автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Эволюция австро-немецкого скрипичного концерта от Бетховена до Брамса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция австро-немецкого скрипичного концерта от Бетховена до Брамса"

СЛШТ-ПЕТОТЭТГСХАД 1ТтАГС1ВЕШ1АЯ КОНСЕГВАТОГ11Я имени Н.А.Гл?,юкого-Корсакова

на правах рукописи

СОЛ1И9В Влалг-тр Владимирович

ЭБОЛК-'1-1/1 АВСТРО-НЕ-ВДСОГО СКР11ШГШОГО КОНЦЕРТА ОТ ШХСШ1А ДО БРАМСА

17.00*02; :,!уз!)кальное искусство

Авторе!ерат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1995

Работа выполнена в. Санкт-Петербургской государственной консерватория имени НД.Римского-Корсакова. НаучннЙ руководите«, - кандидат искусствоведения доцейт СНПГГСВ С.М.

4 ОТчщвалькне оппонеятн| Доктор искусствоведения

профессор РЛЛШ Л.Н. кандидат искусствоведения про]ессор ЦПСВЛ В»М»

« '

Ведупая организация:Санкт-Петербургская государст-

• венная. академия культур!

Защита состоится т%Цт 1255 года на заседании Специ-

ализированного Совета Д С#2, 09.01. в Санкт-Петербургской консерватория

Автореферат разослан " " ■ 1995 г.

Учений секретарь Специализированного Совета кандидат искусствоведения

4 • . Зайцева Т.А^

ш****»—о

С диссертацией можно ознаког-шться. в библиотеке Санкт-Петербургской консерватор!® .4

-з- '

ОЩЛЯ XAPAKTEPiCTWU РАБОТЫ

В процессе эволюции музыкального шпления в системы игра-

энтельпнх срелств музшта ваяна я слаци^нчпа роль изменений^ проходящих о к&здоЯ конкретной области композиторского творчества» представленной отдольпим паярсм пля ого разповяднсстъа,; С этой точки зрепия возросли? за последние десятилетия гагтерес огечестввгатого музтгяоведония к проАлотм солыюто гоютрумвн-таяьнаго концерта восша зпкоисл'етхзн к необходим^ Райоти Я.Н.Раайена, '.¡.СДрускина, Я.Э.Торгона а шюпо. другях ссадодо-вателоР этого жанра указ-гаапт пути к pcaomœ ряжа свяааягак о . нш вопросов, но за эти.? неизбежно встпгт позно затаят xas fßä ■ р&ткческого, так я исторического характера.

Примером тому может служить проблема особотюстоР пстора-ческого развития разновидностей концерта, сбусдовлшстая спсцз-fíücoP тогразителънкх своРетз солирутоиг инструментов /Тюртепяа-по, скрипки, виолончели я т.д./. На сегодкюниЯ день ока по шо-ет достаточного освещения,ххотя многие замечания по даяноиу поводу; содврздашеся в исследованиях, монографиях з статьях;! безусловно, rromm и sTHTepecmi» Особенно это каспзтся срашстгслгл;?* зарактеристип развития разновидностей в тот пля нио? исторический период, о то? или ино? нациоппльпоЯ пколо,

ПоказательныÍ иппрютр, суздонил о отил'.пгпоч конперто XIÏ заиа, птчэдетаалотвш n »Gese/iic/itc des lnsirumentafkonzerts bis auf die Gegnv/ori " А.Перстга - первой по времаяя оснояопояага—• те» «lío?о в данно? области Д—э изд. - 1205/, Рассматривал зднр по раэпоппдпостяи^ Перлит приходит и вкводу о насоотв отметя яя уровней развития скрнттнчкого и "Тортаггаанного конпертои в иочетггу написания работнц Втаод этот? на моР взгляд, нейесспо-posri '-'стпгсо внимание вопросам специфики разновидностей концерта удачно? автор другого авторитетного зарубежного исследования его иоторни — Г.Энгель, 10юссиТэдн!увдяЯ материал по националь-ffifn композиторским яколам /*Dbs bstrumeritalkonzefi. 6d Т-о над; - 1932Д-

С яругоР сторона - в Фундачвитальннх трудзг исторического ï^sintosnairajr, посшивнних периоду несомненного количествекиого перевеса Фортепианной музтдат', итого встретить справедливне п?

более того - необходимый оценки влияния скрипичного искусства /а следовательно - и концерта/ на развитие инструментально? музыки в целом; Это касается в первую очередь Н .Паганини /А.ЭЛоптейя. "music in the romantic erqКЛшдауз. "Die fftu-sifc desI9,yahrhundeiisr/.

Безусловно, внимания заслуживаю? и другие Факты'. Многие видандиеся композиторы-симфонисты XIX - начала К веков калн-оали лишь по одному скрипичному концерту /Еэтховок, Брамс," ЧаЛковсккй^ Свбвяяуо и др./, во их творческие Ейдкввдуалызо-отн нашш адаоь убадитаяъзоа в, что еда важное - своеобразноэ преломление? В юнограйняг,' посвяаетшх их творчеству, естественно доминирует стилевой аспокт рассмотрения указаниях сочинена?, требуемый жанром исследования. Это вполне очевидно ва примерах изданий недавнего времени /работы А.Алшванга, Г.Гаилшюдта^ В.Зигмукд-Цульце о Бетховене, М.Друскина, В.Зиг-ыунд-Оулъце, Е.Царевой о Брамсе и др./.

Характерен пример концерта Мендельсона ор.64 - одного на общепризнанных шедевров кпяра, Даже па родине автора о нем первоначально умалчивалось /ЭДеврнент/ и позднее говорилось,' норой; без Доляярго вш&ания /Г.Ворбс/. В России но, при несомненно высокой оценке достоинств концерта, он пока остается объектом анализа лишь в учебниках и популярной литературе /ЬДонен, ИДурцман и др./.

Интересные замечания по поводу скрипичных концертов подобного рода содержатся в исполнительских работах /А.Мозер, 1;1Ауэр; Й.Сигети 9 др./, но в данном случав угол эреная авторов работ определен требованиями узкой специализации; Превалирухиее внимание к жанрово-исторнческой проблематике стадо бы не вполне уместным при исполнительском анализе концерта, как а в монографии отворчеотве его едтора н тем яснее необходимость специальных исследований етоЯ проблематики, по отнооению как к концерту в целом,. так я к его отдельным разновидностям*

Некоторые веоша существенные вопроси нагорая ■ теория скрипичного концерта стали предметом диссертационных исследова-raffj приведших к интересным результатам я стицулнровавзих иятер< щ теме; Так; например, немецкий музыковед ГЛельяг привлекает

Ей?«!* П^ЛеМв^0ЙОТВ!1я в нема*«* скриптом концерте конца Ш - начала И веков различшх пуннципав Яоршо^ов*.

тя /"Das deutsche nackromantiscfie Viei/ntcnzert Von brofws t)ls Pfitzner" - T'oreHcfivTr. ГП73/. lettinn оггчтог* пстопкчпекого ttc-следопаштя пролетает работа московского rrw.oser.n З.^уплте^пп "Скгтгтгчтно коячерти Яжтта" /Госква. 19В5/. Octfo отмечу ло-стоггнстш дяссерт?ипя Н.Лослаяско?. Roîirtctvnt Стравин-

ского и Еерга Деттград. ISflP/, гле оспене?т проблема, которую Motno считать олпоГ из к.точсв'лс для когтартного гдира - воппое инструментализма как Фактора стиля.

Но не менее ва*яо£ представляется проблема жадрообразуто-иих ■'утесли* инстрт'мрнта'пгзча. Характернее свойства ?актуря я те;.«5ра инструментов, roc вттразителыш* потетп'ал, уровень и тетг-леяттия развития пспошттельстяа - все это вносят важтаю ктанси содержания к '*от»м, хатоктеяиче для отдельшос разновидностей сольного инструментального концерта, В конечном счете, как и в дпуппс жанрах, разновидности оказываются алееь ди^ервнняро-ватпт по содержании, н<5 причиной тому - не только тгаш авторских замыслов, ко и • объективные далнно инструментов, избранных в качестве солирущгас. Эти давние во многом вляяят ва композиторские решения в области содержал»? я формм в конкретннх случаях, я в тлем определяют образпо-внразителыиЯ "оптиг.(ум# paaFTonffniioGTiT^ м о л у о ее содержательно!» и.кошозяцпояяо-драматургичестоГ o'nvu. ?J т.тtrtr условиях кашя раэновадяэегь концерта в определенно" ver« шт.ттпает, как би, на правах самостоятельного жанра и требует соотретстяуадего втому спепиальпо— го изучения как с теоретических, так и с исторических позиций?

Предмет псследов-утд

Объектом данноР диссертации является скрипичный концерт ачетро-номепкой композиторской пжолн XIX века - периода, в целом сравнительно изученного, но пряменитольно к данному материалу оставляющего нечало нерешепннх проблем. Одпой из ппх остается ясторическаяроль еимфояиза-ц в и конпегта и спегпгТ.ика ее проявлений в скрипичной музетп'. Выразительные возможности скрипичного концерта, его спе~ щгТ'Яка как разновтоностя жанра вполне определялись к началу указанного столетия. В сравнения в фортепианным концертом дан-чая разновидность обнаруживала свой содержательная модус как. л и р и ч е с к и й, что особенно заметно па примере творче-

ства печепкгас я австрийских композиторов этого времени; Для роуаятлхоп же отмеченное качество ппедставюго особую ценность;

Богатство нгонсов скпипичиоР выразительности создавало ог-ро»то»е воз'южности для воплощения лирического в концертах для данного инструмента; Вместе с тем свойственная как лцряке^ так в'концертности свобода изложения в период всеобщего утветясде-нкя скм'юническкх яртгицов часто входгсла в противоречие с логиков последовательного и яепрер»лшого развития композиция^ Эволткя скрипичного концерта в Гер»сшяи и Австрии от Бетховена до Бтчса предстает," таким обрпзон, результате.! сложного и динамичного взаимодействия нсконнчх атрибутов жанра и тенденция лопгеппгак развит/л в инструментально»» цикле;

Метод ипслст-ораття

Лналэтячесг::Р характер большинства разделов работа обуо-лопяен ее материалом; В центре внимания находятся наявнеяпо, достижения немецких и австр^стах авторов в данно? области творчества за 1:ссле^е).«гё период - скрипичные концерт?» Бетховена /ор. 61. - 1806/, "стельсот /ор.64. - 1В44/ я Ера'.гса /ор.77. -1878/". Обьскточ в'пгяшкя стали и некоторое концерта, не ставшие обпегттазнпшггмя вершинами, но иметие немалую историческую ценность /такие, как 8-Я - Щпора, ор.47. - 181(5, 1-Р - Труха -1868 шш скрипичннН концерт Шумана - 1653/. Для сравтггельно-го анализа привлечен« образца данноР разновидности жанра, созданные представителями итальянской и ¡ТтанцузскоГ национальнях композиторских школ Дд.Б.Виотти, ЩТаганини, А.Вьетан и др./. Изучение преднетории предмета потребовало * обращения к пузике предиествущего ХЛ века.

В процессе анализа большое вникание уделяется характерно-копцертянм качествам расс\татриваемнх произведен!гГ, отличаадим дакнн? жанр от ддашх и не имещим иннх проявлений, нежели через его конкретную разновидность. К ним относится динамика соло-туттиРннх соотношений, расширение и сужение крута используемых внразптальяих средств в партии солиста, Яактурно-тембровне сочетания инструментов; Те же качества стата и спецнТяческимл проявления"!! сии'онлзга в концерте, ибо подверглись новому ос— мчеленик) в контексте композиции симтонкз:гроданного концертно- . го цикла. Однако это — лит, точки отсчета. Выявление значения укаэяттнх качеств в облеГ ко^оз:2ц'очно-драматут>гтгческо£

системе произведений требует иногостороннвго подходя к анализу,

рассмотрения всех существенных элементов этов овотвш к дмнмя— га их функций.

Довольно широкий круг затронутых в работе яалешй я допанирующий рахурс исследования не могли оставить аналитический иетод единственный. Он сочетается с историчосхии ыа&жпдениш! за процессом зволщдас предмета-на фона развитие музыкального искусства периодов классицизма, роуднтазиа и ааровдеиая посгро-иантичоских веяний. ото позволяет поставить вопрос о цвете австро-немецкого скр;щэтного концерта ХИ века в иоторяи европей-окой инструментальной иузшсх.

бхшаиалайш

Аиссарггацйя состоит аз трах глав, обращенных- введенном я заключенном. Каждая глава соответствует.опродслоино:'у этапу развития вакра а делится, в свое очередь, на три раздела, В порвих из lccx рассматриваются влияния на сирщпгашВ концерт ведуэих тенденций соответствупяего периода. Вторые дают обзор основных достижений развития данной разновидности концертного зшнра в эти периоды в ведущих композиторе юх акадах Европы. В третьих - заключительных разделах в издание всецело сконцвв-траровано на узловых явлениях ее заолыда в.Австрии в Гершипга - конвертах Гетхоьвна, Мендельсона Я Бршла. Длссвртация снав-aoiui црилодениеа, состояние из нотных примеров и с хаи.

OO^TiAiL'.E PAIOTU

-о лается обоснование выбора топы, предмета и

*д;да исследования.

Uuiaoo вишание удалится цетододогичоской база рисоти -осиовним.нолохониям отечественной теория музшеадышд хсанров /А.Сохор, rUApaiiODCia*/, стиля в ну зык« /С.Скробхов, U.-Uxaft-inn/ а принципов коипоэнторского »падения /В, Асафьев, Ц.Ара-■ ■.1>;ск;ай/. Учлтывается ценный опыт продуоствутаих исследований а ойласга истории сольло-коицертиого хакра в.цадом, а такла -Фортешшшого концерта Ш века /Я.Торган, ¡[.Кузнецов/.

Здесь ео подчеркнуто значение симронизащи ковдерта каа олиого аз основных "двигателей* его исторического развития в XII веко, а с низ а о этик рассмотрены некотошо вощюсн соотношения к о ц о р г н о с т а . о и „ ф о я к з « а .

Концергность как слилицнчсоки музшиишый мот од самовыражения композитора и ксиалшисля, огноианшй на раскрыт им ш;рааит&дыш возможностей музыкального наторкала, обнаруживаема практиков цузшргровшпш, не отломилась сам'|>01глзусм а достигала его как высшего качостиа. Коатому саизь этих пршвдшов могла бить как прямой, так и обратной, при которой моменты "игровой стихийно- » стн иогли бить огшшлдкм контрастом к ски/ишческоЛ логике ала, дако, оттеснять ао на втоул!» шиш. В эта возмоашосткх могут убедить и концепции Б,В .Асадова, хотя в его трудах концерт-вость и симфонизм оаю ио били коррелятивно" парой.

Аса$ьевская тоория симфонизма, а также -'некоторые более поздние исследования проблем концрртности и концертирования /Н.Кузнецов, Н.Ахметходаева и др./, отечественные концепции цузшеалыюго спил и канра - все это дает повод рассматривать действие концортиости а симфонизма ио только на первичном уровне./шэдагае/, «о а ии производил от него уровшл стиля и жанра, В атом, на ио?. взгляд, ирааота музикоиьдов, склошишхоа а трактовке кокиортнс.стн и„оам1оииама как определениях всеобщих к.а ч е с т а музшец, ноняти?, пасма широиюс /А.Соаор, Х»Чорлова а др./.. ¿анроаый уроаеиь доГсгаад »тих качеота, боэ-уалоппо, ыорачоа, но он но ыожат, вследствие этого, бнть оооЗ-Дйн ишг.шшм«

ПОГ'Мгк <Г-ША диссертации иосит иазиааиа "Октенкч^п кои—

л .штЕ.кирцмхлтэдз.-^ ШЧШ а оо

шчаптом. газррда расоыатришштсн .¡^¡¿ы действии шшрообуцзувдиг Акторов шщорткоотн в доботховоиском концорта » ^.лна оценка ещрешша развития кайра и сто дшшай разновидности к началу XII века.

Рассмотрение авошдеа концерта в Ш веке в ¡имках данной работи предстааияооь цалеоообразнцм ограничить "крайними точками процесса" /начало и конец столетия/.

С утверждением конциртнооти ьозрастад иитирйо кошюзатороа к шразительному потенциалу отдельных шюшштов ».уаикаяшого каика.» КакдаЙ из та мог отать центром ишшнш того ада иного аатора, бить культивированный в том или ином нащо. В сольной концерте этому кодворглись фактура ц 1 л и й р инструментов. Помимо яркости совда-лаешх образов, свободной

ры освоенным материалом это вело еще к одному важное следствию - осознанию тембра как действенного В1фазительного фактора и в этом один из главных залогов Елшашя концерта на другие круп-нне фогмы оркестровой и ансамбловоП цузыки.

Первое столетие существования сольного инструментального концерта - эпоха его самоутверждения, апробации приемов концертирования как со- и противопоставления парт;:.!. Отживающей традиция ющи ¡¡¡«рентного подхода к тембрам противопоставлялось стремление композиторов подчеркнуть характерность конкретного инструмента, его отличие от других. Особенно это заметно на примере итальянской скрипичной музыки позднего барокко и в атом очевидная логика происхождения сольного концерта прежде всего как скрипичного»' . '

Певучесть, "вокалоподобнссть" скрипки, привлекшая к себо внимание на родине опери, била по достоинству оценена и в Гер-, машш. Доказательство тому - скрипичная кантилена lí.C.Eaxa и особенно - медлешше части ого концертов. В Италии же это природное свойство инструментализма довольно скоро начало сознаваться как своего рода *ограшгчение% преодолеваемое повышенном роли моторики. Тем же путем или и фршщузские композиторы. К . концу лУш века итогом раз.чг,желания двух отмеченных подходов стало с одной стороны - почти полное высвобождение естественного, песенного начала кантилены в скр;иичных концертах В.А.Моцарта и с другой - чрезмерное внимание к орнаментике у Виотти и ого учеников . К моменту создания скр;шкчкого концерта Еотховена /1005/ этот контраст выглядит едва ли не полярннм»

Несколько по-иному обстояло дело с другой.стороноЛ скрипичной выразительности - ¿актурной характерностью. Эпоха Вивальди. ж Баха дает свидетельства преобладания "общеинатрумвнтальлых" формул ^иктуры, хотя а, порой, довольно сложны» для окршача » техническом отношении. К концу же столетия арсенал спецйфиче-ски-скргашчных приемов значительно расширяется. В практик входят различные вида летучих и тартеллированных. штрихов, широкие пассажи, слояние комбинации двойных нот и т.п. Увеличивается звуковнеотннй диапазон инструмента*»' его тембровая палитра*

Скрипичный концерт постепенно кристаллизуется как особая разновидность жанра. Если баховские концерты для этого инстру-

мента тактически ничего не терши в клавирннх версиях, то для Моцарта в 70-е года создание такой версии било 'фактически нешо< лмммм. Еетховенская же Фортепианная переработка скрипичного концерта, осуществленная автором по заказу М.Клементи в 1807 году, лишь подчеркивает приимуиества орипшала.

Вместе с тем ХТй век бил эпохой поиска новых форм в компо-зшхионлотДра-'-атургичесюа приящшов инструментальной музыки во всех ее жанрах. Логизацдя развития охватывала не только "общо-муаыкалыме" cpepi /мелодика, гармония, ритм и т.п./, но в области специ*ичшо дйя концертного жанра. Она скаацвалась в орган! аацни соло-туттиЯншс чередований по горизонтали, в характере использования в!гртуозкых приемов в партии солиста и в наиболее проблематичном для композиторов этого периода распределении ха-рактерНо-коицертных типов материала - кантилены и моторики. Во всех указанных сферах проходили интерес иые творческие эксперименты авторов скрипичных концертов.

Предпосылки к размежеванию двух условно противопоставляема типов концерта - виртуозного и сиы1ониэироваиного. вызревал! по мере кристаллизации симфонических методов мышления. На рубеже jJEWlH веков перспективы этого размежевания ухо вполне четк< определились, э чем ие;галую роль сыграли и различия австро-не—. мецкой и итало-лранцувской традиций трактовки инструменталааш,

ВтдпоР. гаадел главы посвящен рассмотрению классической подай формы концерта и принципов ее интерпретации в творчестве непооредствешшх предшественников Бетховена — Лж.Б.Зкотти, Я.1Ы дна я В.Моцарта.

Утвер*деш£в сонатноети в 1-х частях и новых классических структур во 2-ых к 3-й» способствовало обновлению |орм действия принципа чередований сольных и туттийшх разделов и динамизацив рвввития. Сонатную форду о "двойной" экопоаицией уже нельзя ваявать специфически-концертной и тем более не являются такошлс сложная трехчаотная, ровдэ или рондо-соната. Концерт становкте; особым видом сонатно-сим}онического цикла, что прямо указывает на перспективы его символизации. Дело остается лишь за потребностью авторов реализовать в этом жанре то или иное образное содержание, ту или иную драматургическую концепцию.

Одним из основоположников новой композиции концерта призна

Д*,Б.Виогги» Его концерт служили ориентиром для современников, включая и Бетховена и поэтому вокно как ысшю точнее улепить

степень и характер влияния этого ориентира на .^рмлрование бот-ховенскоВ коицепцин,

Концорти Влотти даят не только "энциклонцщш пришлое скра-гычно!' ¡uitrypu конца iSu века", но и многие илтервснио образцы тематизма, на что справедливо обратил внимание исследователь творчества композитора - В»ЦшиэтьЯн. Шосте о том в бааьшш-егье разделов ¿ор.'.ы дшошх сочинений мелодическая шгтошщйон-ность остается вторично?, по othosoiwic к ¡.ai<typi!c>-;j:rytaiyoiihû«y орнаменту, Укрояеииша часто перенасицены ц иодлошше части ж лшаь в финалах, выдеркашшх в танцевальном характере, моторяха органично вписывается в обцуо ткань.

Произведения Виотти могли дать Бетховену глгшп.'т. образом некую обцую иодель разновидности, менее известной ому, оровш»- -телыю о .¡ортепиашшц концертои. Пути ао конкретной интераро-тации модел1|ЁГодсказши ецу в болшеВ степей* его ооотечествен-вшш от ubjioxa до BJUJonapra.

Предаеотвениики Бетховена do венской классической икало использовали потенциал нового типа концертиой композиции более многосторонне, нежели Виотта и ого ученики, ото видно и на примере скрипичной музшеи. Свидетельства такого подхода можно найти а у Гайдна /iia:i; :i jop - в некоторых принципах тенатачосаого развитая и концерте Ü но в ще большей степени - у Ио~

цирта /особенно - в концортах '.И* 3 и 5/.

^ицлт.поокочу ¡»агору Моцарт отьодат опредолкщую роль, '.Доторно-;..1Глх»;яош1мЯ эла-.язнт но щотавоцостаиляится œi ханти-ленно-молодучиоло'.у а образует неотъемлемую вторую сторону дзу-едднетва музыкальной т;сали /и упо.чянутчх концортах- это проявилось ярче, че.4 в остальных/. Lcuuioe значение а моццртовс&их скрипичных концертах приобретает драматургия контрастов - как . милодако-тедагачесиих, так и ладо-тоналышх. Облают на себя Biüi'iaiuie интересные находки в области контрастных поли.оническ!« сопоставлений годооов, тембровых сочетаний и трактеаки ;op'.ai,

Моцартовсиие скрипичные концорти запечатлел:! ¡октачвеки все грани образности музыки их автора, характерные для ого сочинений lex лот /1775-1777/, оставаясь при атом примени стройности

формн, логичности оргшшзации.целого. С этой точки зрения они предстают влшдю снл'оничют, с поправкой лишь на общлИ уровень достижший с.¡¡лI сила,и к момонту юс создания.

Трет;:!'. г-аз.'-е.ч главы содеет анализ скргапгчного концерта Ботхопена ре-мажор ор.61 ДСОо/, ставшего первш! последователь-1шм воплощенном с^оннческой концешг.ш жанра в данной его разновидности.

Исходным моментом анализа стало рассмотрение концерта в подтексте инструментального творчеств автора. С'шьвдно положение этого соч;:наинл как. наиболее лиричного из.ботхопенских ор~ костров!« циклов. Суцествеиен.ншлс содор.4анн.ч, отлпчащий его от -1-го уэртошшшого ло;'гцорта, созданного ¡'.омпоиито'.-ач несколькими месяцами раное л тшае пгитшаомого отршнигаом ;ир:гчес;;ой теми. ОортеппашшЯ концерт обнаружил склонность к более опосредованной пс-рёдачо лирического, 1л юту нашего в первую очередь в подтексте, ¡сак .метод высказывания, СкрщлчнмЯ "же предоставляя возиоиюсти нредстапкть лираху и о б ь а к, т о а интонацион- . но-течатического содорадшш, всесторонне осво-даомам н развивао-вм, Ьшл определена и песенная ила арпозаая и;;;грода болшин-стна той концорта и иночество инторосшис деталей тембрового и гармонического колорита, во многом аредвосхвдищсс находки ро-иантю<ов и, наконец, что весьма шшю - отрицание возюшших в процессе драматургического развития предпосылок к контактности. Все вышеуказанное намечено уде в оркестровой экспозиции 1-2 части. ' •

Солъшй ^'лойп^, перешноиируиций элементы знакомых тем оркестровой экспозиции в свободном кадонционно-речитативном построении, с самого начала выявляет драматур гич ос кую функцию партии солиста' - роль "главного лирического героя*, отражаидого в своем сознании события ^музыкального действия*. По ходу развития коы-поаицш! это положение солирупцеК партии все более утверждается; В инструментализме ссшгрущей партии ощутимо воздействие как стиля Влотгк, так и исполнительской манеры заказчика концерта -Ф»Клемента, отличавшейся деликатность» и тонкости) ншнсирошш. В болыио;! маре сказался к опит использования £актурках и темйро-вих градаций смычковых, накопленный в каморнше сочинениях самого Бетховена. '

Виоттиевский принцип орнамеитальнооти выглядит здесь дшь самой общей основой трактовки .¡шурационной моторики. Сохраняя, а часто - и подчеркивая щ1тонационную связь ¡¡ггурациВ о тематизмом, Бетховен делает этот спещСичоски-концарткиЯ элемент средством важной л органичной дорноовки мелодических образов.

Следование классической oxaue I-oji.ai концерта в целом не исключило у Бетховена отрешения х новаторскоцу реаюнко. многих во деталеЯ, Доказательствами тому могут стать, например,'разработка и кода 1-Я части,.сочетание различных ¿ормообразрщ.« принци-цоа а строении 2-1 и .наконец, разошлгутость 2-Й части, соодннеи-ной о ¡шкалом.

Тздоа рохшша но могло но визвать а варьирования. сха-ш соло-туггнйкшс чередований. Наиболее ¡»¡¿¡»ктко о;;п проявнлооь во 2-Й.и 3-Й частях. Так, например, первый больаой раздал "Дар-rorro", продстааляидий собой вариации на основную тецу части, имеет туттиГную динамическую репризу,.что придает o.¡y черты трах-частности и относительной замкнутости. Побочная партия ¡niшла дает интересная пример содо-туттиГного диалога на уровне мелких синтаксических единиц /¿разы-двутакти/,

üco аипсуид^юнноо, ¡tan.а многие другие харшлорнао детали хо .¡позиции данного концерта, органично вплетено в сбцуп логически оргшизоланнуп систему его драматургии, поставлено на слух-:.•/ убедительности рнзкрмгм образного содержания, Лз классических кинэнов концертного аанра, как видно, отирали пройде во ого ■го, что на учитывали особенностей его разновидности /обцал схо-иа соотношений "саго" и "тутти", разгранэтенность кантиленншс а виутуозно^иоторних разделов и т.п./. Другие же приобретали новую жизнь, что нодтнврздается и на яримере тембровой композиции концерта. Последняя проявляется в трех аспектах: э оркестровке, в темброанх сочетаниях о участием партии солиста и в партии солиста отдельно взятой. Еа тембро-рогистро--вое развитие выглядит целенаправленной волнообразной плоход/даз линией.от главной парггии вольной экспозиции 1-й части к рефрену финала,

!>Уа/чи деча-латургачеоки обуоловлаишк-ш, все отмоченшц качества бетховонокого скр:шнчного концерта внсиечпвают ковче а ппх-

ше грани си»}онкческого ишекия автора, цешшв как для него, так и для его послодовитолой. УтворздаалиКся симфонизм но йог и но долхен бил давать "едаша рецептов" екмфшзащы душ любого кьнра и л>-Г.о:1 халроэо" разноивдностй. Осоэ)шыв этого и оцвюа открытых Бетховеном перспектив развития скрипичного -кон-цорта оставались задаче?, послсдущ-ас десятилетий,

lirciH г.;:т, я диссертации ндзиаиа Мути г&эунтйя икстг-гаен-т.члмюго n-IC-o - го.т; ÁI.-. ;ics:i.—',::чг.,гт:Г коц-

норт >"« 3 со !!<;■' ''Q't гиз.уло рассмотрен: j .нринцшш.

ííUiTyp:io-Tc:46po:ioro ..уидешы ка'.поэнтороБ-1х)!/днт;йсов, отрлгошше в екгдаичноя кокцарте. " -

.luícpoc po:.iauv.ü;ou к ¡адшидуалышч, неповторим;:.! лшленпли стнмулщшал ооио'.'леиие образности, тан и разьитио муз^кгдь-н о -и trpa и;; т ел u и средств. ¡¡скоторсо.эломоит»! и;;к1зи?ольности, еще недавно в:я\ядцбв.;шо яодчиисшссл!, теперь »сриобротала первостепенное, а поре.". - и гдивунствутее положение, 3 с lope отно-; иония композиторов к ¡а;;туро и тембру в ¡»тот порлод происходят сало.'о рз'лголысш прообразопанця. i'.3.uiaa.j/rc;i иоглодиае реликти . безразличия к тсмбро>юй стороне и "общеинструменталыие" ¿актур-нне 'Торили» iúiw'ioioj колористические приемы, вигодно ансвечива-вдио отлнчитолышо своГства инструментов. Осознание неразрывности, взаимозависимости [октурн и тембра вело'к утверждению единого 0 актурнЬ-тембрового ко индекса инструментальной выразительности как доГ.стьошюго и динамичного средства создашы образов»

Обновление колорита инструментальной иузша uno во всех ее жанрах, но прерогатива первоначально!! апробации ноиоиьедоиий цршодяшала сольно-влртуознаи произведенной. доицирт обособлялся от других видов сонатно-с^ошческого цикла, ыювь приобретал способность влияния на них, но, в отличив от эпохи ',1.С.Ба . ха, экстраполировал теперь не столько общю пранцшш инструментальной композиции и драматургии, сколько собственнне родовие качества.

Огшти сш^опазации концерта доаолыю долго оставались единичными и поэтов противостояние двух его раа'.;а:«оаав.<а!хал тилоа в 1С—V - 40-е годи шано считать ыеиое суцествошш, чей различия ценностшх у1ювнай произведений аиртуозно-децоистратииного характера. Критериями ценности здесь могут служить творческие

- iJ —

целя авторов и достигаемо результаты их реализации. концерт оставлял '.'вето в истории и кил в репертуаре топ», когда целью композитора бчла передача яркого и интересного образного содержания, требущого шгргуозност;« как сродства выражения и подь эта достигалась» 3 скрапичяоЯ музыке наиболее яркие ашь страдая этого дает творчески?. опчт НЛТаганин;: и Л.Шора,

ВхаигД-ДАЗДаД. глаед гтоспздсн сравнительной характерце noie котюртного творчества двух в!Поу1саза;пг;х ко.-.поэлтороэ.

"Оппозиционность" паганинлезского к шопозского подходов к скрипиччо."! виртуозности, постоянно констатируемая в литература, до должна заставить забыть и об общих истоках искусства этат двух музыкантов» Оба они явились романтиками первого покато ляя, воспитанными на классических традицияхt и тот а дргугой в своих скр;гогпоа концертах в значатчлшой.ыере оплралаг!- m образцы, дагапш представителями школы Ь/отти, сознавая naît с:у:ыв(с, ïlïh . я слабые стороны общепринято!' модели жанра, но. делая диаметрально противоположные пыводы относительно ее совершенствования* • Концертное творчество iiíiopa прошло длителып«Я путь эволюции прежде, чем он создал общепризнанное шедевры - скрипичные концерты !кЧ 7 и О ДО 14,ISIS гг./, Лаганшш *о,.обраг;ташоь я этому xrutpy в спавнительно.более зролом возрасте, сразу показывает себя эдаяым новатором, а во 2-м концерте /1825/ достигает аерсагк мастерства. Ос>п кокпозигоря. в cjoik последуте;«: ко¡njop-тах лиаь в Toi', или ;тоГ перо приблизились к уровни казланк;х произведений»

Сотое r-ттяя итога ?порчоск:а поисков Паганини к йюрд, исхно заботить on редел eiaiyw столень преодоления этими г/уанкаятачи обособленности национальных градация трактовка инструченталаада. Еяор в овоом-Пн,- концерте, носящей подзаголовок П.1п fer г.-¡с!«?г , стремился-к стилизации приемов бельканто,. хотя ж добился несколько иного, усаливая экспрессивность катада-чосяих лкиий путем.органичного сплетшгая "колоратур"^с тематкзмои. Паганини )пно, хотя, скорое всего - неосознанно, использовал «рик-ципы сквозного развития в ©pepe фак^урно-тембрового колорита и действие этих принципов в некоторой .степени- распространялось _ пч мелодически сторону► Стихийное,-а тем более - сознательное, как при создании "CfsaifSren^ Шпора, отрешение композиторов к ivH:npo4T<wt4t'íí¡o черт 1№СЙ национальной традиции нрвягасаяоюя»

-16 -

будущий процесс более интенсивного обмена творческим опытом.

В лучзгах своих обраацах внртуозшй.скрпшгчннй концерт от~ нвдь не избегал с1В41оничоского развития, каъ отводя вчг вто-ркчнуюф вспомогательную роль; Как общее качество о тиля эпохи логика организации ¿срмы сказалась и у Пагашши и еще более -у Шпор», но ни одному из них не суждено было в полной мере осознать ценность втого качества, вскоре подтвегясде1шую Мендельсоном»

Гпетий разде^ второй главы посвщен анализу скр-яичного концерта Мендельсона ми-минор ор,64 ДВ44/.

В создавшаяся к середина 40-х годов XIX века услсвяях трак» товка скрипичного концерта, основанная на симфоническом осмыслении хаг^терн<>-1х)мшт1чвских образов и средств их воплощения была фактически предопределена. Показательно, что именно Мендельсону - создателю множества инструментальных "Песен без слов* я »музыкальной характеристика фантастических персонажей шекспировского "Сна в леттш ночь* принадлежит заслуга первой последовательной реализации такой концепции.

Новаторство компоаиции концерта всецело диктуется его об— разным строем. Здесь сопоставлены две с [еры образов - лиршсо- .. драматическая и скерцозяо-^аятастяческая» ¡1х динамичное взалмо-дейотвпе в итоге приводит к вытеснению первой из названных путем активизации второй. Пир фантастических грез становится убежэдем от душевннх смут и волнений. Эта типично романтическая тега выражена в данном случае наредкость ярко и убедительно.

Драматургия концерта вызвала ряд проггаояоставлеикП в области выразительных средств. Прежде всего обращает на себя внимание трактовка Мендельсоном характерно-концертной "оппозиции* кантилены и моторики в партии солиста. Вытеснение мелодии фактурой и мелодизадал фактуры - два встречных процесса, вызывагн щие.прямые ассоциации с направлениями драматургического развития. Эти процессы отражены и в оркестре. - .

Не менее з!фектны и другие параметры противопоставлений, среди которых следует особо отметить два? артжсуляцжшо-штри-ховой /саеры. "легатности" и "стаккатности"/ и тембровый /струнные-духовые/. В целом '¿«ктурно-тембровый выразительный комплекс

показан здесь "движудвй силой развития композиции"-- началои, не столько преобразуешь!, как это било у Бетховена, сколько прообразуй дям и, в отличие от Паганини, не снижахвдц »наченпя болев традициошшх ¡акторов сим фонического развития.

Закономерна в д-шних условиях и роль партии солиста как "главного лирического героя", теперь уже на отражающего, а движущего "уузикалыше действие, что становится очевиднпа о ае тактов произведения. Естественна в связи с этим а концентрация развития, с.чатне ¡оуыы, оказаваоеся в пользу аольноиу. началу. Классический диалог "соло" и "тутти" лахонизируется, теперь ухо закономерно сказываясь но на уроано больлнх рьздо-лов >1>орш, а внутри теп. ,;меют место довольно »¿¡яктнив взаиш-¿¿И01С1 цатор'/алсм солистом я оркестром и соло-туттийцнв ¡¡алсиюипл стройного характера.

Глубокое' пошг.шие ^ндольсоном вираэительних возможностей данной разновидности концерта прююло ого к покорокии аеуллш как вшгра, так и собстяотюго симфонического творчества. Романтический .¡ортенианшй концерт к данному иомонту столь соаор-пошии образцов н;о но представил. Поэтому,. наверное, есть сшил обратить шгл-'иишо на относительность замечаний ¡_оукнга об олервжанаеч развитии ¡ортоннанного концерта по отноыонип и •¿.о, нилчпочу, ч.::ахя Заганнни, ипорл и Мендельсона даот пример!

; ".Л «1,3 «Иратилго.

...мынло -,■;'.; 1 .а.'.1т*-, '-'-i ди-оо^шул ц::..;.':'),„тг^л

)•■ '-„'».у» зтсП гдаач осни^авТ один из г.одуц.'-х и

«¡.ц»л нголессои исторического развития .\73u- -;.иыо;'о иолуигтиа - илпгк спнгеаа лоздвртного а сш;оничоского, сац,':лнсг.>е нащон а и аор.аув очередь - в оркестровой цуз'аю» к которой принадлежит и сольна2 концерт?,

Олч-ч-тслга сочетать ««оченти свободного ¡шохошел о сбцоЗ • . иьил; организацией развит'.« усиливалось с ну-еодолашг-

«1 шшиан'ч/алгстическоа зашшутостн таорчеотпл "соиннягоих виртуозов". Наступала эпоха обмена творческим опитом, интеграции рахютнчх и<ц5!зндуалк1>» а «идаонально-отилевих качеств а нспох-!п;;.ч г5С лю, «до г«ч«о ойозигмшгачЯея в композиции. На достазв-цч-1 скр.шичпого концерта теперь ооашяодыю

огаягзшаляаь адтих строя /Г.Ввнявски?/. авииогся

отношение представителей скрипичного искусства Геушюш и Австрии к стилю романтиков-виртуозов поганиниевского направления /Ги11оах;о.'/,

С с::м ¡-эпического о концерте расшфиотся теперь у*а , но только за счет качоств ьсшлеплл и стиля отдолыаа авторов, ' но и ири помотан мш.опнговях связей. Оцутимо воздействие сиц-,]0!шл, С1гт:он;гчоокоп поэт, В скрипичном концерте не отвергается и известная опорная модель "(^егап^;?^", но и она уха располагает к сим'-онизму, ибо с;с.ионлзирован сам вокальный прообраз, Акцант вшэлания авторов скрипичных концертов на лирическую образность сохрашися как ответ природным тробова-1сш жанровой рцзпоаидности, но и в ной наметилась тенденция к обогащении образно!! с^оры путем привнесения обыжтнвиого моконта.

В середине столетии создались всо предпосылки к появлению нового - синтетического г.ша концорта, в котором признаки виртуозности а симГош1зма предстанут' в д;гка~ мичном равновесии, подчиняясь задаче воплощения драматургкчо-с кой концепции рнрокого масштаба» Однако приоритет в реализации тис ос перспектив надолго остается за £ортеш:шшой мушпсой В скр:оглчной литературе 3-й четверти ИХ века нот пр;ашров, ровных по данным показателям фортепианным концертам Ласта ала 1ч^у - Брамаа, появившемся в 5С-е года, Имеете с том каждый выдавдийся скрипичный концерт этого. периода знаменует собой отупень восхождения к ноной вершине.

рторо? тоздел главы дает общий обзор осноыоос вех этого ВОСХОЗДЭ1ЫЯ с целью оценки кавдой.из шос. Обьег.тшш внимания . становится концорсы шуг-дна ДБЬЗ/, Коахиул /.¡3. - 1858/, Еру-' ха А1. - 1868/, а такие - Вьетана /.'И. - 1051/ и в некоторой мере - "Испанская симфония" и "Русск'.й> концерт" Дало, создан-пне в 1-й половине 70-х годов.

Зти произведения рассмотрены о точки зрсиия принципов во-плоцония авторами их образного содержания н соотношения используемо. методов развития о таиаткаиом, "Цроигрш" скрщач-ного концерта Ыут.гана, сравнительно о его ко Хортипнашшм ц ва-олгнгчельным, выглядит следотвнем ослабевающего внимания композитора к приемам соотношешш контилениого к моторно-^нгураци-о1Шого элементов в партии солиста. Однако- несомненны и до-

стоинства этого произведения,. связанные о яркость» тв-лтпз.'.-а к интересно?: трактовкой ¿ор-вг.

¿гчт;гчесшг нереализованша! остался замысел масштабного симфонического развитии йетхоиенского тина в чот:<рехчастноа 4-м ко:щорте Зьетана, кино сохраняющемся з репертуаре скрипачей прежде всего как произведение п:п туозного характера.

Весьма благодарным для хомпозэторов стало зачечатление в дшшоГ. разновидности концертного яанра нацконально-характер-ноП тематики, ярко воспроизведешюй в "Венгерском* концерте ■ Иоахима, а позднее - в "испанской симфонии" Лало /менее убедительно - в его же "Русском концерте", написанном несколько ранее/»

Традиции с..м1х>кизации »игра были продолжены 1;рухоч, чей 1-й концерт для скрипки с оркестром остался лучшим созданием его автора. Последовательность симфонического развития в тсштабах всего цикла сочетается здесь и с чрезвычайной рельефностью подачи концертно-виртуозного материала в партии со- • листа. Вместо о тем масштабы драматургии этого сочинения, круг его образов не достаточно широки, чтобы, ответить потребностям убедительной реализации новой, концепции жанра, успешно воплощенно? в фортепианной музыке»

3 КВЕУМ-1' тазлсУ° главы рассматривается скрипичный коп~ церт Брамса ге-?яуор ор.77 Дб?8/ - произведение, знаменующее собой разрешение вышеуказанной проблем/,

Дра'.-лтург;ш этого кощерта ¡.тогопланова» .Брамс основшза-ет ее на сочетают не двух, а нескольких линий, имевдих, к тому же, ночатоаагсгые ответвления. Единство, как в докласои-ческую эпоху, уттзеркдается лишь на уровне целого. Такой замысел вполне соответствовал общим тенденциям творчества Брамса, склонного.к воссозданию в инструментальных циклах доффе-ренцирозашюй, но целостной картины мира, рассматриваемой о позиций этической оценки.

Ориентация на бетховенскиЯ прообраз воспринимается здесь не только следствием определении* общих установок, брамсовско-го инструментального творчества, но и оптималышн, еоли не единственно верным для данной конкретной ситуации выбором в пользу стпойности и пропорциональности Формы. В деталях ке зозгохдятал.я классическая модель структуры концертного цикла

осмыслена по-романтически индивидуализированно. Учтен.ошгр концортнзос ко! позиция Вумана, Мендельсоне и даже Листа. Обращает на себя вшглание обидно жанров'ос истоков течатлз'.а я буквально энцикломед.пеское богатство используомнх методов, развития от мотивной разработки до техники *сап+а£ Р^гтч!", '/стемти'шихция иитонациошга процессов в партиях солиста я оркестра, широкое применение Браком полн Тонических приемов способствовали некоторое завуалированно персокиргаргрупдей {ушсц-.гп сольного концертирования. Роль партии солирующей скрипки у Брамса более походит на обьективный комментарий . повествователя, нежели на субъективное отраженна "событий^ Но при господствутем эпическом характере высказывания учя-тмвавтея и. определившийся модус содержательной Суеры скрипичной музыки. Образы романтической лирики количественно аанима-гг в концерте одно иа виднейших мест, хотя и остаются в итоге лишь одной стрроной целого. Другие стороны связаны о характеристикой медитативно-созерцательного начала ж активность» преобрааувдей этической идеи.

О последней следует сказать особо как о главной дагауцой силе драматургического развития в концерте. В 1«-й части она внрахена весьма непосредственно - через интокадаошшЯ строй и -¡^ощиоиальное положение 3-го элемента главной партии. По . ходу развития этот элемент обретает самостоятельность к становится остинатнкм басом "рассредоточенной пассакалии". -Группы ее вариаций соответствуют переломным моментам развития, даваясь в противовес возшссахвдм в предшествующа тс:,ах драматическим момект&ч /связуодио парпги сольной экспозиции и репризы, последний раздел разработки/. В.последувдих до частях проявления "темы атоса* опосредовании, хотя и оцутимм через гаггона-ционность и через об!цую направленность драматургии.

Идея духовяо-иравственпого совершенствования личности, приобщения к миру вечных идеалов и цешюстей путем ггеодоления внутряличностгаа противоречий и обуздания страстей - одна из ведаяих в творчестве Брамса. В схршичном концерте она выражена композитором весьма рельефно и последовательно. Части цикла здесь выглади ступеням восхождения к достигаемому в итоге идеалу. Синая же предстает в данном, контексте естественным единением возвнаоикого к■земного. Внезапность

- ?! -

авре&пэчеиия в »£<зру конкретной шшмочзлма-^ршствриаЯ тематики воспринимается при этой кок следствие неиабаамоЗ в условиях столь широких /"воалеиских"/ обобщений штореам дно-. курсивной логаии В целом как и 1ортепшшше концерты Брадоа, скрипичный пр>едотает одним на прело«дьнн2 сцл'ошпвскоА вдаи широкого масштаба а личностном раиурсо.

Имеете с теы здесь в полной пере щыдстааленн снвц>»!-ЗД(1~ ские признаки иаггра и его коккретиой-разношишостн, 3 па1тга ооолста нотио кайтз фактурные приемы, характернее для евюре различная стило? скрипичного искусства - от бахоаскиа ¡ормуя до »Мвктоа романтической вирг/оанмта, . Эункцид ^ахтурно-т сурового комплекса внразитехьнцх средств едва ли на впервые в скрипичном кенцорть прадбТййЯота'Врамсоч кйк нишшичнан, шдацансн, Б различные иомонтц этот комплсио становится либо центрздыма, либо порн^ериЯю/у аяеыантои выразительной систсвйд^ В целой жа, в соответствии о особенностям! жанра, он продета», от "порвыи среди редких"» Такое его положение /шилось у б еда-гад ыщм ответом требованиям как сии^оначесиой трактовка ков» цорта, так а "возвращении его к самому себе".аа новой уровне развития, ибо оно коренилооь в природа жанра, в одном из.цен-нейанх его гшттическнх. овоРотв - свойстве синтетичности

В представлены обцие выводы исследования;

Разниваясь в русле .ведудих направлений а во длин музидадь» шэго искусства ИХ века, скрипичный концерт приобретал в творчестве композиторов австро-неиецкоЗ.школы положение особой раа-» новидности сольно-концортного панра, наиболее склонной к аогис— щешш лирической образности и лирической поэтики, Это помогло выявлению новых аспектов оим1онической драматургии Бетховена а еще более - ко'люзиторов эпохи романтизма',

В 10-е - 40-е годы Ш. века скрипичный концерт имеет не-котораВ приоритет перод фортепианным, причем не толш> в с^еро зштчатления.1актурно-колористических находок романтической виртуозности, но и в области обновления «формы Дйюр/ и, наконец - сим1онизацш1 жанра /Сандал ьоон/, Уступая в ,3-в четверти столетия пальцу первенства Фортепианному концерту, он но йог слепо следовать достижения! лидирующей жанровой разновидности и отецда - довольно длительна! подступ к новой вершина.

Лишь в 1В7Б году Ерамо предоставил свидетельство "аршю-сти* жанра в данной его разновидности - способности скрипичного концерта во всей полноте отразить даже столь слоеное творческое мироощущение, как свойственное данное автору. Для соотечественников Ераша ото свидетельство вновь осталось на веко-тороо врешг единичный, как и в свое врша - шедеври канра, представленные Бетховеном в Мендельсоном. Однако в других национальных школах на рубеже ХК-ХК веков один га другим возникали талантливейшие скрипичные концерты, в которых "в снятом ввде" присутствовали следы эволюционного процесса, проведшего в творчеотве воспитанников герданской традиции в предыдущие десятилетия; Результаты этого процесса били оценены и шюгаа композиторами XX века как в Германии и Австрии, так ц в других странах;

АПРОБАЦИЯ РАЕОИ

Основные положения дисоертации отражены в следущих публикациях:

* ■

I; Солнцев В; Скрипичные концерты Браша в ЧаЯковоцогс£ К вопросу о национальных особенностях композиторского шалешш // !&тер'лаяа воесошной научной конференции •Русская музыка ХгИ векра в контексте традиций культуры Восток-Запад*. Но. восибарск* НТК. 1391, - а.28-100 /тезис«/. 2. Солнцев Б, 0 некоторых, проявлениях атячеоко? идоа в. инстру* ментальных сочинениях' Брамса //..¡атериалы воероосиЗскоЗ науа-ноГ конГереицаз "Культура. Религия, Церковь". Новооибнрса, . ШХ. 1992« - 0.188-199 /статья/* 3» Солнцев В, .Зарубежный скр:шичшй концерт XIX века /учебно-ыетодояеское. пособие по курсу иотории аарубвхноР. цузыкм/. Тамбов, ТШ. 1994„ - 17 о.

Подписано к печати 27.12.1994. Сдано в печать 17.01.1995. Бум.пи.униьерс. Формат 60x84/16. Объем »1,88 п«чл. Тира* 100 экэ.Зак. »66. Цен», бесплатно.

Издательство н типография Международного Информационного Нобелевского Цент» Россия, 392002, г.Тамбов, ул.Советская,С.