автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Феномен тяготения в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского: сущность и исторический контекст

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен тяготения в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского: сущность и исторический контекст"



На правах рукописи

ФАЙНЯКОВ НАУМОВИЧ

ФЕНОМЕН ТЯГОТЕНИЯ В МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ

КОНЦЕПЦИИ Б. ЯВОРСКОГО: СУЩНОСТЬ И ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

о 5 ИЮЛ 2007

НОВОСИБИРСК 2007

003064064

Работа выполнена на кафедре теории музыки

Новосибирской государственной консерватории имени М И Глинки

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор Александрова Людмила Викторовна доктор искусствоведения, профессор Цукер Анатолий Моисеевич

Ведущая организация

Нижегородская государственная консерватория имени М И Глинки

Защита состоится «22» июня 2007 г в 15 час 00 мин. на заседании специализированного совета Д 210 011 01 по присуждению ученых степеней при Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М И. Глинки (630099. г Новосибирск, ул. Советская, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке

Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М И Глинки

Автореферат разослан «_»_2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения,

кандидат философских наук

Н. П. Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы обусловлена процессами становления и развития отечественного теоретического музыкознания Х1Х-ХХ вв , в которых особое значение получили категории и понятия гарм онии, тональности, тяготения, лада, интонации Если два первых пришли в отечественную музыкальную науку из глубин европейской культуры как центральные понятия многих музыкально-теоретических систем (гармония - со времен античности, тональность - из западноевропейского музыкознания XIX в), - то последние три, облаченные в термины, которые имели уже определенную традицию применения, легли в основу самобытной, целостной музыкально-теоретической концепции Б. Яворского, выдвинутой в начале XX в , разрабатывавшейся затем на протяжении свыше 40 лет В конце 1920-х - начале 1930-х гг она стала предметом дискуссии, которая отличалась не только научно-методологической остротой, но, в силу сложившихся социально-политических условий, также и ярко выраженной политико-идеологической окраской В качестве одного из основных аргументов оппоненты Б Яворского ссылались на то, что его главная идея не нова, что она встречается в некоторых музыковедческих работах прошлого и настоящего, но в этих ссылках оставлялись без должного внимания принципиальные отличия разработки Яворского от его предшественников и современников.

В ходе дискуссии и после нее эти термины - тяготение, лад, интонация -использовались в других музыкально-теоретических работах, вследствие чего, утратив свою прежнюю системно-понятийную обусловленность и попав в иной контекст, постепенно приобрели характер общепринятых выражений, по определению И Котляревского - «понятий общего значения», в отдельных же случаях - в силу несовместимости с концепциями, где они используются, -«понятий неопределенного значения» Термин «тяготение» обнаружил в этом процессе особенную противоречивость трактовки и феноменологическую неоднозначность в музыковедческих трудах, потеряв фундаментальное, системо-порождающее значение, которое он имел в концепции Б Яворского

Вследствие этого возникает насущная потребность дифференцировать имеющиеся представления о феномене тяготения и образованные на их основе понятия, выделив то направление, в котором органическая связь между тяготением и художественными явлениями музыкального искусства отражается теорией этого искусства как системная зависимость, а тяготение определяется как основа и продуктивный фактор построения целостной музыкально-теоретической концепции

В наибольшей степени таковой оказалась концепция Б. Яворского, выступающая в диссертации как предм ет исследования. Именно в этой концепции функционирование феномена тяготения получает относительно завершенную, целостную теоретическую проработку, что подтверждается наблюдениями над предшествующей эволюцией его осознания и применения

Объектом исследования являются первоисточники ряда музыкально-теоретических концепций - Б Яворского и других, привлекаемых как исторический контекст исследуемой проблематики Среди последних - фундаментальный труд Ф. Ж Фетиса «Traite complet de la theorie et de la pratique de l'harmonie» (первое издание - 1844) Обращение к первоисточникам концепции Э Курта, уже достаточно подробно изучавшейся в нашей стране, оказалось Необходимым в аспекте терминологических проблем- в ходе перевода и интерпретации двух его основных трудов («Основы линеарного контрапункта», 1931, и «Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера», 1975; указаны даты издания переводов) произошло ее, так сказать, частичное «терминологическое отождествление» с концепцией Б Яворского, в результате которого существенное различие понятий, обозначавшихся словом «тяготение», уходит в тень С целью подтверждения выводов, сделанных в ходе исследования понятий и их теоретического контекста, кроме названных выше трудов Курта, представилось необходимым обратиться к его «Музыкальной психологии» (1931), в русском переводе не издававшейся и в отечественном музыкознании подробно не освещавшейся.

Опубликованные работы Б Яворского, конечно, рассматривались как сами по себе, так и в контексте критической интерпретации его адей, построенной именно на них Это «Строение музыкальной речи» (1908), «Основные элементы музыки» (1923), «Конструкция мелодического процесса» (1929) и др, это также «Элементы строения музыкальной речи» С Протопопова под редакцией Б Яворского (1930-1931) - работа, которая особенно остро критиковалась оппонентами- в ней была сделана попытка создания учебника на основе его концепции Однако главным материалом при исследовании феномена тяготения в концепции Б Яворского стали неопубликованные материалы, некоторые из них, однако, получили в свое время общественный резонанс, поскольку были обнародованы в виде докладов и дискуссионных выступлений доклад о теории ладового ритма на Всесоюзной конференции 1930 г., сообщение «О разложении лада» на заседании секции в ГАИС (1931), дискуссия по которому перешагнула узкие рамки темы сообщения и переросла в широкомасштабную критику взглядов Яворского в целом. Как эти два доклада, так и оба Заключительных слова в завершение дискуссий давали возможность объемного осмысления концепции в целом и выявления ее потенциала.

Кроме того, в диссертации использованы рукописные материалы, отражающие формирование взглядов Яворского в широчайшем спектре мировой

художественной и собственно музыкальной культуры «Искусство и тяготение» (1927), «Музыкальное мышление» (1940), критика музыкально-теоретических идей Э Курта, Г Конюса (1930-1942), а также последний авторский вариант работы «Творческое мышление русских композиторов от Глинки до Скрябина», еще не подвергнутый редактированию и сокращениям Впоследствии эти рукописные материалы, несомненно, значимые для музыкознания, практически не принимались в расчет авторами критических статей и очерков о «теории ладового ритма» (они также вошли в круг исследуемой литературы), - их анализ дает возможность не только уточнить, но и отчасти пересмотреть устоявшиеся взгляды на идеи Яворского

Из зарубежных теоретических концепций в работе с разной степенью подробности анализируются взгляды и историко-критические оценки X Ри-мана, поскольку в них отразилось принципиальное размежевание двух направлений (или школ) в разработке понятия и теории тональности, а также систематизирующее исследование Р Грот, посвященное французским учениям о композиции XIX в (1983) Необходимость сконцентрировать на них внимание вызвана тем, что даже в зарубежной литературе (в том числе французской) музыкально-теоретическая концепция Фетиса больше упоминалась, чем исследовалась - по крайней мере, до 1980-х гг., - а в отечественном музыкознании оценки, данные ей JT Шевалье (1925-1931), до сих пор считаются приемлемыми и достаточными В начале 1990-х гг за рубежом появилось несколько работ, посвященных музыкально-теоретической концепции Ф Ж Фетиса К сожалению, ознакомиться с ними и включить в круг исследуемой литературы не представилось возможности, поэтому они не упоминаются в библиографии

Принципиальное значение имеет также осмысление в аспекте темы диссертации фундаментального исследования К Дальхауза о становлении европейской гармонической тональности («Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonahtat», 1968), где сопоставляются теоретические концепции Фетиса, Римана и Курта.

Принцип отбора концептуальных воззрений не является панорамным обзором литературы Работы упомянутых авторов рассматриваются в диссертации как объекты анализа, критики и развития идей Вместе с тем, их отбор имеет явную «российскую» направленность, именно в отечественном музыкознании проблематика феномена тяготения как понятия музыкально-теоретических концепций рассматривалась комплексно, в условиях достаточно острой полемики, одной из задач которой был выбор теоретического фундамента для построения советской музыкальной науки и педагогики

Концепция Б Яворского в зарубежном музыкознании практически не исследовалась Имеются сведения об издании «Строения музыкальной речи» в Риме на итальянском языке (перевод и комм. Н Р. Бойченко. См : Б. Явор-

ский I Статьи, воспоминания, переписка, изд 2-е, М , 1972, с 649) Одна из совместных работ Б. Яворского и С Беляевой-Экземплярской, изданная на немецком языке в Германии (1926), попала в поле зрения Э Курта - она упоминается в его «Музыкальной психологии» (Kurth Е Musikpsychologie, Berlin, Мах Hesses Verlag, 1931, S 83) Однако оба этих факта, так сказать, не имели научных последствий

В нашей стране теории ладового ритма - слухового тяготения пришлось пройти в 1930-е гг через жесткое критическое сито, не ограничивавшееся сугубо теоретическими вопросами, и она была предана почти полном}' забвению,'вплоть до 1960-х гг, когда возобновился интерес к идеям и разработкам ученого. Начиная с 1964 г, с выхода в свет первого выпуска двухтомника «Б Яворский», где выделяется фундаментальная статья В Цуккермана «Яворский-теоретик», музыкально-теоретические, музыкально-исторические и педагогические взгляды Б. Яворского постепенно входят в поле зрения отечественной музыкальной культуры, исследуются, порождают новые идеи, вводятся в научный аппарат ряда музыковедческих исследований В настоящей диссертации концепция Б Яворского получает объемное и рельефное освещение благодаря введению в научный обиход названных выше неопубликованных материалов, чья научная ценность превышает то, что было издано до 1931 г и на чем, собственно, строилась критика его взглядов

Цель работы - установление сущностного значения феномена тяготения в музыкально-теоретической концепции Б Яворского, определяющего не только ее внутреннюю структурную целостность, но и далеко не исчерпанный | исторически научно-практический потенциал В связи с поставленной целью потребовалось решение следующих задач.

г феноменологической дифференциации функционирующих в теорети-ческЬм музыкознании понятий тяготения и выявления того из них, которое способно стать фактором функционального объединения всех уровней музыкально-теоретической системы - элементов, связей и целостности,

- исторического обзора эволюции понятий, в явной или скрытой форме отражающих феномен тяготения, и выявления исторического контекста концепции Б Яворского, стоящей в центре исследования,

- решения некоторых терминологических проблем, возникающих на определенных этапах критического отбора концептуальных воззрений вследствие подмены понятий или их терминологического отождествления,

- сравнения аналитического потенциала концепции Б. Яворского и некоторых других, выдвинутых в рассматриваемый период

Научная но виз на исследования определяется вкладом, повышающим степень изученности предмета и объекта (темы и материала), особенно в сфере теоретической проблематики, выдвижением новых, сформулированных в диссертации аспектов, дополняющих и уточняющих ранее известные

В рамках исторического обзора путей осознания феномена тяготения в музыке сформулированы гипотезы относительно происхождения и утраченного смысла некоторых важнейших понятий, служащих компонентами понятийного аппарата, с помощью которого дифференцируется музыкальная интервалика высота звука, высокий, низкий. Предлагается новый вариант интерпретации деления тона, разработанного Маркетто из Падуи, основанный на особенностях применения математического аппарата в теории музыки того периода Это позволяет, не пересматривая основные положения С Лебедева, выдвинутые им в отношении концепции Маркетто, усилить их опорой на выявленную правомерность его теории интервалов в их линейных связях

В диссертации впервые в отечественном музыкознании получила концентрированное освещение концепция тональности, разработанная Ф Ж. Фе-тисом, которая исследуется главным образом в аспекте выявле ния феном е-нальной и понятийной сущности тяготения и его функциональной роли Ее историческое место и значение выявляются в противоречивом единстве плодотворного потенциала ряда идей и исторически неизбежной односторонности их воплощения, что нашло свое отражение в критических взглядах современников Фетиса и последующих поколений представителей теоретического музыкознания

При исследовании феномена тяготения в концепции Б. Яворского изучение не публиковавшихся материалов дало возможность не только уточнить, но и существенно пересмотреть устоявшиеся взгляды на идеи Яворского Этому способствовал сравнительный анализ понятийных систем некоторых музыкально-теоретических концепций XX в., в особенности концепции Э Курта, - в результате которого удалось более точно определить содержание и феноменологическую связь таких понятий, как тяготение, напряжение, тональность, лад, - понятий, которые в период первоначального дискуссионного осмысления новых концепций начала XX в применялись к ним по аналогии и без строгой научной дифференциации

М етодология исследования строится на принципах системного подхода и логического анализа, с опорой на сравнительно-исторический метод интерпретации исследуемых понятий, их способности отражать сущность определяемого явления в условиях конкретной концепции Опираясь на фундаментальные методы музыкальной науки, применявшиеся ее авторитетными представителями в Х1Х-ХХ вв (из зарубежных - Ф Ж Фетис, X Риман, Э Курт, К Дальхауз, К Ю Закс, Й Хоминский и др, из отечественных - Б Асафьев, Б Яворский, Л Мазель, Ю Холопов, Вл. Протопопов, И. Котля-ревский, А. Милка, С Лебедев и др) при критической интерпретации тех или иных музыкально-теоретических концепций, в данной работе сделана попытка перекрестной методологической проверки некоторых интерпретаций и оценок, уже имеющих некоторую традицию хождения

В отношении музыкально-теоретических концепций Э Курта и Б. Яворского осуществлялось сравнительное изучение аналитического аппарата, выработанного последним, на материале, фигурирующем в качестве доказательной основы концепции первого, а также методов анализа обоих - на новом материале, что позволило получить системное представление об объяснительном и познавательном потенциале привлекаемых к изучению методик аналитической интерпретации в отношении выявления сути феномена тяготения

Практическая ценность работы Полученные результаты помогают уточнить и оценить историческое и актуальное значение рассматриваемых теоретических воззрений, а также более точно устанавливают их стилевые границы и область их распространения Вводится в научный оборот не изученный, частично вовсе забытый пласт музыкально-научной литературы, содержание которой сохраняет значительную актуальность

Материалы диссертации могут быть использованы при изучении вузовских дисциплин специальностей «Музыковедение» и «Композиция» - таких, как «Гармония», «Полифония», «Музыкально-теоретические системы», а также при формировании современной музыкальной педагогики

Работа прошла апробацию на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М И Глинки На материале исследования автором были прочитаны доклады на конференциях в Москве («Концепция Б. Л Яворского и дискуссии 1930-1931 гг», 2527 11 1992, научная конференция «Наследие Б Л Яворского (к 115-й годовщине со дня рождения и 50-й годовщине со дня смерти)» в ГЦММК им М И Глинки), Новосибирске (указаны в перечне публикаций в конце автореферата), публичные лекции в учебных заведениях Новосибирска, Кемерово, Барнаула. Проблематика и материал исследования использованы в читаемом курсе лекций по дисциплине «Музыкально-теоретические системы» для студентов -музыковедов и композиторов, при подготовке нескольких дипломных работ

Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения Список исследуемой, цитируемой и упоминаемой литературы включает 156 наименований работ на русском и иностранных языках, в том числе неизданных, имеющих статус рукописи Приложение содержит нотные примеры

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновываются актуальность темы, предмет и методологическая база исследования, очерчиваются различные варианты понятийного наполнения термина тяготение и определяются те из них, которые станут предметом исследования

Тяготение как понятие применяется в теоретическом музыкознании достаточно широко, но результаты его исследования и терминологических интерпретаций неоднозначны Диапазон их простирается от выражения определенного типа межзвуковых соотношений и связей в музыкальной структуре до предельно расширительного - одного из психологических оснований художественного формообразования. Тяготение определяется

- как мелодическая связь между звуками наименьшего интервального соотношения, устремленность одного к другому неопорного к опорному, subsemrtonmm modi к финалису, вводного тона к тонике - TÎ,

- как стремление диссонанса перейти в консонанс - Т2,

- как выражение функциональной зависимости между совершенными аккордами (Ж Ф Рамо accords parfaite - то есть консонантными трезвучиями), построенными на основном тоне, квинтовом обертоне и квинтовом унтертоне (термин А Эттингена и X Римана) натурального звукоряда; квинтовым родством объясняется как распределение функций между тоникой, доминантой и субдоминантой (Т, D, S), так и тяготение двух последних к первой В некоторых музыкально-теоретических концепциях и направлениях, однако, понятие тяготения связывается не столько с трезвучиями D и S, сколько с натуральными (Фетис), или характеристическими (Риман), диссонантными аккордами D7 и S6 - ТЗ,

- как притяжение к тональному центру (I, III и V ступеням в мажорно-минорной тональности) так называемой «периферии», то есть обрамляющих ступеней звукоряда - Т4,

- как особое свойство шестиполутонового соотношения звуков (в форме интервалов тритона и уменьшенной квинты) вызывать слуховое ощущение неустойчивости, тяготения, стремление к разрешению, порождающие музыкально-речевой мелодика-интонационный процесс - Т5,

- как процессуально-динамический фактор музыкальной формы (Б Яворский, Б Асафьев, В Девуцкий «Ощущения устойчивости, неустойчивости, тяготения-это факты прежде всего формы иформостановления»), как компонент понятия функциональности - «системы ожиданий, системы повторений» (А. Милка) - Т6 (Т1, Т2 Тб - принятые в диссертации и автореферате обозначения феноменов, определяемых в музыковедческой литературе термином «тяготение» или его иноязычными эквивалентами )

Сопоставление приведенных выше определений тяготения обнаруживает, что первые пять трактуют его как функциональную субординационную связь между смежными элементами определенного звукоряда - формулы некоего типа звуковысотной организации В 77, Т2, Т4 это диатоническая гамма (die Grundskala, по Риману), в ТЗ - натуральный звукоряд, в Т5 - 12-полутоновый звукоряд (особенности его формирования и трактовки, а также его отношение

к равномерной темперации рассматриваются в 3-й главе) В Т6 понятие тяготение становится компонентом функционально-логического и философско-психологического аспектов уровня целостности музыкально-теоретической системы (МТС), при этом в некоторых концепциях частично или даже полностью скрывается, а иногда и утрачивается его определенность и роль на уровнях связей и элементов, в теориях лада, тональности, звуковысотных систем

Представленные здесь в обобщенно-абстрагированной, по необходимости схематизированной форме, - в исторических реалиях эти значения понятия тяготения выявляли соответствующий феномен гораздо многообразнее, сложней и противоречивей Своим происхождением они связаны с эволюцией музыкального мышления, историей его осознания и обоснования - и уже одним этим оправдывается не только правомерность стремления выявить « единую природу всех видов тяготения, обнаружить в особенностях их действия некий "общий знаменатель"» (Милка А , 1982), но и необходимость установить различия в содержании понятия на разных стадиях его функционирования в исторически конкретных музыкально-теоретических структурах, от единичных концепций до МТС, в том, как это понятие обусловливает системную организацию таких музыкальных реалий, как тональность и лад, гамма и аккорд, звуковысотный строй и темперация.

В I главе, «Тяготение от Аристоксена до Фетиса (краткий исторический экскурс)», дается сжатый обзор процесса выявления, осознания и отражения феномена тяготения в европейском музыкознании, вплоть до того момента, когда он и определяющее его понятие становятся субстанциальным фактором построения теоретической концепции, то есть фактором, инициирующим системообразующие процессы, которые как раз и характеризуют фундаментальные основы музыкального мышления

Связывая тяготение с тонально-гармонической МТС, музыкальная наука традиционно считала, что оно не могло иметь места (то есть не могло быть выявлено и обосновано) в системах модального или переходного типа. Однако с недавних пор, трактуя тяготение как атрибут функциональности, его пытаются отыскать в музыкальных культурах древности - как в музыкально-теоретических построениях, так и непосредственно в музыкальных фактах (последнее пока более чем проблематично).

Гипотеза о связи древнегреческой ладовой системы с явлением тяготения и его осознанием впервые, очевидно, была высказана Б Л Яворским в 1930-е годы, но осталась не исследованной ее постигла та же участь, что и концепцию ладового ритма (слухового тяготения) в целом Более чем через полвека попытка утвердительного решения этого вопроса в рамках проблемы функциональности в античном музыкальном мышлении была предпринята Е Герцманом Исследователь приводит выдержки из античных трактатов, которые, по его мнению, свидетельствуют о функциональной дифференциации

звуков в основной модальной структуре - тетрахорде, - происходившей вследствие осознанности тяготения, автор пользуется при этом терминологией далеко не античной- устой, неустой, вводнотоновость (XIX-XX вв) Признавая тот факт, что автор цитируемого им источника обращается прежде всего к физиологическим причинам напряжения при «вокальном интонировании» (так у Е Герцмана) паргипаты, исследователь считает, что в действительности « здесь речь идет о разнице в ладовой напряженности паргипаты и гипаты Ведь именно вводнотоновое притяжение двух нижних звуков тетрахорда было наиболее сильным и не могло быть поставлено ни в какое сравнение с тяготением лиханоса к месе и паранэты к нэте (т е. с тяготением звуков на расстоянии тона - автор, судя по всему, считает его существующим непосредственно, как и полутоновое - Я. Ф )» (Ггрцман Е. Античное музыкальное мышление, JI, 1986, с 56-57), - и далее ссылается уже на свидетельства Аристоксена о функциональном разграничении звуков тетрахорда по их дюнамису

По-видимому, для Герцмана все это служит неоспоримым свидетельством наличия в античной МТС таких категорий и понятий, как лад, тяготение, неустойчивость-устойчивость, в их современной интерпретации Он пишет « если бы даже не сохранилось свидетельств о ладовых тяготениях, то и тогда невозможно было бы предположить существование музыкальных эпох, в практике которых использовались бы ладовые формы, лишенные тяготений одних звуков в другие. Вне тяготений невозможна ладовая организация и музыкальное искусство <. > лишенная ладовых тяготений, музыка превратилась бы в набор не связанных между собой звуков» Однако, в условиях практически полного отсутствия памятников античной музыки (речь идет не об отдельных осколках этого, некогда, вероятно, прекрасного искусства, а о системе фактов и явлений, без которой едва ли возможно реконструировать, хотя бы в первом приближении, какую-либо музыкальную культуру), в условиях, когда «фрагменты МТС» - концепции, представляемые научными трактатами, - большей частью суть фрагменты в прямом смысле слова, -можно говорить лишь о следах такого рода понятийной системы

И все-таки, несмотря на недоказанность тезиса об осознанности ладовых тяготений в античной МТС (исследователь неоправданно придает ему значение аксиомы), Е Герцман возрождает гипотезу, дальнейшая разработка которой может оказаться весьма плодотворной, в частности относительно проблем строя и темперации и именно в связи с именем Аристоксена

В средневековой теории музыки мы также не найдем понятия тяготение Как и в античности, здесь появляются понятия, в которых, возможно, запечатлелись скрытые процессы осознания тяготения как явления subsemitonium modi, toni ficti Некоторые догадки насчет тяготения в данную эпоху могли бы возникнуть при изучении весьма запутанного вопроса об отношении к тритону Но в мелодике грегорианского хорала шестиполутоновый интервал вообще

и

не мог иметь места - сами условия ее развертывания исключали непосредственное интонационное взаимодействие звуков, его составляющих Что касается тритона как созвучия, то его реальное существование отразилось в виде запрета (diabolus in música), однако вне связи с тяготением

Вопрос об отношении к тритону в средневековой теории и практике многоголосия до сих пор является проблемным С одной стороны, его запрет как диссонирующего созвучия, с другой же, в линиях vox organalis (изредка и vox principalis) встречаются ходы, совершенно немыслимые в мелодике строгого письма с точки зрения теории более поздней эпохи a-h-a-f-g (из мелиз-матического органума XII в «Jubilemus» - пример фигурирует в нескольких источниках) Правда, более поздние трактаты содержат прямое указание на нормативность тритонового хода в дискантусе, который, по-видимому, еще строился как vox organalis. Так, Й Хоминский цитирует трактат из эгертон-ской рукописи «Если кантус опускается на полутон, дискант повышается на тритон (буквально напрягается тритоном - Я Ф ), и станут друг против друга в квинту» (.Хоминський И. 1сторш гармони та контрапункту Т 1 Кшв, 1975, с. 94 Вариант перевода латинского текста мой -Я Ф)

Лишь в конце XIII - начале XIV вв, теория музыки приходит - по-видимому, впервые - к понятийно-терминологическому выявлению феномена тяготения Использование латинского слова tendere (tendo) в качестве термина подтверждается опорой обозначаемого им понятия на теорию музыкальных интервалов в традиционном для «теоретической музыки» математическом выражении Именно в такой взаимосвязи выступает оппозиция консонанса-диссонанса у Маркетто из Падуи В его трактате «Lucsdarium m arte musícae planae» дифференциация диссонансов, интонационная связь между дис- и консонирующим гармоническими интервалами и величина необходимого мелодического шага обусловлены тяготением (стремлением). Маркетто разработал весьма примечательную, многим исследователям его концепции казавшуюся странной, умозрительной, теорию «сверхмерного» пятичастного деления тона, как будто - но только на первый взгляд - возрождающую античную систему родов (наклонений) как считает С. Лебедев, она имела своей целью обосновать и утвердить в качестве нормы порождаемую стремлением (тяготением) диссонанса к консонансу, все более разраставшуюся систему torn ñcti, color fictitius (см • Лебедев С Проблемы модальной гармонии в музыке раннего Возрождения- Дисс МГК им. П И Чайковского М, 1987, с. 81-82, Лебедев С Учение о хроматике Маркетто из Падуи, с 50 // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII-XVII вв.) Труды ГМПИ им Гнеси-ных, вып 65 М , 1983, с 34-59)

В дальнейшем при описании различных секундовых ходов, связанных с использованием диссонансов, мотивировка необходимости такого движения, столь ярко и самобытно заявившая о себе у Маркетто, исчезает, а последую-

щее развитие музыкальной теории вообще отодвигает проблему тяготения в область техники голосоведения - без эстетической трактовки диссонанса как чего-то несовершенного, призванного оттенять красоту «совершенной гармонии» и потому требующего разрешения (по-видимому, это становится чем-то само собой разумеющимся)

В теории музыки XVIII в движение вводного тона и IV ступени, то есть обоих звуков «большой кварты» (тритона) или «малой квинты» (термины Ф Ж Фетиса. см об этом ниже), в приму и терциюТ5з узаконивается как норма голосоведения, однако лишь с позиций освященных традицией правил обращения с диссонансами, без научного обоснования данной нормы, ее глубинной ладогармонической связи со структурой тональности Начиная с Ж Ф Рамо феномен D7 в целом, вместе с его разрешением, ставится на теоретический фундамент натурального звукоряда и выводимого из него основного принципа гармонического движения - квинтовой связи между аккордами

С другой стороны, в ряде трактатов XVIII-XIX вв постепенно вызревает новое прочтение элементов гармонии, обнаруживающих устремленность, характер движения Л.Шевалье приводит высказывание А Бемецридера, относящееся к 1776 г, в котором функции звуков в аккордике определяются весьма характерными для рассматриваемого понятия терминами les repos du ton, sons appels Отсюда, по-видимому, берет свое начало возрожденная после XIV в (Маркетто и др ) - или заново рожденная - традиция обозначать связь между «главными» и «побочными» ступенями (звуками и аккордами на этих звуках) как притяжение или стремление, тяготение

Последовательное проведение понятия «тяготение» как принципа через все уровни теории гармонии должно было привести - и действительно привело - к возникновению концепции, где этот принцип положен в основу системы, обозначаемой центральным понятием «тональность» (tonalité)

Таковой оказалась концепция Ф. Ж. Фетиса - ей посвящена II глава, «Тяготение в концепции Ф Ж Фетиса», состоящая из двух разделов. В первом разделе, «Тяготение и тональность (Фетис — Риман —Далъхауз концепция и ее интерпретация)», основные концепционные идеи Фетиса рассматриваются в историческом контексте. Устанавливается их генетическая связь с композиторской практикой, теорией гармонии и музыкальной педагогикой, сложившимися в эпоху Великой французской революции вокруг деятельности Парижской консерватории (см Б Асафьев. «М И Глинка»)

Музыкально-теоретическая концепция Ф Ж. Фетиса оказала значительное влияние на систематизацию представлений о гармонии и ее историческом развитии, на разработку ее теории, равно как и на историческое развитие теоретического музыкознания в целом X Риман писал о Фетисе как о первом, кто установил принцип тональности в единстве всех гармонических факторов, и эта историческая оценка с теми или иными нюансами сохраняется до сих пор

В российском, затем советском музыкознании у этой концепции -странная судьба В XIX - начале XX вв она была предметом изучения и далеко не однозначных оценок у крупнейших представителей русской музыкальной культуры Правда, она не оказала решающего влияния на построение системы музыкально-теоретических воззрений и образования в России, уступив место влиянию немецкой музыковедческой школы - доримановской, а затем и римановской Наметившаяся было взаимосвязь между российской музыкальной культурой и французской системой теоретического музыкознания (Катель - Клейн - Ден - Глинка) прервалась со смертью последнего, а последующий процесс и результат, к которому пришла отечественная наука о гармонии впоследствии, метко охарактеризовал Б Асафьев, касаясь проблем терминологии и отражаемой ею понятийной системы «. так как творческая мысль Глинки в ее первоистоках и потом через Клейна - Дена - и очень существенно - была продукцией, основывавшейся на здравых принципах Ке-рубини-кателевской школы, то можно попытаться хотя бы передать смысл построения кателевского учебника, ибо тут действовал и организующий -четкий и ясный, как живопись Энгра, - ум Керубини Передать, однако, без перевода французской терминологии в ее интонационной выразительности звучит многое принципиально-смысловое, уже явно "сдвигаемое" в иную формальную, в неинтонационную сферу даже в немецком переводе. Наша же привычная терм инология гарм онии, к сожалению, находится в "подстрочном плену"у немецкой, являясь именно таким переводом, «содержание ее обычно резко противоположно интонационно-мелосной сущности русской-напевно-песенной, голосовой в своей основе-культу ре» (Асафьев Б M И Глинка. J1,1978, с. 293 Выделено мною -Я Ф)

В диссертации отмечается, что в процессе становления отдельных самобытных концепций русского теоретического музыкознания (В Одоевского, С. Танеева, Б Яворского) некоторые плодотворные идеи Фетиса в области гармонии были переосмыслены и переработаны. Так, В Одоевский иногда пользовался понятием «Фетисова аттракция», выделяя последнее слово Он же, а также А Серов, С Танеев упоминают введенное Фетисом понятие омнито-нальности - l'ordre omnitonique В письме к Амани Танеев писал «Повторяя мысль, высказанную Фетисом, скажу, что увеличенная кварта, тот тритон, которого так боялись в эпоху строгого письма, сделалась основой нашей гар-м о ниче с кой систем ы Эти два звука, взаимно отталкивающиеся и влекущие нас к тонике, вносят в гармонию элемент движения, стремления » (Танеев С И Материалы и документы Т 1 M, 1952, с 230. Выделено мной -Я Ф )

Далее, однако, начиная с 1930-х гг (а, возможно, и ранее) советское музыкознание практически исключает музыкально-теоретическую концепцию Фетиса из сферы своих интересов - даже в историческом плане

Для того чтобы более полно выявить роль феномена тяготения в концепции Фетиса и иметь затем возможность сопоставить ее в этом отношении с концепцией Б Яворского, в диссертации с достаточной степенью подробности анализируются наиболее важные компоненты первой.

- определение диатонической гаммы как природной,

- анализ ее интервалики с позиций нашего восприятия звуковых явлений и на этой основе - классификация интервалов, выделение из них «интервалов покоя» - квинт (кроме квинты III ступени, в состав которой входит note sensible), «аттрактивных (апеллятивных) консонансов» в ввде «большой кварты» и «малой квинты», терций как определителей вида тональности (мажор или минор) и, наконец, «натурального диссонанса» - септимы на V ступени,

- выведение структуры и функций аккордов исходя из характера составляющих их интервалов,

- наконец, системное объединение всех элементов законом высшего единства «среди множества комбинаций, из которых складывается гармония в нашей музыке, есть две, принимаемые нашим музыкальным инстинктом как существующие независимо от всех предшествующих обстоятельств и подготовки, а именно консонантная гармония, названная совершенным аккордом и имеющая свойства покоя и заключения, и диссонантная гармония, обозначенная как доминантсептаккорд (букв, «аккорд доминантовой септимы» - accord de septième dominante), который определяет стремление, притяжение и движение Необходимое разрешение его аттрактивных звуков и расположение их в гамме создают закон последовательности пяти ступеней этой гаммы, а расположение двух других ступеней определяется само по себе В этом проявляются необходимые отношения звуков, которые носят название тональность» (Traité complet », р 11-1П)

Теория тональности, разработанная Фетисом, рассматривается в диссертации в свете критики, которая представлена двумя весьма значительными именами - X Римана (Geschichte der Musiktheone im IX -XIX Jahrhundert, 1898) и К Дальхауза (Untersuchungen uber die Entstehung der harmomschen Tonahtat, 1968). Этим методом удается, анализируя Фетисово определение тональности, достичь следующих результатов-

- освободить его от односторонности критической интерпретации и тем самым вывести на первый план его, понятия, собственную структуру, в которой тяготение (attraction-appellation) дете рм инирует функциональную характеристику интервалов, образуемых звуками скалы, аккордов, включая их классификацию и подразделение на основные и производные, и, наконец, тональности как высшей связи между всеми элементами, включая и теорию тональных переходов, то есть модуляции (введение альтераций, образующих аттрактивные интервалы к звукам тоники),

- показать, что ограниченность Фетисовой теории тональности заключается не в абсолютизации принципа тяготения («tendance-repos»), а в аксиоматической установке на одну, исторически сложившуюся звукорядную формулу отбора звукового материала («природную гамму»), где феномен тяготения выявляется в одном интервальном соотношении, но не является детерминантом данной формы звукоряда в целом

Теория тональности в концепции Фетиса выходит на метасистем ный уровень, который реализован теоретиком в классификации типов тональной организации, развернутой в их исторической последовательности («порядков» - Г ordres) unitonique - transitonique - pluritomque - ommtomque, - a также в историко-критическом обзоре систем интервалов, разработанных предшественниками Фетиса Обе классификации последовательно (с позиций Фетиса) отражают основные принципы его концепции и позволяют установить, что некоторыми своими наблюдениями и характеристиками Фетис, несомненно, заглянул в будущее (например, давая характеристику последнего типа тональности - l'ordre ommtomque) Для понимания особенностей развития отечественного теоретического музыкознания весьма показательно, что резко отрицательной римановской оценке идеи Фетиса относительно «омнито-нальности» противостоят суждения выдающихся русских музыкантов, оценивших ее, идею, более объективно и взвешенно В Одоевского, А Серова, С Танеева Показательно, однако, также, что в оценке Б Яворского обе концепции тональности, и Фетиса, и Римана, - как предустановленной жесткой модели звуковой организации - подвергаются резкой критике

Как сильные, продуктивные стороны концепции Фетиса, так и ее противоречия, ее ограниченность наиболее ярко выступают в процессе «анализа анализов» - конкретных примеров музыки, комментируемых в его «Traité» Этой стороне концепции посвящен второй раздел главы - «Концепция Ф Ж Фетиса и музыкальная классика (к вопросу об ошибках и заблуждениях)», - где рассматривается отношение Фетиса сквозь призму собственных теоретических установок к выдающимся образцам музыкальной классики от XVI в до XIX в включительно

Проделанный анализ помогает вскрыть закономерную неизбежность ошибочности некоторых оценок Фетиса, адресованных явлениям гармонии Палестрины, Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Листа, - как следствие определенной односторонности его теоретических взглядов. Оценки эти нередко были предметом острой критики со стороны выдающихся музыкантов и музыкальных деятелей XIX-XX вв - Г Берлиоза, А Серова, Б Яворского В то же время, эти теоретические воззрения нередко оказывались генератором новаторства в области гармонии - об этом красноречиво говорит цитируемое в диссертации письмо Ф Листа «Если бы Вы были столь любезны и оказали мне честь, взяв на себя сей труд, то после подробной ревизии моего десяти-

летнего веймарского творчества могли бы установить, что я не переставал извлекать пользу из Вашего учения, особенно же из Ваших удивительных лекций об "омнитонии" и "омниритмии" < > (17 9 1859)» (Hamburger К Franz Liszt, Budapest, 1986, S 36).

Все это, вместе взятое, дает возможность ясно представить себе концепцию Фетиса в историческом аспекте, с одной стороны - прорастания его идей в музыкальной теории конца XIX - первой половины XX вв, с другой же -преодоления ее ограниченности в музыкальной практике, а затем и науке

В III главе, « От XIX к XX веку Тяготение в музыкально-теоретической концепции Б Яворского», феномен и понятие тяготения в музыкально-теоретической концепции Б Яворского исследуются в аспекте их терминоло-гическо-системной соотнесенности с другими концепциями, в первую очередь Э Курта, а также в свете критических взглядов отечественных авторов, являющихся по сей день крупнейшими авторитетами отечественной музыкальной науки Теория, разработанная Б Яворским, наряду с некоторыми другими («теорией метротектонизма» Э. Конюса, «теорией многоосновности ладов и созвучий» H Гарбузова), стали предметом острой полемики, развернувшейся как в отечественной периодике («Пролетарский музыкант» 19291932 гг), так и на проходивших в 1930-1931 гг конференции и дискуссиях, главным объектом которых стала музыкально-теоретическая концепция Б Яворского, получившая название «теории ладового ритма» (в это время автор концепции уже называл ее «теорией слухового тяготения»)

Сравнительно-аналитический подход к рассмотрению музыкально-теоретических идей Яворского и Курта продиктован тем, что, во-первых, обе концепции возникли в поисках ответов на актуальные проблемы современного музыкального искусства и его языка, в поисках тех универсалий, которые связали бы искусство прошлого и настоящего единством процесса исторической эволюции, открывая путь к объективации художественно-эстетических оценок Во-вторых, то, что сближает обе концепции, в то же время делает их полярно противоположными - и в первую очередь это касается взглядов на феномен тяготения и, соответственно представлений о функционировании понятия тяготения. В-третьих, в ходе дискуссий 1920-1930-х гг обе концепции были отнесены к одной философско-идеологической группе идеалистических и формалистических теорий - в указанный период это означало однозначный социально-организационный вывод

Анализ ведется в нескольких направлениях, определяемых главным объектом исследования феноменом, обозначенным в отечественной литературе как тяготение, и его отражением в понятийном аппарате каждой концепции Сопоставление исследуемых концепций концентрируется вокруг некоторых основных понятий, используемых практически во всех музыкально-

теоретических трудах Это лад и тональность, гамма (скала), вводный тон, аккорд, интонация

В первом разделе главы, «Тяготение как фундаментальное условие формирования музыкальной речи», уточняется значение системной модели «тяготение-система-лад-интонация», в результате применения которой Б Яворский не только «открыл новые лады» (суждение, ставшее в литературе практически общим местом), но, прежде всего, установил принцип ледообразования, лежащий в основе структуры всех ладов не только тех, открытие которых ему приписывается (Ю Холопов, «симметричные лады»), но и мажора и минора, - однако именно как ладов, определяющих внутренние ритмо-гармонические связи в конструкции музыкальной речи, а не как тональностей, весь звуковой комплекс которых централизованно соотнесен с тоникой в виде мажорного или минорного трезвучия

С им м етрия (1 2 Тяготение и симметрия) при этом выступает как закономерность действия тяготения и его осознания, как принцип структурирования всех явлений музыкальной речи и музыкальной формы в целом - «живая симметрия», по выражению Яворского, устанавливаемая и разрушаемая, нарушаемая и восстанавливаемая

Показательны в этом отношении и взгляды Яворского на роль феномена тяготения в происхождении и сущности равном ерной темпе рации (1.3 Тяготение-симметрия-темперация) при таком подходе полностью устраняется противоречие между акустически идеальными теоретическими (математическими) формами элементов гармонии и их реальным многообразием в живом музыкальном интонировании В диссертации приводятся высказывания Б Яворского по проблемам взаимосвязи между феноменом тяготения и исторически обусловленными принципами и формами отбора и организации звукового материала, сведения его в строй, отражающий процессуально-интонационный способ организации единого внутреннего слухового поля

Таким образом, принципиальное значение категории симметрии в музыкально-теоретической концепции Б Яворского заключается в ее фундаментальной связи с феноменом тяготения, чем обусловливается процессуальный характер интерпретации всех компонентов музыки как искусства, как музыкальной речи - конструкции и лада, ритма и интонации и т. д Каждый из них, и не только в связи с проблемой симметрии, требует подробного специального исследования. Здесь же, в настоящей работе, они затрагиваются в той мере, какая необходима для выяснения их системной связи с феноменом тяготения, для понятийно-терминологического разграничения некоторых концепций, актуальных в современном отечественном музыкознании

Этой задаче посвящен следующий, второй раздел III главы, «Концепци-онно-терминологические проблемы общность терминологии — различие понятий», в котором на отдельных явлениях музыкальной речи и их концепци-

онно-понятийной трактовки у Яворского, в сравнении с иными концепциями, раскрывается их системное единство

С особой ясностью это последнее обнаруживается в трактовке интонации - от первичного, конструктивного уровня до историко-философского среза, реализованного в понятиях «символы эпохи», «интонационный словарь эпохи» Здесь неизбежно возникают коллизионные параллели Яворский - Курт - Асафьев В отношении Курта отмечается, что его понимание энергетики музыкальных процессов уходит в сферу психических основ музыкального творчества и выражено скорее не теоретически, а философско-гипотетически, ибо теоретический уровень концепции возникает только на этапе, когда исследователь обращается к гармонии как теории и ее реально-звуковому выражению Здесь Курт включает в структуру своей концепции римановскую модель тональности с ее функциональным аппаратом (в усеченном варианте, с отказом от обоснования симметричной противоположности мажора и минора противоположностью обер- и унтертонового рядов), стремясь подвести под нее мелодико-энергетический базис Однако причинно-следственной связи между энергетикой мелоса и функциональной структурой тональности при этом не возникает. Кроме того, Курт использует структуру звукоряда в форме диатонической основы и хроматической надстройки как аксиоматическую данность - и, таким образом, его концепция не дает, в сущности, ключа к пониманию явлений гармонии XX в.

Показательны приводимые в диссертации две точки зрения на взгляды Э Курта с позиций разрабатывавшихся в 1920-1930-е гг музыкально-теоретических концепций Б Асафьева и Б Яворского Оба высказывания относятся к 1930 г Первое опубликовано как предисловие к русскому переводу «Основ линеарного контрапункта», второе нигде не публиковалось Асафьев указывает на то, что Курту недостает понятия интонации, для того чтобы его концепция избавилась от мистики и идеализма Яворский говорит о том, что концепция Курта «буквально взывает к понятию лада» - следовательно, и интонации (хотя Яворский это не оговаривает специально), так как лад и интонация у Яворского неразрывны, интонация выступает как первоструктура развертывания лада - «наименьшая звуковая форма во времени, соотношение двух, различных по тяготению ладовых моментов» (Яворский Б Строение музыкальной речи, М, 1908, ч II, с 4)

Л Мазель в монографии «Проблемы классической гармонии» несколько раз подчеркивает, что концепция Яворского является «чисто интонационной», усматривая в этом ее односторонность, недооценку акустико-фонической стороны гармонии. Однако его оценка, верная по формальному определению, оказывается уязвимой именно как оценка, так как, по существу, трактует акустико-фоническую и интонационную стороны гармонии как паритетные или связанные комплементарностью, тогда как у Яворского они

находятся на разных «этажах» системной связи акустический фактор учитывается в процессе оформления музыкальной речи, но организ уетс я последняя на основе тяготения интонационно

Аналогичным образом в аспекте тяготения как феномена и понятийной основы в диссертации исследуются коллизии вокруг понятий лада и тональности, трактовка в исследуемых концепциях гаммы (скалы, звукоряда), ввод-нотоновости, понятие минора

В работе моделируется аналитическая методика, направленная на изучение аккордовых явлений в контексте как концепции Курта (отталкиваясь от знаменитого анализа первого аккорда «Тристана»), так и концепции Яворского В качестве объекта анализа избрана Интродукция из оперы П Чайковского «Иоланта», в которой наблюдается удивительное «прорастание» мелодических и гармонических идей вагнеровского вступления Анализ «по Курту» показывает, что Чайковский идет по пути, противоположному Вагнеру не только в смысле направления секвенции, но и в плане отсутствия тональной замкнутости последней В то же время, анализ «по Яворскому» дает возможность, установив ладовый ритм данного эпизода как развертывание конструкции дважды цепного лада, насладиться не только его оригинальным композиционным решением, но и изумительной интонационной чуткостью композитора, не знавшего ни теории Яворского, ни понятия «дважды лад», однако давшего материал для доказательства объективности результатов применения данного аналитического аппарата

На примере анализируемого фрагмента из оперы Н Римского-Корсакова «Садко» (начало II картины) устанавливается возможность отказаться от оценочного суждения Л Мазеля об ослаблении функциональных связей, уступающих место «ладофоническим» свойствам, и, напротив, вскрыть их, функциональных связей, наличие и особенности Даже если это, по определению Л Мазеля, «секвентно-круговой лад», его гармония выступает не с ослабленной, а просто с качественно иной, чем в мажоре-миноре, функциональностью

Таким образом, в сравниваемых музыкально-теоретических концепциях, разрабатывавшихся в начале XX в. с целью раскрытия процессуальных законов мелоса и многоголосия, различны как феномен тяготения (Курт его называет «напряжением»), так и его понятийное истолкование В концепции Б Яворского достигнуто на этой основе системное единство, исходящее из свойств звукового материала, его восприятия человеком и организации на этой основе музыкального мышления и его художественно-эстетического общественного продукта - музыкального искусства

В Заключении обобщаются основные научные результаты исследования Важнейшими из них являются

- систематизация трактовок тяготения в музыкально-теоретических концепциях, рассмотренных в диссертации, по их смысловому содержанию,

- подтверждение закономерности музыкально-теоретической системы, в которой ф еном ен тяготения выступает как фундаментальный фактор, обусловливающий построение центрального понятия-слухового тяготения, посредством этого последнего устанавливается системная связь между понятиями, которые являются в теоретическом музыкознании ключевыми симметрия и развитие, лад и тональность, строй и темперация, интонация, звукоряд (гамма), созвучие (аккорд)

В ходе изучения истории проблемы обнаружены примечательные закономерности построения теории интервалов в Х1У-ХУ вв, привлекавшие внимание многих исследователей своей ненормативностью В частности, в связи с теорией деления тона, предложенной в XIV в Маркетто из Падуи, научная идея С Лебедева относительно тяготения как причины необычного деления, примененного итальянским теоретиком, получила не только подтверждение, но и существенное уточнение' логическим путем доказывается, что в математической модели тона, разработанной Маркетто, нет ни неточности, ни натяжки, но есть строгая закономерность, на которую указывает он сам, использовав для получения частей тона метод среднего пропорционального В работе также предлагается интерпретация мелодических интервальных связей, выведенных Маркетто для демонстрации проявления «1епс1о», как прообраза интонационных связей неустойчивых и устойчивых моментов лада по тяготению

Установлено, что первая попытка теоретического обоснования системной связи между явлениями гармонии (как вертикали, так и горизонтали) на основе феномена тяготения, обозначенного двумя французскими словами-терминами «айгасйог,» и «арреНаиоп», предпринятая Ф Ж Фетисом, носила исторически и методологически ограниченный характер, так как не вскрывала закономерность внутреннего структурирования гаммы, беря за основу лишь одну, исторически сложившуюся звукорядную формулу отбора звукового материала, диатоническую («природную») гамму, где феномен тяготения не является детерминантом данной формы звукоряда В конечном счете, это привело к ряду неверных оценок некоторых явлений гармонии в музыке великих мастеров от XVI до XIX вв Однако и такой односторонний подход к внедрению в теорию тональности понятия «тяготение» как структурирующего феномена позволил ученому разработать модель исторической эволюции тональности как системного объединения «гармонических и мелодических фактов» и зафиксировать ее в классификационной последовательности «тональных порядков» ипйотдие-1гап811опщие-р1игйопщие-ошпПошчие

Сравнительный анализ в аспекте проблемы тяготения двух музыкально-теоретических концепций XX в., Э Курта и Б Яворского, позволил внести ясность в вопросы их соприкосновения, пересечения и, наоборот, противоположности при формировании фундамента концепции. Оба исследователя под-

ходили к установлению законов музыкального искусства на основе его процессуальной трактовки При этом, если Курт в поисках первопричины звуковых явлений (мелодики и аккордики) устремлялся в психические процессы, происходящие на уровне подсознания, оставляя их, по сути, во владении интуиции, на предзвуковом, предгармоническом уровне, то Яворский сделал объектом исследования сам процесс музыкального мышления и его результат - музыкальную речь (понятие, введенное им на первой стадии формирования концепции) Если у Курта первичной ячейкой выявления музыки как мелоди-ко-энергетического развертывания стало понятие мелодической фазы с не вполне определенными признаками, то у Яворского - интонация, одно из центральных понятий его концепции, имеющее четкое определение, которое дает возможность точного (в условиях целостности построенной им системы) ме-лодико-структурного анализа музыки во всех ее компонентах

В диссертации показано, что представление о структуре слуховой области человека в его музыкально-речевой деятельности как сложно, объемно организованного единства на принципиальной основе «дважды систем», выводящего на раскрытие конструкции «дважды ладов», - идея, теоретическая разработка которой Яворским не была завершена, использовалась в отечественном музыкознании вне той системной связи, которая уже наличествовала у Яворского Диссертация открывает путь к реконструкции и «достройке» теории дважды лада, необходимость которых находит косвенное подтверждение в том, что дважды-ладовые гармонические структуры обнаруживаются у композиторов, ничего не знавших ни о данных ладах как теоретических объектах, ни о концепции Яворского в целом

Актуальность нового этапа целостного изучения концепции Б. Яворского косвенно подтверждается оценками в ее адрес двух выдающихся представителей теоретического музыкознания XX в., Л Мазеля и Ю Холопова, взгляды которых по многим проблемам теории музыки и исторических процессов в ней существенно расходились. Ю Холопов был, по сути, одним из первых, кто, не принадлежа к последователям Яворского, указал на современность и актуальность теории лада, разработанной им (см, напр., составленную им программу специального курса «Музыкально-теоретические системы» во всех трех вариантах, 1974, 1982 и 2002 гг - лекционный курс по этой программе читался с конца 1960-х гг.) Л Мазель, как о том свидетельствует его исследование «Проблемы классической гармонии» (1972), отошел от той классово-идеологической односторонности в оценке теоретической концепции и музыкальной педагогики Яворского, которой он придерживался в 1930-1931 гг.

В целом, диссертацией подтверждается, что дальнейшее исследование феномена тяготения должно иметь перспективный выход в различные сферы музыкального искусства - прежде всего, в область музыкальной педагогики и главную ее основу - всеобъемлющее воспитание музыкального слуха Под-

тверждением этого может быть музыкально-педагогическая деятельность Б Яворского, начатая еще в 1905-1906 гг, результативно развернувшаяся в следующее десятилетие и фактически пресеченная после 193 Î г. То, что многовековой путь исторического развития музыкального мышления, музыкального искусства и его теории обнаруживал тенденцию к выявлению феномена тяготения, что в этом процессе у Б Яворского были предшественники и серьезные оппоненты, — не только не обесценивает его концепцию, но, наоборот, подтверждает историческую закономерность ее появления

Основные результаты диссертационного исследования отражены в следующих работах автора:

1. Проблема ответа в фуге (О некоторых традициях и тенденциях) // Теория фуги. Сб науч. трудов - Л • Изд ЛОЛГК, 1986 - С 94-119, нот примеры с 221-222(1 п. л.).

2 Учение об ответе в фуге и музыка XX века (Случаен ли в фуге терцовый ответ?) // Вопросы теории и методики преподавания полифонии1 Меж-вуз.сб науч трудов -Вып 12 -Новосибирск Изд НГК, 1989.-С. 128-141 (1 п л)

3. Музыкальная педагогика в контексте концепции музыкального искусства Б. Л Яворского // Интеллект, культура и образование- Материалы Сибирской научно-практической конференции / Отв ред. И С. Ладенко - Новосибирск. НГУ, 1994. - С.116-119 (0,2 п. л.).

4. Музыкально-теоретическая концепция Б. Л Яворского: некоторые на-учные идеи и их историческая судьба // Теоретические концепции XX века Итоги и перспективы отечест-венной музыкальной науки. Материалы Всерос науч конф. - Новосибирск- Новосиб. гос. консерватория им M И Глинки, 2000 -С. 169-187(1 п л)

5 Понятие тяготения в музыкально-теоретической концепции Ф Ж Фе-тиса//Вопросымузыкознания. Сб статей -Вып II - Новосибирск Новосиб. roc консерватория им M И. Глинки, 2006. - С. 3-55 (2,9 п. л )

6 Понятие симметрии в музыкально-теоретической концепции Б Л. Яворского // Вопросы музыкознания- Сб. статей. - Вып. II - Новосибирск Новосиб. гос. консерватория (академия) им М. И Глинки, 2006. -С. 56-75 (1 п. л.)

7 Симметрия в музыкально-теоретической концепции Б Л. Яворского // Вестник Томского государственного университета Бюллетень оперативной научной информации «Сибирское музыкознание актуальные аспекты исследования» 2006. № 100 Декабрь. - С. 103-115 (0,7 п. л )

^ г

•*" j

Подписано в печать 10 05 2007 г Формат 60x84/16 Бумага офсетная Гарнитура Times New Roman Cyr Печл 1,5 Тираж 120 экз Заказ №84

Отпечатано на УОП НГОНБ 630007, Россия, Новосибирск, ул Советская, 6

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Файн, Яков Наумович

Введение

Глава I. Тяготение: от Аристоксена до Фетиса (краткий исторический экскурс)

Глава II. Тяготение в концепции Ф. Ж. Фетиса

Раздел 1. Тяготение и тональность (Фетис - Риман - Дальхауз: концепция и ее интерпретация)

Раздел 2. Концепция Ф. Ж. Фетиса и музыкальная классика (к вопросу об ошибках и заблуждениях)

Глава III. От XIXк XX веку. Тяготение в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского

Раздел 1. Тяготение как фундаментальное условие формирования музыкальной речи

1.1. Концепции - терминология (постановка проблемы)

1.2. Тяготение и симметрия

1.3. Тяготение - симметрия - темперация

Раздел 2. Концепционно-терминологические проблемы: общность терминологии - различие понятий

2.1. Интонация

2.2. Лад - тональность

2.3. Гамма (звукоряд)

2.4. Вводный тон и вводнотоновость

2.5. Тяготение и минор

2.6. Тональность - лад - аккорд: аналитические сравнения

2.7. Аккорд: тяготение и ладовая функциональность

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Файн, Яков Наумович

В настоящей работе исследуется роль феномена тяготения как фундаментального, системно действующего фактора в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского в свете истории его выявления, осознания и применения как понятия.

Актуальность темы обусловлена процессами становления и развития отечественного теоретического музыкознания Х1Х-ХХ вв., в которых особое значение получили понятия (категории) гармонии, тональности, тяготения, лада, интонации. Если два первых пришли в отечественную музыкальную науку из глубин европейской культуры как центральные понятия многих музыкально-теоретических систем (гармония - со времен античности, тональность - из западноевропейского музыкознания XIX в.), - то последние три, облаченные в термины, которые имели уже определенную традицию применения, легли в основу самобытной, целостной музыкально-теоретической концепции Б. Яворского, выдвинутой в начале XX в., разрабатывавшейся затем на протяжении свыше 40 лет. В конце 1920-х - начале 1930-х гг. она стала предметом дискуссии, которая отличалась не только особенной научно-методологической остротой, но, в силу сложившихся социально-политических условий, также и ярко выраженной политико-идеологической окраской. В качестве одного из основных аргументов оппоненты Б. Яворского ссылались на то, что его главная идея не нова, что она встречается в некоторых музыковедческих работах прошлого и настоящего, но в этих ссылках оставлялись без должного внимания принципиальные отличия разработки Яворского от его предшественников и современников.

В ходе дискуссии и после нее эти термины - тяготение, лад, интонация -использовались в других музыкально-теоретических разработках, вследствие чего, утратив свою прежнюю системно-понятийную обусловленность и попав в иной контекст, постепенно приобрели характер общепринятых выражений, по определению И. Котляревского - «понятий общего значения», в отдельных же случаях - в силу несовместимости с концепциями, где они используются, - «понятий неопределенного значения». Термин «тяготение» обнаружил в этом процессе особенную противоречивость трактовки и феноменологическую неоднозначность в музыковедческих трудах, потеряв фундаментальное, системопорождающее значение, которое он имел в концепции Б. Яворского.

Вследствие этого возникает насущная потребность дифференцировать имеющиеся представления о феномене тяготения и образованные на их основе понятия, выделив то направление, в котором органическая связь между тяготением и художественными явлениями музыкального искусства отражается теорией этого искусства как системная зависимость, а тяготение определяется как основа и продуктивный фактор построения целостной музыкально-теоретической концепции.

В наибольшей степени таковой оказалась концепция Б. Яворского, выступающая в диссертации как предмет исследования. Именно в этой концепции функционирование феномена тяготения получает относительно завершенную, целостную теоретическую проработку, что подтверждается наблюдениями над предшествующей эволюцией его осознания и применения.

Объектом исследования являются первоисточники ряда музыкально-теоретических концепций - Б. Яворского и других, привлекаемых как исторический контекст исследуемой проблематики. Среди последних - фундаментальный труд Ф. Ж. Фетиса «Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie»1, который впервые в отечественном музыкознании исследуется в аспекте выявления феноменальной и понятийной сущности тяготения и его функциональной роли. Обращение к первоисточникам концепции Э. Курта, уже достаточно подробно изучавшейся в нашей стране, оказалось не

1 Перевод осуществлен О. Трусковой при подготовке дипломной работы под руководством автора (1984). Не издан ([81], [89]). обходимым в аспекте терминологических проблем: в ходе перевода и интерпретации двух его основных трудов ([139] - [39]; [141] - [40]) произошло ее, так сказать, «терминологическое отождествление» с концепцией Б. Яворского, в результате которого феноменологическая основа и существенное различие понятий, обозначавшихся словом «тяготение», ушли в тень. С целью подтверждения выводов, сделанных в ходе исследования понятий и их теоретического контекста, кроме названных выше трудов Курта, представилось необходимым обратиться к его «Музыкальной психологии» (1931 - см. [140]), в русском переводе не издававшейся и в отечественном музыкознании подробно не освещавшейся2.

При исследовании феномена тяготения в концепции Б. Яворского привлекались неопубликованные материалы; некоторые из них, однако, получили в свое время общественный резонанс, поскольку были обнародованы в виде докладов и дискуссионных выступлений. Впоследствии эти рукописные материалы, несомненно, значимые для музыкознания, практически не принимались в расчет авторами критических статей и очерков о «теории ладового ритма» (они также вошли в круг исследуемой литературы), - их анализ дает возможность не только уточнить, но и отчасти пересмотреть устоявшиеся взгляды на идеи Яворского.

Из зарубежных теоретических концепций в работе с разной степенью подробности анализируются взгляды и историко-критические оценки X. Ри-мана, поскольку в них отразилось принципиальное размежевание двух направлений (или школ) в разработке понятия и теории тональности, а также систематизирующее исследование Р. Грот, посвященное французским учениям о композиции XIX в. Необходимость сконцентрировать на них внимание вызвана тем, что даже в зарубежной литературе (в том числе французской) музыкально-теоретическая концепция Фетиса больше упоминалась, чем ис

2 Одна из совместных работ Б. Яворского и С. Беляевой-Экземплярской, изданная на немецком языке в Германии (1926), попала в поле зрения Э. Курта - она упоминается в данном труде ([140, Б. 83]). следовалась - по крайней мере, до 1980-х гг.3, - а в отечественном музыкознании оценки, данные ей Л. Шевалье (1925-1931), до сих пор считаются приемлемыми и достаточными. Принципиальное значение имеет также осмысление в аспекте темы диссертации фундаментального исследования К. Даль-хауза о становлении европейской гармонической тональности, где сопоставляются теоретические концепции Фетиса, Римана и Курта.

Принцип отбора концептуальных воззрений не является панорамным обзором литературы. Работы упомянутых авторов рассматриваются в диссертации как объекты анализа, критики и развития идей. Вместе с тем, их отбор имеет явную «российскую» направленность: именно в отечественном музыкознании проблематика феномена тяготения как понятия обозначенных музыкально-теоретических концепций рассматривалась комплексно, в условиях достаточно острой полемики, одной из задач которой был выбор теоретического фундамента для построения советской музыкальной науки и педагогики.

Концепция Б. Яворского в зарубежном музыкознании практически неизвестна. Имеются сведения об издании «Строения музыкальной речи» в Риме на итальянском языке в переводе и с комментариями Н. Р. Бойченко (см.:

10*79

121/ , с. 649]), однако этот факт, так сказать, не имел научных последствий. В нашей стране ей также пришлось пройти в 1930-е гг. через жесткое критическое сито, не ограничивавшееся сугубо теоретическими вопросами, и она была предана почти полному забвению, вплоть до 1960-х гг., когда возобновился интерес к идеям и разработкам ученого. Начиная с 1964 г., с выхода в свет первого выпуска двухтомника «Б. Яворский» [121] с фундаментальной статьей В. Цуккермана «Яворский-теоретик», концепция ученого, его музыкально-теоретические, музыкально-исторические и педагогические взгляды постепенно входят в поле зрения отечественной музыкальной куль

В начале 1990-х гг. появилось несколько работ, посвященных музыкально-теоретической концепции Ф. Ж. Фетиса. К сожалению, автор не смог ознакомиться с ними, поэтому они не упоминаются в библиографии. туры, исследуются, порождают новые идеи, вводятся в научный аппарат ряда музыковедческих исследований. В диссертации концепция Б. Яворского получает более объемное и рельефное освещение благодаря введению в научный обиход неизданных материалов, чья научная ценность превышает то, что было издано до 1931 г. и на чем, собственно, строилась критика его взглядов.

Цель работы - установление сущностного значения феномена тяготения в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского, определяющего не только ее внутреннюю структурную целостность, но и далеко не исчерпанный исторически научно-практический потенциал. В связи с поставленной целью потребовалось решение следующих задач:

- феноменологической дифференциации функционирующих в теоретическом музыкознании понятий тяготения и выявления того из них, которое способно стать фактором функционального объединения всех уровней музыкально-теоретической системы - элементов, связей и целостности,

- исторического обзора эволюции понятий, в явной или скрытой форме отражающих феномен тяготения, и выявления исторического контекста концепции Б. Яворского, стоящей в центре исследования,

- решения некоторых терминологических проблем, возникающих на определенных этапах критического отбора концептуальных воззрений вследствие подмены понятий или их терминологического отождествления,

- сравнения аналитического потенциала концепции Б. Яворского и некоторых других, выдвинутых в рассматриваемый период.

Научная новизна исследования определяется вкладом, повышающим степень изученности предмета и объекта (темы и материала), особенно в сфере теоретической проблематики, выдвижением новых, сформулированных в диссертации аспектов, дополняющих и уточняющих ранее известные.

В рамках исторического обзора путей осознания феномена тяготения в музыке сформулированы гипотезы относительно происхождения и утраченного смысла некоторых важнейших понятий, служащих компонентами понятайного аппарата, с помощью которого дифференцируется музыкальная интервалика: высота звука, высокий, низкий. Предлагается новый вариант интерпретации деления тона, разработанного Маркетто из Падуи, основанный на особенностях применения математического аппарата в теории музыки того периода. Это позволяет, не пересматривая основные положения С. Лебедева, выдвинутые им в отношении концепции Маркетто, усилить их опорой на выявленную правомерность его теории интервалов в их линейных связях.

В диссертации впервые в отечественном музыкознании получила концентрированное освещение концепция тональности, разработанная Ф. Ж. Фе-тисом. Ее историческое место и значение выявляются в противоречивом единстве плодотворного потенциала ряда идей и исторически неизбежной односторонности их воплощения, что нашло свое отражение в критических взглядах современников Фетиса и последующих поколений представителей теоретического музыкознания.

При исследовании феномена тяготения в концепции Б. Яворского изучение не публиковавшихся материалов дало возможность не только уточнить, но и существенно пересмотреть устоявшиеся взгляды на идеи Яворского. Этому способствовал сравнительный анализ понятийных систем некоторых музыкально-теоретических концепций XX в., в особенности концепции Э. Курта, - в результате которого удалось более точно определить содержание и феноменологическую связь таких понятий, как тяготение, напряжение, тональность, лад, - понятий, которые в период первоначального дискуссионного осмысления новых концепций начала XX в. применялись к ним по аналогии и без строгой научной дифференциации.

Методология исследования строится на принципах системного подхода и логического анализа, с опорой на сравнительно-исторический метод интерпретации исследуемых понятий, их способности отражать сущность определяемого явления в условиях конкретной концепции. Опираясь на фундаментальные методы музыкальной науки, применявшиеся ее авторитетными представителями в Х1Х-ХХ вв. (из зарубежных - Ф. Ж. Фетис, X. Риман, Э. Курт, К. Дальхауз, К. Ю. Закс, Й. Хоминский и др., из отечественных - Б. Асафьев, Б. Яворский, Л. Мазель, Ю. Холопов, Вл. Протопопов, И. Котля-ревский, А. Милка, С. Лебедев и др.) при критической интерпретации тех или иных музыкально-теоретических концепций, в данной работе сделана попытка перекрестной методологической проверки некоторых интерпретаций и оценок, уже имеющих некоторую традицию хождения.

В отношении музыкально-теоретических концепций Э. Курта и Б. Яворского осуществлялось сравнительное изучение аналитического аппарата, выработанного последним, на материале, фигурирующем в качестве доказательной основы концепции первого, а также методов анализа обоих - на новом материале, что позволило получить системное представление об объяснительном и познавательном потенциале привлекаемых к изучению методик аналитической интерпретации в отношении выявления сути феномена тяготения.

Практическая ценность работы. Полученные результаты помогают уточнить и оценить познавательный потенциал рассматриваемых теоретических воззрений, а также более точно устанавливают историческое место и стилевые границы, обусловливающие область их распространения. Вводится в научный оборот не изученный, частично вовсе забытый пласт музыкально-научной литературы, содержание которой сохраняет значительную актуальность.

Материалы диссертации могут быть использованы при изучении вузовских дисциплин специальностей «Музыковедение» и «Композиция» - таких, как «Гармония», «Полифония», «Музыкально-теоретические системы», а также при формировании методологических основ современной музыкальI ной педагогики.

Работа прошла апробацию на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки. На материале исследования автором были прочитаны доклады на конференциях в Москве («Концепция Б. Л. Яворского и дискуссии 1930-1931 гг.», 25-27.11.1992, научная конференция «Наследие Б. Л. Яворского (к 115-й годовщине со дня рождения и 50-й годовщине со дня смерти)» в ГЦММК им. М. И. Глинки), Новосибирске (указаны в перечне публикаций в конце автореферата), публичные лекции в учебных заведениях Новосибирска, Кемерово, Барнаула. Проблематика и материал исследования использованы в читаемом курсе лекций по дисциплине «Музыкально-теоретические системы» для студентов - музыковедов и композиторов, при подготовке нескольких дипломных работ.

Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. Список исследуемой, цитируемой и упоминаемой литературы включает 156 наименований работ на русском и иностранных языках, в том числе неизданных, имеющих статус рукописи. Приложение содержит нотные примеры.

Представление о категориях и понятиях теоретического музыкознания как о взаимодействующих в структуре определенной музыкально-теоретической системы (МТС) - для отечественной музыкальной науки является общепризнанным и лежит в основе как самого понятия последней, так и методологии специального курса одноименной дисциплины, адресованной студентам музыкального вуза - музыковедам и композиторам (см.: [55], [37], [38]). Понятийный аппарат, рассматриваемый как объективированная форма МТС, «. находится в постоянном развитии вместе с тем знанием, отражением которого он является. Старые понятия или отмирают, или изменяются. Расширяется и уточняется их содержание. Вводятся новые понятия. Все эти изменения отражают эволюцию музыкально-теоретического знания. Их количественное накопление в конечном итоге приводит к смене одной музыкально-теоретической системы другой» ([38, с. 22]), - и, чтобы уточнить историческую картину этого процесса, следует добавить, что одним из «. наиболее мощных стимулов к рождению новых идей, созданию новой музыкально-теоретической концепции» является «. противоречие между сложившейся системой музыкально-теоретических понятий и новыми явлениями музыкального творчества.» ([55/ , с. 4]).

Однако, изучая понятийный аппарат в контексте определенных МТС, мы иногда, вольно или невольно, проходим мимо процессов, притом немаловажных, эволюции самих категорий и понятий, их переосмысления, языково-терминологической интерпретации при переводе, результатом которой бывает утрата первоначального смысла, замена его противоположным значением. Иные терминологические коллизии существуют десятки и даже сотни лет, не теряя своей остроты и актуальности, а те или иные способы их разрешения выявляют границу между концепциями, направлениями, даже эпохами, что становилось предметом специальных исследований4. Нередко то или иное понятие оказывалось в центре научной дискуссии, причем в европейском музыкознании это стало едва ли не традицией, начало отсчета которой трудно определимо: с XIV в. или, может быть, даже раньше5.

Необходимость исследовать функционирование феномена тяготения в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского в сопоставлении с некоторыми другими, где этот феномен отражается в понятиях, определяемых непосредственно или косвенно, продиктована несколькими, достаточно существенными, обстоятельствами:

- во-первых, несовпадением феноменологической основы данного понятия в различных концепциях, прежде всего, тех, на которые опирается музыкальная педагогика,

4 В зарубежном теоретическом музыкознании XX в. это направление оказалось весьма плодотворным и привлекло внимание крупных ученых - таких, напр., как К. Даль-хауз [128], Р. Дамман [129], X. X. Эггебрехт [130], X. Федерхофер [131], К. Ю. Закс [151] и др. С 1970-х гт. такие исследования все чаще появляются и в отечественной музыкальной науке (напр., [8], [35], [36], [41], [42], [95], [96] и т. д.).

5 Напр.: дискуссия в трактатах XIV в. вокруг классификации консонансов и диссонансов ([41], [42]); полемика в XVI в. вокруг проблем лада и гармонии, в которой «оппонентами» были трактаты П. Арона, Г. Глареана, Н. Вичентино, Дж. Царлино ([143]). Впрочем, следы заочной полемики обнаруживаются и в античных трактатах ([3], [98], [104]).

-во-вторых, противоречиями, возникающими при использовании термина тяготение в процессе перевода иностранной терминологии;

- в-третьих, тем, что оценки музыкально-теоретических концепций, где тяготение действительно является продуктивным фактором или предстает таковым благодаря его интерпретации, до сих пор отягощены взглядами, сложившимися в 1930-е гг. под влиянием господствовавшей идеологической системы; в частности, это касается и понятий, исследуемых в данной работе.

Тяготение обнаруживается в теоретическом музыкознании достаточно широко, но результаты его исследования и терминологических интерпретаций неоднозначны. Диапазон их простирается от выражения определенного типа межзвуковых соотношений и связей в музыкальной структуре до предельно расширительного - одного из психологических оснований художественного формообразования. Тяготение определяется:

-как мелодическая связь между звуками наименьшего интервального соотношения, устремленность одного к другому: неопорного к опорному, f\ 7 subsemitonium modi к финалису, вводного тона к тонике - Т1 ;

- как стремление диссонанса перейти в консонанс - Т2\

-как выражение функциональной зависимости между совершенными аккордами (Ж.Ф.Рамо: accords parfaite - то есть консонантными трезвучиями), построенными на основном тоне, квинтовом обертоне натурального звукоряда и квинтовом унтертоне8 римановского унтертонового ряда; квин

6 В музыкальной теории термины: вводный тон, Leitton (нем.), note sensible (франц.), leading note (англ.), subsemitonium modi (лат.) - считаются эквивалентными (см., напр., [91, стб. 689]; также словари музыкальных терминов). Однако, хотя и связанные отношением к одному и тому же явлению, генетически они всё же несут на себе следы различных этапов осознания вводнотоновости как проявления тяготения и отражают разные стороны последнего, разные аспекты его осознания.

7 77, 72. 716 - принятые в диссертации и автореферате обозначения феноменов, определяемых в музыковедческой литературе термином «тяготение» или его иноязычными эквивалентами. о

Термин А. Этгингена и X. Римана (см. [149, S. 1110]). Риман, говоря об Эттингене как своем предшественнике в разработке теории гармонической тональности (мажоратовым родством объясняется как распределение функций между тоникой, доминантой и субдоминантой (Т, D, S), так и тяготение двух последних к первой. В некоторых музыкально-теоретических концепциях и направлениях, однако, понятие тяготения связывается не столько с трезвучиями D и S, сколько с натуральными ([133]) или характеристическими ([65, с. 80]) дис-сонантными аккордами D7 и Бб - ТЗ9;

- как притяжение к тональному центру (I, III и V ступеням в мажорно-минорной тональности) так называемой "периферии", то есть обрамляющих ступеней звукоряда - 7V;

- как особое свойство шестиполутонового соотношения звуков (в форме интервалов тритона и уменьшенной квинты10) вызывать слуховое ощущение минора), не связывает данный факт с понятием унтертонового ряда, однако об использовании его Эттингеном упоминает Л.Шевалье ([105, с. 152]).

9 Ф.Ж.Фетис определяет доминангсептаккорд (D7) как «натуральный диссонантный аккорд» исходя из того, что все интервалы и аккорды, воспринимаемые сами по себе, без всякого опосредования (приготовления), и образованные звуками одной тональности, являются натуральными. Данное положение - одно из важнейших в его концепции (см. [133, р. 37 и др.]; ткж. [81], [84]. Подробней об этом ниже). Понятие характеристического диссонанса Риман, по-видимому, почерпнул, хотя и без термина, из концепции Рамо (см.: [65, с. 80]; [147, S. 126f.]). В предлагаемой работе используется слово «характеристический» (так в: [92, с. 258]), а не «характерный» ([65, с. 80]) - первое более соответствует немецкому оригиналу «charakteristische Dissonanz».

10 «Характерный интервал гептатоники - тритон является. натуральным интервалом. Поэтому тритон более логично называть малой квинтой и большой квартой, так как уменьшенные и увеличенные интервалы принадлежат к категории комплексной диатоники. То, что тритон считается уменьшенным или увеличенным интервалом, является пережитком теории X-XV веков, когда основным звукорядом считался гексахорд, не имеющий этого интервала» ([19, с. 35, сноска]). Нужно заметить, что точка зрения автора далеко не нова, а «пережиток теории X-XV веков» - если и пережиток, то более позднего времени. Вот факты:

1. В ранних трактатах об органуме (напр., в Musica ertchiriadis Псевдо-Хукбальда -см. [88]) речь идет об интервале, который «. превышает размер симфонии кварты» и образует между звуками расстояние в три целых тона. Следовательно, здесь нет еще терминов тритон или увеличенная кварта, хотя есть предпосылки к их образованию (вопрос об отношении средневековой музыкальной науки к тритону более подробно рассматривается ниже).

2. Й. Тинкторис (XV в.) называет интервал, состоящий из 2 тонов и 2 полутонов, diapente imperfectum, то есть несовершенной квинтой ([155, р. 20]). Если сравнить с его же определением терций: tertia perfecta (дитон - ныне большая терция) и tertia imperfecta (семибитен, нынешняя малая терция), - то станет ясно, что и в случае с квинтой дело обстоит таким же образом. Возникает, правда, другой терминологический вопрос - о смысле понятий совершенный-несовершенный в данном контексте, - но это уже иная тема. Что же неустойчивости, тяготения, стремление к разрешению, порождающие музыкально-речевой мелодико-интонационный процесс - Т5;

- как процессуально-динамический фактор музыкальной формы (Б. Яворский: [110], [112], [115] и др.; Б. Асафьев: [5, с.201-203]), В. Девуцкий: «Ощущения устойчивости, неустойчивости, тяготения - это факты прежде всего формы и формостановления» - [25, с 295]); как компонент понятия функциональности (А. Милка) - «системы ожиданий, системы повторений» ([49, с. 19])-(Г6).

Сопоставив приведенные выше определения тяготения, мы обнаруживаем, прежде всего, что первые пять трактуют его как функциональную субординационную связь между смежными элементами определенного звукоряда -формулы некоего типа звуковысотной организации (пример I11). В 77, 72, Т4

1 л это диатоническая гамма (die Grundskala по Риману ), в ТЗ - натуральный до увеличенной кварты, то ее и в помине нет, а есть íritonus - интервал, между крайними точками которого помещаются 3 отрезка по целому тону (([155, р. 70]).

3. Й.Шайбе (XVIII в.) использует следующие термины: "Quarta major. I. Tritonus." -большая кварта, тритон, "Quinta minor. 1. falsa." - малая квинта, ложная, поддельная (Scheibe J. Compendium.; см.: [125, Anhang, 153, S. 9]).

4. Наконец, автор мог бы сослаться на Фетиса, разграничившего 6-полутоновые интервалы следующим образом: а) «натуральные», «апеллятивные консонансы» - малая квинта и большая кварта в составе диатоники ([133, § 25, р. 8-9]); б) «аттрактивные диссонансы» - уменьшенная квинта и увеличенная кварта, возникшие путем альтерации ([133, §170, р. 93]).

1 77 иллюстрируется образцами применения subsemilonium modi а/ как явления каденции в системе música ficta = música colorata (Г. де Машо. Jle 21, тт. 182-183 // G.de Machaut. MW, 4. Bd. / F.Ludwig-H.Besseler.- Leipzig, 1956) и б/ как вводного тона в миноре, еще именуемого по традиции hemitonium modi (Scheibe J.; см. [125 - 153, Anhang, S. 17]); T2 представлено интервально-функциональными, или сонантными ячейками (термины см.: [41, с.116]; [42, с. 51]) из а) трактата Маркетго из Падуи (Marchetus de Padua. Lucidarium in arte musicae planae, V, 7. - цит.: [41,11.1:8, c.220]), б) Рондо 18 Г. де Машо HQ. de Machaut. MW, 1. Bd. / F.Ludwig. - Leipzig, 1957); ТЗ демонстрирует традиционные формулы гармонических оборотов; Т4 - схема, приводимая JI. Шевалье при изложении концепции А.Вивье (цит. по оригиналу: [127, р. 585]); для иллюстрации Т5 использованы формулы системных интонационных связей между звуками по тяготению из концепции Б.

Яворского.

12 что же касается логически-разумного движения мелодии, то основой его, как тому учит нас история музыки, является общая всем векам и народам диатоническая гамма - простое поступенное последование коренных (первичных) тонов нашей теперешней звуковой системы. Эта основная гамма охотно применялась в течение тысячелетий, что звукоряд, в Т5 - 12-полутоновый звукоряд (об особенностях его формирования и трактовки, а также его отношении к равномерной темперации речь пойдет ниже). В Тб понятие тяготение становится компонентом функционально-логического и философско-психологического аспектов уровня целостности МТС; при этом в некоторых концепциях частично или даже полностью скрывается, а иногда и утрачивается его определенность и роль на уровнях связей и элементов, в теориях лада, тональности, звуковысотных систем.

Представленные здесь в обобщенно-абстрагированной, по необходимости схематизированной форме, эти понятия исторически выявляли тяготение как феномен гораздо многообразнее, сложнее и противоречивей. Своим происхождением они связаны с эволюцией музыкального мышления, историей его осознания и обоснования - и уже одно это обусловливает не только правомерность стремления выявить «.единую природу всех видов тяготения, обнаружить в особенностях их действия некий "общий знаменатель"» ([49, с. 140]), - но и необходимость установить различия в содержании понятия на разных стадиях его функционирования в исторически конкретных музыкально-теоретических структурах, от единичных концепций до МТС13, в том, как это понятие отражало и отражает закономерности связи тяготения и музыкальных реалий, в том числе и таких, далеко не последних по значению, как звуковысотный строй и темперация.

Выполнение этой задачи следует начать с краткого (по необходимости) исторического обзора процесса выявления, осознания и отражения феномена тяготения в европейском музыкознании, вплоть до того момента, когда он и определяющее его понятие становятся субстанциальным фактором построения теоретической концепции, то есть фактором, инициирующим системообразующие процессы, которые как раз и характеризуют фундаментальные основы музыкального мышления. дает нам право с твердой уверенностью предполагать, что она удовлетворяет требованиям (нашей) природы, является естественно-необходимой, логически-разумной» ([65, с. 2]).

13 О дифференциации понятий концепция - теория - направление - МТС см.: [38].

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен тяготения в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского: сущность и исторический контекст"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обобщим и сформулируем основные научные результаты исследования.

Важнейшим из них является феноменологическая дифференциация понятий тяготения в музыкально-теоретических концепциях, затронутых в диссертации, и доказательство научной и практической продуктивности того из них, которое связано с феноменом ощущения неустойчивости соотношения полуоктавы, - как центрального системного понятия, открывающего возможность обосновать и дифференцировать многочисленные трактовки производных и смежных понятий, являющихся ключевыми в теоретическом музыкознании, в первую очередь отечественном: лад и тональность, строй и темперация, гамма (звукоряд), аккорд, интонация.

Путь к выявлению феномена тяготения, его осознанию и введению в понятийный аппарат музыкальной теории - это одновременно и путь эволюции музыкального мышления, путь развития и конструктивного усложнения «строения музыкальной речи» (так называлась первая опубликованная работа Б. Яворского - см. [122]) и ее художественных продуктов - от древнегреческой монодии до многоголосия и его форм.

Наиболее отчетливо этот эволюционный процесс проявлялся в области изучения, классификации интервалов и выработки композиционных норм их применения. В процессе исторического анализа данной сферы привлекли к себе особое внимание примечательные закономерности построения теории интервалов в Х1У-ХУ вв., поражавшие многих исследователей своей ненормативностью. В частности, в связи с теорией необычного деления тона, разработанной в XIV в. Маркетто из Падуи, научная идея С. Лебедева относительно тяготения как его первопричины получила не только подтверждение, но и существенное уточнение: логическим путем доказывается, что в математической модели тона, разработанной Маркетго, нет ни неточности, ни натяжки, но есть строгая закономерность, на которую указывает он сам, использовав для получения частей тона метод среднего пропорционального. В работе также предлагается интерпретация мелодических интервальных связей, выведенных Маркетто для демонстрации проявления «tendo», как прообраза интонационных связей неустойчивых и устойчивых моментов лада по тяготению.

Установлено, что первая попытка теоретического обоснования системной связи между явлениями гармонии (как вертикали, так и горизонтали) на основе феномена тяготения, обозначенного двумя французскими словами-терминами attraction и appellation, предпринятая Ф. Ж. Фетисом, носила исторически и методологически ограниченный характер, так как не вскрывала закономерность внутреннего структурирования гаммы, беря за основу лишь одну, исторически сложившуюся звукорядную формулу отбора звукового материала, где феномен тяготения не является детерминантом данной формы звукоряда. В конечном счете, это привело теоретика к ряду критических оценок некоторых явлений гармонии в музыке великих мастеров от XVI до XIX вв., которые уже его современникам представлялись ошибочными.

Однако и такой односторонний подход к внедрению в теорию тональности понятия «тяготение» как структурирующего феномена позволил ученому разработать модель исторической эволюции тональности как системного объединения «гармонических и мелодических фактов» и зафиксировать ее в классификационной последовательности «тональных порядков»: unitonique- transitonique - pluritonique - omnitonique. Идеи Фетиса оказали в ряде случаев заметное влияние на развитие музыкальной гармонии и науки о ней. Результаты этого влияния были неоднозначны и зависели от уровня личности, в чьем творчестве оно проявилось: с одной стороны, это Лист с его новаторством в сфере гармонии, с другой - Бюссе, дилетант, подхвативший идею Фетиса об особом действии тритона, но вульгаризировавший ее.

Сопоставление критических оценок, адресованных концепции Фетиса, в особенности его определению тональности, позволило, с одной стороны, освободить это определение от интерпретационных искажений, с другой же -показать, что и в теоретическом музыкознании XX в. проблема происхождения тонально-гармонической системы считалась актуальной, о чем свидетельствуют труды выдающихся ученых, как отечественных, так и зарубежных (напр., [44], [83], [92], [95], [128], [139-142] и др.).

Сравнительный анализ в аспекте проблемы тяготения двух музыкально-теоретических концепций XX в., Э. Курта и Б. Яворского, позволил внести ясность в вопросы их соприкосновения, пересечения и, наоборот, противоположности при формировании фундамента концепции. Оба исследователя подходили к установлению законов музыкального искусства на основе его процессуальной трактовки. При этом, если Курт в поисках первопричины звуковых явлений (мелодики и аккордики) устремлялся в психические процессы, происходящие на уровне подсознания, оставляя их, по сути, во владении интуиции, на предзвуковом, предгармоническом уровне, то Яворский сделал объектом исследования сам процесс музыкального мышления и его результат - музыкальную речь (понятие, введенное им на первой стадии формирования концепции). Если у Курта первичной ячейкой выявления музыки как мелодико-энергетического развертывания стало понятие мелодической фазы с не вполне определенными признаками, то у Яворского - интонация, одно из центральных понятий его концепции, имеющее четкое определение, которое дает возможность точного (в условиях целостности системы, построенной им) мелодико-структурного анализа музыки во всех ее компонентах.

В диссертации показано, что представление о структуре слуховой области человека в его музыкально-речевой деятельности как сложно, объемно организованного единства на принципиальной основе «дважды систем», выводящего на раскрытие конструкции «дважды ладов», - идея, теоретическая разработка которой Яворским не была завершена, использовалась в отечественном музыкознании вне той системной связи, которая уже наличествовала у

Яворского. Диссертация открывает путь к реконструкции и «достройке» теории дважды лада, необходимость которых находит косвенное подтверждение в том, что дважды-ладовые гармонические структуры обнаруживаются у композиторов, ничего не знавших ни о данных ладах как теоретических объектах, ни о концепции Яворского в целом.

Актуальность нового этапа целостного изучения концепции Б. Яворского косвенно подтверждается оценками в ее адрес двух выдающихся представителей теоретического музыкознания XX в., Л. Мазеля и Ю. Холопова, взгляды которых по многим проблемам теории музыки и исторических процессов в ней существенно расходились. Ю. Холопов был, по сути, одним из первых, кто, не принадлежа к последователям Яворского, указал на современность и актуальность теории лада, разработанной им ([97], [55] - лекционный курс «Музыкально-теоретические системы» по этой программе читался с конца 1960-х гг.). Л. Мазель, как о том свидетельствует его исследование 1972 г. ([44]), отошел от той классово-идеологической односторонности в оценке теоретической концепции и музыкальной педагогики Яворского, которой он придерживался в 1930-1931 гг. вместе с И. Рыжкиным. По некоторым сведениям, он в последние годы работал над монографией о Б. Яворском, но смерть помешала ему завершить этот труд.

В целом, диссертацией подтверждается, что дальнейшее исследование феномена тяготения должно иметь перспективный выход в различные сферы музыкального искусства - прежде всего, в область музыкальной педагогики и главную ее основу - всеобъемлющее воспитание музыкального слуха. Подтверждением этого может быть музыкально-педагогическая деятельность Б. Яворского, начатая еще в 1905-1906 гг., результативно развернувшаяся в следующее десятилетие и фактически пресеченная после 1931 г.

То, что многовековой путь исторического развития музыкального мышления, музыкального искусства и его теории обнаруживал тенденцию к выявлению феномена тяготения, что в этом процессе у Б. Яворского были и предшественники, у которых он нащупал исходную предпосылку главной научной идеи, и серьезные оппоненты, - не только не обесценивает его концепцию, но, наоборот, подтверждает историческую закономерность ее появления.

Список научной литературыФайн, Яков Наумович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Х.Аберт Г. В. А. Моцарт / Пер. с нем. и вступ. статья К. К. Саквы. Ч. 2. -Кн. 1.-М.: Музыка, 1983.-517 с.

2. Аристоксен. Трактат о гармонике / Пер. и комм. Ю. Н. Холопова. -Маш. -М.: Московская гос. консерватория, 1975. 57 с. (в т. ч. комм. 26 е.).

3. Аристоксен. Элементы гармоники / Пер. и примеч. В. Г. Цыпина. М.: Московская гос. консерватория. - 1997. - 136 с.

4. Асафьев Б. М. И. Глинка. -J1.: Музыка. 1978.-312 с.

5. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Гос. муз. изд-во. -1963.-379 с.

6. Асафьев Б. Предисловие редактора // Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха / Перевод с нем. 3. Эвальд. Предисл. и ред. Б. В. Асафьева. -М.: Гос. муз. изд-во, 1931. -С. 11-31.

7. Балтер Г. Музыкальный словарь специальных терминов и выражений немецко-русский и русско-немецкий. -М.: Советский композитор, 1976. -Лейпциг: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1976. 486 с.

8. Баранова Т. Понятие модальность в современном теоретическом музыкознании // Музыка: Научный реферативный сборник / Информцентр по проблемам культуры и искусства. -М.: ГБЛ, 1980. Вып. I.

9. Барановский П., Юцевич Е. Звуковысотный анализ свободного мелодического строя / Предисл. И. Ф. Бэлзы. Киев: Изд-во АН УССР. - 1956. - 84 с.

10. Берлиоз Г. Избранные письма. Кн. 1 / Сост., пер., коммент. В. Александровой, Е. Бронфин. - 2-е изд. - Д.: Музыка. - 1884. - 240 с.

11. Берлиоз Г. Избранные письма. Кн. 2 / Сост., пер., коммент. В. Александровой, Е. Бронфин. - 2-е изд. - Л.: Музыка. - 1885. - 272 с.

12. Большая советская энциклопедия. Т. 23. -М.: Сов. энциклопедия, 1976.-638 с.

13. Браудо Е. Всеобщая история музыки. Т. 3. - М.: Прометей. - 1927. -194 с.

14. Браудо Е. История музыки (сжатый очерк). 2-е, испр. и доп. изд. -М.: Гос. муз. изд-во. - 1935. -451 с.

15. Буръянек Й. К историческому развитию теории музыкального мышления // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей / Сост. и ред. М. Г. Арановский. -М.: Музыка. 1974. - С. 29-58.

16. БусслерЛ. Строгий стиль: Учебник простого и сложного контрапункта, имитации, фуги и канона в церковных ладах / Пер. с нем. С. И. Танеева. -3-е изд.-М.: Гос. изд-во, муз. сектор, 1925. -191 с.

17. Вяицкус А. Ладовые формации. Полиладовость и политональность// Проблемы музыкальной науки. Вып. 2 / Сост. Г. А. Орлов, В. Н. Холопова, М. Е. Тараканов. - М.: Сов. композитор. - 1973. - С. 30-47.

18. Галеев Б. Синестезия и музыкальное пространство // Музыка культура-человек. -Вып. 2. - Свердловск: Уральский гос. университет, 1991. - С. 36-43.21 .Герцмап Е. Античная функциональная теория лада//Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М., 1983, с.202-223.

19. Герцман Е. Античное музыкальное мышление. Л.: Музыка, 1986. -224 с.

20. Гилъман Л. Некоторые системно-структурные категории в музыковедческом анализе // Методологические вопросы теоретического музыкознания: Сб. трудов. Вып. 22 / Ред.-сост. С. Я. Матвеева. - М.: ГМПИ им. Гнесиных. - 1975. - С. 129-157.

21. Глинка М. Записки // М. И. Глинка. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. Т. 1. -М.: Музыка. 1973. - С. 211-350.

22. Девуцкий В. О синкретических терминах теории ладогармонического языка // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 7 / Сост. В. И. Зак и Е. И. Чигарева. М.: Сов. композитор. - М., 1989. - С. 290-311.

23. ДжамиА. Трактат о музыке / Пер. с перс. А. Н. Болдырева. Ред. и коммент. В. М. Беляева. Ташкент: Изд-во АН УзССР, 1960. - 127 е., прил.

24. Дискуссия в ГАИС по сообщению Б.Яворского. ГЦММК им. М.И.Глинки, ф. 146, ед. хр. 5868-5874, 5875-5887.

25. История европейского искусствознания: Первая половина XIX века. -М.: Наука, 1965.-326 с.

26. История полифонии. Вып. 1: Многоголосие средневековья. Х-Х1У вв. / Евдокимова Ю. М.: Музыка, 1983. - 454 е., нот.

27. История полифонии. Вып. 4: Западноевропейская музыка XIX начала XX века/ПротопоповВл.-М.: Музыка, 1986. -319 е., нот.

28. Каракулов Б. Симметрия музыкальной системы (о мелодии). Алма-Ата, 1989.-131 с.

29. Каракулов Б. Симметрия музыкальной системы: Автореф. дисс. докт. искусствовед. Киев, 1991. -37 с.

30. Катуияп М. Становление понятия тональности в музыкальной теории ХУП-ХУШ веков // Проблемы организации музыкального произведения: Сб. науч. трудов / Отв. ред. М. А. Смирнов. М.: Московская гос. консерватория, 1979.-С. 99-125.

31. Катунян М. Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке: Автореф. дисс. канд. искусствовед. /Московская гос. консерватория. М. - 1984. - 22 с.

32. Котляревськж I. Вступ до класифжацн музично-теоретичних систем. -Кшв: Музична Укра'ша. 1974.-48 с.

33. Котляревский И. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания. Методы изучения и классификации. Киев: Музична Укра'ша. - 1983,- 158 с.

34. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха / Перевод с нем. 3. Эвальд. Предисл. и ред. Б. В. Асафьева. М.: Гос. муз. изд-во, 1931.-304 с.

35. Лебедев С. Учение о хроматике Маркетто из Падуи // Проблемы теории западноевропейской музыки (ХП-ХУП вв.): Труды ГМПИ им. Гне-синых. Вып. 65.-М., 1983. - С. 34-59.

36. АЪ.Мазель Л. Концепция Э. Курта // Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 2. -М.-Л.: Гос. муз. изд-во. -1939.-С. 21-104.

37. АА.МазельЛ. Проблемы классической гармонии. -М.: Музыка, 1972. -616 с.

38. А5.Марутаев В. Приблизительная симметрия в музыке // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. -М.: Сов. композитор, 1979. - С. 306-343.

39. Марутаев М. Гармония как закономерность природы // Золотое сечение: Три взгляда на природу гармонии. -М.: Стройиздат, 1990, с. 130-233.

40. Материалы Всесоюзной конференции по вопросам теории и практики ладового ритма. ГЦММК им. М. И. Глинки. - Ф. 146, ед. хр. №№ 5843-5867.

41. АЪ.Мессиап О. Техника моего музыкального языка. Париж: А. Ледюк, 1956. - Пер. с франц., маш. - 118 с. - Примеры. - 11 с.

42. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, - 1982.- 150 с.

43. Музыкальная акустика / Багадуров В., Гарбузов Н. и др. Общая ред. Н. Гарбузова. 2-е изд. -М.: Гос. муз. изд-во. - 1954. -236 с.

44. Музыкальная энциклопедия. Т. 2. -М.: Сов. энциклопедия, Сов. композитор. - 1974. -959 с.

45. Музыкальная энциклопедия. Т. 5. -М.: Сов. энциклопедия, Сов. композитор. - 1981. -1056 с.

46. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / Сост. текстов и общая вступ. статья В. П. Шестакова. Ред. Н. Г. Шахназарова. М.: Музыка, 1971.-688 с.

47. Музыкальная эстетика Франции XIX века / Сост., вступ. статья и вступ. очерки Е. Ф. Бронфин. -М.: Музыка, 1974.-327 с.

48. Оголевец А. Введение в современное музыкальное мышление: Исследование. -M.-JL: Гос. муз. изд-во. 1946.-468 с.

49. Оголевец А. Основы гармонического языка: Исследование. -M.-J1.: Гос. муз. изд-во. 1941. - 970 с.

50. Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. -М.: Гос. муз. изд-во. 1956. - 724 с.

51. Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. -М.: Музыка. -1984.-302 с.

52. Переверзев Н. Исполнительская интонация. М.: Музыка. - 1989. -297 с.

53. Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. -М.: Музыка. 1966.-224 с.

54. Порвенков В. Акустика и настройка музыкальных инструментов. М.: Музыка. - 1990.- 189 с.

55. Протопопов С. Элементы строения музыкальной речи. Ч. 1. - М.: Гос. изд-во, муз. сектор, 1930. - 168 с. -Ч. 2. - М.: Гос. изд-во, муз. сектор, 1931/1.-176 с.

56. Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах 1887. / Пер. с нем. -М.: Гос. изд-во, муз. сектор, 1929. -240 с.

57. Риман Г. Упрощенная гармония, или учение о тональных функциях аккордов / Пер. с нем. и примеч. Ю. Энгеля. -М.: П. Юргенсон. 1901.-286 с.

58. Римский-Корсаков Г. Акустическое обоснование теории ладового ритма // Музыкознание: Сб. статей. Временник отдела музыки. - Вып. IV / Гос. ин-т истории искусств. - JL: Academia. - 1928. - С. 79-92.

59. Розенов Э. О применении закона "золотого деления" к поэзии и музыке // Э.Розенов. Статьи о музыке. М.: Музыка. - 1982. - С. 119-157.

60. Рыжкип И. О теории ладового ритма. Содоклад на дискуссии в ГАИС // Дискуссия в ГАИС по сообщению Б.Яворского. ГЦММК им. М.И.Глинки, ф. 146, ед. хр. 5868-5887.

61. Рыжкгш И. Теория ладового ритма (Б.Яворский) // Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 2. - М.-Л.: Гос. муз. изд-во. - 1939. - С. 105-205.

62. Рыжкгш И. Традиционная школа // Рыжкин И., Мазель Л. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 1. - М., 1934. - С. 79-121.

63. Серов А. Аккорд // Серов А. Статьи о музыке. Вып. 2-Б. - М.: Музыка. - 1989.-С. 213-231.

64. Серов А. Замечательное явление по части музыкальной критики // Серов А. Статьи о музыке. Вып. 3. - М.: Музыка. - 1987. - С. 29-50.

65. Серов А. Концерты в Петербурге // Серов А. Статьи о музыке. Вып. 1. - М.: Музыка. - 1984. - С. 42-69.

66. Серов А. Различные взгляды на один и тот же аккорд // Серов А. Статьи о музыке. Вып. 2-Б. -М.: Музыка. - 1989. - С. 171-174.

67. Серов А. Улыбышев против Бетховена // Серов А. Статьи о музыке. -Вып. 3. М.: Музыка. - 1987. - С. 70-86.

68. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения: Учебное пособие. -М.: Музыка. 1985. -360 е., нот.

69. Танеев С.И. Дневники. Кн. 2-я: 1899-1902 / Ред. и комм. Л. 3. Кора-бельниковой. -М.: Музыка. - 1982. -430 с.

70. Танеев С. И. Письмо к Н. Н. Амани 08.11.1903. // Танеев С.И. Материалы и документы. Т. 1 / Редакторы: В. А. Киселев, Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов. -М.: Изд-во АН СССР, 1952. - С. 230-241.

71. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. 2-е изд. / Под ред. С. С. Богатырева. - М.: Гос. муз. изд-во, 1959. - 384 с.

72. Ткаченко Г. Космос, музыка, ритуал: Миф и эстетика в "Люйши чунцю". М.: Наука, 1990. - 284 с.

73. Трускова О. Трактат Ф. Ж. Фетиса "Полный курс теории и практики гармонии": Дипл. работа / Рук. Я. Н. Файн. НТК им. М. И. Глинки. - Новосибирск, 1984. - 55 с. - Приложение. - 193 с.

74. Тюлин Ю.Учение о гармонии. Изд. 3-е. - М.: Музыка, 1966. - 224 с.

75. Улыбышев А. Новая биография Моцарта. Т. 2 / Перевод с франц. М. И. Чайковского. - М.: Юргенсон, 1891. - 268 с.

76. Файн Я. Понятие симметрии в музыкально-теоретической концепции Б. Л. Яворского // Вопросы музыкознания: Сб. статей. Вып. II. - Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2006. -С. 56-75.

77. Файн Я. Понятие тяготения в музыкально-теоретической концепции Ф. Ж. Фетиса // Вопросы музыкознания: Сб. статей. Вып. II. - Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2006. - С. 3-55.

78. Федотов В. Начало западноевропейской полифонии (теория и практика раннего многоголосия). Владивосток: Изд-во ДВУ. - 1985. - 151 с.

79. Фетис Ф. Ж. Полный курс теории и практики гармонии / Пер. с франц. О. Трусковой // Трускова О. Трактат Ф. Ж. Фетиса «Полный курс теории и практики гармонии»: Дипл. работа. Приложение. - Маш. - Новосибирск, 1984. -122 с.

80. Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1 / Памятники философской мысли. - АН СССР. Ин-т философии. - М.: Наука. - 1989. - 576 с.

81. Холопов Ю. Вводный тон // Музыкальная энциклопедия. Т. 1. -М.: Сов. энциклопедия, Сов. композитор. - 1973. - Стб. 689.

82. ХолоповЮ. Гармония: Теоретический курс. -М.: Музыка. 1988. -511 с.

83. Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. -Вып. 4. -М.: Музыка, 1966. С. 216-329.

84. Холопов Ю. Проблема основного тона аккорда в теоретической концепции Хиндемита // Музыка и современность. Вып. 1. - М.: Гос. муз. изд-во, 1962.-С. 303-338.

85. Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада: Сб. статей / Сост. К. И. Южак. М.: Музыка. - 1972. - С. 35-76.9в.Холопов Ю. Очерки современной гармонии: Исследование. М.: Музыка, - 1974.-287 с.

86. Холопов Ю. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. Вып. 7. - М.: Музыка, 1971.- С. 247-293.

87. Холопов Ю. Трактат о гармонике Аристоксена// Аристоксен. Трактат о гармонике / Пер. и комм. Ю. Н. Холопова. Маш. - М.: Московская гос. консерватория, 1975.-57 с. (в т. ч. комм. 26 е.).

88. Хоминський Й. 1стор1я гармони та контрапункту. Т.1 / Перекл. з польськ. на укр. JI. Грабовського. - Кшв: Музична Украша. - 1975. - 576 с.

89. Цуккермап В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 1. -М.: Сов. композитор, 1970. -560 с.

90. Цукизрман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 2: О музыкальной речи Н. А. Римского-Корсакова. -М.: Сов. композитор, 1975. -464 с.

91. Цыпин В. Аристоксен. Начало науки о музыке. М.: Московская гос. консерватория, 1998. -224 с.

92. Шевалье Л. История учений о гармонии / Пер. с франц. 3. Потаповой и В. Таранущенко. Под ред. и с доп. М. В. Иванова-Борецкого. М.: Гос. муз. изд-во.-1932.- 184 с.

93. Шермап Н. Формирование равномерно-темперированного строя. -М.: Музыка. 1964. - 120 с.

94. Шмелев И. Третья сигнальная система // Золотое сечение: Три взгляда на природу гармонии. М.: Стройиздат, 1990, с. 234-341.

95. Яворский Б. Диалектика. ГЦММК им. М.И.Глинки, ф. 146, ед. хр. 7356.

96. Яворский Б. Диатонизм-хроматизм. ГЦММК им. М.И.Глинки, ф. 146, ед. хр. 7342.

97. Яворский Б. Заключительное слово на дискуссии в ГАИС. ГЦММК им. М.И.Глинки, ф. 146, ед. хр. 5873-5874.

98. Яворский Б. Избранные труды. Т.П, кн. 1. -М.: Советский композитор, 1987.-368 с.

99. Яворский Б. Искусство и тяготение. Конструкция. ГЦММК им. М.И.Глинки, ф. 146, ед. хр. 303.

100. Яворский Б. Музыкальное мышление. ГЦММК им. М.И.Глинки, ф. 146, ед. хр. 353.

101. Яворский Б. Неизданные фрагменты и рецензии. ГЦММК им. М.И.Глинки, ф. 146, ед. хр. 331,4497,4872,4874.

102. Яворский Б. О разложении лада: Предварительное сообщение в ГАИС. ГЦММК им. М.И.Глинки, ф. 146, ед. хр. 5869.

103. Яворский Б. Основные элементы музыки // "Искусство", 1923, № 1. -С. 185-194.

104. Яворский Б. Статьи. Воспоминания. Письма. Вып. 1. -М.: Сов. композитор, 1964. - Изд. 2-е: Статьи. Воспоминания. Переписка / Б. Яворский. Т. 1. -М.: Сов. композитор, 1972.-712 с.

105. Яворский Б. Строение музыкальной речи: Материалы и заметки. -М.; Тип. Аралова, 1908-1910. 100 с.

106. Яворский Б. Творческое мышление русских композиторов от Глинки до Скрябина. 1942. - ГЦММК им. М.И.Глинки, ф. 146, ед. хр. 7285.

107. Яворский Б. Упражнения в образовании ладового ритма Материалы к II ч.. 1916-1917. - ГЦММК им. М. И. Глинки, ф. 146, ед. хр. 4251-4252.

108. YlS.Benary Р. Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts / Jenaer Beiträge zur Musikforschung, hrsg. von H. Besseler. B. 3. - Leipzig: VEB Breitkopf & Härtel, 1961.-248 S. mit Anhang.

109. Catel Ch. S. Traité d'harmonie. Paris. - 1802. 127. Chevaillier L. Les théories harmoniques // Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire, fond. A. Lavignac, dir. L. de la Laurencie. - P. 2, vol. 1.-Paris, 1925.-P. 519-590.

110. Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität / Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft. B. 2. - Kassel u.a.: Bärenreiter, 1968.-300 S.

111. Dammann R. Der Musikbegriff im deutschen Barock. Köln: Volk (Gerig), 1967.-523 S.

112. Fétis F.J. Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie. -Paris, 1844.-256 p.3A.FinscherL. Vorwort. // W. A. Mozart. Neue Ausgabe sämtlich. Werke. -Serie VIII. Abt. I. - B. 2. - S. XII.

113. Groth R. Die französische Kompositionslehre des 19. Jahrhunderts / Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft. Hrsg. von H. H. Eggebrecht in Verbindung mit R. Brinkmann u. a. - B. XXII. - Wiesbaden: Steiner. - 1983. - 250 S.

114. HalmA. Harmonielehre. Leipzig: G. J. Göschen, 1900. - 159 S.

115. Hamburger K. Franz Liszt. 2., erweiterte, verbesserte Auflage / deutsche Übertragung von der Verfasserin. - Budapest: Korvina, 1986. - 278 S.

116. Hindemith P. Unterweisung im Tonsatz: Theoretischer Teil. Mainz: B. Schott's Söhne, 1937.-252 S.

117. Kurth E. Grundlagen des linearen Kontrapunkts. 3. Aufl. - Berlin: Max Hesses Verl., 1922.

118. Kurth E. Musikpsychologie. Berlin: Max Hesses Verlag, 1931. - 324 S.

119. A\. Kurth E. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan". -Bern, 1920. 2. Aufl. - Berlin: Max Hesses Verl., 1923.

120. Kurth E. Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und der tona-len Darstellungsysteme. Bern, 1913.

121. Lendvai E. Einführung in die Formen- und Harmonienwelt Bartöks // Bartök. Weg und Werk. Schriften und Briefe. Budapest, 1957. - S. 91-137.

122. Lowinsky E. Tonality and Atonality in Sixteenth Century Music. -Berkeley, 1961.

123. Mayrhover R. Die organische Harmonielehre. Berlin u. Leipzig: Verl. von Schuster & Loeffler, 1908.

124. Musikgeschichte in Bildern. B.III. - Lieferung 3: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter / Joseph Smits van Waesberghe. -Leipzig; VEB Deutscher Verlag für Musik, 1969. - 214 S.

125. Pischner H. Die Harmonielehre Jean-Philippe Rameaus. Leipzig: VEB Breitkopf & Härtel, 1969. - 369 S.

126. Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahrhundert. 2. Aufl. - Berlin: Max Hesses Verl., 1920. - 550 S.

127. Riemann H. Musik-Lexikon. 4. Aufl. - Leipzig. - 1894. - 1210 S.

128. Sasse G. D. Die Mehrstimmigkeit der Ars antiqua in Theorie und Praxis: Inaugural-Dissertation. Leipzig, 1940. - 160 S.

129. Scheibe J. A. Compendium Musices // Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts / Jenaer Beiträge zur Musikforschung, hrsg. von H. Besseler. -B. 3. Leipzig: VEB Breitkopf & Härtel, 1961. - Anhang. - 86 S.

130. Terminorum musicae index Septem Unguis redactus: Polyglottes Wörterbuch der musikalischen Terminologie. Budapest: Akademiai kiadö, 1978. -Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1978. - 805 S.

131. TinctorisJ. Dictionary of Musical Terms (Terminorum musicae diffinitorium): latin & english edit., transl. & annot. by C. Parrish. London: The Free Press of G. Collier-McMillan Lim., 1963. - 114 p.