автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фольклор в фортепианной музыке для детей

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фольклор в фортепианной музыке для детей"

. г <

=;■ -V, II; {ч-.'. л ".

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УЗБЕКСКОЙ ССР ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ ИМЕНИ ХАМЗЫ

На правах рукописи

Кирсанова Эльвира Александровна

УДК 781 (780.4+781.16)

ФОЛЬКЛОР В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ ДЛЯ ДЕТЕЙ на материале творчества композиторов Казахстана п Киргизии) Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ташкент-1989

Г.:

Работа выполнена на кафедре теории, критики и практики музыкального искусства Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова.

Научный руководитель

Научный консультант

Официальные оппоненты:

Ведущая организация

доктор искусствоведения, профессор Л.Е.ГАККЕЛЬ кандидат искусствоведения, доцент А.И.МУХАМБЕТОВА доктор искусствоведения, старший научный сотрудник Н.С.ШаВ-ШШСШ кандидат искусствоведения, доцент С.1.НУЗБМБАЕВА

Московская государственна-'; коксерватсрля казни П.К.Чайзовского

Защита состоится

(Эг:

___февраля 1990г. в 15 часог

на заседании специализированного совета К 092.11.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Институте искусствознания имени Хамзы Хаким-Заде Ниязи (700029, г. Ташент, Аллея Парадов, д. 2).

С диссертацией ыоино ознакомиться в библиотеке института, я оС*

Автореферат разослан

_янЕаря 1990г.

и

Ученый секретарь специализированного совета

А.А.ХШШОВ

- I -

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

«им

проблема взаимоотношения профессионального композиторского творчества и народной музыки, обращения к музыкальному фольклору и творческого его освоения остается для советского музыковедения одной из важнейших, а в последние годы она приобретает особую практическую и теоретическую остроту. Ее значение определяет, в значительной мере, тот необычайно острый интерес, который проявляется к межнациональным отношениям в их общеисторической обусловленности. Таким образом, обозначенная нами проблема, говоря словами И.Земцовского, осознается ныне как проблема не только музыковедческая, но и эстетическая, чтобы не сказать философская.

Отсюда актуальность и одновременно сложность поставленной автором задачи. Если в связи с творчеством ряда западноевропейских и русских советских композиторов предприняты попытки научного рассмотрения данной проблематики, накоплен аналитический материал и выведены определенные закономерности, то применительно к музыкальной практике национальных советских республик, в частности региона Средней Азии и Казахстана, такие попытки малочисленны и не охватывают в полной мере все стороны процесса.

Обойдена вниманием музыковедов и историков музыки интересующая нас область детской и, в частности, детской фортепаан-юй музыки. Нет монографических работ, где бы с научных позиций рассматривались различные аспекты современного развития му-5ыки для детей и ее прошлого. Остаются неисследованными целые шасты цузыкальной культуры, а также вклад выдающихся композиторов в становление детской музыки, как средства воспитания,

- 2 - ; л ■ ..

формирования человеческой личности. Не освещена в научной лит ратуре проблема взаимосвязей музыки для детей и музыкального фольклора, •

Оставлял-в стороне воспитательные функции детской иуэыкн особенно ощутимые, как будет показано ниже, в условиях станов ленил и развития национальных музыкальных культур, подчеркнеи ее доминирупцую роль в сложном процессе взаимодействия традиц онно-народной и профессиональной европейской мувыки,' Это и со ставляет предмет исследования, обусловленный настоятельной не обходимостью изучения детской музыки, поскольку уяснение социально-исторических условий существования национальных традл иий, различных музыкальных стилей, процессов возникновения на циоиальных форм музыки для детей позволяет не только вскрыть яапономерности развития, по и определить место, назначение пс елядней в современном мире.

В диссертации рассматривается вароздениэ 1: поэтапное раг питие фортепианной иуоыкн для детей двух республик - 1Саг.ахс?г на и Киргизии. Вовникнус- в русле современного профессионально музыкального искусства и являясь одним ив его ответвлений, оч цувька выросла на почве народных традиций. Как самостоятельна ветвь композиторского творчества она имеет свои особенности. Ей, как и "взрослой" музыке, в полной мере свойственны черты времени. На призере детской ыувыки мошо наглядно проследить пути синтеза музыкального фольклора и европейской музыкальной культуры.

В наши дни фортепианная литература Казахстана и Киргиэи; составляет достаточно крупный, своеобразный и ценный в худояг ственном и инструктивно-педагогическом отношениях раздел муэ!

гального творчества. Исследование ее истоков, периодов разви-рня, способов преломления народных традиций представляется

ка1£ в плане историно-теоретическом, так а э свете эстетико-педагогической значимости данной тени, созтууч • юй современным проблемам музыкального воспитания детей. Неыа-шй интерес представляет зта тема и в аспекте постижения национальных традиций, составляющих неотъемлемую часть духовной культуры народа.

В работе показано, ото освоение мировоЯ дугыхальной нуль-гурн, становление национальных музыкальных кадров в .Казахстане а Киргизии осуществлялось в значительной мере посредством приобщения к фортепиано, через детскую музыку. С другой стороны, детская фортепианная музыка способствовала приобщении к фольклору и богатствам национальной музыкальной культуры названных республик. В этом суть протекавших здесь взаимосвязанных процессов.

Сказанное тесно смыкается с проблемой воспитания, подготовки национальных музыкальных кадров. Музыкальное воспитание детей на материале фортепианной «узка!, в частности, на произведениях национальных авторов, приобретает в наша время первостепенное значение. Национальный репертуар становится необходимым с развитием композиторских школ в различных регионах страны, ростом национальных исполнительских кадров.

В период формирования музыкального мышления начинающего пианиста, усвоения им навыков музыкальной речи особенно ваяна роль фольклорного начала, фольклорной основы фортепианной цу~ яши для детей. Опираясь на материал национального фольклора, наиболее близкий слуховому восприятию детей, 'с гораздо большим

успехом можно прийти к пониманию классической и современной музыки, к решению разносторонних задач музыкального и пианистического развития начинающих музыкантов.

Ц§Яь_и_вадачи_исследования. В работе впервые предпринята попытка определить место и роль фортепианной музыки для детей в исторически складывающемся музыкальном процессе, кратко обрисовать предпосылки и пути ее возникновения в условиях монодий-ной культуры. Целью исследования является также показ интонационного освоения современными композиторами Казахстана и Киргизии элементов музыкальной речи народа, способов и принципов преломления музыкального фольклора в стилистически многообразных формах профессиональной европейской музыки. Первостепенная задача состоит в выявлении:

- конкретно-исторических факторов зарождения и становления нового для национальной культуры вида профессионального музыкального искусства, а именно фортепианной музыки для детей,прошедшей путь от первых опытов гармонизации народной темы до выработки современного национального фортепианного стиля,

- своеобразия процессов, периодов развития детской фортепианной музыки в каждой из республик соответственно уровню освоения новых форм и средств выразительности, а также степени преломления фольклорных традиций ,

настоящему времени усилиями музыковедов выработан практически единый подход к периодизации развития музыкального искусства республик региона.Глубокое научное обоснование, на наш взгляд, получила она в диссертационном исследовании Н.Янов-Яновской "Узбекская симфоническая музыка./Процессы освоения симфонического жанра восточной монодической культурой.Опыт № пологизаг и/".Предложенная ею периодизация с известными оговорками и уточнениями вполне может быть отнесена к сфере фортепианной музыки для детей,что подтверждается собственными наблюдениями и выводами автора настоящей работы.

- эволюции во взаимоотношении фольклорной и профессиональной творческих сфер, органичности их сплава,

- стилевых особенностей фортепианных сочинений для детей национальных авторов, пишущих детскую музыку.

Обозначенные цели и задачи потребовали углубленного анализа сочинений казахских и киргизских композиторов, направленного на выявление стилистики, "языковой нормы" национального пианизма, рождавшегося на основе традиций прошлого.

Определенное место отведено в диссертации рассмотрению гносеологического аспекта фортепианной музыки для детей, ез функциональной связи с проблемой синтеза двух музыкальных культур - восточной и западной. Динамика национального и интернационального в детской музыке упомянутого региона как раз в тон и состоит, что на протяжении обозреваемого периода она /музыка/ прошла, мояно сказать, через все "стилистические эпохи". Это отразилось, прежде всего,на архитектонике, фактуре сочинений, их образном строе. Национальная самобытность преломлялась в них все более опосредованно, однако именно она определила в конечной счете национальный фортепианный стиль, который вошел составной частью в советскую фортепианную культуру.

Ц§ЕШ§3_Н25ИёЦ§- Настоящая работа является первым опытом комплексного историко-теоретического изучения фортепианной музыки для детей Казахстана и Киргизии. Впервые собраны воедино и систематизированы сведения и факты, касающиеся предмета исследования, прослеживаются тенденции в развитии жанра, освещаются вопросы формирования концертного репертуара, дается оценка творческих достижений того или иного автора и наиболее интересных сочинений в плане их эстетической и педагогической

- б -

значимости. При это» следует указать, что отдельные цубликаци в которых содержатся частные наблюдения и замечания авторов м нографнческих работ не дают полного и всестороннего представления о предмете исследования.

Мет2аологическая_основа_и_источнико тации. В своих выводах и оценках автор опирался на осиовопола гагацие положения марксистско-ленинской эстетики, мзтодологиче! кие принципы советского цуешознашя.

Обоснованно теоретической базы анализа потребовало «сучения разнообразных источников, в тон числе исследований в области фортепианного искусства и трудов по фольклористике. Исгюн! аованы также труды по общим вопросах-! истории, этнографии, традиционной и профессиональной музыки народов среднеазиатского региона, материалы международных симпозиумов и трибун в Москве /1971г./, Алма-Ате /1973г./, Саларкандо /1970г.,1963г.,1987г.; Многие сведения подучены путем личных контактов с музыковедам» и композиторами. Специфика работы обусловила привлечение обвшр ного нотного материала.

ПЕ2Е1Ическая_Рначимость. Предпринятая попытка проследить пути создания фортепианной музшш для детей в Казахстане и Кир газки, вывести определенны« закономерности ее развития и одновременно показать целостную картину фортепианного творчества национальных композиторов, посвященного детям, открывает возможность расширить сферу исследовательских поисков и теоретических обобщений.

Материалы диссертации-могут послужить дополнением к учебным програ» ам по курсам истории фортепианного искусства названных республик, истории музыки народов СССР, найти примене-

ше в практике работы педагогов и учащихся музыкальных учебных (введений, а такие методических семинаров, проводимых в данном >эгионз. Составленный автором каталог фортепианных сочинений :оыпозиторов Казахстана и Киргизии расширит представление о ха~ >актерэ и особенностях фортепианного творчества, поможет в выборе репертуара, подготовке школьных, училищных и концертных ¡рограмм. В целом работа может способствовать более аитивноцу ювяеченив в педагогическую практику лучших достижений нацио-[альной фортепианной музыки для детей.

Материалы диссертации агли в основу как опубликованных, так п подготовленных к пе-:ати статей, методических разработок, зачитывались на республн-анских методических семинарах, использовались в докладах на оспубликанской /1980г./ и внутривузовской /1982г./ конференцц-х, вошли в подготовленные и выпущенные автором сборники форте-:нанных пьес композиторов Средней Азии и Казахстана.

Диссертация обсуждалась на кафедрах теории, критики и прак-шсн музыкального искусства Ленинградской государственной кон-ерваторки им. Римского-Корсакова и специального фортепиано Ал~ а-Атинской государственной консерватории им. Курмангазы, а акхе па секторе музыки Ташкентского государственного института скусствознання им. Хамзы.

Струкз^ра_работы. Диссертация состоит из Введения, трзх лав, Заключения, списка использованной литературы и Приложения, ключанцего в себя каталог фортепианных произведений дли детей омлоэиторов Казахстана и Киргизии.

2. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и научная новизна, определяются предает и задачи исследования, даются краткая характеристика содержания работы, ее структура и обзор литературы, затрагивающей предмет изучения.

Первая_глова - ЯК истории возникновения канра" - содержит очерк развития детской фортепианной музыки в ее взаимосвязи с музыкальным фольклором, в той числе детским. Начиная с первых клавирных сочинений детского репертуара, каковыми явились пол1: фонические пьесы Баха, и кончая произведениями современных коь позиторов, она превратилась в самостоятельную область цуаккал* ного творчества и отличается чрезвычайным »анровыу многообрааи еы.

При всей об!дности развития в рамках конкретных стилевых направлений, фортепианная музыка для детей имела специфические особенности, отличающие ее от "больной" музыки, обрела, говорг обобщенно, своя судьбу. Это определялось целями и задачам! аду-вшального воспитания и образования, которые менялись соответственно с потребностями той или иной эпохи.

К началу ХХ-го столетия фортепианная музыка для детей обе гатилась значительными творениями. На ее почве возникают целые систеш музыкального воспитания, несущие в себе плодотворные новаторские идеи. Своеобразной музыкально-педагогической школе стало фортепианное творчество венгерского композитора Белы Ба^ тока, новаторской явилась и деятельность немецкого композиторе и педагога парла Орфа. Значительное влияние на их педагогичес-

:не идеи, композиторский стиль оказал музыкальный фольклор,уг-¡ублеиное изучение старинной музыки.

Качественно новый этап являет советский период в развитии рортепнанной иу^шш для детей. Создание разветвленной системы ¡узшсального воспитания у нас в стране неизбежно привело к рас-пирению педагогического репертуара. Прокофьев, Шостакович, Ка-Залевскяй восприняли лучшие стороны музыкального наследия и в :воем фортепианном творчестве, посвященной детям, воплотили зтилевке черты музыки ХХ-го века, решительно обновили образный строй детской цузшси, сохранив при этом глубокий интерес к род-иому фольклору.

Становление советского фортепианного искусства неотделимо от рождения и развития фортепианной музыки для детей во всех республиках нашей страны, в частности, в республиках Средней Азии и Казахстане. Процесс ее возникновения и формирования сложен и своеобразен, как слояны и своеобразны пути становления других форм музыкального искусства в этих республиках.

С древнейших времен музыка казахов, киргизов /как и других среднеазиатских народов/ представляла собой искусство устной традиции, носила синкретический характер. В процессе многовекового развития вырабатывались формы музыкального высказывания, которые были тесно связаны с социальными основами яивни народа.

К одной но важнейших особенностей народной цузыки казахов и киргизов следует отнести ее кыпровизационность, которая стала ключевым моментом в построении формы, ее интонационной, метрической организации. Другой неотъемлемой чертой этой цузшси

«

является программность. Она способствует ярко выраженной образности, эмоциональной наполненности, характерности народной му-

выки.

На основе существующих исследований национального цуоыкал ного фольклора автором даны описания основных видов, жанров и фора народной пуши, строения инструментов, способов игры, ис полнительских приемов, а такх:е ладовой органнвации, особенностей фактуры сочинений устной традиции в аспекте их потенциального испольвования в письменном композиторском творчестве, в частности, фортепианном творчестве для детей. Возможности для композиторских находок содержатся в природе самой народной музыки. Имеются в виду мелодика, артикуляция, штрих, фактура народного наигрыша, которая может переплавляться в звучание фортепиано, - словом, весь арсенал выразительных средств, используемый в обработках, транскрипциях, в более опосредованных претворениях фольклорного первоисточника в современных нузыкальте формах.

Музыкальный фольклор - искусство устной традиции, своего рода аккумулятор памяти поколений - стал фундаментом профессионального, е той числе фортепианного творчества в данном регионе. Великолепные примеры обращения к фольклору мы мокем наблудить в творчестве практически всех крупных музыкантов Казахстана и Киргизии. Их опыт убевдает: профессиональный композитор аачастую постигает народную музыку так глубоко, что она становится его "родной речью", образом мышления. При отом неизбежно происходит синтез фольклорных элементов и средств современного композиторского письма, расширение канровой сферы музыки. Важнейший момент - отбор специфичного и художественно ценного материала.

Сопоставление фольклора и композиторского творчества как

двух принципиально различных систем художественного мышления имеет применительно и республикам Казахстана и Киргизии свои особенности. Традиционное музыкальное искусство в тон виде, как оно бытовало в предшествующие эпохи, не могло полностью удовлетворять требованиям времени. Механическое же перенесение традиций европейской культуры, в том числе фортепианной, на местную почву оказалось делом бесперспективным. Естественное решение проблемы виделось в органичном сплаве народной музыки казахов и киргизов с лучшими достижениями европейской, в первую очередь русской музыкальной культуры. Огромную роль сыграли представители этой культуры, выезжавшие в республики для оказания практической помощи местным музыкальным кадрам.

К середине 1930-х годов созрела почва для дальнейшего развития музыки на профессиональной основе. Характерно, что первыми фортепианными сочинениями казахских и киргизских композиторов оказались преимущественно сочинения для детей. Это представляется закономерным: на данном зтапе одно из важных мест в становлении новой музыкальной культуры должно было принадлежать дотской музыке. Тоцу имеется несколько причин. Прекде всего, детская музыка открывала доступ л освоению музыкальных культур европейской традиции, способствовала приобщению к фортепиано. С другой стороны, она стала пробным камнем, на котором оттачивались профессиональные навыки первых национальных композиторов. При этом "строительным материалом" для та опусов служили народные мотивы, фольклор оказался непосредственным связующим звеном в процессе постижения мировой музыкальной культуры.

Многократно возрастает роль начального обучения, которое базируется главным образом на фортепианной игре. Ваяное знача-

ние в этом процессе имеют репертуар, проблемы нрофессиональног музшального воспитания на фольклорном материале. В этих усло-| вйях появление юкол фортепианной игры, составленных преимущественно из сочинений фольклорной ориентации, явилось делом первостепенной важности.

В настоящее время фортепианное искусство названных республик настолько обширно и многообразно, что его можно вычленить в <:у«остоятельцую область, обособить произведения, написанные специально для детей. Стало возможным сделать определенные выводы, обобщить накопленный опыт, проанализировать состояние к пути развития жанра, занявшего прочное место в ряду культургшх| достижений Казахстана и Киргизки.

§12Е§2_Е2§Ш9 - "Принципы преломления фольклора р фортепиан ной музыке для детей композиторов Казахстана" - раскрывает гсар-тину возникновения принципиально нового для национальной музыкальной культуры вида профессионального творчества. В ней на основе анализа сочинений композиторов республики прослеживается эволюция в освоении ^онкольного фольклора, выявляются способы его преломления в формах европейской музыки и пути формирования национального фортепианного стиля.

Ранний этап развития фортепианной цуаыки для детей Казахстана - период обработок или, по нашему определению, музыкально-лексический - характеризовался накоплением музыкального материала, его осмыслением. Проведенный автором анализ позволяет выявить истопи стиля первых фортепианных сочинений, наметить пути синтеза традиционно-народного и европейского начал. И главное - выявить национальные корни Лопте-пианной музыки для детей, которая уже в нача;

развития испытывала влияние фольклорных традиций. Ее зарождение в Казахстане неразрывно связано с именем А.Затаевича. Собранна и записанные им народные мелодии положили начало созданию огромного количества транскрипций, обряботок для фортепиано, сре.гп) которых немяло пьес, предназначенных для детей.

Вслед за А.Затаевичем г? яанру детской фортепианной музыки обращались практически все композиторы Казахстана. Первоначоль но ото была плеяда русских советских авторов, среди которых Е.Брусиловсккй, Д.Мацуцнн, В.Великанов, Е.Зингер, позднее ЛЛ/«-мидн, Б.Ерзакович, А.Гуревич, а в 40-е и 50-е годы отдельные фортепианный произведения для детей создают и национальные ком позиторы - А.Жубанов, Б.Байкадамов, С.Мухаыедаянов, С.Каримбч -ев, К.Куатбаев, Б.Джуманилзов и другие.

Вышеназванных композиторов, при всем различии авторского почерка, объединяет о,оно - стремление сохранить древний напев. Специфика национального материала подсказывала отношение к от -бору средств фортепианного изложения. Выявляются и два типе обработок, обозначенные еще А.Затаевичем в его "Детском альбо-

V/

. Онн~то и определили в дальнейшем отношение композиторов Казахстана к использованию фольклорного материала в фортепианной музыке для детей. В названном сборнике А.Затаевич делеет попытку впервые в истории мувыкалыюй культуры казахского н«р1 да создать своего рода фортепианный эквивалент фольклорного первоисточника.

Так зарождалась стилистика, "языковая норма" национальной

'^Первый тип, получивший в работе наименование "активный", в количественном отношении будет преобладать, тогда как второй, "пассивный", не получит распространения.Наименования эги носят условный характер и в данном случае понятие "пассивный" не означает негативной оценки.

фортепианной музыки. Органичного сплава, как такового,.пока еще не наблюдается, как нет и взаимопроникновения национальной и европейской традиций в плане организации музыкальной ткани.Идет своего рода поиск, соотнесение ионодийного напева с многоголо-| еием. Народная тема используется не в качестве "объекта для разработки" /В.Асафьев/, предполагающей расслоение, дробление, вычленение, иногда и "перекомпановку" составных элементов темы, а как объект для обработки, не более. При этом форму произведения, как правило, определяет структура напева-наигрыша.

Тей не менее, отдельные фортепианные сочинения для детей и в этот период отмечены самобытностью, яркостью. Есть счастливые образцы, отвечающие требованиям музыки, написанной специально для детского исполнения. Па многих ке лекит печать "взрослости", привнесенной не традиционной народной музыки. Это относится, прежде всего, в программности, к образному строю напевов и инструментальных наигрышей. Сочинения эти имеют и определенную педагогическую ценность - раовивают образное мышление де-•тей, расширяют представление о возможностях фортепиано, знакомят с казахской песней, инструментальный наигрышем, повышают интерес к музыкальной речи родного народа. Главное же состояло в том, что накладывались жанровые и стилевиз особенности казахского фортепианного искусства вообще и детской фортепианной цувыки в частности.

Характерным для последующего периода развития фортепианной музыки для детей стало усиление внимания композиторов Казахстана к европейским формам творчества. Ыы почти не обнаруживаем в сочинениях цитат в качестве "элемента авторской речи". Преломление фольклорного материала делается

более опосредованным, ассоциативным. Композиторы нередко сочиняют мелодии /тепы/ в духе народных, используя фольклорную модель. В качестве примера можно назвать инвенцнн Е.Брусиловско-го, И.Дубовского, фугу Б.Ерзаковича. Композиторы пробуют свои силы в канрз сонатины /Б.Ерзокович, Н.Иендыгалиев, Л.Хамиди/. Создаются инструктивный этюды /Е.Ерус.кловский, К.Куатбаев/.Используются такие танцевальные европейские жанры - полька, мазурка, вальс, марш /Д.Мацуцян, И.Аубакиров, Н.Менднгалиев, Е.Ерусиловский, Б.Джуманмязов/.

Перечисленные канры из получили развития в творчестве композиторов Казахстана в рассматриваемый период. Значительно боль г."1й интерес проявляют они к пьесе иа фольклорном материале /ир« лгууш, прогргаздгае пьесы/ и к вариационному циклу, который по-луччл наибольшее развитие.

В указанный период наблюдается и такое явление, как слияние европейских канров фортепианной музнни с исконно народными инструментальными аэирама /назовем, к прянеру, кюй-токкяту/. Тдбрздные" яанри иокно россматравать как своего рода переход-низ, прнблюшщке нас к зарождению нових, национальных форм фортепианного творчества. Нетрудно заметить одну характерную особенность данного периода. Если ранее наблюдалось явное, по выражению Н.Янов-Янопской, "господство программности, связанной с мотивами самовыражения", то теперь это господство исчезает. Более органичной становится музыкальная ткань, а техника шсьма отличается изобретательностью, самобытностью. Уверенней решается проблема создания самобытного стиля фортепианной цу-нлса для детей, налицо совместимость музыкальной речи устной •радиции со специфическими особенностями фортепианного письма.

Возникновением "гибридных* жанров отмечено начало третьг его периода в развитии интересующей нас творческом области, периода оригинального фориотворче с т в а. Хронологически период этот относится к последами цвуи десятилетиям /70-е и 80-е годы/. К этому времени в определенной степени завершилось "вживание" европейского инструмента в сферу национальной музыки, произошел качественный скачок в его освоении. Значительно возрос композиторский профессионализм, определились направления творческого поиска. В основном завершился и процесс складывания казахской национальной композиторской школы. Процесс этот в республике включает и творчество композиторов та!; называемой европейской ориентации, представленной главным обра&ом русски ми авторами. Наиболее ярко выражена эта тенденция в сочинениях А.Исаковой, В.Новикова, Ж.Дастенова. При рассмотрении твор чества этих композиторов неизбежно встает проблема влияний, приверженности тому или иному стилистическому направлению рус ской и европейской фортепианной музыки для детей.

В аспекте нашего исследования первостепенный интерес представляют произведения фольклорной ориентации. Отнесем к ним сочинения Н.Цендыгалиева, К.Дуйеекеева, Б.Кыдырбековой, Б.БсЫхунова, Б.Аманжолова. В их творчестве происходит трансформации жанров европейской традиции. Суть и том, что послед ние обретают новый ввуковой облик, поскольку сочинения назван них авторов основаны па музыкальном словаре родного народа. Характерным дня этого направления в рассматриваемый период «и дается расширена» жанров о й еф^ры фортепианной музыки цц¡1 п<*тИ\, углубленное проникновений и национальные; традиции,

более разнообразное их претворение /акынская речитация, скороговорка и другие приемы традиционного музицирования/. Композиторы решительно отходят от цитирования народного материала. В сочинениях этого, позднего, периода со всей очевидностью обнаруживается владение и техникой современного композиторского письма, трактовка фортепиано с позиций стилистических тенденций ХХ-го века.

Отметим такие:если в период становления детской фортепианной музыки ее писали /хотя и спорадически/ все без исключения авторы, то теперь выявляются мастера этой музыки, тонко чувствующие ее специфику и сочиняющие специально для детей. Используя в своих произведениях самые различные жанры народного музицирования, композиторы добиваются развития слуховых навыков, усвоения детьми сложных, внеевропейских ритмических структур, импровизационной манеры, т.е. всего того, что составляет специфику национального в фортепианном творчестве.

На этой основе возникают необычные пианистические задачи, связанные с фактурными находками, новыми приемами фортепианного письма. Говоря обобщенно, творческая практика современных композиторов Казахстана заключает в себе оригинальные идеи, сочетающиеся с непременный стремлением сохранить и обогатить национальные традиции музыкальной культуры.

Третья глава - "Принципы преломления фольклора в фортепианной музыке для детей композиторов Киргизии" - посвящена рассмотрению тех же проблем, что были обозначены в предыдущей с тем лишь принципиально валным отличием, что материалом для анализа послужило фортепианное творчество композиторов Кирги-

зии, имеющее своп особенности, свои специфические черты. Есть, однако, и немало общего, того, что объединяет две родственные культуры в исторически сложившихся обстоятельствах их бытования, а, стало быть, и развития по сходным признакам и периодам.

Каи и в Казахстане, возникновение фортепианной музыки в Киргизии происходило в сломом процессе формирования профессионального музыкального искусства. И первыми сочинениями в . области фортепианного творчества стали пьесы для детей. Несложные обработки киргизских народных напевов и наигрышей, созданные в 40-е и 50-е годы Д.Мацуциньщ, II.Шубиным, В.Власовым, В.Фере, А.Сенченко, СЛ'ерыановым, И.Раухвехлчгром и другими русскими советскими композиторами, составили в детской фортепианной музыке Киргизии целый этап, который следует считать начальным.'

Давая общую'характеристику этого этапа, определим его кик и у э ы к а л ь н о - л е к с и ч е с к и й. Хронологически он длился до середины 60-х годов. Этап этот, в отличие от того, что имело место в Казахстане, носил в республике затяжной характер и не был столь плодотворным. Отличался он и фориами цитирования первоисточников. Если в Казахстане фортепианная музыка для детей начиналась исключительно с обработок А.Затаевича, то среди сочинений композиторов Киргизии в этот период были не только обработки как таковые, но и пьесы в европейских формах с использованием цитатного материала.

В целом не, как' это случилось и в ¡Сазахстане, на протяжении первоначального периода накапливался опыт перенесения музыкального материала бесписьменной традиции на европейский

инструмент, происходил отбор, ознакомление с фольклором и своего рода "примерка" его к условиям существования новой культуры. Сочинениям при всей их самобытности, непосредственности музыкального высказывания, свойственна некоторая эклектичность, неорганичность музыкальной тканн, однообразие и однотипность приемов выражения. Возник стереотип обработок: "мелодия - аккомпанемент". На начальном этапе он стал основным способом соединении, "увязывания" элементов традиционной музыки киргизов с элементами профессиональной европейской музыки.

Однако нельзя не признать положительной роли этого этапа в процессе выработки национального фортепианного стиля. Так ке, как и в Казахстане, он оставил "счастливые образцы", высокохудожественные сочинения, которые и до настоящего времени не утратили своей ценности.

Параллельно ешо постепенное освоение и изучение новых для киргизской .музыкальной культуры форм и аанров европейской традиции. Решающую роль сыграли здэсь русские советские композиторы. Своим творчество!« они определили стилистические ориентиры дотекой фортепианной муэшш данного периода. Последние восходят, гловнкг образом, к русской музыке Х1Х-го начала XX-г о столетий. Здесь могло ввделлть следование одному из направлений музыкального ориентализма, заложенному еще Балакиревым и продолженному советски;,¡и композиторами. Речь идет об имитации звучания народных инструментов. Естественно, что фортепианные композиции профессиональных авторов, относящихся к данному направлению, приобрели своеобразные черты, идущие от неповторимости формы киргизских наигрышей.

- 20 -

Приблизительно с конца 60-х годов общая картина развития фортепианной музыки душ детей в республике представляется уке иной. Композиторы, стремясь выразить национальный колорит,не-

I

повторимость киргизской народной музыки, добиваются при отом;

I

органичного сплава_ с формами и жанрами европейской традиции.: Из их творчества практически исчезает цитатность, фольклорный материал трансформируется самыми разнообразными способами. На смену обработкам и переложениям приходят сочинения "в духе киргизской народной музыки", произведения именно такого плана определяют картицу детской фортепианной музыки республики периода освоения форм европейской традиции, расширяют и обогащают ее образцу» сферу. Довольно устойчивой остается и ориентация на традиции русской композиторской школы XIХ-го начала ХХ-го в.в., при определенном влиянии западно-европейского романтизма. Это сказалось на отборе жанров и стилистике сочинений.

Отмечается обилие сочинений для детей. Их пищут композиторы, как правило, хорошо владеющие спецификой фортепиано.Среди них К.Ыолдобасанов, С.Осмонов, А.Ыурзабаев, С.Апгодаоев, Ш.Цалдыбаева. Наряду с национальными авторами заметный вклад в фортепианную музыку для детей Киргизии вносят и живущие в республике русские советские композиторы - М.Бурштлн, Б.Глухо; Е.Дузанова и другие. Всех их без исключения моано отнести к представителям так называемого фольклорного направления, хотя среди них есть и такие, кто сочиняет произведения сугубо европейской ориентации.

Особое место в главе отведено анализу творчества одного из ведущих композиторов республики К.Цолдобасанова, внесшего

наиболее значительный вклад в детскую фортепианную музыку Киргизии. В его сочинениях сфокусировались все основные моменты развития музши для детей, ясно прослеживаются ее эволюция и стилевые тенденции. К.Молдобасанов как бы аккумулировал в своем творчестве процессы соединения, синтеза национального и европейского начал.

Эволюция композитора своеобразна. В отличие от других, он

ж/

миновал период ознакомления с.традиционно-народной музыкой . В поисках новых форм многоголосия композитор создает полимелодический тип ткани, сохраняя при этом первозданный интонационный каркас киргизской народной муз ¡я и, ее неповторимую кварто-квинтовую сферу. Все его фактурные изобретения диктуются национальным содержанием музыки.

При наличии нескольких периодов в творчестве Молдобасанола следует отметить стилистическую цельность его фортепианной музыки для детей, что проявляется, главным образом, в сфере образности. Композитор меняет манеру письма, как бы "шагая по эпохам", но содержательная сфера его сочинений остается неизменной. Определив "модели" киргизской музыкальной речи, Моддо-5асанов взял их эа основу композиторской техники. Сила композитора - в соприкосновении с фольклором. Именно здесь кроются 1 стоки низменности его фортепианного творчества для детей.

Тенденции, определившиеся в творчестве зрелых авторов,от -гетливо проявились в музыкальной практике молодых композиторов-

'^Музыкальное мышление К.Молдобасанова формировалось под прямым воздействием, народной исполнительской культуры. Сын акы на Ыолдсбасана Мусулманкуловп, он с самого раннего детства впитывал музыкальную речь родного народа, постигал изнутри приемы и закономерности ее развития.

- га -

Вместе с тем их участие в процессе становления и развития детской фортепианной цузшш Киргизии имеет отличительные признаки, отражает индивидуальные композиторские черты. Творческие воз-мокности А.Д&еенбаева, Т.Чокисва, С.Бактыгулова, Ц.Бегадизва только еще начинают раскрываться и, тем не менее, названные авторы внесли существенную лепту в детскую форгеинанцую цузту республики. Самобытность композиторского почерка сочетается в их произведениях с глубокой национальной почвенностью.

Музыку для детей пищух и яивущие в Киргизии русские советские авторы. Наиболее плодотворным, интересным по праву можно считать Ц.Бурштина. В своих сочинениях, предназначенных для исполнения детьми, композитор смело экспериментирует с моделями прошлого и настоящего, используя кардинально новые средства выражения. Бурштицу присуще стремление осмыслить, по-своему воплотить традиции киргизской- народной музыки. Наряду с этим его произведения отличает высокий профессионализм.

Из проведенного в диссертации анализа видно, что в детское фортепианной музыке Киргизии, как и Казахстана, трансформировались художественные традиции народной цуаыки. Способы использования фольклорного материала меняются, обретают черты своеобразия и индивидуальных отличий. Неизменным остается одно - общее направление развития, которое мокно определить как фольклорное.

Опыт показывает, что музыкальная речь киргизского народа сошестима с традиционными приемами фортепианного изложения, что она молет сдурить великолепный "строительным материалом" для создания фортепианных сочинений для детей различных нанров Более того, национальное содержание музыки определенным образе

влияет на образование формы и архитектонику произведений. На этой основе формируется новая лексика, новый стиль фортепианного письма.

Ва-кно подчеркнуть, что процесс выработки стиля детской фортепианной музыки Киргизии раздвигает рамки узконационалъного, рь-ходит па уровень интернационального. В этом ее эстетическая ценность и водное значение в воспитании муяшанта нозого типа, нового музыкального мышления.

В Заключении даются выводы и обобщении на основе аналитически рассмотренного материала. Область фортепианного творчества для детей определяется как часть общечеловеческой культуры, а его возникновение и развитие в регионе Казахстана и Киргизии коя закономерный результат объективно-исторического развития, неизбежное следствие происходящих здесь социальных перемен.

Отсюда и соответствующий подход к роли и назначении этого вида муэ1Жалыюго искусства, трактовке его содержательной с.ути, эстятико-воспитательноя и общественной 'функции. В этой связи оправданно указание на преемственность с творческим спитом Б.Вартока, лвивсем собой наглядный пример нерасторжимости фол;-* лора и фортепианной музыки для детей, ее исторически обусловь-г, ного предназначения.

Задача Приложения состоит в том, чтобы последовательно продстаьить детальную картину создания детской фортепианной- литературы в Казахстане и Киргизии. Вошедшие сюда сочинения дни лись предметом исследования в основном тексте диссертации. Г! качестве иллюстраций при анализе использованы их фрагменты, Е! Приложении сочинениям дана соотмотстпущял методическая обработка, что позволило расположить их по степени трудности и <чн

лать расстановку по классаы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Музыканты - детям. Методические заметки. Фрунзе: Мек-теп, 1980. /2,25 п.л./.

2. Сборник "Фортепианные пьесы композиторов Средней Азии и Казахстана". Вып. I. Алма-Ата: Онер, 1982. /Составление и ре дакция - 10,42 п.л., вступительная статья н комментарий -

- 0,5 п.л./.

3. Сборник "Фортепианные пьесы композиторов Средней Азии и Казахстана". Вып. 2. Алма-Ата: Онер, 1985. /Составление и ре дакция - 13,4 п.л., вступительная статья - 0,5 п.л./.

4. Сборник "Фортепианные пьесы композиторов Узбекистана". П.: Советский композитор, 1905. /Составление и редакция -

- 8,56 п.л./.

5. Статья "Фортепианная культура республик Средней Азии и Казахстана" в сборнике научных трудов "Фортепианная культура союзных республик". Л.; ЛОЛГК, 1986. /I п.л./.

6. Сборник "Пьесы композиторов Казахстана". Для фортепиан Советский композитор, 1989. /Составление и редакция -

- 7,41 п.л., вступительная статья - 0,2 п.л./.