автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Эстетика знака: семиотический анализ изобразительного искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетика знака: семиотический анализ изобразительного искусства"

004604194

На правах рукописи УДК 74/77:7.01:003

Керженова Алина Алиевна

ЭСТЕТИКА ЗНАКА: СЕМИОТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Специальность 09.00.04 - Эстетика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

/

1 7 ад ?010

Санкт-Петербург 2010

004604194

Диссертация выполнена на кафедре философских и гуманитарных наук Государственного общеобразовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина»

Научный руководитель

доктор философских наук, профессор Смирнов Владимир Иванович

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Исупов Константин Глебович

кандидат философских наук, доцент Фоменко Андрей Николаевич

Ведущая организация:

ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский Государственный Политехнический Университет»

Защита состоится 17 июня 2010 года в 14 часов на заседании Совета Д 212.199.10 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Российском государственном педагогическом университете им. А.И. Герцена по адресу: 197046, Санкт-Петербург, ул. Малая Посадская, дом. 26. Факультет философии человека, ауд. 317

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, набережная реки Мойки, дом 48, корпус 5.

V ^ -¿¿¿а/

Автореферат разослан « ' » _ 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук, доцент

А.Ю. Дорский

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Актуальность темы. Присущая человеку эстетическая потребность может быть исследована в рамках семиотического метода. Подобное исследование представляется крайне целесообразным и актуальным, поскольку дает возможность проанализировать информационную составляющую таких важнейших понятий эстетики, как творческий акт и категория прекрасного.

Семиотический метод относительно молод. Рождение семиотики можно датировать началом прошлого столетия, когда увидели свет работы Ч. Пирса, Ч. Морриса и Ф. Соссюра. Едва оформившись как научная дисциплина, семиотика быстро распалась на множество частных семиотик, в которых ее философское наполнение отошло на второй план. Специфика семиотики проявляется в ее двойственности: она занимает промежуточное место между гуманитарными и естественными науками и в большей степени используется как методология.

Вопрос статуса модели как отражения (и видов человеческих деятельностей, как видов отражений) становится главным в рамках понимания искусства как целенаправленной моделирующей деятельности. Семиотический подход выступает инструментом, методологической основой для исследования языка искусства как проблемы эстетики.

Семиотика предлагает результативный метод исследования разных систем. Искусство как таковое всегда объясняется через что-то другое: социально-экономические причины, идеологию, политику, нравственность, среду, личность художника, его жизнь и опыт. Семиотический метод позволяет рассмотреть искусство как процесс информационного обмена, как процесс организации информации определенным (эстетическим) способом, она дает возможность через призму знаковое™ исследовать процесс творения как процесс создания структуры.

Степень разработанности проблемы. С 60-х годов XX века семантическая эстетика -одно из ведущих течений современной эстетической мысли. Семантическую ориентацию в философии (Карнап, Витгенштейн, прагматист Джеймс) отличает интерес к знакам и значениям, к проблемам языка. Хотя интерес к этим темам существовал и задолго до них, но здесь язык является скорее не предметом исследования философии, он является единственным ее объектом, а средства языка могут быть использованы дня построения метода, в том числе метода исследования самой философии.

Наиболее крупные представители эстетиков семантического направления - Э. Касси-рер, А. Ричарде, У. Моррис, С. Лангер. Для них язык и знаки (символы) из инструментов и активных средств научного познания превращаются в «демиургов» тех «реальных миров», которые люди познают и в которых они живут.

Внимание к форме, к знаковой структуре художественного произведения, которое свойственно семиотическому анализу искусства, было подготовлено предшествующим развитием искусствознания и эстетической мысли. Поиски метода, который позволил бы рассмотреть объект искусства как измеримый - привел к лингвистике, экспериментальной психологии и социологии. Это структурный аппарат, ориентированный на символическую логику, теорию множеств, теорию информации.

В начале XX века семиотика развивалась в русле структурной лингвистики и основной сферой ее применения выступала литература. Наиболее значительные ее достижения были связаны с исследованиями Р. Якобсона и других представителей «русской формальной школы» (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум). Классической работой данного периода, созданной в рамках лингвосемиотического подхода, стала книга советского фольклориста В. Проппа «Морфология сказки».

В послевоенные годы семиотика распространяется на все виды искусства, хотя ведущее

положение по-прежнему занимает литературная семиотика, в которой можно выделить две тенденции. Первая из них связана с Р. Якобсоном, которого больше всего интересовали «грамматические фигуры». Линия Якобсона получает развитие у А. Греймаеа, который дистанцирует семиотику от лингвистики, выходит за рамки грамматики фразы, делая предметом изучения дискурс (то есть сложное высказывание) и текст.

Вторая тенденция идет от Р. Барта, который, в противоположность Соссюру, считал, что не лингвистика, а семиотика является частью лингвистики, поскольку язык выступает универсальным явлением и все предметы человек осваивает через язык. Ядро концепции Барта составляет понятие «письма», проблематика которого находит дальнейшую разработку в исследованиях М. Фуко, Ж. Дерриды, Ж.-Ф. Лиотара. В 70-е годы данная тенденция отходит от своих научных амбиций и трансформируется в постструктурализм и постмодернизм.

Первые попытки применения семиотического метода к изобразительному искусству и эстетической проблематике предприняли В. Кандинский и П. Клее. Первый выдвинул концепцию, согласно которой все многообразие живописного мира можно свести к трем первичным элементам: точке, линии и плану. Он также создал систему отношений между графическим и хроматическим кодом, опираясь на предложенную им символику цвета. П. Клее, испытав сильное впечатление от китайской поэзии, разрабатывал оригинальный живописный алфавит, рисуя в небольших раскрашенных квадратах нечто вроде букв и группируя их в некие строчки письма.

Другие исследователи (Л. Прието, У. Эко и др.) при анализе искусства стремятся к выходу за рамки лингвистики, то есть за рамки исследования «языка искусства». Обобщив накопленный опыт, Эко приходит к выводу о том, что нелингвистический код коммуникации не должен с необходимостью строиться по модели языка. Именно такой подход, становится преобладающим в семиотике изобразительного искусства, которая в основе своей всегда была лингвистична.

Невозможно переоценить для становления отечественной семиотики роль таких исследователей, как А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский, В.В. Иванов, В.П. Шестаков, чаще других обращавшихся к вопросу «языка искусства», в первую очередь - изобразительного.

Во второй половине XX века методологические вопросы семиотики изобразительного искусства разрабатывают Б. Кокюла и К. Пейруте, которые выделяют в живописи четыре уровня обозначения, два из которых составляют то, что можно назвать «визуальной фонологией». Они также рассматривают графические, хроматические и морфологические коды, исследуют проблемы пластического синтаксиса и семантики.

Интересную концепцию предлагает Ф. Тюрлеманн, понимающий семиотику как науку не столько о знаках, сколько о значениях, считающий, что главное из пластических элементов живописи заключается не в степени их сходства со знаками языка, а в способе их организации и значения.

В наиболее разработанном и обобщенном виде семиотика изобразительных искусств предстает в работах Ж.-М. Флоша. Он рассматривает семиотику как «общую теорию значения и языков», отдавая приоритет значению и понимая язык не столько как систему знаков, сколько как систему отношений, порождающую смысл и значение.

Теоретико-методологическая основа исследования. Методологическую основу диссертации составили теория познания, диалектические принципы, традиционная логика. Источником для анализа и обобщения послужили исследования в специальных областях знания: эстетике, семиотике, лингвистике, психологии. Основным методологическим базисом работы является синтез семиотического, гносеологического, биологического, психологического, эстетического и культурологического подходов. Применение системно-структурного анализа дает дополнительные возможности исследования связи внутри

художественных знаков и систем.

Цель и задачи исследования. Основная задача исследования - анализ специфики языка изобразительного искусства. Лингвистичность семиотики довлеет над анализом феномена искусства до сих пор, понимание специфичности иконичности, другого типа построения систем и связей внутри художественного знака недостаточно разработано. Это исследование имеет целью восполнить пробел, основываясь на понятии визуального кода - основного для изобразительного искусства.

Новизна диссертации заключается прежде всего в том, что в отечественной философской литературе она является одним из немногих исследований, посвященных семиотике изобразительного искусства и в частности - анализу проблемы специфики структуры ико-нического знака в изобразительном искусстве. Кроме того, в представленной работе анализируется мало исследованная проблема соотношения процессов создания и восприятия художественных произведений.

Несомненной новизной диссертационной работы является также анализ возможной динамики развития семиотической проблематики в области эстетических категорий вообще, в частности, категории «прекрасного» в контексте существования изобразительного искусства как знакового феномена.

На защиту выносятся следующие положения:

- соотношение объективной и художественной реальности в рамках понимания их как моделей;

- понимание творческого акта как акта познания, то есть структурирования информации особым способом;

- специфика иконического знака в изобразительном искусстве;

- понимание эстетического как структурного качества, присущего некоторым визуальным моделям (в частности, художественным произведениям);

- понимание произведения искусства как принципиально не замкнутой, открытой знаковой структуры;

- выделение "алфавита" изобразительных знаков - или понятие визуального кода.

Теоретическая значимость работы. Использованные материалы, методология и полученные в ходе исследования результаты позволяют рассматривать искусство в контексте его функционирования как информационного феномена.

В диссертационной работе представлена теория модели художественного произведения как знакового образования, характеризующейся разрывом между означаемым и означающим; введено понятие визуального кода, лежащего в основе процесса означивания в изобразительном искусстве; определена специфика и структура иконического знака в изобразительном искусстве, основной чертой которого определена деформация изоморфных отношений и связей с объектом; проанализировано соотношение процесса создания и процесса восприятия знаков в изобразительном искусстве.

Результаты данного исследования, в частности: определения визуальных знаковых категорий, структуры и схемы семиотических явлений и процессов в художественной деятельности, имеют теоретическое и методологическое значение для развития эстетики, теории познания, семиотики, социальной психологии, теории искусства, лингвистики, логики и др.

Практическая значимость работы состоит в возможности использования результатов работы в научной и педагогической деятельности. Ознакомление с работой будет полезным студентам и аспирантам, обучающимся по философским и искусствоведческой специальностям (направлениям).

Полученные результаты могут быть использованы для учебно-методических, справочных и научных изданий. Содержание и выводы работы могут применяться в преподавании

общих и специальных курсов по философии, эстетике, истории искусства, истории и философии культуры.

Апробация результатов исследования. Отдельные положения диссертации излагались на XIX и XX научно-методической конференциях профессорско-преподавательского состава кафедр гуманитарных и философских наук и общеобразовательных дисциплин института им. И.Е. Репина по проблеме «Вопросы совершенствования педагогического мастерства в современных условиях» в статьях:

- Функция эстетического начала в структуре художественного знака (2007)

- Специфика художественного знака (2008)

Структура диссертации определяется целью и задачами, поставленными пред исследованием. Работа состоит из введения, трех частей (каждая из которых поделена на две главы), заключения и библиографии. Объем работы составляет 249 страниц (без списка использованной литературы). Список литературы включает всего 252 наименования, в том числе 11 на иностранных языках.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность работы, формулируются цели и задачи исследования, анализируется степень разработанности проблемы, определяется предмет и объект исследования, характеризуется методологическая основа работы, формулируются результаты, выносимые на защиту.

ЧАСТЬ 1 посвящена анализу процесса семиозиса как базовой, врожденной информационной функции; определению связей семиотики и эстетики.

Глава 1. Семиозис человеческой деятельности

1. Генетическое и знаковое кодирование информации. Изучение места и роли знаков в жизни человека является весьма актуальной задачей, поскольку понятие знака при изучении психического, личностного развития человека столь же фундаментально, как понятие гена при изучении развития организма. Знаки и знаковые системы выступают в качестве материальных носителей информации - человеческих способов жизнедеятельности, трансляции из поколения в поколение человеческих способностей.

Осознанное знаковое поведение, характерное для человека, со временем приобретает самостоятельное, независимое от инстинктивных действий значение. Во время верхнего палеолита, характеризующегося «взрывом символических форм», культура усложнилась настолько, что стала нуждаться в самоподдержании через дубликат в знаковой системе -которая постоянно реорганизовывается как хранилище значений. Информация из акта коммуникации обратилась в текст, к которому стало возможно обращаться много раз. Собственное внутреннее содержание стало отчуждено от человека.

2. Образ мира - двигательный, эмоциональный и знаковый. Представление о реальности, которое складывается в процессе ее познания - сложное, многоуровневое понятие, становление которого происходит с внутриутробного периода до конца жизни человека и которое имеет в первую очередь физиологическую основу, оно основывается на особых, специфических формах отражения: двигательной и адаптационно-защитной (эмоция) функциях, которые берут на себя решение задач управления всеми процессами в организме, приспособления и обеспечения ориентировки в мире. Ж. Пиаже утверждает, что первоначально (и в фило- и в онтогенезе) мир отражается в форме движений, которые обобщаются и фиксируются в виде разного рода внутренних схем и координации в виде значений движений - значения мира.

Выстраивание системы значений происходит сначала через систему значений движений и эмоциональных «маркеров», затем с помощью замещающих моделей, то есть всегда -

опосредованно. Сама функция замещения, видимо, является генетически исходной, исследования таких психологов, как Л. Ф. Обухова (рассматривающая становление функций слова у слепоглухих детей)1, Д.Ч. Эльконин (изучающий функцию замещения у детей в процессе игры)2 это доказывают. А.Н. Леонтьев предлагал дать определение человека как существа, способного к систематической репрезентации одного предмета через другой.

3. Естественная семиотика как знание о мире. Для каждого развивающегося индивида все объекты и другие субъекты являются знаками, которые должны быть декодированы. Мотивы деятельности, способы эмоционального реагирования, общечеловеческие нравственные нормы, поведенческие паттерны человек усваивает через декодирование другого. На этой основе строится структура собственного «я», производится формирование разнообразных внутренних механизмов, то есть элементов для будущего построения и декодирования более сложных знаковых образований.

Формирование этих механизмов у детей происходит с помощью взрослых субъектов, владеющих семантическим контекстом. С одной стороны это - структурирование личности, обусловливание ее внутренних параметров, с другой - распредметить бытующие в обществе механизмы деятельности и значит - «научить быть человеком». В пласты базового личностного развития входит научение распредмечивать знаки через их воспроизведение, а затем производство собственных, более сложных форм семиозиса, то творчество как таковое - создание таких механизмов жизнедеятельности, которые являются более удачными, целесообразными и - новыми.

Распредмечиванием любого знака в процессе обучения, освоения его смысла, является «вычерпывание» из него способов и механизмов стоящих за ним, и присвоение, делание их своими личными. Это умение обучаться и присваивать подобные программы является допсихическим и врожденным. При отсутствии людей и очеловеченной природы, развитие человека «как человека» прекращается, но оно может пойти другим путем. Об этом свидетельствуют факты воспитания детей дикими животными. В таком случае культура является только одним вариантов из бесчисленного множества возможных смысловых континуумов. Мозг способен стать частью любой структуры, которая сначала сформирует его, потом будет переформирована носителем структуры.

4. Знаковые модели как носители функций. Субъективный творческий процесс саморазвития «для себя» становится объективно творческим процессом, когда эта, определенным образом структурированная информация, становится достоянием всех, когда «предмет» - носитель значения, - признан достойным храниться в социальной памяти.

Существует целый континуум уровней значений и тех механизмов, которые должны быть воссозданы в себе подрастающими поколениями на основании одних и тех же знаковых образований, которые застает родившийся человек. Именно на этот особый орудийный характер знаковых образований указывал Л. С. Выготский.3

Способы знакового отражения возникают стихийно, а позднее начинают сознательно подбираться, формироваться: человек ищет все новые и новые возможности в этом, однажды найденном механизме, чтобы усовершенствовать его способность к отражению мира.

Собственно знаковый, орудийный образ мира, представлен в орудиях труда (в формулах математики, химии, в текстах литературных произведений), то есть в нем отражена не объективная реальность, а то, как она отражена человеком; модель реальности - это сложившиеся у человека внутренние механизмы существования в мире, взаимодействия с ним в соответствии с его собственной структурной заданностью, а не заданностью среды.

Таким образом, человек - существо не просто культурное, но и искусственное, - он

1 См. об этом: Обухова Л.Ф. Этапы развития детского мышления. - М.: МГУ, 1972.

2 См. об этом: Эльконин Д.Б. Психология игры. - М.: Педагогика, 1978.

3 См. об этом: Выготский Л.С. Орудие и знак в развитии ребенка // Выготский Л.С. Собр. соч. в 6 томах. Т.6.-М.: Педагогика, 1984.

существует в большей степени в своих дискурсах. Культура - не только устойчивая форма социальной жизни, но и процесс формирования психики и телесности (то есть ее значения).

5. Моделирование как форма познания. Изначально семиотические средства действуют лишь замещением предмета - как единственно доступное средство познания объекта. В дальнейшем создаются такие семиотические средства, которые способны уже относительно независимо от человека выражать собственными процессами закономерности реальности, выражать их в «языке» своих собственных состояний, то есть рано или поздно начинается стадия самостоятельной жизни структуры. На определенном этапе знаковые системы уже сами являются объектом изучения - в свою очередь - с помощью создания моделей.

Моделирование - это единственно доступный способ извлечения новой информации -комбинирование доступных восприятию человека элементов структуры объекта, и пересоздание ее в другом объекте. Воспринимающий и моделирующий является частью информационного процесса, соответственно - и частью модели, а порожденный при этом текст кодирует, фиксирует то, что было выявлено в оперировании с собой в этот момент. Текст является материальным посредником в этом процессе взаимодействия двух информационных систем - человека и «реальности».

На феномене моделирования построен феномен искусства. Ю.М. Лотман писал: «Если нам удастся доказать правомерность взгляда на произведение искусства, как на модель действительности, то тогда уместно будет использовать при изучении природы искусства современные научные представления о сущности моделей и определить, что в искусстве роднит его с другими типами моделей, а что составляет своеобразие данного вида моделирования».1 Это позволяет, как и предполагал Лотман, сопоставить искусство с другими знаковыми системами, и прежде всего с языком как первичной моделирующей системой.

Глава 2. Семиотика и искусство

1. Семиотика и эстетическая проблематика. «Культура, - пишет Эко, - есть по преимуществу коммуникация».2 Безусловно, при решении многих задач нельзя рассматривать язык и вообще любые знаковые системы, вне понятия коммуникации, но в случае с изобразительным искусством ее процессы специфичны, так как необходимо обратится к невербальным кодам, действующим и за пределами художественной сферы.

Особенностью изобразительного искусства в построении моделей оказывается не то, что оно создает свой автономный язык, а то, что оно отбирает средства, выстраивая их соотношения по определенным правилам, разрабатывая выразительные возможности комбинации элементов для удовлетворения определенных потребностей (своих и потребностей реципиента). Тем самым в искусстве именно эти средства, способы комбинации элементов внутри структур превращаются из в объект, на который направлено практически все внимание художников и зрителей. Экспрессия - столь же важная и даже более важная функция, как и высказывание, то, «как» сказано в изобразительном искусстве - это то «о чем» сказано.

2. Происхождение искусства и «очеловеченный» мир. Функции изобразительного искусства менялись на протяжении времени. Генетически предопределенное употребление знаков-индексов можно наблюдать в поведении высших животных (половой диморфизм, маркировка территории, демонстрация превосходства, злобы, страха и др.). С определенными оговорками можно рассматривать как знаки-индексы различные намеренные царапины, штрихи и зарубки на предметах мустьерской эпохи.

Само умение изображать, потребность и возможность переносить во внешние носители некие смыслы - культурное и ментальное достижение. Ребенок или абориген не увидят в

1 Тартуско-московская семиотическая школа (Ю.МЛотман). - М.: Гнозис, 1994. С. 30.

2 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. - СПб.: Симпозиум, 2006. С. 203.

фотографии человека, этому им нужно учиться. На протяжении филогенеза сформировалось определенное умение (и потребность!) видеть в изображении отсылку к изображенному предмету - включение осознанной функции переноса и осознание категории условности. Эволюция изобразительного искусства - это не только процесс изменения структурных взаимоотношений между художественной моделью и объективной «реальностью», но и появившаяся способность человека осознанно использовать эти структурные изменения.

3. Реальность объективная и художественная. Н. Гудмен говорил о том, что распознавание структур часто заключается в их изобретении и применении.1 Этот тезис не только философичен, он поддерживается данными исследований функциональных особенностей человеческой психики. В таком случае понимание мира - это процесс создания его модели, то есть процесс его пересоздания.

Объект можно задать только в некой системе координат. В свою очередь и содержание может быть воплощенным лишь настолько, насколько позволит система описательных координат. Реальность - это образы и версии, ее описывающие.

Художественная реальность - модель, схематизация реальной или вымышленной ситуации. С гносеологической точки зрения функция художественного произведения - репрезентация связей и отношений именно «объективной» действительности через их фиксацию как связей и отношений между идеальными объектами. При этом человек создает такие модели, в которых связи не просто фиксируются, а появляется возможность рефлексировать и пересоздавать их, экспериментировать, изучать свойства. И главное - относится к этому моделированию осознанно. Эта свобода структурирования информации принципиально недоступна там, где создается «объективная» модель мира. И в этом состоит специфика художественного творчества.

4. Понятие тонического знака. Средства изображения, или особенность построения иконического знака, существенно отличаются от несравненно лучше исследованных в семиотике средств вербального языка. С точки зрения Ч. Пирса, иконический знак - это знак, который обладает рядом свойств, присущих обозначаемому им объекту, независимо от того, существует этот объект в действительности или нет.

Но если у Пирса индекс и иконический знак представляют собой две дискретные ступени семиозиса, то его последователь У. Моррис предпочитает говорить о непрерывной шкале иконичности, на одном полюсе которой находятся подобия объектов, предельно похожие на них, а на другом - совершенно условные «знаки-символы». Иначе говоря, объективное сходство со своим денотатом не является ни необходимым, ни достаточным условием иконического сходства. И это предположение о возможности перехода или совмещения в одном знаке свойств иконического знака, знака-индекса и знака-символа, обнаруживает всю сложность и проблематичность понятия иконического знака.

Одну из своих главных задач в области семиотики Моррис видел в том, чтобы разработать ее на базе поведенческой психологии, или бихевиоризма. Он выдвигает бихевиористский критерий знаковое™ - способность какого-либо стимула вызывать «склонность к реагированию». Он имел в виду, прежде всего, физиологические процессы. Моррис выдвигает понимание интерпретанты как вероятности реагирования некоторым способом при некоторых условиях. Но как бы ни была высока вероятность реакции, какой бы типовой характер она ни носила, она остается реакцией индивида и поэтому содержит элемент субъективного характера и не является «универсальной».

У. Эко, напротив, полагает, что изображение не, обладает свойствами отображаемого им предмета, а иконический знак столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак лингвистический. Речь должна идти, по его мнению, не о воспроизведении в иконическом

1 См. об этом: Гудмен Н. Способы создания миров. - М.: Идея-Пресс; Логос; Праксис, 2001. - 376 с

9

знаке свойств объекта, а о специфике восприятия.

Приемлемым решением можно было бы считать определение иконического знака по свойству изоморфического подобия своему объекту, но это решение поднимает вопрос изоморфизма, которое также оказывается не абсолютным и требует дальнейшего прояснения. Очевидно, что высокая степень изоморфизма («жизнеподобие») структуры ничего не гарантирует, но и не полнота может не дать искажений смысла.

Изображение - не только не является «естественным» знаком, но, напротив, представляет собой более сложный и многоуровневый феномен, нежели знак лингвистический, поскольку обращено к иным психологическим механизмам восприятия и осмысления, чем речевые сообщения. Психологические механизмы этих форм восприятия имеют разные генетические корни.

Визуальный код - это всегда отсылка к двигательному и эмоциональному образу мира, лежащего в основе уровня значений. Только благодаря ему, изобразительное искусство в состоянии ввести в свою структуру второй уровень обозначения, который состоит в дальнейшем выборе и упорядочении единиц и в их интерпретации по правилам сюжета, техники, стиля и манеры.

ЧАСТЬ II посвящена анализу процесса производства художественных моделей - семи-озису творческого процесса, его философским, психологическим и информационным аспектам.

Глава I. Семиозис творческого процесса

1. Понятие творческого. Творческий рефлекс лежит в основе одной из коренных, фундаментальных потребностей человека в поиске средств, которые гарантировали бы его независимость от среды при всех меняющихся обстоятельствах. Творчество человека можно определить как создание осознанно-необходимого, нового и более совершенного. Вся эволюция живой материи базируется на этом адаптационном принципе.

Все виды творчества начинаются с познания и открытия «скрытых» закономерностей внешнего мира, его элементов, причинно-следственных связей и направлены на создание новой, искусственной среды - более совершенной в отношении потребностей человека. Человек в состоянии только комбинировать уже существующие элементы - истинное творчество ему недоступно.

2. Познание чувственное и рациональное. И.М. Розетт указывал на то, что в процессе мысленного моделирования "мы постоянно уравниваем данные нашего опыта, не замечая различий... мы игнорируем бесчисленные вариации среди вещей, относящихся к одному классу... мы не обращаем внимания на количественные и качественные изменения, которым эти вещи подвергаются каждую минуту и каждый час."1

Но это относится только к рациональному (логико-вербальному) мышлению, задачей которого является вычленение из всех взаимодействий одного, или нескольких - наиболее существенных. Таким образом, формируется внутренне непротиворечивая схема, которую можно анализировать, выразить в условных знаках, - что делает возможной передачу этой информации. При этом за рамками этой модели остается все, что в нее не вписывается, что не может быть логически организовано и представлено в дискретном виде. Рациональное мышление, таким образом, является системой, возникшей в результате потребности в обработке внешней информации.

Напротив, сутью первичного пространственно-образного мышления является отражение всех существующих взаимосвязей, всего богатства ежеминутного чувственного ощущения реального мира, но это «богатство» плохо поддается жесткому структурированию. Способ связи информационных элементов здесь основан на принципе ассоциаций.

И.П Павлов показал, что основой всех видов ассоциаций являются временные нервные

1 Розетт И.М. Психология фантазии. Экспериментально-теоретическое исследование внутренних закономерностей продуктивной умственной деятельности. - Минск, 1991. С.27.

связи (энграммы). Исследования мозга гениев показывают, что он не обнаруживает особого отличия с мозгом других людей, в объеме, количестве нервных клеток, кроме одного -обилию нейронных связей. Такие связи возникают при нашем ассоциативном осмыслении и структурировании потока информации.1 Можно предположить, что люди творческого склада в большей степени способны к постоянному образованию новых связей, к перестройке старых образных структур. У них нет предпосылок к формированию шаблонов и стереотипов уже на уровне врожденных нейрофизиологических задатков.

Для современной психологии не свойственно жесткое деление двух типов познания на рациональное и «творческое». Показательны в этом смысле исследования Д. Леви.2 Соотношение правого и левого полушарий она описывает как взаимодополнение познавательных функций. Она считает, что левое полушарие располагает пространственную информацию во временном порядке, а правое - временную информацию в порядке пространственном. В итоге получается что-то вроде стереоскопического и целостного постижения.

3. Сверхсознание как момент переживания целостности. Таким образом, оба типа познания дают принципиально неполную картину мира. Творческий акт (в широком смысле слова) осуществляется не просто в преобладании одной из мыслительных структур, а напротив - на основе своеобразного напряжения между образно-чувственным и понятийно-логическим мышлением, но в то же время в их непрекращающейся связи.

Процесс творчества и специфика так называемого творческого озарения («инсайта») исследованы в психологии достаточно хорошо. Процесс творчества делят на три или четыре стадии: возникновение замысла, подготовительная стадия (поиск, накопление материала), открытие, (или «инсайт», творческое вдохновение) и стадия проверки готового результата.

Психологов больше всего занимал вопрос о том, как возникает "открытие", этот переход из сферы "подсознательного" (лучше сказать, неосознанной части процесса) в сферу осознанного. Известно, что в ситуации исчерпанности средств рационального мышления, координация сторон отражения мира постепенно создает ощущение варианта отношения, который может устроить обе стороны - сознательную и бессознательную. «В результате напряжения между противоположностями, возникает выход за их пределы, человек поднимается до третьей точки зрения, стоящей над крайностями».3

Нахождение этого третьего элемента всегда сопровождается удовольствием, чувством целостности и идеальной согласованности элементов. Новое - всегда компромисс между двумя типами мышления, творческий акт в таком случае - момент переживания собственной целостности, мгновения интеграции собственной личности

4. Наука и искусство. В каком-то смысле и наука, и искусство - являются такими же «удлинителями» человеческих потребностей и функций, как остальные знаковые системы.

Фетишизация формально-логического типа мышления свойственна и некоторым специалистам в области точных наук, и гуманитариям. Иногда не замечают (или считают второстепенным) тот факт, что необходимость во внелогическом суждении возникает в любой науке, как только мы хотим соотнести с реальными процессами в мире результаты, даваемые математическим аппаратом, а также аксиоматические положения, на которых этот аппарат строится. Так происходит даже в математике.4

Напротив, когда говорят об отражении действительности в искусстве, то предполагают, что оно осуществляется в произвольно преображенной форме. Но это не значит, что творческий человек не обдумывает наилучший вариант построения художественной структу-

1 См. об этом: Венгар В., Р. Поу. Неужели я гений? - СПб.: Питер, 2000

2 Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. Сборник статей. / Под ред. И. Ренчлера, Б. Херцбергер, Д. Эпстайна. - М.: Мир, 1995. С. 228.

3 Галин А.Л. Психологические особенности творческого поведения. - Новосибирск, Изд-во Новосиб. гос. унив-та, 2001. С. 141.

4 См. об этом: Фейнберг Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. - М.: Век 2,1992.

ры, не анализирует возможную реакцию социума на свое произведение.

5. Искусство - биологический и психологический аспекты. Очевидно, что все механизмы творчества в основе своей биологичны, но «обслуживают» при этом духовные потребности - появившиеся со временем, в том числе и благодаря искусству. Механизм искусства был необходим для функционирования человечества, это не просто следствие появившегося досуга или развлечение. При сопоставительном аспекте философии творчества, психологии и физиологии это становится очевидно.

Известно, что центральная нервная система функционирует по принципу воронки. Количество поступающих в центральную нервную систему импульсов превосходит возможности рефлекторных ответов. Одним из первых к объяснению феномена искусства это соображение применил Л.С. Выготский. Если рассматривать феномен искусства под таким углом, то оно, видимо, является средством для уравновешивания со средой и на некоторых, способствующих этому процессу механизмах.

Искусство базируется на способности фантазировать - а это изначально присущий человеку механизм адаптации к среде, способность мысленно оперировать единицами конкретной информации, создавать различные их комбинации в целях наибольшей эффективности собственных действий. Искусство, по сути, и является социально укрепившейся формой для функционирования этого механизма.

Показательно, что в искусстве больше всего привлекают именно те ощущения, которых мы избегаем в жизни как разрушающих. Отличий от реальных ситуаций здесь только два - это другая организация элементов структуры (с целью эстетического эффекта), и - нереальность, безопасность ситуации, при максимальном жизнеподобии. Именно в этом отличии необходимо искать корни такого явления, как эстетическое удовольствие.

6. Эстетическая потребность - как потребность познания. По мнению психоаналитиков, главная цель организации художественного текста - не позволить разгораться аффекту, кроме того, она должна маскировать выражение запретного желания. Но при этом психоаналитики практически полностью игнорируют понятие эстетического. Таким образом, существует биологическая теория - по ней все красивое несет в первую очередь сексуальную информацию. Психологи и философы других школ считают переживание красоты единственным переживанием вне физиологических или материальных потребностей человека, отличающего его от остального «органического мира». С физиологической же точки зрения, эстетическое чувство как механизм нейронного действия все еще остается загадкой.

Материалы по традиционным обществам, уже имеющих развитый феномен эстетической оценки, выявляют единство смысла и внешней организации. В пору становления эстетической функции жизнь была под вопросом, для современного человека она - незыблемая данность. Соответственно, сейчас и искусство - механизм, целенаправленно занимающийся поиском эстетических средств. Факт общности оценки красивых объектов, побуждает предположить существование универсальных, общезначимых критериев структур, обладающих качеством красоты или физиологических условий ее переживания.

Одним из таких критериев служит определенное соотношение Хаоса и Порядка. Мы не признаем красивым объект, рисунок, сочетание звуков, лишенные внутренней организации, но чрезмерно жесткая, симметричная организация не позволяет получить эстетическое удовольствие.

Человек ищет упорядоченность, структурность в окружающем его мире, так как она помогает ему лучше воспринимать окружающее, запоминать воспринятое, ориентироваться в мире; создание моделей, структур - единственный способ познания «реальности». Упорядоченность, в отличие от хаоса, воспринимается как нечто красивое - это было проде-

монстрировано в экспериментах Дёрнера и Ферса.1

Ощущение красоты возникает, когда полученное превышает неосознанно прогнозируемую норму. А восприятие произведений искусства пронизано принципом рассогласования между ожидаемым (прогнозируемым) и полученным в момент восприятия - то есть скры-тость, неочевидность структуры также являются необходимыми. Вероятно, это связано с тем, что субъект нуждается в самостоятельном обнаружении закономерности, сотворении ее из хаоса, важно предварительное напряжение, неопределенность - и разрешение напряжения в открытии структуры. Не случайно, Б. Брехт определял красоту как преодоление трудностей.

Законы творческой деятельности трактуются гештальтпсихологами как движение от ситуации, отличающейся наличием напряженности, к ситуации, отличающейся структурной гармонией. Построение таких моделей у человека всегда базируется на способности представлять желаемые картины существования. Если эмоции в целом играют роль «пеленгов поведения», то эстетическое чувство также должно было возникнуть в процессе антропогенеза в связи и исключительно в интересах наилучшей адаптации.

При удовлетворении человеческого стремления к поиску более целесообразного структурирования, этот поиск должен удовлетворять инстинкт самосохранения, поскольку иначе включаются механизмы самозащиты. Возможно, этот инстинкт удовлетворяется и «обходится» благодаря формальному совершенству структуры - ощущением отсутствия угрозы для реципиента, отсутствием импульса к пространственным переменам.

Кроме того, при восприятии художественного произведения можно быть уверенным в том, что смысловая составляющая структуры существует - она воплощена в отборе элементов. В этом главное отличие художественной информации. Действительная жизнь, -пестрая и часто нелепая, обрывочная, - не всегда дает возможность точно установить причинную связь и мотивы данных событий. Высочайшая духовная потребность человека, особый тип видовой адаптации, проявляется в том, что от окружающего мы ожидаем больше, чем есть, смысла и больше упорядоченности. То, что У. Джеймс называл «желанием верить» - отличительная черта человеческого сознания.

Красота, в таком случае, является качеством структурной организации. Она - чувственное доказательство осмысленности жизни, она напрямую связана с понятием «смысла». Удовлетворение этой глубинной потребности неизбежно связано с возникновением ощущения гармонии миропорядка. Таким образом, прекрасный мир - это мир понятый. Не случайно Кант определял прекрасное как игру познавательных способностей.

7. Творческий акт как акт салютрансформации. Взгляд художника на мир Н.О. Лосский назвал «целостным», такой взгляд обладает способностью увидеть за внешней ситуацией новую структурную гармонию, материальную и эмоциональную совокупную целостность - потенциальный художественный знак. К современному моменту наработано и культурное основание такого механизма: обоснование социальной необходимости такого видения, осознание его возможности, культивирование профессионального умения.

Вертгеймер подчеркивает, что в ходе мышления человек усматривает и осознает в первую очередь особенности структуры и требования проблемной ситуации, в соответствии с которыми он изменяет ситуацию в сторону ее улучшения, замечает "зоны нарушения". Но то же самое происходит, по-видимому, в сознании творцов в процессе осмысления жизни вообще, эмоционального ее переживания.

Художественная деятельность, как социально обусловленная, дает изначальную «установку» (термин Д.Н. Узнадзе) на поиск подобных структур и их возможное воплощение в

1 Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. Сборник статей. / Под ред. И.Ренчлера, Б.Херцбергер, Д.Эпстайна. - М.: Мир, 1995. С. 34

материальные носители. В таком случае вопрос замысла (до сих пор плохо исследованный) может определяться обязательным наличием такой установки.

Вектор поиска структур в данном случае это - структура «Я» художника, его «картина мира». Это доказывает тот факт, что вдохновение часто начинается с воспоминаний, которые включает в себя интеграцию с прошлым опытом, с самим собой, это соотнесение себя нынешнего с собой прошлым, постоянная необходимость самоопределения.

По своей сути это инстинкт самотрансформации, который выливается в стремление запечатлеть, зафиксировать собственное содержание в материальный носитель - для сохранения в собственной памяти и в памяти других людей, для сохранения от исчезновения. Этот инстинкт воплощается в извечном человеческом стремлении воплотить свое «Я» в чем-либо от него отличном, быть понятым, быть эмпатированным, быть вмещенным кем-либо или чем-либо наиболее полно. Именно в этом, трагическом по своей сути, стремлении рождается и постоянно обновляется сфера человеческой культуры - хранилище человеческих достижений на этом пути.

8. Специфика семиозиса творческого процесса. При видении замысла, при получении импульса необходимы мастерство и талант для того, чтобы мгновенно оценить соотношение форм, порождающих это впечатление и необходимый минимум средств для его фиксации. Стремление зафиксировать некое представление о мире изначально было жизненно необходимо, оно «реально» замещало объект, и было, по сути, утилитарно (функция обвода для тренировки перед охотой, замещение образа божества для ритуала). В основе этого стремления лежит сакральное стремление избежать смерти хотя бы в своих творениях. Фиксация - это мгновенный (на пике эмоционального переживания смысла) выбор формальных средств для создания структуры, рождение единственно верного (для этого творца, для этого ощущения, здесь и сейчас) соотношения. Это личная трансформация, поскольку выбор остается в структуре личности как пережитый опыт постижения мира относительно собственного «Я».

Отвоеванная таким образом у бессознательного информация теперь может быть осмысленна. И только теперь профессионал может оценить степень глубины и масштабности образа, возможность создания законченного произведения, дальнейшее продвижение на пути к воплощению замысла.

А. Хильдебранд, Г. Вельфлин, а в России В. Фаворский стремились осмыслить процесс восприятия и синтез представлений, необходимый для «художественного изображения. А. Гильдебранд противопоставлял "форме бытия" "форму воздействия" - выразительную форму.1 Но проблема художественной выразительности тогда только намечалась, поскольку процесс восприятия действительности художником определяется не только задачей изображения, но и самим процессом изображения, характером этого процесса и его существенной частью - восприятием возникающего изображения самим творцом, то есть значением «обратных связей» (от изображения к предмету для продвижения и улучшения изображения).

Глава II. Строение художественных знаков и систем

1. Специфика изобразительного знака. В праязыке форма запечатлевала значение, следы этой связи сохраняются в языке до сих пор, несмотря на его движение к упрощению и прагматизму. Постепенное отделение поэтического, образного - от внешнего, рационального, конкретного, дает возможность существовать некоторому пространству между внутренним и внешним. Когда они перестали быть так жестко привязаны друг к другу, появилась возможность (и необходимость!) оперировать этой связью.

Для развития искусства, в его современном понимании, необходим был этот разрыв между способностью понимать вещи буквально и метафорически. Установление гармониче-

1 См. об этом: Хильдебранд А.А. Проблема формы. - СПб.: Мусагет, 1913.

ского соотношения (и одновременно - разрыва, конфликта) между предметом и идеей, между конкретностью и отвлеченностью, составляет суть искусства.

Л.С. Выготский обратил внимание на феномен противопоставления формы и содержания в произведениях искусства (его термин - "противочувствование"). По Выготскому, это борьба, противоречие между фабулой и сюжетом. Оно направляет чувство читателя, побуждает его с нарастающим напряжением усваивать произведение одновременно в двух противоположных планах - поверхностном и глубинном, причем источник эмоционального напряжения редко осознается.

Подобное соотношение - это сосуществование двух типов информации, идущих одновременным потоком в сознательную и бессознательную часть «Я». Для полноценного включения эмоционально-чувственного восприятия необходимо, чтобы рациональное мышление было занято, и даже более того - оно должно находиться в максимальном напряжении своих сил. Пока сюжет (внешняя форма) обрабатывается «рацио», скрытое эмоциональное содержание находится с ним в конфликте, поскольку не соответствует формальному рассказу о вещи.

Об истинном содержании в искусстве нельзя говорить прямо, и это естественно, иначе оно будет воспринято рационально. Остаются лишь связки с ним во внешней составляющей, которые делают возможным доступ к ней. Разрыв создает возможность домысливания, «дочувствования» - единственного возможного пути к эмоциональному, чувственному содержанию. И он оставлен для самостоятельного достраивания реципиенту - в этом особенность художественной модели.

Формальная составляющая, выбранная из бесчисленного множества других возможных структур, не равна чувственному содержанию еще и потому, что они не имеют пересечений - одно идеально и находится в сфере сознания, другое - материально.

2. Подобие и деформация - принципы художественности. Для изображения объекта необходимо перевести изображение из одной системы в другую и здесь неизбежно встает вопрос о понятии изоморфизма. Деформация объектов в процессе их изображения обусловлена уже тем, что в наличии творца нет всех компонентов трехмерного пространства, поэтому визуальный материал подвергается процедуре отбора и изменений.

Однажды понятая условность и вынужденность деформации на этом не остановилась, в дальнейшем она стала зависеть от того, ассоциации смыслового ряда какого типа будет важно для художника включить. В этом выборе способа деформации заключается проявление его индивидуального начала. Деформация связей структуры при изоморфном ее переносе в другую структуру, осознанная свобода выбора этой деформации, ложится в основу художественного изображения как необходимый и неизбежный способ передачи информации эстетическим способом.

Степень сходства с объектом определяется тем, какие структурные характеристики последнего сохранены, а какие нет, то есть эта степень является инвариантной. Инвариантны величина предмета и его положение в пространстве, пропорции, перспектива. Все это понижает степень сходства. И с этим растет степень обобщения. Современная живопись характеризуется стремлением ослабления изоморфизма, к ограничению лишь самыми необходимыми структурными особенностями объекта.

3. Знаковый процесс развития художественной формы. Однажды найденные внутри-знаковые смысловые связи эксплуатируются целым культурным слоем субъектов. Но существует потребность в постоянном перерождении системы образов, символических значений для каждого поколения, которая имеет практически физиологическую основу. Всякое раздражение, если оно повторяется, делается безразличным. Но в то же время эти шаблоны, остаются в памяти как правило построения алфавитного уровня.

Умение творцов вернуть первоначальное смысловое богатство определяется способностью ввести уже существующие элементы в новый, непривычный (словесный, живопис-

ный) контекст, то есть - умение создавать новые художественные структуры. Но и слишком непривычная комбинация приковывает внимание к формальной составляющей, затрудняет проникновение в содержание и мешает получить от этого удовлетворение, если это препятствие непреодолимо для реципиента. Таким образом, свобода выбора средств всегда сочетается с жесткими ограничениями - и это необходимо для функционирования искусства как социального механизма. Всякое произведение искусства, принадлежащее данному классу в определенном смысле сходных произведений, строится, подчиняясь некоторым правилам, даже если художник их не осознает.

В музыке последних трех столетий можно насчитать около десяти смен стиля, то есть средняя продолжительность преобладания одного стиля - около тридцати лет (время активной жизнедеятельности одного поколения). Эта закономерность ярко просматривается и в изобразительном искусстве. Форма обновляется раз в поколение, а потом идет «разбухание» формальных признаков, которые в прежнем виде уже не могут вызвать прежние эмоции, - например увеличение размера картин, происходит утрирование, заострение найденных стилистических признаков. Формы в этом процессе доходят до количественного предела и затем начинают меняться качественно.1

Каждый раз, когда приходит новое поколение, оно перестает удовлетворяться прежними художественными средствами, необходим новый мир не только идей, но и «пространственный опыт», самоопределение в новой модели мира.

4. Личностная и социальная значимость творчества. Когда художник полностью удовлетворен качеством воплощения смысловой структуры «для себя», наступает фаза «несвободы», корректировки, «остранения» (термин В. Шкловского) - необходимая, если художник хочет, чтобы произведение было воспринято реципиентом.

Для художника всегда было важно найти грань между собственными, личностными ассоциациями и ассоциациями универсальными. Концентрация на первой фазе - это искусство для «внутреннего пользования». Это направление характерно для искусства XX века, - время крайнего индивидуализма, манифестации любых волевых актов творческой личности как наивысшей ценности. Как правило, такие вещи требуют вербального перевода и интерпретатора. Производить же артефакты, которые будут поняты всеми, но не ставящие под вопрос саму личность творца - действо, которое мало что дает самому художнику.

5. Структура художественного знака. Попыток выделить базовые элементы художественной реальности, не разложимые на составляющие, производилось много. Самая распространенная точка зрения заключается в том, что необходимо воспринимать искусство как таковое в качестве знакового феномена, либо конкретное художественное произведение в качестве символа. Широко распространена также точка зрения, что базовыми единицами изобразительного языка являются точки, линии и цвета.

Но в вопросе изобразительного искусства не может быть речи о чисто техническом «складывании букв», такого мнения придерживался и Л. Чертов.2 Синтактика изобразительного языка носит принципиально иной характер, это система с другим типом связи внутри знаковых структур, который основывается прежде всего на особенностях восприятия внешнего мира как целостного образа (гештальта), или силового поля, на функции адаптации человека в пространстве.

Целесообразнее было бы взять в качестве неделимых единиц изображения соотношение трехмерных субстанций, существующих одновременно в нерасторжимой связи, таких как: объект (геометрическая фигура линия, точка, фигура человека, элемент пейзажа); в цвете; в определенном положении в пространстве; в определенном соотношении с другими

1 См. об этом: Петров В.М. Количественные методы в искусствознании. - М.: Академический проект, Фонд «Мир», 2004.-432 с.

~ См. об этом: Чертов Л.Ф. Знаковость: опыт теоретического синтеза идей о знаковом способе информационной связи. - СПб.: Издат-во СПбГУ, 1993.

объемами внутри пространства, в том числе и с рамой.

Таким образом, вопрос взаимоотношений, контекста, построения определяет и влияет на изначальный смысл компонентов - значение цвета (яркость, насыщенность, тон) может меняться в зависимости от окружения. Каждый вариант изобразительной структуры является уникальным, потому что если хотя бы одна формальная составляющая внутри структуры изменится - изменится значение всей системы и значение отдельных компонентов.

В форму, неизбежно обладающую значением для нас, облекается сюжет, для которого выбирается тот или иной вариант формального решения. Более универсальным смысловым уровнем является культурно-символическая составляющая современного зрителю или творцу пространства семиосферы. Это вопрос контекста существования художественного знака и более универсальных, общечеловеческих смыслов, оказавшихся более ценными и потому особо закрепленных в социальной памяти - уровень обобщения, которым владеет не всякий реципиент.

Таким образом, исходя из вышесказанного, творческое видение художника - это возможность увидеть, почувствовать и запечатлеть такое соотношение внешних форм, которое позволяет овладеть, запечатлев всеми тремя уровнями смысла, относящихся к ним, -конкретным, эмоциональным и универсальным.

6. Специфика развития художественных систем в 20 веке. В XX веке в силу ряда причин изобразительное искусство оказалось в уникальной ситуации, когда эксперимент с художественной формой оказался единственным возможным ходом дальнейшего развития. Форма стала искать содержание в себе.

Долгое время предпочтение отдавалось изображениям, основанным на более полном выборе признаков из всех возможных, установке на близкое изоморфное перенесение значения, поскольку живопись «обслуживала» в том числе и сакральную функции памяти. Но фотография теперь выполняла эти функции с большим успехом.

XX век породил множество художественных направлений, но основная черта времени -это функциональное распадение социального механизма художественной коммуникации. Наметилось несколько направлений формальных поисков: дальнейшая деформация и ослабление изоморфных отношений структур; трансформация отношений творца и реципиента, - либо ослабление заинтересованности в зрителе, в его понимании артефакта, в его оценке, либо напротив - ориентация на шоковую реакцию реципиента.

Но изоморфная связь с объектом и внутри структуры знака неизбежно сохраняется. Отсутствие ее означало бы свободу от значения, но ее у искусства быть не может,- это в первую очередь информационный механизм. Попытки разрушить эти связи неизбежно загоняет искусство в тупик, во всяком случае тот механизм, который сложился за тысячелетия, - механизм основанный на понятии категории эстетического.

7. Строение художественных знаков в живописи и фото. В XX веке возникли новые типы художественных структур. Строение художественного знака в фотографии и изобразительном искусстве при кажущемся идентичном наборе средств отличается принципиально.

С изобретением фотографии появилась возможность реагировать на творческий импульс мгновенно. Для художника в этом заключается профессиональный вызов, но у него есть и возможность достроить, «долепить» это движение внутрь образа. Фотограф же такой возможности не имеет, при том, что стадия фиксации у него упрощена максимально. В силу этих факторов для живописи органичнее выбор образа универсального характера, повторяющегося, общего, а не случайного, уникального и единственного, - характерного для фотографии и воспринимающийся здесь как основной.

Р. Барт в «Camera lucida» феномен фотографии описывает как сообщение зашифрованное и дешифрованное одновременно. Изобразительные поверхности, содержащие непре-

рывные и нестандартные элементы, являются, по утверждению Барта, незакодированными (то есть случайными, не несущими смысла). Но это не совсем так.

Фотография основывается на фиксации предмета в определенном контексте, системе связей в неполноте, в которой предмет обретает новый смысл, он становится значимым сам по себе, либо меняет значение в необычном контексте. Так рождается контекстуальный срез, одно из возможных потенциальных значений объекта. Здесь деталь, часть выполняет роль целого. Объект принципиально неподатлив, а автор подчинен ему.

ЧАСТЬ III посвящена анализу процесса восприятия и интерпретации художественных знаковых структур.

Глава I Восприятие художественных знаковых систем

1. Пространственная система координат. В отношении восприятия человек соизмеряет внешние объекты и среду вообще, в первую очередь с самим собой. И потому он воспринимает окружающий мир ровно в той его части, в какой ему это необходимо, и в той степени освоения пространства, которую он может освоить. Человек - это тело, но не только тело - это значение телесности, проецируемое на внешний мир.

Впервые на существование подобной системы координат указал М. Чехов. По Ж. Пиаже в основе человеческих движений, действий и поступков лежит механизм построения действия, движения организма. Предмет на уровне действия в двигательных актах фигурирует как «объект для манипулирования с ним, и как орудие действия, и наконец, как символ, облегчающий и конкретизирующий отвлеченные действия».1

По А.Я. Бродецкому, основа «топономики» - трехмерная система координат очеловеченного пространства - проникает в сознание человека не сразу, но с определенной очередностью.2 Становление пространственной (а следовательно, и эмоциональной, и смысловой) модели мира у человека в процессе фило- и онтогенеза происходит по нескольким осям координат - вертикали, горизонтали и саггитали.

Вертикаль - соотношение «верха» и «низа», связанна с взаимоотношениями с родителями (позже с властью в широком смысле слова). Господство верха абсолютно, и это ощущение сопровождает человека всю жизнь («вышестоящий», «унижение», «повышение в чине», «верховенство», «одержать верх», «превосходство»). Саггиталь - движение вперед, к объекту, к цели и ощущение некоторой самостоятельности (успех не случайно называют «достижением»). Последней формируется горизонталь, различение категорий «право» и «лево», то есть - оценка, выбор между одной возможностью и другой. Феномен право-рукости как «главнорукости» и как проявление мужского, активного начала ощущался всегда и во всех культурах («самоуправство», «правда», «правило», «левый»).

Соответственно, в процессе восприятия любого изображения человек всегда выделяет четыре части - квадранта. Большинство художников эмпирически открывали для себя и для зрителей эти различия и закономерности. Об этих смысловых направлениях впервые писал искусствовед Н. Тарабукин, приводя примеры смысловых различений диагоналей: слева направо вниз (диагональ входа), слева направо вверх (диагональ борьбы), справа налево вниз (репрезентация), справа налево вверх (пассивная диагональ). 3

Таким образом, все перцептивное пространство изначально оказывается эмоционально и значимо маркированным. Каждая точка пространства обладает потенциальным предметным значением. Экспериментально доказано, что живопись воспринимается на уровне движений, поэтому оперируя формальными признаками, мы неизменно говорим о многом

1 Бернштейн H.A. Биомеханика и физиология движений / Под ред. В.П. Зинченко. - М.: Институт практической психологии; Воронеж: НПО МОДЭК, 1997. С. 113.

2 См. об этом: Бродецкий АЛ. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука мол-чалия: Учеб. Пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии. -. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2000.

3 См. об этом: Тарабукин H.M. Смысловое значение диагональных композиций в живописи. // Труды по знаковым системам. Вып. 6. - Тарту, Изд-во Тартуского гос. унив-та, 1973

и затрагиваем другие, более глубокие и универсальные смысловые слои. «Первейший способ и экспериментировать с простейшими, базовыми человеческими ощущениями -просто передвигать предметы, менять их соотношение, расположение их в пространстве»1

2. Типы взаимодействия внутри перцептивного поля. Внутри системы перцептивного поля действуют определенные составляющие - «сила», «напряженность», «пассивность» изображения (терминология Арнхейма), которые также в свою очередь не являются результатом работы воображения или рассудка. Они - такая же неотъемлемая часть внутренней системы координат, и результат этой структурной оформленности.

Перцептивные силы можно рассматривать в качестве психологических двойников или эквивалента физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга, и потому они не являются иллюзорными. В параграфе проанализированы следующие примеры сил, действующих внутри перцептивного поля: равновесие психическое и физическое, вес, направление, очертание, подобие, взаимоотношения фигуры и фона.

3. Цвет и форма как элементы построения знаковой структуры. Кандинский называл живопись цветовым инструментом состояния души в отличие от формы, и это известное, укрепившееся мнение. Цвет, действительно, в 4,5 раза теснее связан с эмоциональными состояниями, чем признаки геометрической формы. Но эксперименты показали, что распознавание и классификация геометрических фигур в ситуации дефицита времени производится быстрее по признаку цвета, чем формы. А в обычных ситуациях цветовые характеристики оцениваются скорее как избыточные с информативной точки зрения и - не основными, в отличие от признаков формы.

Л.М. Веккер приводит множество экспериментальных доказательств существования «когнитивного компонента эмоций», связанного не только с цветом, но - с временной (ритмической) и графической составляющими образа.2 Так, положительному чувственному тону соответствует плавность линий, а отрицательному - выраженная угловатость. "Можно с определенной долей упрощения сказать, что "холодность" и "чистота" - это вытянутый крест, а "доброта" - округлость".3 Эксперименты показывают, что наше «право» чаще всего ассоциируется с красным цветом, а наше «лево» - с зеленым, центр чаще всего синий,4 то есть через категорию цвета можно выразить и абстрактные понятия.

Простейший цветовой словарь (в языках традиционных народов) содержит всего два словесных обозначения - для черного и для белого (или для темного и светлого). Эта оппозиция появляется первой и в процессе онтогенеза. Третье обозначение соответствует красному, четвертым становится обозначение зеленого, желтого или единой группы синих и зеленых тонов (при этом предметы-носители зеленого и синего различаются с точки зрения смысла). В языках с шестью цветовыми понятиями уже есть отдельные слова для зеленого и синего. Затем появляется седьмое слово, означающее коричневый цвет. И наконец, в непостоянной последовательности добавляются слова для розового, фиолетового, оранжевого, серого.5 Нетрудно заметить, что и в этой последовательности лежат насущные человеческие необходимости в процессе адаптации и выживания.

Таким образом, каждый цвет сам по себе является носителем значения, но в рамках перцептивного поля цвета являются участниками смысловой структуры прежде всего относительно всей гаммы произведения. Существуют взаимоотношения, обусловленные базовыми биологическими заданностями восприятия.

1 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Прогресс, 1974. С. 128.

2 Веккер Л.М. Психика и реальность. Единая теория психических процессов. - М.: Смысл, 2002. С. 326

3 Артемьева Е.Ю. Психология субъективной семантики. - М.: Смысл, 1999. С.43.

4 См. об этом: Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания: Учеб. Пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии. -. М.: Гуманиг. изд. центр ВЛЛДОС, 2000. С. 160.

5 См. об этом: Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. Сборник статей. / Под ред. И. Ренчлера, Б. Херцбергер, Д. Эпстайна. - М.: Мир, 1995. С. 163.

Первая дихотомия - это различение холодных и теплых цветов. Основной цвет абсолютно нейтрален, и только тогда, когда он приобретает динамический эффект напряжённости, в результате склонности к другому цвету, он приобретает добавочное значение.

Смысловые отношения взаимодополнительности также являются основанием для структурных отношений внутри поля. Наш глаз, имеющий три цветообразующих приёмника, всегда требует их совместной деятельности - он нуждается в цветовом балансе. В случае сочетания других цветов этот баланс отсутствует и глаз испытывает цветовое «голодание». Живописные полотна всегда используют возможности этих смысловых отношений, дающих необходимое ощущение визуальной гармонии.

Другая возможность основывается на следующей закономерности - цвета, лежащие по цветовому кругу ближе друг к другу, чем дополнительные, вызывают визуальное ощущение нового цвета, лежащего между смешиваемыми цветами (красный и жёлтый дают оранжевый). Цвета приобретают новые оттенки - их «дорисовывает» мозг.

4. Гармония - необходимое качество художественной структуры. Понятие гармонии - это философский, культурологический, эстетический, теософский концепт, хотя при этом для его определения используют простые понятия, характеризующие любое явление только с какой-то одной стороны (например, внутренняя упорядоченность, меры бытия, пропорциональность, целостность, соответствие, ритмичность, симметричность). Но одной симметрией удовольствие от созерцания гармонии объяснить невозможно.

Гармоничная структура безопасна для реципиента, она не может дать никаких побудительных двигательных сигналов. Это такое равновесие элементов, когда, по выражению Арнхейма, «ничего не хочется сдвинуть», это замкнутость художественной системы на себе, она не должна «впускать» реципиента через его неудовлетворенность, желание изменить что-либо в ней. Именно таким образом она становится структурой, которую возможно созерцать, то есть - сконцентрироваться на эмоциях.

Само по себе отдельное отношение не находится, и не может находиться в состоянии равновесия, наоборот, - они контрастны, конфликтны друг другу, один из элементов всегда оказывается сильнее другого. Но система связей в целом должна быть взаимно уравновешена внутри себя, причем равновесие это не должно быть симметричным, прямолинейным - иначе структура будет не интересной для восприятия. Взаимоотношения внутри структуры носят сложный и главное - разноуровневый характер.

Композиция влияет на восприятие цвета, формы, - форма влияет на восприятие цвета. Вес, образованный цветом, может уравновешиваться весом, созданным местоположением. Показатели из другой системы координат могут ослабить и даже практически уничтожить найденную гармонию. «Вес» каждой категории в такой ситуации просчитать невозможно - это всегда вопрос целого контекста.

Видимо, потребность в равновесии соответствует всеобъемлющему человеческому опыту более высокого уровня. С точки зрения физики, равновесие - состояние тела, в котором действующие на него силы компенсируют друг друга. Вселенная стремится к состоянию равновесия, в котором устраняются все существующие несимметричные образования, в то же время абсолютная симметрия - это отсутствие потенциального движения.

Гештальтисты пришли к выводу, что любое проявление психологической деятельности стремится по возможности к самой простой, наиболее уравновешенной организации. Фрейд истолковывал это явление с точки зрения стимулирования действий напряжением, а направление хода этих событий протекает в сторону сокращения напряжения.

Равновесие может быть достигнуто лишь временно, но все живое обладает стремлением к нему. В случае с художественными структурами, равновесие - гармония всех составляющих - сама по себе дарит удовлетворение, как отсутствие хаоса, и более того - как некий структурный идеал. В случае с художественным произведением, в построении гармоничной структуры участвует на равных и смысловая составляющая.

Мышление человека дихотомично. Разум, изучая среду, мыслит в полярных шкалах, которые составляют одну из основ мышления, язык образов и композиция визуальных изображений не являются исключением. Поэтому все принципы композиции, наверно, было бы правильнее давать в паре "тезис - антитезис".

Запечатленная пара контрастирующих, но диалогичных (то есть уравновешенных) смысловых единиц художественного поля представляет собой элементарную ячейку высказывания, базовую знаковую визуальную единицу. Те детали, которые не сопряжены посредством какого-либо контрастного соотношения с другим элементом в художественном пространстве - не являются носителями значения, поскольку значение рождается только в сопоставлении, конфликте

Изображение, вобравшее в себя подобную контрастную пару, является изображением с возможностью потенциального смыслового развития, поскольку контраст выявляет причинно-следственную связь внутри запёчатлённого события, предполагает его преодоление и разрешение - в третьем элементе. Выразительность композиции держится на подобном контрасте и третьем компоненте - возможном (но не запечатленном) выходе из конфликта. Это смысл произведения, который реципиент «рождает» самостоятельно, находя к нему путь, домысливая его, дочувствуя.

5. Смысл как эстетическая и структурная категория. Путь к смыслу («третьему элементу») должен быть оформлен таким образом, чтобы у реципиента была возможность постигать его, то есть смысловой конфликт должен быть разомкнут, а третий компонент -не воплощен. Путь не должен быть сформулирован рационально, иначе это даст лишь рациональное понимание, но не потрясение, не новый чувственный опыт постижения.

Композиционные связи, центры обуславливают движение внимания реципиента внутри поля, смысл понимается при этом как результат процесса, результат продвижения.

Произведение искусства есть решение проблемы, как организовать модель с определенными исходными данными. Через топонимические координаты художник, в конечном счете, оперирует внутренними смыслами сознания, создавая новые связи и структуры в сознании воспринимающего. Истинное постижение значения произойдет только тогда, когда значение из универсальной ценности превратится в личностную, станет достоянием индивидуального сознания и опыта, в чем и заключается трансформирующая роль искусства.

Глава II Интерпретация знаковых иконических систем

1. Восприятие как построение структуры. Инвариантность восприятия объектов определяется тем, что опознание проходит независимо от меняющихся параметров (освещенность, контрастность, размер, ориентация), то есть усилиями рационализации понятия доводятся до уровня абстракции. В основе выделения объекта лежат определённые группировки пятен и линий в зрительном восприятии, звуков - в слуховом. Такого рода объединения отдельных элементов в группы (структуры, схемы) базируются на разных качествах.

Кант ввел понятия схематизма рассудка и схемы, чтобы объяснить, как априорные категории и понятия соотносятся с предметами, данными в опыте. Схемы сами по себе не являются объектами, однако они задают объекты - точнее, их значение. Современная психология подтверждает это. С точки зрения У. Найссера, для того, чтобы объяснить избирательность внимания и восприятия, нужно предположить, что в каждом воспринимающем существуют определенного рода структуры, которые определяют его предпочтения и позволяют замечать одни аспекты среды больше, чем другие. По теории Дж. Гибсона зрительная система в состоянии обнаружить как постоянство, так и изменения в среде.2

Воспринимающий извлекает инварианты структуры из потока стимулов (константы) и

1 См. об этом: Найссер У. Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии. - М.: Прогресс, 1981.

2 См. об этом: Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. - М.: Прогресс, 1988.

не нуждается в восприятии самого потока стимулов. Но эти константы (те же схемы) принципиально не носят рациональный, абстрактный характер. Гибсон последовательно проводит грань между рациональным и чувственным познанием, подчеркивая способность последнего к организации и оформлению информации, но по собственным законам.

С одной стороны обобщенность и константность восприятия необходима для сохранения целостности восприятия, чтобы новый раздражитель не вносил хаос и спутанность в отражение мира, с другой - отказ от информативности инвариантности неизбежно «обедняет» восприятие мира. Этот факт важен для понимания феномена существования искусства, поскольку оно строится именно на эффекте инвариантности.

2. Эмпатия как способ получения информации. Возможность судить о стабильной внутренней структуре себе подобных субъектов по внешним знакам невозможно. Путь здесь может быть только один: попытаться вжиться в субъект, то есть как бы стать на какое-то время этим субъектом и почувствовать его логику как свою, - явление, основанное на понятии «вчувствования» или «эмпатии».

По мнению Роджерса, сама ситуация эмпатии может быть осуществлена только людьми, чувствующими себя достаточно безопасно в определенном смысле: они знают, что не потеряют себя в мире другого. В полной мере это возможно именно в искусстве, которое дает и наглядное представление другого мира, и гарантирует личную безопасность. Погружение в обстановку действия с отсутствием необходимости действовать дает возможность созерцать и обращается как бы внутрь самого реципиента.

3. «Перегруппировка» внутренних смыслов реципиента. Таким образом, формируя новые структуры из базовых визуальных элементов, художник проецирует внутреннюю топоному, систему материализованных эмоциональных смыслов, - тем самым он переформирует внутреннее пространство реципиента. Хэмпшир говорил: "красота и ее переживание децентрирует нас. Когда мы созерцаем красивые вещи ... мы находимся в совершенно другой связи с миром, чем были до этого момента".1

Предложенная новая художественная структура должна быть и единична, и универсальна одновременно, а это необходимые качества художественного образа. Единичность, то есть конкретность предлагает изучение новой ситуации, вызывает интерес своей новизной, вовлекает зрителя в изучение изменившегося окружения. Универсальность дает возможность прожить ее как свою для большого количества людей, и гарантирует важность с точки зрения личностной проблематики, когда предложенное решение воспринимается как важная веха на личном пути.

Реципиент, как правило, отказывается эмоционально «вкладываться» в нечто, исполненное слишком (на его взгляд) легко. Восхищение перед его недосягаемостью мастерства сродни преклонению перед жизнью, перед загадкой ее совершенства и сложности, а значит и - истинности. Эта категория необходимы для восприятия творчества этого художника как истины равной по значимости истине жизни.

4. Взаимодействие творца и реципиента в процессе творчества. В процессе восприятия произведения искусства реципиенту доступно не все, что хотел сказать художник и это принципиальная недоступность. Незыблема только новая пространственно-смысловая структура, содержащая целостное формально-смысловое содержание, все остальное может (и должно) меняться.

Художник должен соблюдать гармонию менаду единичным и универсальным уже на стадии отбора материала. Если универсальное будет доминировать, то это будет навязыванием реципиенту очевидной истины - подобное сообщение может быть воспринято лишь на уровне рациональной обработки материала, но не эмоционально. В то же время

1 Цит. по: Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. Сборник статей. / Под ред. И.Ренчлера, Б.Херцбергер, Д.Эпстайна. - М.: Мир, 1995. С. 21.

обилие конкретного, единичного в изображении, которое не ощущается, но не осознается как система, может быть маркировано реципиентом как частная ситуация, не имеющая личной ценности впечатление.

5. Роль культурного контекста в процессе восприятия. Результаты исследований позволили сделать заключение о том, что среда, в которой живет человек (факторы культуры и экологии), оказывает влияние на восприимчивость к зрительным иллюзиям. Культура влияет на то, как человек видит окружающий мир, точнее - она формирует его предпочтения и истолкования, то есть значение объектов.

Человеческие существа живут в мире значимых объектов, а их значения не являются стабильными. Необходимость в переозначивании значений лежит и в основе необходимости новизны построений в сфере искусства и в смене культурной парадигмы.

6. Роль интерпретатора искусства. В гуманитарных науках интуитивные умозаключения, основанные на обобщающей оценке огромного фактического материала, являются важнейшими элементами. Главный критерий истинности - корректность в пределах определенного описательного дискурса. Исследуя систему художественного текста и зная, на основе чего строится система переноса, возможно определить, подлинно ли это художественный текст, или он дает «программные сбои». При этом сам интерпретатор пользуется некоторыми формальными критериями, хотя они, как правило, им не осознаны.

Искусствовед «научен» видеть, чувствовать (осознавать, рационализировать и вербали-зировать) смысл структур любого типа, вне зависимости от личных предпочтений. В идеале он помогает пройти зрителю тем же путем, сделать этот путь осознанным и более эмоционально насыщенным.

Кроме того, искусствовед может дать хотя бы некоторую возможность почувствовать контекст вещи и эпохи, хотя это иллюзия присутствия внутри смыслового пространства, если контекст утерян. Восприятие структур, принадлежащих утерянному контексту - это восприятие человека нового времени, а значит - это создание новой структуры, поскольку модель создается относительно моделирующего.

Для современного искусства интерпретатор уже необходим, полностью владеть художественным контекстом «не-специалисту» сейчас крайне сложно, если возможно вообще. Теперь он становится причастен к развитию художественных смыслов, так как он ответствен за стадию оценки и даже «досоздания» произведения искусства, он создает имена, поскольку роль эстетической оценки публики сейчас крайне незначительна.

Рождение смысловой структуры из фактологического материала «истории искусства», сейчас стало «игрой в бисер» для интерпретаторов, владеющих контекстом. Сейчас уже их тексты-интерпретации подвергаются переосмыслению, - очередной интерпретации.

7. Искусствовед и критик. Функции искусствоведа и критика на протяжении долгого времени не разделялись, сейчас корректно говорить о существовании двух разных дискурсов. Критик строит свою интерпретацию как вербализацию новой, найденной художником гармонии, но при этом его интересует именно ее формальная организация.

Долгое время критический дискурс заключался в проецировании любого артефакта на самый широкий внешний фон - биографический, социально-политический или общекультурный. Положение начинает кардинально меняться в XX веке, когда появляется осознание самоценности искусства.

Во второй половине 60-х годов XX века в статье «Критика и истина» Ролан Барт изложил разработанные фундаментальные положения лингвистического, структуралистского подхода к критике. Барт показал, что интерпретация неизбежно рождает новый текст. «Мимируя» текст (терминология Ж. Дерриды), критика становится его антитекстом, мутировавшим текстом. Свободный выбор толкования - основное кредо современной художественной интерпретации.

«Письмо» эпохи создает контекст, означивающий любую конкретную авторскую деятельность уже вне зависимости от намерений создающего. Таким образом, дальнейшее утверждение Барта о «смерти автора» было логичным продолжением, но и само оно -лишь часть дискурса, созданного структуралистами, - литературная игра.

В заключении подводятся итоги работы, намечаются перспективы дальнейшего исследования, формулируются основные выводы относительно поставленных проблем. В работе были проанализированы:

- психологический, биологический и информационный аспекты творческого акта как процесса познания и структурирования потока впечатлений особым способом;

- произведение искусства как знаковая система, опредмеченное значение момента переживания целостности в процессе познания, специфика построения, функционирования, восприятия и интерпретации подобной структуры;

- понимание эстетического как качества структур, создаваемых в процессе упорядочивания хаоса, обладающих категорией равновесия формальных и смысловых составляющих, то есть потенциальной способностью быть созерцаемой;

- понимание произведения искусства как принципиально не замкнутой, открытой знаковой структуры, которая должна достраиваться реципиентом до целостности, процессу-апьность художественности - в этом специфика искусства как способа коммуникации;

- выделение "алфавита" изобразительных знаков, базовых единиц, из которых строится знаковая структура произведения искусства - пространственных координат внутреннего мира человека.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Керженова A.A. Принцип «избыточности» в структуре художественного образа» // Известия Российского Государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Научный журнал. СПб., 2008, № 36, с. 110. - 0,2 п. л.

2. Керженова A.A. Образ визуальный и образ художественный // Эстетика. Семиотика. Культура. Сборник статей. Сост. Смирнов В.И. Научные труды PAX Институт им. Репина. Вып. 6. - СПб, 2008. С. 47. - 0, 6 п. л.

3. Керженова A.A. Семиотический анализ и изобразительное искусство // Вопросы теории культуры. Философия и художественная культура. Сборник статей. Сост. Смирнов В.И. - СПб, 2008. С. 26. - 0,2 п. л.

4. Керженова A.A. Семиотика и изобразительное искусство // Вопросы теории культуры. Философия и художественная культура. Сборник статей. Сост. Смирнов В.И. - СПб, 2008. С. 31. -0,2 п. л.

Подписано в печать 14.05.2010г. Формат 60x84/16 П.л. 1,5 Уч.-изд.л 1,5. Тир. 100 экз. Отпечатано в типографии ООО «Турусел» 191186, Санкт-Петербург, ул. Миллионная д.1. Тел. 571-5474 Зак. № 13231 от 14.05.2010г.

Подписано в печать 14.05.2010г. Формат 60x84/16 Пл. 1,5 Уч.-изд.л 1,5. Тир. 100 экз. Отпечатано в типографии ООО «Туруссл» 191186, Санкт-Петербург, ул. Миллионная д.1. Тел. 571-5474 Зак. № 13231 от 14.05.2010г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Керженова, Алина Алиевна

Вступление 4 Часть I

Глава I. Семиозис человеческой деятельности

§ 1. Генетическое и знаковое кодирование информации

§ 2. Образ мира — двигательный, эмоциональный и знаковый

§ 3. Естественная семиотика как знание о мире и человеке

§ 4. Знаковые модели как носители функций

§ 5. Моделирование как форма познания

Глава И. Семиотика и искусство

§ 1. Семиотика и эстетическая проблематика

§ 2. Происхождение искусства и «очеловеченный» мир

§ 3. Реальность объективная и художественная

§ 4. Понятие иконического знака

Часть II

Глава I. Семиозис творческого процесса

§ 1. Понятие творческого

§ 2. Познание чувственное и рациональное

§ 3. Сверхсознание как момент переживания целостности

§ 4. Наука и искусство

§ 5. Искусство - биологический и психологический аспект

§ 6. Эстетическая потребность как потребность познания

§ 7. Творческий акт как акт самотрансформации

§ 8. Специфика семиозиса творческого процесса

Глава И. Строение художественных знаков и систем

§ 1. Специфика изобразительного знака

§ 2. Подобие и деформация — принципы художественности

§ 3. Процесс развития художественной формы

§ 4. Личностная и социальная значимость творчества

§ 5. Структура художественного знака

§ 6. Специфика развития художественных систем в XX веке

§ 7. Строение художественного знака в живописи и фотографии

Часть III

Глава I. Восприятие художественных знаковых систем

§ 1. Пространственная система координат

§ 2. Типы взаимодействия внутри перцептивного поля

§ 3. Цвет и форма как элементы построения знаковой структуры

§ 4. Гармония - необходимое качество художественной структуры

§ 5. Смысл как эстетическая и структурная категория

Глава II. Интерпретация знаковых иконических систем

§ 1. Восприятие как построение структуры

§ 2. Эмпатия - способ получения информации

§ 3. «Перегруппировка» внутренних смыслов реципиента

§ 4. Взаимодействие творца и реципиента в процессе творчества

§ 5. Роль культурного контекста в процессе восприятия

§ 6. Роль интерпретатора искусства

§ 7. Искусствовед и критик

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетика знака: семиотический анализ изобразительного искусства"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В последнее время семиотики все свое внимание сместили к созданию все новых и новых классификаций и систем знаков - в самых разнообразных областях знания и человеческой деятельности вообще. Но семиозис - это сама суть любого процесса отражения, процесса познания, и - любого вида человеческой деятельности. При таком подходе попытка построить систематизацию типов семиотических средств равносильна попытке создать классификацию всей материи в целом (включая и все ее свойства).

Такая исторически развивающаяся классификация уже осуществляется (хотя, конечно, еще далеко не осуществлена), но - всей системой наук, где каждая наука отражает, изучает определенную составляющую «мира». Но еще основатель семиотики, Ч. Пирс, говорил о том, ч то гораздо важнее подобных классификаций, осознание самого процесса создания знака, процесса структурирования (то есть — создания) представлений в человеческом сознании, поскольку именно созданная структура отраженного мира - является основой сознания. Особенно ценным этот подход представляется для исследования эстетической проблематики - исследования связи материальной составляющей и смысла, значения внутри структуры художественного знака.

Значение проблематики знака и в теории, и на практике раскрыто еще далеко не полностью. Остаются открытыми многие вопросы, касающиеся генезиса знаков. Семиотические исследования практически не затрагивают самый глубинный уровень семиозиса, - уровень, без которого не существовали бы другие, более частные вопросы конкретных видов и функций знаковых образований - место и роль семиозиса в онтогенетическом развитии человека.

Семиотический анализ всегда неизбежно связан с выходом за пределы одной знаковой системы, одной науки, то есть, по сути, он предполагает междисциплинарный взгляд на феномены общения и познания. У семиотики есть свой собственный понятийный аппарат, который в некоторой степени связывает ее с когнитивной психологией, теорией познания п теорией информации, и именно такой — междисциплинарный - подход был основой данной работы. В таком сочетании семиотика ценна своим опытом широкого теоретического анализа означивания и онтологии значений. Этот подход позволяет исследовать связь значения и его носителя, «идеального» и «материального» компонента знака.

Знаки и знаковые системы образуют континуум, который по своей цельности сопоставим с эволюционным континуумом жизни. Подобно тому, как пространство живого объединяется единством биологических законов, так и в семиотическом континууме от биокоммуникации, до естественного языка, искусств и компьютерных языков - на всем пространстве биологических и социальных се-миотик (то есть в сфере культуры) действуют единые взаимозависимости между разными свойствами знаковых систем. Предпосылка единства семиотического континуума состоит в том, что в своей основе это эволюционный континуум, его развитие направлялось коммуникативными потребностями, а позже - также и сформированными познавательными потребностями человека.

Разнообразие феноменов духовной культуры, составляющих основу мира человека, непрекращающееся усложнение смыслового содержания и расширение горизонтов этого мира, его многоуровневость - все это является результатом отсутствия «запрограммированности», заданноети развития человека, принципиальной открытости этой структуры и предполагает особого рода смыслотворче-ские интенции психики, реализующиеся в потребности наделять смыслом окружающую действительность и в способности находить этот смысл.

Понимание (то есть присвоение смысла) любого пространства - будь то пространство художественных произведений, мира культуры или Универсума в целом, - это создание его структуры в процессе осознания. В то время как интерпретация — это описание структуры, механизмов функционирования и репрезентации — пересоздание этой структуры. Оба процесса напрямую зависят от наличия и обнаружения в материальном носителе (художественном тексте) неких слоев, обращенных к сознанию человека, - точнее - в нем содержащихся, в нем существующих. Именно через них (и в них) происходит претворение художественных (и жизненных) смыслов и - изменение самого сознания в процессе творения, воплощения смыслов в материальные носители.

С точки зрения дискурса, образ, смысл, истина существуют не в застывшем виде, раз и навсегда, - они свершаются в момент фиксации, осуществления. Свершение же может трактоваться как «свертывание», структурализация, но и - "высвечивание" бытия. Сотворение смысла может происходить только через человека, через его сознание, и в сфере его сознания, - но и только посредством того, что человек открывает в осваиваемом им пространстве. В этом случае любой текст обретает свое содержание в процессе его восприятия, как обретение смысла жизни - в акте творения.

Желание человека интерпретировать глубинные смыслы любого смоделированного (в том числе и художественного) пространства заставляет его помимо данных непосредственного чувственного восприя тия погружаться и в семанти-ко-ментальные структуры собственного сознания. И тогда перед реципиентом открываются возможности высвобождать те значения, которые изначально потенциально содержатся в тексте произведения, культуры, Универсума, и (или) человеческого сознания - структурируя внутренний и внешний Хаос новым -предложенным - способом.

Художественный текст (но и глобальнее - сама «реальность»), в результате осознания и истолкования (то есть структурирования), приобретает свойство очевидности (понятости) - и может явить интерпретирующему сознанию некоторые из значений, что присутствуют в нем, но не были осознанны. Человек извлекает (осуществляет) из потока впечатлений как области возможного одни значения и проходит мимо других, не замечая или игнорируя, поток восприятия не может быть осознан, структурирован и зафиксирован целиком. Познание базируется на схемах, имманентно присущих человеческому сознанию, а значит — оно неизбежно не полно.

Мы не в состоянии охватить целостности бы тия в состоянии развития этой целостности - фиксация подобных вспышек в произведениях искусства запечатлевает момент целостности, но это целостность «здесь и сейчас». Бытие, будучи началом и источником любой определенное!и, само не есть что-либо определенное - то, что является всем сразу, в принципе не может быть чем-то конкретным. Оно становится конкретным в творческих актах.

Практически любой возможный элемент художественной структуры и любого Текста допускает неограниченное количество своих смысловых интерпретаций, входя в разные смысловые структуры, каждая из которых самостоятельно не в состоянии исчерпать смысловое содержание феномена бытия, отраженного в данном тексте, полностью.

Скрытые, незамеченные до поры до времени смыслы в постструктуралистской эстетике получают определение "спящих" (Деррида), "отсутствующих" (Эко). В XX веке само отсутствие таких смыслов является значимым, оно говорит о недостижимой полноте познания бы i ия.

Мысль о том, что оформленное не всегда соо гветствует тому, о чем мы хотели сказать, формулирует C.J1. Франк в своем фундаментальном исследовании непостижимого: "То, что мы высказываем, есчь всегда нечто иное, чем то, что мы имеем в виду и к чему относится высказываемое" (217, 231). А это означает, что означиваемое не равно означаемому, ч'ю является характерным свойством любого знака, в том числе - знака х> дожес свенного.

Представители аналитической школы (М. Элиаде, К.Г. Юнг, А. Яффе) сходятся во мнении, что главной чертой искусства является то, что оно должна быть определена не как хаос, но как ткань, пригодная для дифференциации - беспорядок, который творец, художник и даже самый обычный человек своими действиями постепенно пробуждает к гармонии, превращает в порядок, рождая структуру.

Вычерпывая" хаос, искусство усложняем ("сгущает", по выражению А.Ф. Лосева) и модифицирует ощущаемое им бьпие, организовывая и оформляя его определенным (свободно выбранным) образом, го есть облекая в образы, доступные человеческому восприятию. И 10171а это не за тронутое ранее человеческой мыслью бытие предстает как нечто, преображенное в форму красоты. Абсолютная бесформенность хаоса содержи т в себе все мыслимые (и не мыслимые) формы и образы, и гений мастера проявляе тся в способности увидеть и извлечь, создать красоту, - то есть новую структуру, новый порядок вещей.

Эстетическая потребность в основе своей содержит потребность познавать, потребность создавать структуры из хаоса впечатлений. Но способ создания структуры, закон ее существования иной. В данном случае - это идеальная, то есть - гармоничная - структура, организованная наилучшим для человеческого восприятия способом. Это структура, суть которой человеку необходимо открывать самостоятельно и это принципиальное условие. А следовательно - строение художественного знака отличается неявленно-стью связи меджу означиваемым и означаемым, возможностью самому реципиенту устанавливать, искать эту связь - структурируя собственный Хаос новым способом. И потому понят ие красоты неизбежно связано с понятием смысла. Прекрасный мир, мир созданный по эстетическим законам - мир понятый, полный смысла, в отличие от хаоса «реальной» действительности.

Понятия ограничения и исключения, которыми оперирует М. Фуко, «удивление» Э. Кассирера, деконструкция Ж. Дерриды - с разных эстетических позиций обозначают важнейший смысло- и формообразующий момент эстетической деятельности - акт выведения смысловых моментов содержания из действительности. Во всех случаях мы имеем дело не с отражением объективной действительности, но с тем, что наше сознание высвобождает, делает видимыми определенные стороны действительности, затемняя, беря в скобки, игнорируя все прочие.

Человечество бесконечно ищет смысл, и то, что иногда кажется таковым фиксируется, хранится в коллективной памяти как эталон. Человеческий путь познания и, одновременно, творения нового - это путь напряженных побед, зафиксированных «пиковых» проживаний, трансформирующих личность моментов жизни. И возможность сублимации, удовлетворение всех эмоциональных потребностей в искусстве для каждого человека - универсальный механизм, который позволяет осуществлять проживание собственного «Я» вне реальности, вне конкретных последствий и результатов, и позволяет процессу трансформации личностного начала в человеке, одухотворения человеческой структуры быть бесконечным.

Список научной литературыКерженова, Алина Алиевна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб.: Азбука-классика, 2004. 425 с.

2. Адамар Ж. Исследования психологии процесса изобретения в областиматематики. М.: Советское радио, 1970. - 153 с.

3. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. - 527 с.

4. Аллахвердов В.М. Психология искусства. Эссе о тайне эмоциональноговоздействия художественных произведений. СПб.: ДНК, 2001.- 197 с.

5. Альтшуллер Г.С. Основы изобретательства. — Воронеж: Центрально

6. Черноземное книжное издательство, 1964. — 239 с.

7. Альтшуллер Г.С. Творчество как точная наука: теория решения изобретательских задач. М.: Сов. Радио, 1979. - 184 с.

8. Ананьев Б.Г. Задачи психологии искусства. Художественное творчество.

9. Сборник. Л., 1982. - 274 с.

10. Асмус В.Ф. Проблема интуиции в философии и математике. М.:1. Мысль, 1965.-312 с.

11. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.392 с.

12. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей,1994.-352 с.

13. Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века: Учебноепособие для вузов. М.: Академический проект, 2003. - 768 с.

14. Артемьева Е.Ю. Психология субъективной семантики. М.: Смысл,1999.-350 с.

15. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры,1999-896 с.

16. Бавра Н.В. Поиски новой парадигмы в психологии восприятия // Философия о предмете и субъекте научного познания / Под ред. Э.Ф. Караваева, Д.Н. Разеева. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. - 208 с.

17. Байбурин А.К. Ритуал в системе знаковых средств культуры // Этнознаковые функции культуры. М.: Наука, 1991. - 370 с.

18. Байбурин А.К. Семиотические аспекты фракционирования вещей // Этнографическое изучение знаковых средств культуры. JL: Наука, 1989. - 290 с.

19. Банфи А. Философия искусства. М.: Искусство, 1989. 384 с.

20. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.616 с.

21. Барт Р. Мифологии. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2000. - 320 с.

22. Барт Р. Система моды. Статьи rio семиотике культуры. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. 5 12 с.

23. Барт Р. Camera lucida. Коммен тарий к фотографии. М.: Ad Marginem,1997.-224 с.

24. Барт P. S/Z. М.: Эдиториал У РСС, 2001. - 232 с.

25. Басин Е.Б. Семантическая философия искусства (Крит.анализ). М.:1. Мысль, 1973.-270 с.

26. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация. М.: МОНФ, 1999. - 240 с.

27. Батищев Г.С. Введение в диалектик) творчества. СПб.: РХГИ, 1997.222 с.

28. Баттервод Дж., Харрис М. Принципы психологии развития. М.: Когито-Центр, 2000. 350 с.

29. Баумгартен А. Философские размышления. Эстетика (фрагменты) // История эстетики. Т. 2. М.: Памятники мировой эстетической мысли, 1964.-452 с.

30. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.424 с.

31. Бейтсон Г. Экология разума. М.: Смысл, 2000. - 476 с.

32. Бенуас JT. Знаки, символы и мифы. М.: Астрель, 2004.- 159 с.

33. Бергер П. Лукман Т. Социальное конструирование реальности. М.: Медиум, 1995.-340 с.

34. Бернштейн H.A. Биомеханика и физиология движений / Под ред. В.П.

35. Зинченко. М.: Институт практической психологии; Воронеж: НПО МОДЭК, 1997.-688 с.

36. Библер B.C. Мышление как творчество. М.: Политиздат, 1975. - 400 с.

37. Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество. // Художественное творчествои психология. Блох М.А. Творчество в науке и технике. Пг., 1920.

38. Боас Ф. Ум первобытного человека. М.; Л., 1926.

39. Богуславская З.М. Выделение цвета и формы детьми дошкольниками взависимости от характера их деятельности // Доклады АПН РСФСР. -М., 1958. -№ 1.-С. 137 153.

40. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть,- М.: Добровствет, 2000. —387 с.

41. Боно, Эдвард де. Рождение новой идеи. М.: Прогресс, 1976. - 142 с.

42. Борев Ю. Эстетика. М.: Русь, Олимп, ACT, Астрель, 2005. 830 с.

43. Бородай Ю.М. Воображение и теория познания (К критике кантовскогоучения о продуктивной способности воображения). М.: Высшая школа, 1966.- 150 с.

44. Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания: Учеб. Пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии. -. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2000. 192 с.

45. Брунер Дж. Психология познания. М.: Прогресс, 1977. - 418 с.

46. Бутовская М.Л. Файнберг Л.А. У истоков человеческого общества. Поведенческие аспекты эволюции человека. М.: Наука, 1993. — 253 с.

47. Валицкая А.П. Русская эстетика XVIII века. Историко-проблемный очеркпросветительской мысли. — М.: Искусство, 1983. 238 с.

48. Варбург А. Великое переселение образов. СПб.: Азбука-классика, 2008.-416с.

49. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М.: Ред. М. А. Кронгауз, 1996.-416 с.

50. Веккер Л.М. Психика и реальность. Единая теория психических процессов. М.: Смысл, 2002. - 688 с.

51. Вельфлин Г. Истолкование искусе тва. М: Дельфин, 1992. - 240 с.

52. Венгар В., Р. Поу. Неужели я гений? СПб.: Питер, 2000, - 320 с.

53. WWW-документ. Режим доступа: http://www.koob.ru/vengar/vgenius]

54. Вертгеймер М. Продуктивное мышление. М.: Прогресс, 1987. — 336 с.

55. Ветров A.A. Семиотика и ее основные проблемы. М.: Политиздат, 1968.-320 с.

56. Вигнер Е. Этюды о симметрии. М.: Мир, 1971. - 318 с.

57. Волжский В. Философия творчества в историческом и метафорическомизложении. СПб.: Ступени, 2005. - 160 с.

58. Волков H.H. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. - 828 с.

59. Выготский J1.C. Мышление и речь. М.: Лабиринт, 1999. - 352 с.

60. Выготский Л.С. Орудие и знак в развитии ребенка // Выготский Л.С.

61. Собр. соч. в 6 томах. Т. 6. М.: Педагогика, 1984. - 400 с.

62. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. - 343 с.

63. Гадамер Х.Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.:1. Прогресс, 1988.-704 с.

64. Галин А.Л. Личность и творчество. Психологические этюды. Новосибирск: Новосиб. Кн. Изд-во, 1989. 128 с.

65. Галин А.Л. Психологические особенности творческого поведения. — Новосибирск, Изд-во Новосиб. гос. унив-та, 2001. 233 с.

66. Гачев Г.Д. Творчество, жизнь, искусство. М.: Детская литература, 1980.- 143 с.

67. Гегель Г. Эстетика. В 4-х томах. М.: Искусство, 1969.

68. Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. — М.: Наука, 1990. —400 с. // WWW-документ.

69. Режим доступа: http://bookpage.ru/books/78216.htmll

70. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М.:1. Прогресс, 1988. 464 с.

71. Гирц К. Интерпретация культур. М.: Российская политическая энциклопедия, 2004. 290 с.

72. Глотова Г.А. Человек и знак. Семиотико-психологические аспекты онтогенеза человека. Свердловск: Изд-во Уральского унив-та, 1990.-245 с.

73. Голан А. Миф и символ. М.: Русслит, 1993. - 376 с.

74. Голик Н.В. Этическое в культуре. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2002. - 256 с.

75. Голицын Г.А., Петров В.М. Информация. Поведение. Язык. Творчество.- М.: Эдиториал УРСС, 2007. 223 с.

76. Горный Е. Что такое семиотика? // WWW-документ. Интернет журнал1. Семиотика и семиосфера».

77. Режим доступа: http://www.semiotics.ru/discuss/.

78. Готт B.C., Перетрурин А.Ф. Симметрия и асимметрия как категории познания. // Симметрия, инвариантность, структура. Философские очерки. М.: Высшая школа, 1967. - 264 с.

79. Гройс Б. О музее современного искусства / Художественный журнал.1999. №23.- с. 27.

80. Громов Е.С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических измерениях. СПб.: Алетейя, 2004. - 335 с.

81. Грякалов A.A. Письмо и событие. СПб.: Наука, 2004. - 488 с.

82. Грякалов A.A. Структурализм в эстетике (критический анализ). JL: JI.1. Изд-во ЛГУ, 1989. 173 с.

83. Гудмен Н. Способы создания миров. М.: Идея-Пресс; Логос; Праксис,2001.-376 с. WWW-документ.

84. Режим доступа: http://www.zipsites.ru/books/sposoby sozdaniya mirov/1

85. Гусинский Э.Н., Турчанинова Ю.П. Введение в философию образования.- М.: Логос, 2000. 370 с.

86. Гуссерль Э. Логические исследования. Т.2, ¡VI.: Логос. Изд-во РГТУ.160 с.

87. Гутчин И.Б. Кибернетические модели i ворчее гва. М.:Знание, 1969.-63 с.

88. Дандес А. Фольклор: семиотика и/или психоанализ. М.: Восточная литература, 2003. 279 с.

89. Делез Ж. Логика смысла. М.: Академия, 1995. - 298 с.

90. Деррида Ж. «Голос и феномен» и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб.: Алетейя, 1999. - 208 с.

91. Еремеев В.Е. Теория психоеемиозиса и древняя антропокосмология. —1. М.: АСМ, 1996,- 184 с.

92. Ермолаева-Томпна Л. Б. Психология художественного творчества: Учебное пособие для вузов. М.: Академический Проект; Культура, 2005. -304 с.

93. Жан Ж. Знаки и символы. Энциклопедия. М.: Аст; СПб.: Астрель, 2002.-208 с.

94. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М.: Искусство, 1970. - 125 с.

95. Журавлев А.Г. Звук и смысл. М.: I росвещение, 1991. - 160 с.

96. Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М.: Наука, 1965.- 270 с.

97. Иванов В.В. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М.:1. Сов. Радио, 1972,- 185 с.

98. Иванов В.В. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творчество. // Бессознательное. Сборник. Новочеркасск, Сагуна, 1994, с.168-173.

99. Ильенков Э.В. Идеальное // Филос. энцикл. Т. 2. - М.: Сов. Энциклопедия, 1962. С. 111

100. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.1. М.: Инграда. 251 с.

101. Искусствометрия. Методы точных наук и семиотики: Сб. науч. Тр. /

102. Сост. Ю.М. Лотман, В.М. Петров. М.: Издательство ЛКИ,2007.-368с.

103. Ичас М. О природе живого: механизмы и смысл. М.: Мир, 1994. - 320 с.

104. Каган М.С. Искусствознание и художественная критика.- СПб.: Петрополис, 2001.-528 с.

105. Каган М.С. Эстетика как философская паука: Унив. курс, лекций / М.С.

106. Каган; СПб.: Петрополис, 1997. 543 с.

107. Калошина И.П. Структура и механизмы творческой деятельности. М.:1. МГУ, 1983.- 166 с.

108. Кандинский В.В. О духовном в иск) сстве. М.: Архимед, 1992. - 109 с.

109. Кант И. Критика способности суждения. // Кант. И. Собр. Соч. В 6-митомах. Т.5. М.: Мысль, 1966. - 564 с. - С. 161 -529.

110. Каптерева Т.П. Эль Греко, Монографический очерк. М.: Искусство,1965.-370 с.

111. Капустина Л.Б. Философия и искусство: логика паратекста. СПб.: ИД1. Петрополис», 2004. 216 с.

112. Карнап Р. Значение и необходимост ь. Исследование по семантике и модальной логике СПб.: Изд. ЛКИ, 2007. - 384 с.

113. Кассирер Э. Философия символический форм. Том 2. Мифологическоемышление. -М., СПб.: Университетская книга, 2002. 280 с.

114. Кацнельсон С.Д. Содержание слова, значение и обозначение. М.: Эдиториал УРСС, 2004. 112 с.

115. Кирсанова H.H. Знаковые аспекты искусства и художественное восприятие. Автореф. дисс. канд. искусств. Наук. Л. 1983. -32 с.

116. Кнабе Г.С. Семиотика культуры. Конспект учебного курса. М.: Изд-во1. РГГУ, 2005.-63 с.

117. Ковалев В.И. Техническое изобретательство и его приемы. JL: Лениздат, 1965,- 103 с.

118. Количественные мето/ы в гуманитарных науках. Сб. ст./ Сост. И.Д. Ко-вальченко. М.: Изд-во МГУ, 1981. - 320 с.

119. Костандов Э.А. Функциональная асимметрия полушарий и неосознаваемое восприятие. М.: Наука, 1983. - 172 с.

120. Коул М., Скрибнер С., Культура и мышление. Психологический очерк.

121. М.: Прогресс, 1977. 262 с.

122. Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. Сборник статей. / Подред. И.Ренчлера, Б.Херцбергер, Д.Эпетайна. М.: Мир, 1995. - 335 с. W WW-до куме н т.

123. Режим доступа: www.yugzone.m/x/krasota-i-mozg/.

124. Крейдлин Г.Е., Кронгауз М.А. Семиотика, или Азбука общения. М:

125. Мирос, 1997.-267 с. ПЗ.Кривцун О. Искусство //Философский энциклопедический словарь. — М.: Инфра-М, 2002. 576 с. // WWW-документ. Режим доступа: [http ://w w w.deol. г и/users/kri v tsu n Ami с! сб. him]

126. Кривцун O.A. Эстетика. СПб.: Аспект-Пресс, 2001. - 434 с.

127. Крушинский Л.В. Философия и теория эволюции. М.: Наука, 1974. —270 с.

128. Кузин B.C. Психология искусства. М.: Оникс, 2005. - 304 с.

129. Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. М.: МГУ, 1991.-192 с.

130. Курбановский A.A. Искусствознание как вид письма. СПб.: Борей-Арт,2000.-257 с.

131. Кэндел Э. Хокинс Р. Биологические основы обучения и индивидуальности // В мире науки. № 11-12 1992. С. 43.

132. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума,ритуала и искусства. М.: Республика, 2000. - 287 с. \VWW-документ.

133. Режим доступа: |"Ьир://оге1.Г51.ги/'пеПех1/1Ьге{дп/1апеег^пёех.Ь1т1.

134. Лапин А. Фотография как. М.: Издатель Л.Гусев, 2004. - 322 с.

135. Леви-Строс К. Структурная антропология. N4.: Эксмо-Пресс,2001.-512с.

136. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат,1975.-304 с.

137. Лилов А. Природа художественного творчества. М.: Искусство, 1981.479 с.

138. Лиманская Л.Ю. Теория искусства в аспекте культурно-историческогоопыта. Исследования по теории и методологии искусствознания. М.: Изд-во РГГУ, 2004. - 222 с.

139. Лифшиц М.А. Об идеальном и реальном // Вопросы философии 1984. №10. С. 120.

140. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во МГУ, 1982. - 480 с.

141. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976.-320 с.

142. Лосев А.Ф. Шестаков В.11. История эстетических категорий. М.: Искусство, 1965. 374 с.

143. Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М.:

144. Прогресс-Традиция, 1998. — 416 с. Ш.Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек. Текст. Семиосфера. История. Языки русской культуры, 1999. - 464 с.

145. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2004. - 704 с.

146. Лотман Ю. М. Семиотика культуры и понятие текста. // Лотман Ю.М.

147. Избранные статьи. Т. 1. Таллинн, 1992. - С. 129-132

148. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-384 с.

149. Лук А.Н. Психология творчества. М.: Наука, 1978. — 128 с.

150. Лурия А.Р. Язык и сознание. М.: Изд-во МГУ, 1979. - 319 с.

151. Льюис Д. Человек и эволюция. М.: Прогресс, 1964. - 290 с.

152. Мальцев С.М. Семантика музыкального знака: Автореф. дисс. канд. искусств. наук. Л. 1980. — 22 с.

153. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание: Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. - 270 с.

154. Мантатов В.В. Образ, знак, условность. М.: Высшая школа, 1980.-160с.

155. Матурана У. Варела Ф. Древо познания. М.: Прогресс-Традиция, 2001.224 с.

156. Махлина С.Т. Семиотика культуры и искусства: Словарь-справочник вдвух книгах. СПб.: Композитор, 2003. - Кн. 2. - 340 с.

157. Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры. СПб.: Санкт

158. Петербургская гос. академия культуры, 1995. — 120 с.

159. Мерло-Понти М. Знаки. М.: Иск) сство, 2001. - 430 с.

160. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента; Наука,1999.-290 с.

161. Метаморфозы творсчкого «Я» художника / Отв. ред. O.A. Кривцун. М.:

162. Памятники исторической мысли, 2005. 376 с.

163. Мечковская Н.Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура: Курс лекций:

164. Учеб. Пособие для студ. филол. лингв.-и переводовсд. фак. высш. учеб. заведений. -. М.: Издательский центр «Академия», 2004. -432 с.

165. Михайлов В.А. В поисках закономерностей творчества. Новосибирск:

166. Зап.-Сиб. Кн. Изд-во, 1966. 168 с.

167. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятия. М.: Мир,1966.-350 с.

168. Мосолова Л.М. Основы теории художественной культуры. — СПб.: Лань,2002. 288 с.

169. Мухачев В. Как рождаются изобретения. ML: 1Московский рабочий, 1968.-240 с.

170. Мухина B.C. Изобразительная деятельность ребенка как форма усвоениясоциального опыта. М.: Педагогика, 1981. - 240 с.

171. Найссер У. Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии. М.: Прогресс, 1981. - 232 с.

172. Налчаджян A.A. Некоторые психологические и философские проблемыинтуитивного познания. М.: Мысль, 1972. -271 с.

173. Никитина Е.С. Семиотика. Курс лекций: Учебное пособие для вузов. —

174. М.: Академический проект; Трикста, 2006. 528 с.

175. Обухова Л.Ф. Этапы развития детского мышления. М.: МГУ, 1972. —147 с.

176. Овсянико-Куликовский Д.Н. Язык и искусство. СПб.: Издание1. И.Юровского, 1895. 97 с.

177. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство,1991.-588 с.I

178. Павлов Т. Информация, отражение и творчество. М.: Мысль, 1967,-228с.

179. Панов E.H. Знаки, символы, языки. М.: Знание, 1980. - 247 с.

180. Панофский Э. Этюдьг по иконологии. СПб.: Азбука-классика, 2009. — 480 с.

181. Петров В.М. Количественные методы в искусствознании. М.: Академический проект, Фонд «Мир», 2004. 432 с.

182. Петров С.Г. Тайны творчества. М., 1964. 128 с.

183. Петров М.К. Язык. Знак. Культура. М.: Едиториал УРСС, 2004.- 328 с.

184. Пиаже Ж. Речь и мышление ребенка. М.: Педагогика-Пресс, 1999.-528с.

185. Пивоваров Д.В. Проблема носителя идеального образа. Свердловск:

186. Изд-во Урал. Ун-та, 1986. 129 с.

187. Пирс Ч. С. Принципы философии. В 2-х томах СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. - 224 с, 320 с.

188. Пономарев Я.А. Психика и интуиция. М.: Политиздат, 1967. - 147 с.

189. Пономарев Я.А. Психология творчества. М.: Педагогика, 1976. - 240 с.

190. Потебня A.A. Мысль и язык. М.: Синто, 1993. - 192 с.

191. Почепцов Г.Г. Семиотика. М.: Smart Book, 2006. - 430 с.

192. Почепцов Г.Г. История русской семиотики до и после 1917 года. М.:1. Лабиринт, 1998.-336 с.

193. Прозерский В.В. Постмодернизм и постклассическая эпоха. Исторические параллели // Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Выпуск 2 : В лабиринтах культуры = In Labyrinth of Culture / Ред. Л. Морева. СПб.: Эйдос, 1997 - 373 с.

194. Пятигорский A.M. Мифологические размышления: лекции по феноменологии мифа. М.: Языки русской культуры, 1996. - 290 с.

195. Ранк О. Миф о рождении героя. М.: Рефл-бук, Ваклер, 1997. - 252 с.

196. Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Изд-во Европейского унив-та,2007. 264 с.

197. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.: Наука,1980.-288 с.

198. Регирер Е.И. Развитие способностей исследователя. М.: Наука, 1969.232 с.

199. Резников Л.О. Гносеологические вопросы семиотики Изд-во Ленингр.ун-та, 1964.-98 с.

200. Рибо Т. Закон творческого воображения. СПб., 1901. - 146 с. WWWдокумент. Режим доступа: Гwww.zipsites.ru/psy/psviib/info.php?p:=2951

201. Роджерс К. Взгляд на психотерапию. Становление человека. М.: Прогресс, 1994. 480 с.

202. Роджерс K.P. Эмпатия.// Психология эмоций. Тексты. Сборник статей./

203. Под ред. В.К. Вилюнаса, Ю.Б. Гиппенрейтер. М.: Изд-во МГУ, 1984. -С.235.t ' * ' . 262

204. Розетт И.М. Психология фантазии. Экспериментально теоретическое исследование внутренних закономерностей продуктивной умственной деятельности. - Минск, 1991. - 158 с.

205. Розин В.М. Визуальная культура и восприятие. М.: Эдиториал УРСС,1996.-224 с.

206. Розин В.М. Семиотические исследования. М.: ПЕР СЭ; СПб.: Университетская книга, 2001. 256 с.

207. Ротенберг B.C. Психофизиологические аспекты изучения творчества. //

208. Художественное творчество. Сборник статей. Сост. Б.С. Мейлах. Л., Искусство, 1982. - с. 53 - 67.

209. Рудь И., Цуккерман И., О пространственно-временных преобразованияхв искусстве // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -Л.: Наука, 1974.-е. 37.

210. Салямон Л. О физиологии эмоционально-эстетических процессов. Содружество наук и тайны творчества. // Содружество наук и тайны творчества. Сборник статей. Сост. Б.С. Мейлах М.: Искусство, 1968. -316 с.

211. Свасьян К.А. Проблема символа в западной философии XX в.- Ереван,

212. Изд-во АН Армянской ССР, 1980. 227 с.

213. Сегалл М., Кэмпбелл Д. Херсковиц М. Влияние культуры на зрительноевосприятие. М., Просвещение, 1966 - 312 с.

214. Селье Г. От мечты к открытию : Как стать ученым. — M.: URSS, 1987. —368 с. WWW-документ.

215. Режим доступа: fhttp://Hb.ru/PSIHO/SELYE/otkrytie.txtl

216. Семиотика: Антология: Сб. науч. тр. / Сост. Ю.С. Степанов. М.: БГК 'им. И.А.Бодуэна де Куртенэ, 1998. — 304 с.

217. Сеченов И.М. Элементы мысли. СПб.: Питер, 2001, - 416 с. WWWдокумент. Режим доступа: fhttp : //Library. е v го- bit, ru/? id—292611283]

218. Синицын Е., Синицына О. Тайна творчества гениев. Новосибирск: Издательство НГАХа, 2004. 290 с.

219. Скрипник К.Д. Труды. Семиотика, философия, логика, диалог: Пособиедля студентов. Ростов-на-Дону, 2000. - 115 с.

220. Соколов В.Н. Педагогическая эвристика: Введение в теорию и методикуэвристической деятельности: Учеб. пособие для студентов высших учебных заведений. М.: Аспект Пресс, 1995. - 255 с.

221. Соломник А. Позитивная семиотика (о знаках, знаковых системах и семиотической деятельности).- M.: МЕТ, 2004. 191 с.

222. Соломоник А. Семиотика и лингвистика. М.: Молодая гвардия, 1995.352 с.

223. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М.: Логос, 2006. - 220 с.

224. Сорокин Б. Ф. Философия и психология творчества: научнометодическое пособие для аспирантов и молодых преподавателей. -Орел: ОГУ, 2000. 104 с. WWW-документ. Режим доступа: [http://philosophy.allru.net]

225. Спрингер С., Дейч Ч. Левый мозг, правый мозг. М.: Мир, 1983. - 256 с.

226. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка: семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985. - 336 с.

227. Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 1985.-297 с.

228. Стрельченко В.И. Диалектика отрицания и метафизика бессознательноготворчества // Диалектика сознания и бессознательного. Л., 1988ю -221 с.

229. Структурализм: «за» и «против»: Сб. статей. -М.:Прогресс, 1975.-270с.щ

230. Тайсина Э. Философские вопросы семиотики.- Казань: Изд-во КГУ, 1993.-190 с.

231. Тарабукин Н.М. Смысловое значение диагональных композиций в живописи. // труды по знаковым системам. Вып. 6. Тарту, Изд-во Тартуского гос. унив-та, 1973. - С. 479.

232. Тартуско-московская семиотическая школа (Ю.М.Лотман). М.:1. Гнозис, 1994.-210 с.

233. Тойбер А. Набросок истории сознания. М.: РИА Метафора, 1994.- 130 с.

234. Уваров Л.В. Образ, символ, знак. Анализ современного гносеологического символа. Минск: Наука и техника, 1967. - 120 с.

235. Узнадзе Д.Н. Психология установки. СПб.: Питер, 2001. 416 с.

236. Украинец О.В Особенности эмоциональной категоризации хроматических и геометрических признаков. // WWW-документ. Интернет журнал «Medicine.ru». Режим доступа: [http://www.medline.ru/public/art/tom4/artl28.phtmll

237. Успенский Б.А. Семиотика искусства: Поэтика композиции. Семиотикаиконы. Статьи об искусстве. -. М.: Языки славянской культуры, 2005. -360 с.

238. Фейнберг Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке.1. М.: Век 2, 1992.-288 с.

239. Фейнберг Е.Л. Кибернетика, логика, искусство. М.: Радио и связь, 1981.- 144 с. WWW-документ.

240. Режим доступа: http://ihtik.lib.ru/dedic natahaus17yanv2008.html".

241. Франк С.Л. Духовные основы общества. М.: Республика, 1992. - 511 с.

242. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. — М.:1. Прогресс, 2000. 536 с.

243. Ферс Г.М. Тайный мир рисунка. Исцеление через искусство. СПб.: Деметра, 2003. 176 с.

244. Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции. М.: Азбука-классика, 2006.-480с.

245. Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. — М.: Харвест,2006.-480 с.

246. Фрейд 3. Психология бессознательного. М.: Просвещение, 1990.—448 с.

247. Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления. М.: Республика,1993.-447 с.

248. Хильдебранд A.A. Проблема формы. СПб.: Мусагет, 1913. - 192 с.

249. Хомский Н. Язык и мышление. М.: БГК им. И.А. Бодуэна де Куртене,1999. 270 с.

250. Художественное восприятие. Сборник статей. Под ред. Б.С. Мейлаха.1. Л.: Наука, 1971.-410 с.

251. Художественное творчество и психология. Сборник. М.: Наука, 1991.236 с.

252. Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Человек —природа искусство. Сборник статей. / Под ред. Д.Благого, Б. Егорова. -М.: Наука, 1986.-370 с.

253. Цалок В.А. Творчество: философский аспект проблемы. Кишинев: Наука, 1989. 148 с.

254. Цивьян Т. В. Модель мира и ее лингвистические основы. М.: Ком Книга, 2006.-280 с.

255. Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. С-Пб: Издательство Ивана1. Лимбаха, 2001.-248 с.

256. Чертов Л.Ф. Знаковость: опыт теоретического синтеза идей о знаковомспособе информационной связи. СПб.: Изда-во СПбГУ, 1993. - 380 с.

257. Шер Я.А, Вишняцкий. Л.Б. Бледнова Н.С. Происхождение знакового поведения. М., Научный мир, 2004. - 285 с.

258. Шумилин А.Т. Проблемы теории творчества. М.: Высшая школа, 1989.- 144 с.

259. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Симпозиум, 2006. 544 с.

260. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. М., СПб,:

261. Симпозиум, Изд-во РГГУ, 2005 502 с.

262. Эльконин Д.Б. Психология игры. М.: Педагогика, 1978. - 304 с.

263. Энгельмейер П.К. Теория творчества. СПб.: Образование, 1910. - 206 с.

264. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева. М.: Политиздат, 1989.- 447 с.

265. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М.: Канон, 1994. - 320 с.

266. Юнг К.Г. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 2006. - 352 с.

267. Якобсон П.М. Процесс творческой работы изобретателя. М.: Изд-во1. ЦСВОИ, 1934.-135 с.

268. Cocula В ., Peyroutet С . Sémantique de l'image. Paris, 1986. - 138 p.

269. Floch J.-M. Petites mythologies de l'oeil et de l'esprit. Pour une sémiotiqueplastique. Paris, 1985. - 230 p.

270. Gregory R.L. Eye and brain. London, 1966. - 288 p.

271. Hochberg J.E. Perception. N.J., 1964. - 379 p.

272. Lawlor R. Sacred geometry. N.Y., 1982. - 264 p.

273. Morris Ch. Signs, Language and Behavior. New York, 1946. - 236 p.

274. Morris Ch. Varieties of Human Value. Chicago, 1956. - 370 p.

275. Morris Ch. Signification and Significance. A Study of the relations of. signsand values. Cambridge, Massachusetts, 1964. - 280 p.

276. Thurlemann F. Paul Klee: analyse semiotique de trois peintures. Lausanne,1982,- 279 p.

277. Turner V. The ritual Process. Structure and Anti-structure. Chicago, 1969. —189 p.