвергенции») строят свои концепции «развития современной литературы» на

1 См.: Разлогов К. Э. Экранный гипертекст // Экранная культура в современном медиапространстве: методология, технологии, практики. - М.; Екатеринбург, 2006. - С. 8-14.

2 Цит. по: FroidevaiLx J.-L. Die Auflösung der linearen Narration im Film: Lizentiatsaibeit / Universität Fribourg. -Fribourg, 2003. — S. 38.

3 Levy P. Qu'est-ce que le virtuel? - Paris, 1988. - P. 48.

4 Bolter D. Writing Space: The Computer, Hypertext and the History of Writing. - Hillsdale (New Jersey); Hove; London, 1991.

5 Hess-Luttich E. IV. Towards a Narratology of Holistic Texts. The Textual Theory of Hypertext H Mediapolis. Aspects of Texts, Hypertexts and Multimedial Communication. - Berlin; New York, 1999. - P. 3-20. сопоставлении идей литературной критики (главным образом постмодернистской) и технических возможностей электронных информационных носителей1.

Терминологическая проблема превращается, таким образом, в проблему теоретическую. Иронически ее можно сформулировать так: каковы должны быть теоретические основания, чтобы мы смогли поставить в один ряд Талмуд и электронные романы Майкла Джойса? В историко-литературоведческом плане эта теоретическая проблема закономерно превращается в проблему методологическую. Для нашего исследования этот вопрос является весьма значимым, ибо мы будем рассматривать исключительно «бумажные гипертексты», т.е. произведения, нелинейный характер которых не связан с техническими возможностями электронного носителя.

Как мы видим, теоретическая база, выстраиваемая исследователями электронных гипертекстов, не совсем пригодна для изучения «нелинейных» произведений, представленных в традиционном «бумажном» виде. В целом, можно признать, что отношения между электронным гипертекстом и «бумажной» нелинейной литературой крайне плохо изучены. Несмотря на некоторые параллели между ними2, с теоретико-методологической точки зрения, различия между электронным гипертекстом и попыткой писателя в традиционном книжном формате создать предпосылки для нелинейного чтения кажутся весьма существенными. Так, в бумажной форме невозможно реализовать целый ряд композиционных приемов гипертекста3. Различны феноменологические координаты рецепции таких текстов. Кроме того, очевидно, что с' историко-литературоведческой точки зрения электронные гипертекстовые произведения представляют собой более позднее явление4.

1 Cauvin A. La littérature hypertextuelle: analyse et typologie: Mémoire de maîtrise de Lettres Modernes / Université de Cergy Pontoise. - Cergy-Pontoise, 2001. - P. 27-30.

2 См., например: Mihajlovic J. Milorad Pavic and Hyperfiction // Khazars [Электрон, ресурс]. - Режим доступа: http://www.khazars.com/en/pavic-and-hyperflction/

3 См.: Bernstein M. Patterns of Hypertext // Eastgate Systems, Inc. [Электрон, ресурс]. - Режим доступа: http://www.eastgate.com/patterns/Print.htmI

4 См.: Clément J. Fiction interactive et modernité II Département Hypermédias de l'Université Paris-8 [Электрон, ресурс]. - Режим доступа: http://liypermedia.univ-paris8.fr/jean/articles/litterature.html#hy

Из других теоретико-методологических стратегий, позволяющих осмыслять феномен «нелинейного письма», не смешивая эту разновидность текстов с электронной литературой, можно назвать, к примеру, анализ стратегий визуальной организации произведения1. Однако этот подход вряд ли можно считать достаточным теоретическим основанием. Содержательно его могут дополнить работы по поэтике фрагмента, представляющие, на наш взгляд, гораздо более богатую и адекватную в теоретическом отношении базу для историко-литературоведческих сопоставлений.

Изучение поэтики фрагмента также связано с характерным для западноевропейской гуманитаристики второй половины XX века вниманием к проблеме «открытого произведения». Так, Ролан Барт, признанный родоначальником теории «гипертекста», весьма плодотворно занимался изучением поэтики фрагмента. В частности, фрагментарная структура романа Мишеля Бютора «Mobile» исследуется им с тех же позиций, с которых он позже будет говорить о «тексте», противопоставляя его «произведению»: согласно Барту, фрагментарное построение повествования, означающее прерывистость и определяющее его комбинаторный потенциал, приводит к тому, что «Книга-Объект сливается на материальном уровне с Книгой-Идеей»2. Выстраиваемый на этой основе подход с опорой на понятия «фрагмент», «целостность», , «дискретность», позволяет, с одной стороны, избежать двусмысленности, заложенной в термине «гипертекст», а с другой -обоснованно расширить круг изучаемых текстов и авторов за счет устранения методологической привязки теории гипертекста к литературной периодизации, в частности к теории постмодернизма, что, в свою очередь, открывает возможность непостмодернистских, а потому и «нереволюционных» вариантов экспликации генезиса нелинейного письма. Наконец, такой подход позволяет выявить эстетические истоки «нелинейности» в той мере, в какой фрагментарное письмо также оказывается до некоторой степени нелинейным:

1 См. например: Dionne U. La voie aux chapities. Poétique de la disposition romanesque. - Paris, 2008; Семьян T. Ф. Визуальный облик прозаического текста как литературоведческая проблема: автореф. дисс. докт. филол. наук / Саратовский гос. ун-т. - Саратов, 2006.

2 Barthes R. Littérature et discontinu // Bartes R. Essais critiques. - Paris, 1964. - P. 176. изучение фрагмента, как и изучение нелинейного письма, предполагает исследование взаимосвязи эстетического содержания текста и его формальной, порой чисто графической, паратекстовой организации, указывающей читателю тот или иной путь прочтения произведения и формирования целостного представления, понимаемого всегда лишь как потенциально возможное представление.

Даниэль Сангсю показал, что логика фрагмента укоренена в том расколе, который, по Барту, преодолевается во фрагменте - расколе между материальной книгой и «Книгой-Идеей», книгой-замыслом. По мысли Сангсю, фрагмент является формальным выражением невозможности адекватной реализации замысла: стремление художника к прекрасному (т.е. к максимально точному материальному воплощению идеи) приводит к незавершенности произведения1. Причем различие между идеей Барта и концепцией Сангсю в действительности не обнаруживается: художник оставляет своей замысел незавершенным исключительно для того, чтобы сохранить все богатство исходной идеи, всю ее идеальную сложность и многомерность («нелинейность», которая в данном случае означает также и невозможность выразить в линейной форме целостность изначального замысла, всегда нелинейного, т.е. еще не обретшего нарративный порядок). Выявляемое с помощью такого анализа эстетически значимое соотношение части и целого углубляет формально-структурное представление о «когерентности» «нелинейного» (редуцируемого в рамках такого подхода к «фрагментарному») повествования. Собственно же эстетический, рецептивный эффект фрагментарного построения текста состоит в том, что фрагментация способствует максимальному расширению смыслового поля («Книги-Идеи»): «фрагмент <.> завораживает. В нем - сколке с Вечности - можно узреть все, что угодно; главное, чтобы хватило воображения. Такого рода фрагмент провоцирует воссоздать целое ех ип§ие 1еопеш; назло крохоборам-археологам Sangsue D. La figure du livre impossible dans les textes fragmentaires// Interférences. - №12. - 1980 (juillet-décembre). - P. 39-59. вырастить <.> рыжебородого викинга из лоскута кожи, найденного в захоронении тысячелетней давности»1.

При исследовании самых разных «фрагментированных» текстов (в том числе и электронных гипертекстов) такая «холистская», как ее иногда называют, концепция была достаточно успешно применена в работах целого ряда исследователей: Жана-Луи Гале, Филиппа Соллерса, Родольфа Далля, Мартина Ренупре, Эрнеста Гесса-Люттиха, Франсуаз Сюзини-Анастопулос и мн. др2. Эти же идеи служат отправным пунктом в рассуждениях Мориса Бланшо о стиле Ницше, Бориса Дубина - о письме Эмиля Чорана, Манфренда Франка - о текстуальной и эстетической природе романтической иронии3.

Единственная сложность, с которой мы можем столкнуться, пытаясь применить «холистскую» теорию фрагмента к исследованию нелинейного письма, связана с известным стремлением к жанровому определению фрагмента. Тем не менее, «холистская» теория фрагмента, если абстрагироваться от указанной тенденции, составляет, на наш взгляд, более удачную основу для изучения феномена «нелинейного повествования» главным образом потому, что предполагает возможность изучения различных форм фрагментарного письма и, следовательно, различных форм «нелинейности», а также в силу значительного внимания к эстетическому содержанию «нелинейности».

Более предметно значение «холистской» теории фрагмента для изучения повествовательной «нелинейности» состоит в том, что эта теория утверждает

1 Кобрин К. Рассуждение о фрагменте // Кобрин К. Гипотезы об истории. - М., 2002. - С. 55.

2 Gaîay J.-L. Problèmes de l'œuvre fragméntale: Valéry // Poétique. - №31. - 1977 (septembre). - P. 337-367; Sollers Ph. Littérature et totalité// Sollers Ph. L'écriture et l'expérience des limites. - Paris, 1968. - P. 67-87; Dalle R. Récit, fragment et nihilisme dans Le livre de Monelle de Marcel Schwob // II séminaire GRES - L'écriture fragmentaire : théories et pratiques / Callioppe - Journal de littérature et linguistique [Электрон, ресурс]. - Режим доступа: http://www.extrudex.ca/cgi-bin/extrudex/articles.cgi/ronde; Renouprc: M. Le fragment : du holisme à la partition du dire // II séminaire GRES - L'écriture fragmentaire : théories et pratiques / Calliope - Journal de littérature et linguistique [Электрон, ресурс] - Режим доступа: http://www.extrudex.ca/cgi-bin/extrudex/articles.cgi/posologie; Hess-Luttich Е. W. В. La dimension spatiale du texte ou le texte holistique / E. W. B. Hess-Lüttich II Etudes culturelles internationales [Электрон, ресурс]. - Section IX: Communauté scientifique internationale, internet, processus de communication et intérêts cognitifs. - Режим доступа: http://www.inst.at/studies/s0901f.htm; Susini-Anastopoulos F. L'écriture fragmentaire. Définitions et enjeux. - Paris, 1997.

3 Бланшо AL Ницше и фрагментарное письмо II Новое литературное обозрение. - 2003. - №63. - С. 12-29; Дубин Б. Бесконечность как невозможность: фрагментарность и повторение в письме Эмиля Чорана // Новое литературное обозрение. - 2002. - № 54. - С. 251-261; Франк М. Аллегория, остроумие, фрагмент, ирония. Фридрих Шлегель и идея разорванного «Я» // Немецкое философское литературоведение наших дней. Антология. - СПб., 2001. - С. 291 -313. фрагмент как своего рода видимую часть невидимого целого. В этом смысле можно сказать, что фрагментарное письмо предполагает два типа отношений -синтагматические (отношения между фрагментами, определяющие их последовательность и, как следствие, актуализацию той или иной интерпретационной стратегии) и парадигматические (отношения, устанавливаемые между фрагментом и подразумеваемой, но не реализованной целостностью произведения, относительно которой все фрагменты несинтагматическим образом систематизированы). Таким образом, фрагментарность предполагает ослабление синтагматических и усиление парадигматических отношений. Не это ли мы наблюдаем в «нелинейных» произведениях?

Исследование «нелинейного» повествования также может строиться как выявление парадигматических шифтеров (т.е. повествовательных или паратекстовых элементов, актуализирующих парадигматические отношения между фрагментами). Такой подход удобен тем, что позволяет говорить о преемственности различных повествовательных форм на основе актуализации в них синтагматических и парадигматических связей. Этот подход также кажется относительно приемлемым и с терминологической точки зрения. В отечественном литературоведении, в частности, используется понятие «парадигматическое письмо», которое трактуется достаточно широко как письмо, «которое обладает некой внутренней структурой, основанной, в терминологии К. Г. Юнга, на "акаузальном объединяющем принципе", предполагающем существование внутренней связи между причинно не связанными друг с другом элементами»1.

Конечно, такой подход нуждается в уточнениях: типологическое и историко-генетическое изучение «нелинейных» нарративов, основанное на анализе парадигматических шифтеров, должно отталкиваться от достаточно четкого определения парадигматики. В частности, в приведенном выше определении «парадигматического письма» речь идет о «внутренней

1 Токарев Д. В. Философские и эстетические основы поэтики Даниила Хармса: автореф. диссертации. доктора филол. наук. - СПб., 2006. - С. 21. структуре» произведения. Но что, собственно, должны мы понимать под «внутренней структурой»? Не являются ли все повествовательные произведения (в своей «внутренней структуре») парадигматическими?1 Так, например, И. В. Силантьев трактует различие между сюжетом и фабулой в том смысле, что сюжету свойственна некая несводимая к последовательности (синтагме) событий нарративная содержательность. Отсюда его формулировка классической дистинкции: «Фабула синтагматична, сюжет парадигматичен»2.

Понятно, что выявление синтагматических и парадигматических связей должно строиться в зависимости от уровня, которому принадлежат те или иные повествовательные элементы. В этом смысле следует, во-первых, различать тексты, в которых парадигматические связи присутствуют исключительно в качестве неизбежного для любого повествовательного произведения уровня сюжетной или концептуальной парадигматики, и тексты, в которых те или иные парадигматические связи изображены (тематизированы), т.е. произведения, в которых парадигматичность получает определенное осмысление как явление, свойственное сознанию, бытию и проч. Наконец, в этой второй группе текстов следует различать тексты, в которых нелинейность изображена в формально линейном повествовании (например, «В поисках утраченного времени» М. Пруста), и тексты, в которых эта нелинейность также реализована на уровне формы. Дифференциация между последними двумя группами произведений является наиболее проблематичной и именно здесь анализ парадигматических шифтеров может сыграть решающую роль.

Именно таким образом мы намереваемся исследовать процесс актуализации (и, следовательно, формальной эволюции) «нелинейного повествования» как исторически-конкретной нарративной стратегии, проявившейся в европейской литературе конца XX века.

1 Ср.: Фаустов А. А. О природе фрагментации (варьирование) // Международная конференция «Нарративные традиции славянских литератур (средневековье и новое время)», 28-30 июня 2006: Тезисы участников / Институт филологии СО РАН [Электрон. ресурс]. — Режим доступа: http://philology.nsc.ru/index.pllp?option=conlcontent&task=vie\v&id=60&ltefnid=85

2 Силантьев И. В. Поэтика мотива. - М., 2004. - С. 77.

Однако сама по себе такая задача оказалась бы, вероятно, слишком глобальной. Поэтому мы считаем необходимым сузить ее, дополнив формальный критерий критерием содержательным. Если формальный критерий связан с осознанием того, что есть «нелинейное письмо» как определенная повествовательная форма и каковы основания анализа такой формы в синхронии и диахронии, то содержательный критерий указывает на то эстетическое и тематическое наполнение, которое эта форма может получать. Иначе говоря, содержательный критерий призван ответить на вопрос: зачем, с какой целью актуализируется та или иная повествовательная или жанровая форма, какую идею она может выражать или какое эстетическое наполнение такая форма может принимать? Оба эти критерия - формальный и содержательный - взаимосвязаны и подлежат комплексному исследованию. Так, например, невозможно объяснить актуализацию жанровой формы романа воспитания в реалистической литературе XIX века, анализируя лишь формальные предпосылки для его становления в указанный период. Необходимо также понять, каким образом смысловой потенциал этого жанра оказался востребован литературой того времени с ее социальным, а порой и социологическим пафосом, а для этого должен быть учтен широкий социокультурный контекст.

В качестве содержательного компонента генезиса «нелинейного письма» в европейской литературе конца XX века мы будем рассматривать историзм — и, прежде всего, историзм как эстетический феномен. Такое ограничение, правда, вовсе не означает, что содержательный потенциал «нелинейного повествования» исчерпывается исключительно эстетикой историзма. Очевидно, что перенесение автором акцента на парадигматические связи, выявляемые между повествовательными фрагментами, может использоваться для актуализации самых разных смысловых и эстетических интенций: например, такой прием может оказаться формальной метафорой невмешательства человека в мир вещей, метафорой «сырого», «неготового», дегуманизированного мира (как у А. Роб-Грийе) или для выражения множественности точек зрения на одну и ту же сюжетную ситуацию (ср., например, «Меня зовут красный» О. Памука). Однако в данном исследовании в качестве содержательного наполнения нелинейного письма мы будем рассматривать исключительно эстетику историзма.

Понятие «историзм» достаточно часто используется в литературоведческих исследованиях, однако не имеет четкого значения, что, очевидно, связно с историей самого этого понятия. В советском литературоведении, в силу ряда факторов, понятие «историзм» постепенно превратилось в некую переменную, содержание которой зависит от воззрений писателя, зафиксированных главным образом в его теоретических, философских, общественно-политических работах и только затем в его художественных произведениях. Именно в таком значении говорят, например, об «историзме Пушкина», приписывая ему различные социальные и исторические воззрения1. Подобным же образом JI. Я. Гинзбург, анализируя «историзм Герцена», говорит о философских и социально-политических концепциях первой половины XIX века - о «школе сен-симонистского историзма», «историческом материализме», связывая их с представлением Герцена о диалектической борьбе как «естественном законе противуположения»2. К 1970-80 годам фактически было кодифицировано однобокое догматическое понимание «историзма»: историзм как марксистко-ленинский историзм3. Таким образом, понятие «историзма» оказалось лишенным и какого бы то ни было эстетического содержания. Вытекающие отсюда дефиниции историзма, как справедливо полагает А. В. Петров, «должны быть подвергнуты ревизии»4.

В данном исследовании понятие «историзм» будет употребляться в том конкретно-историческом концептуальном значении, которое этот термин

1 Ср., например: Епанчин Ю. JI. Проблема пушкинского историзма в исследовательской литературе // Историографический сборник. - Саратов. - Вып. 20. - [Электрон, ресурс]. - Режим доступа: http://old.sgu.ni/users/project/pdf/sbornik/sbornik20/s 1 .doc

2 Гинзбург Л. Я. «Былое и думы» Герцена. - Л., 1957. - С. 12-27.

3 Ср., например, сборники: Методология современного литературоведения. Проблемы историзма. - М., 1978; Проблема историзма в русской советской литературе (60-80-е годы). - М., 1986.

4 Петров А. В. Становление художественного историзма в русской литературе XVIII века: автореф. дисс. доктора филол. наук. - М., 2006. - С. 4. получил в немецкой историографии и историософии на рубеже Х1Х-ХХ веков -главным образом в работах Эрнста Трёльча и Фридриха Мейнеке, рассматривавших историзм как исторически значимую форму осмысления истории, характерную для Нового времени, начиная с XVIII века1.

Эта концепция историзма генетически восходит к идеям Баденской школы неокантианства, предложившей оригинальную концепцию индивидуальности, в основе которой лежало то, что Гених Риккерт именовал «отнесением к ценности» (\Уе11Ьег1е1шг^еп). Риккерт разрабатывал философию индивидуального как «имеющего смысл» или «наиболее существенного», т.е. другими словами, обладающего ценностью в качестве индивидуального. При этом для Риккерта были важны два качества такой индивидуальности: во-первых, неделимость индивидуального (Риккерт подчеркивает этимологию слова, означающего «не-делимое» - «т-с!тс1шш1»), а во-вторых, ее «действительный» характер (в том смысле, что отнесение к ценности формирует действительность, т.е. собственно общий для многих мир значимых объектов). Именно на основе этой концепции в Баденской школе неокантианства формируется представление о различии естественных наук (номотетических - знание об общем) и наук исторических (идеографических — знание об индивидуальном). Отсюда же и двойное определение истории: «история есть наука, имеющая дело с действительностью, поскольку она имеет дело с однократными индивидуальными действительностями как таковыми; она есть наука, имеющая дело с действительностью, поскольку она становится на общеобязательную для всех точку зрения рассмотрения и поэтому делает объектом своего трактования лишь имеющие значение, благодаря отнесению их к некоторой общей ценности, индивидуальные действительности или исторические ин-дивидуумы»2.

1 Эту концепцию историзма также нередко называют «немецким историзмом» в силу ее связи с некоторыми консервативными и даже откровенно националистическими идеями (в частности, в прусской исторической школе: Ф. К. Дальман, Г Трейчке, Г. Зибель). См.: Крузе Ф. Немецкий историзм // Немецкая социология. -СПб., 2003. - С. 40-47.

2 Риккерт Г. Границы естественнонаучного образования понятий. - СПб., 1997. - С. 297.

В этом определении важно отметить то, что индивидуальное в качестве действительного может быть предметом научного знания. А это возможно лишь потому, что оно является ценностным не для одного только индивида-историка, но соотносится с неким ценностным полем, что делает исследуемый историком отрезок исторической действительности общезначимым, т.е. ценностным с точки зрения общих (надиндивидуальных) ценностей. Этот аспект наиболее четко прослеживается у Виндельбанда, признававшего (в отличие от Риккерта) существование абсолютных ценностей и формулировавшего «величайшую проблему исторического движения» как проблему «отношения между личностью и массой»1.

Концепция ценностной детерминируемости складывалась, таким образом, как бы с двух сторон: во-первых, со стороны историка, для которого историческая действительность является таковой лишь в силу ее ценности в качестве чего-то индивидуального и неповторимого, а во-вторых, со стороны самого «исторического ин-дивидуума», уникальность которого должна быть установлена путем соотнесения его внутренних ценностей и общественных ценностей эпохи. Из этого двойного смысла концепции ценностей складывается и основной принцип исторического познания, согласно которому историк сам является частью современной ему действительности и исследуемая им историческая действительность является таковой в силу ее ценности не только для него, но и для той общественной ситуации, в которой он существует.

Многие из этих идей кажутся сегодня очевидными, однако в начале века эти мысли звучали достаточно смело2. Тем не менее, такой поворот вызвал новые проблемы чисто методологического свойства уже в поле исторической науки, ведь если историческая действительность есть действительность индивидуального или действительность «исторических ин-дивидуумов», а индивидуальное есть то, что мы считаем таковым в данных социальных

1 Виндельбанд В. Философия в немецкой духовной жизни XIX столетия // Виндельбанд В. Избранное: Дух и история, С. 356.

2 Ср.: Марков Б. В. Своеобразие исторического (Объяснение, понимание, оценка в философии истории Г. Риккерта) // Риккерт Г. Границы естественнонаучного образования понятий, С. 15. условиях, то где проходит граница между историей, каковой она «была на самом деле» (такая позиция часто именовалась «реализмом») и историей, каковой мы ее себе представляем («волюнтаризм», «релятивизм»)? Одним словом, проблема состояла в том, что изнутри концепции индивидуальности история представала в качестве произвольного конструкта, что шло вразрез с распространенной тогда теорией исторической истины.

Осознание этой проблемы сыграло огромную роль в формировании концепции историзма. Само понятие «историзм» к концу XIX века начинает означать рассмотрение чего-либо в историческом ключе, историзацию объекта изучения. Чаще это понятие применяли в негативном ключе, т.е. как нечто, от чего следует избавиться, что нужно преодолеть; стало общим местом указывать на слабость историзма, на недопустимость релятивизации. Однако со временем «именно порицание, которое должно было выражаться самим понятием "историзм", пробудило понимание того, что за уязвимыми эксцессами или слабостями скрывалось большое и мощное явление истории духа, заслуживающее имени и еще не обретшее его»1.

Историзм как такое «явление истории духа», т.е. как особый, хронологически конкретный тип исторического сознания, был обоснован и впервые исследован Эрнстом Трёльчем в его книге «Историзм и его проблемы» (1922). В этой работе Трёльч понимает под «историзмом» последовательную историзацию объекта изучения, которую он связывает с постепенным преодолением в XVIII веке теории естественного права2. Последняя имеет принципиальное значение, т.к. представление о существовании естественной разумной моральной нормы, соотносимой с социальной системой (зошаШа1ет) или с системой природы (в противоположность религиозной системе божественных предустановлений), во многом определяло роль и характер истории: концепция естественного права исходила из принципиальной

1 Мейнеке Ф. Возникновение историзма. - М., 2004. - С. 5.

2 Трелъч Э. Историзм и его проблемы. - М., 1994.-С. 10-100. похожести людей разных эпох, действующих сообразно «естественной» логике поступков и «естественных» ценностей1.

Трёльч показал, что в конце XVIII века происходит методологический слом, приводящий к постепенному осознанию историчности ценностей и, на этом основании, историчности субъекта истории. Как кратко сформулировал это Фридрих Мейнеке, произошла «замена генерализирующего способа рассмотрения исторических и человеческих сил рассмотрением индивидуализирующим»2: если в рамках рационалистической программы исследования историк исходит из того, что «человек со своими разумом и страстями, со своими добродетелям и пороками пребывал в сущности одним и тем же во все известные нам времена»3, а значит он принципиально познаваем (в исследовании исторического события историк мог опираться на те нравственные и ценностные установки, которые он обнаруживал в себе и в людях своего времени, просто перенося их на изучаемую эпоху), то историзация и применение «индивидуализирующего подхода» привели к тому, что опираться на допущение неизменности исторического субъекта стало невозможно, более того, пришлось допустить мысль о потенциальной непознаваемости «исторических сил» изучаемой эпохи.

Эта схема осмысления прошлого, сформировавшаяся в конце XVIII века в эпоху упадка классического рационализма и расцвета идеализма и по сию пору определяющая наше отношение к прошлому, имела не только отвлеченное научное значение, но и проявилась, как мы покажем, в формировании истористского типа повседневного опыта прошлого. Как следствие, это привело к формированию и определенной эстетической установки в изображении истории, соответствующей указанной схеме «индивидуализирующего» подхода к прошлому. Таким образом, мы не собираемся ограничивать явление историзма рамками научного (философского, исторического) дискурса, но будем рассматривать это явление широко — как определенный тип чувственного

1 См., например: МалиновА. В. Философия истории в России XVIII века. - СПб., 2003. - С. 41-44.

2 Мейнеке Ф. Возникновение историзма, С. 6.

3 Там же. восприятия прошлого или чувственного отношения к прошлому. Основание для такого расширительного толкования мы видим, главным образом, в тех социальных процессах, которые будут рассмотрены в Главе 1 данного исследования и которые, как мы покажем, привели, в конечном счете, к формированию доктрины модерна - т.е. к формированию особого способа самоидентификации, характерного для Нового времени, начиная с Гегеля. Мы покажем также, что в той мере, в какой установки модерна сохраняли свое значение в конце XX века, истористский тип чувственного отношения к прошлому оказался актуален и для современного этапа - причем это утверждение касается как философско-исторического (научного), так и эстетического измерения историзма. Эстетический аспект историзма, называемый в данной работе эстетикой историзма, как раз и является тем содержательным критерием, которым мы собираемся дополнить наш формальный анализ нелинейных произведений, показав, каким именно образом в литературе конца XX века истористская эстетика оказалась актуализирована в специфической форме нелинейного повествования.

Таким образом, объектом данного исследования выступает нелинейное письмо как нарративная форма и своеобразная повествовательная традиция, характерная для европейской литературы конца XX века.

При этом предметом исследования является историзм как один из социокультурных и эстетических факторов генезиса «нелинейного письма».

Практическая часть исследования построена на анализе романов В. Гюго («Собор Парижской богоматери»), Б. Пруса («Фараон»), произведений X. Л. Борхеса, У. Эко («Имя розы»), М. Павича («Хазарский словарь»), П. Корнеля («Пути к раю»), Ж. Перека («Жизнь. Инструкция по применению»), Г. Петровича («Атлас, составленный небом»), выступающих в качестве материала исследования.

Цель исследования: выявить взаимосвязь поэтики нелинейного письма и эстетики историзма, эксплицировав, таким образом, формальнокомпозиционные и эстетические аспекты «делинеаризации» историко-литературного повествования в европейской литературе конца XX века.

Эта цель обусловила постановку ряда задач:

1. На основе анализа философской, исторической, культурологической, социологической литературы выявить социо-культурные предпосылки генезиса историзма как формы историософской рефлексии и повседневного опыта прошлого, характерного для эпохи модерна;

2. Сформулировать эстетическую сущность историзма, выявить взаимосвязь эстетики историзма и посттрадиционалистской поэтики («поэтики художественной модальности»);

3. Проанализировать романтическую и реалистическую парадигмы эстетики историзма, развившиеся в XIX веке, показать их взаимосвязь на основе их общей принадлежности модерному типу осмысления прошлого;

4. Проанализировать на основе выдвинутых теоретико-методологических положений характер историзма во второй половине XX века, а также нарративные механизмы его актуализации в нелинейной прозе этого периода.

5. Исследовать взаимосвязь поэтики нелинейного письма и эстетики историзма в контексте проблемы постмодернизма.

Эти задачи обусловили структуру исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Первая глава посвящена исследованию формирования эстетики историзма в литературе модерна, а также экспликации ее основных вариантов — романтического и реалистического. Во второй главе рассматривается трансформация историзма в научной и художественной практике XX века, а также механизмы делинеаризации исторического дискурса (проблема соотношения тематического и формального уровней нелинейного повествования). В третьей главе дается анализ различных вариантов истористской эстетики, проявляющихся в «нелинейных» романах конца XX века, исследуется проблема постмодернизма, неизбежно встающая перед нами

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетика историзма и поэтика нелинейного письма в европейской литературе конца XX века"

Заключение

Как было показано в данном исследовании, историзм как форма осмысления истории в культуре Нового времени выработал определенные способы литературно-художественной репрезентации прошлого, которые могли родиться только в условиях новой поэтики («поэтики художественной модальности», «посттрадиционалистской поэтики»), основанной на неравенстве формы и содержания, осознании невозможности репрезентировать в повествовательной форме выражаемую идею. Именно это фундаментальное свойство нового типа поэтики сделало возможным рождение нелинейного письма, а также его использование для эстетически ненейтрального выражения истористски понимаемого прошлого.

Отталкиваясь от этой общей посылки, мы можем сформулировать три группы выводов, получивших подтверждение и аргументацию в ходе данного исследования.

I. Относительно природы литературного историзма мы смогли прийти к следующим выводам:

1. Формирование историзма как формы обыденного (ненаучного) восприятия исторического прошлого обусловлено определенными процессами, происходившими в культуре Западной Европы на рубеже ХУШ-Х1Х веков. А) Рождение исторического знания привело к осознанию значимости исторической аргументации и исторического анализа при осмыслении современности. В) Изменение форм коммуникации, ставшее возможным благодаря развитию массового книгопечатания, способствует экстернализации памяти, делая прошлое непосредственно недоступным: доступ к прошлому отныне осуществляется за счет изучения книг, 'источников, вещей, а процесс коллективного воспоминания перемещается в пространство библиотек, архивов и музеев. С) Наконец, важным фактором следует признать формирование доктрины модерна, задавшей определенные когнитивные границы саморефлексии, которую осуществляет человек современности (субъект модерна). Эти границы играют важную роль для понимания как основ дальнейшего философско-теоретического осмысления прошлого, так и фундамента литературной репрезентации образа прошлого.

2. Установление историзма в качестве доминирующего типа обыденного восприятия прошлого сделало возможной проекцию этого типа восприятия на сферу литературно-художественной репрезентации исторического прошлого. Литературная мысль начала XIX века активно использовала с целью легитимации нового типа поэтики основные допущения доктрины модерна, устанавливая взаимосвязь между автореференциальностью письма (несовпадение идеи и образа, обретение образом своей собственной специфической «модальности») и автономностью субъекта * модерна. Однако эта взаимосвязь носила двойственный характер. С одной стороны, литература понималась как способ воссоздания, воспроизведения в художественном слове (и шире - в искусстве) той социальной целостности, которая, в соответствии с общей мифологией романтиков, была утрачена в прошлом, когда произошло отчуждение человека и Духа. С другой стороны, это воссоздание носило негативный характер, т.е. утраченная общность не изображалась, а выражалась как некая несуществующая более целостность и полнота. Таким образом, одновременно оказывались задействованы и свойственная новой поэтике модальность «выражения», и модерный миф о прошлом как идеальном мире, в котором дух и субъект не отделены друг от друга.

3. Как мы показали, эта двойственность задала и два вектора в литературном изображении прошлого, условно названные нами «романтическим» и «реалистическим». В первом случае романтическая парадигма историзма») утраченная реальность прошлого мыслится как принципиально недостижимая, при этом эксплуатируется определенный риторический код, построенный на «экспрессивности невыразимого». Во втором случае («реалистическая парадигма историзма») литературно-теоретическая рефлексия допускает воссоздание утраченной целостности прошлого средствами искусства, однако при этом в действие вступает принцип обобщения, в соответствии с которым полнота образа прошлого достигается за счет изображения не самого прошлого, но некоторого абстрактного механизма реконструкции этого прошлого («закон»). Само же прошлое остается все таким же непрозрачным.

II. В то же время нами были сделаны следующие выводы относительно поэтики нелинейного повествования:

1. «Нелинейность» письма или повествования связана с актуализацией парадигматических связей между элементами текста. Однако при этом следует принимать во внимание как многообразие механизмов и средств актуализации, так и тот факт, что под «элементами текста» могут пониматься единицы разного уровня (так, например, практически в любом литературном произведении единицы концептуального уровня образуют определенную парадигматическую систему, обуславливающую, наряду с другими механизмами, целостность текста). Учет этой особенности позволяет более широко взглянуть на генезис нелинейного повествования в собственном смысле слова (т.е. генезис таких произведений, где «нелинейность» обусловлена определенной свободой выбора последовательности повествовательных единиц — фрагментов, - которую представляет читателю автор).

2. Оформление поэтики нелинейного повествования в означенном выше смысле становится выражением литературной рефлексии относительно «нелинейности» изображаемой реальности, которая «не укладывается» в традиционную «линейную» повествовательную форму, а потому требует трансформации литературного повествования. Другими словами, формальная «нелинейность» становится признаком тематизации «нелинейности» как свойства изображаемой реальности (обратим внимание на то, что целостность изображаемой реальности нередко коррелирует в нелинейных произведения с целостностью и связностью самой повествовательной формы). Следовательно, «нелинейность» должна пониматься не только как свойство повествовательной формы, но и как элемент тематического уровня повествования («о чем рассказывается?»), который в одних случаях отнесен на периферию и составляет фон тематического содержания произведения, а в других — оказывается в центре внимания автора.

3. Тематизируя нелинейность как свойство изображаемой реальности, нелинейное повествование одновременно тематизирует и самое себя, изображая процесс чтения нелинейного текста, который может выступать в виде определенного метасюжета о поиске или собирании чего-либо, в том числе и о поиске данного текста. Этим обусловлена наблюдаемая в нелинейных текстах тенденция к реализации нарративной модели «зеркального повествования» (mise en abyme), в которой метасюжет многократно «отражается» как на тематическом уровне (в процесс поисков оказываются вовлечены персонажи разных диететических уровней), так и на уровне затекстовом (предполагается, что, подобно персонажам, в поиск-чтение будет вовлечен и читатель, который обнаружит в этих персонажах свое «отражение»). Этим же обусловлено и типологическое родство между нелинейным письмом, детективным жанром (главным образом в его неклассическом варианте) и приемом «ненадежного повествования».

III. Наконец, относительно генезиса нелинейного повествования с элементами историзма в европейской литературе конца XX века можно сделать следующие общие выводы:

1. Сохранению истористской модели восприятия прошлого во второй половине XX века способствовали два основных фактора. Первый -это имевший место па европейском континенте рост интереса к фигуре «Другого», что по-новому актуализировало связь истории и этнологии. Второй фактор - «интеллектуальное перепроизводство» и связанное с ним усложнение механизма доступа к исторической реальности.

2. Делинеаризация историко-литературного повествования обусловлена стремлением актуализировать метаповествовательный уровень, на котором сам повествователь оказывается в роли читателя - редактора или собирателя текстов, выполняющих функцию исторических источников. В результате такой повествовательной стратегии создается образ «неготовой», «необработанной» и потому фрагментированной исторической реальности. При этом архетипическим образом такой реальности становится утраченная рукопись, книга или изображение, которое необходимо восстановить из имеющихся фрагментов и таким образом реконструировать реальность в ее целостности. Однако этот проект заведомо невозможно реализовать, и целостность утраченного источника/реальности схватывается лишь негативно -как то, чего более нет. Таким образом, фиксируется (в том числе и рефлексивно - в тематической структуре произведения) неспособность художественной формы изобразить и репрезентировать утраченную реальность в ее целостности.

3. В историко-генетическом плане такая повествовательная модель в европейской литературе конца XX века формируется на основе двух источников: рецепции творчества Борхеса, оказавшего значительное влияние на европейскую литературу 1960-70-х гг., и формальных экспериментов литературного авангарда. Важно отметить, что оба эти источника во много продолжают традиции европейского модернизма с его ориентацией на метаповествовательность, композиционные и языковые эксперименты, подчеркивающие «сделанность», «сконструированность» художественного произведения. Причем, вероятно, именно модернистская «рецептивная схема» оказывается наиболее близкой в ситуации чтения и эстетического восприятия такого рода нелинейных произведений.

В свете сделанных в настоящей работе выводов можно также обозначить ряд теоретических проблем, которые подробно не рассматривались в рамках нашего исследования, но решение которых представляет определенный интерес в будущем.

Так, остается открытым вопрос о нарративной типологии и, как следствие, литературной генеалогии нелинейного повествования. В связи с тем, что основной объем теоретических работ о нелинейном письме опирается на опыт авторов электронных гипертекстов, их типология остается весьма неполной и учитывает главным образом композиционный аспект (М. Бернстайн и др.). В то же время приемов организации нелинейности, вероятно, достаточно много. При этом очевидно, что отдельные элементы «нелинейности» могут использоваться в формально линейном повествовании (например, повествователь может предложить читателю вернуться на несколько глав назад и перечитать какой-то фрагмент или же, напротив, «забежать» вперед)1. Поэтому определенный интерес представляет учет и систематизация лингвистических и нарративных приемов пролепсиса и аналепсиса в структуре литературного повествования.

В связи с этой проблемой должна быть поставлена и другая связанная с ней проблема — проблема прагматики нелинейных произведений. В

1 Ср., например, как в 8 главе .романа О. Памука «Снег» повествователь предлагает ознакомиться с автобиографией одного из персонажей, помещенной в 35 главе: Памук О. Снег. - СПб., 2006. - С.92. лингвистическом отношении изучение прагматики могло бы строиться на основе учета эксплицитных и имплицитных «указателей направления чтения». Однако представляется, что этого недостаточно. Необходимо также учитывать сложную связь между «нелинейностью» как формальной характеристикой текста, связанной с необходимостью «прочертить» нестандартный способ чтения, и «нелинейностью» как концептуальным элементом тематической структуры произведения, актуализация которого в акте чтения смещает и в некоторых случаях, очевидно, может «гасить» формальные маркеры «нелинейности» (именно в этом и заключается сложность в установлении границ нелинейного повествования: формально текст может быть построен как вполне линейное повествование, но рассказывать о «нелинейности» реальности, в то же время изображенный характер этой нелинейности, проявляющийся, например, в особой организации паратекста и фрагментированности повествования, устраняет необходимость читать произведение нелинейно, т.к. конечный образ реальности, схваченной именно с точки зрения ее нелинейности, в этом случае не зависит от выбора читателем той или иной стратегии чтения).

Наконец, весьма значимым представляется вопрос о соотношении нелинейных историко-литературных произведений и жанра исторического романа: можно ли рассматривать исследованные нами произведения как модификацию исторического романа, и если да, то каковы тогда должны быть типологические границы инварианта жанра?1

Представляется, что более детальная разработка, в частности, этих проблем позволит углубить наше понимание внутренних механизмов нелинейного повествования в лингвистическом, рецептивно-эстетическом и жанрово-типологическом аспектах.

1 Эта проблема уже ставилась нами в работе: Нелинейное повествование и проблема типологии исторического романа // Дергачевские чтения-2008: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Материалы междунар. науч. конференции 9-10 октября 2008 (в печати).

214

Список научной литературыСпиридонов, Дмитрий Владимирович, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Арнгт Л. А. фон О народных песнях / Л. А. фон Арним // Эстетика немецких романтиков / Перев., сост. и коммент. А. В. Михайлова. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. - С. 251-274.

2. Борхес X. Л. Книга вымышленных существ / X. Л. Борхес; Пер. с исп. Е. Лысенко; Ст. и сост. комм. Н. Горелова. СПб.: Азбука-классика, 2004. -384 с.

3. Борхес X Л. Проза разных лет: Сборник / X. Л. Борхес; Пер. с исп.; сост. и предисл. И. Тертерян; коммент. Б. Дубинина. М.: Радуга, 1989. - 320 с.

4. Борхес X. Л. Средневековые литературы германцев // Борхес X. Л. Наставления: Эссе / Борхес X. Л.; Пер. с исп., др.-англ., др.-исл., др.-нем., лат.; сост. Н. Горелова СПб.: Азбука-классика, 2005. - С. 21-210.

5. Брентано К. Фрагмент об идеальном периоде в истории государств / К. Брентано // Эстетика немецких романтиков / Перев., сост. и коммент. А. В. Михайлова. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. - С. 227.

6. Гёррес Й. Сполохи и другие статьи из журнала «Автора» / Й. Гёррес // Эстетика немецких романтиков / Перев., сост. и коммент. А. В. Михайлова. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. - С. 125-170.

7. Гёррес Й. Старонемецкие песни / И. Гёррес // Эстетика немецких романтиков / Перев., сост. и коммент. А. В. Михайлова. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. - С. 226.

8. Гримм Я. Немецкая мифология / Я. Гримм; пер. с нем. А. А. Гугнина // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г. К. Косикова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. - С. 54-71.

9. Гюго В. Собор Парижской богоматери // Гюго В. Собр. соч: В 6 т. Т. 1 / В. Гюго; пер. с фр. М. Коган. -М.: Изд-во «Правда», 1988. С. 155-651.

10. Петрович Г. Атлас, составленный небом / Г. Петрович; пер. с сербск. Л. Савельевой. СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2005. - 311 с.

11. Прус Б. Фараон // Прус Б. Сочинения: В 5 т. Т. 5 / Б. Прус; пер. с польск. Е. Троповского. -М.: ГИХЛ, 1955. 718 с.

12. Скотт В. Уэверли, или Шестьдесят лет назад // Скотт В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1 / В. Скотт; пер. с англ. И. А. Лихачева. М.: Изд-во «Правда», 1990. - С. 45-485.

13. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / У. Эко; пер. с итал. Е. А. Костюкович. СПб.: Симпозиум, 2002. - 92 с.

14. Эко У. Имя розы / У. Эко; пер. с итал. Е. А. Костюкович. СПб.: Симпозиум, 2003. - 632 с.

15. Ballanche P. S. Essai sur les institutions sociales / P. S. Ballanche. Paris : Fayard, 1991.-287 p.

16. Hugo V. Sur Walter Scott. A propos de Quentin Durward II Hugo V. Oeuvres complètes. Philosophie I / V. Hugo. Paris : J. Hetzel ; A. Quantin, 1882. - P. 245-258.

17. Hugo V. Oeuvres complètes. Philosophie II. William Shakespeare / V. Hugo. -Paris : J. Hetzel ; A. Quantin, 1882. 471 p.

18. Michelet J. Oeuvres complètes. T. 1: Histoire de France / J. Michelet. Paris : E. Flammarion, 1893. - 472 p.

19. Peeters B. La Bibliothèque de Villers suivi de Tombeau d'Agatha Christie / В. Peeters. Paris : Labor, 2004. - 132 p.

20. Perec G. La Vie mode d'emploi. Romans / G. Perec. Paris : Hachette, 2006. -642 p.

21. Perec G. Penser/Classer / G. Perec. Paris: Hachette, 1985. - 185 p.

22. Balzac H. de L'javant-propos de la Comédie Humaine / H. de Balzac // Gallica [Электрон, ресурс. — Режим доступа:http://gallica.bnf.fr/ark:/l 214S/bpt6kl 013 940

23. Pavic M. Beginning and the End of the Novel / M. Pavic // Khazars Электрон, ресурс. Режим доступа: http://www.lchazars.com/en/end-of-novel/

24. Pavic M. Mein Jahrhundertbuch (Milorad Pavic iiber das Nichtlineare und Georges Perec) // Die Zeit Электрон, ресурс. 1999. - №17.- Режим доступа: http://www.zeit.de/! 999/17/199917.jh-pavicperec.xml1.. Научно-исследовательская литература:

25. Анкерсмит Ф. Нарративная логика. Семантический анализ языка историков / Ф. Анкерсмит; пер. с англ. О. Гавришиной, А. Олейникова под науч. ред. JI. Б. Макеевой. -М.: Идея-Пресс, 2003. 360 с.

26. Анкерсмит. Ф. Р. История и тропология: взлет и падение метафоры / Ф. Р. Анкерсмит; пер. с англ. М. Кукурцева, Е. Коломоец, В. Катаева. М.: Прогресс-Традиция, 2003.-496 с.

27. Арон Р. Введение в философию истории // Арон Р. Избранное: Введение в философию истории / Р. Арон; пер. с фр. И. А. Гобозова М.: ПЕР СЭ; СПб.: Университетская книга, 2000. - С. 215-524.

28. Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века / В. Ф. Асмус. — М.: Едиториал УРСС, 2004.-312 с.

29. Бакшутов В. К. Философия истории: бинарная парадигма / В. К. Бакшутов. -Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2003. 987 с.

30. Балашова Т. В. Французская поэзия XX века / Т. В. Балашова. — М.: Наука, 1982.-399 с.

31. Барст О. В. Структурно-семантические особенности организации гипертекстового нарратива (на материале гиперромана М. Джойса Twelve Blue): автореф. дис. канд. филол. наук / О. В. Барст; РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 2005. - 24 с.

32. Барт P. S/Z / Р. Барт; Пер. с фр. Г. К. Косикова, В. П. Мурат; под общ. ред. Г. К. Косикова. 2-е изд., испр. - М.: УРСС, 2001. - 232 с.

33. Барт Р. Дискурс истории // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Р. Барт; пер. с фр. и вступ. ст. С. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. - С. 427-441.

34. Барт Р. Нулевая степень письма / Р. Барт; пер. с фр. Г. К. Косикова // Семиотика: Антология / Сост. Ю. С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. - С. 327-370.

35. Барт. Р. Эффект реальности // Барт. Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Р. Барт; сост., общ. ред., вступит, статья Г. К. Косикова. — М.: Прогресс, 1989.-С. 392-401.

36. Бланшо М. Ницше и фрагментарное письмо / М. Бланшо; пер. с фр. В. Лапицкого // Новое литературное обозрение. 2003. - №3(61). - С. 12-29.

37. Богатырева Е. А. Модели культурного развития в философии и искусстве Германии рубежа ХХ-ХХ1 веков: автореф. дисс. докт. филос. наук / Е. А. Богатырева; Российский институт культурологи. М., 2007. - 42 с.

38. Броделъ Ф. История и общественные науки. Историческая длительность / Ф. Бродель; пер. с фр. // Философия и методология истории / Под ред. И.С. Кона. Благовещенск: РИО БГК им. И. А. Бодуэна де Куртенэ, 2000. - С. 115-142.

39. Бурдах К. О происхождении гуманизма // Бурдах К. Реформация. Ренессанс. Гуманизм / К. Бурдах; пер. с нем. М.: РОССПЭН, 2004. - С. 90-184.

40. Бурдъе П. Практический смысл / Пер. с фр.; Общ. ред. и послесл. Н. А. Шматко СПб.: Алетейя, 2001. - 562 с.

41. Быкова М. Н. Гегель философ модерна? / М. Н. Быкова // Судьбы гегельянства: философия, религия и политика прощаются с модерном / Под ред. Козловски П. и Соловьева В. Ю. - М.: Республика, 2000. - С. 84-102.

42. Вайман С. Т. Параметры эстетической мысли: Историзм. Метод / С. Т. Вайман. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1997. - 248 с.

43. Вжозек В. Историография как игра метафор: судьбы «новой исторической науки» / В. Вжозек // Одиссей: Человек в истории / Ин-т всеобщ, истории АН СССР; отв. ред. А. Я. Гуревич. -М.: Наука, 1991. С. 60-74.

44. Винделъбанд В. Философия в немецкой духовной жизни XIX столетия // Виндельбанд В. Избранное: Дух и история / В. Виндельбанд; пер. с нем. М. И. Левиной. М.: Юрист, 1995. - С. 294-363.

45. Виндельбанд В. Философия культуры и трансцендентальный идеализм // Виндельбанд В. Избранное: Дух и история / В. Виндельбанд; пер. с нем. М. И. Левиной. -М.: Юрист, 1995. С. 7-19.

46. Гегель Г. В. Ф. Лекции по философии истории / Г. В. Ф. Гегель; пер. с нем. А. М. Водена. СПб.: Наука, 2005. - 479 с.

47. Гинзбург К. Приметы. Уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы-эмблемы-приметы: Морфология и история. Сборник статей / К. Гинзбург; пер. с ит. и послесл. С. Л. Козлова. М.: Новое издательство, 2004. - С. 189241.

48. Гинзбург К. Микроистория: две-три вещи, которые я о ней знаю // Гинзбург К. Мифы-эмблемы-приметы: Морфология и история. Сборник статей / К. Гинзбург; пер. с ит. и послесл. С. Л. Козлова. М.: Новое издательство, 2004.-С. 287-320.

49. Гинзбург Л. Я. «Былое и думы» Герцена / Л. Я. Гинзбург. Л.: ГИХЛ, 1957. -374 с.

50. Горелов Н. Борхес без метафор / Н. Горелов // Борхес X. Л. Книга вымышленных существ / X. Л. Борхес; пер. с исп. Е. Лысенко; Ст. и сост. комм. Н. Горелова. СПб: Азбука-классика, 2004. - С. 5-13.

51. Горский И. К. Польская литература / И. К. Горский // История всемирной литературы: В 9 т. Т. 7 / ИМЛИ АН СССР. М.: Наука, 1990. - С. 472-485.

52. Гуревич А. Я. Жак Ле Гофф и «Новая историческая наука» во Франции / А. Я. Гуревич // Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. -Екатеринбург: У-Фактория, 2005. С. 530-558.

53. Юберман; пер. с фр. А. Шестакова. СПб.: Наука, 2001. - 264 с. 61. Долинин А. А. История, одетая в роман: Вальтер Скотт и его читатели / А. А. Долинин. - М.: «Книга», 1988. - 316 с.

54. Дубин Б. Бесконечность как невозможность: фрагментарность и повторение в письме Эмиля Чорана / Б. Дубин // Новое литературное обозрение. 2002. -№54.-С. 251-261.

55. Дубин Б. В отсутствие опор: Автобиография и письмо Жоржа Перека / Б. Дубин // Новое литературное обозрение. 2004. - №68. - С. 154-170.

56. Ермоленко Г. Н. Поэма Вольтера «Орлеанская девственница» как гипертекст // XVIII век: Литература в контексте культуры / Под ред. Н. Т. Пахсарьян. -М.: Изд-во УРАО, 1999. С. 40-49.

57. Жданова А. В. Структура повествования в условиях ненадежного нарратора (роман В. В. Набокова «Лолита»): автореф. дисс. канд. филол. наук / А. В. Жданова; Самарский гос. ун-т. — Самара, 2007 — 18 с.

58. Зарубина Т. А. Философский дискурс французского постмодерна: модель нелинейной онтологии / Т. А. Зарубина. Челябинск: ООО «Полиграф-Мастер», 2006. - 136 с.

59. Зборовский Г. Е. История социологии: классический и современный этапы: Учебник для вузов / Г. Е. Зборовский. Екатеринбург: Изд-во Гумнитарного ун-та, 2003. - 872 с.

60. Исенов М. Тексты-призраки / М. Исенов // Аполлинарий. 2003. - №21. - С. 91-94.

61. История и повествование: Сборник статей / Под ред. Г. В. Обатнина и П. Песонен. М.: Новое литературное обозрение, 2006. - 600 с.81 .Калиниченко В. В. Проблема исторической рациональности и своеобразие

62. Умберто Эко и Владимир Набоков / М. Каневская // НЛО. 2003. - №2(60). -С. 204-212.

63. Кант И. Критика способности суждения / И. Кант; пер. с нем. — СПб.: Наука, 2001.-512 с.

64. Кириллова Н. Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну / Н. Б. Кириллова. 2-е изд. — М.: Академический Проект, 2006. - 448 с.

65. Кобрин К. Рассуждение о фрагменте // Кобрин К. Гипотезы об истории / К. Кобрин. М.: Фонд науч. исследований «Прагматика культуры», 2002. - С. 51-63.

66. Козлов С. Л. «Определенный способ заниматься наукой»: Карло Гинзбург и традиция / С. Л. Козлов // Гинзбург К. Мифы-эмблемы-приметы: Морфология и история. Сборник статей. М.: Новое издательство, 2004. -С. 321-345.

67. Козловски П. Миф о модерне. Поэтическая философия Эрнста Юнгера / П. Козловски$ Пер. с нем. М. Б. Корчагиной, Е. Л. Петренко, Н. Н. Трубниковой. -М.: Республика, 2002. 239 с.

68. Конт О. Дух позитивной философии. (Слово о положительном мышлении) / О. Конт; пер. с фр. И. А. Шапиро. Ростов н/Д: Феникс, 2003. - 256 с.

69. Крузе Ф. Немецкий историзм / Ф. Крузе, Р. Шпакова // Немецкая социология / Под ред. Р. П. Шлаковой. СПб.: Наука, 2003. - С. 40-47.

70. Кукарцева М. А. Историография и историческое мышление (аналитический обзор) / М. А. Кукарцева, Е. Н. Коломоец // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. №2, 2004. - С. 31-49.

71. Лазареску О. Г. Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы XVIII-XIX вв.): автореф. дисс. докт. фил. наук / О. Г. Лазареску; МПГУ. М., 2008. - 47 с.

72. Лапицкий В. Путешествие на край политики / В. Лапицкий // Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. СПб.; M: Machina, 2004. - 128 с.

73. Ле Гофф Ж. Другое средневековье: Время, труд и культура Запада / Ж. Ле Гофф; пер. с фр. под ред. В. Бабинцева. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2000. - 328 с.

74. Лебедева Г. В. Память и забвение как феномены культуры: автореф. дисс. канд. филос. наук / Г. В. Лебедева, Урал. гос. ун-т. Екатеринбург, 2006. -28 с.

75. ЭЕ.Лебрав Ж.-Л. Гипертексты Память - Письмо / Ж.-Л. Лебрав; Пер. с фр. О. Торпаковой // Генетическая критика во Франции. Антология / Пер. с фр.; под ред. А. Д. Михайлова и др. - М.: ОГИ, 1999. - С. 255-274.

76. Лотман Ю. М. К построению теории взаимодействия культур (семиотический аспект) // Лотман Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. -СПб.: Искусство-СПб, 2000. С. 603-614.

77. ЮАЛотман Ю. М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю. М. Семиосфера / Ю.

78. М. Лотман. СПб.: Искусство-СПб, 2000. - С. 150-390. 105Лоуэнталъ Д. Прошлое - чужая страна / Д. Лоуэнталь; пер. с англ. А. В.

79. Говорунова. СПб.: «Владимир Даль», 2004. — 623 с. 10вЛуман Н. Медиа коммуникации / Н. Луман; пер. с нем. А. Глухова, О.s

80. Никифорова. М.: Логос, 2005. - 280 с. \01.Мак-Люэн М. Галактика Гуттенберга: Сотворение человека печатной культуры / М. Мак-Люэн; пер. с англ. А. Юдина. - Киев: Ника-Центр, 2004. - 432 с.

81. Маклюэн М. Средство само есть содержание / М. Маклюэн; пер. с англ. В. Терина // Информационное общество: Сб. стат. / Сост. А. Лактионов. М.: Изд-во ACT, 2004. - С. 341-348. \09.Малинов А. В. Философия истории в России XVIII века / А. В. Малинов.

82. Марков Б. В. Своеобразие исторического (Объяснение, понимание, оценка в философии истории Г. Риккерта) / Б. В. Марков // Риккерт Г. Границы естественнонаучного образования понятий. Логическое введение в исторические науки. СПб., 1997. - С. 5-50.

83. Мачужак А. В. Язык и культура в философии Умберто Эко: автореф. дисс. канд. филос. наук / А. В. Мачужак, Тверской гос. ун-т. Тверь, 2006. — 18 с.

84. А.Мейнеке Ф. Возникновение историзма / Ф. Мейнеке; пер. с нем. В. А. Брун

85. Цехового. М.: РОССПЭН, 2004. - 480 с. 115.Методология современного литературоведения. Проблемы историзма / ИМЛИ АН СССР. - М.: Наука, 1978. - 367 с.

86. Мв.Милъская Л. Т. Эрнст Трёльч и проблемы философии истории / Л. Т. Мильская // Трёльч Э. Историзм и его проблемы. М.: Юрист, 1994. - С. 667-690.

87. Михайлов В. А. Особенности развития информационно коммуникативной среды современного общества / В. А. Михайлов, С. В. Михайлов // Актуальные проблемы теории коммуникации: Сб. науч. трудов. — СПб.: Изд-во СПбГПУ, 2004. С. 34-52.

88. Нехамкин В. А. Альтернативы прошлого в философии истории: теоретико-методологический анализ: автореф. дисс. докт. филос. наук / В. А. Нехамкин; МГТУ им. Н. Э. Баумана. М., 2008. - 32 с.

89. Ору С. Лингвистика и антропология во Франции (1600-1900) // Ору С. История. Эпистемология. Язык. / С. Ору; Пер. с фр., общ. ред., вступ. ст. Н. Ю. Бокардовой. М.: ОАО ИГ «Прогресс», 2000. - С. 219-253.

90. Пёгглер О. Гегель и немецкий романтизм сегодня / О. Пёгглер // Судьбы гегельянства: философия, религия и политика прощаются с модерном / Под ред. Козловски П. и Соловьева В. Ю. М.: Республика, 2000. - С. 322-334.

91. Петров А. В. Становление художественного историзма в русской литературе XVIII века: автореф. дисс. доктора филол. наук / А. В. Петров; МПГУ. М., 2006. - 39 с.

92. Петров Ю. В. «Философия истории» Гегеля: от субстанции к историчности / Ю. В. Петров, К. А. Сергеев // Гегель Г. В. Ф. Лекции по философии истории. — СПб.: Наука, 2005. — С. 5-53.

93. Петровский И. Бесконечность, бог и Борхес / И. Петровский // Наука и религия. 1987. - №9. - С. 36-39.

94. Райнеке Ю. С. Исторический роман постмодернизма и традиции жанра (Великобритания, Германия, Австрия): дисс. канд. филол. наук / Ю. С. Райнеке; МГОПУ им. М. А. Шолохова. М., 2002. - 212 с.

95. Ршер П. Память, история, забвение / П. Рикер; пер. с фр. И. И. Блауберг, И. С. Вдовина, О. И. Мачульской, Г. М. Тавризян. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2004. - 728 с.

96. Риккерт Г. Границы естественнонаучного образования понятий. Логическое введение в исторические науки. / Г. Риккерт; пер. с нем. А. Водена. СПб.: Наука, 1997. - 533 с.

97. Силантьев И. В. Поэтика мотива / И. В. Силантьев; отв. ред. Е. К. Ромодановская; Институт филологии СО РАН. М.: Языки славянской культуры, 2004. - 296 с.

98. Смолина К. А. Русская трагедия. 18 век. Эволюция жанра / К. А. Смолина; ИМЛИ РАН. М.: Наследие, 2001. - 208 с.

99. Соколова Е. В. Гипертекст / Е. В. Соколова // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия / ИНИОН РАН; под ред. Е. А. Цургановой. М.: Ыгаск, 2004.-С. 105-106.

100. Ъ5.Сорочан А. Ю. Формы репрезентации истории в русской прозе XIX века: автореф. дис. докт. филол. наук / А. Ю. Сорочан; Тверской гос. ун-т. -Тверь, 2008.-37 с.

101. Степанов В. Э. Фрейдизм как философия: опыт реконструкции проблемного поля: автореф. дис. канд. филос. наук / В. Э. Степанов; Урал, гос. ун-т. Екатеринбург, 2004. - 26 с.

102. Суслова И. В. Типология «романа о романе» в русской и французской литературах 20-х годов XX века: дисс. канд. филол. наук / И. В. Суслова; Пермский гос. ун-т. Екатеринбург, 2006. - 168 с.

103. Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 2: Бройтман С. Н. Историческая поэтика / С. Н. Бройтман. - М.: Издательский центр «Академия», 2004. - 368 с.

104. Тертерян И. Человек, мир, культура в творчестве Хорхе Луиса Борхеса / И. Тертерян // Борхес X. Л. Проза разных лет: Сборник / X. Л. Борхес; Пер. с исп.; сост. и предисл. И. Тертерян; коммент. Б. Дубинина. М.: Радуга, 1989. - С. 5-20.

105. Токарев Д. В. Философские и эстетические основы поэтики Даниила Хармса: автореф. диссертации. докт. филол. наук / Д. В. Токарев; ИР ЛИ РАН.-СПб., 2006.-48 с.

106. Толмачев М. В. Историко-литературная справка. / М. В. Толмачев // Гюго

107. B. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М.: Изд-во «Правда», 1988. - С. 652-655.

108. Трёлъч Э. Историзм и его проблемы / Э. Трёльч; пер. с нем. М. И. Левиной,

109. C. Д. Сказкина. М.: Юрист, 1994. - 719 с.

110. ХАА.Трескунов М. С. Виктор Гюго. Очерк творчества / М. С. Трескунов; 2-е изд., доп. -М.: ГИХЛ, 1961.-475 с.

111. Трубима Е. Г. «Метаистория» и историки / Е. Г. Трубина // Уайт X. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2002. С. 505-518.

112. Трубникова Н. В. Историческое движение «Анналов». Институциональные основы: традиции и новаторство: автореф. дисс. докт. ист. наук / Н. В. Трубникова; Томский гос. ун-т. Томск, 2007. - 60 с.

113. Тюленева Е. М. «Пустой знак» в постмодернизме: теория и русская литературная практика: автореф. дисс. доктора филол. наук / Е. М. Тюленева; Ивановский гос. ун-т. Иваново, 2006. - 40 с.

114. Уайт X. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века / Пер. с англ. под ред. Е. Г. Трубиной и В. В. Харитонова. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2002. - 528 с.

115. Уриов Д. М. «Сам Вальтер Скотт», или «Волшебный вымысел» / Д. М. Урнов // Скотт В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М.: Изд-во «Правда», 1990. - С. 542.

116. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе / Д. Фрэнк; пер. с англ. В. Л. Махлина // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г. К. Косикова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987.-С. 194-213.

117. Фуко М. Искусство государственного управления // Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. Часть 2 / М. Фуко; пер. с фр. И. Окуневой, под общ. ред. Б. М. Скуратова. М.: Праксис, 2005. - С. 183-211.

118. Фуко М. История безумия в классическую эпоху / М. Фуко; пер. с фр. И. К.

119. М.: Изд-во «Весь мир», 2003. 416 с. 157 Хаттон П. История как искусство памяти / П. Хаттон; пер. с англ. В. Ю.

120. Р. П. Шпаковой. СПб.: Наука, 2003. - С. 433-451. \60.Цыбенко Е. 3. Болеслав Прус / Е. 3. Цыбенко // История польской литературы: В 2 т. / Под ред. В. В. Витта. - Т. 1. - М.: Наука, 1968. - С. 536561.

121. Дыбенко Е. Болеслав Прус (1845-1912) / Е. Цыбенко // Прус Б. Сочинения:

122. В 5 т. Т. 1.-М.: ГИХЛ, 1955.-С. У-ХХХ1. \62.Чистюхина О. П. Борхес / О. П. Чистюхина. М.: ИКЦ «МарТ»; Ростов н/Д:

123. Э/а> У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У. Эко; Пер. ситал. В. Г. Резник, А. Г. Погоняйло. СПб.: «Симпозиум», 2004. - 544 с. 166.Эко У. Поэтики Джойса / У. Эко; Пер. с итал. А. Н. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2003. - 496 с.

124. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / У. Эко; Пер. с англ. и итал. С. Д. Серебряного. М.: Изд-во РГГУ; СПб.: «Симпозиум», 2005. - 502 с.

125. Э/СО У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе / У. Эко; Пер. с итал.

126. А. Н. Коваля. СПб.: Симпосиум, 2006. - 574 с. 169.Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / У. Эко; Пер. с англ. А.

127. Глебовской. СПб.: «Симпозиум», 2003. - 285 с. ПОЛковенко Б. Вильгельм Виндельбанд / Б. Яковенко // Виндельбанд В.

128. Избранное: Дух и история. М.: Юрист, 1995. - С. 659-670. XlX.Barthes R. Littérature et discontinu// Bartes R. Essais critiques / R. Barthes.

129. Bourdieu. Paris: Edition du Seuil, 1992. - 490 p. 174.Cauvin A. La littérature hypertextuelle: analyse et typologie: Mémoire de maîtrise de Lettres Modernes / A. Cauvin; Université de Cergy Pontoise. - Cergy-Pontoise, 2001.-145 p.

130. Cornut C. La Revue Planète (1961-1968). Une exploration insolite de l'expérience humaine dans les années soixante / C. Cornut. — Paris: L'OEil du Sphinx. 284 pp.

131. Cunningham V. The best stories in the best order? Canons, apocryphas and (post)modem reading / V. Cunningham // Literature and teology. 2000. -Vol.l4.-№ l.-P. 69-80. MlDionne U. La voie aux chapitres. Poétique de la disposition romanesque / U.

132. Dionne. Paris: Seuil, 2008. - 608 p. \П.Есо U. L'abduction en Uqbar / U. Eco // Poetique. - № 67. - 1986. - P. 259-268. 179.Eco U. La mystique de Planète // Eco U. La guerre du faux / U. Eco. - Paris : LGF-Livre de Poche, 1985.-P. 119-125.

133. Fendt K. Die Kohärenz des Nicht-Linearen. Über den Erwerb komplexen Wissens in Hypertextsystemen / K. Fendt // Medien, Texte und Maschinen. Angewandte Mediensemiotik / E. W. B. Hess-Lüttich (Hrsg.). Frankfurt; Bern; New York: Lang, 2001. - S. 105-116.

134. Fishburn E. A Dictionary of Borges / E. Fishbum, P. Hughes; Forewords by M. Vargas Llosa and A. Burgess. London: Gerald Duckworth & Co. Ltd., 1990. -270 p.

135. Fouchaut Ch. Analyse postmoderne de la Vie mode d'emploi de Georges Perec: Mémoire de maître ès arts (M.A.) / Ch. Fouchault; Université Laval. Québec, 2000.-100 p.

136. S.Galay J.-L. Problèmes de l'œuvre fragmentale: Valéry / J.-L. Galay II Poétique. -1977 (septembre). №31. - P. 337-367.

137. Genette G. Palimpsestes, la littérature au second degré / G. Genette. Paris: Seuil, 1982.-561 p.

138. Landow G. P. Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology / G. P. Landow. Baltimore, MD: The Johns Hopkins University Press, 1991.-256 p.

139. Lasserre P. Le romantisme français: essai sur la révolution dans les sentiments et dans les idées au XIX siècle / P. Lasserre. Paris : Mercure de France, 1907. -547 p.

140. Ledgerwood M. D. Hypertextuality and Multimedia Literature / M. D. Ledgewood // Semiotics of the Media / Ed. W. Nôth. Berlin; New York: Mouton de Gruyter, 1997. - P. 547-558.

141. JLévy P. Qu'est-ce que le virtuel? / P. Lévy. Paris: La Découverte, 1988. - 157 p.

142. Marshall B. The Gothic Text / B. Marshall. Stanford: Stanford University Press, 2004. - 280 p.

143. Moulthrop S. Reading from the Map: Metonymy and Metaphor in the Fiction of Forking Paths / S. Moulthrop // Hypermedia and Literary Studies / Ed. Paul Delany and George P. Landow. Cambridge: MIT Press, 1994. - P. 119-132.

144. Schiïïemans S. Umberto Eco and William of Baskerville: Partners in abduction. / S. Schillemans // Semiotica. 1992. - №3-4. - P. 259-285.

145. Schérer J. Le «Livre» de Mallarmé: premières recherches sur des documents inédits. Paris: Gallimard. - XXIV-383 p.

146. Schreiber G. Bifurcation, Chaos, and Fractal Objects in Borges' "Garden of Forking Paths" and Other Writings / G. Schriberg, R. Umansky // Variaciones Borges.-№11 (2001).-P. 61-79.

147. HA.Werdet E. Histoire du livre en France depuis les temps les plus reculés jusqu'en 1789. T. 2: Transformation du livre / E. Werdet. Paris : E. Dentu, 1861.-372 p. 215.Ziarek K. The Historicity of Experience: Modernity, the Avant-Garde, and the

148. Becker H. S. A New Art Form: Hypertext Fiction / H. S. Becker // Faculty of Arts at the University of Alberta Электрон, ресурс. — Режим доступа: http ://www. arts.ualberta. ca/~dmiall/humcomp/l i sbon .html

149. TIA.Bernstein M. Patterns of Hypertext / M. Bernstein // Eastgate Systems, Inc. Электрон. ресурс. Режим доступа:http ://www.eastgate.com/pattems/Print .html

150. Cal/us I. Cover to Cover: Paratextual Play in Milorad Pavic's Dictionary of the Khazars / I. Callus // Electronic book review Электрон, ресурс. Режим доступа:http://www.electronicbookreview.com/thread/internetnation/lexicographic

151. Clément J. De quelques fantasmes de la littérature combinatoire / J. Clément // «Écritures en ligne: pratiques et communautés». Rennes, 2002 / Département

152. Hypermédias de l'Université Paris-8 Электрон, ресурс. Режим доступа: http .7/hypemiedia.univ-paris8 .fr/j ean/articles/fantasmes.html

153. Clément J. Fiction interactive et modernité / J. Clément // Littérature. 1994 (décembre). — № 96 / Département Hypermédias de l'Université Paris-8 Электрон. ресурс. - Режим доступа: http://hypermedia.univ-paris8.fr/jean/articles/litterature.html#hy

154. Gibson T. Walter J. Ong: Transformation of the Word / T. Gibson II The McLuhan Program in Culture and Technology Электрон, ресурс. Режим доступа: http://www.mcluhan.utoronto.ca/tscongtransformationword.htm

155. Ketzan E. Borges and The Name of the Rose / E. Ketzan // Umberto Eco: Porta Ludovica Электрон. ресурс. — Режим доступа: http ://www. libyrinth. com/eco/ecopapersketzan.html

156. Mihcijlovic J. Milorad Pavic and Hyperfiction / J. Mihajlovic 11 Khazars Электрон, ресурс. — Режим доступа: http://www.khazars.com/en/pavic-and-hyperfiction/

157. Olsen L. Architecture of Possibility: Reading Milorad Pavic Reading / L. Olsen // Lance Olsen Home Page Электрон, ресурс. Режим доступа: http://www.lanceolsen.com/pavic.html

158. Pitteloud A. Les navigations imaginaires / A. Pitteloud // Le Courrier Электрон, ресурс. 14 Septembre 2002. — Режим доступа: http://www.lecourrier.ch/modules.php?op=modload&name:i=NewsPaper&file=arti cle&sid=1783

159. Rignol L. Augustin Thierry et la politique de l'histoire. Genèse et principes d'un système de pensée / L. Rignol // Revue d'Histoire du XIX siècle Электрон, ресурс. 2002. - №25. - Режим доступа: http://rhl9.revues.org/document423.html

160. Wolf К. From Aesthetics to Politics: Rancière, Kant and Deleuze / K. Wolf // Contemporary aesthetics Электрон, ресурс. Vol. 4 (2006). - Режим доступа: http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=382