автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.11
диссертация на тему: Социальная детерминация диалектики символических форм художественного познания в культуре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Социальная детерминация диалектики символических форм художественного познания в культуре"

На правах рукописи

Решетников Станислав Юрьевич

СОЦИАЛЬНАЯ ДЕТЕРМИНАЦИЯ ДИАЛЕКТИКИ СИМВОЛИЧЕСКИХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОЗНАНИЯ

В КУЛЬТУРЕ

Специальность - 09.00.11 - социальная философия

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

ТВЕРЬ-2004

Диссертация выполнена на кафедре гуманитарных дисциплин Владимирского государственного педагогического университета

Научный руководитель - доктор философских наук, профессор

Константинов Владимир Никифорович

Официальные оппоненты: 1. доктор философских наук, профессор

Ям Кинельм Ефимович 2. кандидат философских наук, доцент Рассадин Сергей Валентинович

Ведущая организация - Тверская государственная медицинская академия

Защита состоится «_28_» мая_2004 г. в 14 часов

на заседании диссертационного совета по философским наукам К. 212.263.05 в Тверском государственном университете по адресу: 170000, Тверь, ул. Желябова, д. 33.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Тверского государственного университета по адресу: 170000, Тверь, ул. Скорбященская, д. 44а

Автореферат разослан «_28 » апреля 2004 г.

Ученый секретарь диссертац! {ТшМ 7 г о С П . Бельчевичен

совета кандидат философских наук,

доцент

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Проблему социальной детерминаций диалектики символических форм художественного познания в культуре вряд ли можно отнести к центральным проблемам социально-философского знания. Тем не менее, не выступая напрямую как базовая мировоззренческая проблема, опосредованно данная тема связана с широким кругом фундаментальных философских вопросов и, прежде всего с проблемой роли и значения знаков и символов в системе человеческого познания. В этом смысле она представляет собой важный аспект осмысления проблемы человека и человеческого, взятой в ее социально-гуманитарном и культурфилософском измерении

Актуальность темы исследования. Во-первых, известно, что на современном этапе развития человеческого общества важнейшее значений для его понимания приобретает осмысление мира человеческой культуры, понятие которой для анализа социальной жизни и деятельности индивида играет в наше время примерно такую же роль и является столь же важным, как, например, понятие «энергия» для физики или понятие «организм» для биологии. Поскольку в этом смысле понятие культуры имеет сегодня универсальное значение, то особый интерес здесь приобретает рассмотрение таких граней формирования и функционирования культуры, которые позволяют раскрыть ее сущностный характер, выявить ее внутреннюю специфику. Одним из таких аспектов традиционно является анализ художественного познания, искусства в целом, так как именно искусство, выступая как своеобразный слепок с природы человека, представляет собой ту моделирующую систему культуры и общества, которая воссоздает человеческое бытие в его целостности и полноте. Это, кстати, означает, что именно художественную деятельность можно оценивать как важнейший фактор жизнеустроения и духовного развития человека, способный в силу этих своих качеств оказывать определенное воздействие не только на культурное, но и на общественное его развитие. При этом нельзя не заметить, что наиболее существенное значение сегодня приобретает анализ культуры как процесса и способа деятельности, связанного с созданием знаково-сиволическо-го образа мира и в этом смысле выступающей в качестве своеобразной «системы координат», на основе которой только и возможно видение самим человеком реальности. Это, в конечном счете, приводит к необходимости анализа искусства не вообще, а искусства как определенной моделирующей знаково-символической системы культуры, в рамках которой проблема социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре оказывается связана с такой фундаментальной проблемой любой философии, какой является проблема предельных оснований человеческой жизни и деятельности.

Во-вторых, изучение тех процессов художественного познания, которые сопряжены со становлением и функционированием познавательной дея-

тельности человека в целом позволяет раскрыть существенные черты познания как социокультурного, ив то же время семиотического процесса освоения и моделирования действительности. Очевидно, что в этом случае проблема социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре сохраняет свой социально-философский характер и тогда, когда решается на относительно частном материале изобразительного искусства, ибо последнее подчиняется действию общих для искусства закономерностей, определяющих его социокультурное функционирование и организацию. В этом плане основное достоинство художественного познания заключается в том, что, являя собой в силу природы и сущности искусства синтезирующее постижение человека и мира, оно может рассматриваться как определенная модель познавательной деятельности человека, присущая той или иной культуре, тому или иному обществу на определенной стадии его развития. А это, в свою очередь, позволяет говорить не только об общетеоретическом, но и социально-историческом аспекте исследования как важнейшем для понимания современного развития культуры и общества.

В-третьих, актуальность темы исследования обусловлена еще и тем, что на современном этапе коренной перестройки российского общества все большее значение приобретают проблемы воспитания и образования человека как личности. При этом, как и любая другая сфера общественной жизни, образование предполагает определенное научное обоснование условий, особенностей, закономерностей и тенденций функционирования и изменения основных компонентов образовательной сферы как всеобщей формы человеческого способа жизни. В этом плане обращение к проблеме социальной детерминации символических форм художественного познания в культуре позволяет современной социальной философии способствовать становлению философии и социологии образования как области знаний о сущности бытия человека, путях и средствах ее становления. Это обусловлено тем, что именно искусство специализированно, а в совокупности и универсально, позволяет осуществлять основные функции культуры, становясь в силу этого важнейшим орудием приобретения человеком определенного социального опыта. Однако нельзя не заметить, что такого рода воздействие искусства зависит от того, насколько верно и полно раскрывается идейно-художественное содержание его произведений. А это значит, что на первый план здесь выходит проблема художественного познания как феномена семантико-языкового характера, отражающего особенности содержательного раскрытия и реального бытия искусства, его восприятия людьми и воздействия на них.

Таким образом, актуальность темы исследования обусловлена как теоретическими проблемами социальной философии, так и практическими потребностями художественно-культурной практики нашего времени. При этом вряд ли можно считать натяжкой постановку проблемы символических форм худо-

жественного познания именно в социально-философском аспекту, так как только такой подход позволяет расширить границы нередко еще встречающегося узко гносеологического понимания художественной символики, связанного с осмыслением последней как чисто эстетического феномена.

Степень разработанности проблемы. В философии, особенно в XX веке, было выдвинуто мнржество теорий, каждая из которых по-своему раскрывала диалектику символических форм художественного познания в культуре. Классические же варианты философской трактовки данной проблемы были предложены, как известно, еще в сочинениях Г. В. Ф. Гегеля и Ф.В.Й. Шеллинга.

В сочинениях Гегеля собственно символ трактовался достаточно широко, выступая как семантическая форма образного плана противоположная знаку, который связывался лишь с абстрактно условным замещением какого-либо предмета или явления другим. При этом Диалектика символа и знака рассматривалась здесь в ключе генеалогического анализа как производная от самопознания абсолютной идеи. Последнее же предполагало становление художественного символизма, начиная от бессознательной символики, являющей собой непосредственное субстанциональное единство духовного смысла и образа (идеи и формы), и заканчивая сознательной Символикой сравнивающей формы искусства, в которой смысл намерено полагается отличным от способа его изо-бражения.1 В отличие от Гегеля, у Шеллинга трактовка символа носила более ограниченный характер, связанный с его осмыслением в качестве синтеза общего и Особенного, где ни общее не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины.2 Однако именно корпус идей Шеллинга в немалой мере и стал основой многочисленных современных теорий символизма, основанных на понимании символа как диалектического сопряжения полярных начал - идеи и формы, знака и значения, образа и смысла.

Наиболее существенное отражение эти идеи нашли, прежде всего, в рамках семантической философии у С.Лангер и П.Рикера, а также в работах Э.Кассирера, собственно и введшего в современную научную литературу понятие символической формы как основополагающего принципа организации человеческого мышления и культуры.3 Важнейшей особенностью понятия символической формы при этом оказывается то, что сами символы, с одной стороны, здесь вовсе не являются обозначением некоего простейшего первоначала, а с

1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х Т. Т.2. М, 1969. С. 29 - 89.

2 Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. СПб., 1990. С. 106.

3 См.: Кассирер Э. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы // Сб. Культурология. XX век: Антология. М, 1995.; Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М., 2000.; Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М, 1995.

другой - носят чисто сознательный условный характер, будучи напрямую связаны со знаками.

В этом смысле несколько иную позицию по отношению к символу можно обнаружить у К.Г.Юнга и его последователей, а также у А.Ф.Лосева, М.К.Мамардашвили и А.М. Пятигорского, в работах которых понятие символа и знака оказываются связаны в целом с их представлениями о взаимодействии

сознательного и бессознательного как выражении общего диалектического ха-

1

рактера познания и мышления.

В то же время, нельзя не заметить, что по существу лишь немногие из имеющихся сегодня концепций символических форм были доведены до конца, т.е. включали в себя полностью законченную систематику знака и символа в их взаимосвязи и отношении друг к другу, чему в немалой мере способствовала и существующая семиотическая традиция позитивистской трактовки знака и сим-вола.2 Именно такая трактовка и привела к тому, что в рамках собственно фило-

1 См.: Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996; он же: Йога и Запад. Львов, 1994; он же: К вопросу о подсознании. // Сб. Человек и его символы. М., 1997.; Нойман Э. Искусство и время. // Сб. Психоанализ и искусство. М., 1996; он же: Творческий человек и трансформация. // Сб. Психоанализ и искусство. М., 1996; Франц М.Л. Процесс индивидуации. // Сб. Человек и его символы.; Яффе А. Символы в изобразительном искусстве. // Сб. Человек и его символы. М., 1997.; Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.; он же: Миф - число - сущность. М, 1994.; он же: Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.; он же: Проблема символа в реалистическом искусстве. М., 1976.; он же: Форма - Стиль - Выражение. М., 1995.; Мамардашвили М.К. Необходимость себя. // Лекции, статьи, философские заметки. М., 1996.; Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символе и языке. М., 1997.; они же: Сознание и символ // Сб. Эстетические исследования: методы и критерии. М., 1996. С. 45 - 68.

2 См.: Барт Р. Основы семиологии // Сб. Структурализм: «за» и «против». М.,1975: Греймас А. Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории языка. // Сб. семиотика. М., 1983; Лакан Ж. Инстанция буквы или судьбы разума после Фрейда. М, 1997.; Моррис Ч.У. Из книги «Значение и означивание». Знаки и действия. // Сб. Семиотика. М., 1983; он же: Основание теории знаков. // Сб. Семиотика. М., 1983; Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976; Леонтьев А.А. Знак и деятельность. // Вопросы философии .1975. № 10; Лурия АР. Язык и сознание. М., 1979.; Коршунов А.М., Мантатов В.В. Теория отражения и эвристическая роль знаков. М., 1974; Степанов Ю.С. В мире семиотики. // Сб. Семиотика. М., 1983; он же: Язык и метод. К современной философии языка. М.,1998; Якобсон P.O. Избранные работы. М., 1985; он же: О поисках сущности языка. // Сб. Семиотика. М.,1983

софского (пара- и экстрасемиотического) понимания знака и символа диалектика мышления и познания человеком мира достаточно традиционно, по крайней мере, в отечественной философии, рассматривалась как взаимодействие чувственного образа и абстрактного знака.1

Последнее же, в свою очередь, обусловило логику современного гносеологического подхода, предполагающего преимущества научных представлений о сущем всем остальным формам человеческого знания, которые по отношению к науке, таким образом, рассматриваются лишь в качестве дополнительных познавательных феноменов, обладающих заведомой неполнотой и вторич-ностью.2 Впрочем, нельзя не заметить, что по отношению к художественному познанию такого рода односторонность обусловлена еще и тем, что здесь в определенной мере срабатывал механизм объективирующей редукции: поскольку художественная деятельность рассматривалась «главным образом» как особый эстетический процесс, то и выяснение специфики процесса художественного познания якобы только и означало необходимость его рассмотрения сквозь призму основных эстетических категорий. Именно поэтому проблемы философского осмысления художественного познания традиционно относятся, прежде всего, к предметному полю одной эстетики, не идя при этом дальше анализа противопоставления образного и абстрактного мышления.3

Отсюда, разумеется, не следует делать вывод о необходимости игнорирования в рамках социально-философского анализа художественного познания его эстетического характера. Это не только принципиально не возможно, но и не нужно, так как работы по теории эстетики позволяют здесь опираться на уже выявленные закономерности искусства как специфического вида эстетической деятельности, связанного в своих познавательных аспектах с моделированием универсальных принципов чувственно-выразительной организации пространст-

1 См.: Ильенков Э В. Диалектическая логика: очерки истории и теории. 2-е изд., доп. М., 1984; Копнин П.р. Диалектика, логика, наука. М, 1973.; Ойзерман Т.Н. Главные философские направления. 2-е изд., доработ. М, 1984.; Тугаринов В.П. Философия сознания (современные вопросы). -М., 1971.

2 См.: Диалектика процесса познания М., 1985; Кассирер Э. Познание и действительность: Понятие о субстанции и понятие о функции. Репринтное издание. СПб., 1996; Рассел Б. Человеческое познание: Его сфера и границы. Киев, 1997.

3 См.1 Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991; Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. Л., 1983; Зись А Я. В поисках художественного смысла. М, 1991; Ермаш Г.Д Искусство как Мышление. М, 1982.; Марков М Е. Искусство как процесс. М, 1970; Мартынов Ф.Т. Человеческое бытие и бытие произведений искусства. Свердловск, 1988; Филипьев Ю.А. Что и как познает искусство. М, 1976.

ва и времени.1 Последнее же, по мнению ряда авторов, дает возможность рассматривать искусство вообще как особый способ целостного освоения человеком системообразующих принципов культуры, не просто восходящий к базовым для той или иной культуры категориям, но и, по сути, формирующий их.2

Наличие такого характера у искусства в свою очередь, как отмечается в работах С.П.Батраковой, Ю.Б.Борева, ОАКривцуна, В.Б.Мириманова, обусловлено тем, что по своей сущности искусство есть не просто форма отображения окружающей реальности, а определенная культурно обусловленная «картина мира».3 Организация последней, согласно семиотическим представлениям, при этом носит языковой характер. В этом смысле она оказывается тесно связана с организацией искусства как целостного конструктивно-материального и

4

одновременно знаково-символического явления.

Следует, впрочем, указать, что сам язык искусства рассматривается в современной семиотике с различных позиций, в том числе не только через достаточно традиционные понятия знака и символа, разрабатываемые в трудах Р.Барта, П.Тодорова, Е.Я.Басина, М.Шапиро и М.Н.Эпштейна, но и через понятия кода и текста, являющиеся центральными понятиями в работах Я.Келемана,

1 См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Грегори Р. Разумный глаз. М., 1972; Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность (визуальное мышление в изобразительном искусстве). Свердловск, 1991; Каган М.С. Лекции по марксистко-ленинской эстетике. Л., 1971; Коников И.А. Эстетическая культура // Сб. Эстетический опыт и эстетическая культура. М., 1992; Самохвалова В.И. Определение эстетики как науки в современном контексте // Сб. Эстетический опыт и эстетическая культура. -М., 1992.

2 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1996.; Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988; Савранский И.Л. Коммуникативно -эстетические функции культуры. М., 1979; Самохвалова В.И. Красота против энтропии. М., 1990.; Тасалов В.И. О социоприродной органичности художественного творчества // Сб. Искусство и точные науки. М., 1979; он же: О социо-природном аспекте функции видов искусства в современной художественной культуре // Сб. Вопросы социального функционирования художественной культуры. М., 1984; Филипьев Ю.А. Искусство в системе человеческих ценностей. М., 1996.

3 См.: Батракова С.П. Образ мира в живописи XX века // Сб. На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX в. М., 1994; Борев Ю.Б. Эстетика. В 2-х т. Т.1. Смоленск, 1997; Кривцун О.А Эволюция художественных форм: культурологический анализ. М., 1992; Мириманов В.Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М., 1997.

4 См.: Лотман Ю.М Об искусстве. СПб, 1998.

Ю.М.Лотмана, В.Н.Топорова, Б.А-Успенского.1 А это приводит к тому, что проблема символических форм художественного познания приобретает сегодня сложный и протиборечивый характер. Однако существенный аспект этой проблемы заключается не столько в трансформации понятия символа и знака, а в том, что основным предметом семиотического анализа сегодня выступает, прежде всего, язык литературы. И это в то время когда для историко-генетического исследования символических форм художественного познания существенное значение имеет скорее язык изобразительного искусства.

Последнее же обусловлено тем, что на уровне эмпирических данных современной науке доступны лишь памятники древнейшей изобразительной деятельности. Собственно наличие этих памятников и предопределяет специфику диссертационного исследования, заставляя обращаться к анализу проблем происхождения искусства, существующего в современной исторической и эсте-тико-искусствоведческой литературе. Наиболее продуктивная разработка этого вопроса содержится в исследованиях Ф.Боаса, В.Диона, З.А.Абрамовой, Б.Я.Замбровского, А.Р.Еремеева, Л.Я.Рогинского, А.Д.Столяра, В.Н.Топорова и других.2 Особое значение в этом плане имеют также диссертации Л.А.Бараш, Т.В.Горбуновой и С.Т.Махлиной, связанные с историко-культурологическим

1 См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; Тодоров П. Поэтика. // Сб. Структурализм «за» и «против». М, 1975; Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака-образа. // Сб. Семиотика и искусствометрия. М, 1972; Эпштейн М.Н. Диалектика знака и образа в поэтических произведениях А. Блока // Сб. Семиотика и художественное творчество. М., 1977.; Баснн Е.Я. Семантическая философия искусства: Критический анализ. М., 1997; Келеман Я. Текст и значение // Сб. Семиотика и художественное творчество. М, 1977; Лот-ман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - сёмиосфера - история. М., 1996.; Топоров В.Н. Пространство и текст. // Сб. Из работ московского семиотического круга. М, 1997; Успенский Б А Семиотика Искусства. М. 1995.

2 См.: Абрамова З.А. Об опыте конкретно-исторического анализа проблемы происхождения искусства // Сов. этнография - 1967 - № 6; Замбровский Б.Я. Истоки искусства. Воронеж, 1973; Еремеев А.Р. Происхождение искусства. М., 1970; Рогинский Я.Я. Об истоках возникновения искусства. М, 1982; Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.,1986; Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов // Сб. Ранние формы искусства. М., 1972.; Шерстобитов В.Р. У истоков искусства. - М., 1971; Boas F. From Primitive Art / Art History. An Anthology of Modern Criticism. / NEW YERK, 1963; Diona V. Primitive end classic / Art History. An Anthology of Modern Criticism. / NEW YERK, 1963.; Sieveking A. Paleolithic Art. / The encyclopedia ofvisual art. T. 1./London, 1983.

анализом искусства как познавательной системы, а также канд. диссертация С.В.Кисловой, посвященная философско-эстетическому анализу диалектики знака и символа в их исторической логике.1

Таким образом, в трудах отечественных и зарубежных исследователей рассмотрены некоторые важные аспекты проблемы социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре. Однако целостного анализа данной проблемы, связанного с систематизацией знака и символа в структуре художественного познания, который позволил бы понять историческую логику процессов социальной детерминации познавательного процесса в искусстве на ранних этапах развития человеческого общества и культуры не проводилось. Соответственно теоретическая неразработанность и практическая значимость этой проблемы обусловили выбор темы исследования, объектом которого являются символические формы познавательной деятельности человека, а предметом - процессы социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре, в историческом плане, связанные со становлением и развитием знаково-символических форм изобразительной практики и искусства эпохи палеолита.

Цель и задачи исследования. Целью диссертационной работы является социально-философский анализ становления символических форм художественного познания и моделирования мира палеолитической эпохи как базовых культурных оснований человеческого опыта взаимодействия с миром. Реализация поставленной цели предполагает решение ряда задач:

- исследовать специфику социальной детерминации человеческого познания в культуре как диалектического процесса на основе анализа логики взаимоотношений субъекта и объекта;

- выявить качественную специфику процесса художественного познания как целостного социокультурного феномена, исходя из анализа искусства как определенного способа познания и моделирования человеком мира, связанного с механизмами формо - и смыслообразования в культуре и обществе;

- дать на основе вышеизложенного категориальный анализ понятий знака и символа в их диалектическом взаимоотношении и логике внутреннего развития;

- проанализировать логику взаимоотношения художественных знака и символа, исходя из специфики диалектики формы и содержания в искусстве;

1 См.: Бараш Л.А. Межсубъективные отношения в художественном освоении мира (Культурно-исторический аспект). СПб., 1995; Горбунова Т.В. Изобразительное искусство в контексте культуры (Историко-культурологический анализ). СПб., 1995; Махлина СТ. Язык искусства в контексте культуры. СПб., 1992.; Кислова СВ. Значащая форма как способ бытия невербального символа. Екатеринбург, 1994.

- определить структурно-содержательные основания символических форм изобразительной деятельности палеолита как инвариантной основы человеческого познания и мышления в культуре и обществе.

Эмпирическую базу диссертационного исследования составляет специальная литература, касающаяся проблемы происхождения человека, культуры, общества и искусства, а также работы по этнографии, мифологии и истории культуры, посвященные анализу традиционных представлений и искусства первобытного общества, на основе которых предлагаются теоретические обобщения, раскрывающие специфику процессов художественного познания эпохи первобытного общества.

Методологические основы исследования определяются задачами анализа проблемы и структурой диссертационной работы. В процессе рассмотрения темы синтезированы воедино на платформе метода диалектической логики и использованы общеметодологические положения, сложившиеся в работах Р.Барта, Э.Кассирера, С.Лангер, П.Рикера, К.Г.Юнга, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, М.К.Мамардашвили и др. В работе также нашли применение структурно-семиотический, сравнительно-исторический, системный и др. методы изучения материала. Так, в частности, при анализе специфики проблем природы и сущности искусства, особенностей его содержания как особой системы познания и моделирования мира был применен метод эстетического анализа, ориентированный на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира, а при изучении особенностей палеолитической культуры и искусства применен метод сравнительно-исторического и герменевтического анализа, связанные с интерпретацией артефактов древнейшей изобразительной практики.

Структура диссертации и ее основное содержание.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Общий объем диссертации - +52 страницы. Библиография включает 218 наименований.

Во «Введении» обосновывается актуальность темы диссертации, дается характеристика степени ее разработанности, сформулированы цель и задачи исследования, раскрывается его новизна и практическая значимость, изложены основные положения, выносимые на защиту.

Глава первая «Художественное познание как социокультурное явление» посвящена теоретическому анализу специфики художественного познания в системе познавательной деятельности как определенного социокультурного феномена.

В первом параграфе «Сущность и структура познавательной деятельности человека» выявляются социокультурные основания процесса познания как субъектно-объектного отношения, реализующего структуру целостного человеческого бытия.

Во втором параграфе «Специфика социокультурной обусловленности искусства как формы познания и моделирования мира» анализируются особенности искусства как феномена антропо-социо-культурогенеза, связанного с освоением и передачей общественной жизнедеятельности человека в особых чувственно-выразительных формах.

Глава вторая «Структурно-семантические основания символических форм художественного познания» сфокусирована на проблеме логики процессов социальной детерминации, предопределивших специфику организации и функционирования художественных знаков и символов в системе общества и культуры вообще и эпохи палеолита в частности.

В первом параграфе «Роль знаков и символов в структуре человеческого познания» дан категориальный анализ знака и символа, их систематика и место в структуре познавательной деятельности человека как целостного социокультурного процесса.

Во втором параграфе «Особенности семиотической системы художественного познания» рассмотрена семиотическая структура познавательной системы искусства, в том числе изобразительного искусства.

В третьем параграфе «Семантика знаково-символических форм изобразительной деятельности и искусства палеолита» предлагается структурно-семантическая трактовка изобразительных артефактов палеолита, позволяющая выявить социокультурные механизмы образования и развития художественно-символических форм первобытного общества.

В «Заключении» подводятся теоретические итоги исследования, формулируются основные выводы.

П. НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ

Научная новизна исследования заключается в следующем:

- по-новому сформулировано положение о познавательной деятельности человека как о целостном многомерном социокультурном процессе. Это позволяет преодолеть упрощенное понимание диалектического взаимодействия субъекта и объекта в процессе мышления и познания мира, которое основано на реализации таких традиционных дихотомических конструкций как «натура/культура», «природа/общество»;

- критически переосмыслена, исходя из понимания искусства как семантически выразительной оболочки для любого социокультурного содержания, его специфика как универсальной моделирующей системы культуры и общества. На основе проведенного анализа рассмотрены социально-культурные предпосылки и факторы его возникновения и начального развития;

- проанализированы знаково-символические основания человеческого познания как целостного процесса взаимодействия природного, культурного и

социального начал. Исходя из этого обоснована необходимость выделения понятий архетипа, символа и знака в качестве важнейших категорий социально-гуманитарного знания;

- впервые выявляются и анализируются основные структурные образования процесса художественного познания, прежде всего в отношении изобразительного искусства, связанные с пониманием знаково-символической системы искусства как трехплановой структуры, образованной по типу язык/речь/материал;

- проведен структурно-семантический анализ изобразительных форм и механизмов происхождения художественного познания палеолитической эпохи, выявлен их культурообразующий характер, связанный с формированием в процессе охотничьей практики палеолита универсального социокультурного механизма познания и моделирования человеком мира - семантического переноса формы и функции денотата по типу метафоры и метонимии на знаковое средство.

Опираясь на научную новизну исследования и содержание работы, на защиту выносятся следующие положения.

Основные положения, выносимые на защиту,

1. Системный анализ познавательной деятельности дает основание рассматривать последнюю как процесс, в рамках которого субъект и объект познания имеют смысл не обособленно друг от друга, но в диалектическом сопряжении, как момент проявления всеобщего взаимодействия природы, общества и культуры. В этом смысле процесс познания являет собой не столько поиск объективной истины, сколько способ организации опыта в определенных формах пространства и времени, связанный со становлением объективной картины мира как выражения определенной социокультурной модели причинно-следственных связей.

Как известно, специфика собственно философского понимания познания определяется проблемой отношения знания к объективной реальности, к истине и процессу ее достижения. В рамках классического философского дискурса это, соответственно, приводит к необходимости рассмотрения познания в связи с анализом субъектно-объектного отношения, отражающего то или иное понимание оппозиции «духовное - материальное». При этом в чисто гносеологическом плане классическое понимание субъекта фактически оказывается связано с понятием «сознание», которое в этом случае соотносится с психикой, выступая как внутренний, данный интроспективно процесс, характеризующий собой определенное свойство человеческого вида и индивида.

Однако нельзя не заметить, что по своему характеру категория «сознание» может быть понята и как категория организации самого бытия, соотносясь в данном случае с понятием мышления как определенным познанием бытия и знанием о нем. Причем с точки зрения социально-философского понимания, та-

кой онтологический статус сознания связан с тем, что само объяснение его природы лежит в тех же особенностях человеческой деятельности и бытия, которые создают необходимость сознания, а именно в ее объективно-предметном, продуктивном характере. В этом плане сознание оказывается продуктом тех отношений, которые возникают в ходе развития общества. При этом представляется возможным говорить о наличии в структуре сознания двух относительно самостоятельных способов взаимодействия человека с миром - предметно-практической деятельности и мышления, каждый из которых может рассматриваться как различные стороны единой системы организации «сознания вообще», представляя собой определенные механизмы оперирования содержанием сознания.

Вместе с тем, наличие такой общности между орудиями труда и абстракциями мышления можно связывать не только с выражением характера самого сознания как интегративного способа бытия человека, но и с выражением диалектической взаимосвязи материального и идеального. В этом случае идеальное можно рассматривать как качественно особую форму информации, отражающую взаимодействие человека с миром и другими людьми. Соответственно в онтологическом плане идеальное будет образовывать определенный содержательный аспект материальных объектов, а в гносеологическом - характеризовать специфику конструирования познавательных образов, предопределяемую особенностями человеческого мировосприятия.

Особенностью же последнего, как известно, является то, что мир восприятия и мир действия (поведения) у человека не сопряжены, а опосредованы миром социальной истории. А это значит, что человек в процессе познания реально имеет дело не с вещами, как они есть сами по себе, а с феноменами как определенным видением вещей, принимаемых за «вещи в себе». В этом смысле, физическая реальность, выступая, с одной стороны, как явление объективного мира, с другой - всегда представляет собой социокультурный феномен, причем данный субъективный момент познания будет являть собой не только неустранимый элемент познания, но должен быть понят как важнейшее условие самой познаваемости мира, объективный принцип оформленности бытия - принцип, в структуре которого сам человек может рассматриваться как такая его часть, которая преобразует собой все бытие. Это обусловлено тем, что с возникновением человека сознание, сама человеческая деятельность реально становятся присущи бытию, обретая здесь статус его важнейшего аспекта. При этом представляется очевидным, что в данном случае само бытие - во всей полноте и все-охватности этого исходного философского понятия - отнюдь не следует ограничивать только природной и общественной его формой; существенной формой бытия здесь можно также считать и культуру, понимая под ней особого рода организацию содержания человеческой жизни и деятельности.

Соответственно в этом случае процесс познания может быть осмыслен

уже не как двухсторонняя, а как многосторонняя структура, образованная наличием трех взаимосвязанных диалектически отношений - человека и природы, человека и общества, человека и культуры. Последнее, впрочем, еще не предполагает их растворения одного в другом, поскольку природное начало человека, выступающее по отношению к нему в форме среды, способностей и т.д., -в самом широком смысле здесь можно рассматривать как материал организации человеческого бытия; социальное начало - как содержание человеческого бытия; культурное же - как форму, структуру социального содержания человеческой жизни, образованную из материала природы. А это означает, что в данном отношении познание являет собой не только поиск истины за пределами опыта, а скорее выступает как способ организации человеческого опыта взаимодействия с миром, данный в определенных культурно обусловленных формах пространства и времени, и связанный в своих основаниях со схемами познания, сформированными в различных видах общественной практики человека.

2. Современная философская рефлексия дает основания рассматривать художественное познание в качестве одного из важнейших видов познавательной деятельности человека, связанной в своих основах с освоением, хранением и передачей общественной жизнедеятельности в особых чувственно-выразительных формах. В этом случае раскрыть природу и механизмы художественного познания становится возможным благодаря осмыслению искусства как универсальной семантически выразительной оболочки для любого социокультурного содержания, что, соответственно, позволяет рассматривать процессы его возникновения и развития как важнейшую сторону процесса антропо-сошю-культурогенеза.

Очевидно, что в своем социокультурном понимании искусство может рассматриваться, прежде всего, как определенный процесс, происходящий в обществе и детерминируемый потребностью в реализуемой данным процессом функции, причем в самом общем значении, объединяющем практику, науку, искусство и т.п., эта функция может быть понята как функция познания действительности. Однако нельзя не заметить, что поскольку в отличие от естественнонаучного знания истины искусства как одной из важнейших форм гуманитарного, ценностного «интерио-знания» оказываются неотделимы от правды жизни, в этом случае нередко предполагается, что само искусство может быть понято как один из способов выражения наиболее общих человеческих смыслов, эмоциональной стороны человеческой жизни и деятельности, присущей всякой личности и - в своеобразном преломлении - любому человеческому обществу. Последнее, впрочем, еще не означает чисто эмоционального характера художественного познания, так как, выступая как форма познания мира в его человеческом, гуманитарном значении, искусство, не только выражает чувства людей, но еще и их мысли, притом выражает их не отвлеченно, а в живых образах. А это значит, что, обладая несомненным сходством с остальными видами

познавательной деятельности человека, с одной стороны, с другой - искусство как форма познания мира является достаточно самобытной ее формой, характеризуясь, прежде всего особым образным типом своей организации.

Особенностью художественного образа является при этом то, что в своей основе он может рассматриваться как модель эстетического освоения действительности, связанная в своем философско-эстетическом понимании с понятием выразительности как обобщающем принципом, характеризующем присущие самим вещам элементы и факторы их физического строения. Вследствие этого исходным моментом организации эстетического отношения сегодня общепризнанно признается способность освоения человеком мира как мира выразительных форм. Это позволяет рассматривать эстетическое в системе категорий -«форма-содержание», «внутреннее-внешнее» и «сущность-существование», определяя его как целостное социокультурное отношение через характеристику типа связи меры предмета как чувственно-выразительной количественно-качественной определенности к мере организации человеческого субъекта.

В границах эстетического подхода такое понимание дает возможность охарактеризовать искусство, прежде всего, как чувственно-выразительную семантическую оболочку для любого социокультурного содержания, связанную с моделированием бытия в его пространственно-временных измерениях, в его качественных характеристиках и способности изменения. А это значит, что в данном отношении искусство выступает как особого рода универсальная модель деятельности личности, своего рода ее структурно-функциональный аналог, являясь в этом смысле единственным плодом деятельности, воссоздающим человеческое бытие в его целостности, т.е. моделирующий сложнейшую систему «человек» и потому оказывающимся изоморфным ей или хотя бы гомоморфным. Последнее же позволяет говорить о том, что в отличие от других форм культуры, которые связаны, как правило, с формированием лишь какого-то одного ее аспекта, искусство, по существу, предстает в качестве генофонда целостности всего социокультурного опыта человеческой жизни. Отражая объективный мир таким, каким он преломляется культурой, само искусство с точки зрения его познавательных возможностей рассматривается в этом случае уже не столько как форма отображения мира самого по себе, а, прежде всего, в качестве определенной культурно обусловленной «картины мира».

Это, в свою очередь, позволяет рассматривать искусство как важнейший фактор формирования культуры - ее специфирующее начало, во многом определяющее саму ее способность быть культурой как таковой. При этом очевидно, что основной первоисточник происхождения искусства, следует видеть, прежде всего, в предметной деятельности человека, собственно и выступающей подлинной субстанцией истории человеческого рода. Сам процесс возникновения художественной деятельности и познания в этом случае может быть представлен как определенного рода генезис «понятия фигуры», обусловленный в

силу тесной связи, существующей между развитием мастерства в производстве и художественной деятельностью, развитием труда и тех технологических навыков, которые в нем формировались.

Однако реальная диалектика истории такова, что искусство, скорее всего, возникло не прямо в лоне утилитарно-трудовой деятельности человека, а в силу специфики первобытного общества было непосредственно связано с развитием ритуально-магической практики как определенного способа удвоения реальности путем создания ее материально фиксированного мыслительного подобия. Причем в силу синкретизма первобытного сознания искусство в определенном смысле не просто содержалось в магии, а сама магия в некотором роде уже и была искусством, выраженным в его особой специфической форме. Последнее же позволяет предположить, что важнейшим способом возникновения искусства в его собственно технологическом плане здесь можно считать процесс переноса определенных технологических средств и навыков из чисто утилитарной сферы в сферу относительно свободную от утилитарных интересов, само развитие которой было связано с формирующимися в процессе антро-по-социо-культурогенеза духовными потребностями и, прежде всего, с потребностью в сохранении и передаче потомкам социальной жизнедеятельности первобытного человека.

3. Выявляемый характер системы человеческого познания позволяет рассматривать его в целом как сложный информационно-семиотический процесс, в своей основе обусловленный спецификой организации универсальных символических форм человеческого сознания и мышления как неких априорных условий любого понимания и восприятия человеком мира - архетипов. При этом по отношению к последним собственно символы могут быть поняты как их структурно-семиотическая модификация, а знаки - как последующая рационализация символов, связанная со сведением всей потенциальной множественности символических значений лишь к нескольким культурным смыслам, обусловленная потребностями в адекватной передачи общественно значимой информации.

Реальное решение проблемы социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре, безусловно, требует определенного анализа роли знаков и символов в структуре познавательной деятельности человека как того системно целого, специфика и сущность которого собственно и обусловливает основные особенности и структуру познавательного процесса в искусстве. С точки зрения семиотики, методологически правильный подход здесь будет заключаться в осмыслении знака (взятого в его общесемиотическом значении как знаковой системы) в качестве сложной структуры. Она слагается из нескольких уровней, отношения между единицами которых в своем простейшем случае могут быть представлены в качестве двухсторонней материально-идеальной системы, состоящей из означающей (¡зщшй-

ant) стороны знака, связанной с планом выражения и означаемой (signifie), связанной с планом содержания. С другой стороны, модель знака может быть представлена также в виде так называемого «семантического треугольника», образованного взаимодействием денотата, знакового средства и концепта денотата. В этом последнем случае, важной чертой знака оказывается наличие в его структуре отчетливых тройственных связей между субъектом, объектом и посредником, аналогичных структуре деятельности вообще. А это значит, что знак можно рассматривать в этом случае как выражение самого способа освоения человеком мира, неотъемлемую и существенную часть любого вида деятельности, взятой во всех ее измерениях и качествах.

При этом предполагается, что содержание знака как важная его составляющая складывается как результат взаимодействия всех сторон знака. Однако следует заметить, что содержание знака не совпадает полностью с его значением, так как в структуру знака входит, с одной стороны, сигнальная информация, обусловленная характером знакового средства, а с другой - информация о предмете, замещаемом знаковым средством и составляющая понятие о нем, которая собственно и рассматривается как значение знака.

Отсюда следует, что познавательная роль знака как знаковой системы не исчерпывается аспектами одной только репрезентации, а носит более существенный характер, связанный со спецификой знака как орудия духовного изменения человека, причем сама специфика процесса познания в этом случае оказывается связана с процессом так называемой «бесконечной интерпретации» или иначе «безграничного семиозиса». Это связано с тем, что в структуре «семантического треугольника» специфику значения знака реально необходимо связывать не с денотатом, а с дополнительным к понятию денотата понятием десигната. В этом плане специфические познавательные функции тех или иных знаковых структур оказываются связаны с многоуровневостью человеческого познания - тем, в какой системе они выступают: в системе эмпирического, чувственного или теоретического познания, а так же на содержательном или формальном уровне, собственно и определяющих правила самой знаковой деятельности и организации знака как структуры значения. В этом случае понятие знака вообще можно соотнести с понятием кода, связывая его с классификацией знаков по типу их разделения на иконические, индексные и символические, а формы познания действительности охарактеризовать как определенные знаковые системы или языки, с помощью которых осуществляется общение человека со средой в системе культуры.

Правда, нельзя не отметить, что взятый в системе иных семиотических категорий знак в его собственном узком значении лишь обозначает предмет, указывает на него, и, следовательно, его роль и функция в структуре познания оказываются с этой точки зрения чисто служебными, причем важной особенностью знака в этом плане является его однозначность или, по крайней мере, ог-

раниченность его значений. В этом смысле как противоположную знаку (в его узком значении) семиотическую структуру можно рассматривать символ - понятие, обозначающее такое равновесие между идеей и образом, что самый факт этого отождествления имеет здесь не просто смысловое, но и в некотором роде вещественное, реальное тождество.

Подобное понимание, в свою очередь, позволяет говорить о том, что любой символ, взятый в его предметно-смысловом единстве, оказывается связан с семантикой «бессознательного» или культурно--языковых систем, которые можно условно назвать как в плане филогенетики, так и в плане развития детской психологии, архаическими. А это значит, что в данном случае их можно соотнести с понятием архетипа как семиотического образа, отражающего строение дифференцированной психической структуры, которую мы наследуем и которая изначально придает определенную форму и направление всякому опыту. В этом отношении архетипы, очевидно, можно рассматривать как некие априорные условия понимания и восприятия человеком мира, которые будучи связаны со схемами или структурами опыта жизни всего человеческого рода, в отличие от априорных форм кантовского типа, предшествуют любым схемам логического мышления. Последнее же позволяет рассматривать любой символ как семиотическую структуру, производную от архетипа, а знак - как структуру, производную от символа.

Таким образом, по степени универсальности и связи с бессознательным архетипы, символы и знаки могут быть представлены в виде определенного эволюционного семиотического ряда, в рамках которого данная семиотическая триада будет связана со специфическим отношением между означаемым и означающим, основанным: во-первых, на противопоставление единичности и общности, а во-вторых, на противопоставление фактичности и условности. При этом основной, «глубинный» аспект символических форм как форм познания мира можно усматривать прежде всего в организации и систематизации человеческого опыта взаимодействия с миром, а само познание рассматривать как способ знаково-символической интерпретации явлений и форм действительности, связанный с «переводом» безграничности символических репрезентаций лишь к нескольким социально и культурно обусловленным значениям. Результатом же этого «перевода» будет являться объективная картина мира, данная в присущих той или иной культуре формах пространства и времени и представляющая по своему материалу, форме и содержанию диалектическое единство и взаимопереход природных, общественных и культурных начал.

4. Содержание искусства как феномена познания и моделирования мира раскрывается через способ объективации, воплощаемого в знаково-символической структуре художественных произведений, социокультурного содержания. При этом отличие искусства от других форм познания мира заключается в организации семиотической системы художественного познания, кото-

рая является результатом взаимодействия предметного и смыслового начал художественной формы по типу язык/речь/материал.

Известно, что анализ семиотической системы художественного познания в современной науке является частным аспектом проблемы языка искусства - определенной информационной системы, характеризующей особенности со-циально-коммункативной природы художественного творчества. При этом существенное значение здесь приобретает прежде всего функциональная аналогия искусства и вербального языка, на которой собственно традиционно и основывается само использование термина «язык искусства».

Однако следует заметить, что само понятие «язык искусства» в современной науке может истолковываться, по меньшей мере, двояко. С одной стороны, в традиционном и достаточно устоявшемся понимании, характерном прежде всего для эстетики и искусствознания, представление о нем неотделимо от понятия изобразительно-выразительных способов и форм передачи художественного содержания, в силу чего проблема языка искусства здесь решается по существу как проблема чисто технологическая. Иной подход демонстрирует семиотика, связывая проблему языка искусства с пониманием последнего как системы знаков, относящейся вторичным моделирующим системам, надстраивающимся над естественно-языковым, вербальными уровнем.

Впрочем, истинность последнего положения сегодня оказывается под угрозой. Это обусловлено тем, что если для литературы, в рамках изучения которой и родилась семиотика искусства, вторичный характер по отношению к вербальному языку как основному языку сознания является неоспоримым фактом, то, например, для языка изобразительного искусства подобная вторичность не столь бесспорна, ибо последнее в своей основе строится по принципам не вербальной, а образно-предметной системы языка сознания. В этом смысле он оказывается построен здесь не столько по принципу дискретности, сколько по принципу аналоговости, причем членение такого текста, позволяет в отношении языка изобразительного искусства выделить три уровня его организации: во-первых, низший уровень различительных единиц, к которым относятся материальные художественно-выразительные средства; во-вторых, уровень простых значимых единиц или элементарных синтагм (глаз, нос - в портрете, лист дерева, траву - в пейзаже и т.д.); в-третьих, уровень простых синтагм (например, фигура человека, дом, дерево и т.п.), в свою очередь, комбинируемых в структуре художественного текста по отношениям солидарности.

Это, кстати, означает, что распространение дихотомии язык/речь, присущей в целом любой лингвистической системе, на семиотическую систему искусства рождает известные трудности. Последнее впрочем, характерно и для многих других семиотических систем. В силу этого более значимым для их анализа является введение в противопоставлении дихотомии язык/речь третьего дополнительного плана - материала (или субстанции), служащего необходимой

опорой для возникновения значения. В отношении языка искусства подобное разграничение имеет тот смысл, что оно дает возможность, с одной стороны, разрешить дилемму подходов к языку искусства как к знаковому и как к материальному образованию, а с другой - позволяет понять, почему в искусстве так сложно разделить между собой план языка и план речи. В этом случае ясно, что хотя само содержание материала в смысловое значение произведений искусства не входит, но через посредство взаимосвязи формы материала и формы содержания именно оно выступает необходимым основанием для возникновения этого значения.

В конечном счете, такое понимание позволяет охарактеризовать язык искусства в целом как определенный художественный код или систему кодов. Как таковая она будет образована: на уровне плана выражения знаков - совокупностью конструктивных изобразительно-выразительных средств и приемов создания художественной формы, специфических для каждого вида искусства; на уровне же плана их содержания - совокупностью правил употребления и организации знаковых инвариантов, отражающих специфику организации образов-клише. При этом на символическом уровне язык искусства может рассматриваться как совокупность символических художественных форм, с помощью которых осуществляется художественное общение человека со средой в системе культуры. В этом смысле знаковый план языка искусства следует рассматривать как «перевод» языка художественных символов в план логико-понятийного дискурса, где тот или иной условный знак искусства может быть понят как развитие символической формы в сторону «прозрачности», освобождающейся от ее самоценности и потенциальной многозначности.

5. В основе процессов становления и развития символических форм художественного познания палеолитической эпохи лежит, прежде всего, потребность в особого рода материализации человеком опыта социокультурного взаимодействия с миром, нашедшая свое выражение в форме изобразительной активности первобытного человека и связанная с формированием в рамках последней универсального культурного механизма познания и моделирования человеком мира - семантического переноса формы и функции денотата по типу метафоры на знаковое средство. В этом процессе базовые символы человеческого сознания и мышления, выступая как архаические коды отражения действительности - архетипы, изначально имели иконический фигуративный характер. отражая, с одной стороны, специфику жизнедеятельности первобытного человека, а с другой - специфику архаической формы мышления и познания.

Весьма важным аспектом проблемы социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре является исторический, связанный напрямую с проблемой происхождения искусства. Однако, говоря о данной проблеме, нельзя не заметить, что из всех искусств, зародившихся в глубокой древности, нашему изучению реально доступны лишь

вещественные доказательства изобразительного творчества эпохи палеолита. А это значит, что проблема социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре не может быть решена чисто абстрактным путем, необходимо предполагая обращение к историческому процессу формирования и эволюции изобразительных артефактов палеолита как процессу отражающему становление визуально выраженной художественной формы.

В этом плане имеется интересная и заслуживающая внимания гипотеза, согласно которой развитие изобразительной деятельности шло по схеме: от натурального макета животного через скульптуру, передававшую наглядно -обобщенный образ зверя, к плоскостному рисунку, соответствующему образно-абстрактному аспекту первобытного мышления. При этом, эволюция неискусства в искусство определяется здесь как технологическое развитие изобразительной формы, связанное с ее абстрагированием от непосредственной передачи темы зверя через его атрибуты к все более условному воплощению содержания на ином не имеющим никакого отношения к репрезентируемому животному материале.

Результаты анализа артефактов изобразительной деятельности позволили сделать вывод, что именно последняя явилась в эпоху становления человека тем важнейшим элементом знаково-символического кодирования мира, посредством которого совершился переход от до-культурного к собственно культурному состоянию. Именно в ней наиболее значительно проявились две главные функции познавательной деятельности человека - организация пространства и времени. Основой этой организации явились основные доминанты палеолитического общества, связанные с темой человеко-зверя, существенное значение в которой имел в эпоху мустье образ медведя как «иного человека» и «хозяина загробного мира». В последующую эпоху важнейшее значение приобретают образы быка (коровы) и лошади, связанные с календарными представлениями и лунно-солнечной символикой, в русле которых развивались и первые антропоморфные представления. При этом возникновение последних, связанное с культом погребений дало возможность выдвинуть гипотезу о том, что именно погребальная практика (культ черепов и костей) может трактоваться не только как начальное проявление антропоморфных представлений в общественном сознании первобытного общества, но соответственно и как генетическая исходная форма последующего развития антропоморфного изобразительного комплекса в верхнем палеолите и следующими за ним эпохами, нашедшая свое наиболее выразительное воплощение в изображениях «венер».

Впрочем, не менее важной основой процесса возникновения и развития антропоморфных изображений можно так же считать так называемые «руки», представляющие здесь индивидуальную «автоимитацию» человека, аналогичную следу зверя. В этом же русле прочитывается и «знаковое творчество» му-стьерской эпохи, семантика изображений которых позволяет рассматривать их

как знаки ран, т.е. как знаки иконического типа, воплощающие определенный эмоциональный сюжет, связанный с семантикой охотничьего действия и аналогичный по форме и типу своего содержания изображениям рук.

В итоге обнаруживается, что все артефакты изобразительной деятельности эпохи палеолита образуют определенное семантическое единство, внутри которого значение того или иного образа определялось его характером и отношением в системе охотничьей практики палеолитического человека и было связано в своих основах со спецификой иконического семиозиса. При этом икони-ческий характер изображений, их многозначность и коллективно-бессознательный характер позволяют сделать вывод об архетипической природе данных артефактов, отражающих как на семантическом, так и на технологическом уровне специфику опредмечивания ритуала как формы имитационного знаково-символического удвоения самой повседневной практики человека. В этом отношении генезис художественного познания был связан с возникновением и развитием семантического переноса формы и функции денотата по типу метафоры на знаковое средство, природа и сущность которого, с одной стороны, детерминировалось конкретными социальными условиями жизни и деятельности первобытного человека, а с другой - спецификой самого материала, в котором объективировалось знание первобытного человека о мире.

III. ИСТОРИКО-НАУЧНАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ И АПРОБАЦИЯ ЕГО РЕЗУЛЬТАТОВ

Научно-практическая значимость исследования. Предлагаемая концепция социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре способствует расширению и углублению философских и научных знаний о структуре и содержании не только человеческого познания и мышления, но и всей человеческой жизни и деятельности. Важность такого исследования значима также в том плане, что оно позволяет углубить имеющиеся представления о специфике как самого художественного познания, так и искусства не только на уровне эстетического, но и искусствоведческого анализа. При этом выводы, предложенные автором, имеют не только теоретическое, но и прикладное, практическое значение, поскольку работа содержит материал, который может быть использован в практике преподавания социологии, эстетики, теории и истории культуры, а также в рамках изучения истории искусств.

Апробация результатов исследования. Основные теоретические положения и материалы диссертационного исследования нашли свое отражение при чтении лекций и на практических занятиях по культурологии во Владимирском областном институте усовершенствования учителей, по эстетики и культурологии во Владимирском государственном педагогическом университете, при разработке тематических занятий в рамках концепции модели повышения

квалификации учителя-гуманитария (история, литература, языки, искусство) в ВОИУУ. Основные положения и идеи, содержащиеся в работе, излагались на международных научно-практических конференциях: «Россия, Восток и Запад: традиции, взаимодействие, новации» (Владимир, 18-20 ноября 1997 г., доклад по теме «Лунно-солнечная символика погребального комплекса верхнепалеолитической стоянки Сунгирь») и «Эстетический опыт XX века: горизонты и измерения» (Москва, 14-15 апреля 1998 г., доклад по теме «Язык изобразительного авангарда: парадокс или закономерность»). Теоретические положения диссертации обсуждались на заседании кафедры социально-гуманитарного образования ВГПУ (г.Владимир) 2004 г.

По теме диссертационного исследования опубликованы следующие работы:

1. Решетников С.Ю. Лунно-солнечная символика погребального комплекса верхнепалеолитической стоянки Сунгирь // Россия, Восток и Запад: традиции, взаимодействие, новации / Тезисы конференции. - Владимир, 1997. - С. 56-57.

2. Решетников С.Ю. Язык изобразительного авангарда: парадокс или закономерность // Эстетический опыт XX века: горизонты и измерения / Тезисы конференции. - Москва, 1998. - С. 113-115.

3. Решетников С.Ю. К вопросу о семиотической интерпретации произведений изобразительного искусства // Научные труды кафедры философии и культурологии МПУ. Выпуск 3. - М., 2000. - С. 39 - 45.

4. Решетников С.Ю. Проблема символа и человеческое познание // Философия, культура, образование. Сборник научных трудов кафедры философии и культурологии. Выпуск 4. - М.: АПК и ПРО, 2003. - С. 41 - 47.

Отпечатано ООО «^^КОМ»

600000 г. Владимир, ул. Кремлевская, 12 тел./факс: (0922) 32-73-43, 32-40-00

Тираж 100 экз. Владимир, 2004.

i-9 5 1 в

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Решетников, Станислав Юрьевич

ГВведение.

II. Глава 1. Художественное познание как социокультурное явление.

1.1. Сущность и структура познавательной деятельности человека.

1.2. Специфика социокультурной обусловленности искусства как формы познания и моделирования мира.

III.

Глава 2. Структурно-семантические основания символических форм художественного познания.

2.1. Роль знаков и символов в структуре человеческого познания.

2.2. Особенности семиотической системы художественного познания.

2.3. Семантика знаково-символических форм изобразительной деятельности и искусства палеолита.

Введение диссертации2004 год, автореферат по философии, Решетников, Станислав Юрьевич

Проблему социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре вряд ли можно отнести к центральным проблемам социально-философского знания. В то же время, не выступая напрямую как базовая мировоззренческая проблема, опосредованно данная проблема связана с широким кругом фундаментальных философских вопросов и, прежде всего, с проблемой роли и значения знаков и символов в системе человеческого познания. В этом плане она представляет собой важный аспект осмысления проблемы человека и человеческого, взятой в ее социально-гуманитарном и культурфилософском измерении.

Следует отметить, что в философии, особенно в XX веке, было выдвинуто немало теорий, каждая из которых по-своему раскрывала диалектику символических форм художественного познания в культуре. Классические варианты философской трактовки данной проблемы, как известно, были предложены еще в сочинениях Г. В. Ф. Гегеля и Ф.В.Й. Шеллинга.

В сочинениях Гегеля собственно символ трактовался достаточно широко, выступая как семантическая форма образного плана противоположная знаку, который связывался лишь с абстрактно условным замещением какого-либо предмета или явления другим. При этом диалектика символа и знака рассматривалась здесь в ключе генеалогического анализа как производная от самопознания абсолютной идеи. Последнее же предполагало становление художественного символизма, начиная от бессознательной символики, являющей собой непосредственное субстанциональное единство духовного смысла и образа (идеи и формы), и заканчивая сознательной символикой сравнивающей формы искусства, в которой смысл намерено полагается отличным от способа его изображения.1

В отличие от Гегеля, у Шеллинга трактовка символа носила более ограниченный характер, связанный с его осмыслением в качестве синтеза общего и особенного, где ни общее не обозначает особенного, ни особенное не

1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х Т. T.2. М., 1969. С. 29 - 89. обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины.1 Однако именно корпус идей Шеллинга в немалой мере и стал основой многочисленных современных теорий символизма, основанных на понимании символа как диалектического сопряжения полярных начал - идеи и формы, знака и значения, образа и смысла.

Наиболее существенное отражение эти идеи нашли, прежде всего, в рамках семантической философии у С.Лангер и П.Рикера, а также в работах Э.Кассирера, собственно и введшего в современную научную литературу понятие символической формы как основополагающего принципа организации л человеческого мышления и культуры. Важнейшей особенностью понятия символической формы при этом оказывается то, что сами символы, с одной стороны, здесь вовсе не являются обозначением некоего простейшего первоначала, а с другой - носят чисто сознательный условный характер, будучи напрямую связаны со знаками.

В этом смысле несколько иную позицию по отношению к символу можно обнаружить у К.Г.Юнга и его последователей, а также у А.Ф.Лосева, М.К.Мамардашвили и A.M. Пятигорского, в работах которых понятие символа и знака оказываются связаны в целом с их представлениями о взаимодействии сознательного и бессознательного как выражении общего диалектического характера познания и мышления.3

В то же время, нельзя не заметить, что по существу лишь немногие из имеющихся сегодня концепций символических форм были доведены до кон

1 Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. С.Пб., 1996. С. 106.

2 См.: Кассирер Э. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы // Сб. Культурология. XX век: Антология. М., 1995.; Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М., 2000.; Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995.

3 См.: Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996; он же: Йога и Запад. Львов, 1994; он же: К вопросу о подсознании. // Сб. Человек и его символы. М., 1997.; Нойман Э. Искусство и время. // Сб. Психоанализ и искусство. М., 1996; он же: Творческий человек и трансформация. // Сб. Психоанализ и искусство. М., 1996; Франц М.Л. Процесс индивидуации. // Сб. Человек и его символы.; Яффе А. Символы в изобразительном искусстве. // Сб. Человек и его символы. М., 1997.; Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.; он же: Миф - число - сущность. M, 1994.; он же: Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.; он же: Проблема символа в реалистическом искусстве. M., 1976.; он же: Форма - Стиль - Выражение. M., 1995.; Мамардашвили M.K. Необходимость себя. // Лекции, статьи, философские заметки. М., 1996.; Мамардашви-ли M.K., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символе и языке. М., 1997.; они же: Сознание и символ // Сб. Эстетические исследования: методы и критерии. М., 1996. С. 45 -68. ца, т.е. включали в себя полностью законченную систематику знака и символа в их взаимосвязи и отношении друг к другу, чему в немалой мере способствовала и существующая семиотическая традиция позитивистской трактовки знака и символа.1 Именно такая трактовка и привела к тому, что в рамках собственно философского (пара- и экстрасемиотического) понимания знака и символа диалектика мышления и познания человеком мира достаточно традиционно, по крайней мере, в отечественной философии, рассматривалась как взаимодействие чувственного образа и абстрактного знака.

Последнее же, в свою очередь, обусловило логику современного гносеологического подхода, предполагающего преимущества научных представлений о сущем всем остальным формам человеческого знания, которые по отношению к науке, таким образом, рассматриваются лишь в качестве дополнительных познавательных феноменов, обладающих заведомой неполнотой и вторичностью.3 Впрочем, нельзя не заметить, что по отношению к художественному познанию такого рода односторонность обусловлена еще и тем, что здесь в определенной мере срабатывал механизм объективирующей редукции: поскольку художественная деятельность рассматривалась «главным образом» как особый эстетический процесс, то и выяснение специфики процесса художественного познания якобы только и означало необходимость его рассмотрения сквозь призму основных эстетических категорий. Именно поэтому проблемы философского осмысления художественного познания традиционно относятся, прежде всего, к предметному полю одной эстетики,

1 См.: Барт Р. Основы семиологии // Сб. Структурализм: «за» и «против». М.,1975: Греймас А. Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории языка. // Сб. семиотика. М., 1983; Лакан Ж. Инстанция буквы или судьбы разума после Фрейда. М, 1997.; Моррис Ч.У. Из книги «Значение и означивание». Знаки и действия. // Сб. Семиотика. М., 1983; он же: Основание теории знаков. // Сб. Семиотика. М., 1983; Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. M., 1976; Леонтьев А.А. Знак и деятельность. //Вопросы философии .1975. № 10; Лурия АР. Язык и сознание. М., 1979.; Коршунов А.М., Мантатов В.В. Теория отражения и эвристическая роль знаков. М., 1974; Степанов Ю.С. В мире семиотики. // Сб. Семиотика. М., 1983; он же: Язык и метод. К современной философии языка. М.,1998; Якобсон P.O. Избранные работы. М., 1985; он же: В поисках сущности языка. // Сб. Семиотика. М.,1983

1 См.: Ильенков Э.В. Диалектическая логика: очерки истории и теории. 2-е изд., доп. М., 1984; Копнин П.В. Диалектика, логика, наука. М., 1973.; Ойзерман Т.И. Главные философские направления. 2-е изд., доработ. М., 1984.; Тугаринов В.П. Философия сознания (современные вопросы). -М.,1971.

3 См.: Диалектика процесса познания. М., 1985; Кассирер Э. Познание и действительность: Понятие о субстанции и понятие о функции. Репринтное издание. СПб., 1996; Рассел Б. Человеческое познание: Его сфера и границы. Киев, 1997. не идя при этом дальше анализа противопоставления образного и абстрактного мышления.1

Отсюда, разумеется, не следует делать вывод о необходимости игнорирования в рамках социально-философского анализа художественного познания его эстетического характера. Это не только принципиально не возможно, но и не нужно, так как работы по теории эстетики позволяют опираться на уже выявленные закономерности искусства как специфического вида эстетической деятельности, связанного в своих познавательных аспектах с моделированием универсальных принципов чувственно-выразительной организации пространства и времени.2 Последнее же, по мнению ряда авторов, дает возможность рассматривать искусство вообще как особый способ целостного освоения человеком системообразующих принципов культуры, не просто восходящий к базовым для той или иной культуры категориям, но и, по сути, формирующий их.3

Наличие такого характера у искусства в свою очередь, как отмечается в работах С.П.Батраковой, Ю.Б.Борева, О.А.Кривцуна, В.Б.Мириманова, обусловлено тем, что по своей сущности искусство есть не просто форма отображения окружающей реальности, а определенная культурно обусловленная «картина мира».4 Организация последней, согласно семиотическим представлениям, носит при этом языковой характер. В этом смысле она оказывается

1 См.: Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991; Ванслов B.B. Изобразительное искусство и музыка. Л., 1983; Зись А.Я. В поисках художественного смысла. М., 1991; Ермаш Г.Д. Искусство как мышление. М., 1982.; Марков М.Е. Искусство как процесс. М., 1970; Мартынов Ф.Т. Человеческое бытие и бытие произведений искусства. Свердловск, 1988; Филипьев Ю.А Что и как познает искусство. М., 1976.

2 См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Грегори Р. Разумный глаз. М., 1972; Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность (визуальное мышление в изобразительном искусстве). Свердловск, 1991; Каган М.С. Лекции по марксистко-ленинской эстетике. Л., 1971; Коников И.А. Эстетическая культура // Сб. Эстетический опыт и эстетическая культура. М., 1992; Самохвалова В.И. Определение эстетики как науки в современном контексте // Сб. Эстетический опыт и эстетическая культура. - М., 1992.

3 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1996.; Малахов В. А Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988; Савранский И.Л. Коммуникативно-эстетические функции культуры. М., 1979; Самохвалова В.И. Красота против энтропии. M., 1990.; Тасалов В.И. О социоприродной органичности художественного творчества // Сб. Искусство и точные науки. М., 1979; он же: О социоприродном аспекте функции видов искусства в современной художественной культуре // Сб. Вопросы социального функционирования художественной культуры. М., 1984; Филипьев Ю.А. Искусство в системе человеческих ценностей. М., 1996.

4 См.: Батракова С.П. Образ мира в живописи XX века // Сб. На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX в. М., 1994; Борев Ю.Б. Эстетика. В 2-х т. Т.1. Смоленск, 1997; Кривцун О.А. Эволюция художественных форм: культурологический анализ. М., 1992; Мириманов В.Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М., 1997. тесно связана с организацией искусства как целостного конструктивно-материального и одновременно знаково-символического явления.1

Следует, впрочем, указать, что сам язык искусства рассматривается в современной семиотике с различных позиций, в том числе не только через достаточно традиционные понятия знака и символа, разрабатываемые в трудах Р.Барта, П.Тодорова, Е.Я.Басина, М.Шапиро и М.Н.Эпштейна, но и через понятия кода и текста, являющиеся центральными понятиями в работах Я.Келемана, Ю.М.Лотмана, В.Н.Топорова, Б.А.Успенского.2 А это приводит . к тому, что проблема символических форм художественного познания приобретает сегодня сложный и противоречивый характер. Однако существенный аспект этой проблемы заключается не столько в трансформации понятия символа и знака, а в том, что основным предметом семиотического анализа сегодня выступает, прежде всего, язык литературы, и это в то время когда для историко-генетического исследования символических форм художественного познания существенное значение имеет скорее язык изобразительного искусства.

Последнее же, в первую очередь, обусловлено тем, что на уровне эмпирических данных современной науке доступны лишь памятники древнейшей изобразительной деятельности. Собственно именно наличие этих памятников и предопределяет специфику диссертационного исследования, заставляя обращаться к анализу проблем происхождения изобразительного искусства, существующего в современной исторической и эстетико-искусствоведческой литературе, прежде всего, в исследованиях таких зарубежных авторов, как Ф.Боас, В.Диона, а также отечественных ученых - З.А.Абрамовой, Б.Я.Замбровского, А.Р.Еремеева, Я.Я.Рогинского, А.Д.Столяра, В.Н.Топорова, В.Р.Шерстобитова и других.1 Кроме того, особое

1 См.: Лотман Ю.М Об искусстве. СПб., 1998.

2 См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; Тодоров П. Поэтика. // Сб. Структурализм «за» и «против». М., 1975; Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака-образа. // Сб. Семиотика и искусствометрия. М., 1972; Эпштейн М.Н. Диалектика знака и образа в поэтических произведениях А. Блока // Сб. Семиотика и художественное творчество. М., 1977.; Басин Е.Я. Семантическая философия искусства: Критический анализ. М., 1997; Ке-леман Я. Текст и значение // Сб. Семиотика и художественное творчество. М., 1977; Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М., 1996.; Топоров В.Н. Пространство и текст. // Сб. Из работ московского семиотического круга. М., 1997; Успенский Б. А. Семиотика искусства. М. 1995.

B.Н.Топорова, В.Р.Шерстобитова и других.1 Кроме того, особое значение в этом плане имеют также диссертации Л.А.Бараш, Т.В.Горбуновой и

C.Т.Махлиной, связанные с историко-культурологическим анализом искусства как познавательной системы, а также канд. диссертация С.В.Кисловой, посвященная философско-эстетическому анализу диалектики знака и символа в их исторической логике.2

Таким образом, как мы видим, в трудах отечественных и зарубежных исследователей рассмотрены многие немаловажные аспекты проблемы социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре. Однако здесь нельзя не заметить, что целостного анализа данной проблемы, связанного с такой систематизацией знака и символа в структуре художественного познания, который позволил бы понять историческую логику процессов социальной детерминации познавательного процесса в искусстве на ранних этапах развития человеческого общества и культуры по существу не проводилось.

Актуальность темы диссертационного исследования в первую очередь обоснована общественным интересом к феномену культуры, понятие которой для анализа социальной жизни и деятельности индивида играет в наше время примерно такую же роль и является столь же важным, как, например, понятие «энергия» для физики или понятие «организм» для биологии. Поскольку в этом смысле понятие культуры имеет сегодня универсальное значение, то особый интерес здесь приобретает рассмотрение таких граней формирования и функционирования культуры, которые позволяют раскрыть ее сущностный характер, выявить ее внутреннюю специфику. Одним из таких

1 См.: Абрамова З.А. Об опыте конкретно-исторического анализа проблемы происхождения искусства // Сов. этнография - 1967 - № 6; Замбровский Б.Я. Истоки искусства. Воронеж, 1973; Еремеев А.Р. Происхождение искусства. М., 1970; Рогинский Я.Я. Об истоках возникновения искусства. М., 1982; Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.,1986; Топоров В Н. К происхождению некоторых поэтических символов // Сб. Ранние формы искусства. M., 1972.; Шерстобитов В.Р. У истоков искусства. - М., 1971; Boas F. From Primitive Art / Art History. An Anthology of Modern Criticism. / NEW YERK, 1963; Diona V. Primitive end classic / Art History. An Anthology of Modern Criticism. / NEW YERK, 1963.; Sieveking A. Paleolithic Art. / The encyclopedia of visual art. T. 1. / London, 1983.

2 См.: Бараш Л.А. Межсубъективные отношения в художественном освоении мира (Культурно-исторический аспект). С.Пб., 1995; Горбунова Т.В. Изобразительное искусство в контексте культуры (Исто-рико-кулыурологический анализ). С.Пб., 1995; Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры. С.Пб., 1992.; КисловаС.В. Значащая форма как способ бытия невербального символа. Екатеринбург, 1994. аспектов традиционно является анализ художественного познания, искусства в целом, так как именно искусство, выступая как своеобразный слепок с природы человека, представляет собой ту моделирующую систему культуры и общества, которая воссоздает человеческое бытие в его целостности и полноте. Это, кстати, означает, что именно художественную деятельность можно оценивать как важнейший фактор жизнеустроения и духовного развития человека, способный в силу этих своих качеств оказывать определенное воздействие не только на культурное, но и на общественное его развитие. При этом нельзя не заметить, что наиболее существенное значение сегодня приобретает анализ культуры как процесса и способа деятельности, связанного с созданием знаково-сиволического образа мира и в этом смысле выступающей в качестве своеобразной «системы координат», на основе которой только и возможно видение самим человеком реальности. Это, в конечном счете, приводит к необходимости анализа искусства не вообще, а искусства как определенной моделирующей знаково-символической системы культуры, в рамках которой проблема социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре оказывается связана с такой фундаментальной проблемой любой философии, какой является проблема предельных оснований человеческой жизни и деятельности.

Во-вторых, изучение тех процессов художественного познания, которые сопряжены со становлением и функционированием познавательной деятельности человека в целом позволяет раскрыть существенные черты познания как социокультурного, и в то же время семиотического процесса освоения и моделирования действительности. Очевидно, что в этом случае проблема социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре сохраняет свой социально-философский характер и тогда, когда решается на относительно частном материале изобразительного искусства, ибо последнее подчиняется действию общих для искусства закономерностей, определяющих его социокультурное функционирование и организацию. В этом плане основное достоинство художественного познания заключается в том, что, являя собой в силу природы и сущности искусства синтезирующее постижение человека и мира, оно может рассматриваться как определенная модель познавательной деятельности человека, присущая той или иной культуре, тому или иному обществу на определенной стадии его развития. А это, в свою очередь, позволяет говорить не только об общетеоретическом, но и социально-историческом аспекте исследования как важнейшем для понимания современного развития культуры и общества.

В-третьих, актуальность темы исследования определяется еще и тем, что на современном этапе коренной перестройки российского общества все большее значение приобретают проблемы воспитания и образования человека как личности. При этом, как и любая другая сфера общественной жизни, образование предполагает определенное научное обоснование условий, особенностей, закономерностей и тенденций функционирования и изменения основных компонентов образовательной сферы как всеобщей формы человеческого способа жизни. В этом плане обращение к проблеме социальной детерминации символических форм художественного познания в культуре позволяет современной социальной философии способствовать становлению философ™ и социологии образования как области знаний о сущности бытия человека, путях и средствах ее становления. Это связано с тем, что именно искусство специализированно, а в совокупности и универсально, позволяет осуществлять основные функции культуры, становясь в силу этого важнейшим орудием приобретения человеком определенного социального опыта. Однако нельзя не заметить, что такого рода воздействие искусства зависит от того, насколько верно и полно раскрывается идейно-художественное содержание его произведений. А это значит, что на первый план здесь выходит проблема художественного познания как феномена семантико-языкового характера, отражающего особенности содержательного раскрытия и реального бытия искусства, его восприятия людьми и воздействия на них.

Таким образом, очевидно, что актуальность темы исследования обусловлена здесь как теоретическими проблемами социальной философии, так и практическими потребностями художественно-культурной практики нашего времени. При этом вряд ли можно считать натяжкой постановку проблемы символических форм художественного познания именно в социально-философском аспекте, поскольку именно такой подход позволяет расширить границы нередко еще встречающегося узко гносеологического понимания художественной символики, связанного с осмыслением последней как чисто эстетического феномена.

Соответственно теоретическая неразработанность и практическая значимость этой проблемы обусловили выбор темы исследования, объектом которого являются символические формы познавательной деятельности человека, а предметом - процессы социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре, в историческом плане, связанные со становлением и развитием знаково-символических форм изобразительной практики и искусства эпохи палеолита.

Целью диссертационной работы является социально-философский анализ становления символических форм художественного познания и моделирования мира палеолитической эпохи как базовых культурных оснований человеческого опыта взаимодействия с миром. Реализация поставленной цели предполагает решение целого ряда взаимообусловленных задач:

1) исследовать специфику социальной детерминации человеческого познания в культуре как диалектического процесса на основе анализа логики взаимоотношений субъекта и объекта;

2) выявить качественную специфику процесса художественного познания как целостного социокультурного феномена, исходя из анализа искусства как определенного способа познания и моделирования человеком мира, связанного с механизмами формо - и смыслообразования в культуре и общесЗ^едать на основе вышеизложенного категориальный анализ понятий знака и символа в их диалектическом взаимоотношении и логике внутреннего развития;

4) проанализировать логику взаимоотношения художественных знака и символа, исходя из специфики диалектики формы и содержания в искусстве;

5) определить структурно-содержательные основания символических форм изобразительной деятельности палеолита как инвариантной основы человеческого познания и мышления в культуре и обществе.

Для решения поставленных задач в работе применены собственно структурно-семиотический, сравнительно-исторический, системный, а также метод эстетического анализа и методы сравнительно-исторического и герменевтического анализа, связанные с интерпретацией артефактов древнейшей изобразительной практики. Кроме того в процессе рассмотрения темы синтезированы воедино на платформе метода диалектической логики и использованы общеметодологические положения, сложившиеся в работах Р.Барта, Э.Кассирера, С.Лангер, П.Рикера, К.Г.Юнга, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, М.К.Мамардашвили и др.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования связаны, в первую очередь, с тем, что предлагаемая концепция социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре способствует расширению и углублению философских и научных знаний о структуре и содержании не только человеческого познания и мышления, но и всей человеческой жизни и деятельности. При этом в данной работе:

- по-новому сформулировано положение о познавательной деятельности человека как о целостном многомерном социокультурном процессе. Это позволяет преодолеть упрощенное понимание диалектического взаимодействия субъекта и объекта в процессе мышления и познания мира, которое основано на реализации таких традиционных дихотомических конструкций как «натура/культура», «природа/общество»;

- критически переосмыслена, исходя из понимания искусства как семантически выразительной оболочки для любого социокультурного содержания, его специфика как универсальной моделирующей системы культуры и общества. На основе проведенного анализа рассмотрены социально-культурные предпосылки и факторы его возникновения и начального развития;

- проанализированы знаково-символические основания человеческого познания как целостного процесса взаимодействия природного, культурного и социального начал. Исходя из этого обоснована необходимость выделения понятий архетипа, символа и знака в качестве важнейших категорий социально-гуманитарного знания;

- впервые выявляются и анализируются основные структурные образования процесса художественного познания, прежде всего в отношении изобразительного искусства, связанные с пониманием знаково-символической системы искусства как трехплановой структуры, образованной по типу язык/речь/материал;

- проведен структурно-семантический анализ изобразительных форм и механизмов происхождения художественного познания палеолитической эпохи, выявлен их культурообразующий характер, связанный с формированием в процессе охотничьей практики палеолита универсального социокультурного механизма познания и моделирования человеком мира - семантического переноса формы и функции денотата по типу метафоры и метонимии на знаковое средство.

Опираясь на научную новизну исследования и содержание работы, сформулированы следующие положения выносимые на защиту:

1. Системный анализ познавательной деятельности дает основание рассматривать последнюю как процесс, в рамках которого субъект и объект познания имеют смысл не обособленно друг от друга, но в диалектическом сопряжении, как момент проявления всеобщего взаимодействия природы, общества и культуры. В этом смысле процесс познания являет собой не столько поиск объективной истины, сколько способ организации опыта в определенных формах пространства и времени, связанный со становлением объективной картины мира как выражения определенной социокультурной модели причинно-следственных связей.

2. Современная философская рефлексия дает основания рассматривать художественное познание в качестве одного из важнейших видов познавательной деятельности человека, связанной в своих основах с освоением, хранением и передачей общественной жизнедеятельности в особых чувственно-выразительных формах. В этом случае раскрыть природу и механизмы художественного познания становится возможным благодаря осмыслению искусства как универсальной семантически выразительной оболочки для любого социокультурного содержания, что, соответственно, позволяет рассматривать процессы его возникновения и развития как важнейшую сторону процесса антропо-социо-культурогенеза.

3. Выявляемый характер системы человеческого познания позволяет рассматривать его в целом как сложный информационно-семиотический процесс, в своей основе обусловленный спецификой организации универсальных символических форм человеческого сознания и мышления как неких априорных условий любого понимания и восприятия человеком мира - архетипов. При этом по отношению к последним собственно символы могут быть поняты как их структурно-семиотическая модификация, а знаки - как последующая рационализация символов, связанная со сведением всей потенциальной множественности символических значений лишь к нескольким культурным смыслам, обусловленная потребностями в адекватной передачи общественно значимой информации.

4. Содержание искусства как феномена познания и моделирования мира раскрывается через способ объективации, воплощаемого в знаково-символической структуре художественных произведений, социокультурного содержания. При этом отличие искусства от других форм познания мира заключается в организации семиотической системы художественного познания. которая является результатом взаимодействия предметного и смыслового начал художественной Формы по типу язык/речь/материал.

5. В основе процессов становления и развития символических форм художественного познания палеолитической эпохи лежит, прежде всего, потребность в особого рода материализации человеком опыта социокультурного взаимодействия с миром, нашедшая свое выражение в Форме изобразительной активности первобытного человека и связанная с формированием в рамках последней универсального культурного механизма познания и моделирования человеком мира — семантического переноса формы и функции денотата по типу метафоры на знаковое средство. В этом процессе базовые символы человеческого сознания и мышления, выступая как архаические коды отражения действительности - архетипы, изначально имели иконический фигуративный характер, отражая, с одной стороны, специфику жизнедеятельности первобытного человека, а с другой - специфику архаической формы мышления и познания.

Апробация результатов исследования. Основные теоретические положения и материалы диссертационного исследования нашли свое отражение при чтении лекций и на практических занятиях по культурологии во Владимирском областном институте усовершенствования учителей, по эстетики и культурологии во Владимирском государственном педагогическом университете, а так же при разработке тематических занятий в рамках концепции модели повышения квалификации учителя-гуманитария (история, литература, языки, искусство) во Владимирском областном институте усовершенствования учителей. Основные положения и идеи, содержащиеся в работе, излагались на международных научно-практических конференциях: «Россия, Восток и Запад: традиции, взаимодействие, новации» (Владимир, 18-20 ноября 1997 г., доклад по теме «Лунно-солнечная символика погребального комплекса верхнепалеолитической стоянки Сунгирь») и «Эстетический опыт XX века: горизонты и измерения» (Москва, 14-15 апреля 1998 г., доклад по теме «Язык изобразительного авангарда: парадокс или закономерность»). Теоретические положения диссертации обсуждались на заседании кафедры социально-гуманитарного образования ВШУ (г.Владимир) 2004 г.

По теме диссертационного исследования опубликованы следующие работы:

1. Решетников С.Ю. Лунно-солнечная символика погребального комплекса верхнепалеолитической стоянки Сунгирь // Россия, Восток и Запад: традиции, взаимодействие, новации / Тезисы конференции. - Владимир, 1997.-С. 56-57.

2. Решетников С.Ю. Язык изобразительного авангарда: парадокс или закономерность // Эстетический опыт XX века: горизонты и измерения / Тезисы конференции. - Москва, 1998. - С. 113-115.

3. Решетников С.Ю. К вопросу о семиотической интерпретации произведений изобразительного искусства // Научные труды кафедры философии и культурологии МПУ. Выпуск 3. - М., 2000. - С. 39 - 45.

4. Решетников С.Ю. Проблема символа и человеческое познание // Философия, культура, образование. Сборник научных трудов кафедры философии и культурологии. Выпуск 4. - М.: АПК и ПРО, 2003. - С. 41 - 47.

Структура диссертации определяется логикой исследования и поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Социальная детерминация диалектики символических форм художественного познания в культуре"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование проблемы социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре шло путем анализа познавательной системы искусства как определенной моделирующей системы. Это потребовало обращения к истории искусства, использования современных исследований по проблеме человеческого познания, художественного в частности, обращения к работам семиотического плана.

При этом системный анализ познавательной деятельности дал основание рассматривать последнюю как процесс, в рамках которого субъект и объект познания имеют смысл не обособленно друг от друга, но в диалектическом сопряжении, как момент проявления всеобщего взаимодействия природы, общества и культуры. Это позволяет говорить о том, что в этом случае процесс познания может быть осмыслен уже не как двухсторонняя, а как многосторонняя структура, образованная наличием трех взаимосвязанных диалектически отношений - человека и природы, человека и общества, человека и культуры. Соответственно, в этом плане процесс познания являет собой уже не столько поиск объективной истины, сколько способ организации опыта в определенных формах пространства и времени, которые связаны со становлением объективной картины мира. Последняя в этом случае выступает как выражение определенной социокультурной модели причинно-следственных связей, связанный в своих основаниях со схемами познания, сформированными в различных видах общественной практики человека.

Такое понимание сущности познавательной деятельности, в свою очередь, позволило раскрыть природу и механизмы художественного познания, исходя из его понимания как чувственно-выразительной семантической оболочки для любого социокультурного содержания. В этом смысле искусство как формы познания мира оказывается связана с моделированием бытия в его пространственно-временных измерениях, в его качественных характеристиках и способности изменения. В данном отношении оно выступает как особого рода универсальная модель деятельности личности, своего рода ее структурно-функциональный аналог, что позволяет рассматривать искусство в целом как важнейший фактор формирования культуры - ее спе-цифирующее начало, во многом определяющее саму ее способность быть культурой как таковой, а процессы его возникновения и развития - как важнейшую сторону антропо-социо-культурогенеза. В этом случае процесс возникновения художественного познания может быть представлен как определенного рода генезис «понятия фигуры», обусловленный в силу тесной связи, существующей между развитием мастерства в производстве и художественной деятельностью, развитием труда и тех технологических навыков, которые здесь формировались. Вследствие этого важнейшим способом возникновения искусства в собственно технологическом плане можно считать процесс переноса определенных технологических средств и навыков из чисто утилитарной сферы в сферу относительно свободную от утилитарных интересов, развитие которой было связано, прежде всего, с потребностью в сохранении и передаче потомкам социальной жизнедеятельности первобытного человека.

В то же время реальное решение проблемы социальной детерминации диалектики символических форм художественного познания в культуре потребовало определенного анализа роли знаков и символов в структуре познавательной деятельности человека. При этом выявленный характер системы человеческого познания позволил рассматривать его как сложный информационно-семиотический процесс, в своей основе обусловленный спецификой организации универсальных символических форм человеческого сознания и мышления — архетипов. Это, в свою очередь, позволяет рассматривать любой символ как семиотическую структуру, производную от архетипа, а знак как структуру, производную от символа. А это значит, что познание в этом плане может быть представлено как способ знаково-символи-ческой интерпретации явлений и форм действительности, связанный с «переводом» безграничности символических репрезентаций лишь к нескольким социально и культурно обусловленным значениям, определяющим содержание объективной картины мира. Последняя при этом, будучи взята в своем символическом выражении, представляет по своему материалу, форме и содержанию диалектическое единство и взаимопереход природных, общественных и культурных начал.

Подобное понимание специфики познания, в свою очередь, позволяет раскрыть содержание искусства как феномена познания и моделирования мира через способ объективации, воплощаемого в знаково-символической структуре художественных произведений, социокультурных смыслов. В этом случае основное отличие художественного познания от других форм познания мира можно связывать с особенностями организации его семиотической системы, являющейся результатом взаимодействия предметного и смыслового начал художественной формы по типу язык/речь/материал. Поскольку последний тип организации символической формы в целом характерен для утилитарных систем, то в этом плане искусство может рассматриваться как парадоксальный вариант семиотической системы. При этом в отношении изобразительного искусства такое понимание позволяет выделить его организации: во-первых, низший уровень различительных единиц, к которым относятся материальные художественно-выразительные средства; во-вторых, уровень простых значимых единиц или элементарных синтагм (глаз, нос - в портрете, лист дерева, траву - в пейзаже и т.д.); в-третьих, уровень простых синтагм (например, фигура человека, дом, дерево и т.п.), в свою очередь, комбинируемых в структуре художественного текста по отношениям солидарности. А это означает, что хотя само содержание материала в смысловое значение произведений искусства не входит, однако через посредство взаимосвязи формы материала и формы содержания именно оно выступает необходимым основанием для возникновения смыслового значения художественной формы, по отношению к которой выявляются два плана ее организации: символический и знаковый, где последний следует рассматривать как «перевод» языка художественных символов в план логико-понятийного дискурса.

Это, в итоге, позволяет, рассмотреть исторический процесс становления и развития символических форм художественного познания палеолитической эпохи как процесс семантико-изобразительной эволюции, связанной в своих основах со спецификой опредмечивания ритуала как формы имитационного знаково-символического удвоения самой повседневной практики человека. В этом отношении генезис художественного познания был связан с возникновением и развитием семантического переноса формы и функции денотата по типу метафоры на знаковое средство, природа и сущность которого, с одной стороны, детерминировалось конкретными социальными условиями жизни и деятельности первобытного человека, а с другой — спецификой самого материала, в котором объективировалось знание первобытного человека о мире. В этом плане историческая перспектива проблемы показала, что именно изобразительная деятельность и искусство палеолита явились в эпоху становления человека тем важнейшим элементом знаково-символического кодирования мира, посредством которого совершился переход от до-культурного к собственно культурному состоянию.

Таким образом, сделанные выводы позволяют говорить о существенной связи искусства и жизни людей, поскольку очевидно, что то как живут люди, какова социокультурная среда их жизни, оказывает существенное влияние на специфику художественного познания. С другой стороны, способ организации художественного познания также влияют на образ жизни людей, так как в этом отношении оно выступает универсальным средством моделирования наиболее важных идей, определяющих способ осмысления и понимания человеком мира.

Разумеется, данные выводы далеко не исчерпывают собою того, что может дать такого рода исследование. Перспективы здесь, как думается, широки и значительны. Многое здесь еще предстоит сделать. В частности представляется вполне возможным анализ семиотической системы художественного познания для периода более поздних эпох. Очевидно, что такое исследование может способствовать выявление новых закономерностей, которые помогут значительно глубже понять фундаментальные основы семиотической системы искусства. Раскрыть диалектику символических форм художественного познания и порождающего его социокультурного контекста, все многообразие и сложность данного процесса - задача специальных исследований, которые могли бы быть предприняты в будущем. Именно поэтому сделанное в настоящей работе может рассматриваться лишь как один из этапов на пути решения этой проблемы.

Список научной литературыРешетников, Станислав Юрьевич, диссертация по теме "Социальная философия"

1. Абрамова З.А. Древнейшие формы изобразительного творчества (Археологический анализ палеолитического искусства): Сб. Ранние формы искусства - М., 1972. - С. 9 - 29.

2. Абрамова З.А. Об опыте конкретно-исторического анализа проблемы происхождения искусства. // Сов. Этнография 1976 - № 6. — С. 68-73.

3. Агамалян Г.Г. Гносеологические вопросы происхождения и развития искусства. // Вопросы философия 1969. - С.125 - 133.

4. Алексеев В.П. К происхождению бинарных оппозиций в связи с возникновением отдельных мотивов первобытного искусства: Сб. Первобытное искусство. Новосибирск, 1976. - С. 40 - 46.

5. Акопян К.З. Формально-структурные основания эстетической культуры // Сб. Эстетическая культура. М., 1996.

6. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. /Пер. с англ. — М.: Прогресс, 1974. 392 е.: ил.

7. Арсеньев В.Р. Звери — боги люди. - М., 1991. - 160 с.

8. Бараш Л.А. Межсубъективные отношения в художественном освоении мира. (Культурно-исторический аспект) Дис. на соискание ученой степени канд. философ, наук. - С.Пб., 1995. - 228с.

9. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. / Пер. с франц. -М.: Изд. группа. Прогресс, Универс, 1994. 616 с.

10. Барт Р. Основы семиологии. / Пер. с франц.: Сб. Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. — С. 114 — 163.

11. Барт P. S/Z./Пер. с франц.-М., 1994.-303 с.

12. Басин Е.Я. О природе изображения. //Вопросы философии -1968. -№ 4. -С. 47-57.

13. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства (Краткий анализ)-М„ 1997.- 192 с.

14. Басин Г. Е.Я. Семиотика об изобразительности и выразительности. Искусство - 1965 - № 2. - С. 31 - 34.

15. Бахтин М.Н. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. - 504 с.

16. Батракова С.П. Образ мира в живописи XX века // Сб. На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX в. М., 1994.

17. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. / Пер. с нем. /Общ. ред. и предисл. Свенцицкой И.С. М.: Республика, 1996. - 335 е.: ил.

18. Борев Ю.Б. Эстетика: В 2 т.- Т. 1. 5 - е изд., дополн. - Смоленск: Русич, 1997. - 576 е.: ил.

19. Борев Ю.Б. Эстетика: В 2 т. Т. 2. - 5 - е изд., дополн. - Смоленск: Русич, 1987. - 640 е.: ил.

20. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка: изд. 2-е, дополн. Л., 1983. - 400 с.

21. Ванслов В.В. Содержание и форма в искусстве. М., 1956.372 с.

22. Ветрова Н.В. У истоков культуры: миф и искусство: Сб. Культура как эстетическая проблема. М.: ИФРАН, 1985. - С. 64 - 74.

23. Волков Н.Н. Восприятие предмета и рисунка. М.,1950.506 с.

24. Выготский JI.C. Психология. М.; ЭКСМО-Пресс, 2000. -1008 с.

25. Выготский JI.C. Психология искусства. М.: Искусство, 1996.-576 с.

26. Выготский JI.C. Собрание сочинений: В 6-ти т. Т.2. Проблемы общей психологии. М.: Педагогика, 1982. - 504 е.: ил.

27. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. / Пер. с нем. М.: Искусство, 1991 -367 с.

28. Гегель Г.В.Ф. Наука логики. С. Пб.: Наука, 1997. - 800 с.

29. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х т.Т.1. / Пер. с нем. М., 1968.312 с.

30. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х т.Т.2. / Пер. с нем. М., 1969.326 с.

31. Гильденбранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. / Пер. с нем. М.: МПИ, 1991. - 137 е.: ил.

32. Голан Я. Миф и символ. М.: Руслит, 1993. - 375 е.: ил.

33. Горбунова Г.В. Изобразительное искусство в контексте культуры. (Историко-культурологический анализ) Дис. на соискание ученой степени д-ра философ, наук. - С. Пб., 1995. - 241 с.

34. Горчаков В.А. Техника «удвоения» социального опыта неандертальцев в искусстве (В связи с гипотезой А.Д.Столяра). // Сов. Этнография. 1976. - № 5. - С. 55 - 63.

35. Грегори Р. Разумный глаз./Пер. с англ. М., 1972. - 216 е.: ил.

36. Гремайс А.Ш., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории языка. / Пер. с франц. // Семиотика. М.: Радуга, 1983. - С. 483 -550.

37. Гуссерль Э. Начало геометрии /Введение Ж.Деррида. / Пер. с франц. и нем. М., 1996. - 268 с.

38. Дмитриева Н.А. Краткая история искусства.- М.: Искусство, 1963.-348 с.

39. Диалектика процесса познания / Под ред. М.Н.Алексеева и А.М.Коршунова. -М.: Изд-во Моск. ун-та,1985.

40. Долгов К.М. Парадоксы и антиномии современной эстетики и искусства. // Сб. Эстетические исследования: методы и критерии. М., 1996.

41. Елинек Я. Большой иллюстрированный атлас первобытного человека. / Пер. с чешек. Прага: Артия, 1983. - 560 е.: ил.

42. Еремеев А.Ф. Происхождение искусства. М.: Искусство, 1970.-272 е.: ил.

43. Ермаш Г.Л. Искусство как мышление. М.: Искусство, 1982.277 с.

44. Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность (Визуальное мышление в изобразительном искусстве). Свердловск: Изд. Уральского университета, 1991. - 284 с.

45. Журов Р.Я. К вопросу о происхождении искусства (Ответ оппонентам). // Сов. Этнография 1978. - № 1. - С.91 - 103.

46. Заличев Н.П. Энтропия информации и сущность жизни. М.: Радиоэлектроника, 1995. - 192 с.

47. Замбровский Б.Я. Истоки искусства (Проблема развития изобразительной деятельности в художественную). Воронеж: Изд. Воронежского университета, 1978.- 168 с.

48. Зенков Л.Р. Бессознательное и сознание в аспекте межполу-шарного взаимодействия // Сб. Бессознательное. Новочеркасск: Са-гунта, 1984.-С. 201-212.

49. Зиммель Г. Избранное. Том 1. Философия культуры. М.: Юрист, 1996.-671с.

50. Зись А.Я. В поисках художественного смысла. Избранные работы. М.: Искусство, 1991. - 350 с.

51. Иванов В.В. Об одном типе архаичных знаков искусства и пиктографии: Сб. Ранние формы искусства. М., 1972. - С. 105 - 147.

52. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.-304 с.

53. Ингарден Р. Исследования по эстетике. / Пер. с польск. М.: Иностранная литература, 1962. - 572с.

54. Ильенков Э.В. Диалектическая логика: очерки истории и теории. М.: Политиздат, 1984. - 320 с.

55. Кабо В.Р. Синкретизм первобытного искусства (По материалам австралийского изобразительного искусства) // Сб. Ранние формы искусства. М.,1972. - С.275 - 299.

56. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1996. -416 с.

57. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Изд. 2-е. - Л.: Изд. Ленинградского университета, 1971. - 768 с.

58. Калина Н.Ф., Тимощук И.Г. Основы юнгианского анализа сновидений. М.: Ваклер, 1997. - 304 с.

59. Кассирер Э. Познание и действительность (Понятие о субстанции и понятие о функции). СПб.: Изд. «Шиповник», 1912. - 454 с.

60. Кассирер Э. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы: / Пер. с нем.: Сб. Культурология. XX век: Антология.-М.: Юрист, 1995.-С. 163-212.

61. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. / Пер. с нем. М.: Гардарика, 1998. - 784 с.

62. Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство,1994.

63. Кант И. Пролегомены. - М., 1937.

64. Келеман Я. Текст и значение: Сб. Семиотика и художественное творчество. М.: Наука, 1977. - С. 104 - 124.

65. Кислова С.В. Значащая форма как способ бытия невербального символа. Дис. на соискание ученой степени канд. философ, наук.— Екатеринбург, 1994 - 166 с.

66. Клягин Н.В. Происхождение цивилизации (социально-философский аспект). -М.: ИФРАН, 1996.

67. Кожин П.Б., Фролов Б.А. Представления о пространстве в творчестве населения палеолитической Европы // Сов. Этнография -1973.-№2.-С. 10-22.

68. Кондратенко Д.Р. Эстетическое как отношение // Сб. Эстетическое. М.: Искусство, 1964. - С. 219 - 309.

69. Коников И.А. Эстетическая культура (специфика и назначение) // Сб. Эстетический опыт и эстетическая культура. М.: ИФРАН, 1992.-С. 84-94.

70. Коршунов A.M., Мантатов В.В. Теория отражения и эвристическая роль знаков. М.: Изд. Московского университета, 1974. — 216 с.

71. Кормин Н.А. Понятие эстетического // Сб. Культура как эстетическая проблема. М.: АН СССР ИФРАН, 1985. - С. 43 - 63.

72. Корсмейер К. Об отличие «эстетического» от «художественного» // Сб. Американская философия искусства Екатеринбург, Бишкек, 1997.

73. Коул М. Культурно-историческая психология: наука будущего / Пер. с англ. М.: Когито-центр. Изд. Институт психологии РАН, 1997. - 432 е.: ил.: табл.

74. Копнин П.В. Диалектика, логика, наука. М.: Наука, 1973. —464 с.

75. Кривцун О.А. Эволюция художественных форм: культурологический анализ. М.: Наука, 1992. - 303 с.

76. Краевский В. Три ступени познания и спор реализма с антиреализмом // Сб. Философия науки. — Вып. 1.: Проблемы рациональности м.: ИФРАН, 1995. - С. 204 - 215.

77. Кучиньская А. Прекрасное. Миф и действительность. / Пер. с польск. -М.: Искусство, 1977. 165 с.

78. Лаевская Э.Л. Мир мегалитов и мир керамики. Две художественные традиции в искусстве доантичной Европы. М.: Изд. Библей-ско-богословского института св. апостола Андрея, 1997. - 257 е.: ил.: карты.

79. Лангер С. Философия в новом ключе: исследование символики разума, ритуала и искусства / Пер с англ. М.: Республика, 2000. -287 с.

80. Лакан Ж. Инстанция буквы или судьбы разума после Фрейда. / Пер. с франц. -М.: Логос, 1997. 184 с.

81. Лапина Е.В. Первоэлементы эстетического отражения действительности: Сб. История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки.: В 6-ти т. Т. 1. — М., 1985. - С. 44 - 59.

82. Ларичев В.Е. Лунные и солнечные календари древнекаменного века // Сб. Календарь в культуре народов мира. М.: Наука, 1993. -С. 38-69.

83. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. -М., 1994.-608 с.

84. Леонтьев А.А. Знак и Деятельность. // Вопросы философии -1975. -№ 10.-С. 118-125.

85. Леонтьев А.Н. Деятельность и сознание. // Вопросы философии» 1972 .-№ 12. С. 129- 140.

86. Ломов Б.Ф. Вопросы общей, педагогической и инженерной психологии. -М: Наука, 1991.

87. Ленин В.И. Материализм и эмпириокритицизм. — М.: Политиздат, 1984.- 384 с.

88. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. -М, 1982. 480 с.

89. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: в 2-х кн. Кн. 1. - М., 1992. - с.

90. Лосев А.Ф. Миф число - сущность: Сб. статей. /Сост. А.А.Тахо-Годи, общ. ред. А.А.Тахо-Годи и И.И.Маханькова. - М.: Мысль, 1994. -919 е.: 1 л. портр.

91. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. /Сост. А.А.Тахо-Годи. -М.: Мысль, 1993. 959 е.: 1 л. портр.

92. Лосев А.Ф. Проблема символа в реалистическом искусстве. — М.: Искусство, 1976. 367 с.

93. Лосев А.Ф. Форма Стиль - Выражение. - М.: Мысль, 1995.944 с.

94. Лосский Н.О. История русской философии. М., 2000.

95. Лотман Ю.Н. Структура художественного текста.- М.: Искусство, 1970. 384 с.

96. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст -семиосфера — история. - М., 1996. - 464 с.

97. Лотман Ю.М. Об искусстве. С.-Петербург: «Искусство -СПБ», 1998.-704 е., ил.

98. Лурия А.Р. Язык и сознание. М., 1979. - 320 с.

99. Любимова Т.Б. Аксиологическое построение произведения искусства // Сб. Эстетические исследования: Методы и критерии. М., 1996.-С. 88- 105.

100. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. -М.: Гуманит. изд. Центр ВЛАДОС, 1996. 416 е.: ил.

101. Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. -Киев: Наукова думка, 1988. 214 с.

102. Мамардашвили М.К. Необходимость себя. /Лекции, статьи, философские заметки. М.,: Лабиринт, 1996. - 432 с.

103. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символе и языке. М.: Школа «Язык русской культуры», 1997. - 224 с.

104. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Сознание и символ: Сб. Эстетические исследования: методы и критерии. М.: ИФРАН, 1996.-С. 45-68.

105. Марков М.Е. Искусство как процесс (Основы функциональной теории искусства). М.: Искусство, 1970. - 239 с.

106. Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. М., 1988.

107. Марков Б.В. Философская антропология: очерки истории и теории. СПб.: Лань, 1997 - 384 с.

108. Мартынов Ф.Т. человеческое бытие и бытие произведения искусства. Свердловск: Изд. Уральского университета, 1988. - 184 с.

109. Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры. Дис. на соискание ученой степени д-ра. философ, наук,- С.Пб., 1992. - 337 с.

110. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблемы происхождения архетипических сюжетов // Сб. Бессознательное. Новочеркасск: Сагунта, 1994. - С. 159 - 167.

111. Мелетинский Е.М. Первобытные истоки словесного искусств // Сб. Ранние формы искусства. -М., 1972. С. 149 - 180.

112. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. 2-е изд. репринтное. -М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, Школа «Языки русской культуры», 1995. - 408 с.

113. Мерло-Понти М. В защиту философии. / Пер. с франц. / Прим. и послесловие И.С.Вдовиной. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1996. - 248 с.

114. Мириманов В.Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.: Согласие, 1997. - 328 е.: ил.

115. Мириманов М.Б. Малая история искусства. Первобытное и традиционное искусство. М., 1973. - 319 е.: ил.

116. Михайлов Ф.Т. Загадка человеческого Я. Изд. 2-е. - М.: Политиздат, 1976. - 287 с.

117. Моррис Ч.У. Из книги «Значение и означивание». Знаки и действия. / Пер. с англ.//Сб. Семиотика. М.: Радуга, 1983. - с. 118 - 132.

118. Моррис Ч.У. Основание теории знаков. / Пер. с англ.// Сб. Семиотика. М.: Радуга, 1983. - С. 37 - 89.

119. Никифоров А.Л. Рациональность и свобода // Сб. Рациональность как предмет философского исследования. М.: ИФРАН, 1995. -С.171 - 186.

120. Нойман Э. Искусство и время. / Пер. с англ. // Сб. Психоанализ и искусство. М.: Ваклер, 1996. - С. 153 - 195.

121. Нойман Э. Леонарда да Винчи и архетип матери. / Пер. с англ.// Сб. Психоанализ и искусство. М.: Ваклер, 1996. - с. 95 - 152.

122. Нойман Э. Творческий человек и трансформация / Пер. с англ.// Сб. Психоанализ и искусство. М.: Ваклер, 1996. - С. 206 - 249.

123. Окладников А.П. Утро искусства. Л.: Искусство, 1967.136 е.: ил.

124. Окладников А.П., Василевский Р.С. Средняя Азия на заре истории. Новосибирск: Наука, 1980. - 160 с.

125. Пасто Т.А. Заметки о пространственном опыте в искусстве. / Пер. с англ. // Сб. Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972. — С. 164- 172.

126. Пелипенко А.А., Яковенко И.Г. Культура как система. М.: Издательство «Языки русской культуры», 1998. — 376 с.

127. Переверзев Л.Б. Искусство и кибернетика. М.: Искусство, 1966.- 150 е.: ил.

128. Пиаже Ж. Психогенез знаний и его эпистемологическое значение./ Пер. с франц. : Сб. Семиотика.- М.: Радуга, 1983. — С. 90 — 101. 131. Пиаже Ж. Схемы действия и усвоения знака. / Пер. с франц.: Сб. Семиотика. М.: Радуга, 1983. - С. 133 - 136.

129. Пиотровский Б.Б. Все ли виды изобразительной деятельности палеолитического человека были искусством. // Сов. этнография -1976.-№ 5.-С. 51-64.

130. Плеханов Г.В. Письма без адреса. Искусство и общественная жизнь. — М.: Государственное издательство художественной литературы, 1956.-248 с.

131. Поликарпов B.C. Лекции по культурологии. -М.: Гардарика, 1997.-344 с.

132. Полякова Т.А. Продуктивная способность воображения в формировании научной картины мира (эстетический аспект) // Сб. Критические очерки по философии Канта. Киев.: Наукова думка, 1975. -С. 124- 139.

133. Портнов А.Н. Язык и сознание: основные парадигмы исследования проблемы в философии XIX XX в.в. - Иваново: Ивановский госуниверситет, 1994 - 370 с.

134. Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории. /Проблемы палеопсихологии. М., 1974. - 487 с.

135. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1996. - 614 е.: портр.

136. Происхождение вещей. Очерки первобытной культуры. / Под ред. Е.В.Смирницкого. М., 1995. - 272с.: ил.

137. Причерпий Е.М. Проблема феномена в кантовской и современной буржуазной философии // Сб. Критические очерки по философии Канта. Киев.: Наукова думка, 1975. - С. 270 - 287.

138. Раппопорт С.Х. Искусствознание и точные науки.: Сб. Искусство и точные науки. М., 1979. С. 23 - 46.

139. Рассел Б. Человеческое познание: его сфера и границы. / Пер. с англ. Киев: Ника-Центр, 1997. - 560 с.

140. Раушенбах Б.В. Восприятие и перспективные изображения пространства.// Сб. Искусство и точные науки. М., 1979. - С. 142 — 184.

141. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. М.: Интерфакс, 1994. - 240 с.

142. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. / Пер. с франц. -М.: Медиум, 1995. 415 с.

143. Ришар Ж.Ф. Ментальная активность. Понимание, рассуждение, нахождение решений. / Пер. с франц. М.: Институт психологии РАН, 1998.-232 с.

144. Рогинский Я.Я. Об истоках возникновения искусства. — М., 1982.-32 е.: ил.

145. Розин В.М. Введение в культурологию. — М.: Международная педагогическая академия, 1994. 102 с.

146. Российская Е.И. Искусство как средство общения (коммуникативная функция искусства). /Сер. «Эстетика».- М., 1985. 64 с.

147. Рубинштейн C.JI. Бытие и сознание. Человек и мир. СПб.: Питер, 2003.-512 с.

148. Савранский И.Л. Коммуникативно-эстетические функции культуры. М.: Наука, 1979. - 231 с.

149. Самохвалова В.И Пути формирования эстетического сознания личности // Сб. Эстетическое сознание личности. — М.: ИФРАН, 1994-С. 77-99.

150. Самохвалова В.И. Красота против энтропии.-М, 1990.-176 с.

151. Самохвалова В.И. Определение эстетики как науки // Сб. Эстетический опыт и эстетическая культура. — М.: ИФРАН, 1992. — С. 4 11.

152. Самохвалова В.И. Эстетическая культура как комплексный феномен утверждения и реализации человека в мире // Сб. Эстетическая культура. М.: ИФРАН, 1996.

153. Самохвалова В.И. Эстетическая реальность // Сб. Эстетическое сознание личности. М.: ИФРАН, 1994 - С. 133 - 193.

154. Селиванов В.В. Человек и зверь. /О двух ведущих темах палеолитического искусства.: Сб. Первобытное искусство. — Новосибирск: Наука, 1976. С. 25 - 39.

155. Симонов П.В.О двух разновидностях неосознаваемого психического: под- и сверхсознании // Сб. Бессознательное Новочеркасск: Сагунта, 1984. - С.60 - 68.

156. Спиркин А.г. Сознание и самосознание. М.: Политиздат, 1972.-303 с.

157. Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика / Вступ. Статья Р. Гальцевой и И. Роднянской. М.; Искусство, 1991. -701 с.

158. Соколов А.Н. Внутренняя речь и мышление. М., 1972.

159. Соколова З.П. Культ животных в религиях. — М.: Политиздат, 1973.-215 с.

160. Степанов Ю.С. В мире семиотики: Сб. Семиотика. М.: Радуга, 1983.-С. 5-36.

161. Степанов Ю.С. Язык и метод. К современной философии языка. М.: Язык русской культуры, 1998. - 784 е.: 1 ил.

162. Столяр А.Д. Об археологическом аспекте проблемы генезиса анималистического искусства в палеолите Евразии. // Сов. этнография 1978.- № 3. - С. 72-89.

163. Столяр А.Д. О генезисе изобразительной деятельности и ее роли в становлении сознания (к постановке проблемы): Сб. Ранние формы искусства. М., 1972. - С. 31 - 75.

164. Столяр А.Д. О «гипотезе руки» как традиционном объяснении происхождения палеолитического искусства: Сб. Первобытное искусство. Новосибирск: Наука, 1976. - С 8 — 24.

165. Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. — М. Л.: Искусство, 1985. - 298 с.

166. Столяр А.Д. Эволюция формы «натурального макета» в генезисе верхнепалеолитического искусства: Сб. У истоков творчества. -Новосибирск: Наука, 1978. С. 86 - 106.

167. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. / Пер. с англ. М.: Политиздат, 1989. - 573 с.

168. Тасалов В.И. О социоприродном аспекте функции видов искусства в современной художественной культуре //Сб. Вопросы социального функционирования художественной культуры. М.: Наука, 1984.-С. 58-86.

169. Тасалов В.И. О социоприродной органичности художественного творчества. // Сб. Искусство и точные науки. М., 1979.-С. 185-221.

170. Тернер В.У. Проблема цветовой классификации в примитивных культурах (на материале ритуала ндембу). / Пер. с англ. // Сб. Семиотика и искусствометрия. — М.: Мир, 1972. С. 50-81.

171. Тодоров П. Поэтика. / Пер. с франц. // Сб. Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. - С. 37 - 113.

172. Токарев С.A. Andre Leroi gourhan / Lee relegions de la prehistoire (Palejlithigue) "Muthes et regions", 51. Presses Universitates de Franse, 1964 // Сов. археология - 1965.- № 3.- С. 283 - 288.

173. Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов (Палеолитическая эпоха) // Сб. Ранние формы искусства. -М., 1972.-С. 77- 103.

174. Топоров В.Н. Пространство и текст // Сб. Из работ московского семиотического круга. М., 1997. - С. 455 - 515.

175. Тугаринов В.П. Философия сознания (современные вопросы). -М., «Мысль», 1971. 199 с.

176. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», июль 1955. - 360 е.: 69 ил.

177. Уайтхед А. Избранные работы по философии / Пер. с англ. / Сост. И.Т.Касавин: Общ. Ред. и вступ. ст. М.А.Кисселя М.: Прогресс, 1990.-718 с.

178. Файвишевский В.А. Биологически обусловленные бессознательные мотивации в структуре личности.: Сб. Бессознательное. Новочеркасск: Сагунта, 1994. - С. 127- 147.

179. Филипьев Ю.А. Сигналы эстетической информации. М., 1971.-111 с.

180. Филипьев Ю.А. Что и как познает искусство. М.: Наука, 1976.- 120 с.

181. Филипьев Ю.А. Искусство в системе человеческих ценностей. -М., 1996.

182. Финкельстайн С. Реализм в искусстве. / Пер. с англ. — М.: Издательство иностранной литературы, 1956. 260 с.

183. Фоли Д. Энциклопедия знаков и символов. М.,1996.- 432 с.

184. Франц М.Л. фон. Процесс индивидуации. / Пер. с англ.: Сб. Человек и его символы. М., 1997 - С. 155 - 226.

185. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997-448 с.

186. Фролов Б.A. Andre Leroi- Gourhan. Prehistoise de Vart accidentall. Paris, Mazenol, 1965, 485 c., 564 рис. // Сов. археология -1966. -№3. С. 269-276.

187. Фролов Б.А. Зарубежная литература о содержании палеолитического искусства. (1952 1954 г.г.). // Сов. археология - 1966. - № 1. -С. 297-305.

188. Фролов Б.А. Происхождение календаря: Сб. Календарь в культуре народов мира. М.: Наука, 1993. - С. 7-37.

189. Фрезер Д.Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. / Пер. с англ. М.: ACT, 1998. - 784 с.

190. Цапкин В.М. Семиотический подход к проблеме бессознательного: Сб. Бессознательное. Новочеркасск: Сагунта, 1994 - С. 81 -90

191. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака-образа. / Пер. с англ.: Сб. Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972. - С. 136- 163.

192. Швырев B.C. Рациональность в современной философии // Сб. Философия науки. Вып.1: Проблемы рациональности. - М.: ИФ-РАН, 1995.-С. 195.

193. Шинкарук В.И. Проблемы диалектики в философии Канта // Сб. Критические очерки по философии Канта. Киев: Наукова думка, 1975.-С.13-28.

194. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С.Пб., 1996. - 496 с.

195. Шерстобитов В.Р. У истоков искусства. -М., 1971. 200 с.

196. Шошин П.Б. Пути концептуализации бессознательного: Сб. Бессознательное. Новочеркасск: Сагунта, 1994. - С 27 - 59.

197. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории Т. 1: Образ и действительность. / Пер. с нем. - Минск: ООО «Попурри», 1998. - 688 с.

198. Энгельс Ф. Диалектика природы. М.: Политиздат, 1969.358 с.

199. Эйбл-Эйбесфельдт И. Биологические основы эстетики. / Пер. с англ.: Сб. Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. М.: Мир, 1995.-С. 29-73.

200. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. / Пер. с англ. М., 1996.-288 с.

201. Элиаде М. Аспекты мифа / Пер. С франц. М.: Академический проект, 2000. - 222 с.

202. Эпштейн М.Н. Диалектика знака и образа в поэтических произведениях А.Блока: Сб. Семиотика и художественное творчество. -М.: Наука, 1977. С. 338 - 357.

203. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. / Пер. с англ. — Киев: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996. 384с.

204. Юнг К.Г. Йога и Запад. / Пер. с нем. Львов: 1шщатива, 1994.-230 с.

205. Юнг К.Г. К вопросу о подсознании // Сб. Человек и его символы. / Пер. с англ. М., 1997. - С. 13-102.

206. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэзии. / Пер. с англ.: Сб. Психоанализ и искусство. М.: Ваклер, 1996. — С. 9 — 29.

207. Юнг К.Г. Психоанализ и литература. / Пер. с англ. // Сб. Психоанализ и искусство. М.: Ваклер, 1996. - С. 30 - 54.

208. Юнг К.Г. Перемещение либидо как возможный источник первобытного человеческого творчества: // Сб. Между Эдипом и Озирисом: Становление психоаналитической концепции мифа. / Пер. с нем. -Львов: 1шщатива, М.: Совершенство, 1998. С. 247 - 275.

209. Якобсон Р.С. В поисках сущности языка. / Пер. с англ.: Сб. Семиотика. М.: Радуга, 1983. - С. 102 - 117.

210. Якобсон Р.С. Избранные работы: Переводы. М.: Прогресс, 1985.-455 с.

211. Якобсон Р.С. Работы по поэтике: Переводы. М.: Прогресс, 1987.-464 с./12/л.: ил.

212. Яффе А. Символы в изобразительном искусстве. / Пер. с англ.: Сб. Человек и его символы. М., 1997. - С. 227 - 268.

213. Boas F. From Primitive Art / Art History. An Anthology of Modern Criticism. / NEW YERK, 1963. p. 3 25.

214. Diona V. Primitive end classic / Art History. An Anthology of Modern Criticism. / NEW YERK, 1963.p. 26 40

215. Sieveking A. Paleolithic Art. / The encyclopedia of visual art. T. 1. / London, 1983. p. 1 10.