автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальный театр Ралфа Воан-Уильямса 1920-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальный театр Ралфа Воан-Уильямса 1920-х годов"

ЛЕНИНГРАДСКАЯ ОРДЕНА ¿ШШ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КО'п^ЕРВАТОРЖ имени Н.А.РЙКЗКОГО-КОРСАКОВА

На правах рукописи

ЕГОРОВА Татьяна Ивановна

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР РША ВОАК-ИЛЪШСА 1920-х ГОЛОВ

(К историй Нового английского музыкального Возрождения) Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ленинград 1991

Работа выполнена на кафедре истории музыки Московского Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесинш.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор Г'иринчк Р.К.

Г^игаальине оппоненты: доктор искусствоведения Нарева Е.М. кандидат искусствоведения Еаева A.A.

Ведущая оргач1'и;,гля:ВсерОССИЙСКИЙ НауЧНО" исследовательский институт искусствознания

Раилгта состоится " " JU AQ__TPPI года в 15 часов

на заседании специализированного совета Ч Р??.ПР.Р1 по присуждению учёной степени кандидата наук в Ленинградской ордена Ленина Государственной консерваторки имени Н.Л.Римского-Корсэково, 190000, Ленинград, Театральная площадь, 'i.

С диссертатей можно ознакомиться в читальном нале Ленинградской коне ерва торки.

Автореферат разослан " ^ " f> <? I9PT года.

Учений секретарь

специализированного совета,

кандидат искусствоведения ^ i-.M.IVceüKOEa

J>}kv(//ii) V

I. СТОЛП ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность теми диссертагзга обусг явлена обращением к одному из малоисследованна вопросов современного советского музыкознания - пропессу становления и роста профессиональной ко?>ь-позиторской школы Великобритании XX аека. В центре работн - музыкально-театральное наследие Ралфа Воан-Уильямса. Сочинения для музыкального театра, будучи определяющей областью творчества композитора в двадцатые годы, отразили основные направления развития музыкального театра Великобритания первой трети XX века.

Новизна исследования заключается как в обращении к материалу, практически неизвестному в нашей стране, так и в рассмотрении музыкально-театральных композиций Р.Воан-Уильямса в широком историко-культурном контексте. Новым аспектом исследования является проблема взаимодействия музыкально-театрального наследия Р.Воан-Уильямса с художественными тенцепшямя современной ему континентальной Европы.

Практическая направленность работы. Материалы диссертации могут найти практическое применение в учебных курсах истории музыки, истории музикального театра, оперной драматургии театральных вузов. Данное исследование может иметь значение для теа^-ралъно-постановочной практики, способствовать расширению репертуара советских театров.

Апрюбйпия работы., ч!атерпалы диссертации находят охранение в курсах лекшй по истории зарубежной музыки и семинарах современной музыки, которые ведутся автором в Саратовской консерватории. Частично они стали основой для соответствующего раздета учебника по музыкальной литературе для музыкальных учили;;;, выходящего в издательстве "^зкка". Работа обсуждена и одобрено.

кэ мед рой истории музыки Саратовской консерваторки и кафедрой истории музыку ,'5узыкалг.но-педагогического института им. Гиесиных.

Обращение диссертанта к малоисследованным вопросам советского музыкознания обусловило специфику данной работы. Диссертация состоит из введения, основной части, включающей четыре главы, заключения и ¡¡риложений. Стремясь охватить возможно более широкий круг вопросов, связанных с театральным наследием Р.Зоак-Уильямса, в первой главе мы сосредоточились на историко-эстети-ческих проблемах, предпослав аналитическим главам краткий экскурс в историю английского оперного театра.

Основой работн являются вторая, третья и четвёртые главы, посвященные целостному анализу трёх вершинных музикально-теат-рэльньк сочинени'? Р.Зоан-Уильякса двадцатых годов. Стабильность основного круга вопросов (особенности драматургии, жанровое наклонение сочинения, вопросы стиля, музыкального языка) способствовала тому, чтобы каждое из англизируемых сочинений оказалось представленным одновременно и в неповторимом своеобразии, и отражало единство идейно-эстетачсских замыслов композитора. .

Раюдаченяе суммирует основнне результаты исследования. Приложения включают перевод малодоступной научной статьи по теме диссертации, кроткое авторское лкбретто-сттенврлй балета-маски "Иов", композиционную о:ему ствартовской маски, сравнительную тайляну серии гравер У.Глейка с композицией счен балета-маски ^оз". Лкссертадая снабжена подробной гибллосрз(Ь;«-й и нотак?.-::? примерами.

!7. СОДЕГНШИЕ РЛЯОТУ

Вве^лние соде.агиг аншш.*» цувнковедчеи::^; питсратурц о ; .*Ьак-Укл1.дл:.а л ^"грм./лируе". задачи йссдодсиэрйя.

В арсенале современного музыковеда, занимающегося историей Нового английского музыкального Возрождения, немало разнообразных источников, дающих пенную информацию о личности и творческом наследии Р.Воан-Уильямса. Научную литературу о ней мы систематизировали следующим образом: моногрз&пт английских и зарубежных исследователей ; мемуарная литература о композиторе, его письма; литературно-критическое наследие.

Особо отмечается значение исторических трудов ОДауэса я А.-<5.Дикинсона, проявивших устойчивый интерес к .«изни и творчеству композитора на протяжении всего его длительного пути. Два монументальны* исследования: ""узыка Ралфа Зоан-Уильямса" «.Хауэса (Т954) и "Зоак-Уильямс" А.-<%Ликинсона (1963) предопределили структуру большинства мокогрьзй, посвященных композитору:

а) работы, составленные по хронологическому принципу, детально освещавшие историю создания наиболее значительных произведений на фоне подробных биографических данных;

б) работы, составленные по яанрозому нрин-тшу, предваряемые историческими экскурсами и характеристикой творческого пути композитора.

В исследованиях первой группы - работах А.-О.Дикинсона, С.Пэкинхем, ".Кеннеди - кристаллизуется периодизация тзорческого пути Р.Воан-Уильямса. Поле?,газ;груя между собой, исследователя устанавливают вехи, обозначившие перемены в жизни композитора, и, как следствие, констатируют смены стиля {постромантизм, фольклоризм, импрессионизм, неоклассицизм).

В составленных по жанровому принципу монографиях Ф.Хауэса, Х.Фосса, Д.Дэя отбор и систематизация музыкального материала да-

ют представление о тех жанрах, которые современники считают наиболее пенными и значим«.® (симфоническое наследие, вокально-хоровые и музыкально-театральные композиции).

Из работ советских исследователей анализируются труды В.Конен и .Т.Ковнапкой, ставшие для диссертанта надёзшш фундаментом при изучении истории английской музыкальной культуры прошлого и современности.

Несмотря на научную ценность указанных исследований, приходится констатировать, что многие .актуальные, проблемы, связанные с историей Нового английского музыкального Возрождение и творческим наследием Р.Воан-Укльямсэ требуют более пристального, детального изучения. В современном музыкознании не существует специальной работы, посвященной музыкально-театральному наследию Р.Воан-Уильямса. ИкгЬормация об операх и балетах Р.Воан-Уильямса рассредоточена по многочисленна.! монографическим работа:/. Но даже в йундаментаяьных исследованиях соотечественников композитора мы не находим обобщающих конпепшоннгес анализов его му~ 8Ыкально-театральннх сочинений.

Jlo настоящего времени ни музыковеды Великобритании, ни зарубежные исследователи не посвятили специального исследования истории английского музыкального театра двадцатых годов - важнейшему периоду в истории культуры Великобритании, связанному с возрседенкем исконных национальных жанров - оперы и балета.

Обосновывая актуальность темы диссертации, указывая на недостаточность её научной разработки в соврёменном музыкознании, мы формулируем еншчи настоявшего исследования.

"^/з'сжально-театральнна со.лнения Р.Воан-Уильямса двадцатых годов являются но только хульшнадаей важнейшего отопа творческих'« пути композитора, ко воспринимаются как вершчтше достике-

ния английского гяузккального театра данного исторического перл-ода.

Эта особенность предопределила пришщп отбора музыкального материала для навей работы. В пентре диссертации - анализ опер "Влюблённый сэр Джон", "Скачущие к морю" и балета-маски иИоз". Эти сочинения дают представление о типе художника, новатора л универсала, в котором нуждалась национальная культура у истоков Нового английского музыкального Возрождения; отражают атмосферу активных поисков и экспериментов, которая была характерна для переломного этапа европейской истории первой половины XX века; демонстрируют уникальные возможности Р.Воав-Уильямса, способного успешно работать почти во всех музыкально-театральных жанрах,, выработанных муз ыкально-ис тори .еской практикой.

Первая глава - "Проблемы музыкальной эстетики в литературном наследии Галфа Боан-Ушгьямса" - включает основной крут псто-рико-эстетических вопросов. Проблемы, связанные с художественны;,! контекстом эпохи, вопросы музыкальной оотетики, являвшиеся основополагающими для музыкального театра композитна, поставленные в данной главе диссертации, дслжны, по наше!лу мнению, способствовать более глубокому научному осмыслению аналитических глав.

Изучение диссертантом литературного наследия Р.Воан-Уильяи-са способствовало более глубокому пониманию музыкальной эстетики композитора, особенностей его творческого метода. Обращение к теоретическим работам - статье "Кому нужен английский композитор?", книгам "Национальная музыка" п "Становление музыки" сделало возможной (впервые в советском музыкознании) постановку в опроса о диалектике национального и интернационального в музыкально-театральном наследии английского композитора.

В творчестве Р.Воан-Уильямса сложно переплелись две тек-

денлии - центробежная и и е н тр ос тр еми т е л ь на я. Стремясь к контактам с современной ему французской, американской, немецкой культурами, композитор, в то же время, сознательно актуализировал в своём творчество те национальные источники, которые являлись репрезентантами спенн^нчески-локального. Основными источниками, Нормировавшими индивидуальный стиль композитора б гага: нагаональ-ньй Фольклор, традиции английской инструментальной школы ХУ1 -Х7Г. веков, творчество вчдзгднхея мастероз национальной литературы и изобразительного искусства.

Р.^овн-^пльямс созмелал ДЕе ипостаси исследователе болькло-ра: историка и композитора. Он собирал фольклор, издавал сборшг-ки народных несся я танцев, вред посылал научные комментарии к издаваемым Фольклорным собрания:!. Р.Зоаи-Уильямс-композитор создавал аранжировки народных песен для различных составов исполнителей, телро цитировал фольклорные мелодии в оперных и сш?о-КЙЧССК15С Пертктурс-'Х.

Чёткое осознание пслесообрпзности включения фольклора в конкретную хемпозткю обеспечивало необходимую мобильность в решении поставленной задачи, предопределяло различные методы работы с фольклорным материалом - от цитат и аллюзий до виртуозных комбинаций микроструктур. В ряде .случаев композитор обходился фольклорным минимумом, бэл&нсируя на грани почти полного нивелирования напнонэлъно-характериого (камерная опера "Скачущие к ьори", вокальная сюита "Лилии полей", "Акаяомический концерт" ре минор). Но чаае фольклорный пласт становится репрезентантом па сигнального в его творчестве (балет-маска "!?ов" опоры ""люб~ яошшй cap Лжон" к "Хыг/-гур?ов. ли"). •

Методы работы ■ омпозятора с отечсствегтт <>сльклорем опре-:.сл,-х и жа-»фо2'..й "фонд", выработанный в исторической практике.

и повлиявший на формирование стиля композитора. 3 балладной опере Фольклорное цитирование - опознав^:елънки знзк жанра. Спора на модель балладной оперы заставила композитора щедро цитировать старинные песни, баллады. Фольклорный пласт в его сочинениях становился ''вещественным" выражением исторически локального и, 1фоме того, выполнял колористическую ("зтавио. Фольклорные танцевальные жанры (етгга, синкпейс), вклзсчённке в балетные партитуры, обеспечивали неуязвимость капюнзльного даже тогда, когда ренессансные либо барочные модели интерпре-тирозались Р.Воан-Уильямсом в соответствии с новым исторнчес-кю.1 контекстом.

Опора на фольклорный интонационный "словарь" и яанрозьй. "фонд" не исчерпала источников, способствующих приобщению композитора к традициям национальной культуры. Показателен срп-сталыпй интерес Р.Воан-Унльямса к стэроэнгллйской профессиональной светской и культовой музыке, Иотет к мадригал, старинные гимкодии, миниатгсры и сюитные циклы английских зердкинеллс-тов были для него постоянными источника,-.!;! вдохновения и своеобразна! методическим пособием, помогавдзл освоить те технические приёмы, которые оказались столь современными для композиторов XX века.

Третий источник, обеспечивающий неуязвимость национального в творчестве композитора, связан с традициями английской литературы и изобразительного искусства. Через органичный сплав слова и музыки композитор решает проблему национального в операх, вокальных миниатюрах, программных симфониях.

Работая над созданием национального речитатива, Р.Всан-Уильямс обращался к совершенным в художественном отношения текстам Шекспира, Синга, Беньяна. Взаимодействие музыки и

текста - мощный импульс обогащения музыкальной интонации, от-текяацей красоту и совершенство текста; слово глубне докосит замысел композитора, усиливает сопричастность слушательской аудитории. Всё это отвечало эстетической установке автора на демократизацию его творчества.

Создание музыки понятной к доступной национальной ауцитог рии - лишь одно полозпня эстетической установки композитора, то, ч?о для себя он сформулировал так: "владеть нашей душой

уверенно и твёрдо". Не менее волновала Р.Воан-Уильямса судьба

«

музыкального искусства его нации за рубеком.

Гедеврч национальной литературы и живописи не только помогали решать проблему "национального". они б'ши главными генераторами интернационализации музыкального наследия английского композитора. Через поэтический текст происходило усвоение непривычной интонационной природы английской музыки зарубежной аудиторией. Гезовмбочной с этих позиций била ставка композитора на библейсто сюжеты, чья способность поддаваться интерпретации художниками любой национальной школы поистине безгранична. , • '

Лругим мощным фактором интернашоналиэашй бил жанровый "фонд", выработанный нацией в момент наивысшего расцвета музыкального искусства. Композитор точно определил возможности, таждаеся в жанрах маски, балладной сперы, комедии со вставными музикалшши номерами (С^^-СсСс-п^уЛ "^-о-се. )_ Поцтасрвдепием его правоты бита современная ему музыкальная практика: »аир балладной оперы был возровдён в политическом пг '¡глете Гч^иехтя-К.Вайпя "Трахгроиовая опера , создававшегося параллельно с оперой "Эльблёииый эр Джои". Не вызывает егмюягй возмолность МзлладноЗ спери и комедии * '.и.«.***, репродупкро-

вэть и в дальнейшем: современный мюзикл уходит корняж в глуоь английской культуры.

Вторая глава "Лкряко-комическая опера "Влюблённый сэр

йш".

На фоне реформы английского драматического театра, начатой на рубеже XIX - XX веков Дж.-Б.Поу и протекавшей под знаков борьбы за возрождение творческого наследия В.Гекспкра, опера "Влюблённый сэр Лион", написанная на сюжет комедии "Виндзорские Насмешницы", воспринимается как м^зыкально-спеш-гческая реставрация "подлинного" ртексшра.

Исследователи неоднократно отмечали склонность Шекспира к расширенной трактовке "типовых" жанров: пьесы драматурга носили смешанный, "гибридный" (А.Аникст) характер.

Стилевая полифония, обуслоаченка.. полижанрсвостью, была запрограммирована в комедии "Виндзорские насмешницы". Этс проявилось в сопоставлении "низкого" и "высокого", буффонных сктуаитй водевилей и традиттий моралитэ. Многоплановая композиция комедии образует нерасторжимое единство разностилевых пластов, обусловленное мастерством гениального драматурга елизаветинской эпохи.

Обращение к драматургии Гекспира, опора на традиции английского музыкального театра обусловили выбор прототипных национальных моделей будущей онеры - драматического спектакля с разговорными диалогами и вставными музыкальными номерам! и балладной оперы. ' .

С другой стороны, поставив перед собой задачу создания на-шональной комической опера, композитор не мог игнорировать опыт континентальных шкал. В точке пересечения национальных и интернациональных традиций музыкального театра п родилась опера "Влюблённый сэр Джон", демонстрирующая способность Р.Воан-

Уильямса виртуозно комбинировать различные исторические стили к жанры в рамках одного произведения.

"узыкальная ткань оперы - взаимообусловленное сосуществование нескольких самостоятельных- стилевых рядов, "выводящих" слушателя на конкретные жанры различных исторических эпох: фольклорные штаты образуют пласт, позволяющий определить время и место действия (Англия эпохи Геке пира) и напеленно ориентировать на [¡атональные жанри-прототнпа; диалоги комических персонажей (речитативы ) ассоциируются с приемами оперу-буфЛа";

лит:я лирических героев вццержана в строе звучания, близком Франттузской лирической опере XIX века; стилевой пласт, связанный с иитонгцнонна.т строем муаыки XX века, указывает на характерный для современности жанр - "оперу-пьесу".

Стилевой контрапункт в опере, приумноженный жанровыми параллелизмам!:, как бы "расслаивает" комедию "'експира, показывая кахдв" из ьЧ пластов в неповторимом своеобразии. Так средства?« специфически музыкального анализа Р.Воан-Уильямс обнажает сложную кадровую природу комедии Рекснира. Специфическое прочтение литературного первоисточника определяет особенности творческого метода Р.Воан-Уияьямса, а также включает оперу "Влюблённый сор Лжон" в йокус экспериментальны;: поисков ore современников.

Конечной целью Р.Воон-Уильямса. бюго создание на^ионпльн^й ¿6 -учкокоЙ СД22К, в которой обязательно присутствовали бы все тр^днгтиомнио отгорчна кормы, Лля того чтобы его сочяаопяе не ч о с яр; ; подалось как очередной драматический спектг--*ль о музыкальна« wci-are-irsjr.!, необходимо бя j уже ь либретто запрэтраглшро-• "-т- логику ьпого ьролйсел. В либретто отер« композя-

" .;> вклгчкл cffv.^ с'орсменшг'ов Гскопирз: Джонсона, 'Го-

маса Мидлтона, Филипа Сидни и поэтические отрывки из пьес е.. го Шекспира. Появление лирических "островков" в почти сплошь прозаическом, построенном ка острых диалогах-лоедичках тексте комедии связано со спецификой не столько драматического, сколько музыкального театра. Стремительный темп, насыщенность событиями - закон комедийного спектакля. Ко для композитора обилие разноплановых, калейдоскопически мелькающее эпизодов иногда оборачивается нежелательной дробностью действия, невозможностью пристальнее вглядеться в происходящее. Автору постоянно приходилось следить за тем, чтобы у слушателя не возникло ощущение нелогичности, недосказанности в цепи повествования. Р.Воан- • Уильяме добивался того, чтобы стремительный бег событий на гремя приостанавливался, и у композитора появлялась возможность для более длительной, з а м е д л е н н о.й экспозиции дейст-вущнх лиц.

Традиционная структура спектакля, разделённого на действия и картины, отличается специфичность»: композитор не стремился к току, чтобы заключительные сцены каждого из четырёх актов зос-щшпажлись как эффектные фчналы-буффа. Действие пли картина закаливаются там, где логически завершается или на время прерывается сюжетная линия. Композитор тщательно продумал вое кульминационные точки, стремясь "отроге логически подвестп к ним бурно развивающееся действие.

Наибсле» сложен по структуре первый акт. Самый больной по сбъё^\ о и пёстр к разнороден по музпкрльноку материалу. 3 ком-позиыи опер!.' ему отведена экспозиционная роль. На протяг.екпг первого кктп ?р:ттсль знакомится со везми действуют!: ги Отсюда - еотсстас.-ыю яояиаккая дребкоеть ^стэтл: кажчк;: С01ия дошлей бить показан хотя бы гскиько, беглый стрих.^'Л.

И» тем не менее, точно рассчитанными приёмами Р.Воак-Уильямс ведёт действие к кульминационным точкам, находящимся на вершинах трех динамических волн, формирующих три основные драматургические линии спектакля: лирическую (Энн и Оентон), буффонную (любовные интриги Фальстафа), водевильную (забавные проделки виндзорских "кумутек"). На гребне каждой динамической волны появляются развёрнутые сольные сцены: арис х> Энн, .переходящее в любовный дуэт с Фентоном; рассказ Фальстафа о его решении разыграть любовную комедию; лирическая песня "п кукушке", исполняемая за сденой весёлыми "кумушками".

Последующие акты продолжают развитие основных драматургических линий. Пни насвдены комедийными ситуациями: розкгршгами, переодеваниям и другими приёмами водевилей и фарсов. Но и здесь, в момент, когда спектакль набирает темп, среди калейдоскопа событий возникают "стоп-кадры": ариозо »шссис Квикли "Не вздыхайте, леди"; сцена <5ельствфа, сочинащего любовный сонет; комическая сиена Эвакса, в волнении ожидающего предстоящую дуэль.

Все драматургические линии сплетаются в финале 1У действия. Апофеозом звучит заключительный хор, прославляющий любовь, верность, добродетель.

Кульминационные точки в развитии каждой драматургической лпгаи связаны с поэтическими вставками в либретто. Ариозо 'Антона из большого дуэта первого действия написано на текст Бена Джонсона. Песня "О кукушке" - цитата из пьесы Шекспира "Бесплодные усилия любви". Ариозо миссис Квикли "Не вздыхайте,леди" - ещё одна литературная реминисценция: отрывок из комедии Шекспира "Много шума из ничего" ; любовный сонет Фальстафа -лирическое стихотворение Филипа Сидни. ¡Вгаальный хор написан

на текст поэта и композитора ХУЛ пека Финиша Росеттера. Прибегнув к литературным иновключениям з оригинальный шекспировский текст, композитор внимательно следил за тем, чтобы ко.:* лаж из поэтических штат не наруиал текстового континуума. I', в то же время, поэтические вставки должны были выявить дополнительный ассоциативный ряд через подключение собственного тезауруса слушателя-зрителя.

Воспринимаемая кгк музыкально-спештческая реставраняя "подлинного" ["експира, опера "Влюблённый сэр Джон" стата и своеобразна.-! сплавом исторически сложившихся типов комической оперы, экспериментом, отразившим поиски новой английской композиторской школы в области национальной музыкальной комеди-:. В попытке ассимиляции в рамках одного сочинения типовых приёмов, коренных признаков комической оперы различных исторических эпох и национальностей видится то новое, экспериментальное, что определяет одно из основных направлений английского оперного театра двадцать« годов.

Гйава третья. "Кр.мерно-пмтеологическая лрома 22И221Ш1Л

Драма Джона Синга возникла в точке пересечения традиций двух театральных систем: "Скачущие к морю" - это и реалистическая драка идей, и символистская дрема настроений. Пьеса ирландского драматурга отразила одну V- из характерных тенденций времени - тяг:; к камерному, психологическому театру,

В опоре на нагаональнкй источник Р.Зоан-Укльямс создал камер>

ную ^оихслоютоскуо музыкальную драму - английский аналог "опе-рн-пьесн".

'^зыкалт-ное реппше спектакля полностью подчинено структурным принципам литературного первоисточника. Неллбреттизиро-

ванный текст драмы диктовал отказ от исторически устойчивых оперных форм. Б опере не возникает мотивированной необходимости в совместном пении. Из партитуры исключаются ансамбли "согласия" - их вытесняют нервные речитативные диалоги, предельно приближенные к бытовой речи. Арии вытесняются монологами,в которых преобладает мелодизированный речитатив, естественно соединяющийся с микроариозными построениями.

Композитор прибегает к лексическому членению текста на диа-хронном уровне, отделяя верхний, событийный ряд от глубинного, подтекстового. Поскольку все события происходят за сценой, отсутствие зрительного ряда компенсируется диалогами, "укладывающими" события в рамки хронологии. Подтекстовый слой - эмоциональное состояние героев, их внутренний мир - передан либо непрерывным током симфонического движения, либо статичными монологами "томления" главной героини - старой рыб-чки Мойи. Эти моносцены нарушают мерное течение-времени частым "выпадением" из времени настоящего. Психологически усилить, предельно эмоционально "нагрузить" подтекст композитору помогает приём импликации предшествования, определяемый В.Кухаренко как "один из видов подтекста, в который убрана -часть событий и фактов". Все события прошлого (смерть старшего поколения рыбаков в семье) даны в опере сквозь призму воспоминаний героини. Это позволяет спрессовать в единый миг удалённые по времени события" и, таким образом, как бы ограничить глубинный подтекстовый слой драмы рамками самосознания героини.

Лексическое расщепление музыкальной ткани на диахронном уровне образует в рамках данного произведения своеобразную жанровую диффузию, объединяя в параллельном движении два жанра - бытовую драму (сюжетный ряд) и монодраму (цепь монологов

Мойи). Сосуществуя в неразрывной связи, эта два плана предопределяют ритмическую пульсация музыкального материала, распределяя равномерное чередование зон активности и статики. Диалогические сцены, раскрывающие событийный ряд, образуют зоны активности. Атональные диалога музыкально имитируют процесс рождения устной речи, которой свойственна спонтанность, повышенная эмоциональность, связанные с эффектом сиюминутного оформления'мысли в слово. Роны статики запрограммированы вокальными монологами-медиташями и расширены за счёт введения симфонических интерлюдий ,

Концепция драмы к парадоксальность её структурного решения проясняются, если на них смотреть сквозь призму диалога дву жанровых моделей - бытовой драмы и монодрамы и, соответственно, двух систем мышления - театра реалистического и стватстскот. Первый дал выход во внешнюю среду, обозначив время место действия. Второй обусловил органику подтекстового слоя, помогающего следить за эволюцией сознания героини

Р.Воан-Уильямс выдерживает в опере единство стилевой пане- -ры, концентрируя действие вокруг основного конфликта драмы -столкновения двух миров - человеческой жизни, духа и враждебного мира природы (жизни - смерти). Поэтому столь органична идея автора организовать музыкальный материал посредством централизованной системы лейткотазов. Слетая тгр:грсда лейтмотива потребовала пристального анализа "ведущих мотивов" оперы "Скачущие к морю". В работе применяется метод аначпва, уже апробиро-в советском музыкознании: лейтмотивы рассматриваются на уровне сьторонллго и дппхрониого "срезов" текста.

обращает сй'-я ыдашние традиционное разложение музккзлгг-но-пзо;:разительшзс сгедстг.. ".ф природы (лейл.-отиз »»оря) - кон-

-1-7 -

гломерат км пр е с си о ни с т ских приёмов: вариантное развитие начальной секувдовой мелодической ячейки, полифункциональный аккордовый "небоскрёб", "сплошь тематический" фактурный комплекс. Шр человеческий (лейтмотив Мойи) - господство вокального по природе тематизма даже в том случае, когда кантиленное образование является строительным материалом инструментального пласта партитуры.

Процессуальное восприятие лейтмотивов в опере Р.Лоан-Уиль-ямса, оценка их в контексте образной системы всего произведения позволяют сделать вывод о том, что истинный смысл антитезы жизнь - смерть раскрывают не столько сами лейтмотивы, зафикси-■ рованные на уровне одномоментного восприятия, кояько возникающие в произссе их развития сложные интонационные перетекания и ассоциативные связи. Шр природы и мир человека взаимодействуют. Жизнь и смерть неразлучны. Море для рыбаков - источник жизни и смерти одновременно, поэтому в процессе развития чёткие грани глеаду двумя образными сферами, представленными изначально лейтмотивами моря и Мойи, постепенно стираются. Происходит взаимообмен типовыми интонациями и в таком виде оба лейтмотива становятся носителями основной идеи музыкального развития.

В процессе авол: дни основные образы драмы приобретают символическое значение. Образ Мойи является носителем идеи борьбы, духом-титаном, противостоящим року. Норе - полярный образ драмы - становится символом зла. Качественный рост образов-символов происходит через процессуальное усложнение семантики лейтмотивов моря к Мойи, в конечном итоге вбирающих широкий спектр семантических значений.

Ярчайшей особенностью драмы Синга является глубинная за-1Г.;-'Х<сваш!ая связь сюжета пьесы с евангельским мифом. Нить со-

- Г8 -

бытий постепенно разворачивает евангельскую тему: скорбь матери, с роядения сына знающей о его {/¡учительной смерти, к неспособной изменить предначертанный ему путь.

Рассказ о гибели трёх поколений мужчин в семье - особая мифологическая форма движения сюяета во времени. Из пропитого в будущее тянется цепь периодично повторяющихся событий: невестка, жена, мать провожает в море свёкра, мужа, сыновей. Эта инвариантная модель сюжета всегда заканчивается трагически - гибельг близких. Намёк на некий реальный исторический отрезок времени отрицается параллельно пульсирующей мыслью: так было и будет вечно. Развёртывание событий (нак и мифе) происходит по спирали, с периодическим возвращением к исходной ситуации, но несколько варьированной и помещённой в иной временной точке сюяета. Принцип повторяемом« к окп е пыл они о-л огической схемы является наиболее характерны».! структурнвд признаком зпико-мифан огической драматургам "Скачущих к морю".

Шфалогическая структура литературнс ч> первоисточника выявлена и в противостоянии двух полюсов драмы. "Шф обычно оперирует противопоставлениями и стремится к их постепенному снятию - медиации" Ос.Леви-Строс). В сюжетной канве драмы Синга появляется образ-призрак - МаЯкл ( с сообщения о гибели которого начинается пьеса). Этот персонаж является связующим звеном между миром реальные и потусторонним. Создавая сюжетные модуляции, дублируя ситуации и действующих лиц, драматург и композитор создают двойников образа-призрака. Ъ "лучке отношений" (К.Лег<и-Строс) предыстории се«ьи медиаторам являются муж и стерши? сыновья ?Ъйи. Надавленным лучсм освещается ста же модель г! нпсто/"Ле:.; (персонам-мэдиэтор - Пайкл) г/ в будуце..: (последний погибкий я семье - Хартли), Лейть'отшз-симвод У'айкла,

выполняет функцию темы-медиатора, являясь собирательным образш жертв моря.

Так комполекс "тем моря", варианты лейтмотива главной героини в сочетании с темой "жертв моря" становятся строительным материалом симфонического пласта партитуры, Принцип перетекания лейтмотивов, обусловленный их внутренним родством, обеспечивает безостановочное музыкальное развитие, макс.шальную сращённость вокального и инструментального пластов партитуры.

Глава четвёртая. "Балет-маска "Дов". Одним из импульсов к созданию балета "Иов" стала серия иллюстраций У.Елейка к "Книге Иова". Конфликт сил дсбра и зла,- совмещённых в душе человека, раскрепощение его духовного "я" - суть интерпретации библейской легенды У.Ълейком, проецировавшим ка древний сюжет опыт личной — жизни.

Концепция У.Клейка наложила отпечаток на гэмысел композитора. Иллюстрации стимулировали поиски национального музыкально-театрального жанра, способного помочь реализации идеи спектакля синтетического типа, сочетающего драматическое действие, . музыку, хореограф®, живопись и отразить оппозицию "высокое -низкое", заданную гигантской системой образов-символов творца новой концепции древнеиудейской легенды.

Требованиям Р.Зоан-Уильямса идеально отвечала маска. 3 сочетании аллегорических героев и грубовато-комедийных персонажей антимасок виделась оппозиция "верх - низ? необходимая для образного и сценического решения задуманного спектакля. Через конструкцию стюартовской маски композитору удаётся рельефно показать две антагонистические образные сферы. Характеристика Всевышнего к его окружения связана с поэтикой гяскс: спонн небожителей - величественные танцу - сарабанда,

павана, менуэт. Характеристика жителей Ада - динамичные, грубовато пародийные тайны острогротесковых антимасок. Контраст двух образных сфер принципиально подчёркнут гармонической оппозицией: диатонике, мсноиктервальной эккордяке противостоят диссонирующие созвучия кластерного типа.

\!узш<альный пласт композиции даёт ецё один аспект видения сюжета, отсутствующий и в библейском источнике, и в серит гравюр У.Тлейка. Б бачете-маске Р.Воан-Укльямса появились сцены карикатурного пародзгроваяия "верха" "низом". Этот приём отразил специфически национальную особенность английского искусства, которому особенно близок пародойно-карикатурнкй ракурс видения. Сценический (представленческий) зариант древнейшей к ь-nemsm - црофанапии сакрального - ожил в балете-маске композитора ЮС века. Это произошло благодаря опоре композитора на традвдагг национального балетного театра, реформаторские принципы хореографов ХУЛ века Д.Утзера и Д.Рича.

В балете-маске "Иов" РЛЗоан-Уильямс вновь демонстрирует блестящи способность виртуозно комбинировать различные фукк-шюнпльяые и исторические стола. Игра цитатным и квазиглтатньы материалом, как и в опере "Влюблённый сэр Джон", направлена на подготовку слушателя к восприятию концептуальной информации, ^тльклорнпя цитата в танце детей Иова, джазовая импровизация з сгите Утешителей Иова, стилизованный "под Равеля" менуэт дочерей Нова - всё это эксплицитно выраженные сигналы включения авторе в повествование. Рлагодаря введенным л текст цитатам, алл»:,.ад|, ксг-«по'.птор подвергает клзчевне в кснпепшонком отко-свияп олокп музы.едыюго текста семантическим колебаниям, стре-мяст т кеяяпищилоотп, «"."осекзнтии ватта в конпррягонном сшо-

шенш фрагаентев текста. Композитор углубляет данный приём в "Иове", включая в балет^маску автоцитаты - отрывки из Пасто-р&тьной симфонии, конвертной пьесы "Парящий жаворонок". Введение цитат совпадает с переломными фазами действия. Врываясь в поток повествования, нарушая его ритм, композитор стремился к тому, чтобы голос автора и "персонажная речь" звучали параллельно.

Гакровое определение "Иова" - отра-

зило харктерную особенность творческого метода Р.Зоан-Уиль-ямса - работу с национальными жанровыми моделями далёких эпох к их осовременивание путём "трансплантации" элементов со- -временного музыкального языка. Название отрака .г опору композитора на ;: прототипннй жанр - стюартовскую маску и, одновременно,указывает на глубинную связь с "белыми" балетам? (наличие в сочинении двух типов сюит, характерной и классической)? Источником, дополнившим формирование жанрового симбиоза "Иова", стал спектакль с контрастно-составным типом структуры по типу ранних балетов И.Стравинского.

Различение диссертации построено по принципу суммирования основных положений работы. Дана историческая оценка музыкально-театрального наследия Р.Воан-Уильямса двадцатых годов в контексте ведущих художественно-исторических тенденций эпохи.

>,?узыкально-театральные сочинения Р.Ъоан-Укльга.-еа явились попыткой решения чисто национальных проблем и, одновременно, ассимилировали опыт коркгТеев европейской художественной культуры первой трети XX века. Вершинные сочинения композитора отразили характерную тенденцию европейской культуры XX века - тяготеете к взаимодействию .двух типов театральных систем - драма-т.пеского и музыкального театров. Симптоматично и другое:

в точке пересечения национальных театральных традиций с эпическим театром Б.Ррехта в творчестве Р.Воан-Уильямса раздается но~ вк* жанр -опера, вбиракщвй в себя хрупну канрозых моде-

лей простого п современности (опера-буффа, лирическая опера, театр "представления"). Спустя два столетия Р.Зоан-Уильямс вернул к .-тезки более раннюю, "пейзанскую" разновидность балладной сперы.

3 камерной опере "Скачущие к морю" композитор репил ряк проблем национального музыкального театра: проблему речитатива, проблем создания свифоническ* целостной оперной партитуры, проблему яанрь-мпкста, адекватно отражающего парадоксальную логику творца "ирландского ?тафав. Отражая тягу европейского театра к "литературной опере" (Б.Ярустовский), композитор в опоре на оригинальный текст Лкона Сингз ассашировал опыт К.Дебюсси, А.Шенберга,- Л.Берга,

3 ковтскст общеевропейских экспериментов органично вписывается "Нов", пршяьувввй к двум ведущим направлениям балетного театра XX века - фольклорному и неоклассипистсксму. Будучи типичным для искусства XX века жанрои-&яасстем, "Ис-в" показателен п различных аспектах: как результат пересечения структурно-семантического инварианта стаартовской маски л "мимодра-мы", и кпк художественный феномен, воавикаий в результате взаимодействия разделенп'¿х двумч столетия?® культ,якационпнх точек я иоторип музнкплъжШ культуры Великобритании,

Узг.р-'^ское наследие Р.Воэк-Ушгьямса окззшгось способна« рпзрагяпгь представление об д«тлии как о музнкадьпой периферия европейского искусства. Английская композиторская скола всё уяетпяо:! у?".-;: дя^-гол лч мпредой арене. В это.'! нег/ялал заслуг;? Р.'?»!ям-;,!».иьт1:сл - ^ -"'прейгиьш Иозого английского музыкального

Возрождения.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Воан-Уильямс и его опера "Влюблённый сэр Джон". - В кн.: Из истории западноевропейской оперы. Сборник трудов i осударст-венного музыкально-педагогического инстиг'та ш. Гнесиных,

вып. ICI (межвузовский)./Ред.-составитель Шяринян Р.К. - ».s МШИ им.Гнесиных, I9E8. - с.'131 - 150. - I п.л.

2. Рэлф Воан-Уильямс и Новое музыкальное Возрождение в Англии. - Депонирована в НМО Пнформзсультура Гос. В-ки СССР им. Б.И.Ленина. - 23.С2.С9> 1950. -2,2 п.л.

ЕГОРОВА ТАТЬЯНА ИВАНОВНА. АВТОРЕФЕРАТ.

Подписано в печать 19.03.91. Форлат 60x84 1/16.Б.оберт. Печ.д. 1,0, Б.л.0,5. Тира« 150. Зак. 200.РПТ изд-ва ЛФЭИ. Бесплатно.

Издатедье гво Ленинградского финансово-экономического4 института

I9I023,Ленинград, Седоваяул.,д.21