автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Эволюция повествовательной системы Н.В. Гоголя

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция повествовательной системы Н.В. Гоголя"

ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет»

На правах рукописи

Филонов Евгений Анатольевич

ЭВОЛЮЦИЯ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ СИСТЕМЫ Н. В. ГОГОЛЯ

Специальность 10.01.01 —Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

2 о 2015

0055581)0*

Санкт-Петербург 2015

005558052

Диссертация выполнена на кафедре истории русской литературы филологического факультета ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет»

Научный руководитель: Маркович Владимир Маркович

доктор филологических наук, профессор (ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет»).

Официальные оппоненты: Манн Юрий Владимирович

доктор филологических наук, профессор (ФГБОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет»)

Шведова Светлана Олеговна

кандидат филологических наук, доцент (ФГБОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»)

Ведущая организация: ФГБУН «Институт русской литературы РАН

(Пушкинский Дом)»

Защита состоится «¿6 » 2015 года в -/У^часов на

заседании совета Д 212.232.26 "по 'защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу:

199034, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11, филологический факультет, ауд. .

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. А. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета по адресу: 199034, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9.

Автореферат разослан « » /сДз^т^_2015 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук, доцент

С. Д. Титаренко

Общая характеристика работы

Вопрос о принципах гоголевского нарратива имеет давнюю и обширную исследовательскую традицию и на сегодняшний день является одним из наиболее разработанных в гоголеведении. Однако проблема эволюции повествовательной поэтики Гоголя, на соответствующем теоретическом уровне поставленная еще В. В. Виноградовым,1 в настоящее время отодвинута исследователями на второй план.

Этот пробел, как представляется, обусловливают два ряда причин. Первый из них связан с особенностями «материала». Творческое развитие Гоголя протекало стремительно: основные его художественные произведения, появившиеся в краткий период 1829-1842 годов (немногим больше одного десятилетия), создавались (с учетом авторских переработок) почти одновременно. Поэтому — при всей очевидности динамики гоголевского повествования от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к «Шинели» и «Мертвым душам» — построение картины последовательной эволюции с отчетливо вычленяемыми этапами оказывалось затруднительным (что было отмечено еще Г. А. Гуковским).2

Вторым (и гораздо более значительным) препятствием при обращении к проблеме эволюции повествовательных структур является ее малая разработанность в современной теории повествования. Основная масса нарратолопгчёских исследований осуществляется сегодня в рамках синхронического подхода, что обусловлено особенностями развития нарратологии как теоретической дисциплины во второй половине XX - начале XXI в. Ее категориальный аппарат, разработанный главным образом на материале литературы реалистической и постреалистической эпох, утверждается как универсальный инструментарий для работы с художественным повествованием. Такая установка обнаруживает принципиальную неисторичность структуральной нарратологии. В последнее время это ее свойство (зачастую обусловливающее «сопротивление материала» в нарратологических исследованиях) было осознано как важнейшая теоретическая проблема.3

Задача герменевтически ориентированного описания эволюционных моделей художественного повествования, очевидно, связана с проблемными сферами, которые не могут быть освоены посредством каких-либо универсальных структурно-типологических разработок; она с неизбежностью требует привлечения исторического контекста литературной эпохи — то есть совмещения проблематики нарратологии и исторической поэтики. В этом аспекте повествование Н. В. Гоголя, чье творчество, по мысли А. В. Михайлова,

1 См., в частности, работу 1925 года «Гоголь и натуральная школа» {Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 191-227).

2 Ср.: «Что же касается хронологической последовательности написания и эволюции автора, то после "Вечеров" вообще трудно говорить о ней в отношении Гоголя» (Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 71).

3 См. об этом: ЦЫидВ. Событийность, субъект и контекст// Событие и событийность. М., 2010. С. 1323; Fludernik М. The Diachronization ofNarratology // Narrative. 2003. Vol. 11, N. 3. P. 331-348 — и мн. др.

принадлежит «переходному времени» в истории литературы,4 может быть рассмотрено как один из фактов формирования литературной конвенции реалистической эпохи.

Предлагаемое в данной работе описание системы гоголевского повествования в ее динамике призвано не только восполнить соответствующий пробел в изучении творчества Н. В. Гоголя, но также рассмотреть с точки зрения продуктивности одну из возможностей исторического подхода к анализу художественного повествования, чем и обусловливается актуальность исследования.

Цель диссертации — описать закономерности эволюции повествовательной системы Н. В. Гоголя в контексте процесса формирования и становления конвенции реалистического повествования.

Этим определяются задачи исследования:

1) сформулировать принципы описания эволюции структур литературного повествования в аспекте проблематики нарратологии и исторической поэтики;

2) охарактеризовать 1830-е годы как период становления конвенциональных принципов реалистического повествования в русской литературе;

3) проанализировать коммуникативные стратегии нарратива в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя в соотношении с традицией романтического новеллистического цикла;

4) описать сюжет и событийную организацию «Вечеров на хуторе близ Диканьки» как цикла;

5) описать нарративные стратегии в повестях «Миргорода» и проследить их восприятие первыми читателями сборника;

6) проанализировать коммуникативные стратегии нарратива в повестях сборника «Арабески» и в ранней редакции повести «Нос»; описать характер их трансформаций при переработке и включении повестей в новое художественное единство в рамках третьего тома Сочинений Николая Гоголя 1842 года.

Предметом исследования в диссертации стали повести Гоголя в том виде, в каком они были подготовлены автором к опубликованию: цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки» (изд.: 1831-1832); сборник «Миргород» (изд.: 1835); три повести из сборника «Арабески» (изд.: 1835) — «Портрет» (первая редакция), «Невский проспект», «Клочки из записок сумасшедшего»; повесть «Нос» (первая редакция — изд.: 1836); «петербургские повести» — «рецептивный» цикл, оформившийся в рамках третьего тома Сочинений Николая Гоголя 1842 года: «Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Нос» (вторая редакция), «Портрет» (вторая редакция), «Шинель». Принципиально важным при этом представляется факт включения Гоголем того или иного текста в определенное сверхтекстовое единство — как один из этапов творческой работы автора над произведением (так как возникающие в рамках циклов и сборников межтекстовые связи воздействуют на смысловую структуру каждого отдельного текста). Рассмотрение трансформаций нарративных принципов Гоголя при переходе от новеллистического к романному повествованию представляется

4 См.: Михайлов А. В. Гоголь в своей литературной эпохе // Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000.

отдельной задачей, поэтому поэма «Мертвые души» осталась за рамками данного исследования.

Методология. В основе исследования лежит современная теория повествования, сформировавшаяся в работах Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, Е. В. Падучевой, Ж. Женетта, В. Шмида и других ученых. Важнейшим теоретическим основанием исследования стала концепция исторической типологии культуры, разработанная в трудах А. В. Михайлова, а также другие парадигмы исторической поэтики (представленные в работах М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева и др.). Кроме того в исследовании учитывается опыт рецептивной эстетики (концепции В. Йзера, Х.-Р. Яусса).

Научная новизна исследования. Впервые осуществлено диахроническое описание нарративной системы Н. В. Гоголя, отвечающее принципам современной теории повествования; при этом вопрос об эволюции повествовательных моделей разработан как проблема нарратологии и исторической поэтики, что позволило от структурно-типологического анализа нарратива проложить путь к историко-литературной интерпретации рассмотренных текстов.

Научно-практическая значимость работы обусловлена возможностью использования ее результатов в основных курсах «Истории русской литературы XIX века», «Теории литературы», а также в специальных курсах, посвященных проблемам нарратологии, развитию русской прозы первой половины XIX века, творчеству Н. В. Гоголя.

Основные положения, выносимые на защиту, можно сформулировать следующим образом:

1. Проблема эволюции повествовательных структур может быть разработана в аспекте нарратологии и исторической поэтики посредством описания трансформации коммуникативных стратегий нарратива в рамках индивидуальной художественной системы в соотношении с коммуникативными установками повествования, задаваемыми конвенцией литературной эпохи.

2. Характер эволюции повествования Гоголя от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к «петербургским повестям» в значительной степени был обусловлен общекулмурными процессами «переходного времени» 1820-х- 1830-х годов. В * этот период в становлении реалистической литературной конвенции совершалось формирование нового типа отношений между литературой и действительностью.

3. В гоголевском творчестве развитие принципов реалистического повествования осуществляется в постепенном преодолении в перспективе читателя границы между художественным миром и пространством действительности.

4. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь модифицирует повествовательную структуру, традиционную для романтического новеллистического цикла, построенного в форме беседы рассказчиков. Если «диалогический» цикл конца 1820-х - начала 1830-х годов проблематизирует конвенциональные установки романтического повествования, то нарративная

стратегия «Вечеров», напротив, опирается ка ромакхическое нредс1аъленйс об автономии эстетической реальности.

5. Преобразование нарративной модели романтического цикла в «Вечерах» открывает возможность событийности на уровне повествования. Сюжет «Вечеров» движим необходимостью примирить разные мировоззренческие принципы в едином взгляде на действительность и найти адекватное для его выражения «слово». Такое единство в «Вечерах» оказывается возможным лишь в точке романтически-кризисного созерцания бытия.

6. В повестях «Миргорода» и «Арабесок» проблематизируется коммуникативная установка романтического повествования: граница, отделяющая подчиненный авторской фантазии мир текста от мира действительности, становится здесь предметом рефлексии текста и читателя. Эта повествовательная стратегия — за счет столкновения этического и эстетического импульсов в акте рецепции — ведет читателя к состоянию «трагического недоумения».

7. Замкнутость романтического повествования преодолевается в гоголевском творчестве в «петербургских повестях» (1842 года). Нарративные стратегии «петербургских повестей» выстраиваются с опорой на конвенцию реалистического повествования, подразумевающую этико-эстетическую реакцию читателя.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации излагались в докладах на научных конференциях: «Пушкин и Гоголь в гоголевском юбилейном году» (Пушкинские горы, 2009), ХП Международная филологическая конференция (СПбГУ, 2012), IX Международная научная конференция «Семиозис и культура: текст в лабиринтах современности» (Сыктывкар, 2012), ХП1 Международная филологическая конференция (СПбГУ, 2013), Международная конференция молодых филологов (Тарту, 2014), ХЫП Международная филологическая конференция (СПбГУ, 2014), II Всероссийская конференция «Филологические исследования — 2014» (Сыктывкар, 2014). Результаты исследования также нашли отражение в лекциях и практических занятиях по курсу истории русской литературы первой половины XIX века, в практических занятиях по теории литературы. По теме работы опубликовано 7 статей.

Структура работы. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. Объем исследования составляет 218 с. печатного текста.

Во Введении, состоящем из двух разделов («Нарратология и литературоведение», «Нарратив Гоголя и теория повествования XX-XXI вв.»), характеризуется проблема эволюции структур литературного повествования, рассматривается история изучения гоголевского нарратива, формулируется задача описания эволюции повествовательной системы Гоголя, обосновывается ее историко-литературная и теоретическая актуальность.

Первая глава («Эволюция повествовательных структур как проблема нарратологии и исторической поэтики»), в которой разрабатывается теоретическая и методологическая база исследования, состоит из четырех разделов.

В первом из них («Категория события в современной теории повествования») одна из центральных категорий структуральной нарратологии, рассматривается в контексте ряда проблем, актуальных на сегодняшнем этапе ее теоретического осмысления. В параграфе «Событие как герменевтическая категория» прослеживается эволюция теоретических представлений о специфике повествовательного текста. В исследованиях первой половины XX века (К. Фридеманн, Ф. К. Штанцеля, В.В.Виноградова и др.) в качестве главной характеристики повествования рассматривалась его опосредованность; в рамках структуралистской нарратологии такой характеристикой становится событийность. Понятое (под влиянием трудов Ю. М. Ломала 1970-х годов) как «пересечение границы семантического поля»,5 событие было осмыслено в качестве универсалии повествования, что с необходимостью потребовало в нарратологии конкретизации обязательных условий и критериев событийности. (Наиболее последовательной попыткой сформулировать перечень таких критериев можно считать концепцию В.Шмида).6 На современном этапе прагматизации теории повествования (когда событийность и опосредованность рассматриваются как две конститутивные характеристики нарратива) стала очевидна недостаточность подобного абстрактно-логического подхода к категории события. Все возможные условия событийности в художественном тексте не являются абсолютными, но зависят от конкретной интерпретации, то есть имеют субъектную и контекстную обусловленность. Таким образом, сегодня герменевтичность понята нарратологами как сущностное свойство феномена событийности.7

Необходимостью по-новому осмыслить эту важнейшую исследовательскую категорию определяются две центральные задачи теории повествования на современном этапе: описание характера субъектной и контекстной обусловленности события и формирование исторического подхода к феномену событийности. В параграфе «Проблема субъекта и контекста событийности: современные подходы» рассматриваются исследовательские разработки последнего десятилетия, содержащие попытки концептуализировать прагматический и исторический аспекты событийности, — масштабный систематизирующий проект В. И. Тюпы и концепция членов Гамбургского междисциплинарного нарратологического центра (П. Хюна, Й. Шёнерта и др.). Анализ этих исследовательских систем показывает, что если к вопросу о субъекте в настоящее время найдены более или мене удовлетворительные подходы (связанные с понятием коммуникативных стратегий нарратива или с теорией когнитивных схем), то вопрос о контексте остается пока мало

* Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 224.

См.: Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 14-19.

7 См. об этом: Шмид В. Событийность, субъект и контекст. С. 13; HühnP. Event and Eventfulness // Handbook of Narratology / Ed. by P. Hllhn, J. Pier, W. Schmid, J. Schönert. Berlin; New York, 2009. P. 80-81.

разработанным вследствие принципиальной неисторичности структуральной повествовательной теории.

Во втором разделе («Диахронические подходы в современной нарратологии») рассматриваются попытки историзации теории повествования, предпринимаемые в последнее десятилетие западными исследователями (М. Флудерник, И. де Йонг). Для нарратологии, которая изначально оформлялась как система категорий структурно-типологического описания, исторический подход к повествованию в принципе не свойственен. Поэтому «диахронизация» повествовательной теории в западных исследованиях обнаруживает, с одной стороны, стремление преодолеть ее изначальную «ахронность», с другой же стороны, направленность на уточнение и классификацию универсалий повествования. Между тем задача историзации нарратологии обусловлена (как видно из предыдущего) осмыслением герменевтической природы ее категорий и не может быть решена только посредством структурно-типологических разработок.

Вызывающая сопротивление структуральной теории повествования историческая проблематика (а именно вопрос о контексте событийности и об эволюции повествовательных структур) подразумевает, по сути, изучение развития литературных форм в его историко-культурной обусловленности. Такая формулировка отсылает к проблемной области исторической поэтики. Эта теоретическая парадигма рассматривается в третьем разделе («Категории исторической поэтики и проблема контекста в исследовании повествования»).

Классифицируя повествовательные универсалии, структуральная нарратология, по сути, стремится игнорировать не только историческую проблематику, но и специфику литературного повествования в ряду нарративных феноменов (чему соответствует и традиционное решение вопроса о контексте событийности — посредством семиотических категорий тип культуры и картина мира). В рамках герменевтически ориентированного литературоведческого исследования вопрос о контексте может бьгть соотнесен с представлением о литературной эпохе. В параграфе «Понятие литературной эпохи» рассматривается концепция исторической поэтики А. В. Михайлова. Совмещая взгляд на литературу как на живой, непрерывно развивающийся незавершенный процесс и взгляд на эпоху как на часть целого литературного процесса, А. В. Михайлов формулирует представление о литературе как о «системе динамической соопределенности»8 (в отличие от замкнутого поля феноменов, имеющих однозначную качественную определенность и закрепленные границы). Сущностными свойствами литературной эпохи как феномена и как понятия теории литературы при таком подходе оказываются дина-мика и диалектичностъ. (До появления трудов А. В. Михайлова подобные идеи выдвигались М. М. Бахтиным).9

Сопрягая проблематику нарратологии и исторической поэтики, необходимо соотнести два аспекта рассмотрения литературного текста — как

8 Михайлов А. В. Диалектика литературной эпохи // Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 42.

9 См.: Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении // Бахтин М. М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М., 2000.

коммуникативного акта и как факта литературной эпохи. Этой задаче отвечает понятие литературной конвенции, которую можно определить как некое характерное для данной эпохи представление об основаниях литературного творчества, разделяемое одинаково писателями и читателями и предшествующее эстетической коммуникации.

В параграфе «Литературная конвенция и коммуникативная установка литературного повествования» на основе классических концепций М. М. Бахтина, А. В. Михайлова и др. характеризуется повествовательная конвенция реалистической эпохи. Для реалистического нарратива характерно, во-первых, стремление к созданию иллюзии реальности (мир повествуемый должен бкггь отождествлен читателем с миром внелитературным); во-вторых, представление о событии как непредсказуемом нарушении нормы (так понятая событийность становится организующим центром литературного текста в его движении к поиску новых «беспрецедентных» смыслов); в-третьих, этико-эстетическая реакция читателя на литературное произведение (воспринимая пространство повествования как до определенной степени тождественное внелитературной действительности, читатель оценивает художественное событие как имеющее отношение к его собственной жизни).

Так как реалистическое и постреалистическое повествование стало основным исследовательским полем литературоведческой нарратологии и пространством ее теоретического оформления, нетрудно обнаружить, что ее категориальный аппарат ориентирован на описание повествовательных универсалий в рамках вышеописанной конвенции. Разработка проблемы контекста в нарратологическом исследовании в связи с понятием литературной эпохи позволяет сформировать историчный подход и к самим категориям повествовательной теории, — отрефлексировав степень их конвенциональной обусловленности.

Помимо «общего» взгляда на проблему эволюции литературного повествована! в движении эпох возможен и «частный» ракурс, — связанный с вопросом о системной динамике принципов нарратива в творчестве одного писателя. Ему посвящен четвертый раздел («Проблема эволюции повествовательных структур в рамках индивидуальной художественной системы»).

Теоретический подход к этой проблеме рассматривается в параграфе «Понятие коммуникативных стратегий нарратива». Герменевтически ориентированный анализ литературного повествования предполагает описание его событийной организации, включающей, с одной стороны, изображаемые события в повествуемом мире, с другой стороны, событие в плане изображения (которое получает релевантность в перспективе имплицитного читателя). Под нарративной стратегией понимается выстраивание коммуникативного события в функциональном взаимодействии всех элементов повествовательной организации текста. Формируя образ адресата повествования и характер его реакции на повествуемое, коммуникативная стратегия задает некий путь восприятия текста, определяет его «горизонт». Описание трансформации нарративных стратегий в творчестве автора — в соотношении с конвенцией литературной эпохи — позволяет приблизиться к проблеме эволюции

повествовательных структур в рамках индивидуальной художественной системы.

В последнем параграфе («Повествование Гоголя в движении литературной эпохи») проблема эволюции гоголевского творчества формулируется в рамках обозначенного теоретического подхода. 1830-е годы, на которые главным образом приходится художественное творчество Гоголя, характеризуются (с опорой на давнюю научную традицию) как «переходное время» в истории русской литературы, период, для которого характерно «бессистемное» сосуществование множества различных* литературных тенденций при отсутствии единой доминанты, — то есть фактическое отсутствие конвенции. Таким образом, вопрос о внутренней эволюции гоголевского творчества оказывается тесно связан с проблемой движения литературной эпохи и должен рассматриваться в контексте процесса становления конвенции реалистического повествования.

Вторая глава («Вечера на хуторе близ Диканьки») состоит из четырех разделов.

В первом из них — «Романтическое повествование как проблема переходной эпохи» — характеризуется романтическая модель эстетической коммуникации. А. В. Михайлов в рамках своей концепции исторической типологии культуры рассматривает романтизм как феномен переходной эпохи, для которого оказывается неактуальным понятие литературной конвенции в широком смысле. Тем не менее, романтическое повествование, безусловно, имеет в своей основе некую «инвариантную» коммуникативную установку, которая в определенной степени обуславливает тип отношения читателя к литературному тексту. Не обладая тотальностью (как конвенция эпохи реализма или Просвещения), она в большинстве случаев не реализуется последовательно в повествовании, но лишь «подразумевается» текстом.

В основе романтической модели эстетической коммуникации лежит отчетливое ощущение границы между фиктивным миром искусства и жизненной реальностью. Мир текста может отсылать к некоей автономной эстетической системе (как, например, в русской поэзии «золотого века») или же к самому себе (если этот мир всецело подчинен своему творцу — художнику-демиургу), но не к жизненной действительности читателя, находящейся вне эстетической сферы. При интерпретации внутренних законов этого мира читатель не может опереться на собственный жизненный опыт (что является условием этико-эстетической реакции) — коммуникативная событийность реализуется здесь как приращение эстетического (но не жизненного) опыта читателя.

Как ОДНО ИЗ ПрОЯВЛеНИЙ Подобной УСТаНОВКИ НЯ пяспплпптпчп»« .«„„о

и действительности читателя можно рассматривать интерес романтизма к экзотике и ее наиболее радикальной форме — фантастике. Разграничивая (и зачастую противопоставляя) художественную реальность и внелитературную действительность, романтическое повествование на структурном уровне реализует мировоззренческую модель двоемирия.

10 См об этом, например: Михайлов А. В. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века // Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 43-111.

Обусловленный кризисной переходной эпохой принцип автономии эстетического оказывается неустойчивым: тенденция к циклизации, определяющая характер развития русской повествовательной прозы 1820-1830-х годов, отвечает стремлению разомкнуть границы автономного художественного мира навстречу действительности — миру читателя.11

Во втором разделе («"Вечера" и традиция романтического новеллистического цикла») характеризуется своеобразие нарративных стратегий в ' «Вечерах на хуторе близ Диканьки» в сопоставлении с повествовательной моделью «диалогического» цикла (построенного в форме беседы — диалога — рассказчиков). В основе нарративной организации диалогического цикла лежит проблематизацш инвариантной установки романтического повествования. В таких текстах, как «Двойник» Антония Погорельского, «Вечер на Кавказских водах в 1824 году» А. А. Бестужева-Марлинского, «Вечер на Хопре» М. Н. Загоскина и др., действительность рамочной новеллы соотносится читателем с внелитературной реальностью, а действительность «рассказываемых» историй с фантастическим миром литературы. В процессе чтения читатель должен отрефлексировать наличие границы между двумя этими сферами.12

Принципиально иная повествовательная ситуация возникает в гоголевских «Вечерах». В первом предисловии Рудого Панька (соответствующем рамочной новелле) выстраивается стратегия, направленная на расподобление мира текста и внетекстовой реальности читателя, выраженная противопоставлением Диканьки и Петербурга. Коммуникативная установка романтического повествования, предполагающая нерелевантность жизненного опыта читателя при интерпретации литературного текста, начинает действовать в гоголевском цикле уже на уровне рамки. Вследствие этой трансформации в читательском восприятии объединяются две сферы повествуемого: мир рассказчиков и мир рассказываемых ими историй в одинаковой мере экзотичны и фантастичны и в одинаковой мере противопоставлены внелитературной реальности.

Игра с читательским восприятием (в результате которой граница, разделяющая повествовательное пространство текста, оказывается «спрятанной») уводит от проблематизации романтической модели «замкнутого» повествования. В этом смысле «Вечера на хуторе» представляются шагом назад по отношению к традиции диалогического цикла. С другой стороны, эта модификация делает возможным уход от принципиальной бессобытийности диалогической структуры, которая в определенный момент была осознана как серьезная проблема в развитии жанровой формы. Путь ее преодоления, реализованный в «Вечерах», рассмотрен в третьем разделе — «Событийная организация цикла».

В первом предисловии Рудого Панька устанавливаются две оппозиции. Одна из них — Диканька/ Петербург — утверждает онтологический статус повествуемого мира и в дальнейшем исчезает из поля зрения повествователя (так, например, обращаясь к читателю во втором предисловии, пасечник говорит

" См. об этом: ШрагаЕ. А. Литературность против литературы: Пути развития циклизованной прозы 1820-30-х годов. СПб., 2013.

12 Эта модель была описана Е. А. Шрагой — см.: Там же. С. 20-34.

с ним уже как со своим односельчанином, а не как с представителем «чужого» мира). Вторая оппозиция, реализуемая в столкновении двух рассказчиков, сообщает тексту импульс событийного движения.

Композиционная основа диалогического цикла (ситуация беседы) определяет характер его сюжета — это поиск нового знания о мире. Если в рамках традиционной диалогической структуры такой поиск приводит к «накоплению» разных точек зрения на мир без возможности их взаимодействия (из-за принципиальной взаимонепроницаемости двух сфер повествовательного пространства цикла)," то в «Вечерах» новое знание о мире обретается в ходе сюжетного движения как кризисное единство взаимоисключающих мировоззренческих принципов.

Сюжет гоголевского цикла (в первой его части) начинает развиваться по традиционной схеме: конфликт выстраивается здесь в противостоянии двух рассказчиков — диканьского дьячка (носителя фольклорной морали) и «панича» (романтика-индивидуалиста). Соответственно двум рассказчикам противопоставлены два типа повествования, каждый из которых сам по себе оказывается недостаточным для изображения жизни во всей ее полноте. Вторая часть цикла уводит от такой модели: противостояние двух принципов языкового воплощения мира решается их взаимодействием в «Ночи перед Рождеством», благодаря чему возникает возможность парадоксального соприкосновения двух стоящих за ними мировоззренческих типов. В «Страшной мести» конфликт родовой и индивидуалистической норм бытия (которые в первой части «Вечеров» были соотнесены с разными нарративными субъектами) разворачивается в пределах единого повествующего сознания (что должно оцениваться как событийно значимое преодоление нормы, изначально заданной текстом).

Однако здесь — в первом гоголевском цикле — это движение к противоречивому единству замкнуто в художественной сфере и поэтому не может стать основой реалистической картины действительности: оно останавливается в точке романтически-кризисного созерцания бытия. Воспринимая коммуникативную установку романтического повествования, читатель, втянутый в повествуемый мир, приобщается к переживанию его катастрофической парадоксальности, — но в тот момент, когда эмоциональное напряжение должно оказаться невыносимым, серьезный трагический топ нарушается (повестью о Шпоньке). Завершается цикл резкой экспликацией сказовых приемов (в «Заколдованном месте»), что в данном случае обнажает фикциональную природу литературного повествования. Выводя читателя из состояния захваченности текстом, этот прием заставляет его отрефлексировать конвенциональную установку романтического повествования, заданную в предисловиях издателя в качестве базовой рецептивной стратегии. По завершении чтения читатель как бы возвращается из художественной реальности Диканьки в реальность собственного бытия, ощущая четкую границу между литературным текстом и пространством собственной жизни (таким образом, те бытийные противоречия, которые обнаруживаются в ходе

15 Там же. С. 21-24.

сюжетного движения цикла, остаются для читателя принадлежностью художественного мира и не могут иметь последствий за границами текста).

В четвертом разделе («Повествование "Вечеров" и первые читатели цикла») прослеживается восприятие «Вечеров на хуторе близ Диканьки» современниками. Ряд критических отзывов, в которых присутствуют указания на первичную читательскую реакцию, свидетельствует о том, что одним из компонентов успеха гоголевского цикла в момент его появления стало использование вышеописанной (в целом уникальной на фоне жанровой традиции) повествовательной стратегии. По мнению В. Г. Белинского и А. С. Пушкина, привлекательной для читателя «Вечеров» оказывается именно возможность перенестись в прекрасный изображаемый мир, забыв на время об окружающей реальности. В то же время одна из немногих отрицательных рецензий, принадлежащая А. Я. Стороженко, основана на «этнографической критике» (то есть на разборе несоответствий в описании Диканьки малороссийским реалиям). Вполне очевидно, что эта рецепция игнорирует коммуникативную установку романтического повествования — эстетический эффект при подобном прочтении текста невозможен.

В «Вечерах» Гоголь усваивает принципы романтической повествовательной поэтики, обходя проблемы, назревавшие внутри самой романтической традиции. При этом, однако, смысловые потенции такой повествовательной модели в первом гоголевском цикле оказываются исчерпанными, и задача преодоления непроницаемой границы между миром читателя и миром текста, определяемая логикой движения литературной эпохи, становится проблемой внутренней эволюции гоголевского творчества. Повести «Миргорода» и «Арабесок», работа над которыми относится к 1833-1834 годам, отражают поиски Гоголя в этом направлении.

Третья глава («Миргород») состоит из трех разделов. В первом из них («"Старосветские помещики": читатель и повествователь») рассматривается коммуникативная стратегия нарратива в первой повести сборника и ее восприятие читателями-современниками. Нарратив «Старосветских помещиков» содержит в своей структуре рудимент рамочной конструкции. В повествовательном пространстве текста прочерчена граница, разделяющая его на две автономные сферы: мир столицы, уподобленный внетекстовой реальности читателя, и «экзотичный» мир поместья, «не узнаваемый» читателем и несоотносимый с внелитературной действительностью. При этом внешняя по отношению к малому миру позиция, в отличие от «Вечеров», сообщена здесь не только читателю, но и рассказчику (столичному жителю): рядом с автономным пространством литературного вымысла появляется как бы пространство «реальности», и всё сюжетное движение повести сосредоточено вокруг пролегающей между ними черты.

Событием на уровне повествуемого оказывается снятие «хронотопической» границы (старосветский мир гибнет, когда временной цикл идиллии размыкается в линейном потоке исторического времени). На уровне повествования событийно значимым становится осознание того', что мир фантазии (мечты, преображенного воспоминанием прошлого и т. д.) несоотносим с миром действительности. Так, в «Старосветских помещиках» в рамках одной повести в

«свернутом виде» реализуется повествовательная ситуация диалогического цикла — проблематизация коммуникативной установки романтического повествования. В сравнении с циклом это противоречие здесь обостряется: осознание раздвоенности мира становится для читателя трагическим переживанием, которое должно остаться актуальным и по завершении чтения.

Специфика такой суггестивной повествовательной стратегии «Старосветских помещиков» определяется характером соотношения этического и эстетического компонентов читательской реакции в формировании коммуникативного события. Требуя от читателя этической оценки (отстранения от жизни героев как пустой, пошлой), текст тут же противопоставляет ей мощный эстетический импульс (предполагающий приобщение к миру героев в соответствии с конвенциональной установкой романтического повествования). Столкновение этического и эстетического импульсов в акте рецепции обуславливает такую реакцию, при которой читатель вынужден остро переживать неразрешимость художественного конфликта, заданную текстом. О подобном восприятии повести свидетельствуют отзывы М. П. Погодина, Н. В. Станкевича, В. Г. Белинского. В то же время С. П. Шевырев и О. И. Сенковский, которые прочитывают «Старосветских помещиков» как «идиллию» или «сказку» (то есть текст непротиворечивый), очевидно, не воспринимают вышеописанную стратегию: проекция повести на конвенциональную модель романтического повествования (воплощенную, в частности, в «Вечерах») препятствует этической оценке, что и обуславливает подобные интерпретации, противоречащие смыслу текста.

Следующим двум повестям «Миргорода» посвящен второй раздел («"Тарас Бульба", "Вий": читатель и герой»), С исчезновением рамки в сборнике характерный образ рассказчика перестает быть обязательным элементом повествовательной структуры новелл, что требует усложнения системы художественной условности. В «Страшной мести» или в «Старосветских помещиках» сюжетообразующий конфликт разворачивается как противоречие внутри повествующего сознания, — между читателем и героями существует непреодолимая дистанция, обусловленная особым статусом опосредующего повествовательного субъекта. В повести «Тарас Бульба» эта дистанция сокращается, что связано с двумя особенностями ее сюжетной и повествовательной организации. Во-первых, конфликт реализуется здесь не как противостояние абстрактных мировоззренческих универсалий в перспективе нарративного субъекта (ср. «Страшную месть»), но как внутреннее противоречие в сознании героя, связанное с проблемой его самоидентификации (Андрий, Тарас, Остап совершают выбор между коллективными ценностями казачьего братства и личными ценностями в рамках индивидуалистического мировоззрения). Во-вторых, с исчезновением объективированного повествователя, носителя авторитетного и в определенном смысле авторитарного знания о повествуемом мире, читатель получает возможность привлечь к интерпретации этого мира собственный опыт, стремится сформулировать собственный ответ на возникающие в мире текста вопросы, подключиться к разрешению художественного конфликта. Так в повествовании

выстраивается стратегия, некоторым образом приобщающая читателя к миру текста, требующая от него этической оценки поступков героев.

При этом, однако, форма коммуникативного события в «Тарасе Бульбе» не соответствует реалистической конвенции: как и в «Старосветских помещиках», текст обусловливает в читательской реакции и противоположный этическому — эстетический импульс. Он реализуется за счет сигнализирующих отсылок к коммуникативной модели романтического нарратива: ряд таких сигналов актуализирует в читательском сознании жанровую конвенцию романтического исторического романа, в рамках которой «экзотичный» мир исторического повествования воспринимается как автономная художественная реальность.

В «Тарасе Бульбе» выстраивается коммуникативная стратегия того же типа, что и в «Старосветских помещиках». Читатель не может дистанцироваться от противоречий изображаемого мира (согласно установке романтического повествований, так как текст стремится приблизить его к этому миру, провоцируя осуществить этическую оценку. С другой стороны, разрешить противоречия повествуемого мира, опираясь на собственный жизненный опыт (по принципу реалистической конвенции), читатель также не может: текст постоянно напоминает ему о том, что повествуемая реальность имеет фиктивную — эстетическую природу. Коммуникативным событием повести оказывается трагическое переживание читателем неразрешимых противоречий художественной реальности.

Подобным же образом выстраивается нарративная стратегия в повести «Вий». Формальная организация повествования ориентирована здесь на конвенциональную установку фольклорно-романтической (балладной) фантастики, определяющей характер дистанции между читателем и изображаемой реальностью. Но если в романтическом нарративе, воплощающем мир народного предания, (например, в «Русалке» или «Киевских ведьмах» О. М. Сомова) значимой в перспективе читателя . оказывается собственно репрезентация повествующего фольклорного сознания, то в «Вие» активность читателя сосредоточена на интерпретации сознания героя, оказавшегося в ситуации испытания, требующей осуществить некий мировоззренческий выбор. Тем не менее, здесь нет еще подразумеваемой реалистической конвенцией диалектики характера — трагический исход конфликта для героя (как и в «Тарасе Бульбе») заранее предопределен в основаниях самой повествуемой действительности.

«Втягиваясь» в изображаемый мир — в соответствии коммуникативной установкой романтического повествования — читатель, должен некоторым образом отождествиться с протагонистом, приобщиться к переживанию его конфликта. В рамках повествуемого мира сюжетообразующее противоречие оказывается неразрешимым, но и вынести его решение за рамки текста (в сферу этического, в пространство своего жизненного опыта) читатель тоже не может — этому препятствует романтическая коммуникативная установка, акцентирующая эстетическую природу изображаемой действительности. Такая повествовательная стратегия направлена на то, чтобы внушить читателю переживание непреодолимых противоречий фиктивного мира.

В третьем разделе («"Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем": читатель и мир») рассматривается нарративная ситуация в завершающей «Миргород» повести, для которой также характерна проблематизация конвенциональной коммуникативной установки романтического повествования. Здесь стратегия, направленная на сближение в восприятии читателя мира текста с пространством его собственного бьггия, реализуется за счет совмещения (и столкновения) в повествовательной структуре двух систем литературной условности — сатирической и «романтической».

Сатирическая установка, связанная с образом характерного рассказчика, обусловливает этический импульс в читательской реакции, провоцирует этическую оценку, осуществляя которую, читатель дистанцируется от героев и изображаемого мира, воспринимая повествуемое как сатирический гротеск. Любая возможность эмоционального приобщения читателя к миру текста здесь исключается: в момент чтения он все время помнит о внелитературной реальности.

Коммуникативная установка романтического нарратива определяет в «Повести...» другой облик повествователя и другой путь читательского восприятия: повествующий субъект обладает безграничными правами творца, создающего мир своего вымысла здесь и сейчас, соответственно, читатель не может и не должен интерпретировать этот мир с точки зрения законов внелитературной действительности, но напротив, на время чтения забыть о ее существовании (что отвечает эстетической реакции в рамках романтической «конвенции»).

Специфика коммуникативного события в «Повести...» обусловлена столкновением сатирической и «романтической» установок за счет высокой подвижности нарративной перспективы. Два облика повествователя (ограниченный в своем знании характерный рассказчик и имеющий безграничные повествовательные возможности творец изображаемого мира) то и дело резко сменяют друг друга. Таким образом, читатель то, увлекаясь историей героев, «втягивается» в мир текста (проявляя эстетическую реакцию), то, оценивая абсурдность этой истории с точки зрения логики внелитературного мира, противопоставляет тексту себя и свою реальность (проявляя этическую реакцию). Напряжение между двумя этими системами условности, постепенно нарастая, в финале повести приводит к взрыву текстовой «конвенции» — в сломе повествования. В конце концов читатель перестает различать два облика повествователя и <сгеряет из виду» границу, пролегающую между фантастичной (в смысле нефантастической фантастики)14 алогичной художественной реальностью текста и пространством собственного бытия.

Так, характерная для всех четырех повестей «Миргорода» коммуникативная стратегия направлена на то, чтобы некоторым образом сблизить художественный мир текста и действительный мир читателя. В основе изображаемого мира находится неисправимое противоречие; в акте читательской интерпретации этого мира сталкиваются противоположно

14 Термин Ю.В.Манна (см.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя// Манн Ю. В. Творчество Гоголя. Смысл и форма. М, 2007. С. 88-107).

направленные этический и эстетический импульсы; возникающая в ходе чтения эстетическая эмоция — переживание противоречий фиктивной реальности — должна быть перенесена читателем в пространство его собственного бытия: читатель должен взглянуть на свой жизненный опыт в аспекте только что полученного эстетического опыта. Это переживание, которое как эстетическую идею текст стремится внушить читателю, можно соотнести с описанным М. И. Каганом применительно к пушкинским поэмам трагическим недоумением.15 Коммуникативная стратегия «Миргорода» предполагает обнаружение перед читателем трагической иррациональности мира и побуждение к поиску в этом мире «осмысленного начала»; но не предполагает в процессе рецепции диалектического формирования новых «положительных» смыслов, приложимых к интерпретации внелитературной реальности (что соответствовало бы реалистическому типу эстетической коммуникации).

В четвертой главе («От "Арабесок" к "петербургским повестям"») романтический сборник 1835 года и цикл, оформившийся в рамках третьего тома Сочинений Гоголя 1842 года, рассматриваются как два самостоятельных межтекстовых единства; описываются трансформации нарративных стратегий гоголевских повестей в движении к «петербургскому циклу» и сдвиг в восприятии их читателями.

Первый раздел («"Арабески": стратегии эстетического воздействия») содержит описание повествовательных установок сборника в аспекте проблемы коммуникативных конвенций. Совмещая в едином композиционном целом художественные тексты (повести и отрывки) с «учёными» (публицистическими и историческими) статьями, «Арабески» задают два разных импульса рецепции: публицистическая модальность предполагает диалогическое обращение к собственному опыту читателя (в сфере этического); эстетическая модальность (в рамках романтической «конвенции») предполагает приобщение читателя к художественному миру и формирование у него нового эстетического опыта. Подобная дискурсная гетерогенность обуславливает специфику коммуникативной событийности на уровне сборника как столкновение в процессе рецепции этического и эстетического импульсов читательской реакции. С одной стороны, читатель должен отрефлексировать разные модальности восприятия; с другой стороны, — благодаря тесной связи статей, повестей и отрывков на идейно-философском, мотивном, стилистическом уровнях — некоторым образом соотнести и уравнять их. Так, текст формирует образ исторического прошлого (как завершенную эстетическую реальность) и требует соотнести это прошлое с современностью читателя (то есть с внелитературной реальностью). В аспекте коммуникативной проблематики эту стратегию можно рассматривать как экспансию эстетического опыта в сферу этического (что характерно и для «Миргорода»), Известные читательские свидетельства (В. Г. Белинского, О. И. Сенковского, В. В. Стасова и др.) показывают, что успех или неуспех сборника в значительной мере мог зависеть от того, была ли воспринята читателем эта стратегия текста.

Три «новеллы», вошедшие в «Арабески», в этом контексте, очевидно, должны были прочитываться так же — в смысле предельного заострения

15 Каган М. И. О пушкинских поэмах // В мире Пушкина. М., 1974. С. 85-119.

принципов романтической эстетики. В первой редакции повести «Портрет» устанавливаются два ряда мотивировок трагедии Черткова: один связан с социальными противоречиями (падение таланта в мире, подчиненном законам материальной выгоды), другой с мистическими (гибель человека, оказавшегося во власти потусторонних сил зла). Первый ряд мотивировок включает осуществляемый героем нравственный выбор, его борьбу с самим собой. В определенные моменты читатель может попытаться перенести художественный конфликт в сферу этики и разрешить его, исходя из собственного жизненного опыта. Однако текст сопротивляется подобной интерпретации: отчетливо встраиваемые в систему сюжетных связей фантастические события заставляют в то же время дистанцироваться от изображаемого мира. Повествование внушает читателю переживание противоречий автономной литературной реальности. Между тем отзывы современников свидетельствуют о том, что «Портрет» в редакции 1834 года воспринимался иначе — как неудачный образец «гофманианской» фантастической новеллы. Стратегия, сталкивающая этический и эстетический импульсы читательского восприятия, задана в повествовательной структуре, но не может реализоваться в коммуникативном событии — из-за композиционной несоразмерности двух соответствующих рядов нарративных приемов.

В «Записках сумасшедшего», подобно тому, как в «Повести» о ссоре из «Миргорода», между читателем и сознанием персонажа изначально устанавливается отчетливая дистанция в комическом повествовании. Но по мере развитая сюжетного конфликта текст провоцирует этическую реакцию: в финале повести читатель, очевидно, должен сопереживать Поприцдану (то есть в какой-то момент взглянуть на мир глазами героя). Тем не менее эффекта «отождествления» повествовательного пространства с действительностью здесь не возникает — фиктивная природа изображаемого тут же акцентируется текстом: это мир, выстроенный сознанием сумасшедшего. Коммуникативное событие повести осуществляется в переживании читателем неразрешимых противоречий и предполагает интерпретацию внелитературной реальности посредством эстетического опыта. Указание на такое восприятие «Записок сумасшедшего» и «Невского проспекта» содержится в отзыве В. Г. Белинского, который прочитывает повести «Арабесок» и «Миргорода» в одном контексте.

Таким образом, проблематизация границы между литературой и действительностью в перспективе читателя оказывается основным принципом повествовательной поэтики Гоголя в произведениях 1833-1834 годов.

Во втором разделе — «Комедия "Ревизор" и проблема литературной конвенции (1836 гол)» — рассматривается первая в гоголевском творчестве попытка приближения к реалистической модели эстетической коммуникации. Неуспех в критике «Арабесок» (на фоне успеха «Миргорода») мог быть связан с недостаточной суггестивностью художественной формы этого сборника. Конкретизация ранних драматических замыслов в работе над «Ревизором» (начатой в конце 1835 года), очевидно, осуществляется в контексте поисков формы, которая обладала бы более высокими суггестивными возможностями.

Представления Гоголя о драме на том этапе позволяет проследить его статья «Петербургские записки 1836 года». Театральное искусство прошлого

(творчество Мольера, Лессинга, Шиллера) отвечало, по мысли Гоголя, своей главной задаче — этически воздействовать на зрителя. Современный же театр, удаляясь от мира реального, способен лишь развлекать. Чтобы вновь обратиться к зрителю с неким этическим посланием, драма должна заставить его узнать в изображаемом на сцене окружающую действительность (в ее конкретных формах) и осудить вскрытый в ней порок.

Эти замечания, как представляется, касаются процесса формирования реалистической конвенции в театральном искусстве. Морализм высокой классицистической и просветительской комедии опирался на конвенциональную установку рационалистической эпохи; новые принципы, которые выдвигает Гоголь, подразумевают формирование актуального смысла текста в акте рецепции — за счет взаимодействия художественной событийности и уникального жизненного опыта читателя (такой тип реакции станет основой реалистической модели эстетической коммуникации).

Соотнеся первоначальный замысел «Ревизора» с «программой», изложенной в «Записках» 1836 года, можно предположить, что обращаясь к жанру комедии, Гоголь надеялся — при использовании суггестивного потенциала драматической формы — утвердить художественные принципы, соответствующие новому, еще не оформившему в конвенцию, типу отношения читателя к литературному тексту. Ряд зрительских отзывов, обобщенных в рецензии П. А. Вяземского, свидетельствует о том, что вышеописанная стратегия комедии в целом не была воспринята публикой. Провал «реалистического» замысла подтверждается и негативной реакцией Гоголя на успех премьеры «Ревизора».

В последнем разделе («Петербургские повести») рассматривается трансформация стратегий гоголевского повествования при переработке новелл середины 1830-х годов для третьего тома Собрания сочинений.

Издание 1842 года выходит вслед за первым томом «Мертвых душ», ставших с момента своего появления фокусом всей предшествующей творческой эволюции Гоголя и в авторском, й в читательском восприятии. Анализ критических отзывов (П. А. Плетнева, К. С. Аксакова, С. П. Шевырева, В. Г. Белинского), показывает, что для читателей гоголевской поэмы (вне зависимости от их публицистической позиции) характерен один и тот же тип отношения к литературному тексту, в основе которого лежит этико-эстетическая реакция. Акт чтения подразумевает диалог читателя с текстом (о мире внелитературной действительности), в ходе которого читатель может открыть для себя новое знание о жизни, — не предсуществующее эстетической коммуникации, но формирующееся в процессе восприятия текста (что принципиальным образом отличается от ситуации приращения литературного опыта, определяемой установками романтического повествования).

Повести третьего тома собрания сочинений в 1842 году прочитываются в проекции на «Мертвые души»: «петербургский цикл» возникает в рамках оформившейся реалистической конвенции. Подобная рецептивная стратегия была обусловлена и характером переработки созданных ранее текстов. Так, в новой редакции «Портрета» (1837-1841) повествование о сверхъестественном

подчинено принципу завуалированной фантастики.16 Не исчезая из изображаемого мира, фантастическое становится предметом сомнения в перспективе повествовательного субъекта — и не мешает больше читателю отождествить художественную реальность с миром действительности, как это было в романтической редакции 1834 года.

Похожая трансформация осуществляется при переработке в 1841— 1842 годах повести «Нос», написанной одновременно с «Миргородом» и «Арабесками». В первоначальном ее вариа1гге в финале содержалось объяснение фантастических событий сном Ковалева и ироническое рассуждение рассказчика о бессмысленности собственного рассказа. Эта ирония, вполне очевидно, была направлена против примитивного прочтения литературного текста, которое, игнорируя автономность художественной реальности, требует от нее прямого правдоподобия, соблюдения логики обыденного. Коммуникативная стратегия ориентирована здесь на экспликацию границы между миром литературного вымысла и жизненной действительностью (как и в других гоголевских повестях 1833-1835 годов).

Во второй редакции исчезает эпизод пробуждения героя, а заключительный «монолог» повествователя превращается в отказ от ответственности за повествуемое. Текст втягивает читателя в фантастичный мир, но никак не объясняет этой фантастики — ни рациональными мотивировками, ни автономией эстетического. Не видя внешней границы изображаемой реальности, читатель стремится отождествить ее с пространством собственного бытия и уже там искать мотивировки сверхъестественному.

Перерабатывая повести «Нос» и «Портрет», Гоголь одновременно пишет «Шинель» (1839-1841), в которой прием расшатывания повествовательных мотивировок за счет «колебания» нарративной перспективы реализуется наиболее последовательно. Таким образом, на рубеже 1830-х и 1840-х годов (в контексте замысла и работы над первым томом «Мертвых душ») эти повествовательные принципы приобретают в гоголевском творчестве системный характер и организуют самостоятельное художественное единство — «петербургские повести».

В соответствии с реалистической конвенцией читатель петербургского цикла стремится отождествить повествовательное пространство с внелитературным миром (чему способствует бытовая конкретность и «натуралистичность» изображения). Иллюзия реальности, возникающая в сознании читателя провоцирует его к осмыслению собственной действительности в диалоге с текстом.

В составе нового единства получают иной смысл и те две повести «Арабесок», которые вошли в Собрание сочинений без переработок («Невский проспект» и «Записки сумасшедшего»). Стратегии сборников 1835 года направлены на то, чтобы внушить читателю переживание трагической иррациональности жизни; реалистический же тип эстетической коммуникации ведет от переживания противоречия к его уяснению: текст провоцирует читателя

16 См. об этом: МаннЮ. В. Поэтика Гоголя// МаннЮ. В. Творчество Гоголя. Смысл и фопма /СПб 2007. С. 68-69.

сформулировать для себя некий «положительный ответ» — осмыслить причины иррациональности бытия и возможности ее преодоления.

Повествование, ориентированное на привлечение жизненного опыта читателя к интерпретации художественного мира, предполагает возможность разных прочтений. Литературный текст — в рамках представления о диалектической взаимосвязи искусства и действительности — может актуализировать разные стороны смысла в зависимости от актуального внелитературного контекста. Именно такую «многосмысленностъ» и обнаруживают «петербургские повести» как факт русской культуры.

В заключении суммируются результаты проделанной работы и описываются ее перспективы.

Содержанке диссертация изложено в следующих публикациях:

Публикации в изданиях, включенных в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, рекомендованных ВАК:

1. Филонов, Е. А. Граница «вымысла» и «реальности» в эволюции сказового повествования Н. В. Гоголя ГТекст1 / Е. А. Филонов // Русская литепа-п/пя, —

2013.—№3. —С. 5-15.

2. Филонов, Е. А. Между фантазией и действительностью: читатель в «Миргороде» Н. В. Гоголя [Текст] / Е. А. Филонов // Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина. — 2014. — № 3 Т 1 — С. 14-22.

3. Филонов, Е. А. От «Арабесок» к «петербургским повестям»: к проблеме эволюции гоголевского повествования [Текст] / Е. А. Филонов // Филологические науки. Вопросы теории и практики. — Тамбов: Грамота,

2014. — № 7. Ч. 2. — С. 192-195.

Другие публикации:

4. Филонов, Е. А. Неоднородность повествования в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»: сюжет цикла [Текст] / Е. А. Филонов // Проза Н. В. Гоголя. Поэтика нарратива: Очерки/ Отв. ред. В.М.Маркович. — СПб.: СПбГУ, 2011, —С. 158-182.

5. Филонов, Е. А. Как Диканька стала вселенной? (О стратегии рамочного повествования в «Вечерах на хуторе...» Н. В. Гоголя) [Текст] / Е. А. Филонов // Человек, культура, образование / Коми гос. пед. ин-т. — Сыктывкар, 2012. — № 3 (5). — С. 155-162.

6. Филонов, Е. А. Повествование Н. В. Гоголя: история и перспективы изучения [Текст] / Е. А. Филонов // ХЫ Международная филологическая конференция, Санкт-Петербург, 26-31 марта 2012 г.: Избранные труды / Отв. ред. А. С. Асиновский, С. И. Богданов. — СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2013. — С. 197-205.

7. Филонов, Е. А. «Старосветские помещики» Н. В. Г'оголя: оправдание вымысла как событие [Текст] / Е. А. Филонов // ХП1 Международная филологическая конференция, Санкт-Петербург, 11-16 марта 2013 г.: Избранные труды / Отв. ред. С. И. Богданов, Ю. В. Меньшикова. — СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2014. — С. 324-332.

/

Филонов Евгений Анатольевич

Эволюция повествовательной системы Н. В. Гоголя

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Подписано в печать тб7 /¿¡¡>. Тираж 100 экз. Отдел новых учебных технологий СПбГУ 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. И