автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Феномен тольяттинской драматургии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен тольяттинской драматургии"

На правах рукописи

Сизова Мария Ивановна

Феномен тольяттинской драматургии (В. Леванов, В. и М. Дурненковы, Ю. Клавдиев)

Специальность 17.00.01 —Театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

005533720 2 6 СЕН 2013

Санкт-Петербург 2013

005533726

Работа выполнена на кафедре русского театра Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Скороход Наталья Степановна

Официальные оппоненты:

Грачева Лариса Вячеславовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры актерского искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Руднев Павел Андреевич, кандидат искусствоведения, доцент кафедры русского театра Российского университета театрального искусства (ГИТИС).

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения»

Диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 512.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (Моховая ул., д. 34) Автореферат разослан «

сеиу^^ 2013 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

Защита состоится

на заседании

кандидат искусствоведения

Некрасова Инна Анатольевна

Четыре драматурга из города Тольятти (Вадим Леванов, Вячеслав и Михаил Дурненковы, Юрий Клавдиев) уже более десяти лет активно работают внутри современного театрального движения, получившего название «Новая Драма» (вариативное написание термина: «НД», «новейшая драматургия», «новая драма»).

Проросшая в постсоветском пространстве, российская драматургия рубежа XX - XXI вв. первоначально была сосредоточена на социальных проблемах. Стимулом ее развития послужил общественный слом 1990-х, а поводом к написанию текстов явились реальные факты окружающей действительности: терроризм (М. Угаров, Р. Маликов «Сентябрь.с1ос»); стремительное увеличение числа маргиналов (С. Родионов «Война молдаван за картонную коробку», Е. Нарши «Яблоки земли»); распадающиеся семьи (В. Печейкин «Соколы»); брошенные дети (В. Сигарев «Пластилин», «Волчок»); подростковая жестокость (Ю. Клавдиев «Собиратель пуль», «МСЖОТЕКТ») и многое другое.

Появление «Новой Драмы» поставило перед театроведением ряд проблем. С одной стороны, эти тексты провоцировали интерес критики остротой проблематики и нетрадиционной формой, а с другой — игнорировались профессиональным театром. Это происходило как в силу содержания (наличия сцен жестокости и насилия, нецензурной лексики и т.п.), так и в силу поэтики новых текстов. С точки зрения практиков театра, пьесы Вырыпаева, Дурненковых, Родионова, Клавдиева и других были бездейственны и даже бесфабульны, а их герои представляли собой в лучшем случае социальные типы. Однозначные, часто примитивные персонажи, лишенные динамического развития, не привлекали ни актеров, ни режиссеров, ни зрителей. Все это привело к тому, что новые пьесы стали осваиваться драматургами самостоятельно. Проводились авторские читки, устраивались фестивали, лаборатории, вокруг которых в дальнейшем сформировалось несколько

театральных площадок: «Театр, doc», «Практика» (Москва); «Коляда-театр» (Екатеринбург) и «Голосова, 20» (Тольятти). Родившиеся там спектакли в 20002010 гг. не раз становились лауреатами театральных премий, в том числе и высшей театральной премии «Золотая маска». Таким образом, деятельность драматургов оказалась заметной. Упомянутое разделение «Новой Драмы» на три географических центра (Москва, Екатеринбург, Тольятти) позволило говорить о сложившихся в последнее десятилетие школах драматургии, которые развивались в отрыве от репертуарного театра.

Феномен тольяттинской драматургии возник в городе, имя которого прочно закрепилось в названии этого объединения. В 1998 г. по инициативе В. Леванова был образован театральный центр «Голосова, 20», к которому годом позже примкнули совсем еще юные драматурги — Ю. Клавдиев и М. Дурненков, а спустя два года и В. Дурненков. Здесь взял старт ежегодный фестиваль «Майские чтения», в 2007 г. фестиваль стал называться «Новая Драма. Тольятти», и параллельно здесь издавался драматургический сборник, включавший в себя как тексты русских авторов (на тот момент еще малоизвестных, например, Н. Ворожбит, М Курочкина), так и пьесы европейских современников (Ж.-Л. Лагарса, М. Равенхилла).

Объединение тольятгинских драматургов вызывало устойчивый интерес исследователей даже после формального распада группы в 2009 г. и переезда Ю. Клавдиева в Петербург, а М. Дурненкова в Москву. Театральные критики посвятили дискуссиям о «Новой Драме» и ее тольятгинских героях немало страниц (в частности, целые выпуски журналов «Театр», «Современная Драматургия», «Сеанс»); филологи на протяжении пяти лет собирали научные конференции и семинары по вопросам «Новой Драмы» в Москве, Самаре. Казани, Кемерово; продюсеры с 2009 г. формировали практически всю off-программу фестиваля «Золотая Маска» на современном материале. Однако при этом на сегодняшний день не существует ни одного научного исследования,

посвященного именно тольяттинской драматургии, что и обуславливает новизну настоящей диссертационной работы.

В свою очередь, исследование проблем параллельного формирования новой режиссуры и развития современной драматургии является актуальным как для отечественного театроведения, так и для современной сценической практики. Театральная концепция «Новой Драмы» включает в себя уникальные, малоизученные разработки и методики для подготовки нового режиссера, ориентированного на современный драматургический текст.

Таким образом, объектом исследования становится история российского театра конца XX и первого десятилетия XXI вв., а предметом — творчество драматургов В. Леванова, В. и М. Дурненкова, Ю. Клавдиева на рубеже 19902000-х гг., а также воплощение их пьес на российской сцене с 1999 по 2012 гг.

Цель диссертационного исследования — определить новаторские черты произведений тольяттинских драматургов и место их творчества в современном российском театральном процессе.

В задачи исследования входит:

— выявление новаторских черт, объединяющих тексты тольяттинских драматургов;

— обнаружение особых свойств героя в произведениях В. Леванова и М. Дурненкова;

— изучение влияния техники вербатим на творческую манеру В. Леванова и М. Дурненкова;

— выявление постмодернистских тенденций в пьесах В. Дурненкова;

— изучение особенностей композиции пьес Ю. Клавдиева; обозначение границ между его текстом и перформенсом.

Еще одной специфической задачей исследования становится анализ тенденций театрального освоения этих пьес, с учетом взаимовлияния драматургии и театра.

Материал исследования составили:

— пьесы: В. Леванов «Парк культуры имени Горького», «Выглядки» (1999), «Раздватри» (2001), «Сто пудов любви», «Сны Тольятти» (2002), «Святая блаженная Ксения Петербургская в житии» (2007), «Кровавыя барыни Дарьи Салтыковой, московской столбовой дворянки правдоподобное и елико возможно достоверное жизнеописание» (2010); братья Дурненковы «Культурный слой» (2002), «Красная чашка» (2005); В. Дурненков «Голубой вагон» (2002), «Хозяйка анкеты» (2004), «Mutter», «Три действия по четырем картинам» (2005), «Экспонаты» (2009); М. Дурненков «Синий слесарь» (2006), «Хлам», «Заповедник» (2007), «Не верю» (2010); Ю. Клавдиев «Я, пулеметчик» (2003), «Собиратель пуль» (2004), «Пойдем, нас ждет машина» (2006), «MONOTEIST» (2007), «Развалины» (2010);

— публикации, посвященный современному театральному процессу в российских столицах и в провинции (рецензии, интервью, обзоры и статьи И. Алпатовой, П. Богдановой, М. Давыдовой, М. Дмитревской, Р. Должанского, Г. Заславского, А. Карась, Е. Ковальской, М. Мамаладзе, К. Матвиенко, Н. Песочинского, П. Руднева, О. Скорочкиной, А. Соколянского, Е. Строгалевой и

др-);

— личный зрительский опыт, а также видеозаписи спектаклей: «Последний день лета» Н. Скорика по пьесе «Культурный слой» (МХТ Чехова, 2005), «Я, пулеметчик» И. Керученко («Театр, doc», 2006), «Пойдем, нас ждет машина» В. Агеева (Центр драматургии и режиссуры М. Рощина и А. Казанцева, 2006), «Синий слесарь» М. Угарова и Р. Маликова (театр «Практика», 2007), «Собиратель пуль» Р. Маликова («Театр, doc», 2007), «Хлам» М. Гацалова (Центр драматургии и режиссуры М. Рощина и А. Казанцева, 2008), «Ксения. История любви» В. Фокина (Александринский театр, 2009), «Изотов» А. Могучего по пьесе «Заповедник М. Дурненкова (Александринский театр, 2009), «Я, пулеметчик» В. Панкова («Sound Drama»,

2009), «Не верю» M. Гацалова (драматический театр им. К.С. Станиславского, 2011), «Экспонаты» М, Гацалова (Прокопьевский драматический театр, 2011), «Развалины» К. Вытоптова (Центр драматургии и режиссуры М. Рощина и А. Казанцева, 2012), «Развалины» Д. Егорова (режиссерская лаборатория «ON.TEATP» совместно с «Этюд-театром», 2012). — материалы из личного архива В. Леванова. Теоретическую базу диссертации составили современные научные труды о природе театра Ю.М. Барбоя, H.A. Таршис1, П. Пависа2; работы по теории драмы C.B. Владимирова и Б.О. Костелянца3; исследования по истории русского режиссерского театра XX века Б.В. Алперса, K.JI. Рудницкого4, научные изыскания о проблемах театрального прочтения прозы Н.С. Скороход5, а также филологические и культурологические исследования о природе городского текста.

Литература вопроса.

Несмотря на то, что «Новая Драма» сегодня — достаточно известное явление, комплексного анализа творчества Леванова, Дурненковых и Клавдиева как особого направления в современной драматургии еще не было проведено. Первые упоминания об этих авторах возникают в книге М.И. Громовой6, где ученый дает краткую периодизацию движения, намечая возможные линии развития «Новой Драмы» и составляя собственную библиографию современных авторов, в числе которых Е. Гришковец, В. Сигарев, И. Вырыпаев, В. Леванов, Ю. Клавдиев, братья Пресняковы, братья Дурненковы и многие другие.

'Барбой Ю.М. К теории театра. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2008; Таршис H.A. Музыка драматического спектакля. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2010.

2Павис П. Словарь театра. 2-е изд. М.: ГИТИС, 2003.

3 Владимиров C.B. Действие в драме. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2007; Костелянец Б.О. Драма и действие. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 1994.

4Алперс Б.В. Театральные очерки. М.: Искусство, 1977; Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты. М.: Искусство, 1990.

5Скороход Н.С. Как инсценировать прозу. СПб.: Петербургский театральный журнал, 2010.

6Громова М.И. Русская драматургия конца XX - начала XXI века. М.: Флинта; Наука, 2009.

7

Помимо этого существуют редкие исследования, так или иначе рассматривающие пьесы тольятгинских авторов и театральные постановки по ним. География подобных опытов довольно широка. Современной русской драмой рубежа ХХ-ХХ1 вв. активно занимаются в отдаленных от столицы университетах: Казани, Кемерово, Самары, Тюмени, Перми. Именно там регулярно проходят семинары, круглые столы, читки и дискуссии.

В рамках Международной научной конференции «Современная российская драмы», проходящей с 2008 г. раз в три года в Казанском государственном университете, всесторонне рассматривается вопрос о генезисе «Новой Драмы» и, в частности, современной интерпретации классики авторами движения, то есть авторской рецепции наследия Н.В. Гоголя, А.П. Чехова и т.д. Участниками конференции затрагивается тема общих тенденций развития русской, немецкой, шведской и польской современной драматургии.

В программе ежегодного фестиваля «Новая драма. Тольятти» в 2009 г. возник круглый стол, далее преобразованный в самостоятельный семинар «Новейшая драма рубежа XX - XXI вв.»1. Именно там родилась идея создания единого экспериментального словаря «Новой Драмы». Постепенно эта мысль стала реализовываться, проект переместился в Кемеровский университет2, где в 2011 г. появился сборник статей «Поэтика русской драматургии рубежа XX -XXI вв.».

В этом сборнике можно найти не только статьи (в том числе подготовленные для «Экспериментального словаря русской драматургии рубежа XX - XXI вв.»), но и анализ написанных в последние десятилетия пьес, а также сами пьесы: «Развалины» Ю. Клавдиева, «Человеческая жизнь» В. Дурненкова. С позиций филологического исследования сборник поставил важные, не звучавшие ранее вопросы субъективно-объективной организации

1 Место проведения - Самара.

2С 2010 года в КемГУ ежегодно проводится филологический семинар «Драмомани», результаты которого отражаются в периодических сборниках.

8

драмы, драматургического хронотопа в границах форм авторского присутствия в пьесе. Об этом свидетельствует ежегодно издающийся на протяжении пяти лет свод научно-практических семинаров «Новейшая драма рубежа XX - XXI вв.» (Самара), «Поэтика русской драматургии рубежа XX - XXI вв.» (Кемерово), «Современная российская и немецкая драма и театр»: сборник статей и материалов международной научной конференции (Казань) и др.

Важной вехой на пути исследования «Новой Драмы» стала книга Б. Боймерс и М. Липовецкого «Новая драма: Перформанс насилия», впервые изданная на английском языке в 2009 г.'(в русском переводе существенно дополненное издание появилось совсем недавно — весной 2012 г.). Авторы пытаются проследить генезис «Новой Драмы», выделить базовые свойства рассматриваемого явления: документализм, перформативность, фантастичность, гипернатурализм. Практически все они, по мнению авторов книги, прямо или косвенно связаны с ключевой идеей «Новой Драмы» — насилием в качестве смыслообразующего элемента. Возможно поэтому ряд пьес, разобранных в книге, освещается в узко определенном тематическом ключе, а некоторые драматурги, не вписывающиеся в авторскую схему, просто не упоминаются.

Помимо этого, основополагающего для «Новой Драмы» исследования, анализу творчества тольятгинцев частично посвящены материалы кандидатских диссертаций «Жанровые искания русской драматургии конца XX — начала XXI века» И.М. Болотян (МПГУ, 2008) и «Кинофикация театра: история и современность» К.Н. Матвиенко (СПбГАТИ, 2010). В обоих исследованиях с разной степенью подробности затрагивается вопрос документа и документальности в «Новой Драме», уточняется понятие «вербатим» как театральный жанр. В число авторов «Новой Драмы» в этих работах входят и драматурги тольяттинской группы.

'Beumeres В, Lipovetskiy М. Performing Violence: Literary and Theatrical Experiments of New Russian Drama. NY: Intellect, 2009.

В изучении тольятгинского городского текста существенную помощь оказали работы Н.П. Анциферова, М.М. Бахтина, П.Л. Вайля, Ю.М. Лотмана, K.M. Линча, В.Н. Топорова, О.М Фрейденберг' о природе петербургского городского текста в частности и общегородского текста в целом. В 1981 г. это понятие из образно-метафорического ряда было переведено в ранг литературоведческих терминов Л. Флейшманом и K.M. Линчем, а в 1984 г. — окончательно введено в научное употребление филологами В.Н. Топоровым и Ю.М. Лотманом применительно к «петербургскому городскому тексту», позже к тексту города вообще. Попытки суммировать знания о тех или иных городах и их влиянии на личность художника многочисленны, начиная с типологического распределения Лотмана в работе «Символика Петербурга и проблемы семиотики города», где автор выделяет города «концентрического и эксцентрического типа»2.

В.Н. Топоров, Ю.М. Лотман, О.М. Фрейденберг исследуют мифопоэтические и аксиологические предпосылки текста «города-девы» и «города-блудницы»3, культурно-исторические изыскания соотношений мужского и женского начала в «городском тексте». Помимо этого, силен интерес исследователей в области отдельно взятых топосов: Петербурга, Москвы, Венеции, Рима, Перми и т. д. (см, например, «Пермь как текст: Пермь в русской культуре и литературе XX века» В.В. Абашеева4). Понятие

'Анциферов Н.П. Душа Петербурга. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 2000; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975; Вайль П.Л. Гений места. М.: КоЛибри, 2010; Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы». СПб. :Культура, 2009; Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Тарту: Искусство-СПб, 1984; Линч K.M. Образ города. М.: Стройиздат, 1982; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997.

2Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам. Тарту. 1984. Вып. 18. С. 10.

3Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы». СПб.: Искусство, 2009. С. 122.

4Абашеев В.В. Пермь как текст: Пермь в русской культуре и литературе XX века. Пермь: Пермский Государственный Университет, 2008.

«тольяттинского городского текста» в диссертации было сформулировано на основании приведенных выше трудов. Частично использовался «Словарь постмодернизма» И.П. Ильина1 и книги по теории современного театра Г.-Т. Леманна2.

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах изучения пьесы, анализа и описания спектакля в связи с историческим и культурным контекстом, а также в соотношении с мировоззрением и индивидуальностью творческого метода драматурга и режиссера. Работа опирается на традиции ленинградской-петербургской школы театроведения.

Но поскольку изучаемые пьесы иногда с трудом поддаются традиционному анализу, автор диссертации использует новейшие методы и инструменты, что позволяет более точно определить ряд свойств «Новой Драмы». При изучении некоторых особенностей драматургии тольяттинцев представилось необходимым обратиться к методам анализа постструктурализма и деконструкции Ж. Деррида3.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут использоваться в лекциях по современному отечественному театру, а собранный материал и сделанные выводы о некоторых аспектах отношений драматурга и режиссера способны принести пользу режиссерам современного драматического театра. Кроме этого, фактологический материал о В. Леванове, братьях Дурненковых и Ю. Клавдиеве может стать основой для будущих театроведческих исследований.

Апробация работы. В соответствии с темой диссертации опубликован ряд статей в ведущих российских театральных изданиях, научных сборниках.

'Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: INTRADA, 2001.

2Lehmann Н-Т. Postdramatic theater. NY: Routledge, 2006.

3Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2007.

Обсуждение диссертационного исследования проходило на заседаниях кафедры русского театра СПбГАТИ.

По теме работы были сделаны сообщения и доклады: на международной конференции «Современная российская и немецкая драма и театр» (Казань, 2010 г.); на XVII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» МГУ (Москва, 2010 г.); на научно-практическом семинаре «Новейшая драма рубежа XX — XXI вв.» (Самара, 2010-2013 гг.); на научных конференциях аспирантов «Феномен актера: профессия, философия, эстетика» (Санкт-Петербург, 2010-2012 гг.); на ежегодной Научной конференции аспирантов и молодых ученых РИИИ «Термины и понятия в современном искусствознании» (Санкт-Петербург, 2011 г.); на международной конференции «Белые чтения» в РГГУ (Москва, 2013 г).

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы на русском и английском языках в количестве 120 и четырех приложений.

В приложениях дана полная библиография всех опубликованных и раннее не опубликованных пьес тольяттинских драматургов с указанием источника и года выпуска. Также представлена хронологическая таблица спектаклей, поставленных по пьесам этих авторов с 2001 до 2012 г.

Во введении определяется цель и ставятся задачи работы, дается хронология движения «Новая Драма», выделяются географические и тематические «очаги» развития современной драматургии: от первой волны, связанной с «читочным» движением «Новой Драмы» (1999-2007 гг.) ко второй — этапу формирования собственных студийных и «подвальных» площадок (2007-2009 гт.) — до массового прихода «Новой Драмы» в академические театры (с 2009 г.).

Точкой отсчета «Новой Драмы» называют 1992 г., момент проведения первой драматургической лаборатории «Любимовка» в Ясной Поляне.

Организатором и фактически ее учредителем стал М.М. Рощин. По возвращении из небольшого городка Уотерфорд — родины Юджина О'Нила, где существе знаменитый центр драматургии, М.М. Рощин перенес американскую идею на русскую почву. Рощин предложил коллегам (И. Громовой, М. Угарову, Е. Греминой, О. Мухиной, К. Драгунской) собирать ежегодно в одном месте и в одно время подобный драматургический семинар. Его дебютантами, а спустя несколько лет и постоянными участниками стали тольятгинские драматурги (В. Леванов, В. и М. Дурненковы, Ю. Клавдиев). Шесть лет спустя в Тольятти, занимаясь организацией подобного рода лаборатории, В. Леванов во многом заимствовал опыт зарубежных и русских коллег и создал собственную драматургическую модель, во многом основанную на работе с конкретным топонимом.

В первой главе («Тольяттинский городской текст») рассматриваются исторические и культурологические предпосылки возникновения феномена тольяттинской драматургии. Исследуется процесс складывания этого феномена с учетом зависимости творчества В. Леванова, братьев Дурненковых и Ю. Кпавдиева от пространства, где они жили и начали активную творческую работу. С этой целью заимствуется термин «городской текст» из понятийного аппарата филологической науки. С использованием характеристик «петербургского городского текста» доказывается, что в ранних пьесах тольятгинцев моделировались тождественные связи между городским пространством, индивидуумом, социумом, искусством, — «тольяттинский городской текст». При сравнении тольятгинского феномена с «екатеринбургской школой» Н. Коляды делается вывод о том, что в случае последней уместнее говорить о «школе»: схожести повествовательного дискурса, проблематики, но никак не о едином «городском тексте». Пространство в пьесах екатеринбургских авторов (В. Сигарева, О. Богаева, Я. Пулинович) занимает не столь значительное место, сводясь лишь к описанию

социальных реалий. Драматурги тольяттинский группы, напротив, целиком и полностью сосредоточены на осмыслении окружающего городского ландшафта и бытования человека в нем; на теснейших смысловых связях между пространством города и персонажем.

В первой главе очерчивается краткая история формирования группы под организационным и творческим руководством самого старшего из драматургов — В. Леванова; приводится обзор постановок тольяттинской студии «Голосова, 20», участниками которой были Ю. Клавдиев и братья Дурненковы, где в начале 2000-х гт. осуществлялись читки и первые, самые скромные постановки их ранних пьес.

С целью раскрыть понятие «тольяттинский городской текст» совмещается термин политологии «постиндустриализм» и литературоведческое понятие «художественное пространство». В результате возникает категория «постиндустриальное пространство», которую уместно применять в отношении большинства ранних пьес тольяттинских драматургов.

В диссертации доказывается, что город Тольятти выступает для драматургов именно как «постиндустриальное пространство»: место, порожденное промышленным бумом и первоначально возникшее на территории затопленного города — Ставрополя-на-Волге. При анализе пьес тольяттинцев выявляется, что ощущение отчужденного, опасного пространства неизменно, хотя и по-разному отражается в творчестве каждого из них, что и является важным основанием для определения феномена тольяттинской драматургии.

Вторым мощным фактором, определяющим «тольяттинский городской текст», стало строительство города «с нуля». Как свидетельствуют сами драматурги, «этот город стоит на пустом месте, там нет никакой подложки, ты живешь в том вакууме и в той мифологии, которую видишь вокруг. Ведь если город появился с нуля, на пустом месте, то культурное пространство вокруг тебя обживается мифами. Даже человек становится притчей. Ю. Клавдиев,

например, в каждой своей пьесе использует мифологию города, индустриального города, у которого не было в прошлом культуры и истории»1.

При анализе ранних пьес тольяттинских авторов утверждается, что драматурги мифологизируют пространство, изображают город одушевленным существом, способным вступать в диалогические отношения с миром и человечеством, рождать из своего чрева людей, в том числе и самих авторов. Город, как правило, агрессивен по отношению к герою. Так, в пьесе «Красная чашка» М. Дурненкова мир оказывается картинкой, нарисованной на обоях, за которыми — пустота. В пьесе Ю. Клавдиева «Пойдем, нас ждет машина» Тольятти предстает монстром, а героини, спасаясь от давления городской пустоты, едва не расстаются с жизнью, отправившись в путешествие по «плохому району». Кроме того, собственный мир персонажа может быть напрямую связан с текстом города: пространством улиц, домов, городских мифов и преданий, как в «Снах Тольятти» В. Леванова и М. Дурненкова, где в мечтах блуждает главный персонаж — пациент клиники. Он пытается отгородиться от внешнего, агрессивного мира, утвердив собственную реальность, скорее напоминающую сон.

Таким образом доказывается, что феномен тольяттинской драматургии — творческий союз четырех авторов, имеющих собственную поэтику, язык и стиль, но при этом объединенных кругом общих тем и идей; образующих, по словам В.II. Топорова, «смысловое ядро», связанное с общим конфликтом человека и пространства. Не будучи «школой» в буквальном смысле слова, драматурги соединены своей принадлежностью «постиндустриальному пространству» города Тольятти — мифологизированному «городскому тексту», в той или иной степени проявленному в пьесах каждого из них.

'Леванов В.Н. Предисловие // Фестиваль современной пьесы «Новая Драма Тольятти». Тольятти: Литературное агентство Вячеслава Смирнова, 2007. С. 3.

Мифом, помогающим персонажу защититься от наступающей пустоты и агрессии города, становится «затопленная» в прошлом культура, подобно древнерусскому граду Китежу, всплывающая время от времени то в одном, то в другом виде. Это могут быть обрывочные воспоминания, как в «Синем слесаре» М. Дурненкова, или легенда о грядущем будущем, как в «Лете, которое мы не видели вовсе» Ю. Клавдиева, полубезумная фантазия старика в «Ручейнике» В. Дурненкова.

Оторванность от корней, чувство изоляции, изначально подсказанное самим местом, провоцирует у авторов и их персонажей раздумья и догадки о том, что они — пленники одной-единственной территории. Как показывают тексты (и авторские биографии), при всей притягательности и ужасающей пленительности города, он — «смертоносное пространство», откуда хочется вырваться. Потому, вероятно, многие драматурги уехали из Тольятти. Ю. Клавдиев перебрался в Санкт-Петербург, М. Дурненков в Москву. Но общее настроение, свойственное положению человека в пустоте, его сопротивлению, связанному с попыткой сотворения собственного мира, — осталось. Большинство текстов, написанных драматургами уже за пределами Тольятти, либо продуцирует схожий сюжет о Богом забытом месте («Экспонаты» В. Дурненкова), либо воспроизводит экстремальную, непригодную для жизни и связанную с конкретным пространством ситуацию (Блокада Ленинграда в пьесе «Развалины» Ю. Клавдиева).

В конце главы выдвигается предположение, что при всей непохожести более поздних пьес тольяттинских авторов, в них так или иначе присутствует общая коллизия: с одной стороны, герой обусловлен пространством, с другой — он враждует с ним или жаждет вырваться из паутины городских сетей. Возможно, именно эта тема привлекла внимание многих режиссеров, подтолкнув их взять в работу пьесы «Культурный слой», «Заповедник», «Лето, которое мы не видели вовсе». Конечно, многие из ранних пьес тольяттинских

авторов так и остались на этапе читок. Но, возможно, именно работа с «городским текстом», умение выстроить впечатляющий пространственный образ и помогает тольяттинцам выйти на сцены больших театров. Эта идея получает развитие в дальнейших главах диссертации.

Во второй главе («Вадим Леванов») рассматривается биографико-театральный путь автора, явившегося основоположником тольяттинского драматургического направления.

Вначале описывается работа драматурга в студии «Голосова, 20», собравшей под своей крышей Клавдиева, братьев Дурненковых. За шесть лет своего существования (2001-2007 гг.) студия выросла из любительского проекта районного значения до широко известного в России и за рубежом профессионального сообщества. Не располагая богатыми ресурсами (в Тольятти на тот момент насчитывалось всего два профессиональных театра, Молодежный драматический театр (МДТ) и «Колесо»), В. Леванов прибегал к помощи коллег, приглашая на читки самарских, московских, петербургских актеров. Талант Леванова-организатора подтолкнул к решению создать в Тольятти «читочное движение», которое получило в дальнейшем широкое распространение по всей стране.

Тольяттинские читки были «из первых», их никто не позиционировал как новый театральный жанр. Но по истечении десяти лет уже можно утверждать, что эксперимент В. Леванова в этой области оказал значительное влияние на формирование поэтики всей тольяттинской группы, в том числе и самого драматурга. Формально Леванов был учеником B.C. Розова, но фактически большую часть своих проектов автор осуществил в качестве лидера, идеолога и практика движения «Новой Драмы» в Тольятти. Наглядным подтверждением стали вербатимные проекты «Сыночки-матери» и последнее (хронологически) произведение «Про коров».

Премьера этого спектакля состоялась в Самарском театре юного зрителя «СамАрт» 15 ноября 2011 г. В ходе анализа пьесы (и спектакля) становится ясна основная проблема драматурга: невозможность вписаться в уже имеющийся драматургический «формат». Типажность, документальность, фрагментарность историй, характерные черты «Новой Драмы», с трудом соединялись в его пьесах с особым «левановским» героем. Психологическая наполненность, развитие характеров и тонкая лирическая интонация, свойственные текстам Леванова, терялись на любительской площадке, которая не справлялась с воплощением героев его пьес даже в форме читок. В большинстве случаев драматург выстраивал традиционное конфликтное противоречие, соблюдал трехчастность композиции (завязка — кульминация — развязка). Из всей тольяттинской плеяды именно Леванов явился продолжателем предшествующей литературной традиции — ив этом смысле оказался в гораздо большей степени учеником В.С. Розова, чем сам предполагал.

Помимо вербатимных опытов и ряда социальных проектов, объединяющим свойством поэтики Леванова и тольятгинского движения в целом стала характерная для «Новой Драмы» постмодернистская игра с классикой («Смерть Фирса») и, безусловно, «лиризация драмы», которая наравне с эпизацией сделалась мощным движущим фактором драматургии, стирающим не только жанровые, но и родовые границы («Отель "Калифорния"», «Шар братьев Монгольфье», «Парк культуры имени Горького»), Очевидно, что тонкая ткань пьесы при воплощении требовала цельного актерского исполнения (если речь идет о спектакле-монологе) или хорошо слаженного ансамбля, долгих репетиций. Акварельность, изысканная поэтичность «левановского героя» неизменно проигрывала в формате читки. Смысловое наполнение персонажа требовало от исполнителя психологического проживания, а не «отчуждения» и показа, поэтому именно в студийных условиях, созданных самим Левановым, более эффектные, провокационные и

ситуативно яркие работы коллег-драматургов производили лучшее впечатление, чем его собственные.

К середине 2000-х гг. сложилась парадоксальная ситуация: ученики В. Леванова постепенно приобретали известность в театральной и кинематографической среде, а сам он, написавший к сорока пяти годам более тридцати «полнометражных» пьес, оставался незамеченным режиссурой и критикой. Обширная деятельность Леванова сохранялась в виде литературно-драматургической практики, а сам он долгие годы не выходил за пределы студии «Голосова, 20». Исключение — редкие постановки за рубежом (да и там — в полупрофессиональных театрах): «Раздватри», «Прощай настройщик», «Смерть Фирса» на сцене «Школьного театра» г. Клайпеды (2008); «Хочу, но боюсь», по пьесе «Парк культуры им. Горького» Валмиерского театра «СТИВи, ВЕТ ВАГООБ» (2011). Парадокс отчасти объясняется тем, что деятельность Леванова - руководителя студии, стремящегося участвовать во всех проектах «Новой Драмы», не слишком способствовала успеху Леванова-автора.

Лирическая интонация и катастрофичность видения мира, невозможного для жизни героя, реализовалась во всех текстах драматурга. Но лишь в последней дилогии Леванова («Святая Блаженная Ксения Петербургская в житии» и «Кровавыя барыни Дарьи Салтыковой, московской столбовой дворянки, правдоподобное и елико возможно достоверное жизнеописание») героине все-таки удалось найти выход. Как ни странно, именно пьеса этой дилогии обрела известность на большой сцене репертуарного театра. Настоящая театральная слава В. Леванова началась не в Тольятти, а в Санкт-Петербурге, где он в 2008 г. встретился с художественным руководителем Александринского театра В. Фокиным. Важнейшей вехой в театральной биографии Леванова стала работа с этим режиссером (спектакль «Ксения. История любви» и авторская адаптация пьесы У. Шекспира «Гамлет»), С помощью анализа пьесы «Святая Блаженная Ксения Петербургская в житии»

было доказано следующее: пытаясь вычленить из цельной дилогии отдельный сюжет, драматург лишил историю ключевого противоречия — столкновения света и тьмы, добра и зла, упростив выводы и сведя сюжет «Ксении...» к банальной мелодраме. Парадоксально, но именно эта постановка, в меньшей степени отражающая авторскую проблематику, принесла В. Леванову известность.

В завершающей части главы делается вывод о том, что именно эта дилогия послужила возможным толчком к открытию нового, ранее не свойственного драматургу жанра исторической пьесы. Все позднее творчество (в особенности, оставшиеся после смерти Леванова черновики инсценировки «Жития протопопа Аввакума»), бесспорно, свидетельствует об этом.

В третьей главе («Братья Дурненковы») исследуется драматургический и театральный путь двух драматургов, их совместное и самостоятельное творчество.

Первая часть главы посвящена совместному творчеству братьев. Союз, существовавший около пяти лет (с 2001 по 2006 гг.), привел к созданию пьес «Кто-то такой счастливый», «Супротив человека», «Вычитание земли», «Культурный слой», «Снеговик»; «Пьяные» — специальный проект Королевского шекспировского театра. Далее проводится анализ пьесы «Культурный слой» и ее постановки Н. Скориком в МХТ под названием «Последний день лета», где принципиальный для драматургов Тольятти пространственный фактор не учитывался. По этой причине вся история в спектакле приобретала не бытийный, а бытовой характер.

В разделе, посвященном творчеству В. Дурненкова, прослеживается динамика развития его драматургии и выделяется три базовых периода авторского творчества.

Первый из них характеризуется интертекстуальной игрой с традицией («Хозяйка анкеты», «Три действия по четырем картинам», «Mutter»,

«Вычитание земли», «Ручейник»), Здесь реализуется отмеченное М.Ю. Мамаладзе трансцендентное начало, связанное с попыткой преодоления границы реального-нереального, драматического-прозаического1. На примере пьес «Mutter» и «Три действия по четырем картинам» в диссертации выделяются главные черты поэтики первого периода творчества драматурга: интертекстуальность, единый метаконфликт, переход сюжета из реальности в нереальность и обратно.

Во второй период, отмеченный пьесой «Экспонаты», драматург ловко соединяет игровые приемы с увлекательной реалистичной историей. В этом тексте постмодернистский диалог с литературной традицией XIX в. проявился на сюжетном уровне: драматург заставил вступить в него своих персонажей, буквально воплотив в жизнь историю про город-музей, где обитают реальные люди. Маленькую пристанционную Крапивну московские бизнесмены решили превратить в роскошный курорт, а ее жителей сделать «экспонатами» собственного города. На протяжении всего действия между двумя семьями идет нешуточная борьба — спор о приемлемости такого положения. Пьеса отличается подробным воспроизведением действительности и тщательной проработкой характеров, что разительно отличает героев «Экспонатов» от предыдущих типажей В. Дурненкова.

Сопоставляя «Три действия по четырем картинам» и «Экспонаты», легко можно заметить, что в первой, более ранней работе В. Дурненкова действуют не современные характеры, а «залежавшиеся в книжном шкафу» персонажи позапрошлого столетия. Автор отказывает им в свершении каких-либо реальных поступков, а действенные изменения ситуаций в пьесе происходят как будто насильственно, искусственным авторским произволом.

'Мамаладзе М.Ю. Театр катастрофического сознания: о пьесах; философских сказках Вячеслава Дурненкова на фоне театральных мифов вокруг "новой драмы" // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 35 - 48.

Композиционно и стилистически пьеса является современной пародией на целый ряд произведений русской литературы XIX в. Мальчики Достоевского, нигилисты Тургенева, питомцы Обломовки. Логика происходящего постоянно рвется, и читатель оказывается то в одной, то в другой ситуации. Он в силах лишь строить предположения, как и почему герой покинул Петербург, отправившись в родное имение. Получается, что проработки сюжета и персонажей недостаточно для построения пьесы. Конструкция рассыпается, мотивировки не прослеживаются, конфликтного противоречия не возникает. Истории скорее напоминают эскизы к традиционным пьесам. Скрепляет же изначально разрозненные линии единый метаконфликт, заданный в ремарочном комплексе и частично отраженный в диалогах пьесы. Он заключается в противоборстве природного, естественного — и культурного прошлого, по сути прекрасного, но буквально связывающего писателя по рукам и ногам осознанием собственной ничтожности перед глыбой русской классической литературы.

В 2010 г. намечается третий этап, связанный с последней авторской пьесой «Север», коренным образом отличающейся от прежних опытов, как «жизнеподобных», так и «постмодернистских». В этой пьесе постклассические блуждания по страницам чужих книг сменились прогулками в лабиринтах человеческого подсознания, напоминающими фильмы Д. Линча («Малхолланд Драйв», «Внутренняя империя» и пр.). Очевидно, что с появлением этой пьесы открылось новое, ранее не известное качество письма В. Дурненкова — автора остропсихологической, психоделической драматургии. Именно здесь драматургическое исследование истерии становится предметом повествования, а линчевские «ныряния» из реальности в ирреальность — сюжетным ходом.

В ходе диссертационного исследования выясняется, что из всей четверки тольяттинских драматургов наименее включенным в интертекстуапьные практики является М. Дурненков. В его пьесах постмодернистская традиция

связана непосредственно с героем, являющимся на каждом этапе творчества драматурга чем-то вроде alter ago автора. В качестве аргумента приводится пример из биографии автора, сменившего множество профессий и пришедшего в театр буквально с завода. Как бы дублируя биографию М. Дурненкова, его главный персонаж «вырастает» от рабочего («Синий слесарь») до начинающего сценариста («Хлам») и, наконец, зрелого художника. Отчетливее всего это проявилось в спектаклях «Изотов» А. Могучего 2009 г. по пьесе «Заповедник» и «Не верю» М. Гацалова (совместный с драматургом проект 2010 г.). В диссертации прослеживается, как изменялась со временем авторская поэтика.

На примере стилизованного под японские хокку «Синего слесаря» драматургом апробируется жанр документальной пьесы, где все герои — якобы не вымышленные, а подлинные рабочие автомобильного завода. Один из них, типичный герой Дурненкова, — образованный молодой человек, добровольно пришедший на завод, чтобы «познать жизнь». Потом следует разбор «Хлама» М. Дурненкова и одноименного спектакля М. Гацалова, где единственным рефлексирующим персонажем во всем потоке событий является незадачливый сценарист, придумавший этот мир и сам же в нем оказавшийся. Для Дурненкова личность художника, помимо свободы, обременена ношей ответственности за себя и своих персонажей. Вероятно, по этой причине автор «Хлама» к финалу разоблачает своего героя.

Следующим совместным проектом Дурненкова и Гацалова стал спектакль «Не верю» (2010) в Московском драматическом театре имени К.С. Станиславского. Пьеса была написана специально «под режиссуру» Гацалова. Здесь драматург срифмовал двух молодых людей, двух Константинов, которых разделяет больше ста лет: Константина Алексеева (будущего Станиславского) и нашего современника, тезку сочинителя «Моей жизни в искусстве», тоже увлекающегося театром. Здесь вновь возникает реальное и воображаемое пространство. Кроме того, во всей полноте предстает

образ творца: с одной стороны, незадачливого художника, с другой — великого режиссера. Его образ объемен и вполне конкретен. Герой не прячется между строк, как в «Хламе», и не стоит у станка, как в «Синем слесаре». Его главное предназначение — сочинять, творя себя и мир вокруг.

Формирование героя Дурненкова завершается в пьесе «Заповедник», по мотивам которой А. Могучий поставил в Александринском театре нашумевший спектакль «Изотов». В ходе диссертационного исследования проводится сравнительный анализ исходного текста и получившегося в результате совместной работы драматурга и режиссера сценария. В спектакле постмодернистские игры со смыслами и самим процессом творения сменяются экзистенциальными размышлениями о смысле жизни, о далеком художнике в поднебесной. Непростая схема отношений автора и его героев предельно сужается, Изотов — фактически alter ego автора — спорит с ним, постоянно требует более весомых аргументов. Из драматической истории «Заповедника» о разладе героя с близкими и, как следствие, неизбежном взрослении, «Изотов» вырастает до экзистенциальной драмы человека, потерявшегося во времени и пространстве, утратившего границы между правдой и вымыслом, собой и своим персонажем.

Четвертая глава диссертации («Юрий Клавдиев») посвящена драматургу, который по праву считается наиболее последовательным творцом тольяттинской мифологии. Именно с его героев, окраинных бунтарей переходного возраста, начала вырабатываться пространственная проблематика тольяттинцев. Его ранние пьесы — почти поквартальная история города.

Проследив творческие изменения в судьбе драматурга, нетрудно заметить, что за пять с небольшим лет (с 2008 по 2013 г.) Клавдиев из дебютанта сделался зрелым художником. Правда, невзирая на самобытность «непрофессионала», яркий талант, уже признанный большинством критиков, сценическая судьба пьес Клавдиева не складывалась вплоть до последнего времени. По мнению

автора исследования, формальная причина заключается в том, что в этих текстах сквозит неподдельная агрессивность; они изобилуют сценами насилия, ненормативной лексикой. Героями, как правило, становятся подростки, опять-таки попадающие в ситуацию насилия или/и совершающие акты жестокости сами, что неизбежно влечет негативную зрительскую и читательскую реакцию.

Однако по мнению М.Н. Липовецкого, «подобная демонстрация насилия не есть только документальное отражение девиальных проявлений современного человека. Такая драматургия маркирует ключевое свойство текстов «Новой Драмы» — пространство перформативного проживания и особого рода коммуникации с аудиторией»1. Стимулируя зрительскую реакцию, физическую ли, психологическую ли, перформативный акт подталкивает смотрящего или читающего к обостренному восприятию того или иного события, увеличивает скорость включения и участия в нем.

В пьесах Ю. Клавдиева соотнесение слова и жеста, слова и действия, слова и его первоначального смысла обретает особую значимость, поскольку за внешне плоским изложением фактов зачастую проступает перформативное стремление коммуникативного взаимодействия с читателем или зрителем. В связи с этим делается подробный разбор авторской поэтики. В пьесах «МСЖОТЕКТ», «Собиратель пуль», «Я, пулеметчик» описательные ремарки заменяются долгими внутренними монологами героя, служащими развернутым комментарием к ситуации. Зачастую все они описывают состояние своеобразного болевого шока, заставляющего персонажей кардинально пересмотреть свои отношения с внешним миром. Таковы ремарки «МОЫОТЕ18Та», описывающие чудовищные поступки героя. Эти «пояснения» заставляют сомневаться в реальности происходящего, а текст воспринимается как монолог о действии.

'Боймерс Б., Липовецкий М. Н. Новая драма: Перформансы насилия. М.: НЛО, 2012. С. 195.

Для Клавдиева, как и для многих тольяттинцев, вторая половина 2000-х гг. явилась важным этапом профессионального и творческого становления. Смена места, опыт работы в профессиональных театрах значительно изменили не только манеру письма Клавдиева, но и повлияли на проблематику его пьес, композицию, систему персонажей-ролей. Пьесы стали ближе к театру, однако те черты, которые были присущи им прежде (перформативность, пространственный фактор, культурологические игры, шокирующая тематика и т.д.) мимикрировали, оставшись принципиальными для творческих исканий драматурга.

В ходе разбора одной из последних пьес Клавдиева («Развалины») и анализа двух постановок по ней (К. Вытоптова и Д. Егорова), стало очевидно, что два разных спектакля (по стилистике, режиссерской индивидуальности и пр.) на разных площадках неожиданно высветили одни и те же «болевые точки» текста. Можно предположить, что эта пьеса, наиболее репертуарная, является переходным этапом в творчестве драматурга. Старая мифология и юный герой, появившийся двенадцать лет назад, перестали быть интересными драматургу, а новая поэтика еще не оформилась.

В Заключении подводятся итоги исследования. Делается вывод о том, что творчество четырех авторов из Тольятти является важной составляющей «Новой Драмы» и характеризуется специфическими свойствами драматургического текста. Проведенное исследование доказывает, что В. Леванов, братья Дурненковы и Ю. Клавдиев своим творчеством сформировали определенный феномен тольяттинской драматургии, связанный с таким понятием, как городской текст. Каждый из них обладает собственным неповторимым «голосом», но все они связаны кругом общих тем и идей. Эти драматурги создают собственную городскую мифологию. Их синтез бытового правдоподобия с играми разума — новая ступень в развитии драматургической мысли. И если «екатеринбургская школа» Н. Коляды, в основном, обращается к

жизнеподобным ситуациям, выстраивая четкую бытийную вертикаль, то тольяттинские авторы своими интертекстуальными и трансцендентными переходами постоянно ее разрушают.

Подводя итоги отношений тольяттинской драматургии и театра, можно заметить, что за последние пять лет в этой сфере произошел качественный и количественный сдвиг. Если прежде пьесы тольяттинских авторов жили от читки к читке в пространство любительских театров, то сегодня тольяттинская драматургия — в репертуарных афишах больших столичных театров (МХТ им. А.П. Чехова, Александринский театр), а сами драматурги выстраивают диалогические отношения с режиссерами. Например, адаптируют классические пьесы («Гамлет» У. Шекспира в переработке В. Леванова для постановки В. Фокина, «Ревизор» А. Прикотенко в адаптации М Дурненкова); переписывают под режиссерские требования собственные тексты («Изотов» А. Могучего).

Даже такие радикальные авторы, как Ю. Клавдиев, делают шаг навстречу театру: композиция поставленной недавно в обеих столицах пьесы «Развалины» сделана в соответствии с привычными законами драмы, в пьесе действуют «реальные» персонажи. Мифотворчество Ю. Клавдиева имеет здесь вполне узнаваемые исторические корни — действие происходит в блокадном Ленинграде. То есть театр постепенно сживается с мыслью о том, что тексты «Новой Драмы» возможны для постановки на сцене, а сами авторы на практике учатся наполнять собственные тексты необходимым для сцены объемом.

Процесс освоения сценой текстов «Новой Драмы», в частности, пьес тольяттинской группы только начинается, а значит, исследование имеет реальные перспективы. Ю. Клавдиев В. и М. Дурненковы — активно работающие авторы, меняющиеся в своих текстах год от года. Кроме того, значительное количество пьес этих драматургов было с меньшим или большим успехом поставлено. На них буквально выросло целое поколение режиссеров, составляющих сегодня костяк нового театрального движения. Некоторые из них

(к примеру, М. Гацалов) работают с тольяттинскими драматургами и по сей день — возник прочный и продуктивный творческий союз.

В процессе исследования было выяснено, что новая эстетика, преобладающая в текстах «Новой Драмы», оказывает влияние на современный русский театр. Так, с течением времени изменилось отношение к читке, сегодня уже переставшей быть частью застольного периода, а сделавшейся самостоятельным театральным жанром. Кроме того, само явление драматургических лабораторий — уже бесспорная реальность нашего театра.

Публикации автора по теме диссертации

в ведущих научных изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ:

1. Сизова М.И. Перформативность «Новой Драмы» (Юрий Клавдиев «MONOTEIST») // Вестник Самарского государственного университета. 2011. № 7 (88). С. 115-119. (0,4 п.л.)

2. Сизова М.И. Феномен драматургии города Тольятти // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2012. № 1. С. 30-45. (0,5 п.л.)

3. Сизова М.И. Драматургия В. Дурненкова в контексте театрального движения «Новая Драма» // Известия Самарского научного центра РАН. 2013. №15 (0,5 п.л.) (в производстве).

в других изданиях:

4. Сизова М.И. Что день грядущий нам готовит: фестиваль «Любимовка»-2010 // Петербургский театральный журнал. № 4 (62). 2010. С. 177-178. (0,1 п.л.)

5. Сизова М.И. UPGRADE. DOC // Петербургский театральный журнал. № 3 (65). 2011. С. 40-44. (0,4 пл.)

6. Сизова М.И. Шекспиры из глубинки // Театрал. 2011. № 2 (80). С. 34-35. (0,1 п.л.)

7. Сизова М.И. Тольятти. Место действия — пустырь // Петербургский театральный журнал. 2011. № 3 (65). С. 98-101. (0,3 п.л.)

8. Сизова М.И. Под каждый новый текст // Современная драматургия. 2011. № 1.С. 204-208. (0,4 пл.)

9. Сизова М.И. Вербатим на русской сцене // Новейшая драма рубежа XX — XXI веков: Проблема автора, рецептивные стратегии, словарь новейшей драмы / Материалы научно-практических семинаров: 26-27 апреля 2009 года и 14-16 мая 2010 г. Самара: СамГУ, 2011. С. 97-103. (0,7 п.л.)

10. Сизова М.И. Перформативность новодрамовского текста и проблема ее сценической реализации // Современная российская и немецкая драма и театр / Сборник статей и материалов международной научной конференции (7-9 октября 2010 г.). Казань: РИЦ, 2011. С. 82-87. (0,5 п.л.)

11. Сизова М.И. Вербатимные пьесы на сцене «Театра, doc»: «Синий слесарь» М. Дурненкова и «Мотовилихинский рабочий» Ю. Кпавдиева, А. Родионова // Феномен актера: профессия, философия, эстетика / Материалы четвертой научной конференции аспирантов 28 апреля 2010 года. СПб: Изд-во СПбГАТИ, 2011. С. 86-91. (0,5 п.л.)

12. Сизова М.И. Читка в современном театре // Феномен актера: профессия, философия, эстетика / Материалы пятой научной конференции аспирантов 31 мая 2011 года. СПб: Изд-во СПбГАТИ, 2011. С. 65-68. (0,3 п.л.)

13. Сизова М.И. Формы выражения насилия в современной драматургии // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: ремесло искусства / Сборник научных трудов. Кемерово: КемГУ, 2011. Вып. 9. С. 196-204. (0,8 п.л.)

14. Сизова М.И. Экспликация насилия в пьесе Юрия Клавдиева «MONOTEIST» // Поэтика русской драматургии рубежа XX — XXI веков. Кемерово: КемГУ, 2011. Вып. 1-2. С. 186-191 (0,5 п.л.)

15. Сизова М.И. Персонаж — актер — роль в спектакле Владимира Панкова «Я, пулеметчик» по одноименной пьесе Ю. Клавдиева // Феномен актера:

профессия, философия, эстетика / Материалы шестой научной конференции аспирантов 31 мая 2012 года. СПб: Изд-во СПбГАТИ, 2012. С. 25-28. (0,4 п.л.)

16. Сизова М.И. К вопросу о «социальной маске» в Новой драме // Новейшая драма рубежа XX — XXI веков: Проблема героя. / Материалы IV научно-практических семинаров:23-24 апреля 2011 года. Самара: СамГУ, 2012. С. 75-79. (0,4 п.л.)

17. Сизова М.И. Перформативность текстов «новой драмы» и проблема их сценической реализации // Новейшая драма рубежа XX-XXI веков: миметическое-антимиметическое / Материалы V научно-практических семинаров:23-24 апреля 2011 года. Самара: СамГУ, 2013. С. 93-97. (0,4 п.л.)

18. Сизова М.И. Минус на минус дает плюс? // Петербургский театральный журнал. 2012. № 1 (67). С. 87-88. (0,1 п.л.)

19. Сизова М.И. Правда хорошо, а театр лучше// Современная драматургия. 2012. № 1. С. 175-177. (0,2 п.л.)

20. Сизова М.И. В черно-белом городе // Петербургский театральный журнал. 2012. № 3 (69). С. 77-81. (0,4 п.л.)

21. Сизова М.И. Вербатим как попытка преодоления социальной маски в «Новой Драме» // Современная драматургия. 2012. № 2. С. 203-206. (0,3 п.л.)

22. Сизова М.И. Читка: репетиционная фаза, прием, жанр? // Современная драматургия. 2012. №2. С. 180-182. (0,2 п.л.)

23. Сизова М.И. Парадокс Леванова // Современная драматургия. 2012. № 4. С. 198-201. (0,3 п.л.)

Подписано в печать 03.09.13 Формат 60x84Цифровая Печ. л. 1.3 Тираж 100_Заказ 02/09_печать_

Отпечатано в типографии «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2)

Текст диссертации на тему "Феномен тольяттинской драматургии"

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

На правах рукописи

Сизова Мария Ивановна

Феномен тольяттинской драматургии (В. Леванов, В. и М. Дурненковы, Ю. Клавдиев)

Научный руководитель кандидат искусствоведения Наталья Степановна Скороход

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2013

СО

со

СО

со

со

о см

СМ ю

см

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение 3-20

Глава 1. Тольяттинский городской текст 21 -48

Глава 2. Вадим Леванов 49-80

Глава 3. Братья Дурненковы 81-88

3.1. Вячеслав Дурненков 89-108

3.2. Михаил Дурненков 109-128 Глава 4. Юрий Клавдиев 129-160

Заключение 161-169

Приложения

Приложение 1 170-173

Приложение 2 174-175

Приложение 3 176-178

Приложение 4 179-181

Список литературы 182-189

Введение

Четыре тольяттинских драматурга (Вадим Леванов, Вячеслав и Михаил Дурненковы, Юрий Клавдиев) уже более десяти лет активно работают внутри современного театрального движения, получившего название «Новая Драма» (далее НД). Сборники пьес этих авторов издаются как в России1, так и за рубежом, переводятся на европейские языки. В отличие от произведений большинства коллег по НД, пьесы драматургов тольяттинской группы занимают значительное место в репертуаре экспериментальных площадок и репертуарных театров. Постановки их текстов идут по всей России: в Александринском театре — «Ксения. История любви» по пьесе В. Леванова «Святая блаженная Ксения Петербургская в житии» (режиссер В. Фокин, 2009), «Изотов» по пьесе М. Дурненкова «Заповедник» (режиссер А. Могучий, 2010); в Омском академическом театре драмы — «Экспонаты» В. Дурненкова (режиссер Д. Егоров, 2010) и «Экспонаты» в Прокопьевском драматическом театре (режиссер М. Гацалов, 2010); в новосибирском театре «Глобус» — «Mutter» В. Дурненкова (режиссер Е. Невежина, 2006); на сцене московского «Театра, doc» — «Синий слесарь» М. Дурненкова (режиссеры М. Угаров и Р. Маликов, 2007); в столичном «Центре драматургии и

1Дурненков В.Е., Дурненков М.Е. Культурный слой: Пьесы. М., 2005. 352 с. Клавдиев Ю. Пьесы. Юрий Клавдиев. М.: «Коровакниги», 2006. 214 с. Леванов В.Н. Пьесы. Тольятти, 2001. 318 с.

2 Levanov V. Courtes pièces. Pari, 2001. 202 p.

На французский язык переведен сборник стихов M. Дурненкова «Слесарные Хокку», который был представлен на фестивале в городе Ди (Франция) в 2004 году, а также совместная работа М. Дурненкова с В. Левановым «Сны Тольятти». Пьеса В. и М. Дурненкова «Культурный слой» переведена на немецкий язык издательством «Drei Masken Verlag GmbH».

режиссуры» А. Казанцева и М. Рощина — «Я, пулеметчик» Ю- Клавдиева (режиссер И. Керученко, 2006), «Хлам» М. Дурненкова (режиссер М. Гацалов, 2008).

На протяжении более десяти лет тольяттинские авторы ежегодно становятся участниками фестивалей: «Любимовка», «Евразия», «Маска плюс», «Свободный театр», «NET», «Новая пьеса», «Курбалесия». Они представляют свои пьесы на читках и в рамках лабораторий, будь то яснополянская лаборатория М. Угарова и Е. Греминой или проект «Место действия в поисках автора» А. Могучего в Петербурге.

Тексты тольяттинцев провоцируют устойчивый интерес театральных критиков (П. Руднев, М. Давыдова, М. Мамаладзе, М. Дмитревская, В. Забалуев, К. Матвиенко, Е. Строгалева), филологов (С. Гончарова-Грабовская, Н. Тамарченко, В. Тюпа, М. Липовецкий, М. Громова, И. Болотян, С. Лавлинский, О. Журчева, Т. Журчева) и даже социологов (сборник социологических исследований «Профессии.скю» под редакцией Е. Ярской-Смирновой, П. Романовой). Таким образом, в последние годы имена В. Леванова, Ю. Клавдиева и В. и М. Дурненковых все чаще и чаще упоминаются в критических рецензиях и научных статьях, а их пьесы — звучат со сцены, что позволяет говорить об актуальности выбранной темы.

Однако, несмотря на очевидный интерес критики к творчеству тольяттинских драматургов, они не выделяются ими из общего контекста движения НД. До сегодняшнего дня еще не было проведено ни одного научного исследования тольяттинского драматургического феномена и его влияния на современный театральный процесс в России, что и обуславливает новизну настоящего исследования.

Поскольку большая часть творческого пути В. Леванова, братьев Дурненковых и Ю. Клавдиева так или иначе связана с движением НД, прежде, чем сформулировать задачи исследования, следует уточнить, что подразумевается под этим движением и какие явления современного

театрального процесса оно включает. %

ii

I 4

Проросшая в постсоветском пространстве, драматургия рубежа XX-XXI вв. как будто не имеет связи с европейской традицией. Мы можем говорить лишь о некотором влиянии на отечественных драматургов британского театра «Royal Court», активно проводящего семинары, раздающего гранты, осуществляющего совместные проекты, основанные на драматическом изучении остросоциальных проблем, что отчасти стимулировало интерес русских авторов и развитие их творческой мысли в определенном направлении. Но этого очевидно недостаточно, чтобы рассматривать постсоветскую драматургию как часть некоего нового общеевропейского движения в драме.

В значительной степени — в этом вопросе сходятся и театроведы, и филологи, и социологи - толчком к возникновению нынешней НД послужил общественный слом 1990-х. Время, когда на пространстве бывшего СССР происходили экономические, политические и общественные изменения, обнажающие старые и провоцирующие новые социальные проблемы. Подобные сдвиги вызывали желание молодых драматургов ясно и просто высказываться о том, что происходит вокруг. Создается впечатление, что в ранних пьесах движения единственной целью авторов становилось отражение острых общественных проблем времени: терроризма (М. Угаров, Р. Маликов «Сентябрь.doc»); бытования маргинальных слоев общества (А. Родионов «Война молдаван за картонную коробку», Е. Нарши «Яблоки земли»), распадающейся семьи (В. Печейкин «Соколы») и брошенных детей (В. Сигарев «Пластилин», «Волчок»); подростковой жестокости (Ю. Клавдиев «Собиратель пуль», «MONOTEIST»),

Действительно, НД с самого начала позиционировала себя как движение, которое активно ищет и вбирает все новые и новые имена - чаще всего непрофессиональных авторов, пишущих пьесы острой социальной тематики. Именно организационная структура оказалась тем ядром, из которого возникла и развилась НД. Толчком к рождению движения в

нынешнем его виде стала идея Михаила Рощина, привезенная драматургом с

к

>Ш 5

Ыг1'

ш

ш

берегов Атлантики из небольшого городка Уотерфорд - родины Юджина О'Нила. Драматург решил перенести на отечественную почву американский опыт проведения драматургической лаборатории, ежегодно собирающей в одном месте и в одно время начинающих авторов, актеров и режиссеров. Творческая инициатива Рощина была поддержана организационно И. Громовой. В результате в 1992 году был проведен первый фестиваль «Любимовка». Так началась первая волна НД, связанная с этим, продолжающимся и по сей день — драматургическим фестивалем. Суть любимовской лаборатории заключалась в открытии новых имен и попытке выстроить прямой диалог с репертуарными театрами. В поисках новых авторов и организации программ фестиваля помимо М. Рощина принимали участие драматурги А. Казанцев, В. Славкин, В. Гуркин, критики Ю. Рыбаков и А. Юриков, специалисты по драматургии М. Светлакова, М. Медведева. Здесь организовывались читки пьес К. Драгунской, Е. Исаевой, В. Леванова, братьев Пресняковых, М. Курочкина, основная идея заключалась в том, чтобы вписать новых авторов в контекст современного театрального процесса. Лишь спустя 5-6 лет стало понятно, что задача эта не такая простая и - несмотря на усилия организаторов — пьесами НД профессиональная режиссура репертуарных театров не заинтересовалась. Но именно в тот момент, когда обострилось ощущение несовпадения драмы и репертуарного театра, на небольших полуподвальных площадках стали возникать постановки, близкие по стилистике современным текстам.

Так в северной столице, в образовавшемся в 1990 г. театре «Особняк» (основатели - Александр Лебедев, Владимир Михельсон) были поставлены пьесы старших участников движения: «Пубертат», «Зеленые щеки апреля», «Газета "Русский инвалид"» - М. Угарова, «Активная сторона бесконечности», «Я, не я, она не я» Клима. Одновременно в регионах нарождались театры и театральные сообщества, одним из которых стала кемеровская «Ложа», основанная в 1991 году Е. Гришковцом, изначально при

областном Союзе художников, потом на базе Кемеровского технического университета.

В Екатеринбурге усилиями Николая Коляды на базе местного театрального института (ЕГТИ) был сформирован курс драматургов. Н. Коляда выпустил в свет целую плеяду учеников и последователей. В их числе В. Сигарев, О. Богаев, А. Архипов, Я. Пулинович.

И наконец в Тольятти усилиями Вадима Леванова при театре-студии «Голосова, 20» образовался «Цех драматургов», где силами студийцев воплощались пьесы НД. Вскоре здесь стал проводиться ежегодный фестиваль «Майские чтения», начал издаваться одноименный альманах.

Но несмотря на возникшее в тот период ощущение непрерывного хаотичного образования центров новой драматургии по всей России, общая проблема оторванности создаваемых пьес от их сценической реализации оставалась. Можно сказать, что до 1998 года (момента открытия двумя драматургами собственного театра - Центр драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина) НД накапливала текстовой опыт. Этот опыт в полной мере реализовался позже, на созданных под эгидой драматургов площадках. Маленькие театры были ориентированы на постановки современных пьес молодыми режиссерами. Пожалуй, именно 1998 год можно назвать началом второй волны НД, когда тексты молодых авторов стали ставиться на экспериментальной сцене.

Именно в этот период появились первые спектакли - «Пластилин» К. Серебренникова по пьесе В. Сигарева с А. Кузичевым, В. Хаевым, В. Панковым и В. Толстогановой, «Шоппинг & Fucking» О. Субботиной по пьесе английского драматурга М. Равенхилла. Тогда же драматург М. Угаров дебютировал как режиссер собственной пьесы со спектаклем «Облом off». Затем вышли в свет «Пленные духи» В. Агеева по пьесе братьев Пресняковых.

Еще одним толчком к бурному развитию НД послужили семинары, начатые лондонским театром «Ройял Корт»1 в Москве в ноябре 1999 года. Итогом стал выпуск сборника пьес «Москва - открытый город», поставленных и показанных в «Центре драматургии и режиссуры» А. Казанцева и М. Рощина. Этот опыт оказался весьма успешным и получил продолжение в подобном формате более пяти лет, породив ряд пьес социальной проблематики, таких, например, как «Fashion», «Золотая моя Москва» В. Леванова. Именно тогда, опять-таки под влиянием кураторов «Ройял Корта» участники семинаров освоили технику «вербатим»2, т.е., использование дословной записи документального речевого материала.

1 «Ройял Корт» был основан Джорджем Дивайном в 1956 г. как международный театральный проект, ориентированный на последние тенденции современной музыки и визуального искусства. Известность театру принесла постановка «Оглянись во гневе» молодого драматурга Джона Осборна - пьеса, имевшая огромный успех и изменившая весь английский театр. С течением времени на сцене появлялось все больше и больше новых пьес. Сегодня основное направление деятельности театра «Ройял Корт» состоит в том, чтобы в 3 ООО ежегодно поступающих новых пьес находить наиболее интересные. Также театр спонсирует авторов, стимулируя создание новых текстов, проводит много семинаров в других странах.

2 «Вербатим» — (verbatim — дословная передача, отчет) был привезен в Россию в 2000-е г. английскими режиссерами Стивеном Долдри и Джеймсом Макдональдом. Эта техника драматургического письма, при которой творческая группа выбирает тему и начинает опрос группы реальных людей, чьи мнения необходимы для данного спектакля. При этом очень важны вопросы как начало будущей концепции. Актеры с диктофонами записывают интервью, а на репетиции приносят не только расшифровки, но и сценические характеристики персонажей. Дальше идет параллельная работа над пьесой и спектаклем.

И поскольку репертуарные театры все еще были настроены весьма скептически, предпочитая новым пьесам классический репертуар, в 2002 году в Москве молодыми литераторами и режиссерами Е. Греминой, М. Угаровым, М. Курочкиным, И. Вырыпаевым, А. Родионовым, А. Вартановым, С. Калужановым, Г. Жено, Е. Нарши, М. Кузьминой был создан «Teaip.doc». Его название определяется прежде всего документальной направленностью драматургии. Репертуар составляли и составляют документальные пьесы, написанные на материале современной действительности и имеющие острую социальную направленность. Руководители театра превратили документальность в кредо, связав эту категорию с выживаемостью театра, его необходимостью для нового поколения. Именно с помощью документа, по мнению организаторов, театр сегодня может сохранить актуальность: «Наши (в смысле российские) спектакли абсолютно безопасны. Вы ничего не узнаете из них, что происходит сейчас со страной и с нами [<...>]И прогноз неутешителен. Болезнь развивается. Молодые люди не ходят в театр. Модные журналы и радиостанции не ведут театральных обзоров. Телеканалы не держат театральных передач - рейтинга не будет. Надо признать, что они правы: театр не нужен людям... Те, кто хочет развлекаться, ушли в более качественные и технологичные места, а те, кто взыскует чего-то другого, пошли на выставки актуального искусства, артхаусные фильмы, домой, в конце концов, читать последние новинки интеллектуальной литературы. В театре сегодня приезжие, женщины за сорок с подругами, случайная публика, совершающая Ритуальный Культурный Жест»1.

Площадки, подобные «TeaTpy.doc» возникали и в других городах России. Принципиально, что М. Угарову и Е. Греминой удалось объединить усилия театральных энтузиастов. В это время на московской площадке

1 Угаров М.Ю. Современный театр URL.:http://www.etcetera.ru/main/creators/ authors/ ugarov (дата обращения - 1.01.2013).

появлялись документальные спектакли из провинции: «Солдатские письма» челябинского театра «Бабы» (режиссер Е. Калужских, 2000 г.) и «Угольный бассейн» кемеровского театра «Ложа» (режиссер К. Галдаев, 1998 г.). Далее последовали постановки так называемых «вербатимных» пьес: «Преступления страсти» Галины Синькиной на материале интервью с заключенными женской колонии (2002), «Сентябрь.ёос» (2005) М. Угарова и Е. Греминой, где драматурги работали с текстами, взятыми на интернет-форумах бесланской трагедии, «Большая жрачка» (2006)А. Вартанова, Р. Маликова и Т. Копыловой на базе собственного опыта работы на телевизионных ток-шоу и т.д. Словом, реализовалось множество вербатимных проектов и просто пьес, которые могли быть близки упомянутой технике, а могли не иметь с ней ничего общего. Кроме того, наряду с театральными работами в «TeaTpe.doc» начали проводиться экспериментальные, лабораторные опыты, фестивали. Наиболее из них значимые: совместный с польским театром «Ас! Бре^^огеБ» проект «1612» во главе с М. Угаровым и М. Курочкиным, фестиваль «Кинотеатр.с1ос» (2004), открывший зрителям имена таких ярких режиссеров как В. Гай Германика, Н. Хомерики, П. Костомаров и А. Катин.

Политику реализации новой пьесы поддержал театр «Практика», организованный в 2006 году Э. Бояковым. Дочерним предприятием которого стала в 2009 г. пермская «Сцена-Молот».

НД, прочно закрепившись в Москве, постепенно распространяла свое влияние на регионы, желая освоить все новые и новые пространства, а порой даже выходя за пределы России и перекочевывая к ближайшим соседям - в Белоруссию и Украину. Так в 2005 г. в Беларуссии возник «Свободный театр» Н. Халезина, а при нем одноименный драматургический конкурс, открывший зрителю имя П. Пряжко. В свою очередь, в Украине -Харьковский фестиваль «Курбалесия», созданный в 2003 г. и активно пропагандирующий в своей программе драматургию современных авторов

Н. Ворожбит, А. Яблонской, Ю. Клавдиева, В. Дурненкова, К. Малининой, В. Леванова, Я. Пулинович.

Необходимо добавить, что второй период связан с огромной фестивальной активностью НД. Говоря о фестивалях, можно вспомнить и о «Коляда-театре» (2001) в Екатеринбурге, возникшем чуть раньше, но явившемся мощным катализатором для выявления новых имен. Поскольку художественный руководитель - Н. Коляда, как уже говорилось ранее, не только занимался и занимается обучением молодых авторов в своем семинаре, но так же проводит ежегодный драматургический конкурс «Евразия», открывающий новые имена и знакомящий авторов с режиссерами. На одном из таких фестивалей Валерием Фокиным была отобрана к постановке пьеса «Святая Блаженная Ксения Петербургская в житии» В. Леванова.

Но как бы удачно ни складывалась фестивальная судьба новодрамовских пьес, вопрос сценического воплощения этих текстов в репертуарн