автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Катунян, Маргарита Ивановна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ЗАРОЖДЕНИЕ И РАЗРАБОТКА ПОНЯТИЯ ТОНАЛЬНОСТИ

В МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕОРИИ ХУП-Х1Х вв.

А. СТАНОВЛЕНИЕ ТОНАЛЬНОЙ КОНЦЕПЦИИ

В ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ ХУП-ХУШ вв.

1. К.Бернхард.

2. Н.Дилецкий . . у/".

3. И.Вальтер.

4. И.Хайнихен.

5. Ж.-Ф. Рамо.

Б. УСТАНОВЛЕНИЕ И РАЗРАБОТКА ПОНЯТИЯ

ТОНАЛЬНОСТИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕОРИИ XIX в.

1. К истории термина "тональность" . i .'.

2. Ф.-Ж. Фетис. . -.

3. Г.Гельмголъц.

4. Г.Риман.

5. Идеи русской теории XIX в.

ГЛАВА П. ЭВОЛЮЦИЯ ПОНЯТИЯ ТОНАЛЬНОСТИ В XX в.

А. ТОНАЛЬНОСТЬ XX в. КАК ПРОБЛЕМА.

1. Предпосылки кризиса и эволюции старого понятия тональности

2. "Конец тональности".

3. "Атональность".

Б. "НОВЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ" XX в.

Б.I. Расширенная тональность

1. "Фри" - тональность Л.Саминского.

2. "Новая хроматическая тональная\ система" Г.Катуара

- 3

3. "Новая хроматическая тональность" В.Беляева

4. "Ладотональность" Б.Яворского

5. "Супра-тональность" Дж.Яссера

6. "Расширенная тональность" Э.Нюля

7. Хроматическая тональность П.Хиндемита

8. Расширенная тональность Ц.Когоутека

9. "Хроматическая двенадцатиступенная тональность" Ю.Холодова

Б.2. ДЕЦЕНТРАЛИЗОВАННАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ.

10. "Парящая", "снятая" тональности, "пантональность" А.Шенберга

11. "Свободная тональность" З.Карг-Элерта

12. "Внетональность", "межтональность" Ю.Тюлина

13. "Хроматический переменный лад" С.Скребкова

14. Относительная ладотональная неопределенность В.Беркова

15. "Новая тональность". "Атональность" Ю.Холопова

16. "Новая тональность" в музыке XX в.: "тональность с рассредоточенной тоникой" М.Тараканова

17. "Возможная тональность" Д.Гостомски .III

Б.З. ТОНАЛЬНОСТЬ С ДИСС0НАНТНЫМ ЦЕНТРОМ.

18. Тональность А.Скрябина

19. Тональность В.Каратыгина

20. "Новый принцип тональности" Н.Рославца

21. "Диссонантная тональность" Ю.Холопова

22. Политональность Д.Мийо, А.Казеллы

23. Политональность Ю.Паисова

Б.4. МОДАЛЬНАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ.

24. "Новая модальная тональность" Д.Винсента

25. "Модальная тональность" Г.Фроммеля

26. "Котональность" Арнольда

Б. 5. Д0ДЕКАФ0ННАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ.

27. "Новая тональность" Й.Руфера; ее носитель - додекафонная серия

В. ОСНОВНЫЕ ТРАКТОВКИ ТОНАЛЬНОСТИ В ТЕОРИИ XX в.

1. Тональность как диатонический мажор и минор

2. Тональность как расширенный мажор и минор

3. Тональность как централизованная система.

4. Тональность как единство, система взаимосвязей тонов

5. Тональность как воспринимаемое единство

ГЛАВА Ш. НОВЫЕ ТОНАЛЬНЫЕ СИСТЕМЫ В СОВЕТСКОЙ МУЗЫКЕ

A. РАСШИРЕННАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ.

Б. МОДАЛЬНЫЕ СИСТЕМЫ.

1. Ладовые звукоряды и хроматика.

2. Модальная аккордика

3. Функциональность

B. ТОНАЛЬНОСТЬ С ЛИССОНАНТНЫМ УСТОЕМ.

1. Тональность с классической функциональностью

2. Диссонантная функциональная система

3. Диссонантная модальная система

Г. СИСТЕМЫ С ПЕРЕМЕННЫМ УСТОЕМ.

1. Децентрализация как нарушение

2. Децентрализация как имманентное свойство системы а) Организующий принцип. б) Характер тоникальности в) Структуры.

Введение диссертации1983 год, автореферат по искусствоведению, Катунян, Маргарита Ивановна

Если сопоставить несколько высказываний о тональности в музыке на рубеже XIX-XX вв., то нельзя не заметить, что они полемизируют между собой.

Танеев, 1880: "Тональности нет" (135, с. 54). Каратыгин, 1915: "Полное исчезновение тональности в старом смысле слова, вернее сказать, вполне определившаяся реформа понятия о тональности" (50, с. 59). Саминский, 1915: "Старое понятие тональности. возрождается в новой форме" (116, с. 238). Курт, IS20: "Тональность . является безграничным понятием" (69, с. 288).

Писк, 1925:"Конец тональности" (94).

Эрпф, 1927: "Понятие "тональность" . лишилось всякого смысла и сегодня неупотребимо" (191, с. 34). Беляев, 1927: "Все усложнения гармонии. принципа тональности не нарушают. (это) было бы равносильно уничтожению всего логического." (22, с. 118). Эта дискуссия, пусть воссозданная мысленно, отражает истинную дискуссию, разыгравшуюся среди музыкантов разных стран в те годы и не утихшую сегодня. Действительно, музыка XX в. ставит перед музыкальной наукой множество проблем, и одной из центральных является проблема тональности. На ней уже в 30-е годы заострял внимание А. Шенберг^, она по-прежнему актуальна и в наши дни: Тараканов называет ее проблемой проблем (139, с. 5). Это связано с тем, что возникшие в результате эволюции музыкального мышления новые звучания в гармонии нашего времени не укладываются в рамки мажорно-минорной тональности и с ее позиций не могут быть услышаны и поняты. Если все же удается выявить отдельные точки соприкосновения со старой тональной системой, то такое объяснение будет лишь частичным и ничего не даст для осознания существа нового в современной гармонии. Если же и это не удается, то остается констатировать отсутствие характерных признаков старой тональности. А это, во-первых, делает невозможным анализ современной гармонии; во-вторых, затрудняет анализ иных сторон музыкального произведения, наконец, в-третьих, нередко приводит к его ошибочной оценке, так как ему отказывают в логическом начале, организующем развертывание музыкальной щели. Итак, важнейший аспект проблемы связан с выявлением музыкально-логической функции современной тональности, осознание которой позволит дать научно аргументированную эстетическую оценку произведения.

Другой аспект проблемы касается многосистемности музыкального мышления в XX в. Он возникает уже при сравнении разных современных стилей. Дело в том, что тональная структура произведения очень часто становится носительницей индивидуальных гармонических черт, отличающих данное произведение от других. Если при изучении гармонических стилей предшествующих двух столетий исследователя больше интересует специфика гармонического стиля того или иного композитора или сочинения, это значит, что основной организующий принцип гармонии ему уже заведомо известен. Ведь основа разных гармонических стилей этого периода единая: это - мажорно-минорная тональность. Иное дело - музыка нашего столетия, в которой отсутствует единая универсальная система. С одной стороны, индивидуальное в ней настолько возросло, что затронуло самую основу музыки - ее высотную организацию. И тогда анализ гармонии того или иного произведения неизбежно превращается в анализ его звуковысотной системы. С другой стороны, исследователь сталкивается со столь разнородными и нередко взаимоисключающими способами организации, что перед ним невольно встает вопрос: что же общего между ними? - или наоборот: что именно их разделяет? Сегодня сказать о данном произведении, что оно тонально или атонально (как судили в 20-е годы) - значит еще ничего не сказать. Тональность, часто понимаемая сегодня как общелогический организующий принцип, как система звуковысотных отношений, основанная на внутренней взаимосвязи ее элементов, может принимать многообразные формы. Одним из следствий этого оказывается крайне противоречивое толкование самого термина "тональность". Таким образом, во второй аспект общей проблемы тональности составной частью входит проблема понятия тональности.

Противоречивая трактовка термина "тональность" закономерна. Она оказывается неизбежным следствием непрерывной эволюции явления, которому понятие соответствует. А если это так, то естественно предположить, что она не могла быть единой и в прошлом. И тут открывается увлекательнейшая перспектива - проследить весь путь этого понятия от зарождения и установления через все этапы его трансформации вплоть до последнего. Задача эта тем более благодарная, что ее решение позволит понять мотивы современных трактовок. Исторический аспект проблемы, на наш взгляд, является ключевым, ибо исследование формирования, установления и эволюции понятия тональности в музыкальной теории позволит найти правильный ракурс в освещении как общей проблемы тональности, так и связанных с ней проблем понятия тональности, встающих в контексте современного музыкального языка.

Таким образом, цель данной работы - исследовать процесс исторического формирования и эволюции понятия тональности, выявить главные тенденции его современной трактовки, а также охарактеризовать новую тональность в основных формах ее проявления. Вопросы тональности как явления рассматриваются на материале произведений советских композиторов. Советское музыкальное творчество открывает пе

- 3 ред исследователем чрезвычайно богатую и многосоставную картину проявлений современной тональности в ее преемственной связи с классической тональной системой, в ее эволюции. Такое разнообразие обусловлено сочетанием общеевропейских тенденций развития гармонии, обращением к музыкальному фольклору, а также глубокими традициями, уходящими корнями в богатое плодотворными идеями русское классическое наследие.

Литература, непосредственно относящаяся к нашей теме, не столь обширна. Проблемой эволюции понятия тональности занимается немецкий исследователь Ланг (207). Эволюция понимания тональности прослеживается им с момента появления термина "тональность", т.е. с начала XIX в. и в XX в. Основная задача исследователя - собрать воедино самые различные определения тональности и атональности, чтобы вывести суммарные дефиниции того и другого понятия. Ланг составляет классификации трактовок тональности обоих столетий по следующим критериям: I) звукоряд и высотное положение; 2) функциональное отношение; 3) композиционный и организующий принцип; 4) тональность, описанная через внемузыкальные понятия. Лангом собран огромный материал в виде определений, заимствованных из многочисленных работ, большинство из которых отсутствует в библиотеках нашей страны. И в этом смысле его труд может послужить ценным источником справочной информации. Однако его работа не дает четкого представления о собственно эволюции понятия тональности, хотя это и является главной ее целью. И вот почему. Во-первых, то, что обзор начат с появления термина, сужает область рассмотрения, ведь понятие (без термина) существовало еще в ХУШ в. Во-вторых, автор оказался абсолютно не в курсе того, что было открыто русской теорией XIX-XX вв. по интересующей его теме. А это лишило его исследование существенного материала.Ведь многие пророческие, фундаментальные идеи, созданные русской музыкально-теоретической мыслью, например, в XIX в., актуальные и поныне, а также в XX в., были высказаны задолго до их появления в германо-, франко-, англоязычной литературе. В-третьих, метод исследования Ланга - главным образом обсуждение дефиниций, а не анализ положений, идей - обедняет представление о самих теоретических концепциях, поскольку определения нередко оказываются по смыслу ^же того содержания, которое подразумевается его автором. Наконец, сквозная, общая для двух столетий классификация трактовок в основе своей неисторична, это-то главным образом и мешает Лангу создать четкую перспективу собственно эволюции понятия "тональность". Этому не способствует также полная изоляция от всякого музыкального контекста, от самих музыкальных явлений, которые влияли на развитие отражающих их понятий.

Второй работой, соприкасающейся с нашей темой, является статья Ю.Холопова "Проблема новой тональности в русском и советском музыкознании" (157). В ней рассматриваются этапы подготовки и развития концепции "новой тональности" на основе работ Танеева, Яворского, Рославца, Асафьева, Беляева, Оголевца, Скорика, Слонимского, Тараканова, Тюлина. Работа выявляет вклад отечественного музыкознания в области решения коренной проблемы современной науки, показывает ее прогрессивную позицию. Холопов специально подчеркивает, что альтернатива: атональность или новая тональность? - русской и советской музыкальной теорией решается в пользу новой тональности. Методологически ценным представляется подход к тексту. Он по существу являет собой анализ концепций, требующий глубокого проникновения и отбор материала.

Оба автора вели исследования на ограниченных, хотя и важных периодах истории. Однако нам представляется, что столь же важным является период зарождения и установления понятия "тональность". Что se касается его, то он еще не получил последовательного освещения в теории. В теории также нет работы, в которой прослеживался бы единый процесс эволюции понятия тональности и которая представила бы тем самым о,дну из глубинных линий развития музыкального мышления.

Поскольку главной нашей задачей мы определили - проследить эволюцию понятия тональности и очертить круг его содержания в современную эпоху, то этим обусловливается и специфика работы, по крайней мере,в основной ее форме. Она видится в анализе теоретических учений, концепций, исторически сменяющих друг друга, и предполагает обзор трудов по теории, композиции, исследований, учебных руководств, статей, энциклопедий и проч. Основной акцент сделан на текстах Бернхарда, Дилецкого, Вальтера, Хайнихена, Рамо, Саббатини, Фетиса, Гельмгольца, Римана, Стасова, Одоевского, Серова, Чайковского, Римского-Корсакова, Яворского, Танеева. XX в. представлен многочисленными именами русских, советских и зарубежных музыкантов. Это, во-первых, композиторы, чьи высказывания (по понятным причинам) особенно ценны: Скрябин, Дебюсси, Стравинский, Барток, Ве-берн, Шенберг, Мийо, Хиндемит, Рославец и др. Во-вторых, это музыковеда разных стран, авторы книг, статей, выступлений на конгрессах и т.д.: Каратыгин, Асафьев, Беляев, Саминский, Тюлин, Холопов, Тараканов, Скребков, Берков, Арановский, Эрпф, Нюль, Яссер, Винсент, Руфер, Рети, Бадингс, Берри, Нойман, Дальэдэ, Пфрогнер, фроммель, Арнольд и др. В-третьих, это авторы учебных пособий; Ка-туар, Тюлин, Гуляницкая, Бершадская, Голдман, Пистон, Винсент, Персикетти и др. Необходимыми оказались статьи из энциклопедий, справочников и словарей разных времен: Вальтера, Коха, Кастиль-Блаза, Гарраса-Одоевского, Брокгауза и Эфрона, Зегера, Римана, Шевалье и др. Помимо названных работ - подлинников в собственном смысле слова - необходимо упомянуть издания по истории музыкальной эстетики в России и в Западной Европе ХУП-Х1Х вв. Разнообразны работы историко-теоретического профиля, содержащие необходимый фактологический материал. Это труды Абрахама о Преториусе, Арнольда об исполнительной практике ХУП-ХУШ вв. (показанной через описания и публикации фрагментов из малодоступных памятников), Бенари об учении о композиции в ХУШ в. в Германии, книга Дальхауза о возникновении гармонической тональности, фактологически насыщенная, как и книга Даммана (дающая описания малодоступных трактатов), статья Уинпола об английском теории ХУ1-ХУП вв., Эггебрехта о видах генерал-баса в ХУЛ в. (по существу же о типах композиции), книга немецкого музыковеда Лемана и статья Протопопова о Николае Дилецком, исследование Этингера о раннеклассической гармонии. По вопросам гармонии в советской музыке привлечены работы о Прокофьеве, Шостаковиче, Мясковском, Хачатуряне, Щедрине, Тищенко, Локши-не, Шнитке, Леденеве, Денисове, Юзелюнасе, Караеве и др. таких авторов, как Холопов, Тараканов, Бобровский, Чигарева, Карклиньш, Скорик, Лихачева, Абезгауз, Арутюнов, Цендровским, Запорожец, Бочка рева и др.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основании всего проделанного анализа структуры понятия "тональность" в его эволюции и рассмотренных многосложных проявлений тональности на образцах советской музыки можно прийти к широким выводам. Сущность проблемы заключается в том, что тональность есть одна из обобщающих категорий музыкального мышления, которая на протяжении ряда художественных эпох получала многообразное преломление в различных направлениях, стилях, техниках и обнаруживает свою единую, коренную сущность как одной из модификаций глобального понятия в гармонии - понятия лада (если понимать лад, следуя традиции русского музыкознания, восходящей к Яворскому, как реализацию, развертывание во времени системы звуковысотных связей, в которой заключается суть гармонии вообще). В таком значении тональность охватывает все звуковые явления независимо от конкретного организующего принципа.

Специфическое же качество тональности, ее структурный принцип, а именно: направленность к одному тону - устою, к центру, - это принцип необыкновенно широкого действия. Он сказывается даже в таких структурах, которые заведомо нельзя назвать тональными в общеупотребительном смысле (додекафонная музыка, сонорная и т.д.). Суть этой приверженности единому центру находится в связи с единством музыкальной мысли, без которой невозможна сама мысль. Иначе говоря, это одна из коренных категорий музыкальной логики. Поэтому категория тона-устоя в том или ином виде присутствует в самых различных техниках и стилях (в том числе в таких, которые стремятся ее избежать). Устой мы наблюдали и в модальной системе; в своеобразном преломлении он обнаруживался в разноцентровых системах. Наконец, встречается он и в серийной композиции. В самом этом факте нельзя не усмотреть проявления художественной необходимости. Это объясняет естественность периодических возвращений к принципу центрального тона, наблюдаемых на протяжении истории, что косвенным путем указывает, что в периоды отказа от него он так или иначе, но все же продолжал действовать в модифицированном виде. Если окинуть беглым взглядом последнее столетие, то нельзя не заметить некоторые общие тенденции. Первая из них - ослабление в ряде стилей роли тоники, центробежность. Начавшись в прошлом веке, она достигает своей кульминации в 50-60-е годы нынешнего столетия, которая связана прежде всего с авангардными течениями (алеаторика, сонорика, сериализм, электронная музыка и проч.). На гребне этой тенденции можно констатировать отсутствие тональности, организующей роли центрального тона гармонии. Вслед за первой, примерно с середины 70-х годов, возникает другая, противоположная тенденция - резкий поворот к тональности. Из советских композиторов ее выразителями явились В.Мартынов, Сильвестров, Леденев, Шнитке, Денисов и другие. Из зарубежных - перелом к тональности показателен в творчестве Штокхаузена, Пендерецкого и других, которые в 60-е годы .стояли во главе авангарда. Однако даже в период наибольшего удаления от тонального принципа письма элементы тональности сохраняются в преобразованном виде, хотя и на втором плане. Например, в "Страстях по Луке" Пендерецкого помимо серийного и сонорного присутствует тональный пласт, который проявляется в соотношении звуков серии, через интонации мелодических тяготений, органные пункты (не говоря уже о подлинных польских духовных песнях ) (233).

Преждевременно делать выводы относительно глубины этой второй тенденции, однако степень ее распространения, как показывают последние фестивали современной музыки, внушительны.

Как же теория должна оценивать этот феномен в музыке? Следует ли все называть тональностью?

Мы говорили о том, что распространение понятия тональности на все музыкальные явления было вызвано стремлением защитить их от клейма бессмысленности, налагаемого характеристикой "атональность", и воплотить представления о порядке, художественной необходимости и взаимосвязи в понятие "тональность" или "новая тональность", сделав его обобщающим. В этом значении оно подразумевает уже не конкретный принцип взаимосвязи, а собственно взаимосвязь тонов или музыкальную систему.

Однако, с нашей точки зрения, отдав должное новой тональности и имея в виду это широкое понимание, мы можем пойти теперь дальше и пытаться дать более точную дифференциацию явлений. В настоящее время можно отказаться от того, чтобы наделять слово "тональность" значением эстетической ценности, как это делалось в теории 50-60-х годов и даже раньше (о чем говорилось в предыдущих разделах). Но для этого следует отказаться и от слова "атональность" как бранного ^отсутствие, разложение связей, деструкция).

Обобщающее понимание слова "тональность", отстаивая порядок, в то же время ничего не говорит о самом порядке, а, следовательно, его практическое значение падает. Кроме того, теория уже имеет понятия, выражающие порядок - гармония, лад, которые "тональность" в расширительном понимании по существу дублирует. Однако можно попытаться, сохранив само понятие, локализовать его, если будет устранена ненужная уже сегодня дихотомия "тональность -атональность". Тональности как категории ладового мышления можно противопоставить не атональность, а ряд понятий, которые позитивно (в отличие от атональности) определяют сущность той или иной системы высотных связей, то есть лада. Например, прежняя теория справедливо отказывала в тональности средневековым ладам (Катуар, Танеев), но из этого не следует, что в этом случае надо говорить об атональности (как это делает Ловинский). Модальность как объясняющее систему высотных связей на базе средневековых модусов понятие здесь является позитивной характеристикой. По аналогии и в некоторых системах гармонии XX века, если в них нет пронизывающего всю структуру действия тоники, тяготения к ней, также можно считать тональность отсутствующей, из чего и здесь не следует, что их надо называть атональными. С научной точки зрения целесообразно поступать иначе: нужно называть тот позитивный принцип, которым определяется звуковая система. Во многих из этих систем мы имеем дело с тональностью на другой стадии ее развития, в другом облике и других обликах. Последние неодинаковы, потому что действие тона-устоя в конкретных условиях проявляется специфически. В одних случаях оно пронизывает всю структуру от начала и до конца, в других инициатива одного устоя сказывается лишь на отдельных построениях и передается к другому. Особое влияние оказывают условия модальности, когда субординирующая сила устоя часто обнаруживается лишь на крайних участках построения (начало и каденция), а внутри его ослабевает. Даже в додека-фонных сочинениях нередко соблюдается центральный тон, что в определенном смысле приближает такую структуру к тональной.

В прочих случаях конструктивным принципом может быть сонорный, строго серийный, сериальный и т.д. В таких системах тоже может быть высотный центр. Из этого однако еще не следует, что в них обязательно есть "тональность". Называть музыку тональной только по наличию услышанного устоя так же поверхностно, как и называть ее атональной, если таковой не услышан. Это значило бы расширять понятие тональности (и атональности также) до беспредельности.

Поэтому, на наш взгляд представляется необходимым его локализовать, установить его границы точно и однозначно. Для этого можно опереться в качестве критерия на самое основное, что сохранилось в явлении тональности на протяжении нескольких веков, а именно: значение тональности для формообразования. Есть специфическое понятие тональности как системы, в которой есть основной тон. При этом принципиальным будет вопрос: действует ли тональность как формообразующее средство или нет? а не: слышно ли тяготение к нему или нет? Критерий восприятия основного тона кажется шатким из-за субъективности. Например, в 1880 году Танеев отрицал тональность в музыке д'энди, Форе, Сен-Санса, а уже меньше века спустя слух улавливает устой в додекафонных вариациях ор.27 Веберна -ми-бемоль (в финальной части особенно). Значит ли это, что произведение, например Сен-Санса, нетонально, а Веберна тонально. Такое утверждение было бы искажением существа дела. Если же опереться на критерий роли основного тона в формообразовании, ответ на него все поставил бы на свои места. Обратимся к словам самого Веберна, который говорил: ".Можно утверждать, что и у нас, несмотря ни на что, имеется основной тон - по моему это определенно так, - но он больше не интересовал нас в развертывании целого". (32, с. 55). ".Музыка попросту отказалась от ф о р -мального принципа тональности" (разрядка наша - М.К.) (32, с. 65). Итак, основной тон есть, но участия в формообразовании, в развертывании музыкального целого он не принимает. Напротив, произведения позднего Скрябина - "атональные" и "агармо-нические" - строго тональны, ибо "основные звучания" - центральные аккорды и их главный тон - являются коренным элементом строения форш. Из рассмотренных выше образцов вспомним весьма удаленные от обычной тональности концерт Тищенко, пьесу Леденева, квартет К. Хачатуряна^.

Тональность как фактор формообразования действует на протяжении всего периода после модальной эпохи. Именно на композиционном уровне она была прежде всего осознана в музыке эпохи барок- ■ ко - вспомним рекомендации Бернхарда к сочинению мессы и фуги, -на нее опиралась музыка классико-романтического периода (Гельм-гольц) к ней сводятся многие современные тональные системы. Таким образом, как показывает история и современность, формообразующая функция тональности является единственной константой на фоне развития музыкального мышления и эволюции понятия тональности.

Список научной литературыКатунян, Маргарита Ивановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абезгауз И. О гармоническом языке Кара Караева. В кн.: Музыка и современность. Вып. 5,-М., 1967, с. 159-208.

2. Адам I. О некоторых ладообразованиях в современной музыке. -В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып. I. М., 1967, с. 69-90.

3. Арановский М. Мелодика С.Прокофьева. Л., 1969. - 231 с.

4. Арутюнов Д. О роли гармонии и фактуры в музыке А.Хачатуряна. -В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века. Вып. I. М., 1967,

5. Арутюнов Д. О тонально-гармоническом развитии в музыке А.Хачатуряна. В кн.: Проблемы музыкальной науки. Вып.З.-М., 1975, с. 64-97.

6. Асафьев Б. Глинка. В кн.: Избранные труды, t.I.-M. , 1952, с. 58-283.

7. Асафьев Б. Теория музыкально-исторического процесса, как основа музыкально-исторического знания. В кн.: Задачи и методы изучения искусств. - П., 1924, с. 63-80.

8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. - 376 с.

9. Асафьев Б. О политональности.- "Современная музыка", 1925, № 7, с. 6-9.

10. Баранова Т. Переход от модальной средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории ХУТ-ХУП веков. В кн.: Из истории зарубежной музыки. Вып. 4, М., 1980, с. 6-27.

11. Баранова Т. Переход от модальности к тональной системе в западно-европейской музыке ХУ1-ХУП веков. Диссертация на соискание уч. степ. канд. искусствоведения. - М., 1981. - 185 с.

12. Баранова Т. Понятие модальности в современном теоретическом музыковнании. Научн. реферативный сб.: "Музыка", вып. I, М., 1980. 25 с.

13. Барток Б. Автобиография. "Советская музыка", 1965, В 2, с. 94-96.

14. Барток Б. Венгерская народная музыка и новая венгерская музыка. В кн.: Бела Барток (Сост. Е.Чигарева). М., 1977, с. 250-257.

15. Барток Б. Влияние народной музыки на современную профессиональную музыку. В кн.: Бела Барток. (Сост. Е.Чигарева), М.,1977, с. 258-261.

16. Барток Б. 0 влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени. В кн.: Бела Барток (сост. Е.Чигарева), М., 1977, с. 245-249.

17. Барток Б. Проблема новой музыки. В кн.: Музыка и время. (Сост. Г.Шнеерсон). - М., 1970. - С. 86-93.

18. Беляев В. "Анализ модуляций в сонатах Бетховена" С.И.Танеева.-В кн.: Русская книга о БетховенеМ., 1927, с. 191-204.

19. Беляев В. "Борис Годунов" Мусоргского. В кн.: Мусоргский. "Борис Годунов": Статьи и исследования. - М., 1930, с.95-135.

20. Беляев В. Мусоргский. Скрябин. Стравинский. М., 1972. -125 с.

21. Беляев В. Скрябин и будущее русской музыки. "К новым бере24