автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Феномен традиционного инструментального многоголосия

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен традиционного инструментального многоголосия"

министерство культуры российской федерации российская акаделшя наук

российский институт истории искусств

1 и Г'ДВ

г Д На правах рукописи

БОЯРКИН Николай Иванович

ФЕНОМЕН ТРАДИЦИОННОГО ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО МНОГОГОЛОСИЯ (на материале мордовской музыки)

17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

санкт-петербург 1995

Работа выполнена на кафедре народно:! музыки Мордовского ордена Дружбы народов государственного университета имени Н. П. Огарева

Научный консультант — доктор искусствоведения, профессор И. В. Мациевский

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Ю. Г. Кон доктор искусствоведения, профессор В. А. Гуревич доктор исторических наук, профессор Н. Ф. Мокшин

Ведущая организация — Чувашский государственный институт гуманитарных наук

Защита состоится «

1

1996 г. в

на заседании диссертационного совета Д 092.19.01 по присуждению ученой степени доктора наук Российского института истории искусств Министерства культуры и Академии наук РФ по адресу: 190000 Санкт-Петербург, Исааки-, ейская пл., 5

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке института.

Автореферат разослан « гь > 199 ¿г

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор

Е. В. Герцман

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. В современной этпомузыколопш проблемы изучения традиционного многоголосия приобрели особую актуальность. Глубокий интерес к ним обусловлен, с одной стороны, огромной значимостью дальнейшего теоретического исследования этого феномена народной культуры, с другой — творческими поисками новых выразительных средств композиторами.

Плодотворное .многоаспектное исследование многоголосия, его живой звучащей .материи стало возможным с появлением новых способов фиксации материала, каковыми являются многоканальная звукозапись напевов и наигрышей и последующая их партитурная транскрипция. Они определили собирательскую деятельность в последние десятилетня и в мордовской фольклористике, что позволило создать трехтомную академическую антологию «Памятники мордовского народного музыкального искусства», которая ввела в научный оборот строго документированные типические образцы традиционного многоголосия в аналитических партитурных нотациях. «Памятники...» высветили острейший вопрос мордовской фольклористики, по которому ведутся дискуссии со времени первых публикации многоголосных сборников: является ли многоголосие мордвы автохтонным, возникшим на почве собственных этнокультурных традиций, или оно заимствовано у русских.

Сложившиеся на рубеже XIX — XX столетий представления о возможном заимствовании фпнно-уграми «обычая петь хором у русских» наложили заметный отпечаток на все финно-угорское этномузыкознанне. Несовершенство .метода изучения финно-угорской музыки заключается в том, что предметом специального исследования никогда не было традиционное инструментальное многоголосие; певческие формы рассматривались в отрыве от инструментальных, хотя большинство фиппо-угров имеет развитые традиции игры на многоголосных шалмеях, лютнях и цитрах. Это во многом способствовало формированию представлении о природе мелоса фнпно-угров как о сугубо монодийном типе музыкального мышления. Поэтому мордовское .многоголосие — проблема далеко не частная, она органически связана со столь же острой проблемой фшшо-угорского .многоголосия.

о о

Для исследования традиционного многоголосия инструменты п инструментальная музыка имеют особое, значение. Являясь древнейшими памятниками материальной и духовной культуры, они уже в силу: своей специфики обладают огромной информативностью для изучения музыки ранних периодов этноса, ее происхождения, развития, трансформации, ибо «музыкальный инструмент как голос, вынесенный вовне и доступный глазу, осязанию, измерению, способствует рациональному осмыслению многих закономерностей музыки, разграничению разнообразных функций голосообразования, развитию теории музыки»1. Поэтому исследование проблемы традиционного инструментального многоголосия представляется актуальным, позволяющим решить многие насущные задачи этномузыкологин.

Методологическую основу исследования обусловили идеи исторической преемственности и процсссуаль-постц традиционной музыки (Б. Асафьев, 3. Эвальд, Е. Гиппиус, 11. Земцовский, Н. Назайкипскии). При выработке концептуальных направлении исследования автор опирался на принципы системного метода, позволяющие осуществить изучение явления па разных уровнях (от анализа отдельных системообразующих компонентов до теоретических обобщений) как многослойного музыкального континуума, обладающего относительно самостоятельными (автономными) подсистемами (музыкальный инструмент, жанр, тип многоголосия и т. д.) в границах целостной системы (традиционная инструментальная культура).

Системный подход предопределил опору на принципы систем-ио-этнофонического метода, заключающегося в синхронном изучении инструментов и интонируемых на них наигрышей, понимаемых как два взаимообусловленных объекта целостной системы (К. Квитка, И. Мациевскнн, О. Эльшек, 10. Страйнар, Б. Шароши, Э. Эмсханмер), принципы структурно-типологического метода, сформулированные применительно к произведениям народной музыки Е. Гиппиусом, а также историко-типоло-гического метода.

Цель диссертации —на основе типологического изучения огромного почти неизвестного и ранее не систематизированного материала исследовать традиционное инструментальное многоголосие как феномен духовной культуры мордовского этноса во взаимосвязи его исторических и теоретических аспектов..

Ос н о в I! о й круг задач определяется исследованием ор-гапологичеекпх и структурно-функциональных основ многоголосия, что позволяет установить типологические особенности многоголосия, выявить систему жанров в историко-культурологи-ческом аспекте, их формирование и музыкально-стилевое содср-

1 Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 198В, С, 86.

жапие, наконец, ответить на вопрос об автохтонных н заимствованных элементах н многоголосных традициях мордовского парода.

Материалы исследования. При подготовке источниковедческой базы исследования автор руководствовался такими способами работы с материалом, как его отбор, йотирование звукозаписей, генерализация, что возможно лишь на основе типизации огромного числа научно осмысленных фактов. Кроме определения степени достоверности каждого факта, при систематике данных учитывалась их типичность на уровне всего народа, его этнографических групп, ареалов их расселения.

Основную часть источников составили материалы автора, собранные в течение 20 лет на территории Мордовии и в других ареалах расселения народа. Главными методами сбора информации были магнитофонная (в том числе многоканальная) звукозапись наигрышей и песен, фотографирование, неформализованное документальное интервью по всем интересующим вопросам, включая вопросы социологического характера. С целью уточнения, дополнения архивных и печатных материалов, получения фронтально» информации, в 1988 — 1991 гг. было проведено обследование мордовских сел республики с помощью специально разработанного нопроеппка.

Музыковедческий анализ диссертации опирается более чем па (¡00 наших звукозаписей образцов инструментальной музыки (половина из них вотирована) и наши звукозаписи вокальной музыки — их более 2500, часть которых издана в вышеупомянутых «Памятниках...», нотных приложениях к томам серии «Устно-поэтическое творчество мордовского народа», в монографии, статьях н грампластинках автора. Кроме того, в работе использованы нотации наигрышей Л. Вяйеянена, Н. Рузавинон, К. Гиппиуса, Н. Альмеевои, 10. Бойко, М. Чернышевой, учтены описания инструментов в «Атласе музыкальных инструментов пародов СССР», а также различные материалы по теме, хранящиеся в архивах Москвы, Санкт-Петербурга, Саранска, Казани и других городов России, музеев и научных центров Эстонии и Финляндии.

В источниковедческую базу исследования вошли исторнко-этпографпческая литература по мордве и фипно-уграм, в которой содержится информация об инструментах, их социальных функциях (К. Мплькопнч, М. Попов, В. Маннов, П. Мелышков-Печерскин, М. Евссвьев, А. Шахматов, М. Маркелов, X. Паасо-нсн, У. Харва, А. Хямяляпнен и др.), материалы этнографических, археологических и зтносоцпологичееких экспедиций (В. Белнцер, Н. Спрыпша, М.Жиганов, И. Петербургский и др.), а также этномузыкалыгах экспедиций (М. Учватов и Н. Грехо-подов, Л. Кавтаськии, М. Ильин, Л. Кнрюков).

Хронологические рамки источниковедческом базы исследования: II чет. XIX в. — 90 г. XX в. — обусловлены, главным образом, малочисленностью материалов об инструментах и инструментальной музыке мордвы более раннего периода. Выбор указанного хронологического периода определяется не только.наличием значительного количества печатных и архивных источников, но и возможностью па основе собранного нами разнообразного материала скорректировать уже имеющиеся данные по этому периоду. Автор старался также максимально углубить хронологию исследования за счет использования материалов археологических памятников.

Научная новизна работы определяется тем, что в ней впервые традиционное инструментальное многоголосие рассмотрено как целостная система в се многообразных связях с бытом и культурой этноса. В диссертации осуществлено следующее:

выявлены типы инструментов в археологических памятниках, ареалы их распространения, социальные функции в синкретическом комплексе искусства древности; определено влияние инструментов на формирование этнических музыкальных традиций;

рассмотрены проблемы духовых полифонов как формообразующих констант инструментального многоголосия и вопросы преемственности многоголосных форм;

проанализированы генетические связи узкообъемноп мордовской мелодики с мелодикой финно-угорских этносов;

выявлены роль и значение заимствованных инструментов в образовании новых стилевых типов многоголосия и жанровых видов вокально-инструментальном музыки;

разработана систематика жанров многоголосной инструментальной музыки и рассмотрены культурно-исторические предпосылки формирования различных типов традиционного многоголосия, форм их взаимодействия;

выделены и систематизированы структурообразующие компоненты многоголосной инструментальном музыки и формы их взаимосвязи с певческой полифонией.

Рассмотрение этих вопросов потребовало создания строго научной источниковедческом базы, уточнения методик полевой работы и документирования материала (в том числе многоканальной звукозаписи и ее партитурной транскрипции).

1} р а к т м ч е е а я з н а ч и м о ,с т ь работ ы состоит в том, что оца , может служить основой, для дальнейшей разработки проблем традиционного;.многоголосия и сравнительных исследовании- народных музыкальных культур. Нотный материал, вводимый1 в научный обиход,,как и результаты диссертации, могут быть-использованы в педагогической к художественной практике;) данные, касающиеся органологии — при серийном изготовлении народных инструментов.

Йотации звукозаписей в оригинальном виде и обработке используются в концертных программах коллективов Мордовской филармонии, вошли в творчество мордовских и финских композиторов. Результаты исследования нашли отражение в курсах лекции по «Народному музыкальному творчеству» в Мордовском университете, Казанской и Таллинской консерваториях, Музыкальной академии финно-угорских и самодийских пародов, а также па этпомузыкологическн.х факультетах финских университетов Тампере и Ювяскюля.

Апробация работы. Диссертация обсуждена па расширенном заседании кафедры народной музыки Мордовского университета, а также на заседании сектора ннструмептоведепия Российского института истории искусств и была рекомендована к защите. Научные и практические результаты неследования апробированы автором на республиканских, региональных, международных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Саранске, Астрахани, Казани, Сыктывкаре, Ижевске, Йошкар-Оле, Воронеже, Тбилиси, -Боржоми, Тарту, Таллине (Эстония), Каустнне-не, Ювяскюля н Хельсинки (Финляндия), и научных сообщениях, зачитанных в комиссии музыковедения 1! фольклора Союза композиторов РФ.

По теме диссертации опубликовано более -10 работ автора общим объемом текста свыше 30 печ. листов. Результаты иссле-д о в а п и я отражены в отдельных изданиях: монографии «Мордовское народное музыкальное искусство» (¡983), в трехтомной академической антологии «Памятники мордовского народного музыкального искусства» (198!, 1984, 1988), отмеченной Государственной премией Мордовии, и учебном пособии «Хоровое сольфеджированне: Лады и многоголосные формы .мордовской народной вокально!'! музыки». Ч. 1. (1995), пособии для собирателе:"! «Мордовские народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка» (!98с>), на которые имеются свыше !.'() положительных отзывов, опубликованных в научной и периодической печати в России, Венгрии и Германии.

Структура диссертации обусловлена стремлением автора с наибольшей результативностью использовать принцип!.! диахронного и синхронного анализа, что представляется особенно важным при исследовании мордовской многоголосной традиции, .истоки которой восходят к древности, а само многоголосие, сохранившееся до наших дней, представляет собой развитую систему многообразных форм. Поэтому научная разработка темы в совокупности различных аспектов исследования определила форму изложения текста, при которой аналитическая и синтезирующая информация взаимно обусловливают друг друга.

Текст диссертации в объеме 275 стр. содержит две части, которым предпослано сведение. Первая часть — «Органологнче-

скис основы инструментального миогоголосия» — содержит четыре главы; вторая часть — «Структурно-функциональные основы инструментального многоголосия» — две главы. Завершается работа заключением.

Развернутый .характер приложения к диссертации (250 стр.) объясняется тем, что мордовская инструментальная музыка до сих пор не исследовалась и почти не публиковалась, поэтому представлялось целесообразным дать возможно более полное представление о ней в материалах. Приложение содержит: 1) систематику мордовских народных музыкальных инструментов, в основу которой положены принципы Э. Хорнбостеля и К. Закса; 2) рисунки ц карты распространения инструментов (в том числе их типов в археологических памятниках), фотографии музыкантов и инструментальных ансамблей в общем количестве 122 единиц; 3) текстовые пояснения к рисункам и краткие аналитические описания инструментов; 4) типовые образцы 118 наигрышей, изложенные в аналитических транскрипциях, дающих наглядное- пространственное представление об их временной музыкально-ритмической форме в ее координации со звуковы-сотиым компонентом; 5) комментарии к наигрышам; 6) указатели мест записи наигрышей, тембров инструментов, в которых они исполнены, исполнительских форм наигрышей, авторов записи наигрышей и их нотаций; 7) нотные примеры к тексту диссертации — 103; 8) толковый словарь народно-исполнительских терминов — 417 понятий; 9) библиографический список литературы — 430 работ; 10) список сокращений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во в Беден и и обосновывается актуальность темы исследования е точки зрения современного состояния музыкальной фии-но-угристпки. Далее определяются цели и основные задачи, методологические основы исследования, методика полевой работы автора, принципы отбора материала из опубликованных и архивных источников и установления степени его научной достоверности и значимости. Важным условием для реализации теоретических положений исследования представлялось автору определение его отношения к понятийному аппарату современных методов анализа традиционной музыки и народной исполнительской терминологии.

Часть 1

Оргапологические основы инструментального многоголосия

Глава I. «Музыкальные инструменты в синкретическом комплексе искусства древности». Важной предпосылкой изучения проблем традиционной музыки является установление и анализ музыкальных явлении в контексте духовной культуры и быта народа в разные периоды его истории. В этой связи рассмотрение древнейших пластов культуры, представленных музыкальными инструментами, активно использовавшимися в синкретических комплексах, позволяет многое выяснить в процессах формирования музыкальных традиции.

Для реконструкции ранних периодов истории музыкальной культуры мордвы основополагающее значение имеют музыкальные инструменты из древнемордовекпх памятников и отдельных памятников эпохи финно-волжской общности (1500 — 1000 л. до п. э.), а также звуковые орудия из раскопов городецкой, дьяковской ц фатьяновской культур, с которыми финно-угры имели генетические и тесные историко-культурные связи (VIII в. до и. э. — нач. и. э.).

В синкретических комплексах древнего искусства отчетливо выявлено несколько типов инструментов, каждый из которых характеризуется устойчивыми оргапологическнми признаками, ареалами распространения островкового типа, историческим периодом функционирования. Это:

Двух-шестизвуковые свистковые прямые флейты. Самые древние находки — из поздней псолетическоп стоянки «Черпая гора» (кон. III — нач. II тыс. л. до н. э.), население которой исследователи однозначно связывают с предками финно-угорских племен; пиксясинские флейты (послед, чет. II тыс. до и. э.), флейты многослойного комплекса «Ош пандо», городецкой культуры поселения Борань и другие более поздние экземпляры инструментов.

Одно-трехзвуковые флейты-окарины, найденные в большом количестве в верхней части культурного слоя «Ош папдо» (V в. п. э.), Итяковском городище (XV — XV! вв.), у с. Лада (XVII — XVIII вв.).

Керамические погремушки (IX — X вв.) 4 типов, па которых издавались структурно неупорядоченные (подвешиваемые погремушки) и структурно упорядоченные ритмы (погремушки без приспособления для подвешивания, найденные близ жертвеп-ппков).

Металлические потряхиваемые идиофоны (II пол. I тыс. л.— I пол. II тыс. л. н. э.), подвешиваемые на женскую одежду, зву-

Иащне во время ходьбы, пантомимы и пляски — самый массовый вид звуковых орудий. Выявлено: 8 типов маленьких колокольчиков с резопаторпой коробочкой, с ярким звенящим тембром; 3 типа пластиночных идиофонов с более мягким тембром, среди которых наиболее многочисленны ндиофоиы в форме лапок водоплавающих птиц; 4 типа, колокольчиков средних размеров, два из которых (с сильным ярким звоном, с богатой гаммой частичных тонов) имели, очевидно, ритуальные функции и держались в руке, два других — производственные.

Сравнительно-сопоставительный анализ данных археологии, фольклорных, этнографических л лингвистических .материалов позволил выявить еще одни тип аэрофонов — натуральные трубы. Рассматривая у разных финно-угорских пародов их названия, исходящие от единого корпя тор, и основываясь па исторн-ко-лпнгвнстпчсскнх данных о том, что связи между древнемор-довскими и протсбалто-фннскнми племенами были прерваны до п. э., автор выдвигает предположение о том, что труби как устойчивый тип натурального аэрофона возникли у финно-угров задолго до их обособления: мордовские материалы относят их к периоду военной демократии (I — нач. II тыс. л. и. э.).

Археологические памятники сохранили инструменты из кости, керамики и различных металлических сплавов, что однако не может быть доказательством того, что из других материалов олш не изготавливались: предметы из недолговечных материалов (и по только звуковые орудия), естественно, не могли сохраниться в почве. Поэтому исключительный интерес представляют обломки деревянных трубок парного кларнета (тип шоди) из погребения знатного воина, обнаруженного В. Грпшаковым в позднем слое Чулконского могильника (XIV — XV вв.), что-позволяет установить минимальную историческую глубину данного-типа инструмента (собственно духового полифона), сохранившегося в быту народа до наших дней. | '■

В главе рассматриваются точки зрения'археологов !на использование инструментов в быту, аргументируется -иолож'еннс о том, что относить флейты из мордовских и финно-угорских памятников к манкам неправомерно:, на этих инструментах- невозможно повторить богатую тембро-дппамическую, интопацпоп-но-регнетровую палитру голосов живой природы, поскольку они имеют весьма конкретные звукоряды,• не поддающиеся изменению в них отдельных звуков -с целыо имитации криков птицы. Для этого более подходят самозвучащие аэрофоны- с прерывателем, изготовленные из бересты, древесного листа -и других подобных материалов, обладающих большой эластнчность:ю"И-высокой способностью изменения высоты топа п тембра. Об этом свидетельствуют как современные исследования ученых (В. Сидоров, Р. Халитов), так п наши полевые изыскания.

Сравнительный анализ археологических данных с исторнко-этнографпческими и фольклорными сведениями, а также изучение особенностей бытования описанных типов инструментов XIX — XX вв. позволяет говорить об их многообразных производственных н ритуальных функциях в синкретических обрядовых комплексах. Более полные и многочисленные материалы относятся к металлическим встряхиваемым идиофонам, которые выступают главным образом в функции оберега'. Связанные с этой функцией традиционные представления хороню сохранились не только у морДвьг, но и у многих других фцнно-угров: звон колокольчика символизирует сватовство, готовность девушки создать семью; потеря колокольчика — потерю «девичества». Колокольчик связан и с миром мертвых: под звон колокольчиков проводили архаичный обряд «свадьба умершей девушки» и отвозили на кладбище умершего необычной смертью; колокольчик клали в могилу ребенка; из него пили при поминовении умерших.

Рассмотренные типы металлических встряхиваемых ндиофо-нов позднее пошли в качестве главных конструктивных элементов в стержневой пдпофон люллма—«Бнгттзкшпегие» (Л. Хя-мнляпнеп), широко употребляемый в свадебных обрядах плодородия для "отбивания ритмической формулы наигрышей и сопровождения речитативов свахи. Функцию плодородия имел не только тембр инструмента, по н его форма, -символизировавшая копя, отдельные конструктивные детали и местноеназвание . пднофопа — аяаШа (конь): Магические функции выполняли также и формы металлических амулетов в форме роГа с колокольчиками из древпемордовскнх памятников VII — X вв.', орнаментна отдельных экземплярах которых тяготеет к салтово-Маяцкой культуре, а формы рожков и колокольчиков выдержаны в мбр-довеких традициях.

. Наконец, музыкальный инструмент в древности мог иметЬ и другую важную общественную функцию — быть символом вл'ас-ти начальника эпохи военной демократии (повторение форм'ы продольной флейты в рукояти нагайки — Гевардовский могиль-I'инк, V в. 'н.- э.) . ■ - - " !

В результате анализа многообразных материалов выявляется общий финно-угорский субстрат звуковых орудий, нере^ры-иающий этнические' и региональные особенности, образующий развитую■ органофопнческую систему в синкретических комплексах древнего искусства. Идя от отчетливо датированных и достоверно атрнбуцнрованных инструментов мордовских памятников к более ранним историческим периодам, мй не можем не заметить, что' их корни уходят в арафннпб-угорскую общность и растворяются в стихии различных этнических смешепшгдрев-них культур Поволжья, Приуралья н среднего Дона.

Богатые традиции инструментального (н надо полагать, вокального) музицирования, сложившиеся в полпфулкциопальных синкретических комплексах древнего искусства, создали важные предпосылки для формирования основных исполнительских форм мордовской музыки: одиночной (например интонирование сигналов, манков) п совместной. В пользу совместной (многоголосной) формы свидетельствует как то, что многие инструменты обнаруживаются в комплексе (одного пли разных типов), так и наличие фрагмента двухголосного шал.мея.

Важное значение в формировании представлении о звучащей материн в различных звуковыеотпых характеристиках имел политембровый фон встряхиваемых ндиофонов, сохранившийся в своих синкретических формах до наших дней. Этот фон, возникающий в результате различий в ритме движения пляшущих и разности высоты фундаментальных и частичных топов ндиофонов, осознавался важнейшим качеством озвучивания пространства «наверху» (вере гийгемс) и «внизу» (ало гайгемс). Очевидно, «стереофонпзм» этого звучания опирался на традиционные мифологические концепции, рассматривавшие звуковое пространство как многомерную субстанцию.

Осознание различных звуковых потоков в нерасчленеппом единстве бнсинкретичсского комплекса: движение (пляска, пантомима) — звук способствовало формированию представлений о высотпо-регпстровой, тембро-дниампческоп дифференциации звуковой материи, о чех! свидетельствует тот факт, что тембры и звучание идиофопов скоординированы с конкретными частями человеческого тела. Отчетливо выделяемые, взаимодействующие друг с другом тембро-дипамическне и высотно-регистровые фоны, противостоящие по своему ритму, образуют своеобразную тембро-дннамическую полифонию. Это особенно заметно в свадебных обрядах, где мягкое равномерное звучание колокольчиков (пайгонят) па одежде девушек в ритме кратких времен, строго синхронное их плясовому шагу, противостоит резкому звучанию колокольчиков среднего размера (пайгома) свахи в ритме ее традиционной пантомимы и энергичной пляски. Свадьба, с ее полифункцпопалыюстыо и полисемаптнчпостыо инструментов и пения, символикой обрядовых атрибутов, сак-ральностью поэтических текстов, специфичностью пластики пантомимы и пляски, одновременно направленных на сокрытий от глаз мифический .мир и на реальную действительность, представляет собой характернейший срез синкретического родопле-менного искусства.

Ассоциации, связанные со звучанием древних инструментов в синкретических комплексах, оказались столь устойчивыми, что заметно повлияли па формирование представлений об «этнически детерминированном звукопдеале» (И. Земцовскпн), во ыно-

гом определили развитие многоголосных форм инструментального и вокального интонирования.

Глава II. «Духовые полмфоны (шоди, пувама) как формообразующая константа инструментального многоголосия». В

ряду насущных проблем традиционного мордовского многоголосия едва ли не самой острой является проблема шалмсев — нюди (тип парного кларнета) и волынки (пувама — эрзя, фам — мокша), вызывавших живой интерес у исследователей и композиторов (Л. Вяисянен, И. Саасгамоипен, Е. Гиппиус, • Г. Благодатов, Г. Вдовий). В быту они осознаются своеобразными символами инструментального искусства.

Мелодическое родство наигрышей па этих полифопах объясняется их сходными оргапологическимн свойствами: обрядовая волынка — озкс пувама, озкс уфам (без тянущихся басовых бурдопов) и пеобрядовая волынка (с одним или двумя басовыми бурдонами) явились дальнейшим усовершенствованием июли путем добавления к нему воздушной камеры (а в необрядовой волынке — и басовых бурдопов).

Несмотря па различные местные нюдпппо-волыпочпые школы, сложившиеся па основе семеппо-родовых и производственно-кастовых принципов, все они могут быть объединены по общности технологического процесса изготовления инструментов (выявлено четыре его стадии), социальным функциям инструментов и интонируемых на них наигрышей, многоголосному стилю и репертуару пьес, органически связанному прежде всего с обрядовой практикой народа.

Многообразные социальные функции духовых полифонов (ритуальные: умилостивление мифологических покровителей в озкс'ах, оберег — на свадьбе, маскировка голосом шоди «голоса» умершего предка в древнейшем финно-угорском институте заместителей умерших и связанном с ним феноменом «рождения» инструмента из души умершей девушки, лечебная магия — звучание июдп останавливает кровотечение; эстетические — игра на шоди пастухов в часы досуга п на девичьих посиделках, парней — на вечерних мол одеж пых гуляниях н круговых играх) обусловили необычайно высокий социальный статус музыкантов. Их игра оплачивалась и имела характер профессиональной деятельности. Сакральпость инструментов (изготовление камеры из пузыря и резонатора из рога жертвенных животных, храпение в тайном месте, интонирование обрядовых наигрышей н пепне под их звучание пазморот — молебных песен, посвященных мифологическим покровителям и др.) свидетельствует о несомненной древности явления, сохранившего доминирующую роль коллективного сознания родоплемеппой среды. В этом плане озкс пувама можно соотнести с таким атрибутом фетишизма,

как родовая священная свеча — озкс штатом, а музыкантов^ сравнить с медиумами — озатя (они владеют тайнами изготовления инструмента, играют па ритуальной площадке, возвращаются с озкс'ов «тайной дорогой»).

Музыкальная стилистика наигрышей па мордовских духовых нолпфопах определяется их многоголосной фактурой с двумя (пюдп, оз-кс пувама), гремя н четырьмя (необрядовая пувама) дифференцированными голосовыми партиями, имеющими традиционные названия, аналогичные названиям стволов инструмента, голосов и струп смычковой лютни (гарзе, гайга) и голосовых партий традиционного певческого ансамбля. Ее устойчивость обеспечивается как характерными органологнческпми особенностями инструментов, так п типовыми аппликатурными комбинациями (по терминологии II. Шегебаева, «первичными апплика-турпо-пнтопаЦпоппыми комплексами» — ПАНК), принципиально общими для местных нсгюлпнтельскнх школ. Выявлены четыре основные группы комбинации, каждой из которых сопутствуют типовые ладо-пнтонацнонные ячейки в мелодическом голосе ц изменяемом бурдоне, а также последовательности созвучий, определяемых логикой развития голосов как устойчивые и неустойчивые кластеры.

Органологнческие п техппко-псполнительскпе особенности пюдп и пувама определили функциональную дпфференцирован-пость голосов как интонирование их на разных «этажах» многоголосной фактуры, что исключает перекрещивания. Противостояние голосов в пюдийпых наигрышах определяется прежде всего контрастом, образуемым направлением их мелодического развертывания либо в форме косвенного движения голосов диа-фоппческого типа, при котором один из них реализует тему наигрыша, другой бурдопнрует па одном звуке; либо в форме противоположного движения голосов, при котором они расходятся или движутся навстречу друг другу; либо в форме параллельного движения голосов при сходном их ритмическом рисунке. Эти исходные формы противостояния голосов в живой исполнительской практике могут усложняться не только за счет последовательного их чередования в одном наигрыше, но и за счет поочередного ритмического оживления голосов (взаимодополняющая ритмика) или несовпадения в голосах тяжелых времен стопы в рнтмоформе типа гемподы (разпометрпчпость).

Выявленные формы взаимосвязи голосов нередко встречаются в определенном наборе в одной исполнительской версии наигрыша, в результате- чего могут спорадически возникать контрапунктические элементы своеобразной «дуэтной» полифонии.

Ладовые структуры мелодики шодпппых и волыночпых наигрышей основываются па комбинациях звуков в амбитусе до октавы (с!1, е1, I1, й1, а', Ь', с1', с!2). Весьма часто высотное положе-

нне II и III ступеней варьируется в пределах четверти тона и полутопа, что сопровождается гармопнческнм подстраиванием к ним квинтовых тонов, извлекаемых па мелодической трубке (es1—b1, fis'—eis2). Такие модификации строя траднцнонны н возникают либо вследствие оргапологпческих особенностей инструмента (соответствующее расстояние между грифными отверстиями), либо — исполнительской техппкп (неплотное закрывание грифпых отверстии).

Анализ верхних голосов шодпйпых наигрышей безотносительно к их жанровым видам и характеру пнтоппрованпя позволил выявить, что их мелодика развилась из узкообъемных, преимущественно ангемнтоиных, большетерцовых и квартовых трнхор-дов, реализуемых в виде как самостоятельных ладовых форм, так н структурных компонентов в ладовых формах амбитуса кварты и квнпты.

В живой практике шодийпого иптопировапня различные ла-домелоднческие типы (за исключением квинтовых) встречаются не только обособленно друг от друга, но зачастую и в одном исполнительском варианте пьесы. Порядок их сочетания в композиции наигрыша выступает в двух видах: 1) последовательное чередование двух типов, образующее двухчастную тему; при этом основное ф0рм0°бразуюп;ее значение имеет противостояние опорных звуков в их каденциях, которое определяется преимущественно большесекундовым соотношением; 2) реже — свободное чередование типов в композиции наигрыша, в результате чего появляется форма, сходная с эиизодиоп.

Конструктивной единицей мелодики нижних голосов шодпйпых наигрышей является квартовая ячейка (нижней части ок-тавпого ряда) различного звукового наполнения. Рассмотренные в главе девять разновидностей, обнаруживающих в различной степени сходства с мелодикой бурдоиных голосов песенных напевов, в исполнительской практике нюднйщиков в разном наборе встречаются при интонировании одного варианта наигрыша.

По мере анализа материала становится все более очевидным не только мелодическое родство инструментальных наигрышей с песенными напевами некоторых жанров мордвы, но и черты их сходства с мелодикой традиционных песен других фишю-угорских народов. Особенно это заметно па примере большетерцовых наигрышей, имеющих родство с типами напевов мордовских свадебных паптомпмпо-илясовых песен, обнаруживающих сходство с функционально близкими напевами древнейшего слоя многих восточных и прибалтийских фипно-угров. Черты этого сходства наиболее ярко проявляются в характере продвижения мелодических ячеек в ритмоформе — в вариационном повторении краткой мелодической формулы из нескольких звуков но

«архаичному принципу Litanei», замеченному еще Р. Лахом при изучении, проблем общности ,и различии напевов несен фип-по-угров.

Подобный тин мелодики обладает свойством непрерывной кристаллизации, самодвижения, направленного па «поиски» способов организоваться во временном пространстве в устойчивую звуковысотную форму. При таком интонировании мелодия, как устойчивое образование типа «Cantus lirmus», не получает развития. Главным выразительным средством становится не интонационная звуковысотная линия, а противостоящие друг другу ладо-гармонические тембро-регистровые «потоки» верхнего и нижнего голосов, ориентированных на темброво п регнстрово дифференцированные пласты тембро-дппамнческой иолпфоипп встряхиваемых нднофонов синкретического комплекса древнего искусства. Важное формообразующее значение в мелодике ню-дпппых и волыпочных наигрышей имеют лишь устойчивые типы кадансовых образований и изредка — зачинов, родственные мелодиям древнейшего слоя речитативных напевов плачей н колыбельных несен, а также паптомнмпо-плясовых песен свадебного обряда.

Вместе с тем нюдипно-волыпочное многоголосие, явившись самоценным стилевым феноменом, не осталось обособленным от других инструментальных и певческих форм. Оно оказало императивное влияние па становление фактуры двух-, трех-, четырехголосной бурдоннои певческой полифонии, основу которой составляют узкообъемпая ангемптоппая м.елоднка основного голоса, развивающаяся в форме гетерофопиого «пучка», и бурдо-ппрованне в другом голосе па основном или квинтовом звуках лада, в трех-, четырехголосии принимающее форму бурдоннои (остипатно повторяемой) квинтовой рамки, воспринятой от квинтовой рамки нижних бурдоиов волынки.

Диализ люднйпых пьес позволил выявить еще одну важную черту их стиля: «скрытое» многоголосие в мелодике верхней или нижней голосовых партии, появляющееся при последовательном возвращении к опорным звукам разных ладовых ячеек, что создает эффект трехголосной фактуры, сходной с фактурой трехголосной вокальной полифонии, где верхний и нижний голоса образуют бурдопную квинтовую рамку, внутри которой развертывается мелодический голос. Эта особенность не является прерогативой нюдийных наигрышей, еще в большей степени она присуща фл оптовой мслодико, б которой ООНсфуЖ] шаегся своеобразная аранжировка фактуры двухголосной бурдоннои полифонии (инструментальной н вокальной) для одного голоса в форме поочередного интонирования мелодических элементов верхнего и нижнего голосов.

Таким образом, устойчиво сложившиеся шодийпо-волыноч-

1G

'ныв школы (изготовление, исполнительство), глубочайшая связь их с обрядовыми институтами и мифологическими-воззрениями, архаичная природа мелодики и многоголосия, оказавшие большое влияние на становление инструментальных и певческих форм, позволяют рассматривать иолифопы в качестве формообразующих констант мордовского традиционного многоголосия.

I" л а в а III. «Смычковая лютня (гарзе, гайга) и проблемы преемственности многоголосных форм». Значительная часть многообразной литературы о музыкальных инструментах и инструментальной музыке, появившаяся по различным пародам за последние 4U — 50 лет — в период «органологнческого взрыва», посвящена проблемам смычковой лютни — преемнице стиля архаичных инструментов. 13 этом отношении и мордовская лютня представляет исключительный интерес.

Лютпя-гарзе (мокша), гайга (эрзя), типологически родственная марийской и я косым, коми сигцдок, после духовых полифонов mod и и пувама была наиболее распространенным инструментом. Она бытовала на всей метроиольпон и маргинальной территориях мордвы, многократно зафиксирована у мокшанской и эрзянской диаспоры среднего Заволжья и Западной Сибири, а также у других этнографических групп — шокша, карагач и терюхапе.

Этимология терминов гарзе и гайга свидетельствует о длительном использовании многоголосных хордофонов в быту парода. Слова е близкой корневой основой (кари/, крезь, кярм, кырез), встречающиеся у восточных фпппо-угров в основном в значении музыкальных инструментов (преимущественно типа кантеле) или других музыкальных явлений (песня), очевидно, восходят к пермско-фпнпо-угорскому Ki/резь.

Термин гайга (книга), по звучанию а значению совпадающий с немецким die Geige, исходит из звукоподражательного гай (кай), близкого понятиям «гул», «звон». Слова с этой корневой основой, широко распространенные у мордвы для обозначения инструментов разных типов (пдпофопы «пайгегшит», «бапгш'/-ият; однострунный хордофон «гандяма», «гшгтпяма» п т. д.), были известны задолго до переселения немцев в Поволжье. Они встречаются в лексике эрзи разных ареалов расселения, в том числе и тех, где не было никаких контактов мордвы и немцев. Не исключено, что в мордовские и немецкий языки (как впрочем и в диалект эстонского — hatha) они могли пойти в древнейшее время в качестве общих слов нпдо-нраиского происхождения.

По своим морфологическим признакам мокшанские и эрзянские лютни очень близки, что обусловило единство стиля интонируемых на них папгрышей. Инструменты для взрослых имели

три струны Нз Конского волоса, настраиваемые по квинтам или но «волынке» — нижняя и средняя — в квинту, верхняя и средняя — в октаву; инструменты для детей (2/3 обычной) — две струны, настраиваемые в квинту или октаву. В наши дни национальные виды смычковой лютни почти повсеместно заменены фабричной скрипкой с квинтовым строем; нижняя струна либо снимается, либо оставляется для «гула», иногда ее настраивают в унисон с соседней.

Морфология мордовской лютпн обусловлена задачами воплощения в ее звучании бурдоипого многоголосия. Выявлено, что определяющее значение в этом имеют трапециевидная п прямоугольная форма резонаторной коробки с плоскими деками, а также более прямые по сравнению со скрипкой струнная подставка и порожек, что способствует выявлению не мелодических, а гармонических качеств инструмента. Многие музыканты, пользуясь в современной исполнительской практике фабричными скрипками, выпрямляют (стачивают) подставку с тем, чтобы несколько приблизить струны к одной плоскости, что было характерным для средневековой западно-европейской лютни (Б. Струве). Но если процесс исторического развития последней шел по пути все большего выявления ее мелодических свойств (более выгнутая подставка, появление рельефной «талин» в форме перетяжки резонаторной коробки)", то у мордвы в изменении морфологии современной скрипки наблюдается обратный процесс, направленный в прошлое.

С теми же задачами выявления национальных форм многоголосия связаны техпнко-псполпительскпе принципы игры па лютне:

1) положения инструмента во время игры (их 4), которые могут чередоваться в процессе интонирования одной и тон лее пьесы; 2) развороты инструмента во время игры и их влияние на тембр и динамику звучания; 3) способы удерживания смычка, обеспечивающие различную степень «погружения» трости в струны, чем обусловлена плотность многоголосного звучания и штриховая техника; 4) устойчивые аппликатурные каноны, среди которых — редко используемый в профессиональной игре прием плоскостного падения пальцев на струны, при котором одновременно зажимаются две струны, что позволяет в чередовании с игрой на открытых струнах легко извлекать цепочки параллельных квннт.

Смычковая лютня явилась прямой преемницей духовых полифонов люди и пувама. От них она восприняла социальные функции (оберег от злых духов и умилостивление мифологических покровителей рода, эстетические функции); принципы ученичества и наставничества, а также изготовления инструментов, сложившиеся в нюднйно-волыпочных школах династий музыкаи-

тов; репертуар наигрышей и их исполнительские формы — одиночная и ансамблевая; черты мелодико-многоголосного стиля, определяющей особенностью которого является устойчивое двухголосно с элементами трех-, четырехголосия.

-Преемственность заметна и в некоторых общих технических элементах; закрывание одним пальнем двух отверстий на обоих стволах шоди и «плоскостное падение пальца» одновременно па две струны; завершение пьесы на лютне глиссандированнем па полтона, тон, малую терцию за счет ослабления струны с последующим се затягиванием путем вращения колка — имитация завершения пьесы на волынке (естественное глнесанднрование за счет убывания воздуха в камере), настройка «под волынку». Наконец преемственность обнаруживается в пародпо-исполпнтель-ской терминологии, доказывающей! влияние духовых иолпфоиов на лютню; термины же, свидетельствующие об обратном влиянии ие обнаружены.

По характеру интонирования, особенностям музыкальной структуры лютневые пьесы отчетливо подразделяются на дна вида: наигрыши под пляску — киштема мдрот и протяжные — кувака морот. Ко второму виду примыкают и наигрыши, интонируемые с голосом и певческим ансамблем.

Плясовые наигрыши, занимающие основное место в репертуаре музыкантов, представляют собой одно- пли двухчастные темы, варьпроваппо повторяемые в процессе интонирования пьесы; двухтемные композиции малохарактерпы.

По признаку ладового строя мелодические (верхние) голоса подразделяются па большетерцовые, квинтовые, большесекс.то-вые и октавпые. Анализ ладовых структур и определяемых ими особенностей типовой мелодики скрипичных пьес позволил выявить их сходства с напевами свадебных пантомнмпо-плнеовых песен, колядок. Аналогии с шодпйиыми наигрышами наблюдаются в пьесах с большетерцовоп мелодикой, но в отличие от них большетерцовая мелодика в скрипичных пьесах модифицирована за счет эпизодических расширений лада до квартового и квинтового амбптусов.

Мелодика квинтовых ладовых структур в форме взаимодействия большетерцовоп ячейки (^'-a'-li') и квартовых трихордов (a'-h'-d", a'-c3-d") или двух разного наполнения квартовых трихордов (g'-a'-c2, a'-C'-d") также обнаруживает сходства с пюдпп-пыми пьесами, но система опорных звуков (местоположение главного опорного звука и его взаимосвязи с оппозиционными опорами) не характерна для мордовских песенных напевов (она обнаруживает близкое родство с мелодикой напевов удмуртских традиционных свадебных несен).

Мелодические типы в амбнтусах большой сексты и октавы основываются на сопряжении двух квинтовых ладовых структур,

Каждая 113 которых в свою очередь представляет собой сопряжения ангемнтопных терновых и квартовых ячеек, аналогичных пли близких структуре пьес с квинтовой мелодикой. Подобный тип ладообразованпя лежит в основе традиционной двух-, трех-, четырехголосной хоровой полнфоинп, в которых I и II ступени и сопутствующие им квинтовые тоны очерчивают верхнюю п нижнюю границу амбитуеа лада и образуют систему опорных звуков, определяемую не мелодической формой темы (в отличие от скрипичных пьес), а традиционной формой взаимосвязи хоровых голосов. В скрипичных мелодиях квинтовые ладовые структуры противостоят в большую секунду (как и в вокальной музыке), в октавпых — в кварту, что не характерно для многоголосных напевов.

Морфологические особенности инструментов обеспечивают стабильность форм взаимодействия верхнего (мелодического) голоса, интонируемого обычно па двух верхних струнах, и нижнего голоса (с форме изменяемого бурдопа), интонируемого па двух нижних струнах. Типовые ряды созвучий при квинтовой настройке определяются преимущественно большетерцовым, квартовым, квинтовым, октавным, секстовым соотношениями; при квинто-октавной настройке возникают ряды созвучий из октавы, ноны, децимы, ундецимы, реже сексты п квинты.

Протяжные скрипичные пьесы но характеру связи со своими источниками — песенными напевами подразделяются на: 1) версии песенных напевов, имеющие те же названия, что и песни; 2) пьесы кунсоломань морот (песни для слушания), связь которых с песенными напевами более опосредована.

Сравнительный анализ инструментальных версий с их вокальными и вокалыю-ипструмептальпымн параллелями позволил выявить их стилевое единство. Партия скрипки в ансамблях выполняет либо функции недостающих голосов традиционной многоголосной фактуры, либо — тембро-колористнческую (при интонировании всех голосов фактуры). Выявлена устойчивая зависимость формы мелодического развития скрипичной партии от числа певцов в ансамбле.

Мелодика кунсоломань морот не обнаруживает связен с конкретными напевами песен. Она обобщенно передает черты мелодики многоголосных напевов традиционного хорового стиля. Темы пьес, обычно сохраняющие основные признаки мелострофы (выделенный запев, зачины и кадансы, аналогичные напевам), подвержены «сжатиям» и «расширениям» слоговой музыкаль-по-ритмнческой формы, отличаются темповой свободой.

Интонирование кунсоломань морот по обычаю сопровождалось или предварялось рассказами музыкантом легенд и преданий, связанных с тематикой пьес, что в совокупности способствовало возникновению в сознании исполнителен и слушателей

конкретных ассоциации и образов, я сами пьесы приобретали характер «наигрышей с программной идеен» (термин И. Мациев-екого).

Важным элементом стиля иагрышей па смычковой лютне является тембр их звучания, характеризующийся стереофонической многоголосностыо, выступающей в синтезе фактурпо-ре-гистровых, ладо-мелодических п органофопичеекпх компонентов. Рассмотрение народной исполнительской терминологии, техники игры и комментариев к пен самих музыкантов позволило выделить в представлениях о национальном звукоидеале стремление исполнителен к имитации в звучании скрипки звона традиционных встряхиваемых металлических ндпофонов с богатой гаммой частичных тонов.

Итак, анализ свойств смычковой лютни и интонируемых на пен наигрышей позволяет сделать вывод о том, что лютня явилась преемницей многоголосных форм и мелодики, которые сложились задолго до ее широкого распространения в быту парода. Пе отчетливая ориентация на строй, репертуар, мелодико-мпогоголосную структуру шалмсев, па тембровую мпогослой-пость, сложившуюся в недрах синкретического искусства древности, своеобразно преломившуюся в наигрышах на нюдп и пува-ма (понимание инструментального голоса не в качестве мелодии как таковой, а как ладо-гармонического, тембро-регпстро-вого «потока»), и наконец, частичное заимствование их социальных функций определили лютню в качестве важнейшей после шалмесв выразительницы традиционного инструментального многоголосия, многообразно связанного с формами совместного нения.

Органично интегрпровавшнсь в традиционную многоголосную систему, лютня восприняла от шалмеев тип формообразования узкообъемной ангемитоппой мелодики, движущей силон которой является продвижение в общих временных структурах качественно однородных терцовых и квартовых ячеек по типу остинато. Отличительные черты мелодики лютневых и пюдпйпых пьес объясняются в основном особенностями инструментов; органология лютни определила возникновение в поздних образцах развитых мелодических форм, появление более стабильной мелодии.

Глава IV. «Заимствованные инструменты и мордовская многоголосная традиция». Многообразные проблемы отношении мордовской музыки с музыкальными культурами других народов могут быть исследуемы в двух взаимосвязанных направлениях.

Первое направление определяется псторнко-тнпологическнм, диахропньш изучением взаимосвязей па протяжении всей дол-

гой истории контактирования мордвы с соседними этносами. В этой связи чрезвычайный интерес для этиомузыкологии имеют проблемы взаимосвязей мордвы сначала с древнерусскими племенами (кривичи, вятичи: вторая половина [ тыс. л. — начало II тыс. л.), а затем со сформировавшимся русским -пародом и с тюрко-язычпымн этносами среднего Поволжья и нижнего Прикамья периода Волжской Булгарип, с которыми мордовские княжества имели многообразные культурно-экономические отношения.

Другое направление определяется географическим аспектом и характеризуется сравнительно-сопоставительным анализом региональных традиций мордовской музыки, исторически сложившихся па обширных территориях России,- Казахстана и частично Закавказья, где мордва компактными группами сел че-респолосно проживает с русскими, татарами, чувашами, башкп-фамп, белорусам)!, украинцами, немцами и другими народами.

В плане общей постановки н выявления проблем взаимосвязей важное значение имеют не только вопросы заимствования мордвой элементов культуры других народов, по и ее влияние па их культуру. Здесь особенно остро вырисовывается проблема обрусения части мордвы (и шире — фиино-угров) и сохранения элементов ее автохтонных традиций в русской культуре — проблема, замеченная еще В. Ключевским («бытовая ассимиляция» финно-угров русским народов), а затем интересовавшая А. Маркова, А. Шахматова, М. Евсевьеиа, М. Маркелова и оставшаяся серьезно не исследованной до наших дней.

Все эти многообразные вопросы — предмет будущих специальных исследований. В настоящей же главе автор, в связи с за-• дачами изучения органологических основ мордовского многоголосия, ограничивается анализом лишь части взаимосвязей, которая позволяет рассмотреть вопросы функционирования заимствованных инструментов в иной этнической среде, их адаптации в мордовской многоголосной традиции и влияния на формирование исторически новых музыкально-стилевых явлений."

Из инструментов, заимствованных мордвой от русских, в се музыкальный быт вошли в последней четверти XIX в. балалайка и гармоника. Значительные художественные и технические возможности, яркие тембры и контрасты динамики, надежность в игре уже к началу нашего столетня обеспечили им популярность. Они заметно потеснили' традиционный инструментарий (А. Вяйсянен), в некоторых ареалах расселения мордвы трансформировали музыкальное содержание праздников и хороводов (В.Белицер).

Проводниками балалайки и гармоники в мордовской среде были мордовские отходники,'фабричные рабочие, солдаты, русские и татарские бродячие торговцы. Необходимость пряспособ-

ления заимствованного инструментария к веками сложившейся системе национальных многоголосных традиций обусловила стихийное возникновение кустарных производств по изготовлению балалаек и появление мастеров по реконструкции строя гармоник «па мордовский лад». В 20 — 30-е гг. значительную роль I! распространении инструментов сыграли городские п сельские ярмарки и базары, где наряду с инструментами русских мастеров продавались п обменивались па продукты балалайки, изготовленные мордвой. Эти инструменты сохраняли органологическпе свойства русской андреевской балалайки. Гармошечное производство у мордвы (как и у многих других восточных фипно-угров, за исключением марийцев) не получило развития.

В отличие от нюдпшциков, волынщиков п скрипачей, социальный статус балалаечников и гармонистов в мордовской среде весьма неоднороден. В сказках поздней записи опп иногда наделяются способностью укрощать своей игрой злой нрав мифологической покровительницы леса Впрявы. Однако уважительное отношение к музыкантам, к их репертуар)' не было повсеместным у мордвы. Во многих селах люди старшего поколения их игру считали «пуетншпым делом», а наигрыши, частушки, интонируемые па гармонике, называли «песпямп ленивых» (А. Самош-кпн).

Как и другие восточные фпнпо-угры, мордва заимствовала инструменты с их репертуаром, составляющим преимущественно известные русские наигрыши и инструментальные версии плясовых и хороводных песен. Столь же повсеместно у мордвы ныне интонируются поздние лирические круговые и плясовые песни, возникшие на основе заимствования мелодико-иитонацнонных особенностей русского и украинского песенного и инструментального искусства и исполняемые в позднем стиле терцовой вторы.

Балалайка и гармоника сыграли основополагающую роль в становлении нового песенпо-инструмептальпого жанра — частушки на русском и мордовских языках, определили ее мелодпко-рнтмнческую структуру. Однако, если в сознании большинства этнографических групп мордовского парода эти пьесы слились с собственно национальным репертуаром, то у мокши опп осознаются как вид русских наигрышей — рузонь вайгяяь (русский голос).

Балалайка, в отличие от гармоники, более органично вошла в мордовскую музыкальную среду. Повсеместное распространение получила, главным образом, трехструнная (иногда со сдвоенными струнами) балалайка с квартовым строем, поскольку кварта — широко используемое созвучие в традиционной мордовской вокальной и инструментальной музыке. Другим преимуществом балалайки перед гармоникой в плане адаптации ее в новой среде было то, что она не имеет закрепленных на грифе ак-

кордов мажоро-минорнон системы, и на ней можно извлекать последовательности аккордов, отвечающие нормам традиционного многоголосия.

Мордовские музыканты заимствовали от русских балалаечников разнообразные способы звукопзвлечення. К способу, появившемуся очевидно иод влиянием местных традиции, можно отнести лишь удары подушечками пальцев одной или обеих рук по деке. Этот прием — шовомань коряс представляет собой имитацию игры на ударяемом деревянном пдиофоне шавома и ¡1С встречается у русских балалаечников Мордовии, Пензенской и Ульяновской областей.

В гармошечных пьесах различных местных традиций более значительны стилевые различия, нежели в балалаечных наигрышах, и обусловлены они с одной стороны — бытованием раз-пых типов инструментов (двухрядная хромка, саратовская однорядка, татарская и диатоническая губная гармоники), с другой! — репертуаром и стилистикой заимствованных пьес, характерным I! для русских и татарских местных традиции, а также традиционных мордовских пьес, перешедших из репертуара волынщиков, шодийщпков, скрипачей и флейтистов. Нередко мордовские гармонисты имеют две разноэтническне исполнительские версии одного и того же русского наигрыша (играют пьесу «по-мордовски», «по-русски»).

Характерными чертами стиля плясовых мокшанских и эрзянских гармошечных наигрышей является обыгрывание больше-терцовых и квартовых ангемитонных трнхордов, небольшие ос-тинатние «островки» на квартовом, квинтовом и главном опорном звуках лада, элементы «маятниковой» мелодики (раскачивание па двух звуках), а также преимущественно нисходящие малоссптпмовые, квинтовые и квартовые скачки. Признаком, роднящим мелодику гармошечных наигрышей с флейтовыми пьесами, может служить явное преобладание монодии в партии правой руки — «песенный голос» (в отличие от левой — «быо-щнн бас», что исходит от традиции игры па деревянных иднофо-нах), хотя она, как и флейтовая, часто содержит элементы «скрытого» двухголосия, которое в процессе варьирования темы нередко приобретает формы реального двухголосия.

Еще более значительным сохранением форм традиционного многоголосии отличаются гармошечные пьесы, возникшие па основе напевов протяжных песен. Нередко они представляют собой своеобразный род инструментальных поэм, проникнутых тонким лиризмом.

Анализ различных местных школ игры на гармонике выявил, что мокшанские и эрзянские традиции испытали значительное влияние поздней русской культуры, а стилистика мордовско-каратаевскнх наигрышей сложилась под сильным воздействием

татаро-мшпарской монодпческон культуры — протяжных напевов лирических песен и флейтовых (курай) наигрышей. Пьесы же, исполняемые каратаями па диатонической губной гармонике, не бытующей в других местах расселения мордвы, по своему стилю резко отличаются не только от традиционного стиля кара-таевской музыки, но и от всех других мордовских местных традиций; для них характерна мелодика и фактура, лишенные национальной специфики, аккордовый склад без отчетливого выделения мелодического голоса, созвучия и аккорды (в том числе септаккорды), изредка чередующиеся с болыиссскундовымн и квартовыми созвучиями.

Таким образом, исполнительская культура, связанная с заимствованными инструментами, стала существенной частью современной народной .музыки мордвы и обнаруживает стилевую мпогослойность, в которой синтезировались разиоэтннчеекпе элементы. Заимствованные инструменты обновили музыкальный быт парода, значительно расширили репертуар пьес, способствовали формированию нового жанра песенпо-пнструментальпой музыки (частушки), проникновению в культуру мордвы новых многоголосных стилен (терцовая втора, гомофокпо-глрмопнчс-скнй) п связанных с ними мелодпко-интопацпоппых и тембро-динамическнх средств выразительности.

Ч а с т ь 11

Структурно-функциональные основы инструментального многоголосия

Глава I. «Система жанров», открывающая вторую часть диссертации, содержит классификацию жанров мордовской многоголосной инструментальной музыки п анализ их специфики, выявляемой па уровне «типизации структуры под воздействием функции и содержания» (С. Гиппиус). Подобный подход предполагает исследование явления в контексте целостной духовной деятельности этноса, в которой жанровая система представляется как совокупность социально детерминированных, находящихся в различной корреляции и соподчнпеппостп друг другу жанров, выступающих в качестве относительно автономных систем, обладающих своими устойчивыми структурами и внутрисистемными связями. Содержательное осмысление жанров, во многом сохранивших свою связь с синкретическим искусством прошлого, изучение их генезиса и развития, региональных и внутри-этнических особенностей предопределили рассмотрение проблемы 15 двух взаимосвязанных «срезах» — синхронного и днахрон-ного анализа.

Систематика, основанная на данных предпосылках, по мнению автора, может быть особенно результативной при исследовании неизвестных и малоизвестных в науке инструментальных традиций, поскольку представляет собой открытую систему и позволяет вводить более мелкие подразделения по мере поступления новой информации, не изменяя структуры систематической таблицы. Принципы этой систематики использованы автором в академической антологии «Памятники мордовского народного музыкального искусства», что дает возможность легко сопоставлять виды инструментальной и вокальной музыки.

В целях удобства разделы главы предварены иерархическим цифровым кодом, позволяющим быстро соотнести их с систематической таблицей, выделить более частные дефиниции от общих.

I. Наигрыши, интонируемые при определенных обстоятельствах (приуроченные)

II. Наигрыши, непосредственно связанные с трудом

III. Рабочие ритмы, являющиеся частью коллективного труда, представляют собой лаконичные, необычайно устойчивые формулы, условно относимые многими европейскими и отсчест-венным'н исследователями (Э. Штокмап, К,. Шторк, Л. Кунц, Б. Шарошн, И. Мациевскнй и др.) к древнейшим видам инструментальной музыки. Основой их структуирования служит периодически повторяемая ритмическая ячейка, определяемая чередованием состояний активности и относительного покоя, выступающими как сильный и менее сильный удар. Проанализированы ритмоформулы, возникшие в процессе труда без применения специальных звуконзвлекающнх устройств, н ритмоформулы, издаваемые специальными звукопзвлекаюшпми предметами, неосознаваемыми в быту и качестве музыкальных инструментов. В числе последних рассмотрены и этнически обусловленные рабочие команды, в которых рнтмоформула выступает во взаимодействии с певческим сигналом.

112. Охотничьи шумовые сигналы, производимые соударяе-мымн, ударяемыми п скребковыми ндпофопамн е целыо выгона дичи па охотников, ритмически не упорядочены п по характеру звучания близки обрядовым шумам панемат (121.11).

12. Наигрыши, опосредованно связанные с трудом

121. Обрядовые наигрыши

121.1. Политембровые шумовые наигрыши, сопровождавшие эпизоды семейных и календарных озкс'он, а также карнавальных шествий, представляют собой структуры, ведущими компонентами которых выступают тембр и динамика. Они подразделяются на панемат (121.11) — шумы с катартнческой функцией, производимые на деревянных ндиофонах и предметах домашней утвари (иолдамс тюшумбар — «произвести полный ха-

жанровая система мордовской многоголосной инструментальной музыки

I. Наигрыши, интонируемые при определенных обстоятельствах (приуроченные) 2. Наигрыши, интонируемые при любых обстоятельствах (неприуроченные)

Ш. Рабочие ритмы

(12.

Охотничьи шумовые сигналы

121.1.

Политембровые шумовые наигрыши

121.21. Зооморфные наигрыши п рог рам* и о- изобразитель кого и зву коп од ража тельного характера

121.22. Наигрыши символически программного характера — naxvopom

122. Наигрыши еммволнчеецк программного характера

121.211. Наигрыши, связанные с образами животных

»21.212. Наигрыши, связанные с образами птиц

121.11.

Панемат

121.12. Веиимат

(21.221.

Наигрыши, связанные с образами свешенных деревьев

тли.

Наигрыши, связанные с культом воды

21. Традиционные (мордовские) наигрыши 22. Нетрадиционные (заимствованные) наигрыши

*

1 1

211. Импровизации

212. Плясовые наигрыши и вокально-инструментальные версии плясовых песен

213. Инструментальное и вокально-инструментальное интонирование

напевов долгих песен

211.1. Импровизации детей

1

211.2. , Импровизации взрослых

121.211. Офтань

кшгщтат

21.212.1. Гуоань

у на мот

121.212.2.

Нармонь сееремат

121.212.3.

Нармонь киштемат

121.221.1. Плесовые

121.221.2. Протяжные

122.1.

Ваныцят морот

f

122.2.

Одонь мором

211.11. Импровизации звукоподражательного характера

211.12. Импровизации на напевы считалок

ос»), и вешсмат (121.12) — с карногоипческоп функцией, извлекаемые встряхиваемыми металлическими пдиофонаыи. Социальные функции тембро-шумов и набор 'инструментария у восточных финно-угров близки. Более того, они обнаруживают сходства со многими современными этносами и народами древности (татары, чуваши, абхазы, древние египтяне и др.).

У мордвы иолнтембровые шумы проявляются в комплексе с другими ритуальными кодами в двух формах оппозиции: 1) шум — тишина; 2) структурно неупорядоченный шум — структурно упорядоченные музыка (инструментальный наигрыш, песенный напев) или речь (заговор).

121.2. Программные наигрыши

Исторические корни мордовской программной инструментальной музыки уходят в древние культы, возникшие в первобытном обществе, пережитки которых у финно-угров (особенно восточных) сохранились до наших дней в мифологии, песенной поэзии и прозе, хореографическом и прикладном искусстве, в обрядово-зрелищных формах традиционного театра. Эти наигрыши — самая многочисленная и по стилевому содержанию самая многообразная часть инструментальной музыки мордвы. Все они имеют программные названия по видовому названию культовых животных, птиц и священных деревьев, нередко табуизированные устойчивыми метафорическими заменами (медведь — старик, лебедь — ссреброкрылыи и т. д.).

По характеру и тембрам звучания, образно-тематическому содержанию, музыкально-стилевым особенностям и формам взаимодействия с традиционной несенностыо программные наигрыши образуют несколько жанровых групп.

121.21. Зооморфные наигрыши программно-изобразительного и звукоподражательного характера

121. 211. Офтонь киштемат (Пляски медведя), интонируемые в прошлом на волынке и пюди, в наши дни — па скрипке и гармонике, сопровождаемые встряхиваемыми металлическими и деревянными ударяемыми ндиофонами, а также ступой с пестом (символ плодородия); исполнялись на свадьбе и в рождественском доме. Кроме названий пьес, программность выступает в образном содержании их вступлении, называемых офтань пиите — «знак медведя» (дословно: медвежья мета). Программное вступление является стабильной частью пьесы. Другая част!) — кштима (пляска) отличается значительной мелодической им-провпзацнонностыо, синхронностью счетных времен Наигрыша с шагом участников пляски и звоном металлических украшении на их костюмах и асинхронностыо с движениями ряженого «медведя» и ритмом звучания подвешиваемых на него металлических колокольчиков — папгома. Тембр волынки в традиционной среде ассоциировался с образом медведя, с его пантомимой.

121. 212. Наигрыши, связанные с образами почитаемых птиц (орпитоморфныс)

121.212.1. Гувань унамат (дословно: воркование голубя) представляют собой ритмически не согласуемые крсшендпрую-щне н затухающие звуки, исполняемые парнями па вихревом аэрофоне — унама во время осенних ссынчнн, рождественских праздников и посиделок. С образом голубя выявлен развитый, семантический пучок архаичных представлении и связанных с ними устойчивых рядов символов: душа умершего (предка) — голубь, воркование голубя — голос умершего, голос умершего — голос инструмента. Ряды символов образованы не по причинно-следственным, а по свойственным древним формам мышления ассоциативным связям, поэтому любой ряд символов может быть образован из любых составляющих элементов.

121.212.2. Нармонь ссерсмат — масленичные зовы перелетных птиц, интонируемые на флейтах-окаринах. В отличие от охотничьих манков птиц, натуралистически воспроизводящих крик конкретной птицы, в обрядовых многоголосных масленичных пьесах образ птицы выступает через типизацию многих звуковых явлений, поэтому нармонь сееремат — музыкальный собирательный образ птицы, се символический знак. По функции н времени исполнения пьесы сходны с масленичными песнями, по по своим стилевым свойствам эти жанры образуют два оппозиционных вида призывов перелетных птиц. Инструментальные пьесы представляют собой интонирование местной формулы зова без ритмической координации се мелодических версий, а вокальные — устойчивую несенную форму. По характеру многоголосия инструментальные зовы напоминают совместное интонирование погребальных плачей, при котором формульный напев также не координируется вопленицами.

121.212.3. Нармонь кшитсмат — наиболее развитый вид ор-нптоморфиых пьес, исполняемых в прошлом на пюдп, гарзе и гапга, а ныне на скрипке, балалайке п гармонике иод пляску в рождественском доме. В отличие от масленичных зовов и гувань унамат, структурообразующим фактором которых являются тембро-дннамические и регистровые особенности (а звуковысот-пость и ритм имеют структурообразующую функцию лишь в отдельно интонируемой версии формулы зова), в нармонь кшитсмат доминантными являются мелоднко-рптмические компоненты.

121.22. Наигрыши символически программного характера — Пазморот бытовали на озкс'ах, посвященных анимистическим культам природы: священных деревьев и воды. Они имеют более опосредованные связи с отображаемыми явлениями. Их программа в музыкальном строе выступает в виде условной интонации, по семантике близкой пдиограмме, информативной для посвященных.

121.221. Пазморот, связанные с культами деревьев и называемые по их названиям («Береза», «Липа»), по .характеру исполнения и музыкально-стилевым чертам подразделяются на плясовые и протяжные. К последним примыкают п песни под темп же названиями, интонируемые в прошлом вокально-инструментальными ансамблями, а в паши дни — певческими группами без инструментов. Священное дерево (мировое древо) в мордовском фольклоре олицетворяет взаимосвязь трех миров: его корни уходят в подземный мир — мир предков, крона — в мире мифологических покровителей, ствол соединяет миры предков и покровителей.

121.222. Каигрыши, .связанные с культом воды, известные как В едя ваг, относятся к плясовым пьесам. Наряду с основной кар-ногопической функцией (умилостивление Ведявы), они имеют и элементы катартическои магии (очищение после брачной ночи).

122. Необрядовые символически программные1- наигрыши .122.1. Ваныцянь морот (пссии пастуха) — вид №узыкалы'<о-фулософской инструментальной лирики, отличающейся,' пользуясь ¡выражением В. Беляева, "«сконцентрированной > интимностью, своих построений»-(чоу напоминает,илачн-воспомннанкя об умерших). Их программность ассоциативно связана с какн-ми-лнбо воспоминаниями. Они интонируются на шоди :н по музыкальному складу разделяются на два .вида: 1) нмпрйгшзацин :на основе протяжных:к плясовых напевов, с ярко выраженной эпи-, зодной. формой; 2) -импровизации, возникшие на1, основе мело-..дики ко.Ммуникат11вных,:снгналов, что характерно для пьес в фор->мс антифонного звучания инструментального п певческого голо-,'сов. . : '

,':. 122.2. \Одонь морот (песни молодежи).-интонируются на круговых играх, посиделках; и осенних ссьпщинах: на люди, гарзе, гапга. Программные названия их обнаруживают сходства и аналогии,с ц^есами.фннно-у.горских.ц.тюркских народов: они связаны, "с именами девушек,¡и .парней, ¿абавн-рми животными, бытовыми'явлениями,', /.... , -,. , • ;.. ■>;•■

,2. Наигрыши,¡интонируемые прц.люб^гх обстоятельствах .(не-прнуроченпые) , .занимает. значительно более скромное место; по /сравнению с приу,роче1.н)ы,ми,.что ■ объясняется.; весьма строгой регламентацией ,.бых9..мо.рдв;ы: вс,сж)зможнымн,.,,;обрядовыми ^ритуалами. . .-..•, ' ,.у, • л :,.>:■:.•/■< .!'■■ :"г

21. Традиционные нанг.рышп .. ■

211.. Импровизации подразделяются по возрастной циклизации исполнителен и музыкально-стилевым особенностям на: 1) цмнровпзацпн де,тей (211.1), совместно интонируемые па свободных аэрофонах, окарине и одиночных кларнетам, часть которых (211.11) мелодически связана, со звукоподражаниями крику и пешпо птиц, другая (211.12) — с местными -'напевами счи-

т'алок и игровых пеееп; 2) импровизации взрослых (2! 1.2), интонируемые обычно пожилыми людьми в часы досуга однночт! па шодн, гарзе, ганга, а ныне на скрипке, балалайке н гармонике; мелодический строп этих пьес в общих чертах повторяет стилистику многоголосных протяжных песенных напевов.

212. Плясовые наигрыши и вокалыю-ипструмситальныс версии напевов плясовых песен — самый многочисленный вид не-нрпуроченпых пьес. В прошлом они интонировались одиночно и в ансамбле шодн, фа.и, пувама, гарзе, гантпяма, кунака вешке-ма, а ныне — па гармонике н балалайке. Стилистика этих пьес определяется системой выразительных средств мордовской бур-донной полпфоппн.

213. Инструментальное и вокальпо-пнстру.мсптальное интонирование напевов непрнурочеппых долгих песен опирается па развитую традицию совместного пения п игры па волынках, сложившуюся 15 обрядовой культуре. По существу, обрядовая и ие-обрядовая традиции различались репертуаром интонируемых песен и различными типами волынок: пазморот исполнялись па архаичной волынке, пепрпурочеппые песни — на более усовершенствованной, имевшей кроме двух мелодических голосов (шодн) еще и один пли два постоянно звучащих бурдона в басу!

22. Нетрадиционные наигрыши составляют многочисленные заимствования преимущественно русских плясовых пьес п верен!! напевов поздних песен, а также произведения, возникшие в мордовской среде по их типу. В зависимости от инструментов, па которых они интонируются, они либо сохраняют, либо теряют свои прежние этнические признаки в мелодике. '

Таким образом, система жанров многоголосного инструментального искусства мордвы выступает в своей псторнко-стплевой мпогослойностп как совокупность социально обусловленных форм существования групп наигрышей с характерными для. них те.мбрамн инструментов, спецификой интонирования, музыкальной семантикой. Межжанровые связи, их напряжение и 'Динамизм 'определяются двумя формами оппозиции: 1) полной оппозицией (противостоянием)1, про которой в них не повторяется (не является общим) шг .одптг пз структурообразующих компонентов; 2) .частичной оппозицией, при которой' один пли ; несколько структурообразующих' компонентов являются общими, , что определило образование пограничных жанровых зон. Многослойная жанровая система с многообразными формами корреляции значительного числа жанров, различных по' исторической глубине и социальным функциям, взаимосвязям с 1 певческой полифонией и с музыкальной культурой фпппо-угорскнх п русского пародов, обусловила множественность стилевых типов многоголосия и мелодики, систематика которых предпринята' "ч! ' заключительной главе диссертации.

Глава П. «Структурная типология многоголосных наигрышей. Взаимосвязи инструментальных и вокальных форм», являющаяся итоговой частью исследования, содержит два раздела — систематические таблицы структурных типов наигрышей в их взаимосвязи с традиционной певческой полифонией и комментарии к таблицам. Во вводной части главы обосновывается положение о неодинаковом составе структурных компонентов и в связи с этим — различных формах их взаимосвязи в мордовской многоголосной'инструментальной музыке. Выявляется, что в пей существует не одна, а несколько систем с различными системообразующими компонентами, в которых выпадает тот или иной из них.

В число структурных компонентов автор включает и тембр звучания наигрышей, аргументируя это тем, что в мордовских традициях он может быть не менее важным компонентом структуры, чем звуковысотпость, ритм, многоголосие; может иметь свою семантику, определять музыкальную драматургию обрядового действа. В синкретических комплексах инструмент как обрядовый атрибут и тембр его звучания функционально неразделимы, инструмент как оргапологнчеекпй тип может выступать материальным выражением ритуальной функции тембра.

В главе содержатся четыре таблицы.

В таблице А систематизированы типы многоголосных фактур в их взаимосвязи с тембрами и жанровыми видами инструментальной н вокальной музыки. Выявлено, что такие фактуры, как ритмоформулы, возникающие при совместной работе, структурно неупорядоченные охотничьи шумовые сигналы (панемат), тембро-динамическая полифония (вешемат), гетерофония, в которой исполнительские версии наигрыша скоординированы по ритму— гетерофония I типа (гувань упамат), не имеют аналогий в вокальной музыке; каждому из них присущи своп тембры (реже — набор тембров), определяемые различными иднофона-мп. Все другие типы фактур: гетерофония в форме пнтопирова-ппя версий наигрыша без временно и их координации — II тип, гетерофония в форме версий наигрыша, скоординированных по звуковысотному и ритмическому компонентам — III тип, диафония в форме косвенного движения голосов, двух-, трех-, четырехголосная бурдонная полифония, терцовая втора, гомофопно-гар-монический тип обнаруживают устойчивые связи с тембрами аэрофонов и хордофопов, проявляются в инструментальной и вокальной музыке.

В таблице Б систематизированы но признаку структуры типы ладовых форм в их взаимосвязи с тембрами инструментов и жанрами инструментальной н вокальной музыки, а в таблице В представлены типы ладовых форм в их взаимосвязи с типамй многоголосных фактур.

Эти две таблицы подтверждают выводы о том, что истоками развитых форм двух-, трех-, четырехголосной бурдоинои полифонии явились исторически более ранние формы совместного инструментального и певческого интонирования: гетерофонпя и диафония, а также определившая их узкообъемпая апгемптоп-пая мелодика. Архаическую природу мелодического стиля многоголосной инструментальной и вокальной музыки автор исследования объясняет с одной стороны, влиянием напевов древнейших жанров одиночного интонирования (плачи, заговоры), мелодика которых связана с речевым скандированием, с другой — влиянием бурдоиов, возникших в инструментальной практике интонирования, в «мелодпзацни» которых (появлении оппозиции: опорный — иеопорпый звук) возможно, сыграла роль ритмика тембро-дппампчеекпх комплексов древних плясок и пантомим.

В таблице Г систематизированы типовые соотношения опорных звуков мелодики плясовых пюдниных и скрипичных наигрышей в их взаимосвязи с рнтмоформон. Выявлено, что главным принципом в типизации мелодической структуры наигрышей является взаимосвязь «стабильного узла» (условный термин) координации звуковысотиого компонента с временной формой и мобильных (в различной звуковысотно-времеппой координации) оппозиционных ему опорных звуков. Подобное структунрование мелодического типа позволяет исполнителю находить в пределах используемой ладовой формы значительное число мелодических версий, а также включать в композицию наигрыша типологически родственные мелодии.

Автор пришел также к выводам о том, что функция в мордовских многоголосных наигрышах может быть выражена в музыкальной структуре в трех формах: а) в составе ¡1 форме взаимосвязей структурных компонентов, присущих только одному жанру, которые не входят в состав структурных компонентов других жанров; б) в составе и форме взаимосвязей структурных компонентов, один из которых не повторяется ни в одном из других жанров, а остальные целиком или частично присутствуют в группе жанров; в) в составе и форме взаимосвязей структурных компонентов, которые встречаются в группе жанров.

Первая форма (а) типична для четырех жанровых видов: рабочие ритмы, гувапь упамат, нармоиь сееремат, импровизации детей; их типы фактур не входят в состав компонентов других жанров. Им сопутствуют также типовые группы тембров, которые не определяют тембры других жанровых видов (где они либо отсутствуют, либо спорадически входят в состав других тембров и не являются ведущими). Сходства по признаку первой формы выражения функции в структуре между ннструменталь-

коп л вокальной музыкой обнаруживаются лишь в нармонь се-еремат н погребальных плачах — жанрах, функционально не сходных, но объединяемых типом гетерофонии в форме интонирования версий наигрыша (напева) без их временной координации.

Вторая форма (б), определяющим признаком которой является присущее только одному жанру программное вступление (зачип) к наигрышам, типична для офтонь кпштемат и пар-мочь кнштемат. В вокальной музыке эта форма проявляется в зимних величально-поздравительных неси я х-колядках, рождественских игровых песнях, заклинаниях весны, свадебных корпль-' пых величаниях, в которых определяющим признаком являются присущие только этим жанрам виды рефренов, не встречающиеся пп в одном другом жанре вокальной музыки.

Во всех остальных жанрах многоголосной инструментальной и вокальной музыки функция выражена в структуре в третьей! форме (в). Повторяемые в этих жанрах структурные компоненты объединяют несколько функционально несходных жанров в одну группу. Причем группа жанров, в которой повторяется одни вид структурных компонентов, не всегда совпадает с группой жанров, в которой повторяется иной вид. Одни группы объединяет общность типа многоголосной фактуры, другие — общность ладовых форм и типов соотношения опорных звуков мелодики, третьи — общность тембров.

Закапчивается глава выводом о том. что процессы взаимодействия вокальной н инструментальной музыки не были односторонними: инструментальная традиция па определенном историческом этапе стала топ базой, на которой развивались и совершенствовались формы певческой полифонии, а инструментальная музыка, в свою очередь, вбирала мелодические элементы певческого стиля, которые закреплялись не только в сознании музыкантов, по и в мышечпо-двпгатсльиой системе исполнительской техники. Причем они не только оставались при этом самостоятельными видами традиционного музыкального искусства, но и образовывали стилевые сплавы в устойчивых формах вокально-ппструментального интонирования.

В заключении подводятся основные итоги исследования, намечаются задачи дальнейшего изучения проблем народной полифонии.

Традиционное многоголосное искусство — выдающийся памятник духовной! культуры мордовского парода, ценный вклад I! сокровищницу мировой музыкальной культуры. Зародившись 1! недрах синкретического искусства древности, оно запечатлело важные этапы музыкальной истории этноса. Предпосылками для возникновения многоголосия явились архаичные полнтемб-. роиые комплексы, связанные с древними мировоззренческими

концепциями о звучащей материи как специфической форме озвучивай пя пространства.

Развиваясь по своим имманентным законам, многоголосная инструментальная музыка на протяженна пссй долгой истории оставалась одним из важнейших системообразующих компонентов древнего синкретического искусства. Пройдя огромный путь эволюции, она сохранила и продолжает сохранять многие свои родовые «пятна» прошлого синкретизма, органическую связь с архаичными ритуалами и древними философскими воззрениями фиппо-угорскнх пародов. Объяснение этому феномену видится в стереотипно-кастовой нормативности механизмов передачи традиции от поколения к поколению музыкантов, концентрировавших снос исполнительство па этнически детерминированных гепетнко-паследствеппы.х доминантах, обусловивших особую устойчивость культуры многоголосного интонирования.

Реликтом этих механизмов исторической преемственности многоголосной инструментальной традиции является сформировавшийся в течение многих веков на основе древних семсн-по-родовых и производственных принципов институт музыкантов-мастеров в форме местных (очаговых) исполнительских школ.

Широчайшее функционирование инструментов в традиционной обрядности и быту обусловило необычайную жизнестойкость инструментального многоголосия, разветвленную многослойную систему его жанровых и стилевых видов, создало необходимые предпосылки для проникновения в мордовскую среду заимствованных инструментов, а вместе с ними — новых форм многоголосия.

В плане теоретического этпомузыкознанпя предпринятое исследование открывает перспективы дальнейшего изучении этно-генетпчеекпх истоков и культурно-исторических условий формирования ареальных музыкальных традиций мордовского парода, проблем музыкального мышления родственных финно-угорских этносов, вопросов взаимосвязи и взаимодействия музыкальных традиций пародов Поволжья н Прнуралья в разные, периоды их многовековой истории. Сравнительно-типологические исследования музыкальных культур пародов Волжеко-Ураль-ского региона могут решить вопросы финно-уторского субстрата I! русской, татарской музыке и многие другие актуальные проблем \>1 музыкальной фииио-угристнкн, славяноведения и тюркологии.

Положения диссертации изложены в следующих публикациях автора

Отдель н ы е издания:

1. Мордовское народное музыкальное искусство. Монография. Саранск, 1983. 184 с. (10,7 п. л.).

2. Памятники мордовского народного музыкального искусства. — В 3 т. — Саранск, 1981 — 1988; 1981*. Т. 1. 292 с. (37,5 п. л.; Сост., звукозап., нот. транскрипции, вступ. ст., ком мент. Н. Бо-яркипа; Зап. поэт, текстов И. Бояркпна и А. Шуляева); встун. ст.: «Исторические корпи мокша-мордовской народной музыки» — 2 п. л.

3. 1984. Т. 2. 320 е. (41 п. л.; Сост., звукозап., вступ. ст. Н. Бо-яркина; Нот. транскрипции, указат. Н. Бояркина, Л. Бояркиноп; Зап. поэт, текстов, коммеит. Н. Бояркпна, А. Шуляева); Вступ. ст. 2,25 и. л.

4. 1988. Т. 3. 337 с. (42 п. л.; Сост., зап. поэт, текстов н пер., коммеит. И. Бояркина; Звукозап., нот. транскрипции, преднслов. Н. Бояркпна, Л. Бояркиной).

' 5. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Вопросник (Метод, пособие для собирателен). Саранск, 1988. 52 с. (2,5 п. л.).

6. Хоровое сольфеджнровапис: В 2 ч. Ч. 1. Лады н многоголосные формы мордовской народной вокальной музыки: Учеб. пособие. — Саранск: Изд-ио Мордов. ун-та, 1995. 104 с. (18 п. л.).

Статьи:

.7. Традиционные стили мокша-мордовского многоголосия // Фиино-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с сосед-' .ними культурами. Таллинн, 1980. С. 89 — 102 (1 п. л.).

8. Глава 8. Музыкальное искусство // Мордва: Ист.-этногр. очерки. Саранск, 1981. С. 264 — 280 (1,2 п. л.).

9. Итоги и задачи изучения мордовского фольклора // Первенцу науки Мордовии — 50: Тр. НИИЯЛИЭ, Саранск, 1982. Вып." 70. С. 83 — 97 (1,0 п. л.).

10. Традиционная мордовская нюдийная музыка (функции, виды, музыкально-стилевые особенности) // Финно-угорский му-

зыкальный фольклор: Проблемы синкретизма: Тез. докл. науч. конф. ИЯЛ АН ЭССР. Таллинн, 1982. С. 14 — 15 (0,25 п. л.). '

11. Инструментальная музыка мокша-мордовского календарного праздника «Кштимань куд» // Семейные обряды мордвы: Тр. НИИЯЛИЭ. Саранск, 1984. Вып. 76. С. 77 — 87 (0,7 п. л.).

12. Традиционный мордовский народный музыкальный инструмент шодп и нюдиннан музыка // Современное несенное искусство мордвы: Тр. НИИЯЛИЭ. Саранск, 1984. Вып. 71. С. 111 — 144 (2,1 п. л.).

13. Двух-, трехголосная бурдопная полифония в вокальной и инструментальной музыке мордвы // Вопросы народного многоголосия. Тбилиси, 1985. С. 18 — 21 (0.4 п. л.).

14. Инструментальная музыка мордовского земледельческого календаря // Музыка народного календаря: Тез. докл. науч. конф. СК РСФСР. М„ 1985. С. 15 — 17 (0,3 п. л.).

15. Инструментальной музыкаеь ды фольклореь // Снтко,

1985. Л» 4. С/75 — 77 (0,3 п. л.).

16. Инструменты и инструментальная музыка мордовской свадьбы // Музыка в свадебном обряде финио-угров и соседних народов. Таллинн, 1986. С. 39 — 47 (0.8 п. л.)."

17. К вопросу взаимосвязи многоголосной инструментальной и вокальной музыки мордвы // Вопросы народного многоголосия: Тез. докл. Боржоми, 1986. С. 32 — 34 (0,3 п. л.).

18. К вопросу о традиционной мордовской скрипичной музыке // Фольклор в творчестве мордовских писателей и композиторов: Тр. НИИЯЛИЭ. Саранск, 1986. Вып. 86. С. 55 — 71 (1,2 п. л.).

19,- Мордовская инструментальная сигнальная музыка//Музыка в обрядах и трудовой деятельности финно-угров. Таллинн,

1986. С. 39 — 60 (1,5 п. л.).

20. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка // Мордовское устное народное творчество: Учеб. пособие / Мордов. ун-т. Саранск, 1987. С. 276 — 281 (0,4 п. л.).

21. К проблеме взаимосвязей марийской п мордовской традиционной инструментальной музыки // Традиционное п современное в музыке народов Поволжья: Тр. МарНИИ. Йошкар-Ола, 1988. Вып. 6. С. 59 — 68. (0,6 п. л.).

22. Мордовские инструментальные наигрыши на орнпгоморф-пую тему // Традиционная музыка пародов Поволжья и Прп-уралья: Вопросы теории и истории. Казань, 1989. С. 49 — 62 {1 п. л.).

23. Мордовские народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка (принципы и задачи публикации) // Инструментальная музыка народов Поволжья, Урала и Сибири: Тез" докл. науч. конф. СК РСФСР. Йошкар-Ола, 1989. С. 9 — 11 (0,3 д, л.).

24. Мордовское многоголосие в контексте финно-угорского фольклора // Песенное многоголосие народов России: Тез. докл. науч. конф. CK РСФСР. — М„ 1989. С. 54 — 57 (0,25 п. л.).

25. О некоторых принципах изучения музыкальных инструментов из археологических памятников волжских финнов // Проблемы этногенеза народов Волжско-Камского региона в свете данных фольклористики: Мат. науч. семинара. Астрахань, 1989. С. 28 — 33 (0,4 п. л.).

2G. Мордовские народные музыкальные инструменты в материалах М. Е. Евсевьева // Научное наследие М. Е. Евсевьева и современность. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 1992. С. 96 — 101 (0,4 п. л.).

27. Аутентичный и вторичный фольклор: вопросы теории и практики // Фольклор и современная культура финно-угров. Саранск: НИИ рсгпонологин, 1993. С. 26 — 36 (0,7 п. л.).

28. Стилевые особенности традиционной мордовской нюдий-пой музыки // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры: Мат. межреспубл. науч. конф. Казань, 1995. С. 60 — 86 (1,2 п. л.).

29. Mordvian instrumental (nudic) folk musik // Congressus sextus internationalis fenno-ugristarum. Syktyvkar, 1985. Vol. III. P. 11 (0,1 п. л.).

30. Fidle in Mordovia: The past and the present // International conference «Folk musik today». Tallinn, 1989. P. 48 — 50 ,(0,3 п. л.).

31. Mordvalaiset//Kansanmusiikki: Kaustinen (Finland), 1990. № 3. S. 28 — 30 (0,3 ri. л.).

32. Types of Mordvinian instrumental // Traditional folk belief today. Tartu, 1990. P. 10 — 12 (0,3 п. л.).

33. Style Types of mordovian instrumental polyphony // Summaria acroasium in sectionibus et symposiis factarum. Jyväskylä (Finland), 1995. P. 164. (0,1 п. л.).

34. Мордовские народные музыкальные инструменты it инструментальная музыка. Тампере (Финляндия): Ун-т (17 а. д.; принята к публикации).

Сдано с набор J4.12.95. Подписано в печать 19.12.95. Объем 2,25 п.-л. Тираж 200 экз. Заказ 1134. '

Типография Издательства Мордовского университета 430000, Саранск, ул. Советская, 24