автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Эстетика перехода отечественной культуры в условиях глобализации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетика перехода отечественной культуры в условиях глобализации"

На правах рукописи

СУСЛОВА Татьяна Ивановна

ЭСТЕТИКА ПЕРЕХОДА ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В УСЛОВИЯХ ГЛОБАЛИЗАЦИИ

Специальность 09.00.04 — эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Москва-2006

Работа выполнена на кафедре эстетики философского факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Афасижев Марат Нурбиевич

Защита состоится 7 апреля 2006 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.83 по философским наукам при Московском государственном университете им М.В. Ломоносова по адресу: 119992, Москва, ГСП-2, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, 11 этаж, философский факультет, ауд. 1161.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале научной библиотеки 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан » _ _2006 г.

доктор философских наук, профессор Оганов Арнольд Арамович

доктор философских наук, профессор Диденко Валерий Дмитриевич

Ведущая организация: Московский педагогический

государственный университет, кафедра культурологии

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор философских наук, в.н.с.

Т.В. Кузнецова

1. Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования продиктована, прежде всего, необходимостью теоретического рассмотрения современного эстетического пространства культуры постмодернистской эпохи. В условиях практически затухающего спора постмодернизма с классической эстетикой, и в связи с тенденцией эстетизации истории, наблюдающейся при теоретическом рассмотрении процесса глобализации в культуре, особую актуальность приобретает проблема эстетики перехода на рубеже XX—XXI веков. Автор определяет эстетический переход как процесс самостоятельного, автономного движения художественной мысли, трансформации и трансляции, возвращения к истокам художественно значимого в искусстве на пороге исторической смены, слома эпох. Автор определяет механизм перехода как реализацию идеи заданное™ и самодвижения. Идея художественной переходности стимулирует переоценку традиционных представлений об «эстафетности» творческих стилей. Они потенциально, генетически свернуты в древнейших структурах художественного сознания, его базовых формах и по мере смены культурно-исторических веков актуализируются вновь. Предвестие того или иного стиля представляет собой досрочный отклик на еще не проступившую, грядущую переходную ситуацию, В этом состоит эстетическая самоценность перехода. Сам же процесс перехода не представляется линейным, он многопланов и многообразен, к формам перехода относятся: стыковая, диффузная и органическая.

В качестве составляющих эстетики перехода и актуальными для современной художественной практики являются нашедшие отражение в работе проблемы трансляции древнерусских и средневековых мифологем в современное эстетическое сознание, деконструктивизм как предельное состояние разрыва с традицией, перехода от эстетики модернизма к постмодернизму. В работе исследуется процесс трансформации традиции в эстетике перехода переломных эпох в истории России, среди которых автор выделяет три периода: эстетический переход XV — начала XVI, XVI-XVII веков, как представляющиеся самостоятельными периодами в развитии отечественной культуры; третий период отражает практику художественного перехода эстетики деконструктивиз-ма в искусстве ХХ-ХХ1 веков. Начало третьего переломного периода относится к рубежу Х1Х-ХХ веков и соответствует в отечественной культуре художественной практике модернизма и искусства символических форм. Период XVIII-XIX веков оценивается как промежуточный и не находит специального освещения в исследовании.

Обнаруживается неполнота и ограниченность существующих теорий в определении основных форм и тенденций эстетики, искусства и культуры будущего. В современной философско-эстетической литературе в достаточной мере полно не представлены эстетические основания укорененности феноменов древнеславянского искусства в отечественной культуре, между тем как современная художественная практика, повседневная социальная и эстетическая реальность наполнены признаками древнеязыческой культовой и средневековой

христианской символики, потенциальные возможности которых как ценностей культуры до сих пор не выявлены.

Представляется особенно актуальным обращение к проблеме художественного перехода, начиная с исторической перспективы XVII века и по наше время, выявление его эстетических параметров. С.П. Батракова в одной из своих работ говорит: «Скорей всего придет время, когда XX век в целом будет оценен как переходный. Как полный внутреннего напряжения, дерзких новаций и отрывов, период подготовки и кардинальной «смены вех», ценностных ориентиров в научном и художественном мышлении...» (Батракова С.П. Искусство и миф: Из истории живописи XX века. М. Наука. 2002.С.6).

Согласно Гегелю, будущее возникает только в случае осмысления прошлого. По мнению H.A. Хренова, «открытие в XX веке символических форм знания и их реабилитация соотносимы не только с выявлением логики циклического развития эстетического сознания, но и с нарастающим интересом к опыту когда-либо существовавших культур». (Хренов H.A. Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. М. Наука. 2004. С.56).

В этой связи особенно актуальным представляется обращение в данном исследовании к проблеме традиции и инновации в отечественной культуре, художественной практике символизма в отечественном искусстве, поскольку именно здесь эстетический переход посредством включения механизма трансляции древнерусских и средневековых мифологем в современное эстетическое сознание находит возможность фиксации и проявления в полной мере. Изменение функционирования традиции в новой социальной системе, инновационный характер процессов культуры свидетельствуют о художественном, эстетическом переходе. Традиция становится столь значимой в силу своего системообразующего по отношению к культуре и обществу характера, поскольку сама является системой, имеет свою структурность, целостность, связность, иерархичность и т.д. Осуществление традиции происходит через реализацию таких ее функций, как стабилизирующая, воспроизводства, интеграции, регламентирующую, социализации и ценностно-ориентировочную. Наше же обращение к традиции связано с тем, что она является ядром культуры и свое конкретное бытие находит не только в религии и науке, но и искусстве.

Будучи эстетически самобытной, история отечественной художественной культуры, несомненно, вплетена в мировой контекст, поэтому закономерным представляется актуализация проблемы самоидентификации, культурного синтеза и особенностей духовного мировосприятия ценностей отечественной культуры в условиях глобализации, обращение к проявившимся в связи с глобализацией в культуре таким ее переходным формам как массовая культура, поп-культура и кич.

Применение эстетического подхода к вышеозначенным проблемам позволит наиболее полно осмыслить и представить протекающие в современной художественной реальности процессы и определить место в ней отечественной художественной практики.

Актуальность диссертационного исследования определяется и потребностями эстетики как общей теории искусства, которая, выявляя новые принципы

и особенности художественной культуры и эстетического сознания, специфику развития конца XX — начала XXI века, включает в числе новационных проблему эстетики перехода, что способствует получению новых данных о сущности философско-эстетического знания в целом.

Степень изученности проблемы.

В современной философско-эстетической науке понятие эстетики перехода в отечественной культуре практически является наименее разработанной. В такой постановке вопроса и именно в нашем аспекте исследование почти не велось.

Хотя применительно к другим целям и в иных аспектах проблема рассматривалась такими авторами, как Д.С. Лихачев, С.С. Аверинцев, В.В. Бычков, В.П. Крутоус, H.A. Хренов, М. Эпиггейн, A.M. Панченко, С.Т. Вайман, В.В. Аверьянов, A.A. Пелипенко, И.Г. Яковенко, В.А. Кутырев, Н.Б. Маньковская и другими. Однако представляющий большой интерес исторический анализ художественной культуры осуществляется, как правило, сквозь призму искусствознания или литературоведения, а не теории эстетики.

Проблема универсального перехода в истории на Западе разрабатывалась Ф. Ницше, О. Шпенглером, А.. Тойнби, П. Сорокиным, В. Шубертом и другими, в России эту тему озвучили К. Леонтьев, В. Розанов и Н. Бердяев, чьи труды представляются фундаментальными и основополагающими для автора предлагаемого исследования.

Проблема традиции и инновации в отечественной философской науке в большей степени рассматривается как социологический феномен, как механизм аккумуляции, трансляции и трансмутации социального опыта, что присуще работам М.Г. Завьялова, Э.С. Маркаряна, С.Н. Иваненкова, С. Эйзенштадта, К.В .Настоящей. Как актуализация ценностно-смыслового потенциала культуры традиция представлена в исследованиях М.М. Бахтина, Г.Г. Гадамера, П. Рике-ра, К.Г. Юнга, современных нам Н.С. Автономовой, Н.И. Лапина и других авторов. Религиозно-культурная преемственность в сочинениях русских авторов XVIII-XIX веков обнаруживает общие с древнерусской традицией элементы, что прослеживается в работах М.В. Ломоносова, А.Г. Болотова, М.М. Десниц-кого, А.Н. Радищева, Д.И. Фонвизина. При этом для теоретического осмысления традиции в период Просвещения характерен пафос отрицания ее фундаментального значения в жизни общества и развитии культуры. И. Кант, М. Монтескье, Г. Гердер и Г. Ф. Гегель подчеркивают преимущества «энергии» разума перед инертностью и застылостыо традиции, Г. Лебон трактует традицию как культурную память, предводительницу народов, К. Маркс — как «кошмар» и бремя, Ф. Шлегель и Ф. Новалис — как сдерживающую развитие общества, Э. Берк — понимает традицию как не имеющую будущего. В рассмотрении проблемы традиции и инновации, ценностных изменений в отечественной духовной культуре переходного периода наибольшее внимание в контексте выполненной работы уделено теориям социентальных обществ Т. Парсонса и традиционных обществ ценностной рациональности М. Вебера, качественным харак-

теристикам русской нации, идеи духовности В. Соловьева, C.JI. Франка, В.В. Розанова, П. Флоренского.

Тема трансляции древнерусских мифологем в современное эстетическое сознание раскрывается автором под влиянием работ таких ученых, как: в области истории и археологии — Б.А. Рыбаков, H.H. Велецкая, H.A. Чмыхов, Я.В. Боровский; этнографии и фольклора — В .Я. Пропп, Е.В, Померанцева, С.А. Токарев; филологии — Д.С. Лихачев, В.В. Иванов, В.Н. Топоров,

A.Л. Топорков, С.С. Аверинцев, A.M. Панченко; религиоведении и философии -Н.С. Капустина, П.Ф. Никандров, А.Ф. Замалеев, изучающих особенности проявления русской ментальности в языке, исследующих эпос, летописи, пародии, небылицы, жаргон как жанр народной культуры. Осмысление работ данных авторов помогло в расширении горизонтов видения собственной проблемы исследования, а так же в выстраивании логики изложения таких вопросов как культурная идентификация, духовное мировосприятие ценностей русской культуры; в выявлении механизмов трансформации и трансляции традиции в эстетике перехода, мифологизации и символизации как составляющих эстетики перехода.

В рассмотрении специфики эстетики модернизма и постмодернизма как перехода автор опирается на теоретические положения таких ведущих философов и эстетиков, как Мигунов A.C., Волкова Е.В., Крутоус В.П., Яковлев Е.Г., Глаголев B.C., Тульчинский ГЛ.; а также литературоведов и критиков — Эп-штейна М„ Гройса Б., Курицына В., Ильина И., Липовецкого М., Якимовича А., Чайковской Н. и других.

Исследование дополнено анализом творчества Гоголя и Пушкина, авангардистов, «новой» музыки И. Стравинского, прозы Ч. Айтматова, Т. Толстой,

B. Ерофеева, В. Пелевина, современного искусства живописи и кино.

Цель и задачи исследования

Цель диссертационного исследования заключается в теоретическом выявлении своеобразия, определении характеристик и обосновании механизмов функционирования понятия эстетического перехода как наиболее адекватной формы трансляции древнерусского эстетического сознания в современную художественную реальность посредством традиции и инновации в отечественной культуре.

Для достижения данной цели необходимо выполнение следующих задач.

1. Выявить особенности духовного мировосприятия ценностей русской культуры сквозь призму самоидентификации и культурного синтеза в условиях процесса глобализации культуры.

2. Обосновать выбор в качестве базисного конструкта понятий «традиция» и «инновация» как фундаментальных для отечественной культуры.

3. Исследовать механизмы трансляции древнерусских культовых и средневековых религиозно-христианских мифологем в современное эстетическое сознание и художественную практику отечественного модернизма и постмодернизма.

4. Проанализировать эстетику деконструктивизма как предельное состояние разрыва с традицией, отражение практики художественного перехода от модернизма к постмодернизму.

5. Определить философско-эстетические параметры перехода, механизм его функционирования в художественной практике; показать трансформацию традиции в эстетике перехода ХУ — начала ХУ1 веков, ХУI -ХУ11 века как представляющиеся самостоятельными периодами в развитии отечественной культуры. Век ХУ рассматривается как переходный, соединяющий культуру Древней Руси с русским средневековьем.

6. Исследовать эстетику деконструктивизма как отражение практики художественного перехода в искусстве XX-XXI веков; мифо-религиозные, христианские традиции — как составляющие эстетики перехода.

7. Опираясь на выявленную методологию, рассмотреть образно-смысловую природу мифа и символа в эстетике перехода таких феноменов современной реальности, как массовая и поп-культура, кич.

Теоретико-методологическая база исследования.

Методологические и теоретические основания исследования составляют принципы культурно-типологического и сравнительно-исторического анализов.

Главным образом автор опирается на циклическую методологию, начало разработки которой было положено Аристотелем в работе «О возникновении и уничтожении» (Аристотель. Собр. соч. в 4-х т. М. Мысль. 1981. Т.2. С.379-441). К принципу цикличности он обращается уже при рассмотрении самой идеи возникновения: «Итак, безусловная необходимость имеется в движении по кругу и в возникновении по кругу. И если возникновение происходит по кругу, то каждое (звено) необходимо возникает и бывает возникшим, а если оно необходимо, то возникновение происходит по кругу» (С.440). В этой же работе Аристотель обосновывает идею возникновения — уничтожения, получившую в дальнейшем распространение на законы циклического развития истории идею переходности как таковой: «простой переход в не-сущее — это простое уничтожение, а переход в простое сущее — это простое возникновение» (С.392). И далее находим: «Ведь так же как о простом уничтожении говорят, когда (нечто) переходит в не воспринимаемое чувствами и в не-сущее, так и о возникновении из не-сущего говорят, когда оно происходит из не воспринимаемого чувствами» (указ. соч. С.393).

При разработке философско-эстетического обоснования понятия «эстетика перехода» автор опирался на теорию циклов в культуре, разработанную П. Сорокиным, который утверждал, что «теория приверженцев циклического развития прошлого, таких, как Конфуций, Платон, Фукидид, Аристотель, Поли-бий, Цицерон, Сенека, Макиавелли, Вико были более научными и схватывали действительность гораздо лучше, чем менее спекулятивные теории современных «тенденциозных законодателей» (П. Сорокин. Человек. Цивилизация. Общество. М„ «Мысль», 1992. С. 341). «Действительно, культура XX века демонстрирует нам реализацию циклической модели развития истории. Видоизме-

няющсеся художественно-эстетическое пространство, современная художественная практика подтверждают реализацию циклической модели развития в истории трех форм культуры, разработанной П. Сорокиным», - говорит H.A. Хренов, который справедливо отмечает, что в концепцию трех стадий линейного развития истории Гегеля (символическую, классическую и романтическую) искусство нашего времени «просто не вмещается». (Хренов H.A. Искусство XX века на фоне повторяющихся флуктуации в больших длительностях исторического времени. В кн.: Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. М. «Наука». 2004. С. 53) .

П. Сорокин выделяет в истории культуру чувственную, идеациональную и третью, «являющуюся переходной между чувственной культурой и культурой идеационального типа. Он назвал ее идеалистической, интегральной, то есть культурой, достигшей определенного синтеза этих двух. Здесь наблюдается эклектика как у Сорокина, так и у культуры XX века, что определяет в ней понимание эстетического» - говорит далее H.A. Хренов ( Там же, С.54). Таким образом, опираясь на фундаментальную концепцию чередования на всем протяжении развития мировой культуры ценностных систем идеационального и чувственного типов культуры П. Сорокина, в работе находит осмысление понятие «эстетики перехода» отечественной художественной практики переломных исторических эпох.

П.А. Флоренский также интересовался циклической логикой культуры и доказывал, что в истории чередуются две культуры: одна — средневековая культура, другая — ренессансная. Отдельные культуры подчинены сменяющимся типам культуры средневековой и ренессансной. «Первый тип характеризуется органичностью, объективностью, конкретностью, самособранностью, второй — раздробленностью, субъективностью, отвлеченностью и поверхностностью». (П.А. Флоренский. Соч. в 4-х т.М., 1994. T.l. С.38). По мнению П.А. Флоренского, Ренессансная культура Европы закончила свое существование к началу XX века, и с первых же годов нового столетия можно наблюдать по всем линиям культуры первые ростки культуры иного типа.

Идея дуальной модели культуры в дальнейшем в России была поддержана Ю.М. Лотманом и Б.А. Успенским, содержательно дополнена идеей A.C. Ахиезера о доминировании в истории России циклической логики развития над линейной.. Согласно логике исследования A.C. Ахиезера, русская культура благодаря значимости механизма инверсии повторяет образцы прошлой культуры (Ахиезер A.C. Россия: критика исторического опыта (Социокультурная динамика России) Т. 1 .С.66).

На цикличность как аспект развития творчества М.М. Бахтина указывает В.П. Крутоус, хотя, как говорит автор исследования, «прямого употребления термина «цикличность» Бахтин в своей исторической поэтике, действительно, избегает», главным образом его волновал вопрос об универсальных ценностных архетипах художественного созерцания и о циклическом их возобновлении в ходе литературной эволюции» (Крутоус В.П. Цикличность как аспект развития в философско-эстетической концепции М.М. Бахтина. В кн.: Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. М., Наука. 2004г. С. 534).

Смена циклов связана с регрессом, то есть с возвращением к истокам. «Что касается XX века, то, видимо, речь идет о возвращении не только к истокам цикла, но и к истокам цивилизации вообще, то есть к той архаике, которая так активна в искусстве рубежа XIX — XX веков» (Хренов Н. А. Указ соч.С.70).

В методологическом плане в работе нашла отражение идея фундаментального изоморфизма всех уровней культуры от онтологического, гносеологического, ментального до цивилизационного; обоснованный А. Пелипенко и И. Яковенко в работе «Культура как система».

Рассмотрение понятия «художественный переход» неотделимо от историко-философского процесса, оно обретает порядок в образе определенного ментального конструкта в результате целостной интерпретативной деятельности, направленной на различные исторически определенные формы традиций и ценностей, традиций и инноваций. Поэтому не случайно наше обращение к философии истории Ф. Шеллинга, идее циклизма Ф. Ницше, морфологии истории В. Соловьева и Ф. Шпенглера и другим теориям построения переходных ситуаций в истории. В вопросе освещения изменений механизмов функционирования искусства в культуре переходных эпох мы опирались на теории литературоведения и искусствознания.

Одним из определяющих методологических принципов данного исследования является принцип осмысления сложившихся отношений между эстетикой, философией и историей через трансформацию этих областей, которая внутренне ориентирует их навстречу друг другу. Поскольку данное соотношение (особенно эстетики и истории) нельзя понимать в системе однонаправленной каузальности, то определяющим здесь методом становится постоянная проблематизация, совершающаяся на границе взаимодействия эстетического, философского и исторического полей. Подобный метод подразумевает целостный взгляд на художественную реальность, которая вводит в указанное взаимодействие эстетику перехода в качестве главного объекта диссертационного исследования.

Использование компаративного метода позволяет провести исследование культур по механизмам эстетического перехода как определяющему основанию и признаку культурного единства.

В исследовании ряда проблем автор опирался на классические труды структуралистов К. Леви-Стросса, Р. Барта, М. Фуко (структурализм «письма» как переходный к деконструктивизму момент), теорию «новой» музыки Т. Адорно, труды постструктуралистов по разработке эстетики перехода в де-конструктивизме Ж. Деррида (практика «деконструктивного чтения», или конструирования «архи-письма»), работы Ю, Кристевой, Ж.Ф. Лиотара, в которых «эстетическое» выступает как привилегированное пространство мировой художественной культуры.

Основные теоретические положения диссертации и их новизна (тезисы, выносимые на защиту)

Фактически впервые в отечественной исследовательской литературе обоснован выбор понятия «эстетика перехода» в качестве определяющего со-

стояния, возможности и перспективы исследования эстетического пространства отечественной культуры. Эстетический переход определяется как процесс самостоятельного, автономного движения художественной мысли, трансформации и трансляции, возвращения к истокам художественно значимого в искусстве на пороге исторической смены, слома эпох. Сам процесс перехода представляется нелинейным, он многопланов и многозначен. Трансформация и контекст определяются как механизмы перехода. Формулируются такие формы эстетического перехода, как диффузионная, органическая, стыковая. На примере анализа отечественного искусства показываются особенности их функционирования.

В работе предпринимается нетривиальная в отечественной эстетике попытка разработать теоретико-рефлексивную модель соотношения традиций и инноваций (в отечественной культуре) и эстетики перехода в отношении выявления механизмов и функций их самоосуществления.

Научная новизна находит свое проявление в создании концепции эстетики перехода отечественной культуры как механизма трансляции древнерусских мифологем в современное эстетическое сознание, художественную практику модернизма и постмодернизма.

В работе наглядно представлена реализация циклической модели развития истории в эстетическом пространстве культуры XX века. По-новому осмысляются и находят свое определение с позиций современной эстетической теории такие фундаментальные эсгетико-философские понятия, как традиция и инновация. Под традицией автор понимает процесс самоорганизации культуры, дня которого актуальными представляются многолинейность, креативность, гибкость, обуславливающие содержательную и идейную целостность культуры общества в его динамическом развитии, самовоссоздании комплекса собственных адаптивно-защитных функций.

Впервые анализируется явление деконструктивизма как отражение практики художественного перехода, показывается, что инновационная практика постмодернизма не отрицает, а расширяет смысловое поле современной эстетической реальности.

В работе обосновывается положение о том, что мифо-религиозная, символическая образность художественной традиции являются предметным пространством самоосуществления эстетики перехода в отечественном искусстве XX века.

Выдвинуто положение о продуктивности применения понятия эстетического перехода для изучения отечественной специфики и объективного эстетического анализа постмодернизма как современной художественной практики.

Теоретическая и практическая значимость

Настоящая диссертационная работа представляет собой одну из попыток создания и рассмотрения философско-эстетической концепции художественного перехода, представленной в аспекте историко-цивилизационного подхода. Проблема эстетического перехода, рассмотренная в работе сквозь призму отечественного искусства и культуры в условиях глобализации, построена на при-

влечении большого материала из практики отечественного словесного творчества, живописи, музыки, искусства кино, что дает возможность проиллюстрировать и доказательно аргументировать теоретические положения, выдвигаемые в исследовании.

В работе по-новому раскрывается и наполняется конкретным содержанием проблема соотношения традиций и инноваций в отечественной культуре в условиях глобализации, собран воедино и представлен накопленный за последние годы научный материал, связанный с этой проблематикой, применительно к особенностям национально-культурного своеобразия России.

Инновационная интерпретация и введение в поле эстетики понятия перехода позволит продолжить дальнейшее изучение современного творчества посредством актуализации эстетических оснований культуры.

Работа может служить основанием для размышлений о дальнейших путях развития современной эстетики. К этому побуждает и противоречивость, невозможность рассмотреть в исторической перспективе отстраненности, а, следовательно, более полно явление перехода в эстетике постмодернизма. Материалы и полученные выводы диссертации могут быть использованы в вузовских учебниках по культурологии, при чтении курсов по русской культуре и эстетике, при разработке спецкурсов, включающих рассмотренные в диссертации проблемы эстетики перехода, традиций и инноваций, проблемы самоидентификации отечественной культуры в условиях глобализации.

Апробация работы

Материалы диссертации использовались в лекционных курсах по культурологии и эстетике, читаемых в разные годы студентам Томского государственного университета систем управления и радиоэлектроники (ГУСУРа), студентам гуманитарных специальностей Томского государственного университета СГГУ).

Основные положения диссертационного исследования опубликованы в научных монографиях, статьях и учебных пособиях, научных докладах и тезисах выступлений на научных конференциях.

Результаты исследовательской работы неоднократно представлялись автором и обсуждались на методологическом семинаре кафедры культурологии и социологии ТУСУРа, на всероссийских и международных конференциях, в том числе на Всероссийской конференции «Духовность и культура» (Екатеринбург, 1994); III Всероссийском философском конгрессе «Рационализм и культура на пороге 111 тысячелетия» (Ростов-на-Дону, 2002); Международной конференции «Человек — Культура — Общество» (Москва, 2002); Международной конференции «Культура современного российского общества: состояние, проблемы, перспективы» (Екатеринбург, 2003); Всероссийской конференции «Региональная журналистика на рубеже веков» (Томск, 2003); XXI Всемирном философском конгрессе «Философия перед лицом глобальных проблем» (Стамбул, 2003), Международных Каразинских чтениях (Харьков, 2004); Международной конференции «Вызовы современности и философия» (Бишкек, 2004); Международной конференции «Общечеловеческое и национальное в философии»

(Бишкек, 2004); IV Международном Форуме «Глобальное пространство культуры» (Санкт-Петербург, 2005); IV Всероссийском философском конгрессе «Философия и будущее цивилизации» (Москва, 2005); Малом университетском форуме «Россия — великая держава» (вызовы современности и поиски проективного россиеведения)» (Москва, 2005).

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре эстетики философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова.

Структура диссертации отражает логику исследования и соответствует порядку решения задач, необходимых для достижения поставленной цели. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

2. Основное содержание работы

Во введении раскрывается актуальность темы диссертационного исследования, характеризуется степень теоретической разработанности темы, формулируются цели и задачи, определяется научная новизна, практическая и теоретическая значимость работы, ее структура.

В главе 1. «Проблема культурного синтеза и самоидентификации отечественной культуры в условиях глобализации» намечен в соответствии с избранной методологией исследования ряд подходов к формированию концепции перехода в отечественной эстетике. В качестве основных исходных принципов выделяются положения о необходимости культурной самоидентификации, поиска своих культурных корней в условиях глобализации.

В этих целях в первом параграфе «Проблема самоидентификации, культурного синтеза и особенностей духовного мировосприятия ценностей русской культуры» рассматриваются процессы интеграции, культурного влияния и проникновения элементов одной культуры в другую, которые осуществляются при созревании культурно—цивилизационных особенностей или культурно-исторических типов внутри себя. Формирование самостоятельных культурных целостностей, таким образом, является необходимым условием интеграционных процессов в культуре. Интеграционные процессы в культуре описываются некоторым набором понятий, в которых преобладает черта универсализма. Принцип универсальности находит отражение в таких понятиях, как мировая культура, общечеловеческое в культуре, достижения конкретных культур, глобальная культура. Мировые достижения отдельных культур интересны миру как конкретно-национальное явление (это относится к русской литературе XIX века, обнаружение общечеловеческого в произведениях Л. Толстого и Ф. Достоевского). Немецкая классическая философия получила мировое признание, так как основные ее положения также имеют универсальный характер.

В целом культура XX века определяется как смешанная, интегрального типа, находящаяся на этапе перехода от чувственной к идеациональной культуре. Новый уровень культурной интеграции стал возможен благодаря высоким технологиям, информатизации и пока касается только достаточно развитых и богатых стран. Это позволяет унификации сочетаться с локальным культурным

кодом, а где-то локальные культуры оказывают сопротивление глобализации.

Исходя из присущей русской культуре черты универсализма, автор приходит к выводу о ее тяготении к глобальным проблемам духа, установкам на возвышенное, вселенскость, соборность, на принципы человеколюбия и единения в сфере духовного совершенствования человека. Но одной из сторон процесса глобализации в отечественной культуре в условиях распространения массовой культуры по западному образцу представляется опасность смены культурной идентичности.

Дается определение идентификации как процесса сопоставления и различения, отчуждения самости как неизбежности, при этом идентификация становится непрерывной. Показывается, что в современном мире происходит, с одной стороны, далеко не безобидное навязывание культурных стереотипов, с другой — идет принципиальное разрушение ценностей европейской культуры, в которой наиважнейшим критерием всегда выступала свобода в формировании собственной культурной традиции как индивида, так и народа в целом. В современной ситуации, как видим, для индивида открыто пространство любой традиции.

Рассматривается одна из тенденций глобализации — интернационализация общественных и культурных взаимоотношений в мировом масштабе. Частично это связано с формирующейся доминирующей моделью идентичности в культуре стран, прежде всего европейских, что обусловлено спецификой культурного развития. В параграфе отражены взгляды на современные процессы глобализации в культуре таких авторов, как Тульчинский Г.А., Замалеев А.Ф., Дианова В.М., выделяющих понятие самобытности культуры в качестве необходимого условия для более быстрого и легкого вхождения страны в мировое глобальное пространство; такие понятия, как «универсализация» и «уникализа-ция» в культуре определяются как противоположные. Универсализация представляет собой множество культур. Уникальность понимается как самобытность и локальность. Стремление к универсализму — это способ трансагрессии любой культуры, это движение к формированию транскультурных ценностей, произведений, институтов. Культура тем богаче, чем более она открыта к опыту иных культур.

В диссертации утверждается, что стратегия российского обновления кроется в специфике локальности ее культуры. По своей сути европеизация в России была ослаблением, повторением того, что развивалось в европейской культуре. Секуляризация, авторитарность, сопутствующие культуре эпохи Петровских реформ и Просвещения, стали причиной того, что поиск национальной самобытности, культурной идентичности начался в России лишь в XIX — начале XX века: скифство (поэзия А. Блока, С. Есенина); обращение к Востоку; в философии — это искания западников и славянофилов, К. Леонтьева, Е. Трубецкого, евразийцев.

Применительно к проблеме исследования рассматриваются цивилизации «классические» и «неклассические» (или пограничные), их характеристики (И. Яковенко, Я. Шемякин).

В русской культуре XVII века происходит сакрализация жизненного ми-

ра, а нарушение границы между светским и сакральным приводит, по мнению ряда исследователей (Материалы круглого стола «Религиозные мотивы в славянской культуре»//Славяноведение, 2001. № 6. С. 33—56), к возникновению особых культурных пограничных состояний. Для этого времени является характерным появление феноменов синтезированного типа, в которых светские идеи получают воплощение в терминах сакрального, а сакральное содержание передается в светских формах. В русской культуре такими периодами представляются период принятия христианства и конец XVI — XVII век. Русская классическая культура XIX—XX веков, движимая импульсами самоформирования во взаимодействии с западной культурой, поставила проблему синтеза со всей остротой сначала на уровне цивилизационной идентичности, а затем культурологической рефлексии. В культурном продукте для нас важна не разнородность исходных элементов, а конечная органичность. В случае ее достижения имеем ли мы дело с продуктом культурного синтеза? Таково творчество Пушкина, Толстого, Чехова, заложивших основание новой культуры. Как и идентификационные, художественно-символические концепции — это реальные феноменологические объекты и в то же время субъекты формативного процесса, образующие идеальное «тело» формирующейся цивилизации, и они обладают мощной цементирующей силой. Впрочем, М. Мамардашвили отвергал наличие в России культурного синтеза. Для него русская культура — образец «псевдоморфозы» (по О. Шпенглеру), порождающая цивилизационную «пустоту». В качестве возражения можно сказать, что наличие мировых художественных достижений не означает наличия цивилизационной системности, но ведь и объяснить их отсутствием системности невозможно.

Образцы средневекового мышления достаточно сложны для толкования, противоречивы, многозначны по смыслу, содержат семантические сложности. Мифологизмы, сохранившиеся в русском менталитете, тяготения к мистике, тайному знанию, эзотерической христианской духовности характеризуют в числе прочего русское средневековье. В качестве способов духовного мироос-воения в данном параграфе исследуются интуитивный, образно-интуитивный и рациональный, институализирующиеся в форме религии, искусства, науки в двух положениях:

1) как специфическое проявление ценностного отношения человека к миру;

2) как сфера художественной действительности.

Во втором параграфе первой главы «Традиции и традиционализм. Традиции и ценности» закладываются эстетические параметры исследования традиции как возможности самоосуществления перехода.

В последнее десятилетие в отечественной культуре были предприняты попытки радикальным образом переориентировать подход к проблеме традиции, уйти от объективистского, плюралистического ее рассмотрения, принять в расчет сугубо «внутренние» ее характеристики. Это придало проблеме актуальность и вызвало оживленные споры вокруг категорий «традиция», «Священная Традиция и Священное Предание», «традиционное общество», «традиционализм», Особенно популярным становится термин «традиционализм», в который

все чаще привносятся непривычные для отечественной культуры значения.

Традиция становится объектом далеко идущей интеллектуальной обработки. Что касается традиционализма, то в строгом смысле слова под ним принято понимать религиозно-философское течение — явление преимущественно французское, которое в XIX веке было связано с консервативным римско-католическим богословием (Ж. де Местр, JI. Бональд, Ф. де Оливе, Ф. де Ша-тобриан), а в XX веке возрождено на новых, частью гностических, основаниях (Р. Генон, Ф. Шоун, Ю. Эвола, М. Элиаде). В параграфе даны характеристики «примитивного» и «идеологического» традиционализма, указывается, что традиционные общества не знают традиционализма, поскольку не осознают своей исключительности (Р. Арон).

Далее исследуется явление традиционализма в русском средневековье, излагаются современные представления о традиции различных авторов. Трансформации, произошедшие и осознанные философией к концу XX столетия, в эстетической теории культуры проявляются в вопросе о соотношении традиций и инноваций. Сторонники «инсценированного характера современной культуры» утверждают, что традиция в современном обществе утратила свою объективную основу, «естественную обязательность и превратилась в артефакты».

Если под предметом интереса традиции понимать прошлое, то это интерес к наследию классической эстетики. Инновация же предполагает рекульту-ризацию как уничтожение, хотя и необязательно полное. В нашем контексте инновация может выступать как функция сохранения традиций, новый способ функционирования традиции как таковой, один из механизмов трансляции, наследования традиций.

Традиция указывает на будущее, это содержательно отражено и в латинской этимологии (trodtiooT tradere — передавать). То есть будущее культуры, поиск и осмысление истины современной эстетикой возможны только в случае осмысления прошлого, опыта классической эстетической теории.

Далее в работе раскрывается смысл, и формулируются эстетические принципы соотношения понятий традиции и ценности, закладываются параметры влияния ценностных изменений на эстетику перехода.

Борьба традиций и инноваций в отечественной культуре, смена системы ценностей ярко продемонстрирована А,М. Панченко в работе «Русская культура в канун петровских реформ» (см. в кн. «О русской истории и культуре». М.: Азбука, 2000. С. 55—79). Он, в частности, пишет: «Столкновение культур всегда приводит к диффузии идей, ибо противники хотя и по-разному решают выдвигаемые эпохой проблемы, но это одни и те же проблемы. По некоторым аспектам Аввакум оказался большим новатором, нежели латинствующие. Это касается, прежде всего, теории и практики языка» (С. 60-61). Речь идет о средневековой ситуации диглоссии, когда был выбор пути: создание «грамматического» языка или ориентация на «природный русский язык». Аввакум предстает здесь как первый новатор (до Петра). Он творит в рамках религиозного сознания, но и «он сделал просторечие» своим важнейшим стилистическим принципом. Конечно, его проза—это симбиоз церковнославянизмов и русизмов» (С. 63).

Именно в XVII веке происходит переход от веры к культуре, отрицаются многие традиционные институты, например юродство.

Ф. Ницше вводит в философию представление, что в основе всякой философии лежит ценность сохранения известного способа жизни, потребность обоснования известного рода ценностей. Г. Рикерт считает, что философские проблемы суть проблемы ценности, фактически всякое истолкование, понятие о мире превращается в сферу ценностей. В, Дильтей разворачивает понятие жизненной позиции автора. М. Хайдеггер говорит о личностной онтологической и ценностной рамке. Г.-Г. Гадамер реабилитирует значимость «предрассудка», постулируя зависимость понимания и интерпретации от принятой исследовательской установки и, в конечном счете, от культурно-исторической традиции. Ю. Хабермас считает, что содержание суждений, высказываний в коммуникации всегда имеет предпосылкой, во-первых, позицию и ценности, а во-вторых, цели коммуникации. «Мы должны постоянно оценивать себя, свои ценностные предпочтения и постоянно пытаться критически оценить, что благодаря всему этому проникает в предпосылки наших исследований» (Швырев B.C. Круглый стол //В.Ф. 2001. № 1. С. 20—21). Сходные принципы предлагают П. Бурдье и Г.П. Щедровицкий — принцип «двойной историзации» исследований историков (П. Бурдье), принцип «рефлексивного оборачивания» с фиксацией собственных ценностных, целевых, онтологических рамок (Г.ГТ. Щедровицкий).

Рассмотрение понятия «традиция» будет неполным без раскрытия проблемы духовных ценностей. В современной культурной ситуации представлены духовные ценности трех типов:

1) традиционные, сохраняющие свое инвариантное значение в любых изменяющихся социокультурных контекстах — общечеловеческие нравственные нормы, некоторые религиозные заповеди и т.п., представляющие собой своеобразные алгоритмы человеческой деятельности и выполняющие, в первую очередь, функцию стабилизаторов общества;

2) динамичные ценности, лабильность которых задана изменяющейся социальной средой. В результате в них происходит смена позитивных смыслов, что в каждых конкретных условиях имеет свое историческое, социальное, нравственное и другое оправдание;

3) ценности-инновации, возникновение которых связано с появлением новых общественных ситуаций — «чувство глобальности» (А. Печчеи) как важнейший элемент нового гуманизма, «витальная ценность» (Х- Ортега-и-Гассет) и т.д.

В развитии современного социума именно эти ценности становятся методологическими регулятивами новой теоретической иерархии функционирующих в обществе ценностей. В инновационной деятельности происходит соединение утилитарного и эстетического качеств, что означает — технико-технологические нововведения должны делать форму предмета не только целесообразной и конструктивно логической, но и эмоционально выразительной, эстетически осмысленной.

Каждая конкретно воспроизводимая система духовных ценностей пред-

ставляет собой взаимодействие стабилизирующей и инновационной функций, в содержании параграфа прослеживается история этого взаимодействия, восходящая к табу и ритуалу, формированию системы обычаев (по К Леви-Строссу).

Проблема ценностных изменений представляет часть проблемы социокультурных трансформаций, поскольку ценности «не парят» над обществом, а вплетены в социальную и культурную ткань и, более того, могут рассматриваться как смыслообразующие. В ходе эволюции древних архаических обществ происходила трансформация наличных ценностей. Процесс развития обществ начинается с деархаизации и неминуемо ведет к изменению всех сфер жизни, включая область культуры и ценностей. Деархаизация происходит в связи с ростом производственных возможностей и появлением новых форм жизни, изменением социальных структур. Вслед за архаическими (дофеодальными) возникают традиционные (докапиталистические) общества с более сложной организацией, с доминированием традиции над инновацией, с преобладанием коллективистских и религиозных ценностей. Т. Парсонс называл такие общества социентальными сообществами, имея под этим в виду, что они интегрировали посредством некой ведущей ценности или нормы. Такие общества консервативны, традиции здесь препятствуют инновациям. Такая традиция ценностную сферу общества делает охраняемой в качестве основы социальной стабильности. Сами же ценности обобщены в мировоззренческих представлениях, которые являются формой рациональности традиционных обществ (по мнению М. Вебера, ценностной рациональностью).

Далее исследуется понятие «менталитет» как онтологическая характеристика души, влияние византийской духовности, которое способствовало циви-лизационной гуманной трансформации языческого духа Руси, раскрывается понятие духовности в философии В. Соловьева. С. Франка В. Розанова, Н. Бердяева, П. Флоренского, В, Ключевского.

В третьем параграфе «Проблема традиций и инноваций в современной культуре» рассматривается проблема традиции в современной, переходной эпохе как обращение к опыту давно минувших поколений в поисках путей преодоления различных противоречий и компромиссных вариантов их разрешения, в том числе средствами искусства переходного периода. Поэтому наибольшее внимание уделено проблеме «трансформации» традиции на этапе перехода к новым формам эстетического освоения реальности. Здесь же даются рабочие определения понятий традиции и инновации в интересующем нас исследовательском поле. Традицию автор понимает как процесс самоорганизации культуры, для которого актуальными представляются многолинейность, креативность, гибкость как обусловливающие содержательную и идейную целостность культуры общества в его динамическом развитии, самовоссоздании комплекса собственных адаптивно-защитных функций. Эти функции детерминируются внутренним строением традиции:

- наличием ядра культуры, ее центральной идеи, которая локализует в себе ее «харизматический смысл» (С. Эйзенштадг). В нашем случае это система ее духовных ценностей;

- креативной и консервативной составляющими, находящимися в состоянии функционального конфликта, воссоздающего динамику процесса традиции и механизма ее самодвижения.

К функциям культуры мы относим адаптивную как механизм действия креативного элемента и консервативную, защитную. К креативной функции относится избирательность инновационных культурных форм, а также демонстрация и трансляция. Структурную архитектонику консервативной части культурной традиции составляет совокупность элементов мировоззренческой, ценностно-смысловой и знаково-символических систем. Креативная составляющая культурной традиции инициирует и институапизирует только новации и изменения, в которых есть необходимость, и форма которых соответствует условию сохранения «харизматических смыслов» ядра культуры. Механизмом защиты и воспроизведения этих «харизматических значений» ядра культуры и выступает культурная традиция, постоянно инициирующая появление инновации.

Вторая глава «Философско-эстетические основания эстетики перехода» призвана показать философско-эстетические основания концепции переходных периодов культуры. При разработке философско-эстетического обоснования понятия «эстетика перехода» автор опирается на теорию циклов в культуре, разработанную П. Сорокиным, который утверждал, что «теория приверженцев циклического развития прошлого, таких, как Конфуций, Платон, Фукидид, Аристотель, Полибий, Цицерон, Сенека, Макиавелли, Вико были более научными и схватывали действительность гораздо лучше, чем менее спекулятивные теории современных «тенденциозных законодателей» (П. Сорокин. Человек. Цивилизация. Общество. М„ «Мысль», 1992. С. 341). «Действительно, культура XX века демонстрирует нам реализацию циклической модели развития истории. Видоизменяющееся художественно-эстетическое пространство, современная художественная практика подтверждают реализацию циклической модели развития в истории трех форм культуры, разработанной П. Сорокиным», — говорит H.A. Хренов, который справедливо отмечает, что в концепцию трех стадий линейного развития истории Гегеля (символическую, классическую и романтическую) искусство нашего времени «просто не вмещается» (Хренов H.A. Искусство XX века на фоне повторяющихся флуктуации в больших длительностях исторического времени. В кн.: Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. М. «Наука» .2004. С. 53).

Первый параграф называется «Проблема трансляции древнерусских мифологем в современное эстетическое сознание, художественную практику отечественного модернизма и постмодернизма». Актуализация ценностей древнерусской культуры, особенно непрофессиональной, народной, наиболее ярко и самобытно продемонстрирована в искусстве русского модернизма XIX

— начала XX века. В XIX веке наблюдается необычайный интерес к народным культам и ересям. Это время характеризуют еще как эпоху романтизма, а ей свойственен интерес к тайнам и влечение к народу. Опираясь на труды современных авторов, исследующих проблему в интересующем нас ключе, автор сосредоточил свое внимание на обращении к художественной практике модер-

низма как эстетике перехода, синтезе элитарного и народного в искусстве.

Существенной социокультурной тенденцией начала XX века следует признать русский религиозно-философский ренессанс, направленный на пересмотр «старого» сознания, формирование новой системы ценностей, определенный поворот в духовной сфере.

Однако, получившее в это время свое развитие искусство модерна и авангарда отказывается от ценностей христианской культуры. Модернизм применительно к искусству, безусловно, соотносится с эпохой крушения классической традиции. Отказ от рационализма, субъективное самоуглубление, пессимизм и нигилизм роднит искусство модернизма с антропологически ориентированной философией. Для модернизма характерно своеобразное отношение к социальным и нравственным проблемам. В эту эпоху доминирует, по словам С.П. Батраковой, «мифомышление с его нерасчлененным мировосприятием, простран-ственностью, сопряжением разных реальностей, естественным присутствием повсюду ирреальных сущностей, со скользящей вариативностью смысловых значений» (Батракова С.П. Искусство и миф: Из истории живописи XX века. М. Наука. 2002. С. 208).

Для классического же искусства, помимо эстетического, существенно нравственное содержание. Искусство модернизма порывает с ближайшими традициями эстетики Просвещения и Нового времени, осуществляет переход в форме скачка к средневековым формам искусства. По мнению С.П. Батраковой, «деструкция формы, раздробление и расчленение предмета, и, наконец, его уничтожение в искусстве авангарда в известной мере предопределяет превращение живописца, одержимого «космическими» планами, в демиурга, создающего мир если не совсем из ничего, то из хаоса обломков, из абстрактных и конкретных деталей, из элементов классических образов и сюжетов, как угодно переосмысленных» (Указ.соч. С.65). Это предполагает использование образных метафор и трансформаций. Иными словами, для модернизма было характерно: пересмотр оснований творчества, деструкция, фрагментирование (на начальном этапе) и комбинирование, работа со знаком, футуристическая рефлексия «отрицания» .

Русский модернизм «питался корнями» народного искусства, с одной стороны, с другой — это стремление вовлечь массы в творчество жизни сочеталось с элитарностью, со стремлением создать искусственный мир красоты, эстетизации действительности. Автор показывает, что переход в эстетике модернизма складывался на инновации, через отрицание фундаментального принципа отображения. Однако, как показывает история культуры, любая попытка новации поднимает на поверхность древнейшие культурные слои. Украинский культуролог Мирон Петровский в качестве примеров сокрушительного новаторства приводит творчество В. Маяковского, актуализировавшего средневеко-во-христианские модели, более фундаментальное «будетлянство» Велимира Хлебникова, относящееся к области первоначальной мифологии, и «докультур-ное пространство» А. Крученых в его экспериментах в пространстве алогизма и зауми.

Уже в русском модернизме отчетливо прослеживается ставшее ведущим

в постмодернизме игровое начало, стилизация «под ...». В интеллектуализме модернизма в большей степени наблюдались не разрыв с традицией, классикой, а его реанимация в новых формах и субъективных смыслах. Стиль русский модерн «как ни один другой был окрашен в национальные цвета своей страны. Иконопись была воспринята в начале века как живопись, близкая примитиву, как чисто музейная вещь, «эстетическое недомыслие и недочувствие»», что, по словам П. Флоренского, не позволило увидеть в ней предмет культа, поклонения. С начала века пристальное внимание уделяется так называемой «третьей культуре», «примитиву», «городскому фольклору».

Ряд исследователей характеризуют русскую культуру как культуру забвения (H.A. Хренов), утраты традиции (В.О. Пигулевский). Современное художественное пространство России как никогда открыто и новациям, что достаточно хорошо уже отрефлексировано современной эстетической теорией. Изучение культурных событий в живом, реальном пространственно-временном континууме истории позволяет увидеть сближение традиции и инноваций. Далее автор ссылается на актуализацию в современности так называемой «Большой традиции» и «Полной традиции», задаются их параметры, указывается, что полная традиция предполагает замкнутость своей идейной и символической системы. Автор указывает, что конкретное бытие традиции — искусство, наука, религия и т.д. По отношению к культуре и обществу традиция имеет системообразующий характер, она есть демиург культуры. И в этом смысле отступление от традиции классической эстетики в современном искусстве не есть отрыв от реальности, а лишь указание на разрыв в теории эстетики.

Далее автор показывает, что «истина» постмодернизма другая, она противоположна прежней духовной традиции и прежней культуре. Она отказывается от метафизики и от сложившихся в то время представлений о человеке и его месте в мире. Отсутствие — автора, субъекта, человека — специфирующий признак, суть актуального «постсовременного» философствования. Он противостоит, отменяет философскую антропологию. Становление информационной реальности приводит к изменениям в области мысли, деконструкции всей метафизики, антропологии, означающим и означаемым, отказу от различия между субъектом и объектом. Человек в этой ситуации не отвечает современным тенденциям и, как считает В.А. Кутырев, сам становится традицией.

К субъектно-бытийному единству тяготеют теории «жизненного мира» поздних Э. Гуссерля и JI. Витгенштейна. Постметафизический способ философствования ориентируется на переход от парадигмы бытия к парадигме становления, что означает потерю субстанциальности мира и его трансформацию в модальное состояние. На роль становленческой методологии и мировоззрения сегодня претендует синергетика, доминирующей становится идеология процес-суальности. При этом синергетика подрывает базу идентичности субъекта-объекта, превращая его из действительного в возможное, из телесного в виртуальное. То есть, по сути, человек теряет свою идентичность, превращается в сингулярность, некую индивидуальную единицу. Она безлична, но не пропадает в «бездне» бытия. Данная сингулярность и является тем, что когда-то было человеком, субъектом, индивидом, личностью, экзистенцией, вот-бытием.

Нетрадиционность рядом авторов объявляется общей чертой постсовременной ситуации в культуре. Это не однозначно так, потому что никогда не было характерно для русского творческого сознания. Однако все искусство XX века в целом было направлено на переосмысление тех позиций, которые были заданы европейской культуре античностью и Возрождением. В то время многие авторы стали эксплуатировать идею «рывка», полной смены парадигм. Таким образом, искусство частично ушло в сферу чистого эксперимента, технических или дизайнерских поисков, что привело к эпатажности, появлению кича. Но даже в периоды скачков, перехода старые ценности, выработанные многовековым народным опытом, только оттесняются на задний план, никогда не покидая «вечного града» культуры.

Большие художники начала века, ломая традицию, знали и ценили ее. Тот же К. Малевич в своих поздних работах вернулся к традиции на новом витке творчества, создав серию портретов с сияющими лицами в духе эпохи Возрождения. Поэты и художники такого уровня всегда создавали новое и вписывались в «большой» культурный контекст. Так, поэзия Крученых, обернутое роднится со средневековой русской поэзией, фольклором еще домонгольских времен: раешная, игровая, низкая, скоморошья — через использование приблизительных гласных, неточные рифмы. Иными словами, в их творчестве наблюдается контекстовая переходность. Современное же концептуальное искусство пытается «выскочить» из этого контекста. Мир их произведений зачастую лишен эстетического измерения, целостного творческого воображения. На данном этапе «актуальному» искусству противостоят не только эти традиционалисты-новаторы, но и эпигоны, в руках которых даже такой живой материал, как дерево теряет теплоту, дыхание и воспринимается как цветная пластмасса. Подлинным же новаторам, к которым относятся такие художники, как Л. Табен-кин, С. Агроскин, Л, Жуховичер, приходится сегодня сложно. Их, с легкой руки В. Чайковской, стали именовать как «архаический авангард». Художники высокой традиции могут писать и «традиционные» холсты, и создавать оригинальные инсталляции (как это делает С. Агроскин). Л. Табенкин и Н. Нестерова по-прежнему используют только холст и масло, но создаваемые ими произведения звучат вполне современно.

В целом же, русский постмодерн, по мнению большинства исследователей, отличает литературоцентризм, даже литературная критика претендует в России на присвоение ей жанра литературы. В отечественном постмодернизме принято различать два потока. В первом наблюдается деконструкция советского мифа, сопряжение прекрасного с безобразным, десакрализация, или игра на некогда сакральном материале. Его выражения: юродство, ненормативная лексика, стеб, натурализм. Второй поток сосредоточен на игровом начале, стилизации; отказ от традиции рождает новый эстетизм, критический сентиментализм. Эти тенденции доминируют в концептуализме Д. Пригова, Л. Рубинштейна. Опора идет на архетипы мышления, мифы, языки.

По широте своего проникновения во все сферы культуры постмодернизм сравним с романтизмом, создавшим в период своего расцвета собственный стиль в философии, теологии, науке, искусстве и эстетике.

Сегодня налицо ситуация, когда эстетические, искусствоведческие и культурологические проблемы предельно обобщаются и приобретают теоретико-методологический и мировоззренческий смысл. Эстетика определяется через сущностные «игровые» характеристики искусства, а художественное творчество предельно теоретизируется. В своем стремлении объяснить универсальную природу человека они выходят на уровень объяснения его «до-основания». Исследование «до-основания» культуры творчества как условия существования знания и искусства выводит на необходимость исследования явления деконст-руктивизма.

Исходя из философии деконструктивизма применительно к проблеме, автор показывает, что понятие деконструкции в своем объяснении тесно сопряжено с идеями фрейдизма, неодарвинизма, феноменологии, ницшеанства экзистенциализма, в нем используются терминология риторики и практика герменевтики, возвышается «мифопоэтическое» начало творчества, эстетика театра Антонена Арто. В плане онтологическом установка классической философии на преобразование мира в соответствии с логикой разума показала невозможность и ненужность тотального рационализма. Это повлекло за собой отказ от попыток систематизации мира, он перестал укладываться в познавательные схемы. В философии возникает мышление вне традиционных понятий. В нетрадиционном искусстве это проявляется в апатии к социально-типическому. Критика классической философии изменяет представление о познании. В сознании и мысли неклассического субъекта не проступает первосмысл. Мысль опирается на пустоту — на субъективное желание, импульс воли. Именно субъективная реальность становится онтологией. Распространение идей абстрактного моделирования привело к тому, что метаязык теории стал доминировать над языком художественной практики. Метаязык описания и практика искусства сводятся к деятельности, дающей материал для анализа, членения, упорядочивания, выявления значащих оппозиций. Теория призвана придавать смысл и целостность произведениям, в данном случае она ставилась выше искусства, хотя эмпирическое и теоретическое оказывались близкими друг другу как проявления единой структуры. Структурирование при этом приобретало эстетическую значимость. По мнению К. Леви-Стросса, аналитическая деятельность вносит порядок в мир, подобно тому, как поэт-символист «учительствует музыкой и мифом» (Вяч. Иванов. Предчувствия и предвестия //По звездам. — С-Пб. 1909. С. 201). Мета-структурализм ориентировал на выявление общих моделей искусства и культуры и сциентировал некоторым образом искусство, структурируя его. Переходным моментом к деконструкции был структурализм «письма».

Одним из ярких представителей этого направления выступил Р. Барт, который обратил внимание на радикальную двойственность языка, его амбивалентность, сосуществование в нем различных значений. По мнению Р. Барта, «произведение не подсказано окружением, оно определяется ситуацией или практической жизнью. Слова живут благодаря своей двойственной природе». (Р. Барт, Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс. 1989. С. 342), В центр внимания при этом ставится «сдвиг» значений, сам процесс их порож-

дения, смещения смыслов — процесс «письма».

У формалистов и футуристов искусство и жизнь состоят в напряженном отношении, художник является активным началом творчества. У Р. Барта же, автор — «гость своего текста», один из многих субъектов, «приходящих» в текст. Следовательно, и теория, и творческая активность в традиционном ее понимании являются вторичными и зависимыми от письма, практика которого представляется первичной.

Так понимаемое «письмо» противостоит любой философско-эстетической доктрине, стремящейся «остановить» процесс производства «текстов» тем или иным монистическим объяснением. Теория не знает, каким должно быть «письмо». Любая теория приходит после «письма». Таким образом, философствование не может быть предшествующим в отношении практики искусства и не может давать ей ориентиры. Сама практика «письма» и является эстетическим философствованием, а искусство приобретает функции осмысления реальности не через мысли и голоса героев, а через движение «письма». Понятия персонажа или истории предстают с точки зрения теории «письма» совершенно устаревшими и ненужными, а сила художника состоит в выходе из-под влияния схем, сконструированных теоретиками до «письма», а сила эстетики — в том, чтобы понять и интерпретировать «письмо, отказываясь при этом от омертвевших схем». В понятии деконструкции на первый план выступает его негативный смысл, скептицизм. И в этом смысле постмодернизм предстает как современная форма философии скептицизма. В современной культурной ситуации расцвет скептицизма не может быть объяснен лишь простым возвратом к традиции, хотя сторонники деконструкции постоянно говорят о неустранимости скептицизма в философских рассуждениях, ссылаясь при этом на традиции, идущие от античности. В целом, в деконструктивизме явно просматриваются поиски новых теоретико-методологических ориентиров и новых горизонтов сциентистски трактуемого гуманизма, что скрывает за собой тоску по «всеобщности», стремление возвратить устоявшееся, традиционное.

Ж. Деррида вводит практику «деконструктивного чтения», одновременно являющегося конструированием «архи—письма». Это и является философствованием. Для деконструкции нет устойчивых сущностей культуры в виде неизменных «истин», «причин», «ценностей». Каждая философия провозглашает конец чего-либо и в этом смысле она апокалиптична — считает Ж. Деррида. Не будет преждевременным в данной связи вывод о заданности традиции в постмодернизме на уровне символическом, ее отстраненности от истинного содержания. По сути дела, речь может идти как о трансляции ценностей, так и о создании новых в соответствии с современной общественной ситуацией.

Подводя некоторый итог сказанному, следует признать, что на базе философии постмодернизма складывается инновационное искусство как эмпирическая мыслительная практика, строящаяся на базовых принципах инновационного арт-сознания современности; игре, иронии, безобразном. Инновации в поле эстетики характеризуются такими понятиями, как деконструктивизм, абсурд, жестокость, артефакт, эклектика, текст, гипертекст, симулякр, телесность, повседневность, жест и другие. Эти же понятия одновременно представляются

нам и в качестве эстетических форм периода перехода в искусстве и эстетике современного нам времени.

С позиций сторонников классической эстетики, искусство постмодернизма отрицает ценности традиционной культуры, образно-символическую природу искусства. Мы же в нашем исследовании пытаемся проследить и доказать обратное: в инновационной практике постмодернизма не отрицается, а углубляется и расширяется смысловое пространство современного эстетического сознания. Поэтому в современной эстетической теории мы приходим к выводу о сохранении в ней системы основных традиционных ценностей культуры не в качестве музейных реликтов, а живых и подвижных форм современной художественной практики и культуры.

С наибольшей очевидностью взаимосвязь традиций и инноваций в эстетике деконструктивизма проявляется в повторяющейся периодичности практики художественного перехода.

Автор опирается в своем исследовании на фундаментальные труды по различным направлениям: славянское неоязычество изучается в работах О.В. Асеева, A.C. Фролова, В.П. Крутоуса. Историки и археологи Б .А. Рыбаков. H.H. Велецкая, H.A. Чмыхов, Л.Т. Мирончиков, Я.Б. Боровский, В.А, Седов в своих работах исследуют языческие корни русской культуры; этнографы и фольклористы Д.К. Зеленин, В.Я. Пропп, Е.В. Померанцева, С.А. Токарев, филологи Д.С. Лихачев. В.В. Иванов, В.Н. Топоров, А.Л. Топорков, религиоведы и философы Н.С. Капустин, П.Ф. Никандров, А.Ф. Замалеев изучают особенности проявления русской ментальности в языке, исследуя эпос, летописи, пародии, небылицы, жаргон как жанр народной культуры.

Укорененность феноменов древнеславянского язычества в современной культуре показывают многообразные формы проявления элементов язычества не только в художественной реальности, но и в повседневной жизни. Они не представлены в полной мере в доминирующих формах культуры, адекватно отражающих реальность — философии, психологии, социологии, религиоведении и т.д.. в художественной культуре, эстетике, искусстве имеют лишь ограниченное отражение. В отличие от модернизма, современное искусство не отрицает классику, а оживляет ее. Стиль произведений постмодернизма воспринимается зачастую как иллюзия, обман, всячески обнажаются приемы, разоблачается магия стиля. Современное искусство реабилитирует притоны, показывая смерть морализма как отвлеченного начала. Но при этом не отрицается «высокое», нравственные и эстетические идеалы, а вводится понимание смысла и необходимости и «низкого», эмпирического. В постмодернизме, таким образом, спасается само бытие, простая жизнь. Это относится к произведениям так называемой «дурной прозы» С. Каледина («Стройбат», «Смиренное кладбище»). Это роман Т. Толстой «Кысь», рассказ «На золотом крыльце сидели...» и др. Герои произведений Т. Толстой сродни героям русских былин и сказок, они не утрачивают веры в счастье, мечтают о лучшем будущем. Они сродни тем праведникам и героям с чудинкой, которыми была населена русская классическая литература и которых возвратила в современную литературу в 1960-е годы, главным образом, деревенская проза. А сегодня это и проза В. Пелевина (по-

вести «Желтая стрела», «Затворник и Шестипалый», рассказы «Ухряб», «Тар-занка»), стихи И. Губермана и др.

Одной из черт существования древнерусской традиции в современном искусстве М. Эпштейн называет апофатичность, отрицающую эстетику, когда высший идеал может быть преподнесен в отрицательной форме, как отступление от него или недостижение. Апофатизмом, отрицательной энергией была наполнена жизнь А. Пушкина, М. Лермонтова Н. Гоголя, А. Блока, С. Есенина В. Маяковского, в новейшее время — В. Высоцкого, В. Ерофеева, И. Бродского. В русской духовной традиции апофатика как доминирующий элемент эстетики представлена не только в теории — «центральной фигурой русской святости выступает юродивый, в котором грязь, косноязычие, непотребные слова безобразное поведение и внешность служат «подобающим несоответствием» божественным вещам». (М. Эпштейн. Русская культура на перепутье // Звезда. — 1999. - № 2. — С. 164). Достаточно вспомнить древнерусские пародии на «Отче наш», «Литургию игроков», «Литургию пьяниц», пародии на евангельские чтения и церковные гимны, а также пародийные завещания («Завещание свиньи», «Завещание осла»). Антимир в этих произведениях представлен как антипод святости, но противостоит он не реальности, а идеальной реальности. К произведениям подобного рода безусловно, относится современная нам повесть «Москва-Петушки» В. Ерофеева главный герой которой пытается добраться до мистических Петушков, но оказывается всегда в другом месте. Исследования смеховой природы древнерусской культуры указывают также на наличие ироничности. Современные отечественные постмодернистские произведения отличает стебовая составляющая, игра со смыслами, оксюморон. Ироничность, издевка автора над собой и другими требует участия, совместного размышления. В стебе присутствует не только пародийное, игровое начало, стеб — это еще и авторская игра со зрителем, читателем, провокация. В стебе происходит пародийно-игровое конструирование (или мифотворчество) на некогда сакральном материале прошлых культур. Возникший еще в советский период времени, стеб можно охарактеризовать как «адекватное отношение к неадекватной действительности» (Юз Олешковский «Кенгуру», «Николай Николаевич» и др.). Идея стеба — разбить, разрушить наше исконное, исторически двойное сознание. В повести В. Пелевина «Омон Ра» пародийные интенции вообще спрятаны. Это рассказ об инсценировке космического полета на Луну, все участники которого должны погибнуть, так как являются учащимися училища имени А. Матросова. Это и трагизм, и черный юмор. В повести Хеллера «Улов-ка-22» представлено военно-полевое училище им. Алексея Маресьева, где курсантам сначала ампутируют ступни, а потом учат летать. Весь пафос этих произведений — в создании параллельного мира который является «разоблаченной тайной» мира советской эпохи. Современная литература представляет нам абсурд, чернуху, насилие, оборотничество, антиморализм (в прозе В. Сорокина Ю. Мамлеева В. Нарбиковой), сочетание естественнонаучного натурализма с психологическим натурализмом плодит гибридов (в буквальном смысле) — это и «Кысь» Т. Толстой, и «Жизнь насекомых» В. Пелевина живописные полотна М. Шемякина и другие. В древнерусской традиции — это русалки, бесы, домо-

вые, банники, кикиморы и т.д.

Соотнесение с миром природы, где мир человека рядоположен миру животных и птиц, характеризует древнеславянское искусство и современное как объединенное принципом миметического отражения реальности в искусстве. Объединяющими являются так же такие характеристики как: иррациональность, субъективность, отвлеченность от законов бытия, стертость обстоятельств времени и места. Псевдофольклорный текст (в современном искусстве) — это время переноса одного смысла сознания в другую эпоху — в творчестве приводит изначально к образованию пустоты, из которой произведение выныривает в новом качестве — это не реминисценция, это, по сути, игра смыслов. Новые поколения мыслят компьютером, старые — книгой. Отсюда — разрыв в культуре, разные чтения одного текста.

Средневековые художественные традиции обретают свою живучесть в различных областях духовной жизни. Сюда относится и жаргон, понимаемый как хаос, дебри культуры. Из него, как из черновика, черпается нечто, становящееся предметом «эстетического любования, бескорыстной гордости и радости умственных движений» (Мандельштам О. Шум времени. Собр. соч. в 4 т. М. 1999. Т.2. С. 250). Особенность жаргона— в обладании способностью трансляции смыслов. По сути, он разномыслен и универсален в своей особенности, это своего рода экзистенциальная копилка. Тем не менее, слово, замешанное на жаргоне как жанре народной культуры, утратило обеспеченность персональным опытом и стало декларативным, а подчас и пустым, знаком без значения.

Отмечается, что искусство XX века характеризует разрыв с ценностями христианской культуры, главным образом это относится к искусству модерна и авангарда. Как пишет H.A. Хренов: «Эстетика XVIII века, гипертрофирующая чувственное начало, в сакральной культуре невозможна. Искусство в культуре идеационального типа существует ради религиозных, нравственных и идеальных ценностей. Поэтому в этой культуре иконопись для визуальных искусств становится репрезентативной» (Хренов H.A. «Искусство в контексте XX века на фоне повторяющихся флуктуаций в больших длительностях исторического времени». В кн.: Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. М. Наука. 2004. С. 60). В XIX веке религиозно-метафизическая тенденция проявилась достаточно отчетливо в произведениях Достоевского, поэзии Тютчева. В XX веке нравственно-религиозные мотивы звучат первоначально у Солженицына («Матренин двор»), затем в «деревенской прозе», и литературе 70-х -80-х годов («Плаха» Ч. Айтматова). Использование религиозно-христианских мотивов и сюжетов характерно для полотен таких художников как Игорь Мирошниченко (Богоматерь «Иверская»), Валерия Балабанова («Виртуальная Вечеря»), Сергей Кузнецов («Созидающий дух»), Александр Рекуненко («Мать»), Александр Акиндинов («Свет», «Молитва») и других.

Таким образом, для эстетики перехода современного нам искусства характерно использование диффузионной переходной формы, сочетающей элементы языческой и религиозно-христианской тем.

Наполненность художественной практики и повседневной социальной реальности признаками древнеславянской культовой символики не находит

полного и адекватного отражения в современной эстетической теории, включая эволюцию восточно-славянского язычества со времен принятия христианства по сегодняшний день (это не относится к работам Д.С. Лихачева, В.В. Бычкова). Народное непрофессиональное искусство обладает несомненной художественной ценностью и требует дальнейшего художественно-эстетического осмысления.

Ценность инновации в художественной сфере была привнесена лишь модернизмом (У. Эко). Как всякое новое художественное направление модернизм стоял перед выбором между традиционным искусством и новой неосвоенной территорией.

Язык модернизма — это намеренное обращение к вульгарному, примитивному, народному искусству. Искусство примитива, заборные надписи служили источником вдохновения для живописи Ларионова, народный лубок для Билибина оказывался исходным импульсом. В искусстве это выражается в формах взаимоперехода творчества интеллектуального (профессионального) и маргинального (творчества индивидуального, непрофессионального). Диапо-гичность современного эстетического сознания с архаической инверсионной составляющей древнерусского искусства показывает продуктивность архаики в культуре современной России. Свойственная искусству хаотичность свидетельствует скорее об интенсивности творческого процесса как предтече рождения, развития нового в искусстве XXI в., чем о его упадке. Мы же лишь подмечаем его основные черты и тенденции развития.

Эстетика искусства нашего времени ориентирована на воспроизводство как ценностей традиционно народной культуры прошлого, так и на заимствования и реминисценции классического наследия.

С проблемой традиции и инновации в отечественной культуре в аспекте философско-эстетического подхода тесно связана создаваемая в рамках проводимого автором исследования концепция перехода в искусстве одних литературных форм в другие, начиная с древнерусских художественных текстов в их переходах к классическому стилю, барокко и так далее. Исследование данной проблемы представлено во втором параграфе.

Во втором параграфе «Трансформация традиции в эстетике перехода переломных исторических эпох» автор показывает, что обращение к истокам русской культуры не случайно. Именно в контексте возникновения и формирования отечественной культурной традиции возможно рассмотрение ее единства в качественной прерывности.

В истории отечественной культуры хронологически XI—XIV, XV — начало XVI, XVI—XVII века определяются как сравнительно самостоятельные периоды в ее развитии. Век XV рассматривается как переходный, соединяющий культуру Древней Руси с русским средневековьем. Именно поэтому в работе находит свое отражение художественно-эстетическое наследие средневековой культуры, в частности «Житие протопопа Аввакума».

Сошлемся на известную трактовку работы 3. Фрейда «Недовольство культурой», данную В,П. Крутоусом в характеристике замены (перехода) од-

них исторических форм другими. Он писал о том, что «их трудно отличить от позывов отказа от культуры вообще, от отрицания самих ее устоев. Фрейд далее отмечает, что каждый шаг вперед в развитии культуры настолько внутренне противоречив, обретения и утраты в нем неотличимы друг от друга и оплачиваются человечеством столь дорогой ценой, что стремлению продолжать «восхождение» практически всегда сопутствует возвратное, попятное движение, направленное «назад» и «вниз» к ранее пройденным ступеням культуры и даже к до-культурному и до-человеческому, природно-животному состоянию» (Цит. По: Крутоус В.П. «Дионисизм» в культуре и контркультурные тенденции. В сб.: Маргинальное искусство. Под.ред. Мигунова A.C. — М.: Изд-во МГУ, 1999. С. 46). Собственно переход представляет собой внутренний механизм трансформации традиции и инновации в художественное сознание и практику искусства в переломные исторические эпохи. Будучи соотносимым с процессом непосредственно творчества, переход имеет свои имплицитные составляющие и характеристики. Автор подробно рассматривает характеристику перехода, обосновывает необходимость философско-эстетического подхода к его рассмотрению.

Развертывающийся в истории универсальный переход достаточно полно представлен на Западе в разработках Ф. Ницше, О. Шпенглера, А, Тойнби, П, Сорокина и др. В России окончание петровской эпохи и вступление русской истории в новый цикл предвосхитил в конце XIX века В. Розанов. Вообще период конца XIX — начала XX века современниками В. Розанова и Н. Бердяева переживался как переходный, однако в это время переходность приобретает универсальные формы и распространяется на все европеизированные регионы. Хронологически история русской культуры XI-XIV веков считается древнерусской, XVI—XVII веков — средневековой. В этом отношении культура XV—XVII веков одновременно по ряду причин представляется переходной. Это признается такими исследователями, как Д.С. Лихачев, С.С. Аверинцев, Г.М. Прохоров, В.В. Бычков, A.M. Панченко. В работе H.A. Хренова «Культура в эпоху социального хаоса» дается наиболее полное и основательное современное исследование феномена переходности. В дальнейшем автор в немалой степени будет опираться на созвучные положения отдельных работ выше представленных авторов, хотя они и не ставили эстетику перехода задачей своих исследований.

Тема перехода наиболее основательно разработана в литературе на материале XVII века, в современной философии она представлена в работах A.M. Панченко «Русская стихотворная культура XVII века», «Русская культура в канун петровских реформ», в книге «О русской истории и культуре». Плодотворным представляется взгляд A.M. Панченко на духовную культуру как обиходную и событийную. Обиходные поделки, по мнению автора, обречены на забвение, другие же почти не подвержены старению, при этом то, «что некогда было культурным событием, переходит в разряд культурного обихода» (Панченко A.M. О русской истории и культуре. СПб.: Азбука, 2000. С. 13). Именно в эпохи скачков, т.е. переходов, обиход превращается в событие, предметом обсуждения становится и старое и новое, а сама культура на переломе испытывает

потребность в самопознании и занимается им.

Далее автор диссертации обращается к отечественному словесному творчеству. Наибольшего внимания в контексте проводимого исследования заслуживает «бунташный век» и такая фигура, как протопоп Аввакум.

Так, в художественном сознании протопопа Аввакума в знаменитом его «Житии» актуализирована возможность перехода от линейной, «цепочной» композиции к надтекстовому собеседованию разноместных новелл (проблема, рожденная XX веком).

Идея художественной переходности стимулирует переоценку традиционных представлений об «эстафетности» творческих стилей. Стили не шествуют вереницей, не банально сменяют друг друга в порядке очередности. Они потенциально, словно объекты без бытия, генетически свернуты в древнейших структурах художественного сознания, его базовых формах и затем, по мере смены культурно-исторических эпох, актуализируются вновь. Предвестие того или иного стиля — это досрочный отклик на еще не проступившую вовне, грядущую переходную ситуацию. В этом состоит эстетическая самоценность перехода.

В качестве форм переходности различают ситуацию перехода и событие перехода. Для ситуации перехода характерно равновесие сил — например, принципа заданности образа и принципа его самодвижения. Событие же перехода — слом баланса. Новое, третье состояние литературного процесса представляет собой соотношение этих двух компонентов. Так, в ХУШ-Х1Х веках реализм как стиль («самодвижение») вырывается вперед, однако при этом и классицизм («заданность»), утратив методологическое верховенство, не гибнет, но вступает в постравновесное пространство в качестве литературного приема.

Далее выделяются формы художественного перехода: стыковая, диффузионная и органическая, определяются их характеристики и показываются механизмы функционирования на примере средневекового словесного творчества. Эстетическая самоценность взаимопереходов показана на примере зарождения русской драмы в XVII и XVI11 веках. Драматические тексты трансформируются во всецело словесные образования и строятся по канонам школьной риторики. Для переходности характерны также идеи заданности и самодвижения.

Эстетическая самоценность перехода предполагает широкое действие питающих его сил; в плоскости «касания» их, собственно, и зарождается переход. Это — силы жизни: радиальная и тангенциальная (Пьер Тейяр де Шарден). Радиальная сила реализует идею самодвижения, тангенциальная — идею заданности.

В истории русской литературы прорыв художественной мысли от тангенциального принципа заданности образа к радиальному принципу его самодвижения — один из кардинальнейших глобальных переходов. Схематически этот эпохальный процесс можно смоделировать как смену малых переходов. Малые переходы предоставляют писателю возможность выбора, делая возможной реализацию личного нравственного и духовного опыта, умножают «степени свободы» на всех участках творческого процесса. В малом переходе присутствует порой неуловимый порыв к Большому, предвестие и предощущение его. Малый

переход — момент Большого. «Историчность» — «вымышленность» — «безы-мянность» и, наконец, снова «вымышленность» — механизм действия малых переходов. Начиная примерно с XIV столетия, в древнерусских повествовательных текстах (житиях, хронографах и пр.) наблюдается глубоко симптоматичный момент — освобождение чувства от чувствующего индивида. В эпических сочинениях XIV—XV веков чувства образуют замкнутую, автономную сферу — они выстраиваются наподобие лестницы («лестница чувств») и обретают способность к «саморазвитию» (Д.С. Лихачев).

Феномен Русского Ренессанса как явление типологическое определяется в работе так же, как переход. Русский Ренессанс можно рассматривать возрождением в России традиций западноевропейского, тем более что там они начали ослабевать. Россия в это время переходила в культуре от старого понимания человека неразличимым элементом всеподавляющей общности к взгляду на него как неповторимый феномен бытия. Этому предшествовало длительное присутствие в архаической фазе, воспевание архаических нравов, психологии, понятий.

«Золотой век» русской культуры, переход был начат Пушкиным и искусственно прерван в 20-е годы XX века. Отмечается, что период этот длился несколько десятилетий конца XIX — начала XX века. Но и за столь короткое время успела сформироваться ренессансная среда, что сделало возможными выдающиеся достижения в науке, искусстве, чем гордилось XX столетие. Как считает В.И. Мильдон, «произошло понижение человеческого типа, Россия вернулась к доренессансному состоянию, ее культура, литература провинциализиро-вались» (Русский Ренессанс, или Фальшь «серебряного века» //В.Ф. 2005. № 1. С. 145).

Отдельно отмечается проблема возврата к доренессансному состоянию в советскую эпоху — развитие усредненности художественного вкуса и формирование эстетики повседневности, наблюдавшиеся в искусстве плаката, архитектуре, живописи, искусстве соц-арта и поп-арта.

Наметившийся на рубеже XX—XXI веков переход от одного состояния общества к другому, привел к кризису рациональности, в настоящее время идет процесс апробации различных форм рационализации действительности. В современной России проявляются многие черты социальной организации эпохи феодализма как исторически предшествовавшей советскому периоду, о чем говорит А. Зиновьев. Это проявляется в несколько пафосной реанимации идей православия и монархизма, великодержавности, появлении дореволюционных названий, обычаев, праздников и т.д. При этом нельзя не сказать, что фактически сегодня мы наблюдаем диффузную форму перехода не только в сфере массового искусства, но и элитарного, к которому принято относить фильмы А. Сокурова, транслирующие традиции отечественной культуры, ценности и идеи человечности и гуманизма. Это выражается в идейном заимствовании сюжетов русской литературы — Л. Толстого, А. Чехова Ф. Достоевского. Фильмы А. Сокурова «Мать и сын», «Отец и сын» как бы восстанавливают прерванную связь времен. Их герои так же самоотверженно любят друг друга как «Бедные люди», разговаривают доверительно, как «Братья Карамазовы».

Здесь же автор обращается к исследованию творчества А. Григорьева, где принцип трансформации находит свою реализацию в попытках уловить общую логику эволюции художественной мысли. Механизм трансформации исследуется также на примере творчества Марлинского, Пушкина, Лермонтова.

В изложении механизма действия контекстовой переходности автор обращается к генетико-исследовательскому опыту Джамбаттисто Вико, особенно же к тем фрагментам «Новой науки», где специально изучается переход от «естественности» к «художественности», от не-искусства к искусству. Изложение строится на примере обращения к творчеству Аввакума, Ф. Достоевского, Л. Толстого,

«Пограничным» сочинением, находящимся на грани культурных эпох и относящимся к искусству переходного периода, считают и «Повесть о Савве Грудицыне», появившуюся в 1660-е или в 1670-е годы. Это история продажи души дьяволу. Нарушение границы между светским и сакральным, как отмечают современные исследователи (см. Материалы круглого стола «Религиозные мотивы в славянской культуре» // Славяноведение. 2001. № 6, С. 33—56), приводит к возникновению особых пограничных состояний, которые мы называем промежуточным переходом. Для него характерно появление культурных феноменов синтезированного типа, в которых сакральное содержание передается в светских формах, а светские идеи получают воплощение в терминах сакрального. В древнерусской культуре такими периодами были период принятия христианства и конец XVI — XVII век. То есть в конце XVI — XVII веке происходит «вторичная сакрализация жизни», что находит свое отражение не только в книжности, но и в живописи. В ней появляются иконы не только святых, но и людей. Создается новый для русской иконописи жанр портрета, сохраняющий вплоть до петровских времен иконописный характер. Главным по-прежнему остается лицо, и, прежде всего, глаза. Руки, детали одежды дописываются и существуют на таком портрете как бы отдельно. И если в XVI веке подпись под портретом воспринималась как богохульство, то позже на парсунах появляются подписи, подробно описывающие деяния изображенного.

В третьем параграфе исследуется «Деконструктивизм как отражение практики художественного перехода от модернизма к постмодернизму»,

Одним из очевидных признаков современной культуры является процесс взаимной обращенности философско-эстетического знания и художественной практики. Распространение идей абстрактного моделирования в 60-е годы непосредственно явилось предвестием формирования идей деконструктивизма, которые, в свою очередь, можно представить как сформулированную и описанную современным языком философско-эстетического знания трансформацию идей перехода в русской художественной традиции во время создания первых литературно-художественных сочинений и их наследование искусством русского авангарда.

В эстетике и поэтике футуризма присутствовало обращение к исследованию «сдвигов», благодаря чему теория превращалась в своеобразную «сдвиго-логию». Но если футуристы разрабатывали «ономатоэстетику» как теорию

подражания «самой реальности», то Р. Барт, возвышая «письмо», делает его определяющим по отношению к эстетике. Деконструктивизм, таким образом, порывает со всей предшествующей практикой художественного творчества, то есть с традицией как таковой. Но автор показывает, что это чисто теоретическое умозаключение, практика же показывает нам обратное.

Сила художника состоит в выходе из-под влияния схем, сконструированных теоретиками до «письма», а сила эстетики — в том, чтобы понять и интерпретировать «письмо», отказываясь при этом от омертвевших философских схем.

Искусство понимается Ю. Кристевой как « интертекстуальность» — поле пересечения различных смыслов, что выигрывает по сравнению с ортодоксальным конструктивизмом. «Интертекстуальность», таким образом, уже принципиально открыта прошлому, настоящему и будущему культуры. Именно здесь, по нашему мнению, кроется возможность взаимопереходов одних форм искусства в другие. Эксперименты в искусстве XX века перекликались не только с предшествующими и удаленными эпохами в развитии искусства, но и с архаикой. Культура эпохи перехода рубежа ХХ-ХХ1 веков как бы отрицала не только предшествовавшие стадии развития, но и всю историю художественного развития, намереваясь все начать с чистого листа. Поэты XX века стали, в частности, ориентироваться на экстатические проявления сознания эпохи создания мифов и творчества языка.

Созданные по аналогии с «интертекстуальностью» понятия гипертекстуальности и транстекстуальности выражают плодотворное желание учесть весь ансамбль связей искусства и реальности, построить «диалогическую эстетику». То есть фактически речь идет о сквозном временном наследовании традиции либо эклектичном заимствовании.

Уже у Р. Барта искусство, стремящееся «ускользнуть» от подавляющего «дискурса власти», вступает в противостояние с культурой. (Р. Барт. Избранные труды. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс. 1989. — 616 е.). Текст начинает ускользать, «бунт» текста объявляется его субстанциональной характеристикой. Отыскивая необходимые движущие противоречия внутри себя, искусство начинает заниматься самоиронией и, подобно несчастному сознанию, описанному Гегелем, получает удовольствие от того, что одно его проявление противоречит другому, противоречит самому себе, осознает себя лишь как выражение двойной противоречивой сущности» (Гегель Г.-В.-Ф. Феноменология духа. Т. 4. М„ 1957, С. 112).

Согласно учению И. Канта, искусство было «слепо» в силу созерцания без понятий, тогда как должно быть наглядным, на это указывает симуляция преодоления разрыва между субъектом и объектом, в разграничении которых и состоит познание: наглядность искусства как такового есть только его видимость. По мнению Т. Адорно, только распадающееся произведение искусства вместе со своей замкнутостью отказывается от наглядности и видимости, превращается в предмет мышления, становится средством для субъекта, носителем и хранителем намерений которого оно служит. Далее автор продолжает, что в осуществляемом произведением искусства акте познания эстетическая форма

заменяет критику противоречия указанием на возможность примирения с противоречием, следовательно, и на случайное, преодолеваемое и неабсолютное в противоречии. Познавательный характер искусства становится радикальным в тот момент, когда оно не выносит суждений по этому вопросу. Это и есть переход к новому искусству от традиций, идущих еще от античности. В современной культурной ситуации расцвет скептицизма не может быть объяснен лишь простым возвратом к традиции.

В качестве примера авангарда в музыке автор обращается к «новой музыке» И. Стравинского, ученика Римского-Корсакова, отвергшего музыкальный словарный запас, сформировавшийся в ХУШ-Х1Х веках. Стравинский в музыке отвергал самого себя (отрицание субъекта — в деконструктивизме), он же первым в музыке порывает с модернизмом через привлечение традиции в новые формы механического. Но образ ветхости и чахлости превращается в исцеление распадом, Стравинский подменяет шарманкой баховский орган, его метафизическое остроумие апеллирует к сходству между ними, при котором звук очищается от интенций.'

В нашем исследовании наибольший интерес представляет обращение Стравинского к темам язычества. Это изображение доисторической молодежи в «Весне священной», демонстрирующей веру людей в то, что жертвоприношение девушки, избранной из их среды, необходимо для очередного прихода весны. «Весна священная» демонстрирует надвигающуюся сверхвласть коллектива в обществе, где наблюдается недостаточность индивидуалистической ситуации,

Русская сокровищница мотивов — ярмарка — является первоначально местом действия в фортепианном концерте Мусоргского «Картинки с выставки» (кстати, удачно аранжированной группой «Эмерсон, Лэйк и Пальмер» в конце XX века в стиле «симфо-джаз-рок» и являющейся примером промежуточной переходной формы). Стравинский в музыке держится за доисторический мир как за фактическую данность, он конструирует воображаемо-фольклорную модель, регрессируя к тотемному клану, И конструирует позицию душевнобольного, чтобы выявить доисторический мир в настоящем. Испытав в 1918 году влияние дадаизма, в «Сказке о беглом солдате и черте» и в «Байке про лису» Стравинский демонстрирует руины, оставшиеся от единства личности.

Далее представлен анализ деконстуруктивистской критики произведения, исследуется принцип риторизации эстетики через сводимость к выявлению единственного факта: насколько автор «владел» или «не владел» языком, то есть «модернистское» прочтение произведения.

Аналоги процессу «риторизации эстетики» имеются в современной художественной практике. Искусство «играет» в столкновения и взаимоотрицания отдельных частей произведения, что приводит к созданию самопародирующих «метафор» в виде «юмористически—антиреалистического-научно-фантастического шпионского» романа, являющегося одновременно и романом лингвистически—дидактическим. Производство и функционирование «текстов-метафор» выходит на первое место, во многом обедняя предметно-содержательные основания художественного творчества.

Представитель Иельской школы деконструкции, объединявшей в себе риторику, герменевтику и психоанализ, X. Блум, считал, что история искусства — это поле битвы, в которой выживает сильнейший. С помощью деконструктив-ной игры тропов представляется возможным освобождение творческой личности от давления традиции, что и обеспечивает возможность перехода. Наиболее эффективными X. Блум считает «новые тропы». Эстетическое знание и искусство в таком случае возносятся над конкретным временем, его ценностями и представляют переход к «первочувствам», мифопоэтическим ощущениям, желаниям, близким к романтическим и неоромантическим настроениям, культу абстрактно понятых разума и природы. Таким образом осуществляется трансляция архаических мифологем в современность как форм, ступеней перехода. Аналогичный процесс характеризует отечественную культуру и искусство: ступенями, переходными формами в нем выступают миф, пародия, притча, позволяющие осуществить трансляцию значимых древнерусских мифологем в современность. Так, в период классического средневековья в качестве средства закрепления канона (а в будущем — сохранения традиции средневековой живописи на Руси) формируется так называемый иконописный подлинник. Это был специальный свод описаний и графических сюжетов, персонажей, подлежащих изображению в церковном искусстве. В. Бычков говорит о том, что канон был своеобразной символической схемой по типу древнегреческого мифа, в рамках которой талантливый художник мог чувствовать себя достаточно свободно. Сама же «каноническая схема возбуждала в психике средневекового человека устойчивый комплекс традиционной содержательной информации, а индивидуальные вариации элементов формы, отклонения в нюансах от некоторой идеальной схемы открывали перед мастером большие возможности в плане эмоционально-интеллектуальных импровизаций на данную тему» (Бычков В.В. 2000 лет христианской культуре. Славный мир Древней Руси. Т. 2. М„ СПб, 1999. С. 91).

В период столкновения в живописи с западноевропейскими новациями русское искусство в переломный момент перехода не отходит полностью от своих традиционных установок, хотя европейский принцип линейной перспективы и побеждает принцип обратной перспективы, распространенной в то время на Руси. «Новое для его принятия должно быть узнаваемо, поэтому иллюстративно-декоративное описательное изображение, усиление внешней эстетической стороны доминировало не сразу» (Ц.С. Лихачев. Историческая поэтика русской литературы. СПб. 1999. С. 137).

Далее автор характеризует постмодерн как культуру «между», теорию и практику культурного «перехода», «промежуток» между модернизмом, достигшим зрелости, и тем, что еще будет в культуре и эстетике XXI века. Поэтому способ нашего рассмотрения постмодерна предполагает исследование феноменов традиции и инновации как основополагающих в эстетике перехода от модернизма к постмодернизму.

Постмодернизм же опирается на идею наступления современного средневековья, переходного периода реадаптации культуры прошлого, ощущения, что «прошлое было вчера». Новизна объявляется исчерпавшей себя, поэтому

постмодернизм реанимирует старые эстетические ценности и художественные формы, подвергая их современной аранжировке. Это время поиска культурных корней, идентификации и возрождения традиций в стиле ретро. Инновации вытесняются интерпретациями, популярным становится биографический жанр, исторический роман, классика, опера и старый рок. При этом культ прошлого не затмевает настоящего и устремления на новый культурный взлет. Если же постмодернизм — эстетика переходного периода, то это эстетика постреволюционного примирения. То есть это время аналогично времени конца XVIII века, когда в прошлое ушли трагизм, героика. Это время наступления среднего класса, меняющего мир одновременно конструктивным и деконструктивным способами.

Как уже говорилось выше, мы исходим из того, что постмодернизм — переходный тип культуры. По мнению П. Кавеки, в постмодернизме осуществляется поворот к новому на модернистской основе. Будучи промежуточным типом культуры, постмодернизм не меняет, но расшатывает, трансформирует культуру модернизма. Его изменения не являются онтологическими, носят охранительный, консервативный характер. Но в связи с тем что радикализм локальных изменений обостряется в тот период, когда старая культура нуждается в защите от новой, его принимают за глобальный культурный поворот.

Именно недостаток в новых эстетических ценностях снижает инновационный потенциал постмодернизма и закрепляет его статус переходной эстетики конца XX — начала XXI века. В постмодернизме происходит отказ от когнитивного, романтического, религиозного, коллективного, экзистенциального типов модернистского субъекта и возникает субъект маргинальный, распыленный. Будучи лишенным иммунитета от внешних воздействий, он находится под мощным влиянием массовой культуры, сращение с которой стало для многих теоретиков основанием для отделения постмодернизма от модернизма.

Четвертый параграф называется «Мифо-религиозные традиции как составляющие эстетического перехода». В нем рассматриваются феномены религии и традиции в условиях информационного общества, два типа религиозности (Игумен Вениамин Новик. Актуальные проблемы российского православного сознания //В.Ф. 1999. № 2), при этом Игумен В. Новик указывает, что православная церковь выступает моментом культурного многообразия в России, а православие часто воспринимается наподобие некоей совершенной платоновской идеи, к которой можно лишь приближаться путем совершенствования.

В мифе происходит символизация общечеловеческих ценностей. Батракова С.П. говорит об обаянии мифа в XX веке, подвластности ему человека и всех сфер деятельности, наблюдается своеобразный «панпсихологизм», «страстное стремление вернуть миф, погрузиться в стихию нерасчлененного диффузного восприятия, «обмануть» законы времени, уйти от «тирании» разума» (Батракова С.П. Искусство и миф: Из истории живописи XX века. М.: Наука, 2002. С. 4-5). Мифологическая ситуация или мифологический образ, используемый в современном неомифологическом искусстве, дает источник символи-

ческой интерпретации подчас даже самому заурядному изображению реалий действительности. Это обусловлено, видимо, еще и тем, что современность не отрывается от своих мифологическо-архаических корней, эта архаика присутствует в настоящем, а весь путь от древности к современности в снятом виде наличествует внутри нашей же современности, в ее сознании истории, различий, порождающих значение, смысл.

Уставший выражать только свою личность «художник ищет опору в мифе, усматривая в нем средство «укрупнения» формы, преодоления отрыва от народных корней, утраты всеобщих стилистических ориентиров» (Указ.соч. Батраковой С.П. — С.6). Модернистское искусство начала XX века строится на преодолении норм и установок обыденной реальности, в этом смысле миф — союзник модернизма, так как отменяет нормы обыденной реальности. Модернисты волей или неволей наталкиваются на это смысловое поле национального мифа и включают в свои произведения его энергетику, и подпитываются ей. В условиях существования единственно правильного метода — соцреализма — в отечественном искусстве произошел искусственный «откат» от мифо-модернизма начала XX века, разрыв с традицией, чего не было в западноевропейском искусстве. Мифологическая реальность и обыденная несовместимы, но миф, так или иначе, реализует себя в художественной практике.

Начиная с XX века, возрождение мифа шло по последней, эстетической стадии, когда «происходит трансформация базовых мифологем, лежащих в основе культурного становления из силового поля религиозных и этических значений в область чисто эстетических феноменов. Миф теряет свое значение и редуцируется в метафоре». ( М.А. Блюменкранц. Идея пути и пути идея: размышления о генеалогии тоталитарных систем //Вопросы философии. № 9. 2005. С.171). Будучи тотальным по своей природе, ориентированным на целостность, миф может эксплуатироваться как в целях созидания, так и разрушения, когда относительные ценности человечества, зло и порочность приобретают черты добродетели и провозглашаются новыми ценностями, что зачастую и происходит в современной реальности. Сегодня наблюдается возврат к религиозной стадии мироощущения, сакрализации мифа, спекулируя на котором тоталитарные идеологи пытаются осуществить иллюзорную подмену системы ценностей.

Н.С. Автономова, исследуя массовое сознание, говорит о принципиальном сходстве обыденного мышления и мифотворчества (Автономова Н.С. Миф: хаос и логос //Многообразие вненаучного знания. М., 1990).

Сочетание конкретных и идеальных начал всегда служило отличительной особенностью русского искусства (символизм начала века, творчество М. Шагала, М. Булгакова), его черты мы находим и в современной художественной практике. Соотношение мифического и реального является выразительным средством углубления и расширения реалистического метода освоения действительности.

Важнейшее место в процессе (переосмысления занимают экстраполяция и интерпретация. Экстраполяция есть перенос накопленного культурного богатства, смыслов на осмысливаемое явление. Экстраполяцией является так называемый культурный дрифт, т.е. перенос традиций, преданий на расширяю-

щийся круг явлений как основы их освоения.

В русской культуре при видимой легкости усвоения народом внешней стороны православия в сочетании с оформившимися эпическими структурами народного сознания не произошло накладывания одной культуры на другую по типу западно-европейских народов (Киселева М.С. Эпический герой и феномен «двоеверия» в культуре Древней Руси //Человек, 2000. № 3. С. 86). Не было и организованного противостояния новой веры старой языческой мудрости, ибо сама народная мудрость в своем эпическом оформлении была замешана на обрядовых принципах православия. Сформированное двоеверие в культуре оставило эти два потока открытыми друг к другу. И если в Западной Европе наблюдалась критика язычества христианской схоластикой, то в двоеверии русской культуры мы наблюдаем союз богатыря и монаха-книжника. При этом никаких социальных перегородок или нравственных установок не было — самосознание русской культуры едино.

Рассмотрение мифа как результата творчества интеллектуального и как результата творчества народного требует рассмотрения переходов этих результатов друг в друга, а также включения в это рассмотрение и мифов правящей элиты. Конвульсии архаического инверсионного общества современной России доставляют больше социальных потрясений, чем это можно предположить. Игра на мифах, псевдонародности приобрела поистине громадные размеры.

Глава 3 «Мифо-символическая природа массовой культуры. Инновационный характер деконструктивизма».

В первом параграфе «Органический тип перехода мифа идеального в реальный в условиях массовой культуры» автор опирается на исследование ми-фосознания Э. Кассиререром в «Философии символических форм», структурный метод исследования К. Леви-Стросса, которого не устраивало положение о наследственности архетипа, так как мифы, по его мнению, — это своего рода «анатомия» ума. Однако, как и многие исследователи мифа, он недостаточно четко различал систему самих мифологических верований, содержание мифа и ту структуру, в которую этот миф вписывался. Исследование специфики содержания мифологического мышления принадлежит французской социологической школе, теоретической платформой которой является концепция мифа КЛеви—Брюлля и Э. Дюркгейма, видевших в мифе не только способ первобытного мышления, но мышление, соответствующее определенным уровням раз-, вития сознания. Опираясь на большой эмпирический материал, французская школа мифологии понимала под мифом не только определенный способ описания окружающего мира но и способ повествования жизни.

Таким образом, главная функция мифа — парадигматическая, функция моделирования окружающего мира. Современное обоснование самобытия человеческой личности основывается и определяется на персональном мифическом уровне. Русская философия поддерживает традицию западной мысли, начиная с Платона и мыслителей-мистиков, Шеллинга, о том, что «миф не есть выдумка или фикция, не есть фантастический вымысел» (Лосев А.Ф, Миф — Число — Сущность. М.,1994. С.8). По Э. Кассиреру, мифическое представление

характеризуется представлением о всеобъемлющей единой реальности. В отечественной философии у С. Булгакова «в мифе конституируется встреча мира имманентного, — человеческого сознания, (как бы мы его не расширяли и не углубляли), и мира трансцендентного, божественного, причем трансцендентное, сохраняя свою собственную природу, в то же время становится имманентным, а имманентное раскрывается, чувствуя в себе внедрение трансцендентного» (Булгаков С. Свет невечерний. М„ 1994. С. 58). Это трансцендентальное событие встречи происходит в точке кристаллизации самобытия, так что «человек трансцендентен и самому себе» (там же, С. 243). В сплетении реальности из трансцендентной полноты чувства и исторического бытия личности состоит углубленная и, по словам Лосева, «внешнейшая реальность». Эта реальность охватывает не только видимую, постижимую, конечную «фактичность», но и постоянно исключаемую наукой реальность духовной атмосферы, красоты, расположенности и симпатии, сновидений, тайны, чуда. Эта реальность изображается в мифах народов, в сказках, сновидениях, поэзии и искусстве. Это софий-но-интегральное измерение создается па образном мифическом уровне личности и передается далее другим ее уровням, Как полагал Р. Барт, миф — это всегда альтернатива реальности, ее «другое». И создавая новую реальность, которая как бы обескровливает первую, миф постепенно замещает ее. В результате же существование реального противоречия не только не изживается, но воспроизводится в ином аксиологическом контексте и акцентуации и психологически оправдывается. Р. Барт понимает миф как похищенный язык, он пишет: «В действительности все, что угодно, может подвергнуться мифологизации, вторичная мифологическая система может строиться на основе какого угодно смысла и даже, как мы уже убедились, на основе отсутствия всякого смысла» (Р.Барт. Из книги «Мифологии» //Р. Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 98). И далее: «Можно сказать, что язык предлагает мифу ажурный смысл» (С. 99). По его мнению, «обычный язык оказывает слабое сопротивление и похищается мифом чаще всего. В нем самом уже содержатся некоторые предпосылки для мифологизации» (С. 98—99), отсюда и происходят заимствования его политической риторикой, рекламным слоганом для воздействия на массовое профанное сознание.

В художественной практике посредством мифозамещения одной реальности другою осуществляется промежуточный переход. Человек начинает воспринимать настоящую реальность через систему созданных масскультом и СМИ мифов, и уже эта система мифов кажется ему новой ценностью и подлинной реальностью. Современная система мифов выполняет роль адаптированной к современному массовому мышлению идеологии, которая пытается убедить людей в том, что навязываемые им ценности «правильнее» жизни, а отражение жизни более действительно, более правдиво, чем сама жизнь.

Как говорит Т. Адорно в работе «Философия новой музыки» (Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001.): «Искусство может умереть только у самоуспокоенного человечества: его смерть в наши дни, нависшая действительной угрозой, свидетельствовала бы лишь о триумфе чистого наличного бытия над взглядом сознания, не сумевшего этому бытию противостоять» (С.59).

Как продолжает автор, такая угроза существует и над немногочисленными бескомпромиссными произведениями искусства, которые все-таки еще создаются. Именно во имя истины искусства становятся шокирующей антитезой тотальному контролю, на который держит курс производство. Следует признать, что при этом они же и уподобляются характерной для него структуре, вступая тем самым в противоречие с собственной предрасположенностью. Это очень схоже с периодом становления советского искусства в 30-е годы XX столетия, которое вынуждено было «усредняться», становиться плакатно-доступным, чтобы быть понятным широким массам. В этот период «понуждаемого» перехода частично пострадало творчество таких маститых художников, как П. Кузнецов, Фальк, Петров-Водкин и др.

До сих пор речь шла о том, что массовая культура навязывается ее потребителям с помощью средств массовой информации. Однако при таком понимании она оказывается чем-то внешним людям (что противоречит самому пониманию культуры). На самом деле то, что «навязывается» потребителю, в той или иной степени отвечает его потребностям и ожиданиям: он не только пассивен, но и активен тоже, требуя культуру «под себя». Это та ситуация, когда человек «сам обманываться рад». Отечественный культуролог Б,С. Ерасов, думается, прав: массовая культура обеспечивает социализацию человека в условиях усложненной, изменчивой, неустойчивой и ненадежной среды большого города,' она удовлетворяет потребность в рекреации и отвлечении от интенсивной гонки в сферах жизненного успеха (Ерасов Б.С. Социальная культурология. М.: Аспект Пресс, 1998. С, 412). Помимо этого «активизация массы соотносится как с кризисом культуры чувственного типа, так и со становлением культуры идеационального типа. Последняя не может не регрессировать в архаику, ибо сверхчувственная стихия для нее — основа функционирования. Именно массовое сознание содержит в себе столь активные в культуре идеационального типа архаические и, в частности, мифологические и архетипические элементы» (Указ. соч. Хренова H.A., С.70).

Массовая культура — культура сугубо индивидуалистическая. А индивидуализм не равнозначен развитию ни индивидуальности, ни личности, что отмечалось многими мыслителями, в особенности русскими. Достоевский писал, что при самом высоком развитии личности она только и может сделать из себя, что отдать себя всю всем. Отсутствие у личности такого желания значит, что она еще недостаточно развита. Индивидуализм исторически, действительно, был средством развития личности, поскольку он противостоял традиционному, коллективистскому началу ее.

Возникновение массовой культуры завершает, с точки зрения ряда авторов, кризис западной культуры, наметившийся еще 100 лет назад. Его характерные черты с поразительной точностью были предсказаны в 20-30-е годы XX века в трудах X. Ортеги-и-Гассета (Восстание масс, 1930), К. Ясперса (Духовная ситуация времени, 1931), П. Сорокина (Кризис нашего времени, 1940) и других философов, социологов, культурологов.

Вместе с тем, очевидно, что культура не может находиться столь длительный период в состоянии кризиса, и мы должны подходить к ее изучению

уже не столько с односторонней критикой, сколько с необходимостью высвечивания и положительного, востребованного, коль скоро теория в отношении культуры и искусства следует за практикой. Так как культура есть только там, где существуют нормы, то в этом плане массовая культура может быть названа антикультурой. Она не сдерживает инстинкты людей (одна из задач культуры), а, наоборот, развязывает их.

И в этом смысле массовая культура, обслуживаемая СМИ, формирующая потребительскую культуру, скорее относится к бытовой, повседневной культуре, нежели к сфере духовности.

Во вторам параграфе «Массовая культура и российская традиция» находит свое освещение специфика проявления массовой культуры в отечественной реальности.

В нашей стране массовая культура в ее западном понимании получила распространение в последние 10—15 лет.

При этом массовая культура вызывает активное отторжение со стороны значительной части населения отчасти потому, что она находится в вопиющем противоречии с российской культурной традицией.

В наше время усиленно муссируется мысль о том, что «советское» означало коренной разрыв с «русским, российским». Мы так не думаем: культуру за десятилетия радикально не изменишь. Советский человек унаследовал многие черты русского человека: был скромен, непритязателен в своих потребностях, ориентировался на удовлетворение духовных потребностей, исповедание возвышенных идеалов.

По мнению H.A. Хренова «искусство не может не выражать тенденцию омассовления. Не случайно она улавливается и в футуризме, который вводит в эру масс. Это, прежде всего, касается чувства связи с массами, получившего планетарный размах. Поэта нельзя представить читающим в салоне, он должен вещать, стоя на колоссальных подмостках перед огромной толпой. В. Маяковский — это митинговый оратор» (Хренов H.A. Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. М.Наука.2004. С. 21-22). Кроме того, «активизация масс — это всегда взрыв архаического сознания. Между тем архаическое сознание означает жажду сакрального, в том числе и в секуляризованном, иррелигиозном, атеистическом мире, каким он предстает в XX веке» (там же, С.68.). Автор замечает, что «в массе жажда сверхчувственного оказывается менее активной, чем в элите. Следовательно, в становлении культуры идеационального типа масса принимает такое же участие, как и элита» (Гам же. С. 68). .

Автор разделяет точку зрения H.A. Хренова о том, что XX век — век революционного атеизма, а социализм в России воспринимался в религиозном духе, как состояние «религиозной экзальтации».

Западная массовая культура стала распространяться в СССР с 50-х годов прошлого столетия. Отчасти этот процесс происходил стихийно по мере расширения контактов нашей страны со странами Запада, отчасти он направлялся сознательно извне в условиях ожесточенной идеологической борьбы с целью «разрыхления» социализма.

При этом высокая доля мифологической составляющей присуща литературе массовой — литературе модернистской, В этом смысле культура эпохи социалистического реализма была принципиально антимифологична. Но культура

— самовосстанавливающаяся система, а потому в искусстве социалистического периода отечественной истории миф так или иначе существовал, восполнялся процессами, происходящими на низовом уровне, поскольку человек управляем силовыми полями мифа. В этой связи и рациональный до предела советский человек не имел иммунитета против иррационального, что и явилось причиной массовой иррационапизации его мышления, поскольку мифологическая реальность бесконечно повторяема. Миф непрерывно и в любых условиях повторяет себя. Мифологическая реальность избавляется от проявлений иных реальностей, от прогресса, культуры, цивилизация вообще враждебна мифу. Вместе с тем миф

— первая реальность, природа, однако, будучи погруженным в человеческое сознание, он проявляет себя как фрагмент второй, искусственной реальности.

Мифологизация выступает в современном искусстве двояким образом: во-первых, используется в построении сюжетов «миф — образ», «миф — ситуация»; во-вторых, через героев — введением мифологических персонажей.

В построении мифа-образа писатели используют, как правило, символы, олицетворения. Для мифа-ситуации наиболее характерно введение аллегорий, притч, утопий, элементов фантастики.

Сквозь призму иррационального протекает действие поэмы «Москва-Петушки» В. Ерофеева. Автор пытается взглянуть в глаза мифологизированной реальности с позиций незнания, его герой находится в явно дисгармонических отношениях с миром, его исповедь обращена к высшим инстанциям — ангелам небесным и, в конце концов, к Господу богу. Герой находится в позиции метафизического одиночества, противостоит абсурдному миру, в котором первоначальный хаос, источник возможного космоса и красоты, заменен хаосом «итоговым», апокалиптическим. Странствие Венички протекает не только в реальном, фабульном мире поэмы, это еще и странствие сквозь отражение реальности — сквозь литературу, сквозь мифы истории и рифы культуры. Это бегство в мир иррационального, одним из художественных адекватов которого в поэме является пьянство, изощренность героя проявляется в составлении фантасмагорических «коктейлей». Играя на некогда сакральном материале идеологии советского периода, автор привносит в поэму карнавальное начало через бахтин-ский образ карнавального мира. Присутствующее в поэме стебовое начало, по сути, означает использование стеба как переходной к постмодернизму формы. И в исповеди Венички, и в том, что, по сути, он — странствующий юродивый от Московского Кремля в Петушки путешествует из Москвы в Москву явно просматривается трансляция классического средневекового сюжета (вспомним «Литургию пьяницы», «Исповедь свиньи») в современность.

Мифологическими мотивами пронизана проза Т. Толстой. По мнению Е. Гощило, «и конфликт ее рассказов — это конфликт между сказочным и мифологическим мироотношением, так как миф основан на вере в подлинность знаковых комплексов, сказка — на демонстративно несерьезной игре с ними». (Цит. по кн.: О.В.Богданова. Русская литература 70-90-х годов XX века (писа-

тели—постмодернисты). Часть 1. СПб. 2000. С. 39). По словам М. Липовецкого, воплощается такая «двойная модальность», прежде всего, через «многоголосие» прозы Толстой: «рассказы о детстве в этом смысле — самый простой вариант. Здесь мифологическое отношение связано с зоной героя (повествователя) -— ребенка, живущего внутри сотворенного им мира, абсолютно верящего в его истинность... А оценка этого же мира как мира сказки, несерьезной чудесной игры, реализована через взрослую точку зрения того же самого героя (как, например, в рассказе «На золотом крыльце сидели...») или же безличного повествователя» (Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 110).

«Культурный слой» рассказов Татьяны Толстой весьма актуальным делает вопрос об интертекстуальности ее прозы — о «диалоге» между различными художественными текстами. Одну из самых интересных попыток выявления литературных аллюзий в текстах Толстой предпринял А. Жолковский, который, опираясь на материал рассказа «Река Оккервиль», наметил интертекстуальные связи между прозой Толстой и творчеством А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Г. Флобера, В, Набокова, А. Платонова, А. Ахматовой, Б. Ахмадули-ной и тем самым продемонстрировал возможность более глубокого восприятия основной темы и коллизий рассказа Т. Толстой,

Интертекстуальность в рассказах Толстой обнаруживает себя повсеместно и на различных уровнях (переработка темы, использование элементов «известного» сюжета, явная и скрытая цитация, аллюзия, заимствование, пародия и т.д.).

В нашем изложении проблемы функционирования мифа в современной художественной прозе представлены лишь наиболее развитые формы и тенденции современной неомифологической традиции.

В третьем параграфе «Образно-смысловая природа символа и ее роль в эстетике перехода» представлена актуализация одной из реалистических тенденций, выраженных посредством использования условно-художественной формы обобщения действительности, — символа. Уяснение гносеологической функции символа должно помочь нам разобраться и в его эстетических параметрах — символа как формы условно-художественного обобщения действительности. Поскольку неотъемлемой составляющей постмодернизма является массовая культура, то сегодня вопрос о роли символа в культурных коммуникациях представляется особенно актуальным. Именно в символах как интерпретируемых знаках подается сегодня информация, воздействующая на массовое и индивидуальное сознание. Одной из сущностных характеристик символа является возможность потенциальных интерпретаций при отсутствии конкретного значения (о дискретном и континуальном как характеристиках языка и мышления см., например. Налимов В.В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении. М.: Наука, 1978; Мамардашвили М., Пятигорский А. Символ и сознание (метафизические рассуждения о сознании, символе и языке). Иерусалим, 1982). Символ предполагает учет смыслов и ценностей, отражающих духовные, творческие возможности человека. «Значением» символа вы-

ступает его «употребление». Человек в результате символизации формирует те контексты, в которые и должен быть помещен символ. Именно здесь реализуется представленная выше контекстовая переходность. Природа символа двойственна: это и физический объект, культурный феномен, событие, и средство его интерпретации. При этом два данных аспекта сложно расчленить.

Традиция понимания символа как одной из разновидностей знака имеет длительную историю. Но как феномен культуры он — индивидуальное событие, актуализированное во времени. Поэтому понимать и интерпретировать символ можно с учетом бесконечного множества текстов в их целостности, поскольку, в отличие от знака, символ не исчерпывается свойством дискретности. Символический континуум — это все пространство культуры.

В истории европейской культуры известны онтологический и гносеологический подходы в трактовке символа. В XX веке их проявлением стала русская религиозная философия (философия имени, софиология, философия символа А.Ф. Лосева) и философия символических форм Э. Кассирера.

В эстетической теории мы признаем изначальную принадлежность символа художественному образу как способу отражения действительности, Рассмотрение гносеологической функции символизации свидетельствует о его активной роли в процессе формирования чувственных образов, на что указывал в своей основной работе по природе символа А.Ф. Лосев (Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М„ 1973). Смещая акцент на философско-эстетические характеристики символа, не будем в рамках нашего исследования его в сфере функционирования в современной художественной практике пытаться дать исчерпывающий историко-эстетический анализ. Мы видим свою задачу в необходимости показать содержательную связь символа с современной художественной реальностью, с практикой эстетического перехода. Далее автор показывает трактовку символа в эстетике И. Канта, Г. Гегеля, философии Э. Кассирера, К. Леви—Стросса, Р. Якобсона и других исследователей.

Исследуется и понятие псевдосимвола, призванного обозначать не существующую реальность, которую культура наделяет смыслами, а псевдореальность фантомов. В этом контексте он может быть понят и с другой точки зрения: не только как процесс «означивания» (Мамардашвили М., Пятигорский А.) символов, но и как противоположный ему процесс вторичной символизации. Этот процесс вторичной символизации знакового, когда знак приобретает свойства символа, заключается в разрушении сферы функционирования и знака, и символа. Семиотические образования (тексты) перестают выполнять когнитивную и референтивную функции, подменив их экспрессивной и эстетической, но не приобретают при этом свойств художественности. Примерами тому являются современный политический дискурс, реклама, теле-музыкапьные клипы. Клиповое мышление не ведет к приращиванию смыслов и формированию новых значений, оно скорее обессмысливает каждый из элементов. «Заданность» наблюдателем-адресатом смысла не предполагает формирования смыслового континуума в сознании адресата. Вообще процесс символизации знаков свойственен не только нашей культуре (деньги — тоже знак). Однако сейчас, утратив значение, знак не обретает способности репрезентации общекультурных ценно-

стей. Псевдосимволика обладает мнимой многозначностью, как бы намекая на некий эмоциональный смысл. Но при этом псевдосимвол всегда включен в ситуацию коммуникации, ориентирован на определенного адресата, следовательно, он не может быть основанием для текстопорождения: стандарт не предполагает творческой переинтерпретации. Это отличает его и от надзнаковой вторичной символики искусства: она может не только стать основанием переинтерпретации, но может выполнять «пророческую» функцию, создавая ментальные модели будущего.

В современной социокультурной ситуации символ, являющийся знаком с отсутствующим значением, формой сознания, «знаком ничего», приобретает ряд значений, становясь формой существования дискретного и отражая дискретность человеческого мышления и структурность реальности. И в это же время символ теряет свою чувственно ощутимую суггестивность и действенность, а значит, и часть своих функций (социально-организующую, например). Как считает исследовательница И. Фадеева (Фадеева И. Символ в культурной коммуникации //Человек. 2004. № 6. С. 14): «Континуальные миры символических смыслов, с одной стороны, и знаковые системы искусства, политического дискурса или религиозных движений — с другой — в любой культуре в той или иной мере симметризированы (как «симметрично» миру социокультурных ценностей, смыслов и ожиданий, например, творчество В. Высоцкого или С. Есенина)». Также симметрично массовому сознанию было творчество A.C. Пушкина и JI.H. Толстого. Национальная, религиозная, культурная самоидентификация, по мнению того же автора, не находит выражения в том символическом ряде, который представлен в знаковых системах современного искусства или политического дискурса.

Современное отечественное искусство переходного периода дает нам немало примеров использования символизации. Это, в частности, проза Т. Толстой, в которой текст буквально наполнен символическими образами: «сон», «туман», «круг», «дым», «окно» (вспомним «дымчатые окна», «волшебный фонарь» с разноцветными стеклами или «арлекиновые ромбы старинных стекол» в «На золотом крыльце сидели...»), «зеркало», «тоннель», но неизменной остается тяга писательницы к «свету», желание ее героев «вырваться» и «убежать», «вспомнить» и «пробудить».

Наиболее ярко переходный характер символа обнаружил себя в массовых жанрах, успешно входящих в эстетику постмодернизма и адаптировавшихся к глобальной культуре. Прежде всего, это касается созданных в рок—поэзии сложных метафорических текстов. Примером тому служит поэтика текстов группы «Наутилус Помпилиус», обыгрывающих символику цветов в рок-поэме «Шар цвета хаки». Самый страшный цвет — хаки. Земля (шар) цвета хаки. Люди цвета хаки. Они уничтожают сакральный порядок, уничтожают тепло, выполняя приказ « наступать на лето». Сатана — орудие в руках бога. Эти твари цвета хаки — страшнее. Не будет ни рая, ни ада. Одна гарь от сгоревшего неба. Апокалипсис без веры.

В жанре фэнтези, процветающем в литературе XX — кануна XXI века, обнаруживает себя обращение к традиционной символике. Так, в серии рома-

нов С. Лукьяненко «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Сумеречный дозор», ставших благодаря экранизации культовыми, показано, насколько в современной культуре велика степень опосредования и редукции сакральных символов, хотя сами они и остаются традиционными. Культура по-прежнему чувствительна к различным версиям постхристианства, однако примирить выстраиваемую версию с каким-либо религиозным фундаментализмом невозможно. И дело тут в принципиально различном отношении к символам. Ценности, символы принадлежности «спрятаны» в структуре сконструированного виртуального мира и в структуре его связи с другими мирами. Воздействие этих символов и ценностей непрямое; они скорее видоизменяют традиционное культурное наследие, чем создают новую традицию. Мир создан борьбой двух противоположных начал и сохраняется через равновесие между ними (символика мифо-поэтическая, дорелигиозная); сфера должного конструируется через пафос и критику либерализма (идеологии XIX—XX веков); сюжет строится вокруг прихода мессии (библейская традиция). Это произведение, принадлежащее к массовым жанрам, воспроизводит фрагменты содержания едва ли не всех культурных эпох (мифопоэтическую картину мира; религию; идеологию).

Эстетика перехода характеризуется использованием символических форм, созданных в различные эпохи истории: это и лавровый венок, и Эйфеле-ва башня, и статуя Свободы, и серп и молот, гербовая символика и иная геральдика.

Четвертый параграф называется «Поп-культура и кич как формы перехода» . Возможность рассмотрения поп—культуры как объекта эстетики еще недавно представлялась сомнительной, но в связи с получившей распространение дизайнизацией культуры, эстетизацией повседневности современная эстетическая теория проявляет достаточную толерантность. Автор в этом усматривает возможность характеристики поп-культуры и кича как форм художественного перехода смешанного, диффузионного типа.

Одной из опознавательных черт постмодернизма является его сближение с массовой культурой, кичем как средством формирования массового вкуса, тенденцией растворения искусства в жизни, его сближения с эстетикой повседневности.

Наиболее фундаментальным, на наш взгляд, исследованием пространства поп—культуры представляется работа Ч. Мукереджи и М. Шадсона «Новый взгляд на поп—культуру» (1991 г.), представленная в русскоязычном варианте в журнале «Полигнозис» (№ 2. 2000 г). В данной работе авторы пытаются не только легитимировать понятие поп—культуры как университетского учебного курса, но и избежать такого заблуждения в отношении к ней как высокомерность и пренебрежительность. Понятие поп—культуры как близкое к массовой зачастую с ней отождествляют. Однако, это не так. Авторы доказывают, что поп—культуре уделяли больше внимания историки, чем представители других научных дисциплин, но делали они это по разным мотивам. Историки, специализирующиеся на периоде XIX — начало XX в., чаще всего обращаются к ней для того, чтобы понять последствия промышленной революции, значение но-

вой, формирующейся в это время коммерческой культуры; а также новые формы использования культуры как средства социального контроля. Историки периода раннего модерна, подобно археологам, стараются отыскать исчезающие во времени следы культурной активности необразованных людей. Если историки XIX столетия свою главную задачу видят в том, чтобы защитить популярную культуру от фальсификаций и прояснить отношения, сложившиеся у нее с политикой, то историки раннего модерна просто ставят своей целью сохранение ее для истории. В этом проявляется сильный эгалитаристский импульс, реакция на традиционную историографию, которая отдает предпочтение письменным свидетельствам. Однако результаты их работы в меньшей степени связаны с современной политикой, чем работы историков XIX столетия, пытающихся распутать сложный узел проблем, возникший в результате развития связей между политикой, индустриальным капитализмом и культурой.

Медиевисты и историки раннего модерна, не пренебрегая характеристиками утонченной придворной культуры этих периодов, привлекают внимание к забытой практике представителей другой, обладающей меньшим могуществом социальной сферы. Чтобы восстановить в истории в своих правах рядовых людей, они с явным сочувствием обращаются к изучению способов распространения книжной культуры в народе, народных карнавалов, песен, шуток, картин и танцев.

Французский историк Фернаид Бродель утверждает, что ученые, вооруженные современными методами, приступают к изучению в Европе «другого» рода истории, протекающей «ниже уровня официальной политики и социального слоя богатых людей», истории постепенных изменений, существенно, но без заметного драматизма трансформирующих жизнь простого люда.

Для реализации данного проекта историки Школы «Анналов» предложили использовать антропологические теории и методы, поскольку именно антропологи разработали свои научные методики для изучения (первичных) необразованных групп. Поп-культура средневековья и раннего модерна часто выступала как культура представлений, заполненная ритуалами и церемониями, днями святых и другими религиозными праздниками. Исследование всех этих феноменов обычно относят к области антропологии. (Если «чтение» является одним из главных понятий новых исследований поп—культуры, то «представление», или регАэтапсе, — это другое важнейшее понятие). Как видим, и здесь находит свою реализацию трансляция средневековых эстетических форм в эстетику модерна.

Историки, изучающие популярную культуру XIX столетия, интересуются не только проблемой культурной гегемонии и протеста. Во многих работах обсуждаются социальные образцы и отношения, действующие внутри доминирующей культуры. Такие ученые, как Росапинд Уильяме, Гюнтер Барт, Алан Трахтенберг, пытаются выяснить, почему профессиональный спорт, коммерческие выставки или универсальные магазины одинаково вызывают восхищение у людей, несмотря на различие занимаемых ими социальных позиций. Они рассматривают формирование гегемонистской нормативной системы как предпосылку создания массового общества.

В работах Лоуренс Левайн (См. ст. Л.Левайн в антологии: ГЗеМпМпд рсрУсг сЛиессг^атрсгсту ртресйхАЗ ¡поиНис! экс! е. СМсгс! 1991.Р.61-90) дается впечатляющая картина изменений в XIX веке, на фоне которых происходило разграничение между популярной и «высокой» культурами. Исследуя восприятие публикой шекспировских пьес в Соединенных Штатах, Левайн показывает, что разделительная линия между популярной и элитарной культурами сформировалась в результате сложной культурной политики. Она отмечает, что в начале столетия эти пьесы воспринимались всеми как неотъемлемая часть самобытной «американской» культуры и больше объединяли, чем разделяли разные слои американского общества. Шекспира ставили на самодеятельных сценах в сельских районах с тем же удовольствием, что и в профессиональных городских театрах. Аудитория была гетерогенной, больше похожей на аудиторию, которая собирается во время современных легкоатлетических соревнований, чем на нынешнюю театральную публику. Только в конце столетия Шекспир был присвоен высокой культурой, уверовавшей в свое интеллектуальное превосходство над массами.

Структуралисты исходят из посылки, в соответствии с которой человеческий разум действует универсальным образом, упорядочивая потоки опыта в виде бинарных оппозиций: мужского-женского, священного-профанного, чистого—нечистого, внутреннего-внешнего, своего (родного) — чужого и, в особенности, природного-культурного. Люди осмысляют мир посредством этих бинарных оппозиций и выстраивают чувственные образы — растений, животных, цветов, человеческого тела, погодных явлений, географических феноменов — в определенном когнитивном порядке. Вещи, преступающие границы общепринятых категорий, кажутся «аномалиями» и несут на себе отпечаток связанной с ними опасности, магии или свидетельствуют о наличии в них скрытого значения. Религиозные системы и мифы — это культурные конструкции, содержащие тщательно разработанные обществом системы когнитивных понятий. Когнитивные категории имеют социальное, моральное и интеллектуальное значение. Для К .Леви-Стросса религия — это не проблема духа, а проблема разума. Леви-Стросс писал в исследовании по южно-американской мифологии, что его книга не о том, «как люди думают при помощи мифов, а о том, как мифы действуют в сознании людей, не отдающих себе в этом отчета» (Э. Кассирер. Техника современных политических мифов //Вестник Московского Университета. Серия 7. Философия. № 2. 1990. С. 54). Как считают Мукуреджи Ч. и Шадсон М.: «Идеи структуралистов оказали огромное влияние на исследования первобытной мифологии, религии и ритуалов. Они также были применены и к современным индустриальным обществам. Уилл Райт использовал систему Леви-Стросса для анализа западного кино. Юдит Уильямсон проделала такую же работу с рекламой, Е.А, Лоуренс — с родео, а Поль Буиссак — с цирком. Но замечательнее всего то, как Ролан Барт превратил структурализм в универсальный метод анализа современной моды, рекламного дела, архитектуры, литературы и поп-культуры в целом. Во всех этих случаях структуралисты стремились заменить избитую антропологическую дефиницию культуры как «образа жизни, воззрением на культуру как на разделяемые людьми ментальные кате-

гории и «правила», которые определяют способы восприятия, мышления и действий» (Указ.соч. С. 111).

Таким образом, в рассматриваемых работах антропологов культура понимается как своеобразное мышление общества «вслух» о самом себе. Демократизм, «понижение» уровня культурных и социальных форм, к которым адресуется внимание исследователей, — все это можно расценить как вызов взглядам на культуру, принятым в западной мысли.

В параграфе показывается невозможность на данном историческом этапе дать исчерпывающее определение понятию поп—культуры, отстаивается положение о том, что в нее входят как образцы элитарной, высокой культуры, так и народной, традиционной; как музейные экспонаты классического искусства, так и массовая культурная продукция, имеющая зачастую исключительно политическую и коммерческую значимость и ценность.

Наши представления о массовой культуре будут недостаточно полными без исследования такого феномена практики отечественной культуры как кич. Понятие кича в отечественной культуре не имеет своей ниши, оно пришло к нам из публицистики, обыденного языка, смежных дисциплин. В научном обороте оно зачастую имеет негативный смысл. В традиционно оценочной науке искусствоведении он стал тождествен художественному суррогату, искусству низкого качества и не рассматривался как самоценное явление. Известный отечественный философ и эстетик A.C. Мигунов считает, что уже русский модерн начала века «был настолько богат, что позволил внутри себя развиться кичу и диаметрально противоположному — академизму» (Мигунов A.C. Анти—эстетика //Вопросы философии. 1984. № 7. С. 83).

Вместе с тем то, что мы называем кичем, не является искусством и выполняет особые, отличные от художественных функций. Не эстетические ценности произведения, но адекватность его требованиям массового потребителя, делает кич привлекательным и выгодным с коммерческой точки зрения, а существует он в рыночном пространстве и, как всякий продукт, функционирует в системе" спрос — предложение".

В настоящее время в социокультурных исследованиях авторы все чаще обращаются к кичу, не давая ему определения. Поэтому одной из актуальных задач исследования массовой культуры становится выявление того, что же такое кич и какую роль он играет в культуре. Кич в русском языке в силу значения нарочитости, «крикливости» поддерживается этимологией слова «кичиться», восходящего к слову «кика» - чуб. А если возникает необходимость доказательства социальной, интеллектуальной, эстетической полноценности, выполняет функцию знака.

По мнению H.A. Конрадовой, в современном языке "кич" становится более общим термином, вбирая в себя все новые смысловые оттенки, Кич в ее представлении — это особая область массовой культуры, которая имеет определенные социально-семантические функции, отчасти совпадающие с функциями искусства в "высокой" культуре, если принять во внимание теорию о структурно-функциональном подобии элитарной и массовой культур (Конрадова H.A. Китч: не—искусство не-элиты. // Общественные науки и современность. 2000.

№ 5). Хотя мы считаем кич областью массовой культуры, последняя постоянно изменяется, все более сливаясь с элитарной, черпая из нее образцы и формы и питая ее саму. Если делить культуру на массовую и элитарную по потребительской шкале, то окажется, что спектр потребителей от самых "низких" до самых "высоких" жанров непрерывен. Более того, поскольку кич обладает не только эстетической, но и компенсаторной функцией и ее можно описать во фрейдистских терминах сублимации и замены. Среди элитарных "потребителей культуры" многие становятся одновременно потребителями массовой культуры. В такой ситуации ориентиром для отнесения явления к массовой культуре должна стать не его эстетическая оценка, а рыночная позиция и коммерческая стоимость: иными словами, "кассовость".

Следующая категория — массовость и популярность. Эти признаки являются важнейшими для отнесения произведения к кичу. Им соответствуют слова, отражающие конкретный материальный контекст существования кича: бестселлер, супермодный, поп-звезда, фольклор, бульварный и т.д. Из общего ряда выбивается лишь слово "фольклор". Здесь затрагивается глубочайшая тема: родство современного кича и фольклора, которое во многом является объяснением его успеха. И дело, вероятно, не в том, что фольклорные формы привычны и потому популярны. Такой подход был продемонстрирован тоталитарной культурной политикой (в фашистском, советском и других вариантах), направленной на искусственную реставрацию популярности фольклора, в результате чего популярности не прибавилось, а "официоз" стал ассоциироваться с нарочитым "народным" кичем. Тонкие взаимосвязи массовой, популярной, и народной культур и, главное, их различия еще не были изучены и обобщены на должном теоретическом уровне. Но становится очевидно, что и китч, и фольклор ориентируются на один и тот же пласт сознания, эксплуатируют одни и те же методы привлечения и развлечения слушателя-зрителя (и часто — участника). При большом сходстве и то, и другое, как правило, плод коллективной деятельности (если рассматривать авторское произведение кича как результат коллективного творчества тех, чьи идеи, формы и образы были автором заимствованы), имеют схожие эстетические, досуговые и компенсаторные функции. Таким образом, в отечественной массовой культуре присутствуют элементы традиции, доказывающей свою укорененность и востребованность. Иными словами, в случае с кичем мы имеем не только актуализацию традиции, но и самоосуществление художественного перехода в контекстовом варианте.

К числу описательных характеристик кича так же относится сентиментальность — качество, традиционно приписываемое "нечестному" искусству, акцентирующему зрителя на сочувствии и умилении вопреки собственно эстетическому восприятию. Между тем транссентиментализм стал приметой отечественной культурной ситуации.

Интересным описательным моментом кича является категория отрешенности от реального мира — обращение к "далеким мирам" (местам или историческим эпохам), несовременность или даже немодность. Здесь обнаружено всего три слова: история (в значении истории человечества), ретро и сувенир. Все они весьма показательны и "инобытийность" китча объединяет все три слова

данной категории. Подвластный распространенному среди своих потребителей желанию отрешиться от ежедневных насущных проблем, китч уводит зрителя— читателя-слушателя в " мир иной" — другую историческую эпоху, географическое место (отдаленное и малоизвестное, экзотическое) или в другую социальную прослойку. Это относит нас к русской сказке: «хождению за три моря», «в некоторое царство, некоторое государство», появление необычных персонажей, наделенных несоизмеримыми с человеком качествами: «Царевна-лягушка», «Царевна-лебедь» и другие. Подобно этому, наиболее привлекательными и закономерными для потребителей "кича развлечения" являются судьбы актеров, художников, модельеров и писателей — современных "олимпийцев", поп-звезд и массовых идолов. Их жизнь не в пример артистичнее жизни обывателя — она протекает на виду у публики и в то же время неизвестна и волнующа. Популярность " новых олимпийцев" во многом связана с обострением коммуникативных задач экранной культуры и необходимостью возмещать непосредственный контакт со зрителем, поскольку влияние таких традиционно коммуникативных видов искусства, как театр или народное представление, в индустриальную и постиндустриальную эпоху ничтожно мало по сравнению с экранными видами развлечений.

В параграфе находит отражение постмодернистская трактовка кича. Лексика говорит об иронии и пародийности в формах и о том, что называют слиянием элитарной и массовой культур в кратком, но исчерпывающем понятии "постмодерн". Последний использует продукты массовой культуры и сами каноны по их производству для построения новых форм, цитируя или имитируя кич. В то время как кич сам по себе — "девственный мир, не тронутый рефлексией" (Энценсбергер Х.М. Роскошь — прежде и теперь // Иностранная литература. 1997. № 9. С. 123). Постмодернизм отличается присутствием рефлексии (как правило, ироничной).

Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды трансформировали критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и искусства (в частности кича, кэмпа и т.д.) (Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Але-тейя, 2000. С. 331). Также в прошлое уходит и антитеза — «высокое, массовое» искусство.

В XX, начале XXI века наблюдается интерес к маргинальным явлениям в культуре. Изучением эстетических особенностей и специфики маргинального искусства, его отличием от академического, модернистского, наивного и их ценности и значимости для современной культуры занимаются философы, искусствоведы, культурологи. Искусство аутсайдеров обсуждается на научных конференциях, с 1997 года проводимых кафедрой эстетики МГУ им. М.В. Ломоносова совместно с рядом действующих галерей современного искусства (Музеем творчества аутсайдеров, галереей наивного искусства «Дар», Государственным домом народного творчества и т.д.). По результатам работы конференций выпускаются сборники научных публикаций, помогающие разобраться в одном из наиболее противоречивых явлений культуры нашего времени.

Автор находит ряд объединяющих черт искусства тоталитарного и мас-

сового, в частности, это наличие конкретных нехудожественных целей, что сводит искусство к манипулированию, на смену эстетическим установкам приходят политические (в первом случае) или экономические (во втором) мотивировки. Можно было бы вспомнить, что авангард в период своего становления также провозглашал политическую ангажированность и смерть искусства, однако он руководствовался эстетическими соображениями, пытаясь изменить границу между искусством и жизнью в пользу искусства. Дойдя до "белого листа" и абсолютного молчания, он вышел на уровень иронии и постмодернистской цитаты. Кич, как и тоталитарное искусство, никогда не выходит за рамки своих целей, подчиняя им форму.

В заключении диссертации подводятся итоги исследования, систематизируются основные выводы, намечающие перспективы дальнейшей разработки проблемы.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ I. Монографические издания

1. Суслова Т.И. Эстетика перехода отечественной культуры в условиях глобализации. Монография. Томск, изд-во ТУСУР, 2005. — 14 пл.

2. Суслова Т.И. Традиции и инновации отечественной культуры в условиях глобализации. Монография /Т.И. Суслова. — Томск: Изд-во Томск, гос. унта, 2003.-10 пл.

3. Суслова Т.И. Ценности народной культуры в отечественном модернизме и постмодернизме. / Т.И, Суслова // Кол.монография: Русская духовная культура: традиции, символы, смыслы. — Томск: Изд-во Томск, политехи, ун-та, 1996. - Гл. 2. - 0.8.п л.

4. Суслова Т.И. Современная эстетическая теория: состояние и проблемы / Т.И, Суслова //Культура научного поиска: монография. — Томск: Изд-во Томск, гос. пед. ун-та, 2003. — 0.9 п,л.

5. Суслова Т.И. Традиции и инновации отечественной культуры в условиях поиска культурной идентичности. Эстетика перехода древнеславянских мифологем в современное эстетическое сознание / Суслова Т.И. Колл. монография малого университетского форума «Россия — великая держава (вызовы современности и поиски проективного россиеведения)». Москва, изд-во МГУ. 2005.- 0.7 пл. (в печати).

11. Статьи

6. Суслова Т.И. Традиции и инновации как одна из проблем современной эстетической теории /Т.И. Суслова //Вестник МГУ. Серия «Философия». — 2003. — № 4. — 0.6 п.л.

7. Суслова Т.И. Проблема трансляции древнерусских мифологем в современное эстетическое сознание /Т.И. Суслова //Известия ТПУ, 2006. — Т. 309, -№1.-0.5 пл.

8. Суслова Т.И. Роль и значение древнерусской художественно традиции в современном эстетическом сознании /Т.И. Суслова //Вестник ТГПУ, Серия-. Гуманитарные науки (Культурология), 2006. — Вып.4 (44). — 0.5 пл.

9. Суслова Т.И. Деконструктивизм как отражение практики художественного перехода /Т.И. Суслова //Вестник МГУ. Серия «Философия». № 2. 2006.

— 0.4 п.л.

10. Суслова Т.И. Деконструктивизм как предельное состояние разрыва с традицией / Суслова Т.И. // Труды Российского философского общества. Вып. № 10, 2005.-0.6 п.л.

11. Суслова Т.И. Глобализация', к вопросу идентичности русской культуры / Т.И. Суслова // Глобальное пространство культуры. — СПб: СПб.гос.университет. Центр изучения культуры, 2005. — 0.4 п.л.

12. Суслова Т.И. Современная культуырная ситуация: традиции и инновации / Т.И. Суслова // Философия и будущее цивилизации: материалы IV Все-росс. филос. конгр. — М.: МГУ, 2005. — 0.1 п.л.

13. Суслова Т.И. Проблема правды и условности в советском искусстве 70-80-х годов /Т.И. Суслова //Молодежь и творчество: социально философские проблемы. — М., 1989. — 0.2 п.л.

14. Суслова Т.И. Ценности отечественной культуры в условиях глобализации / Т.И. Суслова //«Философский пароход» Материалы XXI Всемирного философского конгресса «Философия лицом к мировым проблемам», Стамбул, 10-17 августа 2003 года. Доклады российских участников. Краснодар

- Москва: РФО, КГУКИ, 2004. - 0.4 пл.

15. Суслова Т.И. Условная форма обобщения действительности в искусстве. Современное состояние проблемы / Т.И. Суслова //Художественная культура: вопросы теории и истории: сборник. — М., 1989. — 0.8 п.л. — Деп. в ИНИОН АН СССР 6.10.89, № 32/4 360.

16. Суслова Т.И. Неомифологизация как ведущий принцип современного советского искусства / Т.И. Суслова // Материалы участников Всероссийской конференции «Образование и наука». Т. II. — Мытищи, 1991. — 0.3 пл.

17. Суслова Т.И. Современное общество сквозь призму постмодернизма /Т.И. Суслова // Духовность и культура: сборник. — Екатеринбург: Изд-во Уральск, гос. ун-та, 1994. — 0.4 пл.

18. Суслова Т.И, Постмодернизм и славянская модель художественного освоения деятельности / Т.И. Суслова //Православие и Россия: прошлое, настоящее, будущее. — Томск: НТЛ, 1998. — 0.8 пл.

19. Суслова Т.И Проблема духовной защиты личности на пороге 21 века. Православие и Россия: канун третьего тысячелетия / Т.И. Суслова. — Томск: Изд-во Томск, политехи, ун-та, 2000. — 0.3 п.л.

20. Суслова Т.И. Действительность и педагогика постмодернизма / Т.И. Суслова // Непрерывное педагогическое образование: качество, проблемы, перспективы. — Томск: Изд-во Томск, гос. пед. ун-та, 2002. — 0.3 пл.

21. Суслова Т.И. Традиции и инновации в современной эстетике /Т.И. Суслова // Человек — Культура — Общество. Актуальные проблемы философ-

ских, политологических и религиоведческих исследований. Т. 2. — М., 2002.-0.3 пл.

22. Суслова Т.И. Проблема идентичности русской культуры в условиях глобализации /Т.Н. Суслова //Кредо. - СП-б., 2002. - № 4. - 0.9 п.л.

23. Суслова Т.И. Эстетические аспекты использования древнерусских мифологем / Т.И. Суслова // Рационализм и культура на пороге третьего тысячелетия: материалы III Всеросс. филос. конгр. Т. 2. — Ростов-на-Дону, 2002.-0.1 п.л.

24. Суслова Т.И. Общечеловеческое и национальное в культуре: вызов цивилизации /Т.И. Суслова //Общечеловеческое и национальное в философии. - Бишкек: Промтехком, 2004. — 0.5 п.л.

25. Суслова Т.И. Эстетика постмодернизма: теория и практика / Т.И. Суслова //Первые Каразинские чтения: сб. материалов конф. — Харьков: Нове слово, 2004.-0.4 п.л.

26. Суслова Т.И, Роль и назначение древнерусских мифологем в современной прессе / Т.И. Суслова // Региональная журналистика на пороге веков. — Томск: Изд-во Томск, гос, ун-та, 2003. — 0.5 п.л.

27. Суслова Т.И. К проблеме духовной защиты личности: мифологемы как средство воздействия на массовое сознание / Т.И, Суслова // Проблемы информационной безопасности государства, общества и личности: материалы науч.-практ. конф, Томск: — Томск, гос. ун-т систем управления и радиоэлектроники, 2004.— 0.3 пл.

28. Суслова Т.И. Эстетика постмодернизма в условиях глобализации / Т.И. Суслова // Вызовы философии и современность. — Бишкек: Дэна, 2004. — 1.2 п.л.

Заказ 175. Тираж 110. Томский государственный университет систем управления и радиоэлектроники 634050, г. Томск, пр. Ленина, 40

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора философских наук Суслова, Татьяна Ивановна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. ПРОБЛЕМА КУЛЬТУРНОГО СИНТЕЗА

И САМОИДЕНТИФИКАЦИИ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В УСЛОВИЯХ ГЛОБАЛИЗАЦИИ.

1.1. Проблема самоидентификации, культурного синтеза и особенностей духовного мировосприятия ценностей русской культуры.

1.2. Традиции и традиционализм. Традиции и ценности.

1.3. Проблема традиций и инноваций в современной культуре.

Глава 2. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ

ЭСТЕТИКИ ПЕРЕХОДА.

2.1. Проблема трансляции древнерусских мифологем в современное эстетическое сознание, художественную практику отечественного модернизма и постмодернизма.

2.2. Трансформация традиции в эстетике перехода переломных исторических эпох.

2.3. Деконструктивизм как отражение практики художественного перехода от модернизма к постмодернизму.

• 2.4. Мифо-религиозные традиции как составляющие эстетического перехода.

Глава 3. МИФО-СИМВОЛИЧЕСКАЯ ПРИРОДА МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ. ИННОВАЦИОННЫЙ ХАРАКТЕР ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА.

3.1. Органический тип перехода мифа идеального в реальный в условиях массовой культуры.

3.2. Массовая культура и российская традиция.

3.3. Образно-смысловая природа символа и ее роль в эстетике перехода.

3.4. Поп-культура и кич как формы перехода.

Введение диссертации2006 год, автореферат по философии, Суслова, Татьяна Ивановна

Актуальность темы исследования продиктована, прежде всего, необходимостью теоретического рассмотрения современного эстетического пространства культуры постмодернистской эпохи. В условиях практически затухающего спора постмодернизма с классической эстетикой, и в связи с тенденцией эстетизации истории, наблюдающейся при теоретическом рассмотрении процесса глобализации в культуре, особую актуальность приобретает проблема эстетики перехода на рубеже XX-XXI веков. Автор определяет эстетический переход как процесс самостоятельного, автономного движения художественной мысли, трансформации и трансляции, возвращения к истокам художественно значимого в искусстве на пороге исторической смены, слома эпох. Автор определяет механизм перехода как реализацию идеи заданности и самодвижения. Идея художественной переходности стимулирует переоценку традиционных представлений об «эстафетности» творческих стилей. Они потенциально, генетически свернуты в древнейших структурах художественного сознания, его базовых формах и по мере смены культурно-исторических веков актуализируются вновь. Предвестие того или иного стиля представляет собой досрочный отклик на еще не проступившую, грядущую переходную ситуацию. В этом состоит эстетическая самоценность перехода. Сам же процесс перехода не представляется линейным, он многопланов и многообразен, к формам перехода относятся: стыковая, диффузная и органическая.

В качестве составляющих эстетики перехода и актуальными для современной художественной практики являются нашедшие отражение в работе проблемы трансляции древнерусских и средневековых мифологем в современное эстетическое сознание, деконструктивизм как предельное состояние разрыва с традицией, перехода от эстетики модернизма к постмодернизму. В работе исследуется процесс трансформации традиции в эстетике перехода переломных эпох в истории России, среди которых автор выделяет три периода: эстетический переход XV - начала XVI, XVI-XVII веков, как представляющиеся самостоятельными периодами в развитии отечественной культуры; третий период отражает практику художественного перехода эстетики деконструктивизма в искусстве XX-XXI веков. Начало третьего переломного периода относится к рубежу XIX-XX веков и соответствует в отечественной культуре художественной практике модернизма и искусства символических форм. Период XVIII-XIX веков оценивается как промежуточный и не находит специального освещения в исследовании.

Обнаруживается неполнота и ограниченность существующих теорий в определении основных форм и тенденций эстетики, искусства и культуры будущего. В современной философско-эстетической литературе в достаточной мере полно не представлены эстетические основания укорененности феноменов древнеславянского искусства в отечественной культуре, между тем как современная художественная практика, повседневная социальная и эстетическая реальность наполнены признаками древнеязыческой культовой и средневековой христианской символики, потенциальные возможности которых как ценностей культуры до сих пор не выявлены.

Представляется особенно актуальным обращение к проблеме художественного перехода, начиная с исторической перспективы XVII века и по наше время, выявление его эстетических параметров. С.П. Батракова в одной из своих работ говорит: «Скорей всего придет время, когда XX век в целом будет оценен как переходный. Как полный внутреннего напряжения, дерзких новаций и отрывов, период подготовки и кардинальной «смены вех», ценностных ориентиров в научном и художественном мышлении.» (Батракова С.П. Искусство и миф: Из истории живописи XX века. М.: Наука, 2002. С. 6).

Согаасно Гегелю, будущее возникает только в случае осмысления прошлого. По мнению Н.А. Хренова, «открытие в XX веке символических форм знания и их реабилитация соотносимы не только с выявлением логики циклического развития эстетического сознания, но и с нарастающим интересом к опыту когда-либо существовавших культур». (Хренов Н.А. Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. М.: Наука, 2004. С. 56).

В этой связи особенно актуальным представляется обращение в данном исследовании к проблеме традиции и инновации в отечественной культуре, художественной практике символизма в отечественном искусстве, поскольку именно здесь эстетический переход посредством включения механизма трансляции древнерусских и средневековых мифологем в современное эстетическое сознание находит возможность фиксации и проявления в полной мере. Изменение функционирования традиции в новой социальной системе, инновационный характер процессов культуры свидетельствуют о художественном, эстетическом переходе. Традиция становится столь значимой в силу своего системообразующего по отношению к культуре и обществу характера, поскольку сама является системой, имеет свою структурность, целостность, связность, иерархичность и т.д. Осуществление традиции происходит через реализацию таких ее функций, как стабилизирующая, воспроизводства, интеграции, регламентирующую, социализации и ценностно-ориентировочную. Наше же обращение к традиции связано с тем, что она является ядром культуры и свое конкретное бытие находит не только в религии и науке, но и искусстве.

Будучи эстетически самобытной, история отечественной художественной культуры, несомненно, вплетена в мировой контекст, поэтому закономерным представляется актуализация проблемы самоидентификации, культурного синтеза и особенностей духовного мировосприятия ценностей отечественной культуры в условиях глобализации, обращение к проявившимся в связи с глобализацией в культуре таким ее переходным формам как массовая культура, поп-культура и кич.

Применение эстетического подхода к вышеозначенным проблемам позволит наиболее полно осмыслить и представить протекающие в современной художественной реальности процессы и определить место в ней отечественной художественной практики.

Актуальность диссертационного исследования определяется и потребностями эстетики как общей теории искусства, которая, выявляя новые принципы и особенности художественной культуры и эстетического сознания, специфику развития конца XX — начала XXI века, включает в числе новационных проблему эстетики перехода, что способствует получению новых данных о сущности философско-эстетического знания в целом.

Степень изученности проблемы

В современной философско-эстетической науке понятие эстетики перехода в отечественной культуре практически является наименее разработанной. В такой постановке вопроса и именно в нашем аспекте исследование почти не велось.

Хотя применительно к другим целям и в иных аспектах проблема рассматривалась такими авторами, как Д.С. Лихачев, С.С. Аверинцев, В.В. Бычков, В.П. Крутоус, Н.А. Хренов, М. Эпштейн, A.M. Панченко, С.Т. Вайман, В.В. Аверьянов, А.А. Пелипенко, И.Г. Яковенко, В.А. Кутырев, Н.Б. Маньков-ская и другими. Однако представляющий большой интерес исторический анализ художественной культуры осуществляется, как правило, сквозь призму искусствознания или литературоведения, а не теории эстетики.

Проблема универсального перехода в истории на Западе разрабатывалась Ф. Ницше, О. Шпенглером, А. Тойнби, П. Сорокиным, В. Шубертом и другими, в России эту тему озвучили К. Леонтьев, В. Розанов и Н. Бердяев, чьи труды представляются фундаментальными и основополагающими для автора предлагаемого исследования.

Проблема традиции и инновации в отечественной философской науке в большей степени рассматривается как социологический феномен, как механизм аккумуляции, трансляции и трансмутации социального опыта, что присуще работам М.Г. Завьялова, Э.С. Маркаряна, С.Н. Иваненкова, С. Эйзенштадта, К.В.Настоящей. Как актуализация ценностно-смыслового потенциала культуры традиция представлена в исследованиях М.М. Бахтина, Г.Г. Гадамера, П. Рикера, К.Г. Юнга, современных нам Н.С. Автономовой, Н.И. Лапина и других авторов. Религиозно-культурная преемственность в сочинениях русских авторов XVIII-XIX веков обнаруживает общие с древнерусской традицией элементы, что прослеживается в работах М.В. Ломоносова, А.Г. Болотова,

М.М. Десницкого, А.Н. Радищева, Д.И. Фонвизина. При этом для теоретического осмысления традиции в период Просвещения характерен пафос отрицания ее фундаментального значения в жизни общества и развитии культуры. И. Кант, М. Монтескье, Г. Гердер и Г. Ф. Гегель подчеркивают преимущества «энергии» разума перед инертностью и застылостью традиции, Г. Лебон трактует традицию как культурную память, предводительницу народов, К. Маркс — как «кошмар» и бремя, Ф. Шлегель и Ф. Новалис — как сдерживающую развитие общества, Э. Берк - понимает традицию как не имеющую будущего. В рассмотрении проблемы традиции и инновации, ценностных изменений в отечественной духовной культуре переходного периода наибольшее внимание в контексте выполненной работы уделено теориям социентальных обществ Т. Пар-сонса и традиционных обществ ценностной рациональности М. Вебера, качественным характеристикам русской нации, идеи духовности В. Соловьева, C.J1. Франка, В.В. Розанова, П. Флоренского.

Тема трансляции древнерусских мифологем в современное эстетическое сознание раскрывается автором под влиянием работ таких ученых, как: в области истории и археологии — Б.А. Рыбаков, Н.Н. Велецкая, Н.А. Чмыхов, Я.Е. Боровский; этнографии и фольклора — В.Я. Пропп, Е.В. Померанцева, С.А. Токарев; филологии — Д.С. Лихачев, В.В. Иванов, В.Н. Топоров, А.Л. Топорков, С.С. Аверинцев, A.M. Панченко; религиоведении и философии - Н.С. Капустина, П.Ф. Никандров, А.Ф. Замалеев, изучающих особенности проявления русской ментальности в языке, исследующих эпос, летописи, пародии, небылицы, жаргон как жанр народной культуры. Осмысление работ данных авторов помогло в расширении горизонтов видения собственной проблемы исследования, а так же в выстраивании логики изложения таких вопросов как культурная идентификация, духовное мировосприятие ценностей русской кулыуры; в выявлении механизмов трансформации и трансляции традиции в эстетике перехода, мифологизации и символизации как составляющих эстетики перехода.

В рассмотрении специфики эстетики модернизма и постмодернизма как перехода автор опирается на теоретические положения таких ведущих философов и эстетиков, как Мигунов А.С., Волкова Е.В., Крутоус В.П., Яковлев Е.Г., Глаголев B.C., Тульчинский Г.Л.; а также литературоведов и критиков - Эпш-тейна М., Гройса Б., Курицына В., Ильина И., Липовецкого М., Якимовича А., Чайковской Н. и других.

Исследование дополнено анализом творчества Гоголя и Пушкина, авангардистов, «новой» музыки И. Стравинского, прозы Ч. Айтматова, Т. Толстой, В. Ерофеева, В. Пелевина, современного искусства живописи и кино.

Цель и задачи исследования

Цель диссертационного исследования заключается в теоретическом выявлении своеобразия, определении характеристик и обосновании механизмов функционирования понятия эстетического перехода как наиболее адекватной формы трансляции древнерусского эстетического сознания в современную художественную реальность посредством традиции и инновации в отечественной культуре.

Для достижения данной цели необходимо выполнение следующих задач.

1. Выявить особенности духовного мировосприятия ценностей русской культуры сквозь призму самоидентификации и культурного синтеза в условиях процесса глобализации культуры.

2. Обосновать выбор в качестве базисного конструкта понятий «традиция» и «инновация» как фундаментальных для отечественной культуры.

3. Исследовать механизмы трансляции древнерусских культовых и средневековых религиозно-христианских мифологем в современное эстетическое сознание и художественную практику отечественного модернизма и постмодернизма.

4. Проанализировать эстетику деконструктивизма как предельное состояние разрыва с традицией, отражение практики художественного перехода от модернизма к постмодернизму.

5. Определить философско-эстетические параметры перехода, механизм его функционирования в художественной практике; показать трансформацию традиции в эстетике перехода XV- начала XVI веков, XVI-XVII века, как представляющиеся самостоятельными периодами в развитии отечественной культуры. Век XV рассматривается как переходный, соединяющий культуру Древней Руси с русским средневековьем.

6. Исследовать эстетику деконструктивизма как отражение практики художественного перехода в искусстве XX-XXI веков; мифо-религиозные, христианские традиции — как составляющие эстетики перехода.

7. Опираясь на выявленную методологию, рассмотреть образно-смысловую природу мифа и символа в эстетике перехода таких феноменов современной реальности, как массовая и поп-культура, кич.

Теоретико-методологическая база исследования

Методологические и теоретические основания исследования составляют принципы культурно-типологического и сравнительно-исторического анализов.

Главным образом автор опирается на циклическую методологию, начало разработки которой было положено Аристотелем в работе «О возникновении и уничтожении» (Аристотель. Собр. соч. в 4-х т. М.: Мысль. 1981. Т. 2. С. 379-441). К принципу цикличности он обращается уже при рассмотрении самой идеи возникновения: «Итак, безусловная необходимость имеется в движении по кругу и в возникновении по кругу. И если возникновение происходит по кругу, то каждое [звено] необходимо возникает и бывает возникшим, а если оно необходимо, то возникновение происходит по кругу» (С. 440). В этой же работе Аристотель обосновывает идею возникновения - уничтожения, получившую в дальнейшем распространение на законы циклического развития истории идею переходности как таковой: «простой переход в не-сущее - это простое уничтожение, а переход в простое сущее - это простое возникновение» (С. 392). И далее находим: «Ведь так же как о простом уничтожении говорят, когда [нечто] переходит в не воспринимаемое чувствами и в не-сущее, так и о возникновении из не-сущего говорят, когда оно происходит из не воспринимаемого чувствами» (указ. соч. С. 393).

При разработке философско-эстетического обоснования понятия «эстетика перехода» автор опирался на теорию циклов в культуре, разработанную П. Сорокиным, который утверждал, что «теория приверженцев циклического развития прошлого, таких, как Конфуций, Платон, Фукидид, Аристотель, По-либий, Цицерон, Сенека, Макиавелли, Вико были более научными и схватывали действительность гораздо лучше, чем менее спекулятивные теории современных «тенденциозных законодателей» (П. Сорокин. Человек. Цивилизация. Общество. М.: «Мысль», 1992. С. 341). «Действительно, культура XX века демонстрирует нам реализацию циклической модели развития истории. Видоизменяющееся художественно-эстетическое пространство, современная художественная практика подтверждают реализацию циклической модели развития в истории трех форм культуры, разработанной П. Сорокиным», — говорит Н.А. Хренов, который справедливо отмечает, что в концепцию трех стадий линейного развития истории Гегеля (символическую, классическую и романтическую) искусство нашего времени «просто не вмещается». (Хренов Н.А. Искусство XX века на фоне повторяющихся флуктуаций в больших длительностях исторического времени. В кн.: Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. М.: «Наука», 2004. С. 53).

П. Сорокин выделяет в истории культуру чувственную, идеациональную и третью, «являющуюся переходной между чувственной культурой и культурой идеационального типа. Он назвал ее идеалистической, интегральной, то есть культурой, достигшей определенного синтеза этих двух. Здесь наблюдается эклектика как у Сорокина, так и у культуры XX века, что определяет в ней понимание эстетического», — говорит далее Н.А. Хренов (там же, с. 54). Таким образом, опираясь на фундаментальную концепцию чередования на всем протяжении развития мировой культуры ценностных систем идеационального и чувственного типов культуры П. Сорокина, в работе находит осмысление понятие «эстетики перехода» отечественной художественной практики переломных исторических эпох.

П.А. Флоренский также интересовался циклической логикой культуры и доказывал, что в истории чередуются две культуры: одна - средневековая культура, другая - ренессансная. Отдельные культуры подчинены сменяющимся типам культуры средневековой и ренессансной. «Первый тип характеризуется органичностью, объективностью, конкретностью, самособранностью, второй -раздробленностью, субъективностью, отвлеченностью и поверхностностью». (П.А. Флоренский. Соч. в 4-х т. М., 1994. Т. 1. С. 38). По мнению П.А. Флоренского, Ренессансная культура Европы закончила свое существование к началу XX века, и с первых же годов нового столетия можно наблюдать по всем линиям культуры первые ростки культуры иного типа.

Идея дуальной модели культуры в дальнейшем в России была поддержана Ю.М. Лотманом и Б.А. Успенским, содержательно дополнена идеей А.С. Ахи-езера о доминировании в истории России циклической логики развития над линейной. Согласно логике исследования А.С. Ахиезера, русская культура благодаря значимости механизма инверсии повторяет образцы прошлой культуры (Ахиезер А.С. Россия: критика исторического опыта (Социокультурная динамика России) Т. 1. С. 66).

На цикличность как аспект развития творчества М.М. Бахтина указывает В.П. Крутоус, хотя, как говорит автор исследования, «прямого употребления термина «цикличность» Бахтин в своей исторической поэтике, действительно, избегает», главным образом его волновал вопрос об универсальных ценностных архетипах художественного созерцания и о циклическом их возобновлении в ходе литературной эволюции» (Крутоус В.П. Цикличность как аспект развития в философско-эстетической концепции М.М. Бахтина. В кн.: Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. М.: Наука, 2004. С. 534).

Смена циклов связана с регрессом, то есть с возвращением к истокам. «Что касается XX века, то, видимо, речь идет о возвращении не только к истокам цикла, но и к истокам цивилизации вообще, то есть к той архаике, которая так активна в искусстве рубежа XIX-XX веков» (Хренов Н. А. Указ соч. С. 70).

В методологическом плане в работе нашла отражение идея фундаментального изоморфизма всех уровней культуры от онтологического, гносеологического, ментального до цивилизационного; обоснованный А. Пелипенко и

И. Яковенко в работе «Культура как система».

Рассмотрение понятия «художественный переход» неотделимо от историко-философского процесса, оно обретает порядок в образе определенного ментального конструкта в результате целостной интерпретативной деятельности, направленной на различные исторически определенные формы традиций и ценностей, традиций и инноваций. Поэтому не случайно наше обращение к философии истории Ф. Шеллинга, идее циклизма Ф. Ницше, морфологии истории В. Соловьева и Ф. Шпенглера и другим теориям построения переходных ситуаций в истории. В вопросе освещения изменений механизмов функционирования искусства в культуре переходных эпох мы опирались на теории литературоведения и искусствознания.

Одним из определяющих методологических принципов данного исследования является принцип осмысления сложившихся отношений между эстетикой, философией и историей через трансформацию этих областей, которая внутренне ориентирует их навстречу друг другу. Поскольку данное соотношение (особенно эстетики и истории) нельзя понимать в системе однонаправленной каузальности, то определяющим здесь методом становится постоянная пробле-матизация, совершающаяся на границе взаимодействия эстетического, философского и исторического полей. Подобный метод подразумевает целостный взгляд на художественную реальность, которая вводит в указанное взаимодействие эстетику перехода в качестве главного объекта диссертационного исследования.

Использование компаративного метода позволяет провести исследование культур по механизмам эстетического перехода как определяющему основанию и признаку культурного единства.

В исследовании ряда проблем автор опирался на классические труды структуралистов К. Леви-Стросса, Р. Барта, М. Фуко (структурализм «письма» как переходный к деконструктивизму момент), теорию «новой» музыки Т. Адорно, труды постструктуралистов по разработке эстетики перехода в де-конструктивизме Ж. Деррида (практика «деконструктивного чтения», или конструирования «архи-письма»), работы Ю. Кристевой, Ж.Ф. Лиотара, в которых «эстетическое» выступает как привилегированное пространство мировой художественной культуры.

Основные теоретические положения диссертации и их новизна тезисы, выносимые на защиту)

Фактически впервые в отечественной исследовательской литературе обоснован выбор понятия «эстетика перехода» в качестве определяющего состояния, возможности и перспективы исследования эстетического пространства отечественной культуры. Эстетический переход определяется как процесс самостоятельного, автономного движения художественной мысли, трансформации и трансляции, возвращения к истокам художественно значимого в искусстве на пороге исторической смены, слома эпох. Сам процесс перехода представляется нелинейным, он многопланов и многозначен. Трансформация и контекст определяются как механизмы перехода. Формулируются такие формы эстетического перехода, как диффузионная, органическая, стыковая. На примере анализа отечественного искусства показываются особенности их функционирования.

В работе предпринимается нетривиальная в отечественной эстетике попытка разработать теоретико-рефлексивную модель соотношения традиций и инноваций (в отечественной культуре) и эстетики перехода в отношении выявления механизмов и функций их самоосуществления.

Научная новизна находит свое проявление в создании концепции эстетики перехода отечественной культуры как механизма трансляции древнерусских мифологем в современное эстетическое сознание, художественную практику модернизма и постмодернизма.

В работе наглядно представлена реализация циклической модели развития истории в эстетическом пространстве культуры XX века. По-новому осмысляются и находят свое определение с позиций современной эстетической теории такие фундаментальные эстетико-философские понятия, как традиция и инновация. Под традицией автор понимает процесс самоорганизации культуры, для которого актуальными представляются многолинейность, креативность, гибкость, обуславливающие содержательную и идейную целостность культуры общества в его динамическом развитии, самовоссоздании комплекса собственных адаптивно-защитных функций.

Впервые анализируется явление деконструктивизма как отражение практики художественного перехода, показывается, что инновационная практика постмодернизма не отрицает, а расширяет смысловое поле современной эстетической реальности.

В работе обосновывается положение о том, что мифо-религиозная, символическая образность художественной традиции являются предметным пространством самоосуществления эстетики перехода в отечественном искусстве XX века.

Выдвинуто положение о продуктивности применения понятия эстетического перехода для изучения отечественной специфики и объективного эстетического анализа постмодернизма как современной художественной практики.

Теоретическая и практическая значимость

Настоящая диссертационная работа представляет собой одну из попыток создания и рассмотрения философско-эстетической концепции художественного перехода, представленной в аспекте историко-цивилизационного подхода. Проблема эстетического перехода, рассмотренная в работе сквозь призму отечественного искусства и культуры в условиях глобализации, построена на привлечении большого материала из практики отечественного словесного творчества, живописи, музыки, искусства кино, что дает возможность проиллюстрировать и доказательно аргументировать теоретические положения, выдвигаемые в исследовании.

В работе по-новому раскрывается и наполняется конкретным содержанием проблема соотношения традиций и инноваций в отечественной культуре в условиях глобализации, собран воедино и представлен накопленный за последние годы научный материал, связанный с этой проблематикой, применительно к особенностям национально-культурного своеобразия России.

Инновационная интерпретация и введение в поле эстетики понятия перехода позволит продолжить дальнейшее изучение современного творчества посредством актуализации эстетических оснований культуры.

Работа может служить основанием для размышлений о дальнейших путях развития современной эстетики. К этому побуждает и противоречивость, невозможность рассмотреть в исторической перспективе отстраненности, а, следовательно, более полно явление перехода в эстетике постмодернизма. Материалы и полученные выводы диссертации могут быть использованы в вузовских учебниках по культурологии, при чтении курсов по русской культуре и эстетике, при разработке спецкурсов, включающих рассмотренные в диссертации проблемы эстетики перехода, традиций и инноваций, проблемы самоидентификации отечественной культуры в условиях глобализации.

Апробация работы

Материалы диссертации использовались в лекционных курсах по культурологии и эстетике, читаемых в разные годы студентам Томского государственного университета систем управления и радиоэлектроники (ТУСУРа), студентам гуманитарных специальностей Томского государственного университета (ТГУ).

Основные положения диссертационного исследования опубликованы в научных монографиях, статьях и учебных пособиях, научных докладах и тезисах выступлений на научных конференциях.

Результаты исследовательской работы неоднократно представлялись автором и обсуждались на методологическом семинаре кафедры культурологии и социологии ТУСУРа, на всероссийских и международных конференциях, в том числе на Всероссийской конференции «Духовность и культура» (Екатеринбург, 1994); III Всероссийском философском конгрессе «Рационализм и культура на пороге III тысячелетия» (Ростов-на-Дону, 2002); Международной конференции «Человек — Культура — Общество» (Москва, 2002); Международной конференции «Культура современного российского общества: состояние, проблемы, перспективы» (Екатеринбург, 2003); Всероссийской конференции «Региональная журналистика на рубеже веков» (Томск, 2003); XXI Всемирном философском конгрессе «Философия перед лицом глобальных проблем» (Стамбул, 2003), Международных Каразинских чтениях (Харьков, 2004); Международной конференции «Вызовы современности и философия» (Бишкек, 2004); Международной конференции «Общечеловеческое и национальное в философии» (Бишкек, 2004); IV Международном Форуме «Глобальное пространство культуры» (Санкт-Петербург, 2005); IV Всероссийском философском конгрессе «Философия и будущее цивилизации» (Москва, 2005); Малом университетском форуме «Россия - великая держава» (вызовы современности и поиски проективного россиеведения)» (Москва, 2005).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетика перехода отечественной культуры в условиях глобализации"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Современной культуре свойственна тенденция восприятия действительности как эстетического феномена в многообразии его новых модификаций. В работе находит обоснование и осмысление феномен перехода как наиболее адекватная форма трансляции эстетического сознания в современную художественную реальность. Эстетика перехода в наибольшей степени обнаруживает возможность фиксации в таких эстетических проявлениях культуры, как традиция и инновация. Именно изменение функционирования традиции в новой системе, инновационный характер процессов культуры свидетельствуют о художественном, эстетическом переходе. Под предметом интереса традиции понимается прошлое, наследие классической эстетики, одновременно традиция указывает на будущее, что отражено и в латинской этимологии (traditio от tradere — передавать). То есть будущее культуры, поиск и осмысление истины современной эстетикой возможны только в случае осмысления прошлого. В работе находит свое отражение осмысление вопроса особенностей духовного мировосприятия ценностей русской культуры сквозь призму самоидентификации и культурного синтеза в условиях процесса глобализации культуры. Понятия «традиция» и «инновация» в культуре рассматриваются как базовые конструкты, фундаментальные для отечественной культуры. Еще Г.П. Федотов мечтал построить новую модель русской культуры как пространство встречи традиции и современности.

Эстетика русского модернизма начала XX века наглядно продемонстрировала значимость и актуальность ценностей древнерусской культуры для современности, поэтому в работе исследуются механизмы трансляции древнерусских мифологем в современное эстетическое сознание и художественную практику, вскрываются механизмы эстетики перехода, в частности такие как трансформация и скачок. Анализируются философско-эстетические параметры перехода, формы его функционирования в художественной практике, показана трансформация традиции в эстетике перехода. В работе делается вывод о важности традиции для всех устойчивых обществ как и принятой обществом смыслозначимой инновации. При этом критика инновационных процессов эстетической теорией носит зачастую однонаправленный характер выступлений против постмодернизма. Частично это связано с тем, что постмодернистские эксперименты стимулировали стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии, подвергли сомнению оригинальность творчества, «чистоту» искусства как индивидуального акта созидания, привели к его дизайнизации. Понятийный аппарат эстетики сегодня претерпевает существенные изменения. Поэтому эстетика деконструктивизма рассматривается в работе как отражение практики художественного перехода; мифо-религиозные традиции — как составляющие эстетики перехода.

Эстетизация реальности настолько глубоко сегодня проникла в человеческую жизнь, что действительность приобрела черты, которые раньше мы видели только у искусства. Под этим влиянием и формируется современное эстетическое сознание, ориентированное на особенное, индивидуальное, единичное в обнаружении их эстетической определенности и логики; плюрализм; открытость, незавершенность процессов; внимание к «другому», к инаковому; чувствительность к скрытому, периферийному, исключительному; коммуникационную корректность. Такой тип эстетического сознания характеризует современную эстетику. И именно в аналогичном ключе в диссертации рассматривается эстетика перехода мифа в таких феноменах современной реальности, как массовая и поп-культура, кич. В рамках социокультурного подхода, эстетического рассмотрения данные феномены не имеют строгой определенности и не могут пока быть всесторонне объясненными. Но они суть и эстетические реалии XXI века, что свидетельствует о необходимости модификации теории, о расширении диапазона приемлемости.

Список научной литературыСуслова, Татьяна Ивановна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Аверинцев С.С. Большие судьбы малого жанра (Риторика как подход к обобщению действительности) / С.С. Аверинцев // Вопросы литературы. -1981. № 4. - С. 162.

2. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы / С.С. Аверинцев. М.: Coda, 1977. - 343 с.

3. Аверинцев С.С. Византия и Русь: два типа духовности / С.С. Аверинцев // Новый мир. 1988. - №7. - С. 210-220.

4. Аверьянов В. Традиция как преемственность и служение / В. Аверьянов // Человек. 2000. - № 2. - С. 38-52,44,49.

5. Автономова Н.С. Миф: хаос и логос / Н.С. Автономова // Автономова Н.С. Многообразие вненаучного знания / Н.С. Автономова. -М., 1990. С. 24.

6. Автономова Н.С. Структуралистская антропология / Н.С. Автономова / / Буржуазная философская антропология XX века. М., 1986. - С. 130.

7. Адорно Т. Философия новой музыки / Т. Адорно. -М.: Логос, 2001.

8. Адорно Т.В. Проблемы философии морали: пер.с нем. / Т.В. Адорно. -М.: Республика, 2000. 238 с.

9. Адорно Т.В. Эстетическая теория: пер.с нем. / Т.В. Адорно. М.: Республика, 2001. - 528 с.

10. Айзенштадт И.Л. Посюсторонний трансцендентализм и структурирование мира: «Религии Китая» М. Вебера и образ китайской истории и цивилизации / И.Л. Айзенштадт // Восток. 1992. - № 1. - С. 5-11.

11. И. Аксаков Н.П. Предание церкви и предание школы / Н.П. Аксаков // Богословский вестник. Т. 1. 1908. - С. 376-377.

12. Андреев И.Л. Осторожно с «Часами» истории! (Методологические проблемы цивилизационного процесса) / И.Л. Андреев // В.Ф. 1998. - № 9. -С. 38-53.

13. Андреев Л.Г. Художественно-эстетические искания XX века / Л.Г. Андреев // Вестник МГУ. Серия «Филология». 1983. - № 3. - С. 18.

14. Антология исследований культуры. Т. 1. СПб.: Университетская книга, 1997.-728 с.

15. Апель К.-О. Трансформация философии : пер. с нем. / К.-О. Апель. -М.: Логос, 2001.-344 с.

16. Атлас истории культуры России. -М.: Круг, 1993. С. 127-139.

17. Ахиезер А.А. Об особенностях современного философствования. (Взгляд из России.) Ч. 1 / А.А. Ахиезер // В.Ф. 1995. - № 12. - С. 3-20.

18. Ахиезер А.А. Об особенностях современного философствования. (Взгляд из России.) Ч. 2 / А.А. Ахиезер // В.Ф. 1998. - № 2. - С. 3-17.

19. Ашкеров А.Ю. Клод Леви-Стросс и структуралистская революция в антропологии / А.Ю. Ашкеров // Человек. 2004. - № 4. - С. 92-104 ; Человек. -2004.-№ 5.-С.89-100.

20. Балла О. Мифология мифа / О. Балла // Знание — сила. 1999. - № 9-10. -С. 38-41.

21. Барт Р. Мифологии / Р. Барт // Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика / Р. Барт. М., 1994.

22. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: пер.с франц. / Р. Барт. -М.: Прогресс, Универс, 1994.-616 с.

23. Басинский П. Проплаченная культура / П. Басинский // Октябрь. -1992. -№ 2.

24. Батракова С.П. Искусство и миф: из истории живописи XX века / С.П. Батракова. М.: Наука, 2002. - 213 с.

25. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики / М. Бахтин. М., 1975. -С. 106.

26. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М. Бахтин. М., 1965.

27. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. М.: Искусство, 1979. - 423 с.

28. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. М., 1986. -С. 393.

29. Бек У. Что такое глобализация? / У. Бек. М., 2001. - С. 44.

30. Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу / В.Г. Белинский. М., 1983.-С. 32-33.

31. Белый А. Символизм как миропонимание / А. Белый. М.: Республика, 1994.-528 с.

32. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма / Н.А. Бердяев. -М.: Наука, 1990.-224 с.

33. Бердяев Н.А. Философия неравенства / Н.А. Бердяев. -М.: ИМА-пресс, 1990.-288 с.

34. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра / В.И. Берез-кин.-М., 1997.-С. 211.

35. Библер B.C. Итоги и замыслы (конспект философской логики культуры) / B.C. Библер // В.Ф. 1993. - № 5. - С. 75-93.

36. Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. Два философских введения в XXI век / B.C. Библер. М.: Политиздат, 1991. - 413 с.

37. Богданова О.В. Русская литература 70-90-х годов XX века (писатели-постмодернисты). Ч. 1 / О.В. Богданова. СПб., 2000. - С. 39.

38. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть: пер.с франц. / Ж. Бод-рийяр. -М.: Добросвет, 2000. 389 с.

39. Бродель Ф. Игры обмена: пер.с франц. / Ф. Бродель. М.: Прогресс, 1988.-632 с.

40. Бродель Ф. Структуры повседневности: возможное и невозможное: пер.с франц. / Ф. Бродель. М.: Прогресс, 1986. - 622 с.

41. Булгаков С. Свет невечерний / С. Булгаков. М., 1994. - С. 58.

42. Буровский А. Евразийство: добродетель. Евразийство: соблазн / А. Буровский, П. Спивак // Родина. 1996. - № 9. - С. 20-27.

43. Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности. Т. 1 / Ф.И. Буслаев. СПб., 1861.-С.313.

44. Бутенко И.А. Постмодернизм как реальность, данная нам в ощущениях / И.А. Бутенко // Социс. 2000. - № 4. - С. 3-11.

45. Бычков В. 2000 лет христианской культуре. Славный мир Древней Руси. Т. 2 / В. Бычков. М.; СПб., 1999. - С. 91.

46. Бычков В.В. Феномен неклассического эстетического сознания. Часть вторая / В.В. Бычков // В.Ф. 2003. - № 12. - С. 72-80.

47. Вайль П. 60-е: мир советского человека / П. Вайль, А. Генис. Л.; М., 1996.-С. 128.

48. Вайль П. От ситуации к событию художественного перехода / П. Вайль // Человек. 2002. - № 6. - С. 96-114.

49. Вайль П. Постсоветское искусство в поисках новой идеологии / П. Вайль // Искусство кино. 1996. - № 2. - С. 159.

50. Валери П. Эстетическая бесконечность / П. Валери // Искусство. М., 1993.-С. 83-84.

51. Верницкий А. Шесть слогов о главном / А. Верницкий, Г. Циплаков // Новый Мир. 2005. - № 2. - С. 157.

52. Вико Дж. Основания новой науки об общей природе наций / Дж. Вико. Л.: Госполитиздат, 1940. - 620 с.

53. Волошин М. Россия распятая / М. Волошин. М., 1992.-С. 147.

54. Выготский JI.C. Психология искусства (анализ эстетической реакции) / JI.C. Выготский // Симпозиум по структурному изучению знаковых систем: тез. докл. М., 1962. - С. 119.

55. Вышеславцев Б.П. Русский национальный характер / Б.П. Вышеславцев // В.Ф. 1991. - № 6. - С. 84-103.

56. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: пер.с нем. / Х.-Г. Гадамер. М.: Прогресс, 1988.-704 с.

57. Гачев Г.Ц. Национальный космо-психо-логос / Г.Ц. Гачев // В.Ф. -1994. -№ 12.-С. 65-78.

58. Гвардини Р. Конец нового времени / Р. Гвардини // Феномен человека. Антология. М., 1993. - С. 269.

59. Гегель Г.-В.-Ф. Феноменология духа. Т. 4 / Г.-В.-Ф. Гегель. -М., 1957. -С. 112.

60. Генон Рене. Символы священной науки / Рене Генон. М., 1977. -С. 75.

61. Глобалистика: энциклопедия. М.: Радуга, 2003. - 1328 с.

62. Гримак Л.П. Навязчивая притягательность СМИ / Л.П. Гримак, О.С. Кордобовский // Человек. 2004. - № 4. - С.135-142.

63. Гройс Б. Да, апокалипсис, да, сейчас / Б. Гройс // В.Ф. 1993. -№ 3. -С. 28-35.

64. Гумилев Л.Н. Древняя Русь и Великая Степь / Л.Н. Гумилев. М.: Товарищество Клышников, Комаров и К, 1992. - 512 с.

65. Гумилев Л.Н. Чтобы свеча не погасла: Диалог / Л.Н. Гумилев, A.M. Панченко. Л.: Сов.писатель, 1990. - 128 с.

66. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли / Л.Н. Гумилев. М: Мишель и К, 1993.-503 с.

67. Давыдов А.П. Духовной жаждою томим / А.П. Давыдов. М., 1999. -С. 254.

68. Давыдов Ю.Н. Патология «состояния постмодерна» / Ю.Н. Давыдов // Социс. 2001. - № 11. - С. 3-12.

69. Делез Ж. Логика смысла: пер.с англ. / Ж. Делез. -М.: Академия, 1995. -298 с.

70. Делез Ж. Что такое философия?: пер.с франц. / Ж. Делез, Ф. Гваттари. М.: Институт экспериментальной социологии ; СПб.: Алетейя, 1998. - 286 с.

71. Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля / Ж. Деррида. СПб.: Алетейя, 1999. - 208 с.

72. Деррида Ж. Письмо японскому другу: пер.с франц. / Ж. Деррида // В.Ф. -1992. № 4. - С. 53-57.

73. Динамика ценностей населения реформируемой России / отв. ред. Н.И. Лапин, Л.А. Беляева. -М., 1996.

74. Добренко Е. Искусство принадлежать народу / Е. Добренко // Новый мир.-1994.-№ 12.-С. 193.

75. Достоевский Ф. Собрание сочинений. В 30 т. Т. 14 / Ф. Достоевский. -М., 1976.-С. 100.

76. Ерасов Б.С. Социальная культурология / Б.С. Ерасов. М.: Аспект Пресс, 1998.-С. 412.

77. Жегин Л.Ф. Воспоминания о Чекрыгине / Л.Ф. Жегин // Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В 2 т. Т. 1 / Н.И. Харджиев. М., 1997. - С. 140.

78. Житие Протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения.-СПб., 1994.

79. Завадская Е.В. Культура Востока в современном западном мире / Е.В. Завадская. М.: Наука, 1977. - 168 с.

80. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая / Е.В. Завадская. -М.: Искусство, 1975.-439 с.

81. Завьялов М.Г. Традиция как способ самоидентификации общества / М.Г. Завьялов. Екатеринбург, 1997.

82. Земсков В.Б. Латинская Америка и Россия. Проблемы классического синтеза в пограничных цивилизациях / В.Б. Земсков // Общественные науки и современность. 2000. - № 5. - С. 100-102.

83. Зиновьев А. Постсоветская Россия в эпоху глобализации/А. Зиновьев // Личность. Культура. Общество : междисциплинарный Научно-практический журнал социальных и гуманитарных наук. Т. IV. - Вып. 1-2. - М. - С. 301.

84. Иваненков С.Н. Проблемы социализации современной молодежи: монография / С.Н. Иваненков. 2-е изд. - СПб., 2003.

85. Иванова Н. Ностальящее / Н. Иванова // Знамя. -1997. -№ 9. С. 210.

86. Игумен Вениамин (Новик). Актулаьные проюлемы российского православного церковного сознания / Игумен Новик Вениамин // В.Ф. 1999. -№2.-С. 128-142.

87. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа / И.П. Ильин. М.: Интрада, 1998. - 256 с.

88. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И.П. Ильин. М.: Интрада, 1996. - 256 с.

89. Иноземцев В. Вестернизация как глобализация и «глобализация» как вестернизация / В. Иноземцев // В.Ф. 2004. - № 4.

90. Ионов И.Н. Историческая наука: от «истинного» к полезному знанию / И.Н. Ионов // Социс. 1995. - № 4. - С. 109-112.

91. История эстетики. В 5 т. Т. 1. Памятники мировой эстетической мысли / под ред. М.Ф. Овсянникова. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. -682 с.

92. История эстетической мысли. Т. 3 / под ред. М.Ф. Овсянникова. М.: Мысль, 1997.-С. 371-378.

93. Кандинский В. О духовном искусстве / В. Кандинский. М.: Архимед, 1992.-109 с.

94. Карасев Д. Онтологический взгляд на русскую культуру / Д. Карасев // Знание — сила. 1996. - № 7. - С. 77-80.

95. Карасев JI.B. Русская идея / Л.В. Карасев // В.Ф. 1992. - № 8.

96. Кассирер Э. Избранное. Индивид и космос / Э. Кассирер. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. - С. 293.

97. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке : пер. с нем. М.: Гардари-ки, 1998.-784 с.

98. Кассирер Э. Лекции по философии и культуре: пер.с нем. / Э. Кассирер // Культурология. XX век: антология. М.: Юрист, 1995. - С. 104-162.

99. Киселева М.С. Эпический герой и феномен «двоеверия» в культуре Древней Руси / М.С. Киселева // Человек. 2000. - № 3. - С. 86.

100. Кисилев Г.С. Постмодерн и христианство / Г.С. Кисилев // В.Ф. 2001. -№ 12. - С. 3-15.

101. Клакхон К. Зеркало для человека. Введение в антропологию / К. Клакхон.-СПб., 1998.-С. 263.

102. Козловский П. Культура постмодерна: пер.с нем. / П. Козловский. -М.: Республика, 1997. 239 с.

103. Козловский П. Современность постмодерна: пер.с англ. / П. Козловский//В.Ф. 1995.-№ 10.-С. 85-94.

104. Колызин А. «Кубик рубика» из кантонов и провинций / А. Колызин //Знание — сила.-1999.-№ 11, 12.-С. 6-11.

105. Комм Д. Закройщик высоких материй: Александр Сокуров как невротический симптом // htttp /www.russ.ru 8080/culture/99-06-23/komm.htm.

106. Кондаков В. Культурология: история культуры России / В. Кондаков. -М.: Наука, 2004.-378 с.

107. Кондаков И.В. Самосознание культуры на рубеже тысячелетий / И.В. Кондаков // Общественные науки и современность. 2001. -№ 4. - С. 138-148.

108. Конрадова Н.А. Китч: не-искусство не-элиты / Н.А. Конрадова // Общественные науки и современность. 2000. - № 5.

109. Корнилов М.Н. Традиционные межличностные отношения в Японии /М.Н. Корнилов//Японское общество и культура. Вып.4. Научно-аналитический обзор. М.: ИНИОН, 1990.

110. Крутоус В.П. Цикличность как аспект развития в философско-эсте-тической концепции М.М. Бахтина / В.П. Крутоус // Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. -М.: Наука, 2004. С. 515-546.

111. Крутоус В.П. «Дионисизм» в культуре и контркультурные тенденции / В.П. Крутоус // Маргинальное искусство. М.: Изд-во МГУ, 1999. - С. 44-49.

112. Кривцун О.А. Художник XX века: поиски смысла творчества / О.А. Кривцун // Человек. 2002. - № 3. - С. 29-40.

113. Кузнецова Т.В. Россия в мировом культурно-историческом контексте: парадигма народности / ТВ. Кузнецова // Научные доклады. М.: Издательский центр научных и учебных программ. - 1999. - Вып. 87. - 152 с.

114. Кукаркин JI.B. Буржуазная массовая культура / JI.B. Кукаркин. М., 1985.-С. 181.

115. Культурология/подред.Г.В. Драга.-Ростов-н/Д.: Феникс, 1995.-С. 317-343.

116. Культурология. XX век. Антология. М.: Юрист, 1995. - 703 с.

117. Кутырев В. От какого наследства мы отказываемся / В. Кутырев // Человек. 2005. - № 1. - С. 33-49.

118. Кутырев В.А. Культура в объятиях культурологии / В.А. Кутырев // Человек. 1998. - № 5. - С. 22-34.

119. Лапин Н.И. Проблема социологической трансформации / Н.И. Лапин//В.Ф. 2000.-№ 6.

120. Леви-Стросс К. Первобытное мышление: пер. с франц. и англ. / К. Леви-Стросс. -М.: Республика, 1994. 384 с.

121. Леви-Стросс К. Структурная антропология: пер. с англ. / К. Леви-Стросс.-М.: ЭКСМО-ПРЕСС,2001.-510 с.

122. Левяш И.Я. Цивилизация и культура: логос, топос, хронос / И.Я. Ле-вяш // Человек. 1999. - № 5. - С. 43-55.

123. Лейбниц Г.-В. Монадология / Г.-В. Лейбниц // Лейбниц Г.-В. Избранные философские сочинения / Г.-В. Лейбниц. М., 1908. - С. 363.

124. Лейбниц Г.-В. Теодицея / Г.-В. Лейбниц // Вера и разум. 1887. -№13.-С. 50.

125. Леонтьев К. О всемирной любви. По поводу речи Ф.М. Достоевского на Пушкинском празднике / К. Леонтьев // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1831-1931 годов: сб. М., 1990. - С. 30-31.

126. Ливиец Р.Л. Русская ментальность и русская духовность / Р.Л. Ливиец // Духовность и культура. Духовный потенциал русской культуры. Екатеринбург, 1994.

127. Лиотар Ж.Ф. Состояние постмодерна: пер. с франц. / Ж.Ф. Лиотар. -М.: Институт экспериментальной социологии ; СПб.: Алетейя, 1998. 160 с.

128. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики / М. Липовецкий. Екатеринбург, 1997.

129. Литературный энциклопедический словарь. М.: Энциклопедия. -1987.-С. 292-293.

130. Лихачев Д.С. Нельзя уйти от самих себя / Д.С. Лихачев // Новый мир. -1994.-№6.-С. 117.

131. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы / Д.С. Лихачев. -М.: Наука, 1979.-С. 360.

132. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф / А.Ф. Лосев. -М.: МГУ, 1982. С. 116.

133. Лосев А.Ф. Миф — Число — Сущность / А.Ф. Лосев. М., 1994.1. С. 8.

134. Лосский В. Предание и предания / В. Лосский // Лосский В. Собр. соч. в 2 т. Т. 1 / В. Лосский. М.: Наука, 1992. - С. 394.

135. Лотман Ю. Архаисты — просветители / Ю. Лотман // Тыняновский сборник: Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986.-С. 194.

136. Лотман Ю.В. Беседы о русской культуре / Ю.В. Лотман. СПб.: Искусство СПБ, 1998. - С. 415.

137. Лотман Ю.М. Ломоносов и некоторые вопросы своеобразия русской культуры XVIII века / Ю.М. Лотман // М.В. Ломоносов и русская культура: тез. докл. конф., посвященной 275-летию со дня рождения М.В. Ломоносова. Тарту, 1986.

138. Малиновский Б. Научная теория культуры: пер. с англ. / Б. Малиновский. М.: ОГИ, 1999. - 208 с.

139. Мамардашвили М. Символ и сознание (метафизические рассуждения о сознании, символе и языке) / М. Мамардашвили, А. Пятигорский. Иерусалим, 1982.

140. Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональности / М.К. Мамардашвили. М.: Лабиринт, 1994. - 89 с.

141. Мандельштам О. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 2. Шум времен / О. Мандельштам. М.: Вагриус, 2002. - С. 250.

142. Мандельштам О.Э. Эмбриональное поле культуры / О.Э. Мандельштам // Человек. 2000. - № 3. - С. 35.

143. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма / Н.Б. Маньковская. -СПб.: Алетейя, 2000. С. 328-334.

144. Матюшин М. Русские кубофутуристы / М. Матюшин // Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В 2 т. Т. 1 / Н.И. Харджиев. М., 1997.

145. Махнач В. Встретимся через 50 лет. Русская национальная идея / В. Махнач // Родина. 1997. - № 2. - С. 10-15.

146. Мигунов А.С. Vulgar. Эстетика и искусство во второй половине XX века/ А.С. Мигунов.-М.: Знание, 1991.-64 с.

147. Мигунов А.С. Анти-эстетика / А.С. Мигунов //В.Ф. 1984. -№ 7.-С. 83.

148. Мигунов А.С. Философия маргинальных явлений / А.С. Мигунов // Полигнозис. 2000. - № 2. - С. 116-129.

149. Миклошич Ф. Изобразительные средства славянского эпоса / Ф. Мик-лошич // Древности: труды славянского императорского московского археологического общества. Т. 1.-М.,1895.-С. 203-236.

150. Мильдон В.И. Русский Ренессанс, или Фальшь «серебряного века» / В.И. Мильдон//В.Ф.-№ 1.-2005.-С. 145.

151. Минц З.Г. Несколько дополнительных замечаний к проблеме: «Символы в культуре» / З.Г. Минц // Ученые записки Тартуского университета. Т. V. Труды по знаковым системам / под ред. Ю.М. Лоттмана. Таллин, 1971.

152. Митрополит Иоанн. Самодержавие духа / митрополит Иоанн. Очерки русского самосознания. СПб., 1994.

153. Молодежная политика : информационный бюллетень. М., 1997. -№ 146-147.-С. 34.

154. Морозова Г.Ф. Деградация нации — миф или реальность? / Г.Ф. Морозова // Социс. 1994. - № 1. - С. 20-30.

155. Мукереджи Ч. Новый взгляд на поп-культуру /Ч. Мукереджи, М. Шар-сон // Полигнозис. 2000. - № 2. - С. 97-107.

156. Налимов В.В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении / В.В. Налимов. -М.: Наука, 1978.

157. Никитина И.В. Маски массовой культуры / И.В. Никитина // Человек. 2004. -№ 6. - С. 103-114.

158. Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм. Сочинения. В 2 т. Т. 1 / Ф. Ницше. -М.: Мысль, 1990. С.47-157.

159. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Символическая поэма. Т. 1 / Ф. Ницше.-М., 1909.-С. 231,239,249.

160. Новик В. Актуальные проблемы российского православного сознания / В. Новик // В.Ф. 1999. - № 2.

161. Новиков А.И. Нигилизм и нигилисты / А.И. Новиков. JL, 1972.

162. Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века / Е.С. Овчинникова. М., 1955.-С. 114.

163. Ольшанский Д.В. Массовые настроения в политике / Д.В. Ольшанский.-М., 1995.-С. 5.

164. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства / X. Ортега-и-Гассет. -М., 1991.

165. Осипов О.А. Молодежная политика / О.А. Осипов // Информационный бюллетень. 1997. -№ 146-147.

166. Осовский В.JI. Формирование трудовых ориентаций молодежи / B.JI. Осовский. Киев: Наукова думка, 1986. - 163 с.

167. Оцуп Н. Океан времени / Н. Оцуп. СПб.: Логос ; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1993. - С. 549.

168. Панарин А.С.Россия в Евразии / А.С. Панарин// В.Ф. -1997. -№ 12. -С. 19-32.

169. Панарин И.Н. Информационная война и Третий Рим / И.Н. Панарин. -М., 2003. С. 251.

170. Панченко A.M. О русской истории и культуре / A.M. Панченко. СПб. : Азбука, 2000.-С. 13.

171. Пацюков В. Новаторы и архаисты / В. Пацюков // Философия наивности: сб. ст. / под ред. А.С. Мигунова. М.: МГУ, 2001. - С. 41.

172. Пелипенко А.А. Культура как система / А.А.Пелипенко, И.ГЯковен-ко. М.: Языки русской культуры, 1998. - 376 с.

173. Пелипенко А. А. Постмодернизм в контексте переходных процессов / А.А. Пелипенко // Человек. 2001. - № 4. - С. 5-18.

174. Пелипенко А.А. Постмодернизм в контексте переходных процессов / А.А. Пелипенко // Человек. 2001. - № 4. - С. 5-17.

175. Поляков М. Вопросы поэтики и семантики / М. Поляков. М., 1978. -С. 189.

176. Померанц Г. Выход из транса / Г. Померанц. М.: Юрист, 1995. -575 с.

177. Померанц Г. Диалог культурных эпох / Г. Померанц // Лики культуры. Т. 1.-М., 1995.-С. 393.

178. Пушкин А.С. Собрание сочинений. В 10 т. Т. IX / А.С. Пушкин. М., 1981.-С. 225.

179. Разеев Д.Н. Плюральность мышления / Д.Н. Разеев // Studio culter. -2003.-№5.-С. 57-83.

180. Размышления о России и русских. Штрихи к истории русского национального характера. -М., 1999.

181. Руднев В.В. Морфология реальности / В.В. Руднев. -М., 1996.

182. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян / Б.А. Рыбаков. М., 1981.

183. Рюмина М. Смех как эстетический феномен (Вопросы теории и истории) : дис. . д-ра филос. наук (в форме докл.) / М. Рюмина. М.: МГУ. -1999.-48 с.

184. Савельева О. Повседневность мифологии при свете спички / О. Савельева // Человек. 2005. - № 1.

185. СамохваловаВ.И. Массовый человек—реальность современного информационного общества / В.И. Самохвалова // Полигнозис. 2000. - № 1. - С. 16-35.

186. Сарабьянов Д. На трудном пути к художественному плюрализму / Д. Сарабьянов // Советская культура. 1988. - 10 ноября. - С. 5.

187. Симкин Г.Н. Атомы поведения или этология культуры / Г.Н. Симкин // Человек. 1990. - № 2. - С. 20,33.

188. Споры о главном. Дискуссии о настоящем и будущем исторической науки вокруг французской школы «Анналов». М., 1993. - С. 149.

189. Стишова Е. От какого героя мы отказываемся / Е. Стишова // Искусство кино.-1996.-№2.-С. 12.

190. Тойнби А. Дж. Постижение истории / А. Дж. Тойнби. М., 1991. -С. 249.

191. Тофлер О. Третья волна: пер.с англ. / О. Тофлер. М.: ACT, 1999. -784 с.

192. Тоффер Э. Шок будущего / Э. Тоффер. М.: ACT, 2001. - 560 с.

193. Трельч Э. Историзм и его проблемы: пер.с нем. / Э. Трельч. М.: Юрист, 1994.-719 с.

194. Трубецкой Е. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи / Е. Трубецкой // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. М.: Прогресс, 1993. - С. 195-219.

195. Труды по знаковым системам. Т. V / под ред. Ю.М. Лоттмана // Ученые записки Тартуского университета. Вып. 284. Таллин, 1971.

196. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда / B.C. Турчин. М., 1993.

197. Ухтомский А. Доминанта души / А. Ухтомский. Рыбинск: Рыбинское подворье, 2000. - С. 414.

198. Фадеева И. Символ в культурной коммуникации / И. Фадеева // Человек. -2004. -№ 6. -С. 14.

199. Файбисович С. Актуальные проблемы аюуального искусства / С. Фай-бисович // Новый мир. 1997. - № 5.

200. Федотов Г.П. Трагедия древнерусской святости / Г.П. Федотов // Г.П. Федотов. Судьба и грехи России / Г.П. Федотов. Т. 1. СПб., 1991. - С. 307.

201. Федотова В.Г. Россия. Запад. Восток / В.Г. Федотова // Философия науки. 2002. - № 2. - С. 5-21.

202. Философские основы социологической теории и методологии // В.Ф. -2000.-№9.-С. 39.

203. Флоренский П. У водоразделов мысли. Т. 2 / П. Флоренский. М.: Правда, 1990.-С. 34-35.

204. Флоренский П.А. Диалектика / П.А. Флоренский // Флоренский П.А. У водоразделов мысли / П.А. Флоренский. Т. 2. М., 1990. - С. 140.

205. Флоренский П. Собр. соч. в 4-х т. Т. 1.-М.: Наука, 1994.-С. 615.

206. Франк C.JI. Непостижимое. Онтологическое введение в философию религии / С.Л. Франк. Париж, 1939. - С. 200.

207. Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура / 3. Фрейд. М., 1991.

208. Фромм Э. Психоанализ и этика / Э. Фромм. М., 1993.

209. Хмельницкий Д. Концептуализм глазами реалиста. Опыт контрискусствоведения / Д. Хмельницкий // Знамя. 1999. - № 6. - С. 204-217.

210. Хренов Н.А. Культура в эпоху социального хаоса / Н.А. Хренов. -М.: Едиторал УРССС, 2002. С. 40-48.

211. Хренов Н.А. Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве / Н.А. Хренов. М.: Наука, 2004. - С. 634.

212. Хренов Н.А. Мифология досуга / Н.Л. Хренов. М., 1998.

213. Цейтлин Б. Человек в поле смыслов / Б. Цейтлин // Человек. 2000. -№4.-С. 173-180.

214. Черносвитов П.Ю. Герои нашего времени, или об особенностях национальной ментальное™ / П.Ю. Черносвитов // Человек. -1999. С. 108-115.

215. Чумакова Т.В. Материалы круглого стола «Религиозные мотивы в славянской культуре» / Т.В. Чумакова // Славяноведение. 2001. - № 6. - С. 33-56.

216. Чумакова Т. Рецепции Аристотеля в древнерусской культуре / Т. Чумакова // Человек. 2005. - № 2. - С. 59.

217. Чумакова Т. Смерть и бессмертие в русской средневековой культуре / Т. Чумакова // Человек. 2002. - № 4. - С. 36-74.

218. Швырев B.C. Круглый стол / B.C. Швырев // В.Ф. 2001. - № 1. - С. 20-21.

219. Шеллинг Ф. Философия искусства / Ф. Шеллинг. -М., 1966. С. 53.

220. Шпенглер О. Причинность и судьба / О. Шпенглер // Закат Европы. Т. 1.4. 1.-Петербург, 1923.-C.33.

221. Щукин В.Г. Христианский Восток и топика русской культуры / В.Г. Щукин // В.Ф. 1995. - № 4. - С. 63-66.

222. Эко У. Заметки на полях «Имени Розы» / У. Эко // Эко У. Имя Розы / У. Эко. СПб., 1997.-С. 635.

223. Эко У. Инновация и повторение: между эстетикой модерна и постмодерна / У. Эко // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996. - С. 52.

224. Энценсбергер Х.М. Роскошь — прежде и теперь / Х.М. Энценсбер-гер // Иностранная литература. 1997. - № 9.

225. Эпштейн М. Постмодернизм в России: Литература и теория / М. Эпштейн. М., 2000. - С. 189.

226. Энценсбергер Х.М. Роскошь — прежде всего / Х.М. Энценсбергер // Иностр. литература. 1997. -№ 9. - С. 127-134.

227. Эпштейн М. Российская культура в глобальном контексте: поиск вариаций. / М. Эпштейн // Глобальное пространство культуры. СПб, 2005. -С. 302.

228. Эпштейн М. Русская культура на перепутье / М. Эпштейн // Звезда. -1999.-№2.

229. Эстрин А. Оммонисты — искусство XX века. / А. Эстрин // Знание — сила. 1996. - № 7. - С. 84-89.

230. Эткинд М. Хлысты. Секты. Литература. Революции / М. Эткинд. -М., 1988.-С. 675.

231. Юнг К.Г. Проблема души современного человека / К.Г. Юнг // Философские науки. 1989. -№ 8.

232. Юнг К.Г. Различие восточного и западного мышления / К.Г. Юнг // Философские науки. 1989. -№ 8.

233. Юрганов А.Л. Категории русской средневековой культуры / А.Л. Курганов. М.: МИРОС, 1998. - 448 с.

234. Юрченко А. Высокое развлечение (русские мифы) / А. Юрченко // Знание сила. - 1999. - № 11-12. - С.67-77.

235. Яковлев Е.Г. О некоторых онтологических чертах русского духа / Е.Г. Яковлев // Поиски смысла: сб. ст. участников междунар. науч. конф. «Русская культура и мир». Нижний Новгород, 1993.

236. Ясперс К. Смысл и назначение истории / К. Ясперс. М.: Республика, 1994.-С. 527.

237. Archer M. Theory, culture and postindustrial society / M. Archer // Theory, culture and society. 1990. - Vol. 7. - № 2/3. - P. 97.

238. Boon I.A. From symbolism to structuralism in literatary Trudition / I.A. Boon. -N.Y.; L., 1972.-P. 64.

239. Cassirer E. / Kant-Studien // Paul Natorp. Band XXX. Berlin, 1996. -S. 296.

240. Culler J. Jacque Derrida / J. Culler // Structuralism and sience. L., 1995. -P. 156.

241. Derrida J. Semiologie et grammatologie / J. Derrida // Essays in Semiotics. The Hague . Paris, 1971. - P. 12.

242. Deutschen Etymologisches Worterbuch. Berlin, 1993.-P. 102.

243. Jefferson N.C. Avant-Garde and Kitsch / N.C. Jefferson, C. Geenherg // Art Theory and Criticism: An Anthology of Formalist, Avant-Garde, Contextualist, and Postmodernist Thought. 1991.

244. Kluge F. Etymologisches Worterbuch der Deutschen Sprache / F. Kluge. -Berlin; Leipzig, 1943. P. 302.

245. Kristeva I. Problem der Textstruction /1. Kristeva // Literaturwissenschaft und Linquistik. Bd. 11/2. Frankfiirta. M., 1972. - S. 485.

246. Ladurie E. Le Roy. Carnival in Rnmans / E. Ladurie. N.Y., 1980.

247. Long B.Rec. Seung Т.К. Structuralism and Hermeneutics / B.Rec. Long, Т.К. Seung // The Jornal of Aesthetics and Art Criticism. 1983. - № 3. - P. 349.

248. Matauser Z. Mezi stylisticon a ontology / Z. Matauser // Slavic Poetics. The Hague. Paris, 1973. - P. 280-290.

249. Mathauser Z. Zur Tipologier der asthetschen und kunstlerischen Richtun-gen / Z. Mathauser // Estetica. 1976. - № 2.

250. Morin E. L'Esprit du temps / E. Morin. Paris, 1968.

251. Natorp P. Philosophische Systematik / P. Natorp. Hamburg, 1958. -S. 386.

252. Neubauer J. Critical pluralism and confrontation of interpretaition. / J. Neubauer // Poetics. Amsterdam, 1985. - P. 439.

253. Njrris Ch. Deconstruction: Theory and Practice / Ch. Njrris. L.-N.Y., 1982.-Р. XI.

254. Saldivar R. Figural language in the novel: The flowers of speech from Cervantes to Joyce / R. Saldivar. Princeton, 1984. - P. 23.

255. Shils E. Tradition and Liberty6Antinomy and Interdependence / E. Shils / / Enhics. 1958. - Vol. XLYIII. - № 3. - P. 160.

256. Sturrock I. From Levi-Strauss to Derrida /1. Sturrock, Rolan Burthes // Structurulism and Sciens. -N.Y., 1979. P. 57.

257. Tart Ch. Waking up / Ch. Tart. Boston, 1986.

258. Tompson E.P. The Making of baisic English Working Class / E.P. Tomp-son.-N.Y., 1963.