автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Эволюция русского камерно-инструментального жанра с участием фортепиано

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция русского камерно-инструментального жанра с участием фортепиано"

' Н. о л

и Министерство культуры Российской Федерации

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им.Н.А.Римского-Корсаиова

На правах рукописи

ВОСКРЕСЕНСКАЯ Татьяна Владимировна

ЭВОЛЮЦИЯ РУССКОГО КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ЖАНРА С УЧАСТИЕМ ФОРТЕПИАНО (ПРОБЛЕМЫ, ИСТОКИ, СТАДИЯ ФОРМИРОВАНИЯ).

специальность i7.00.02. - музыкальное искусство

■Ъ АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1992

Работа выполнена па кафедре камерного ансамбля и аккомпанемента Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакопа

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор, Л.Е.Гаккель

кандидат Искусствоведения, профессор СтШК0 А>А#

Ведущая организация : Петрозаводская

государственная Консерватория

Защита состоится 18 мая 1992 г. в 15.00. часов па заседании Специализированного Совета К.092.09.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова Но адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная ил.,3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке консерватории.

Автореферат разослан" ¿fU^jtáf______ 1992г.

Ученый секретарь Специализированного Совета

кандидат искусствоведения ТЛЗайцева

■ ..,,'.:г-.'-;.5|.':АКТУАЛЬН0СТЬ ПРОБЛЕМЫ. Представляется парадоксальны!! тот факт,1 что при повсеместном распространении камерно-инструментальной муз ига советское музыковедение до сих пор не располага-Г) .ет наследованиями об исторической эволюции камерно-инструмен-жанра и теоретико-методологическими разработками проблем ансамблевой культуры, ее специфики, структурных принципов, приемов композиторского письма, особенностей исполнительской технологии, гго есть принципиально важных вопросов, определяющих даннуа культуру как сложнейшую интеллектуальную сферу деятельности.

Актуальность обращения к проблемам камерного жанра как к диалогическому и интонационно- семантическому воплощению идеи диалога инструментов обусловлена значением данных принципов в формировании яанра, спнтезнруюпего в себе принципы сольного и ансамблевого концертирования.

Исследование принципа диа.тагичности затрагивает вопрос о его проявлениях в структурной организации камерных сочинений. Именно это? принцип, будучи одним из основных критериев каярого й специфики, помогает раскрыть творческие потенции камерно-инструментального яанра в целом, сформировать систему конкретных художественных представлений об особенностях анса:.бле-зих сочинений определенных исторических периодов, уточнить основные нанровые характеристики музыкального языка, фактуры, сталя н ансамблевых нормативов.

Отсутствие подобного исследования подтверждает его актуальность тем более, что данная работа нецтолько позволяет проследить логику становления диалогических форм в процессе эволюции камерно-инструментального жанра, но и освещает ход рефлексивно-инновационного постижения закономерностей неуклонно интеллектуализировавшегося жанра музыкантами-исполнителями, что определяет кардинально новое решение проблематики камерно-инструментальной культуры в целом.

В контексте изучения специфики формирования и функционирования ансамблевой культуры представляетоя необходимым оценить путь исканий композиторов в этой области творчеотва вплоть до середины XIX века, проследить за многообразием типо1 сочинений, обусловленных художественно-эстетическими вкусами определенной эпохи, выявить национально-интонационные истоки

<±

музыкального языка и традиционные фермы ансамблевого музицирования, сложившиеся в русской музыкальной культуре, уточнить динамику я подвижность распространения конкретных канроэкх разновидностей в историческом срезе, сделать выводы, касгя- . ииеся генезиса камерно-инструментального кайра кз указанном историческом этапе.

Именно поэтому ведущим методологическим принципом данного исследования является историзм, то есть последовательное изучение основных тенденций при формировании национального камерного стиля. Другим важным методологическим принципом стал принцип соотнесенности проблем и эволюционных процессов русской камерно-инструментальной культуры с аналогичными проблемами и процессами в европейских странах.

Избранный аспект изучения ансамблевой культура предлола-гает и определенный метод анализа камерных сочинений, б оскогс которого лаяит выявление характера взаимодействия диалогического принципа с другими средствами формирования худог:ествен-пого образа (драматургией, композицией, темброво-колористичес-кой характерности).

НАУЧНАЯ НОВИЗНА. Исследование процессов оволвции русской камерно-икстру^ентальной культуры при наличии работ, касаювд*-ся отдельных проблем жанра, его функционирования в различные исторические периоды, анализа отдельных камерных сочинений, не вапло еще репешя адекватного важности задачи, комплексных ис-зледований, синтезирующих теоретико-методологические и худо-£ественно-практичесхие аспекты проблемы, пока нет. Вместе с гем, в связи с формулировкой темы диссертации появилась необходимость выявить наиболее обще закономерности канра, опреде-дявщие его специфику.

Новизна дассертации состоит в том, что в ней предпринята теоретико-методологическая попытка анализа камерной 'культуры как развивавшейся культуры диалога (включая камерное творчество и ансамблевое исполнительство). В качестве основного'методологического принципа изучения и объективного критерия анализа, автор вводит в научный аппарат принцип диалогичности музыкального языка как особой системы подвижных правил ансамблевой речи, кристаллизовавшейся в процессе исторического развития, и принцип диалога, как необходимого компонента культуры ансамб-

левого взаимодействия партнеров в коллективе.

Жанрово-стилевие аспект« темц потребовали разработки методологических вопросов, лежащих на стыке фактурного анализа сочинений и формообразующих элементов, не рассматривавшихся ранее при анализе камерных сочинений. Проведенный анализ позволил автору выявить два принципиально разных уровня жанровой специфики. Первый - фактурный - предопределен принципом диалогического изложения и конкретными художественно-образными задачами (тождеством, различием, контрастом эмоциональных состояний). Здесь автор выделяет специфические приемы "ансамбля согласия", "аноамоля обсуждения", "ансамбля конфликта'1, особо подчеркивая в них значимость интонационно-синтаксических задач и, прежде всего вопросо-ответных интонаций, декламационных приемов, тематических повторений, дроблений. Второй - структурный - связан с переменностью структурных канонов и закономерностью появления ноко- и диалогических приемов в определенных разделах формы. Впервые при анализе каиерио-инструмента-льних сочинений был применен принцип структурно-семантического соответствия частей сонатного цикла (М.Арановский),позволивший выявить даалогичеокую или монологическую природу каждой из частей исследуемых сочинеипй и осознать специфику их факи/рно-го изложения,

Историко-стилевой аспект исследования, овяз анный с исторической переменностью жанровых предпочтений, множественностью структурных вариантов камерных сочинений и яркой индивидуализацией камерного стиля видающихся композиторов, позволил выявить и исследовать специфические для разных эпох приемы структур но-языков ого оформления.

Таким образом, на основе сформулированных теоретико-методологических положений в диссертации обосновываются нанрово-стилевой и историко-стилевой подходы к формированию камерно-инструментальной культуры, способствующие целенаправленному осмыслении исторических процессов жанрообразования и культуры ансамблевого музицирования.

ЦЕЛЬ НАСТОЯЩЕГО ИССЛЕДОВАНИЯ:

- создать теоретико-методологичеокие основы изучения камерно-инструментальной культуры;

- выявить национальную специфику формирования камерно-инстру-

ментальной культуры;

- исследовать оообеннооти фактурного изложения камерных сочинений в их исторической эволюции;

- выявить и раскрыть специфику камерно-инструментального творчеотва и ансамблевого исполнительства как культуры постоянно совершенствующегося диалога;

- изучить нормативы структурных закономерностей канерно-икст-рунеатальных сочинений (вариации, миниатюры, сюиты, сонаты, дивертисменты, каприччио, фантазии) и тенденции переменности концептуальных решений в процессе оволвции;

- изучить особенности функционирования ансамблевого исполнительства в конкретные исторические периоды;

- показать процесс качественной трансформации камерно-инструментальной культуры в процессе эволюции.

Предпринятая диссертантом попытка исследования потенции и оволюции культуры аноамблевого исполнительства как интеллектуальной системы и сложной организационной системы познания оказалась возможной благодаря трудам новосибирских ученых философов во главе о И.С.Ладенко, разрабатывающих проблемы интеллектуального развития общества. Последние связываются с историческим уровнем формирования интеллектуального самосознания и и нтелле кто емкости деятельности специалистов, обобщенным опытом межличностных интеллектуальных взаимодействий профессионалов в коллективе. Рассмотрение ансамблевого исполнительства именно с этих позиций позволяет ооознать функциональные и организационно-практические задачи ансамблевого исполнительства, найти пути и методы совершенствования данной культуры.

Анализ структурных и интонационно-синтаксических особенностей ансамблевой фактуры рассматривается в диссертации на основе трехкоорданатной системы музыкального пространства -горизонтали, вертикали и глубины (М.Скребкова-Филатова).

НОВИЗНА ДИССЕРТАЦИИ определяется следующими ее характеристиками:

1) впервые осуществлена разработка теоретико-методологического подхода к камерно-инструментальной культуре, развивающейся как культура диалога;

2) введен в научный оборот музыковедения при рассмотрении проблем камерно-инструментального аанра принцип диалогического

анализа ансамблевой партитуры как предопределяющего принципа изучения фактурных особенностей последней;

3) разработана проблема функциональной значимости диалога как важнейшего компонента тематического развития ансамблевой партитуры на разных этапах исторического развития, изучены процессы накопления диалогичности в структуре камерно-инструментальных сочинений и качественных трансформаций музыкального языка под воздействием этого принципа ;

1 Ч) осуществлено рассмотрение недостаточно изученных ранее глубинных закономерностей камерно-инструментального жанра с точки зрения функции горизонтальной координаты фактуры, приоритета горизонтали в фактурном строении камерных сочинений;

5)введены в научный оборот музыковедения философские понятия "интеллектуальная система", "сложная организационная система", помогающие осознать рефлексивно-инновационный путь постинения интеллектуальной специфики канерно-инструненталь-ного жанра, раскрыты задачи функционирования многоличностных исполнительских процессов с подвикио-ролевьм статусом его участников при решении логических, технологических, межличностных и организационных задач;

6) внедрен в исследование проблем камерно-инструментальной культуры закон структурно-семантического соответствия частей (Н.Арановский), позволяющий сформировать представления о жанровом амплуа каждой чаоти и закономерностях появления в. них моно- и диалогических приемов фактурного изложения;

7) систематизированы термины диалогических приемов, способствующие разработке исследовательского аппарата камерно-инструментальной культуры;

8) впервые сформулирован основной комплекс специфических навыков ансамблевого исполнителя» включавший специфические приемы инструментальной технологии, психофизиологачеокив наклонности, способности к рефлексивно-инновационному мышлении.

Диссертация выполнена на основе анализа значительного количества камерно-инструментальных сочинений различных стилевых направлений нескольких поколений композиторов. Основным критерием отбора музыкального материала был принцип исторической значимости и художественной ценности произведений.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ предъявленной дисоертации состоит в

о

том, что предложенные автором приемы, методы изучения и принципы подхода позволяют создать теорию камерно-инструментального кайра, восстановить процесс эволюции камерно-инструментальной культуры России.

Теоретическая разработка отдельных положений и выводов данного исследования могут быть использована при создании учебного пособия или курса по истории отечественного камерно-инструмемтального канра, слукить материалом для лекций и семинаров по проблемам ансамблзвого исполнительства.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Отдельные идеи работы неоднократно выносились на теоретические конференции в Санкт-Петербурге, Новосибирске, обсукдались на конференциях педагогов в музыкальных учкявдах им.Мусоргского и им. Римского-Корсакова в Санкт-Петербурге, Ее оснозяые положения апробировались в статьях автора, опубликованиях в научных сборниках: "Проблемы интеллектуального развитая организационных систем" и "Современное состояние культуры: кризис, проблемы, противоречия", методической разработке для слушателей факультета повышения квалификации Петербургской консерватории. Диссертация обсуждалась на кафедре камерное ансамбля и аккомпанемента Санкт-Петербургской консерватории и бича рекомендована к завдте.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ - Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, оиблиографического списка использованной литературы, списка исследуемых камерно-инструментальных сочинения,' ногньтс примеров.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ РАЕОТИ.

Ео введении обоснована актуальность проблематики диссертации.

Интерес к развитию камерно-инструментальной культуры, как формирующей эстетические вкуси и художественно-интеллектуальные потребности общества, делает необходимым разработку теоретико-методологических, историко-стилевых и канрово-стилевых аспектов камерно-инструментальной культуры, формирования целостной системы теоретических положений.о природе данной области музыкального искусства, опирающихся на научные разработки музыковедов, философов, лингвистов, психологов. Используя накопленные предиестзуиздми исследователями результаты, автор предлагает рассмотреть судьбу жанра с точки зрения'слож-

ных эволюционных процессов преобразования и обновления от истоков до середины XIX века, подытожить искания многих композиторов в области камерной музыки, попытаться понять их логику и смысл.

Первая глава исследования "Теоретико-методологические проблемы камерно-инструментального ззнра и ансамблевого исполнительства" целиком посвящена разработке теоретических и философских проблем ансамблевой культуры.

Специфика последней как интеллектуальной системы выявляется в процессе эволюции стилевых, языковых, фактурных,ансамблевых закономерностей и нормативов, неуклонно свидетельствующих о возрастании логико-рефлексивных процессов постикения ансамблевого пространства.

История формирования ансамблевой культуры выявляет наличие достаточно разнообразных сочетаний мелодических (.струнных и духовых) и гармонических (струнно-ципковых и клавипных) инструментов. Их соединение и взаимодействие изучали вариантность сочетания инструментов различных характеристик (темброво-коло-ристических, виртуозно-технических, эмоционально-выразительных). Исторический процесс отбора наиболее устойчивых сочетаний инструментов, эквивалентных по звучание и музыкальным возможностям, привел к создании политембровой музыки, обеспечивавшей акустическую комфортность звучания инструментов в своем регистровом диапазоне и проолушаннооть каждого исполненного звука, находящегося в зоне олухового восприятия.

Функционально обязательными нормативами сочинений камерного жанра являются принципы экономии выразительных средств« строжайший отбор композиционных приемов, действие которых прослеживается на всех фактурных уровнях.

Основополагаощими признаками структуры становится полирельефность музыкальной ткани, проявляющаяся во взаимодействии гомофонных, полифонических и сложных полирельефных образований. Наиболее глубинные свойства ансамблевого жанра отражает горизонталь. Она выступает как временная основа всех процессов, переплетая фонический, интонационно-синтаксический и композиционно-драматургический слои музыкального потока, споообству выявлении характерных жанровых особенностей в разные истори ческие периоды.

Системообразующим фактором подвижных правил музыкального языка в культуре камерно-инструментального жанра, позволяющим стать модным стимулом музыкального развития, является культура диалога, ответственная за сохранение, совершенствование и обновление мекинотрументальных связей в сочинении. Образные трансформацки, возникшие в ходе реализации приемов диалогично-оти, наслаиваясь на тематический первоисточник, сдвигают смысловые акценты в самом тематизме, становясь предпосылками иных худозкественно-образных прочтений.

Далее автор определяет характерные фактурные особенности рельефно-фоновых отношений в ансамблевых произведениях монологического типа, выделяя ряд практически обязательных и закрепленных его признаков: приоритет горизонтали, приемы тематического развития (повторы-варианты, повторы-досказывания,повторы--подхваты, повторы-возвраты, интервальные и аккордовые дубли-ровки), приемы фонического сопровождения (гармоническая фактура, разложенные и аккордовые фигурации, приемы ритмического дробления). Особо акцентируются приемы речевого интонирования (прежде всего зюпросо-ответные интонации), исходящие из общности музыкальных и речевых первоистоков.

Проявления даалогичности в монорельефных сочинениях неконфликтного со держания утверждают форму "ансамбля согласия" (терцово-оекстовое соотношение инструментальных партий, консо-нантность звучания, тождество эмоциональных состояний).

Универсальными признаками камерно-инструментальных сочинений, выделенными автором исследования в качестве константных, являются диалогические приемы развития, конкретизирующиеся на всех этапах исторической эволюции в разнообразных формах, причем применение приемов диалога объясняется тождеством, различием или контрастностью эмоционального состояния данного временного отрезка произведения. Активизация диалогических приемов в ансамолевой партитуре свидетельствует о возрастании в ней интонационного напряжения и концентрации моментов драматургического развития.

Именно поэтому автор выделяет как самостоятельные формы ансемолевого взаимодействия "диалоги согласия", "диалоги обсукдения", "диалоги конфликты" (по аналогии с терминами М.Скребковой-Филатовой "логика согласия, обсуждения и кон-

фликта"),

Тенденция расслоения рельефного и фонового пласта (при сохранении в целом корневых и индивидуальных признаков камерного жанра) приводит к усилении "стереофоничности" и накоплению полифонических качеств ансамблевого поля, возрастанию мотивной насыщенности всех фактурных линий, полифонизации рельефа и интонационной значимости фонового сопровождения. Харак-тернши приемами тематического развертывания ансамблевых партитур обгемного типа являются приемы тематического дробления, отмеченные выразительностью микромонологических высказываний, выпуклых вопросо-ответных и декламационных интонаций,'которые создают эффект многокрасочного речевого диалога и подчеркивают нетождественность эмоциональных состояний в конфликтных эпизодах формы.

Важным вопросом исследования специфики камерно-инструментальных сочинений в условиях полифонизации и диалогичности партитуры, становится процеоо функционального разделения инструментов ансамбля, учитывающий характерность и темброво-коло-ристические возможности каждого инструмента.

Далее в диссертации подчеркивается, что специфику качерно-инструментальных сочинений предопределяют не только диалогич-ность фактурного изложения и полирельефность фактуры, но и структура жанровых построек (вариации, сюиты, соната, дивертисмент, фантазия), подверженные переменности структурных стереотипов.

Художественно-интеллектуальным обобщзнием драматургических стимулов развития камерно-инструментального жанра в начале XIX века стала сонатная форма масштабных ансамблевых сочинений о характерным для нее становлением контрастов-противоречий и идеей длительного тематического развертывания музыкального те-матизма. Стабильности эмоционально - протяженного оостойния вариационных и сюитных форм, камерно-инструментальная соната противопоставила их изменчивость, вскрывая истинно динамическую сущность своего развития. Структурный канон сонаты, в определенном смысле регламентируя фантазию композитора, допускал практически неограниченную вариантность концептуальных решений, фактурных, стилевых, ансамблево-нормативных приемов изложения.

Применение закона структурно-семантического соответствия

частей сонатного цикла (М.Арановский) определенным образно-художественным характеристикам позволяет выявить закономерности появления в них как moho-, так и диалогических приемов фактурного изложения.

Таким образом, сонатный цикл, формируя инвариантный набор функций частей и приемов взаимодействия инструментов ансамбля как программу содержательных характеристик и специф!ческих форм изложения, выявил черты внутренне сложной интеллектуальной системы, стремившейоя к преодолению дискретности отдельных частей рада созидания единого целого.

В ходе анализа проблем ансамблевого исполнительства поставленная задача рассматривается диссертантом с позиции его обцеметодологической установки, то есть позиций культуры диалога партнеров, как в плане исполнительских задач воссоздания ансамблевой партитуры, так и в плане межличностных отношений. Система взаимодействия партнеров ансамбля является принципиально многомерной оистемой вариантно подвижных связей и закономерностей, обусловленных многоуровневостью художественно-проотранственнсй природы информационного первоисточника - ансамблевой партитуры. Обостренность внимания к рефшекоивно-инновационному уровню изучения ансамблевой партитуры развивает у ансамблистов способность к осмыслению последовательности и этапности этого процесса, пониманию внутренней структуры ансамблевых взаимосвязей, совершенствованию культуры перевоплощения как способа приращения знаний стилевой специфики камерных сочинений, «о есть формирует профессиональное мышление интеллектуального типа. Иногосложнооть проблем ансамблевого взаимодействия партнеров заставила диооертавта выделить и сформулировать специфические особенности трех наиболее важных уровней функционирования культуры ансамблевого исполнительства:

- логико-рефлексивный уровень осмысления полирельефных, проот-ранственно-объемных ансамолевых партитур;

- уровень инотрументально-ансамблевой технологии (специфические особенности);

- уровень межличностных отношений (кооперативные, коммуникативные связи),

В личности ансамблевого исполнителя целевая задача концертного выступления синтезирует интеллектуальные и эмоцио-

нальние возможности исполнителя, развивая навык интегрированного представления о звучании сочинения по одной из инструмент тальных партий ансамбля, составляющимся из "калейдоскопа фактурных фрагментов" сочинения. Принципиальная допустимость кратковременных, чередующихся, вариантно-изменчевых выдвижений каждой партии на роль рельефа о последующим переходом на положение фона, прбдопределяет формирование полифункционального мышления инструменталиста-ансамблиста.

Далее выделяются специфические навыки ансамблевой культуры, связанные, во-первых, с принципами "диагонального слежения" и " диагонального восприятия" кратковременных, но интонационно-значимых фрагментов, интегрирующихся в целостную звуковую картину, во-вторых, о "перспективностью мышления", то еоть осознания логико-музыкального развертывания произведения при длительных передачах из голоса в голос кратких тематических фрагментов.

Вслед за этим рассматривается.способность полирельефного ансамблевого пространства к многообразным трансформациям и вариантной множественности интерпретаций в силу эстетического закона подвижности соотношения элементов в многоплановых структурах, ставящая вопрос о необходимости "мобильности" исполнительских реакций партнеров ансамбля в темпоритмических, фактурных, артикуляционных, образно-художественных Ъерехватах".

Качественно специфическими особенностями обладают приемы инструментальной ансамблевой технологии, усиливающие развитие логико-рефлексивных способностей инструменталиста при координации сложнейших ансамблевых взаимосвязей и в условиях взаимоподвижности ролевых функций партнеров. Важнейшим критерием уровня ансамблевой культуры выступает принцип согласованности и тождества исполнительских намерений партнеров, соразмерность и сопряженность всех шдов ансамблевых передач.

Основное ядро ансамблевых навыков автор связывает с осознанием и освоением принципа тождества исполнительских приемов, соразмерности количественных и качественных изменений (динамических темпоритмических, артикуляционных), с сохранением единого темпового стержня у всех исполнителей.

Особое место в ансамблевой культуре занимают вопросы идентичности интонирования, представляющую огромнуи неисчерпаемую сферу музыкального исполнительства и могущие стать

редметом отдельного исследования. Весьма актуальными в ансамб-евом исполнительстве являются вопросы оркестрово-политеморо-ого слуха воображения партнеров.

Следуювдй блок проблем автор связывает с личноотно-пси-ологическим уровнем ансамблевого взаимодействия (способностью эмпатии, "опережающему отражению", "реактивности" партнеров ри совокупной групповой интеграции), в котором сохраняется бщий принцип ансамолевого искусства - принцип согласованности диалога.

Совместная деятельность партнеров с позиций концепции езаурусного моделирования выявляет процессы сближения комп-екса художественных способностей, эмоциональную открытость и оверие партнеров, формируя тенденции к развитию невостребован-ых интеллектуальных, эмоциональных и волевых потенций инотру-енталистов, а также к е.пинству информационного поля и цен-остной ориентации всех членов коллектива.

Эффективность деятельности коллектива зависит от гибкости авыков межличностного общения. Регулярное взаимодействие, артнеров ансамбля развивает специфические черты поведенчеоко-о стереотипа, в .которых существенную роль играет волевая ор-анизация ансамблиста (ритмоволя, .дирижерские навыки,эстрадное амообладание, способность к длительному напряжению внимания в словиях жесткой временной ограниченное та, текстуальной предо-ределенности и недопустимости технологических ошибок). Важным эментом сохранения устойчивости коллектива и нормального пси-ологического климата в нем становится стремление к разрешению энфликгов путем компромисса.

Сотворческая позиция партнеров ансамблевого коллектива, рьтивирующая познавательные способности, приращение техноло-ических и жанровых знаний обеспечивает процессы внутренней внутри коллектива) и внешней (в слушательской среде) реф-екции камерно-инструментального жанра.

Далее автор останавливается на методах изучения ансамб-гвой партитуры, выделяя конкретные этапы ее освоения и ре-аемые задачи.

Таким образом, существование качественно целостных и <есте с тем взаимосвязанных элементов камерно-инструменталь-эй культуры - каыерно-инотрумектального жанра и ансамблевого

исполнительстза обеспечивают ее функционирование в обществе, причем логика исторического развития жанра, процессы логического осмысления его закономерностей и совершенствование профессионализма композиторов и исполнителей постепенно формируют камерно-инструментальную культуру как интеллектуальную систему.

Во рторой главе "Истоки русской камерно-инструментальной культуры" исследуются предпосылки появления в России инструментального ансамблевого музицирования и интонационные основы инструментального искусства.

Возникновение моно- и поли-теморовых инструментальных ансамблей в Древней Руси рассматривается как основополагагавий фактор зарождения данной сферы музыкального искусства и исследуется в органической связи с русскими певческо-хоровыми традициями, предопределившими появление как камерно-инструментальных вариаций на народно-пеоенные темы, так и важнейшего принципа русского ансамблевого исполнительства - культуры "инструментального пения".

Вслед за этим диссертант дает краткий экскурс в историю, европейского камер но-инструментального искусства ХУШ века, рассматривает его основные принципы: закономерности фактурного изложения, приемы инструментального письма (дублирование голосов, приемы интаволатуры), наиболее распространенные формы ансамблевых сочинений и их эволюцию, обращает внимание на средства темброво-колористической характерности. Краткий обзор художественных достижений европейского камерного жанра опирается на сочинения И.Баха, Ф.Э.Баха, Г.Ф.Телемана, М.Ф.Рамо, Ж.Ю.Мондонвиля, И.Гайдна, И.Шоберта. Особо подчеркиваются предпосылки создания циклических произведений (сонатной и сюитной формы) проявления приемов диалогического письма, развития принципа концертности в пределах камерного жанра, фиксируются моменты утверждения современного инструментария и прежде всего - фортепиано. Обращается внимание на появление элементов пространственно-объемной и темброво-колористической трактовки инструментального ансамбля, приемов тембровоскешан-ных и несмешанных пластов ансамблевой партитуры (регистровая и гетеротембровая симметрия).

Как синтез основных художественных тенденций конца ХУШ века предстает ансамблевое творчество З.А.Моцарта (концертная

направленность жанра, диалогичность фактурного изложения, ансамблевое равноправие инструментов, трехчастная форма сонатного цикла и больших камерно-инструментальных сочинений, классический инструментальный состав квартетов, трио, квинтетов).

Широкий спектр взаимосвязей и взаимовлияний, выявившийся в области музыкального языка и структурных канонов уже на стадии формирования европейского камерного стиля, оказался залогом жизнеспособности и гибкости жанра на последующих этапах эволюции. На основе анализа и характеристики судьбы европейского камерно-инструментального жанра дается определение основных проблем отечественной ансамблевой культуры, развивавшейся как синтез классических приемов структурирования, диа-логичности, концертности, темброво-колористических поисков и русского народного мелоса.

Далее в главе рассматриваются принципы строения камерно-инструментальных сочинений конца ХУШ- начала XIX века на основе предшествующего анализа проблем отечественной жанровой эволюции.

Наиболее общим формообразующим принципом камерно-инструментальных сочинений этого времени стали народно-песенные вариации для различного ансамблево-инструментального состава, в которых многоголосная структура фольклорного первоисточника приобретала обобщенный характер. Анализ фактуры вариаций выявляет преобладание монорельефности, вариационно-вариантных приемов обработки (внутрикуплетный повтор и межкуплетное ритмическое варьирование), тональных и интервальных дублировок инструментальных голосов, ритмического дробления фонового сопровождения. Анализ сочинений позволяет придти к выводу, что именно народная традиция тематической вторы определяет фактурное развитие, ставшее нормой стилистики, то есть фольклорный принцип тематизма преломляется в традициях инструментализма .

Принцип диалогического соединения инструментальных голосов (хотя и достаточно редкий в сочинениях той поры) монорельефного ансамблевого пространства в отечественных вариационных циклах обнаруживает ряд существенных расхождений с результатами европейского метода тематической обработки. Для

России это был метод вариационно-вариантного повтора неконтрастного тематического строения вариаций, в то время как для европейских стран - метод контрастного тематического противопоставления сонатной формы.

В конце века лирика народно-песенных вариаций обогащается концертно-виртуозними вариациями И.Хандошкина. В качестве типичных примеров диссертант анализирует композиции и фактурные особенности "Шести российских песен" для двух скрипок, "Шести старинных русских песен" для скрипки и альто-виолы,"Российских песен" для окрипки о аккомпанементом баса, в которых новаторство виртуоза, изобретательность ума композитора и фольклорные истоки слиты воедино, свидетельствуя об усилении субъективной творящей воли автора, о желании активизировать инструментальное взаимодействие в ансамоле, придать сочинениям виртуозную направленность.

Функционирование камерно-инструментального жанра 80-90-х годов ХУШ века связан0 с обогащением эмоционально-образной сферы, осмыслением и совершенствованием специфических приемов камерного письма, которые диссертант определяет как нормативные, расширением структурных вариантов формы (вариационные цуллн, танцевальные сюиты, камерно-инструментальные миниатюры, первые сочинения в сонатной форме). Происходит закрепление определенных (хотя и достаточно подвижных) инструментальных составов ансамбля, выясняются основные нормативные требования • жанровой специфики, авторский замысел четко фиксируется в нотном тексте, становясь обязательным для исполнителей.

Опробирование тенденций инструментального диалога в вариационных циклах связывается с именами И.Пальшау, К.Л.Габлера, Д.Фильда, а представления об основных закономерностях классического европейского стиля с сонатами и дивертисментами А.Габ-лера, Ф.Фергюссона, И.Пальшау, И.Гесслера, Д.Штейбельта, Д.Фильда. Взаимовлияние принципов вариационности и сонатности, ясно ощутимые уже на стадии формирования специфики камерно-инструментального жанра, проявляют себя в разной степени "концентрации" интонационно-синтаксических, речевых, дчалогических приемов фактурного изложения.

Первыми опытами истинно русской камерной сонаты, сохранившей связь с фольклорными истоками русской песенности, стали

сонаты для скрипки и чембало М.Березовского, соната для скрип. ки и баса И.Хандошкина, ряд ансамОлевых сочинений Д.Бортнян-ского. Процесоы ассимиляции различных интонационных сфер (.классической, сентименталистской, раннеромантической), и народно-песенных истоков начинали затрагивать содержательный уровень. Комбинирование нетрадиционных приемов контрастно-тематического развития в многочастных инструментальных циклах (сонаты, сюиты), постепенно вводимые в обиход национально-выразительных приемов и форм инструментальной музыки, открывали возможности для жанрового совершенствования.

Третья глава диссертации "Формирование русской камерно-инструментальной культуры в первой половине XIX века" выявляет процессы накопления жанровой специфики в сочинениях этого периода, ойусловленные активизацией процессов рельефно-фонового дробления в ансамблевой партитуре, появлением художественно-пространственной "стереофоничности" ансамблевого поля, многообразием форм .диалогического и ансамблевого взаимодействия инструментов, вариантностью формального строения, тенденцией к стилевой многогранности, а в ансамблевом исполнительстве - к значительному расширению репертуара и первым попыткам создания прочных ансамблевых коллективов, к исполнению нногочастных инструментальных циклов целиком.

Охарактеризовав социально-художественные тенденции начала века, диссертант выявляет основные черты обновленга камерно-инструментального жанра - концертность, виртуозность, масштабные формы, опробирование новых инструментальных составов,преимущественно с фортепиано (фортепианный дуэт, ансамбль для двух и более фортепиано, многосоставный инструментальный ансамбль с фортепиано).

Развитие камерно-инструментального жанра рассматривается в рамках трех разделов, характеризующих специфические формы ансамблевого взаимодействия инструментов - монотембровых ансамблей (фортепианного дуэта и ансамблей для двух фортепиано), камерно-инструментальных сонат и трио с участием фортепиано, полйтембровых ансамблей для большого инструментального состава с участием фортепиано, причем более подробно анализируются сочинения М.И.Глинки и А.Г.Рубинштейна, представляющие наи-Оольоую художественную ценность в плане диалогического письма

(Глинка^ и приемов структурирования (Рубинштейн).

Рассмотрение проблем эволюции фортепианного дуэта охватывает основные этапы становления данной разновидности ансамблевого жанра, начиная с камерно-инструменталыюй миниатюры и переложений оперно-симфонической музыки (облегченных - для любителей), однотешшх и многотемных народно-песенных вариаций, вариационных циклов на темы романсов, оперных мелодий, далее через специфику дуэтных сочинений "бриллиантового стиля" (многоинструментальных фортепианных ансамблей, "ансамблей монологов", "аноамолей согласия", "Больших дуэтов", "Фантазий") к сочинениям А.Г.Рубинштейна - Сонате для фортепиано в четыре руки (классической по форме и диалогической по принципам фактурного изложения) и "Фантазии" для двух фортепиано, ставшей вершиной художественных достижений жанра этого времени.

При рассмотрении структур но-стилевых особенностей сочинений для фортепианного дуэта акцентируется внимание на качественных изменениях в трактовке рельефно-фоновых отношений, на ' обогащении интонационно-синтаксической сферы и формально-структурных закономерностей, подчеркиваются моменты худаеот-венно-образного своеобразия сочинений разных авторов (лирико-сентиментального направления - в сочинениях М.Глинки и Д.Тильда, классического - в ансамблях А.Габлера, героического - в ансамблях А.Рубинштейна).

В процессе эволюции камерно-инструментальной сонаты и трио о участием фортепиано первой половины XIX века выявляется значительный художественно-эстетический разорос интересов композиторов, во многом объясняющийся быстротой смены художественных направлений того времени. Историческая перспектива развития сочинений сонатной формы отчетливо обнаруживает тендепцт к возрастанию миогоуровнезости рельефно-фоновых отношений и общему усложнению музыкального языка. Композиторы интенсивно осваивают закономерности формы сонатного цикла. Активизируются приемы диалогического письма, захватившие не только раздел разработки сонатного ¿.Шрю , но и проникнувшие во все части цикла (правда с разной долей интенсивности в определенное время и индавидуально-авторской трактовкой задачи). Наиболее полно принцип даалогичности претворен в интонационно-тематическом развитии "Неоконченной сонаты" М.И.Глинки для форте-

пиано и альта. Диалогические отношения пронизывают все музыкально-тематические взаимосвязи сочинения, выступая как одно из проявлений вариантно-подвижной множественности ансамблевого поля, и порождают качественно новую для России ступень осмысления принципа диалога.

Диалогичность музыкального языка станоштся определяющей силой развития сонаты и проявляет формообразующие свойства, внося элементы "полифонической сонатности" (термин Е.В.Заде-рацкого) в гомофонные формы сочинения.

Значительное обновление камерно-инструментального жанра связывается о пространственно-объемными ансамблевыми партитурами А.Г.Рубинштейна, отражающими характерные черты экспрес-сиЕно-волевой направленности сочинений этого автора. Оригинальная ценность сочинений композитора наиболее явственно выступает на уровне формально-жанровых решений и проблем ансамблевого письма. Объективно композитор оказался носителем классических музыкальных традиций, синтезировавших структурный стереотип и композиционные приемы европейского камерного жанра с традициями городского фольклора, фактурное насыщение инструментальных партий опирается на виртуозные приемы инструментальной технологии. Ансамблевое взаимодействие инструментов в сонатах и трио композитора изнутри напряжено борьбой, трудно и драматически вырабатывается. Именно поэтому фактурное {Ш<Ь:.е-ние стремится ко всестороннему насыщению (полифонизации, диалогичное™ пространственно-временного репения, интонационным и тематическим "аркам" между частями цикла), формируя философски более глубокие музыкальные произведения.

Жанровая эволюция сочинений для больших инструментальных ансамблей о участием фортепиано выявляется множественность вариантов формальной организации и индивидуально-специфичеоких принципов сочинений данного состава, рак строгой регламентации классических нормативов (квинтетов, секстетов), так и свободной формы (дивертисменты, каприччио, фантазии). Эволюция прослеживается начиная о "Дивертисментов" и "Секотета" Д.Зшльда, "Дивертисмента" и "Большого секстета" Глинки.

Полижанровые произведения типа дивертисментов, модные сочинения той поры, порадевшие причудливостью формы, несводимой к одному принципу, свободной и весьма подвижной многочаотот-

ностью, оокчно отмечены чертами окслеримзнтаторства,обыгрываю-г,сго ¡-»юпествэ вариантов репекия композиторского замысла. Качественно ноль;:-: этапом осгоения специфики данной разновидности жанра явились сочинения А.Рубинптейка 50-х годов и прекде всего Квинтет op.55/1850/, обобщивший худс;:;естгсннке находки композитора прлдцсстзувгдих лет. Кмштот отмечен четкостью форм«, единством интонационной с/стена, возрастанием функциональней значимости ¡'.елодичэскэго качала', усилением подифонизацки фактуры и темброво-кслористкчсской красочности, плотностью фактурного насыщения.

Вслед за отим диссертант обращает внимание на специфическую проблему темпоритьмческсЯ организации больших инструментальных ансамблей, которая принимает нз себя Функции организующего фактора формы.

При рассмотрении вопросов функционирования ансамблевого исполнительства первой половины XIX века автор оорацеэт внимание на расширение сферы онсамолезого музицирования э обществе, привлекшего к себс дворянское и ксщанское сословие, на типичные формы ансамблевых выступлений в концертах, исполнительский репертуар, принципы составления концертных программ. Особо отмечаются попытки создания ансамблевых коллектив: з на принципах сотрудничества, как отражающие наиболее существенные процессы эволюции ансамблевого исполнительства этого периода.

В заключении автор подводит итог проведенного исследования. Подчеркивается, что на данном этапе изучения поставленной проблемы бзжсн именно г.анорамный охват художественных явлений, определивиий содержание данной работы, делается вывод, что формирование какзрио-инструменталыюЯ культуры как результат взаикодействия исполнительского и творческого опыта поколений является отражением сложивгахся фор.ч и стилей художественного мышления конкретного времени. При характеристике итоговых наблюдений над эволюцией камерно-инструментального жанра с участием фортепиано подчеркивается не только постоянство количественного рассирения ккфополя жанра, но и постоянство качественных трансформаций канра, гибко реагирующего ка малейшие изменения общестклевыл и эстетических "позиций эпохи.

Основные выводы диссертации разделены на четыре группы.

I. Главный из основных логико-матодслогических выводов

лроведенного исследования пидтлсилдисх ov введении гипотезу о возможности соединения теоретико-методологического, историко-стилевого и жанрово-стилевого методов анализа для воссоздания процессов эволюции русской камерно-инструментальной культуры. Именно с этих позиций рассматривались и вводились э научный оборот такие понятия как принцип Аналогичности, закон структурно-семантического соответствия. Была проведена систематизация тержноэ (приемов диалогического письма и музыкально-речевых оборотов), проявлена специфика рельефно-фоновых отношений в жанре, раскрыты и проанализированы проблемы ансамблевого исполнительства, определен комплекс основных навыков ансамблевого инструментализма. В результате работы и полученных выводов созданы условия для дальнейшего целенаправленного изучения камерно-инструментальной культуры во всей ее (.¡ногоаспектности.

П. Следующей группой выводов нашего исследования можно рчитать обобщения, полученные на основе изучения диалогических связей в камерно-инструментальных сочинениях. В ходе исследования было выявлено что, функциональная роль диалогичности как ртепени относительной напряженности музыкального контекста в процессе исторического развития неизменно возрастает,становясь действенным фактором динамизации и активизации музыкально-драматургического развертывания (при сохранении принципа мелодической соотавнооти текатнзма камерных сочинений).

На основе анализа процессов эволюции камерно-инструмен-тадьного жанра сделан вывод о переосмыслении композиторами значимое 1И диалога в системе выразительных средств: от сопут-ртвующих к ведущим - музыкальной драматургии, от незначительных к конструктивно определяющим » в музыкальной форме. Обращение диссертанта к композиторской практике и изучению множества камерно-инструментальных сочинений позволяет сделать вывод, что приемы диалогичности либо отражают процессы внутренней противоречивости и многогранности становления музыкального образа, либо подчеркивают противоположность разнородных начал текатиз-ма. Усиление конфликтности в образном становлении музыкального контекста обуславливается активизацией диалогических приемов, постепенным их распространением на все этапы становления эмоциональной водны и разделы формы (особенно в сонатном цикле).

Практика изучения камерно-инструментальных сочинений дает возможность одэлать вывод о том, что эволюционные процессы тематического развития изменили характер овяэй и соотношения диалогических приемов и фольклорных истоков (от этнографизма приемов тематической вторы в народно-песенных вариациях к опосредованным связям тематического дробления в оонатной форме).

Ш. Главным выводом проведенного исследования по вопросам эволюции камерно-инструментального жанра является Констатация последовательно восходящей тенденции его развития при значительном разнообразии стилевых моделей и принципов взаимодействия инструментов в ансамбле. Сопоставление и обобщение эволг ционных тенденций жанра дает основание для вывода об активизации процессов изучения структурных канонов европейского камерного жанра (сонат, дивертисментов, каприччио, фантазий) при сохранении национальных камерно-инструментальных традиций, чте в сочетании и обогащением содержательного уровня сочинений овидетельотвует о качественном насыщении формальной и язОковоР специфики жанра.

'П. Проделанная в диссертации работа позволяет оделать вывод о постепенном распирении сферы ансамблевого музицирования в обществе, накоплении ансамблево-ийструнентадьных навигап исполнительства и создания предпосылок для появления профессао нальных фора ансамблевого исполнительства. Указав на лучяие художественные ориентиры жанра - его шедевры - анелмблиоты просветители способствовали создании ансамблевого искусства как развивавшейся системы.

Диссертация позволяет наметить пути осмыоления специфики канрообразования и функционирования камерно-Инструментальной культуры но новых этапах его развития, фиксируют« двияениз времени. К числу перспективных относится возможность создания комплексного анализа теоретических Проблем камерного жанра, дс сих пор осташздхся мало исследованными. Пристального внимания требует и осмысление современного состояш1я аонра, его струкг турной и языковой сущности.

Освоение положения работы отражены в следуюиих публикациях;

1. Заметки о чтении о лиота в клаосе аккомпанемента, - В об.: О мастерстве аноамблиста, Сборник научных трудов Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории

им, НД.Римокого-Корсакова, - ЛИзд. ЛОЛГК, 1986, 0,7 печ, л,

2. Седьмая соната Бетховена дхя скрипки и фортепиано ор 30 £ 2 (до иинор), Методические рекомендации ддя слушателей факультета иовырйния квалификации при ДОЛГК.—Л.* Ивд. ШГК, 1986, 2,0 печ, л.

3. Днсьмолевая исполнительская культура как интеллектуальная сиотема. - В сб.| Проблемы интеллектуального развития организационных систем, Тезисы докладов и сообщений к УП Всесоозной конференции«— Новосибирск, Изд. СО АН СССР, 1991, 0*8 печ» л.

4. Традиции русской камерно-инструментальной культуры XIX века ^ Их современная оудьба. - В об,: Современное оостояние культура 1 крйзйо, проблемы, противоречия,—СПб,', 1992,

0,4 печ. л. (й Печати).

Н16ГИК. Зак. 92. Т. 120. 13.3.1992.