автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.06
диссертация на тему: Формирование художественно-эстетического канона традиционной китайской поэзии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формирование художественно-эстетического канона традиционной китайской поэзии"



СШТ-ПШРБУРГСКИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

КРАВЦОВА Марина Евгеньевна

ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО КАНОНА ТРАДИЦИОННОЙ КИТАЙСКОЙ ПОЭЗИИ (на материале поэтического творчества древнего и раннесредневекового Китая)

Специальность 10.01.06. - литература народов Азии и Африки

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ - 1994

Диосертация выполнена в Санкт-Петербургском филиале Института востоковедения РАН

Официальные оппоненты доктор филологических наук

И.С.Лисевич Н.А.Спешнев В.Ф.Сорокин

доктор филологических наук, проф.

доктор филологических наук

Ведущая организация - Институт стран Азии и Африки при Московском Государственном Университете

на заседании Специализ 1 по защите

диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском Государственном Университете (199034, Санкт-Петербург, Университетская наб.,11).

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М.Горького при Санкт-Петербургском Государственном Университете (199034, Санкт-Петербург, Университетская наб.,7/9).

л -

Реферат разослан " ¿(¿> " (ШИШ_ 1994 г.

Ученый секретарь Специализированного совета

кандидат филологических наук Ю.В.Козлов

Защита состоится

часов

СИбРУ,1994

Обоснование темы исследования, предлагаемая работа посвящена проблемам выявления типологических характеристик литературно-поэтического наследия древнего и раннесредневекового Китая и реконструкции литературного процесса в указанные периоды в аспекте Нормирования художественно-эстетического канона традиционной китайской поэзии. Под художественно-эстетическим каноном имеется в вида совокупность общекультурных традиционных нормативов, определяющих как поэтологическую сторону (смысловое наполнение текстов, формальные эстетические критерии) поэтического творчества, так и его ци-вилизационные признаки: место в иерархии национальных духовных ценностей, роль в системе государственности и способы функционирования в обществе. Хотя в наиболее полном и завершенном виде художественно-эстетический канон традиционной китайской поэзии проявляется в культуре средневекового Китая - эпохи Тан (УП-Х вв.) и Сун (X—XII вв.), очевидно, что процесс формирования основных принципов этого канона и путей их реализации в поэтической практике явно не исчерпывается названными эпохами. Исходная точка данного процесса совпадает с начальным этапом развития самого по себе поэтического творчества, т.к. с момента возникновения оно существует не только в качестве факта словесности (в виде особо организованного словесного материала), но так или иначе осмысляется людьми. Первичную фазу развития китайской поэзии правомерно соотносить с раннечжоуским периодом (Х1-УП ьв. до н.э.). Во второй половине эпохи Чжоу (УП-Ш вв. до н.э.) появился первый для Китая литературно-поэтический памятник - антология "Ши цзин" ("Канон поэзии"), которая будучи непосредственно связанной о конфуцианской теоретической мыслью, знаменует собой зарождение уже определенных поэтологических концепций.

Не менее важны для данной темы исследования последующие исторические периоды: эпоха Хань (206 г. до н.э.-220 г.н;э.) и т.наэ. эпоха раннего средневековья (Ш-У1 вв.). Первая из них - время утверждения в Китае имперской государственности, когда должны были обозначиться те общекультурные нормативы, которые определяли существование поэтического творчества как раз в имперском обществе и в связи с официальной идеологией Китая. Вторая, несмотря на насыщенность драматическими социально-политическими коллизиями (утрата Китаем своей государственной и территориальной целостности, серия войн, мятежей и переворотов), занимает особое меото в истории развития китайской художественной словесности. Именно тогда Происходили предельно значимые здесь процессы: переход от песенно-поэти-ческого фольклора к авторской лирике с постепенным ее утверждением в качестве ведущего рода китайской литературы; становление центральных для лирической поэзии тематических направлений (в том числа пейзажной лирики); выделение в поэтической практике и теоретическое осмысление формальных основ китайского стиха. На эти же века

приходятся становление и расцвет национальной литературно-теоретической мысли, приведшие к созданию жанровых теорий и классификаций, концепций генезиса и истории развития поэзии, учений о сущности поэтического творчества.

Таким образом, изучение литературы и культуры всех трех из названных эпох является необходимым условием для выявления факторов формирования художественно-эстетического канона традиционной китайской поэзии.

Актуальность темы исследования. Научная актуальность данного исследования обусловлена следующими существенными факторами. Во-первых, для современных синолого-литературоведческих работ (что во многом объясняется влиянием старых китайских комментаторской традиции и литературной ^итики) характерно преимущественное внимание к предметной стороне изучаемого объекта, когда на первый план выносятся его индивидуальные приметы и формальные признаки. Это приводит к внешней самостоятельности и независимости друг от друга изучаемых литературных явлений и к дискретности воссоздаваемого литературного процесса.

Предпринимаемый в настоящем исследовании комплексный анализ литературных явлений и Фактов, направленный на выделение и осмысление в первую очередь общих, а не частных мест, дает возможность лучше понять объективную логику развития древней и раннесредневековой словесности и характер связей между составляющими ее величинами.

Во-вторых, для современных синолого-литературоведческих работ все еще остается в силе тоже идущая от старой китайской литературной критики тенденция к абсолютизации поэтического творчества и в целом изящной словесности-"вэнь" от всех прочих феноменов общественной и духовной жизни страны.

Культурологический подход, разрабатываемый в настоящем исследовании, нацелен на определение фундаментальных принципов взаимодействия литературы с другими общекультурными феноменами и соотношения литературного и историко-культурного процессов. Такой подход способствует выявлению экстралитературных факторов, определявших специфику художественно-эстетического канона и закономерности процесса его формирования.

Таким образом, актуальность избранной темы исследования обусловлена необходимостью восполнить методологическую и содержательную лакуны, имеющиеся в современном синологическом литературоведении применительно к китайскому поэтическому творчеству как особому феномену цивилизации Китая; настоятельной потребностью заполнить остающиеся пробелы в освоении фактического материала и воссоздать целостную картину состояния древней и раннесредневековой художественной словесности; необходимостью выделения обшекультурных Факторов истории развития китайского поэтического творчества и принци-

пов формирования его художественно-эстетического канона, без знания которых невозможно понять природу китайской поэзии и ее внутреннюю связь с культурой и со всей духовной жизнью старого Китая.

Объект исследования и степень его изученности. Основным объектом настоящего исследования являлись оригинальные поэтические тексты: произведения антологии "Ши цзин" и свода "Чу цы" ("Муские строфа"), ханьские песни-"юэФу" и оды-"фу", поэтическое наследие ранне-средневековых авторов, в первую очередь представителей выделяемых традицией литературно-поэтических течений - "Цзяньаньской поэзии" (Цао Цао, 155-220, Цао Пи,186-227, Цао Чжи,192-232, Ван Цань,7-217, Яю Чжэнь,?-217, Чэнь Линь,7-217, Ин Ян,7-217, Хуань Юй, '/-217, Сюй Гань,170-217, Кун Кун, 153-208); "Поэзии в стиле Чжэнши" (Цзи Кан, 223-262, Жуань Цзи,210-263 и др.); "Поэзии а стиле Тайкан" (Лу Цзи, 261-303, Лу Юнь,262-303, Чхан Хуа,232-300, Пань Юэ,247-300, Пань Ни, 2507-3117, Цзо Сы,2507-305 и др.); "стихов о сокровенном" (Сунь Чо, 314-347, Юй Чань,286-339, Ро Пу,276-324,и др.); "Поэзии в стиле Юн-мин" (Шэнь Юэ,441-513, Ван %н,467-494, Се Тяо.464-499, Сяо Янь, 464-549, и др.); а также творчество литераторов, рассматриваемых обычно вне каких-либо литературно-поэтических течений - Тао Юаньми-на (Тао Цяня,3657-427), Се Линъюня (325-436), Bao Чжао (4147-466), Янь Нньчжи (384-456) и др.

Дополнительным по отношении к поэтическим произведениям объектом настоящего исследования являлись раннесредневековые литературно-теоретические сочинения: "Ода изящному слову" ("Вэнь фу") Лу Цэи, эссе "Рассуждения историка" ("Ши лунь") Шэнь Юэ, трактаты "Категории стихов" ("Ши пинь") Чясун Куна (4687-5127) и "Дракон, изваянный в сердца письмен" ("Вэнь синь дяо лун")Лп Се (465-522), в которых затрагиваются проблемы происхождения и развития национальной поэзии с характеристикой творчества конкретных литераторов;

Поэтическое наследие древнего и раннесредневекового Китая служило постоянным объектом различных (по времени и месту) исследований, результаты которых изложены в: 1)историях литературы древнего, ханьского и раннесредневекового Китая (напр., монографии Н.И.Конрада, Бан Чжунлина, Лю Шипэя, Ху Гожуя); 2)соответствующих разделах сводных историй китайской литературы (напр..монографии Линь Гэна, Ли Чанчжи, Лю Дацзе, Тань Пимо, Чжэн Чжэньдо, Г.Диайлса); 3)работах (монографии, диссертации, переводы памятников, публикации).посвященных отдельным текстам и жизни и творчеству конкретных авторов (напр. .работы Б.В.Бахтина, Л.Е.Бадылкина/Бежина, И.И.Семененко ,!1.Т. Федоренко, Л.Е.Черкасского, Л.З.Эйдлина, Ван Юньси, Сяо Дифэя, Цзян Лянфу, Ш Гуаньина, А.Биррелл, К.-П.Дени, Б.Карлгрена, Х.КотценОерг, Дж.Легга, Дж.Фродшэма, А.Штраух, Ами Юдзи).

Несмотря на столь внушительный список имеющихся на сегодняшний день научных работ, составлявших литературу вопроса, многие из яв-

лений древней и раннесредневековой художественной словесности остаются, к сожалению, малоизвестными науке, что объясняется преимущественным вниманием специалистов к ведущим (как они полагаются традицией) литературным реалиям и фигурам. Так, для ханьской прозопо-эзии изучены лишь единичные ее образцы (напр., произведения Вань Гу, Сыма Оякжу, Цзя Й, Ни Сша), для песен-"юэфу" - исключительно собственно народные песни и (частично) авторские им подражания,для раннесредневвковой поэзии - творчество только нескольких авторов (Цао Чжи, Ван Цаня, Цзи Кана, йуань Цзи, Чжак Хуа, Тао Юаньмина, Бао Чжао, Ш Синя). В результате налицо существенные пробелы в освоении фактического материала, когда целые литеоатурно-поэтические феномены оказываются вне поля зрения специалистов. Более того, есть веские основания полагать, что творчество ведущих фигур отнюдь не иочеопывает собой синхронную им художественную словесность. Данные литераторы в силу своих ярко выраженных индивидуальности и самобытности нередко выходят за рамки принятых в то время нормативов. Поэтому для воссоздания целостной картины литературного процесса и процесса формирования художественно-эстетического канона требуется изучение в первую очередь творчества поэтов "второго ряда", которое, благодаря своим типичности и даже усреднеиности, способно более адекватно представить нам породившую их культурную и литературную среду.

Литературно-теоретические сочинения и поэтологические концепции являются объектом и предметом исследований, проводимых в рамках отдельной синологической дисциплины - истории китайской литературно-теоретической мысли, которая также представлена пространным списком научных сочинений (напр., работы И.С.Лисевича, Го Шаоюя, Ло Гэнцзэ, У Дяогуна, Дж.Лю, Ф.Токеи). Для данной разновидности работ характерно рассмотрение главным образом собственно теоретических построений китайских критиков, без обращения к современным им поэтической практике и историко-культурным реалиям.

Таким образом, несмотря на серьезные успехи, достигнутые мировым синологическим литератуооведением в изучении древней и ранне-средневековой поэзии, объект настоящего исследования лишь частично освоен современной наукой, как о содержательной, так и методологической точки зрения.

При проведении настоящего исследования мы опирались также на максимально широкий круг оригинальных письменных памятников (историографические сочинения, философские трактаты, политические документы и т.д.) и посвященных им работ.

Цели и задачи исследования. Основная цель настоящего исследования состояла в реконструкции и выявлении общих закономерностей Формирования художественно-эстетического канона традиционной китайской поэзии, определении и объяснении качественных признаков этого

канона, исходя из культурно-исторических особенностей древнего и раннесредневекового Китая. Данная цель была операционализирована в следующих задачах:

- установить степень самостоятельности и типологические характеристики древнекитайских литературно-поэтических традиций, представленных антологией "Ши цзин" и сводом "Чу цы" как основополагающими памятниками китайской художественной словесности;

- выявить способы функционирования поэтического творчества в культуре древнего (чжоуского) Китая и особенности его архаико-рели-гиозного осмысления;

- определить истоки и сущность конфуцианских воззрений на поэзию;

- проследить конкретные пути реализации древнейших функций китайской поэзии в культуре и поэтической практике имперского Китая;

- выделить внутрилитературные и общекультурные факторы процесса становления авторской лирической поэзии.

Методологическая основа исследования. В качестве методологической основы исследования нами использовались теоретические положения, разработанные представителями гуманитарных школ и направлений, в трудах которых сочетаются теоретико-литературоведческие и культурологические методы исследования, в том числе Л.Н.Веселовским, В.М. Жирмунским, Ю.М.Лотманом, А.Ф.Лосевым, Е.м.мелетинским, В;Я.Проппом.

Конкретно-методологическая установка исследования, направленная на культурологическое истолкование поэтического текста, сформировалась на базе достижений классиков отечественного китаеведения - ак. В.П.Васильева и В.М.Алексеева, мы опирались также на широкий круг работ отечественных и зарубежных востоковедов, специализирующихся на исследованиях культуры и литературы стран Дальневосточного региона, в том числе В.Н.Горегляда, А.м.Карапетьянца, А.И.Кобзева, ЮЛ. Кроля, М.В.Крюкова, С.Кучеры, Л.М.Ермаковой, Е.В.Завадской, В.В.Малявина, Л.Н.Меньшикова, М.И.Никитиной, Л.Д.Позднеевой, Б.Л.Рифтина, Е.А.Серебрякова, В.Ф.Сорокина, Н.А.Спешнева, Г.А.Ткаченко, Е.А.Тор-чинова, Э.М.Яншиной, Е.Балаша, Д.Бодде, м.Гранэ, Д.Китли, М.Лёве, Дж-Нидэма, Р.Матера, Ар.Райта, Ы.Стрикмана, Е.Цурхера, Дж.Шрайока, В.Эберхарда, Жэнь Цзиюя, Тан Ннтана, Чжан Чжэнмина, Юань Кэ; и на работы, посвященные изучению религиозных традиций народов мира, в том числе Е.С.Новик, В.Н.Топорова, Дж.Фрэзера, м.Элиаде.

Новизна исследования. Новизна результатов предлагаемого исследования определяется в первую очередь новым для классического синологического литературоведения культурологическим подходом к традиционной китайской поэзии, а также предложенными автором научными толкованиями как общих, так и частных явлений литературы и культуры древнего и раннесредневекового Китая:

- в настоящем исследовании выдвигается и аргументируется на широком круге материалов тезис о наличии в древнем Китае двух самосто-

ятельиых литературно-поэтических комплексов, специфика каждого из которых была обусловлена своеобразием поводивших их - шан-иньской и ччоуской, с одной стороны, и чуской, с другой, - цисилизаций;

- выявляются особенности аихаико-религиозного осмысления поэтического творчества в Китае и дается аналитическая интерпретация его древнейшей - религиозной - функции; доказывается генетическая связь китайской поэзии с архаической ритуальной деятельностью и с культом правителя;

- дается целостная интерпретация сущности и истоков конфуцианских воззрений на поэзию и выявляется логика состава и композиционного построения антологии "Ши цзин" в свете теоретико-поэтологических установок учения о сгихотворстве-"ши";

- устанавливаются роль и место кжной (чуской) поэтической традиции в становлении авторской лирики; дается принципиально новая для современного китаеведения квалификация верований южного региона древнего Китая, лежащих в основе чуских строф, и прослеживается их влияние на формирование идейно-тематического своеобразия и системы образности раннесредневековой лирики;

- определяются качественные особенности ханьской прозопоэзии как непосредственной преемницы чуских строф и ее конкретная роль в становлении авторского стиха;

- выделяются внутрилитературные и общекультурные закономерности появления и утверждения в Китае авторской лирической поэзии, а также основные этапы начальной стадии ее развития;

- даются общая характеристика и анализ ряда литературных явлений древнего и раннесредневекового Китая, ранее остававшихся вне поля зрения специалистов, а именно: древних и раннесредневековых культовых песнопений, раннесредневековых стихотворений-панегириков, поэзии на даосско-религиозкые темы и буддийской поэзии; предлагается качественно новая версия генезиса пейзажной лирики.

Апробация исследования. Основные результаты данной работы изложены в монографии "Поэзия Вечного просветления. Китайская лирика второй пол.У-кач.У1 вв." (28 п.л.), прошедшей успешное обсуждение на ^заседании Сектора Дальнего Востока СПб <6 ИВ РАН (1986) и в настоящее время находящейся в печати в издательстве "Наука"; а также в сериале статей, опубликованных в авторитетных отечественных изданиях -журналах "Народы Азии и Африки" ("Восток") (1986,1991,1992) и "Советская этнография" (1991), сборниках "Проблема человека в традиционных китайских учениях" (1983), "Буддизм. Проблемы истории, культуры и современности" (1990), "Петербургское востоковедение" (1992),и в зарубежных изданиях (тезисы и материалы 33-его и 34-ого Интернациональных конгрессов исследований Азии и Северной Айрики, 1990,1992, 1993).

Основные теоретические положения и методики данного исследования

были представлены в научных докладах и сообщениях на Годичной научной сессии СПб Ф Ш РАН (ЛО ИВ АН СССР, 1984,1985,1986,1987,1988, 1993); на методологическом и тематических семинарах СПб Ф ИВ РАН (1988,1989,1990); на тематических семинарах ИВ РАН (1985,1987);на Ежегодной научной конференции "Общество и государство в Китае" (г. Москва, 1983,1984,1985,1986,1967,1988,1989,1990); на Общесоюзной научной конференции "Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока" (г.Москва,1984,1986,1988); на П Всесоюзной Суддоло-гической конференции (г.Москва,1987). Все упомянутые выше выступления получили положительную оценку.

Данная работа была выполнена в СПб Ф ИВ РАН и была рекомендована к защите на заседании Кафедры китайской филологии Восточного факультета СПб Государственного Университета 19 мая 1994 г.

Внедрение результатов исследования. Внедрение результатов настоящего исследования осуществлялось по следующим основным направлениям: написание "Очерка истории раннесредневековой поэзии" (12 а.л.) в рамках коллективной программы по созданию академической "Истории китайской литературы"; написание монографии "Поэзия Древнего Китая. Опыт культурологического анализа" (22 п.л:, в печати); при написании учебного пособия для высшей школы "Основы буддийского мировоззрения", поддержанного Фондом "Культурная инициатива"; при разработке авторских циклор лекций по мифологии и искусству Китая, читаемых в СПб Гуманитарном Университете Профсоюзов.

Практическая ценность результатов исследования. Практическая ценность результатов предлагаемого исследования состоит в том, что его содержательная и аналитическая части могут быть использованы при разработке учебников и учебных пособий для высшей школы по истории и культуре Китая; в фундаментальных научно-исследовательских программах по изучению литератур стран Дальневосточного региона и литератур дрейнего мира; в литературоведческих и культурологических исследованиях.

Структура диссертации. Целевая установка исследования - реконструировать процесс формирования художественно-эстетического канона традиционной китайской поэзии - определила логику исследования и соответственно структуру диссертации, которая состоит из Введения, двух частей, Заключения и Библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается тема диссертационного исследования, ее актуальность, дается общая характеристика объекта исследования и литературы вопроса, формулируются цели и задачи предлагаемой работы, ее научная новизна и научно-практическая ценность.

В первой части работы - "Поэтическое творчество в древнем Китае: особенности восприятия и общественно-значимые функции" - поднимают-

ая и рассматриваются центральные проблемы генезиса и начальной стадии развития китайского поэтического творчества в аспекте особенностей его восприятия в древнем и имперском Китае.

В первой главе - "Начальный этап развития китайской поэзии в свете этнокультурной ситуации древнего Китая" - выдвигается и аргументируется тезис о наличии в древнем Китае двух самостоятельных литературно-поэтических комплексов, представленных антологией "Ыи цзин" и сводом "Чу цы" и порожденных самобытными этнокультурными традиНиями.

В первом разделе - "Основополагающие памятники древне-чкитайской художественной словесности" - дается аналитическое описание антологии "Ши цзин" и свода "Чу цы" и определяется главная проблематика их изучения.

Согласно традиционном легенде ("Лунь ш", "Ши цзи" Сыма Цяня), "Ши цзин" был составлен самим Конфуцием из лично им же собранных и отобранных песенно-поэтических произведений. Хотя в современной науке данная легенда подвергается серьезным сомнениям (напр.,В.В.Дорофеева, 1992; Б.Карлгрен,194й; А.м.Карапетьянц,1979), ее правомерно считать подлинным историко-культурным фактом, т.к. она отражает восприятие памятника самими китайцами - как созданного основоположником конфуцианства. Такой подход остается в силе и при рассмотрении вопроса об аутентичности состава и композиции антологии: не отрицая вероятности каких-либо композиционных и содержательных изменений, произведенных по ходу ее воссоздания (11-1 вв. до н.э.) и превращения в каноническую книгу (1-11 вв.), мы следуем традиционной точке зрения о соответствии имеющегося текста "Ши цзина" его исходному варианту.

Начальным и самым объемным иа трех раэдёлов антологии является "Го фэн" ("Нравы/ветры царств"), состоящий преимущественно из образцов песенного фольклора, что и служит важнейшим аргументом в пользу тезиса о господстве в чжоуской поэтической культуре стихии народной песни. Эти произведения датируются УШ-УП вв.до н.э. (В.Добсон; В.В.Дорофеева, 1992). Следующий раздел - "Оды-я" - распадается на подразделы "Малые" и "Великие оды", куда входят тексты, созданные, видимо, придворными музыкантами. Датируемые соответственно 1Х-УШ и Х-1Х вв., они отличаются заметно большими, чем песни "Го фэн", пространностью композиционного построения и повествования. Третий раздел - "Гимны-сун" - состоит из главным образом культовых песнопений и панегириков древним государям, которые распределяются по подразделам "Гимны дома Чжоу" (датируются Х-1Х вв. до н.э. и совпадают ло формальным показателям с одами-"я"), "Гимны дома Лу" (УН в. до н.э.) и "Гимны дома Шаи" (У11-У1 вв. до н.э.).

Принято считать, что конфуцианские поэтологические воззрения сводятся к наделению стихотворного текста дидактико-прагматической

- и -

Функцией, имеющей своей целью поучение правителя и его окружения, исправление общественных пороков и пропаганду идеалов морально-этической доктрины (напр., В.М.Алексеев,197В; К.А.Серебряков,1975).Однако указанное толкование этих воззрений не проясняет логику состава и композиции "Ши цзина". Непонятны причины (при наличии, правда, соответствующих толкований в последующей комментаторской традиции), во-первых,включения в антологию текстов (любовно-лирические песни, воспевания пиршественных церемоний), псямо противоречащих по своему содержанию ценностным ориентирам конфуцианства. И, во-вторых, того, что в "Ии цзине" предпочтение отдается внешне непритязательным и нередко маловразумительным по смыслу народным песням, тогда как по универсальным для народов древнего мира понятиям подобный памятник должен был бы открываться наиболее авторитетными для архаического типа мышления произведениями, т.е. культовыми песнопениями. Одновременно оды-"я" и гимны-"сун" однозначно свидетельствуют в пользу существования уже в раннечжоуский период гораздо более развитого, чем народная песня, поэтического творчества, что подтверждается эпиграфическими материалами - стихотворными надписями на бронзовых сосудах (В.М.Крюков,1986) и "каменных барабанах" (В.В.Дорофеева,1984; м.В. Крюков, 1966,1969). В ряде од присутствует к тому же особый композиционный фрагмент ("авторские заключения"), позволяющий рассматривать их как принадлежащие к условно-авторской или даже сугубо-авторской поэзии. И, наконец, подразделение стихотворства-"ши" на шесть разновидностей ("Фэн", "сун", "би" и т.д. - И.С.Лисевич, 1979) есть по меньшей мере прото-жанровая классификация, которая может возникнуть только в условиях оформленной литературной традиции (Д.С.Лихачев;/!*. Р.Хайтауэр, 1966). Все это дает веский аргумент полагать, что "Ши цзин" не был адекватным представителем чжоуской поэтической культуры, а его состав и композиция обусловлены не синхронными литературными реалиями, а теоретико-поэтологическими установками конфуцианства. Т.к. данные установки остаются до конца не проясненными в современной науке, их определение и научное истолкование является наиболее актуальной проблематикой изучения "Ши цзина".

Окончательный вариант свода "Чу цы" - состоящий из 1?-ти древних (чуских) и ханьских произведений - был создан лишь в начале Пв. ученым-комментатором Ван И (89-158). Около половины текстов свода традиционно, следуя мнению "отца китайской историографии" - Сыма Цяня (135?-? гг. до н.э.), приписываются чускому поэту Цюй Юаню (348?-2?8?), признаваемому величайшим представителем всей китайской художественной словесности. Споры по поводу авторства древних чуских строф, начавшиеся еще при Хань (точки зрения Ван И), активно ведутся и по сей день. За ними кроется более серьезная, чем выяснение истории происхождения отдельных текстов, проблема: является ли чус-кая поэзия порождением гения одной личности или же Цюй Юань есть,

пусть выдающийся, но всего лишь представитель уже сложившейся до него поэтической культуры'/ Абсолютизация личности Цюй Юаня приводит к тому, что все смысловые и формальные особенности ч,уск:.х строф объясняются, исходя из специфики внутреннего мира и творческой маневы этого поэта. Поэтому, что вновь согласуется с тоадицией, истовиогра-Фичаский и литературный образ Цюй Юаня ( не отшцая усторичноети этого персонажа) предлагается принимать за собирательный образ чус-кого поэта.

Неравномерность изученности чуских строф (ханьские тексты по-прежнему остаются на периферии научных изысканий) затрудняет характеристику памятника и стоящей за ним поэтической традиции. Центральной же научной проблематикой здесь является определение места и роли чуской поэзии в истории развития китайской художественной словесности. В синологическом литературоведении аксиоматически принята точка зрения, что "Ши цзин" и творчество Цюй Юаня принадлежат к единому литературному потоку, соотносясь с двумя решащими его фазами: начальной стадией развития поэзии, характеризующейся господством народной песни, и появлением литературного авторского стиха. Хотя такая точка зрения внешне согласуется с объективными закономерностями литературного развития, в данном случае обнаруживаются подчас существенные противоречия между реконструируемым и реальным литературными процессами. Несмотря на существование ряда научных версий по разбираемым вопросам, остаются до конца не проясненными, во-первых, причины более чем двухвекового перерыва между "Щи цзином" и чускими строфами, перенесения главного русла литературного потока из одного географического региона в другой, долговременного господства уже в ханьской поэтической практике лирических жанров, принадлежащих к фольклору; и, во-вторых, принципиальные различия между эстетикой и поэтикой произведений "Ши цзина" и чускими строфами, которые невозможно оправдать только поэтологическими изменениями, сопровождающими переход от народной к литературной поэзии. Указанные противоречия не будут восприниматься в качестве таковых, если предположить, что "Ши цзин" и чуские строфы являются представителями самостоятельных литературно-поэтических комплексов. Такое предположение согласуется с точкой зрения раннесредневековых теоретиков литературы, в первую очередь Чжун Куна (Б.Брукс), выделявших две поэтических традиции в национальной художественной словесности, восходящих к "Ши цзину" и творчеству Цюй Юаня. Но для уточнения степени самобытности этих литературно-поэтических комплексов необходимо привлечение экстралитературных факторов, выясняющихся при сопоставительном анализе шан-иньской и чжоуекой, с одной стороны, и чуской, с другой, культур.

Во втором разделе - "К проблеме генезиса китайской цивилизации" - анализируются традиционная и научная версии происхождения цивилизации Китая и проводится сопоставительный анализ шан-иньской-чжоус-

кой и чуской культур о целью установления степени их самобытности.

Ухе чжоуские анналистические памятники настаивали на существований нескольких архаических исторических периодов: эпохи правления пяти совершенномудрых государей древности, которая в современной науке квалифицируется как мифологическая; эпохи правления династии Ся, которая тоже пока что не извлечена из сугубо легендарного бытия. Единственным из китайских архаических государственных образований, реальность которого полностью доказана, является династии Шан-Инь (ХУ1-Х1 вв. до н.э.).Обнаруженные археологические данные позволили определить ее социально-политические параметры и историко-идеологи-ческие процессы. Открытым остается вопрос происхождения иньцев, не являвшихся, согласно чжзуским источникам, исконными обитателями бассейна р.Хуанхэ. Изучение предшествовавших Шан-Инь неолитических культур привело ученых (Д.Китли,1987; Чжоу Яцин) к выводу о вероятности существования в древнейшем Китае нескольких специфических по своим ментальным характеристикам этно-культурных комплексов. Т.е. китайские культура и государственность образовались, скорее всего, на основе совокупности нескольких самобытных традиций.

По поводу происхождения чжоуецев тоже высказываются различные версии: что они были кочевниками, далеко уступавшими по уровню развития иньцам (М.В.Крюков,1978), либо, напротив, родственной последним народностью 'К.Чан,1980). В любом случае очевидно, что чжоусцы унаследовали все важнейшие цивилизационные достижения (письменность, космологические и религиозные представления и т.д.) покоренных ими иньцев. А потому обе эти династии справедливо считать представителями общей этно-культурной субстратной традиции, которую, учитывая главный ареал ее распространения, предлагается обозначать как "центральная". Под "южной'' субтрадицией имеется в виду царство Чу, возникшее, по утверждению чжоуских памятников, в XI в. до н.э. и занимавшее обширные территории к югу от р.Янцзы. При существовании нескольких и нередко взаимоисключающих гипотез генезиса Чу (Дж.Мэд-жор) все исследователи сходятся во мнении о безусловной самобытности его материальной и духовной культуры. Но имеющиеся в литературе вопроса научные описания ее отдельных явлений пока что не дают оснований говорить об автохтонности Чу. Требуется сопоставительный анализ более масштабных феноменов выделенных субтрадиций. Сложность заявленного анализа, помимо отсутствия точных сведений об их генезисе и исходной этнической принадлежности, обусловлена рядом новых обстоятельств; Во-первых, на территории древнего (чжоуского) Китая имелось еще несколько региональных и локальных культур, находивших-на протяжении длительного периода времени в непрерывном взаимодействии друг с другом, что сопровождалось интенсивными интеграционными процессами во всех областях жизни общества. Во-вторых, ханьские ученые и теоретики, пытаясь обосновать единство национальной империи

путем доказательства исходной общности ее этнокультурных корней, предприняли немало усилии в стремлении унифицировать все реалии и реликты древних духовных культур.

Тем не менее, ужо при первичном рассмотрении выясняется, что чжоуская и чуская культуры различались как минимум по четырем важнейшим позициям. Во-первых, космологические представления: для "це-нтральной"субтрадиции - пятичленная пространственная модель, характеризующаяся распределением мирового пространства по четырем частям света, выделением специального отрезка - Центра-"чжун", осознаваемого как сакрально-политический фокус космического универсума, сакрализацией юга и восприятием запада как царства хаоса и смерти;для Чу - пространственная ориентация по оси "восток-запад" и сакрализация запада как источника бессмертия. Во-вторых, религиозные представления: для "центральной" субтрадиции выделение культов Земли, мужского божества - Верховного владыки (Шан-ди, вытесненного затем культом Неба, воплощавшего мужское начало мира), и предков, при относительной скудности официального божественного пантеона и отсутствии четкой тенденции к персонийикации даже первостепенных его персонажей; для Чу - наличие многочисленного и персонифицированного божественного пантеона и разветвленных мифологических сюжетов, а также выделение культа Великой богини (Таинственной матери) - владычицы запада как сакральной части света и подательницы бессмертия, следы существования которого прослеживаются в различных слоях чус-кой (Ни Хуацзин, 1989; £.А.Торчинов,1982) и раннесоедневековой ( в том числе культ Нефритовой женщины - Е.Шэфер) культуры. Впоследствии все эти функции стала исполнять Царица Запада Сиванму, культ которой утвердился при Хань (напр.,М.Лёвэ,1979,1982). Одновременно в "центральной" субтрадиции исключительное место занимали ритуальная деятельность и комплекс представлений о верховной власти и ее носителе, демонстрирующий заметное типологическое сходство с одной из универсалий народов мира - культом "священного (харизматического) царя". В чуской культуре явных признаков существования там аналогичных ритуальной деятельности и культа правителя не обнаруживается. В-третьих, доминирование философских представлений: в Чжоу - конфуцианство как этико-политическое учение, предназначенное для удовлетворения идейных нужд государственности и утверждавшее главенство интересов социума над интересами личности; в Чу - даосизм, направленный на удовлетворение духовных потребностей индивида и утверждавший установку на разрыв человека о социумом. В-четвертых, письменная культура: для ".центральной" субтрадиции - вера в божественное происхождение местной письменности и наделение письменного текста магическими свойствами, дополнившееся затем его восприятием как отражения и выражения вселенской гармонии, копии знаков космического универсума, воплощения цивилизационного и жизнепосождающего начала

мира; для Чу - господство идеи энигматичности подлинного знания и его принципиальной невыразимости письменным словом, что, возможно, восходит к протодаосским верованиям.

Приведенные такты служат веским аргументом в пользу версии об автохтонности чжоуской и чуской культур и, следовательно, самобытности порожденных ими литературно-поэтических комплексов, специфики каждого из которых может быть выявлена и осмыслена только, исходя из типологических особенностей стоящих за ними субтрадиций.

Во второй главе - "Архаико-религиозное осмысление поэтического творчества ("центральная" субтрадиция)" - реконструируются архаические представления о происхождении и смысле лесвнно-поэтичеекого творчества и определяется влияние этих представлений на восприятие и Функциокированне поэзии в последующие исторические периоды.

В первом разделе - "Представления о божественном происхождении и магической функции поэзии" - выделяются и анализируются древнейшие для Китая представления о поэтическом творчестве.

В раннесредневековых литературно-теоретических сочинениях вопрос о сакральной природе поэтического слова практически не поднимается. Складывается впечатление, что для древнего Китая, в отличие от дсу-гих архаических обществ, обожествление поэтического творчества не было характерным. Однако анализ позлнечхоуских и ханьских письменных памятников ("Люй-ши чунь-цю", "Мань хай цзин") не подтверждает это впечатление, в них обнаруживается некоторое число реликтов архаических представлений, позволяющих реконструировать исходные варианты древнекитайских воззрений на происхождение поэтической (песен-но-поэтической) традиции. Базовый из этих вариантов построен на факте признания древними китайцами всей музыкальной и песенно-позти-ческой традиции даром, ниспосланным людям свыше. Процедура получения этого дара оказывается идентичной общей модели коммуникации между земным л божественным мирами, в соответствии с которой правителю ниспосылалась его магическая сила-"дэ" (В.Н.Крюков,1986,1988). Правомерно предположить, что обладание музыкально-поэтическими способностями входило изначально в набор качеств правителя, ниспосылаемых ему свыше и необходимых для поддержания его сакрального могущества. В пользу высказанного предположения говорит тот факт, что почти все из божественных, легендарных и полулегендарных-полуисторических персонажей древнекитайского пантеона выступают в роли музыкантов, певцов и поэтов, а их творения впоследствии стали почитаться в качестве "первостихов", заложивших основу всей национальной поэзии и отдельных ее подтрадиций (напр.,Лю Се). Из оригинальных источников явствует, что поэтический текст, находясь в,нерасторжимом единстве с музицированием, пением и танцем, служил главным способом демонстрации сакрального могущества правителя и реализации его магических функций, в число которых входило оказание сверхъестественно-

го воздействия на космические силы и установления коммуникации между человеческим и божественным мирами ("Ли цзи","Чжоу ли","Ши цзи")

Несколько иной вариант представлений о магических свойствах стихотворного текста проистекает из традиции "поэтических знамений', представленной особой разновидностью поэтического Фольклора - "детскими песенками" ("тун яо"). Существенно, что мальчики-"тун" - исполнители этих песенок - истолковывались традицией как своего рода ретранслятор божественной воли, не понимающий смысла и предназначения произносимых им словес (С.В.Зинин,1986; И.СЛисевич,1963,1969). Для расшифровки "детской песенки" привлекался специальный человек: гадатель, мудрец, советник государя. Так в древнем Китае определилась специфическая фигура стихотворца, передающего в форме поэтического текста нечто, внеположное по отношению к нему самому и ему непонятное; а для самого стихотворного произведения проявляется его восприятие как обязательно состоящего из внешнего и внутреннего, "зашифрованного" смысловых планов, последний из которых был доступен пониманию только специального лица.

Таковы исходные варианты воззрений древних китайцев на местное поэтическое творчество.

Во втором разделе - "Поэтическое творчество в ритуальном контексте ' - проясняются способы функционирования стихотворного текста как элемента ритуала и особенности его осмысления в рамках производных от архаической ритуальной деятельности философских учений.

Генетическое родство китайского поэтического творчества с культом правителя указывает на его изначальную связь и с архаической ритуальной деятельностью, т.к. указанные Шункции правителя осуществлялись в первую очередь через ритуал. Нормативным атрибутом древнекитайского ритуала был "музыкальный комплекс", обозначавшийся в традиции как музыка-"юэ" и объединявший в себе несколько видов искусства: музицирование, пение и танец. Об исходной принадлежности к этому комплексу непосредственно стихотворного текста свидетельствует этимология иероглифа "ш" - "поэзия", "стихотворство", происходящего от основного симвала-грайеми, обозначающего определенное действие в ритуале, сопровождающееся музыкой и танцем (Чжоу Цзэцзун, 1968; Чэнь Шисян). Данная реконструкция подтверждается анализом конкретных обрядов, описание которых приводится в письменных памятниках ("Люй-ши чунь-цю", "Ши цзи").

Осмысление архаической ритуальной деятельности с позиций нарождающейся философии привело к возникновению концепции музыки-"юэ", где "музыка" признавалась мироустроительным началом, от которого зависело правильное функционирование человеческого общества и в целом Космоса ("Ли цзи", "Сюнь-цзы"). Ставшая со временем важнейшей составной частью конфуцианского учения о государственности и всей общественно-политической мысли имперского Китая, данная концепция

нередко считается продуктом исключительно конфуцианской философии, что предопределило попытки истолкования ее положений преимущественно в абстрактно-философском плане (напр.,Г.А.Ткаченко,1990; М.И.Се-мененко,1983; К.де Воскин). Однако есть множество свидетельств ез преемственности как раз архаическому ритуалу: синкретичность понятия "музыки", по-прежнему определявшего все названные виды искусства; соответствие их иерархии в теоретических построениях создателей концепции музыки-"юэ" порядку проведения ритуала. Архаико-религиоз-ные корни выявляются и для учения о веселии/радости-"лэ", входившего в данную концепцию. В философской литературе ("Лунь юй", "Сюнь-цзы") посредством "лэ" передавалось качественное состояние "благородного мужа" ("цзюнь-цзы" - идеал личности в конфуцианстве) или правителя, приобщившихся к высшему и подлинному знанию (А.И.Кобэев,1983; И.И. Семененко, 1983). Но из других конфуцианских памятников, в первую очередь "Мэн-цэы", следует, что изначально под "радостью" понималось экстатическое состояние человека, вызванное - о чем уже можно судить по произведениям "Ши цэина", посвященным пиршественным церемониям,-обильным винопитием. Так вырисовывается целостная картина древнекитайского пира-ритуала, сводившегося к коллективным музицированию, пению и танцу, которые исполнялись его участниками, находившимися в состоянии опьянения-экстаза.

Отрицательное отношение конфуцианства к архаическому варианту проведения пиршественной церемонии, а также авторитет и популярность концепции музыки-"юэ" в историографии и общественно-политической мысли имперского Китая однозначно, казалось бы, указывают на то, что уже в позднечжоуский период архаический музыкально-ритуальный комплекс, а значит, и поэтическое творчество, утратили свои магические смысл и функции. Посмотрим, насколько данное впечатление соответствует действительности.

В третьем разделе - "Реализация религиозной функции поэзии в культуре и поэтической практике имперского Китая" - определяются и анализируются конкретные способы реализации религиозной функции китайской поэзии в культуре и поэтической практике имперского - хань-ского и раннеоредневекового - Китая.

Б ханьских и раннесредневековых историографических памятниках (т. наз. "династийные историй1) содержится ряд описаний официальных пиршественных церемоний, во время которых государь, находясь в состоянии опьянения-экстаза, лично играл на музыкальных инструментах и слагал поэтические произведения (т.е. осуществлял акт императорского стихотворства). Причем, практика проведения такого рода церемоний сохранялась как минимум вплоть до конца У в. .("История династии Южная Ци")-. Анализ интересующих нас фрагментов, базовым из которых являет.оя описание пира в Пай, устроенного основателем Хань ("Ши цэи", "История Ранней Хань"), убеждает в том, что разбираемые

пиршественные церемонии по смыслу и функциям тождественны архаическому пиру-ритуалу, а все совершаемые государем акции есть исполнение ии элементов "музыкально-ритуального" комплекса.

Помимо актов императорского пиршественного стихотворства, религиозная функция поэтического творчества наиболее отчетливо проявляется в традиции культовых песнопений, относимых в старых китайских литературных классификациях к песням-"юэфу" и определяемых там как "официальные песни" ("гун юэ"). В отличие от образцов собственно фольклора ("песен для повседневного исполнения" - "чан юэ"), "офици-циальные песни", составляющие значительный пласт корпуса ханьских и раннесредкввековых "юэфу", никогда ранее не привлекали к себе внимание специалистов. Наибольший интерес в данном случае представляют "Храмовые песнопения" ("Цэяомяо гэцы") - главная и единственная разновидность "официальных песен", предназначавшаяся для сопровождения собственно обряда (сезонных жертвоприношений, жертвоприношений Небу, Земле, а также императорским предкам). Ханьские и раннесредне-векоеые теоретики (Бань Гу, Лю Се, Шэнь Юэ) считали "Храмовые песнопения" непосредственным продолжением традиции древних "первости-хов". Кроме того, в ханьекую эпоху они создавались преимущественно царствующими особами. Все это ставит под серьезные сомнения утвердившуюся в литературе вопроса точку зрения о возникновении "Храмовых песнопений" в результате деятельности Палаты Вэфу - государственного учреждения, предназначенного для сбора и обработки народных песен (напр.,Б.Б.Вахтин,1Э59; Й.С.Лисевич,3969). Изучение фактических сведений, содержащихся в историографических сочинениях ("История Ранней Хань", "История династии Лю Сун"), показало, что создание "Храмовых песнопений" входило при Хань в число ритуальных мер, предпринимаемых правящим режимом для поддержания сакрального авторитета монарха и обеспечения ему поддержки высших сил, особенно в условиях социально-политической нестабильности.

Высказанные Наблюдения подтверждаются на материале раннесредне-взковых культовых песнопений: прослеживается отчетливая тенденция к обновлению "культового репертуара" при каждой новой из раннесредне-ёековых династий, а в ряде случаев - и при приходе к власти очередного монарха. Б эпоху раннего средневековья "Храмовые песнопения" создавались уже исключительно "простыми" поэтами, но обязательно по августейшему повелению, о чем сообщается в историографических и литературно-поэтических памятниках. Обращение к жизнеописаниям создателей "Храмовых песнопений" (Фу Сюаня, Се Чжуана, Се Тяо, Шэнь Юэ и т.д.) позволило установить, что их избрание на роль поэта-ритуали-ста тоже осуществлялось лично государем и определялось не столько их литературными дарованиями, сколько авторитетом как экспертов в области национальных истории, письменности, религиозных представлений и и этикетных уложений. Это неудивительно, т.к. "Храмовые песнопения"

(иллюстративный пример - песни Се Тяо) представляли собой своего рода поэтический коллаж, составленный из цитат и различных реминисценций из древних памятников и лишенный сколько-нибудь отчетливых .примет творческой индивидуальности его автора.

Религиозная функция поэтического творчества не ограничивалась, как выясняется, культовой поэзией. В раннеередневековой художественной словесности выделяется целое лирико-тематическое направление -стихотворения-панегирики, посвященные разнообразным придворным церемониям полурелигиозного-полусветского характера, которые либо включали в себя акт стихотворства, либо воспевались в стихах. К таким церемониям в том числе относятся: пиршественная трапеза, весеннее (Празднество Третьего дня третьего месяца) и осенние (Празднество Седьмого дня седьмого месяца и Девятого дня девятого месяца) сезонные праздники, обряд жертвоприношения Конфуцию, завершавший процедуру обучения наследника престола, и т.д; Все они определяются в синхронных династийных историях как ритуалы-"ли", а изучение их историографической и поэтической версий показывает, что они действительно имели отчетливый религиозный смысл и космологическую семантику. Все это позволяет рассматривать посвященные им поэтические произведения, как и "Храмовые песнопения", в качестве стихотворного компонента обряда. Подобно культовой поэзии, стихотворения-панегирики отличаются единообразием по форме и содержанию: им присущ в целом стандартный набор тем и мотивов, воспроизводимых посредством однотипных лексических клише; Авторское начало здесь тоже проявляется весьма слабо, даже в текстах, принадлежащих безусловно самобытным литераторам.

Таким образом, религиозная функция выступает не только изначальной, но и наиболее важной для всего китайского поэтического творчества. Именно она привела к образованию тех принципов художественно-эстетического канона, которые определяли смысл и способы функционирования поэтического творчества в обществе в его связи с культом правителя и официальными религиозными практиками имперского Китая.

В третьей главе - "Поэтическое творчество в конфуцианской традиции . Дидактико-прагматическая функция китайской поэзии" - определяются конфуцианские поэтологические воззрения и их влияние на поэтическую культуру древнего и раннесредневекового Китая.

В первом разделе - "Истоки и сущность конфуцианского учения о стихотворстве-"ши" - устанавливаются культурные истоки конфуцианских поэтологических воззрений, дается аналитическая интерпретация их положений и объясняется, исходя из данных положений, логика состава и композиции "Ши цзина".

Сущностная оценка конфуцианцами поэтичеокого творчеотва дается в знаменитой дидактическом формуле "ши янь чжи" (доел, "стихи говорят о воле"), которая о некоторыми вариациями повторяется во многих

канонических и близких к ним текстах ("Uly изин", "Ли цзи". Го юй", "Сюнь-цзы"). Сопоставление соответствующих фрагментов показало, что внутри конфуцианской теоретической мысли развивались два направления: концепция музыки-"юэ" и учение о стихотворстве-"ши". В первом случае за исходный элемент "музыкального комплекса" принимался звук как порождение и воплощение "космической музыки", а песенно-по-этический текст рассматривался здесь в качестве лишь одной из йорм существования этой унивеосальной для мира музыкальной основы. Во втором - определяющая роль отводилась как раз стихотворному тексту. Если концепция музыки-"юэ" восходит к архаической ритуальной деятельности, то учение о стихотворстве-"ии" имеет своим истоком аннали-стическую традицию, занимавшую основополагающее место в чжоуской письменной культуре и с самого начала наделявшуюся дидактико-праг-матической функцией. Поэтому, осмысляя сущность поэзии (особенно в письменном ее воплощении), создатели учения о стихотворстве-"ши" исходили из жанровой природы анналистической традиции, для которой характерно стремление к максимально объективированному изложению событийной информации, а потому отторжение авторского индивидуального начала. Указанные характеристики были тем более значимы для конфуцианства, что на ранней стадии его развития в нем преобладало отрицательное отношение к эмоциональному миру индивида, когда чув-ства-"цин" человека считались вторичными го отношению к его изначальной природе-"син", идущими от его животных, низменных инстинктов и искажающими восприятие им окружающей действительности (А.И.Кобзев, 1983). Предназначенный для исполнения дидактико-прагматической функции, стихотворный текст должен был быть лишенным индивидуального эмоционального начала. До появления "Великого предисловия к "Ши цзи-ну" (1-П вв.) стихотворство, вопреки распространенной в синологии точке зрения (напр,,И.С.Лисевич,1979; Дж.Ло; Чжоу Цзэцзун,1968).никогда не соотносилось с чувствами-"цин". Под "волей" понимался "духовный ,порыв" человека - его нравственные устои и моральная сила. Подобно анналистической традиции, где частное (событие) рассматривается через призму целого (исторический процесс), "воля", выраженная в единичном тексте, полагалась воплощением'коллективного духовного порыва" - нравов/ветра-"фэн" всего народонаселения страны. Конфуцианцы несомненно отдавали себе отчет в том, что поэтическое творчество, как и другие виды искусства, неотделимо от эмоционального мира человека ("Ли цзи"). Единственный способ лишить стихотворный текст индивидуального эмоционального начала заключался в-том, чтобы изъять из творческого процесса самого создателя этого текста. Из всех разновидностей художественной словесности только народная песня полностью отвечала воем поэтологическим установкам конфуцианства, т.к. ей органически присучи, во-первых, отсутствие фигуры автора, и, во-вторых, предельная обобщенность тематики и лирической си-

туации (Д.С.Лихачев). Заметное воздействие на конфуцианские поэто-логичеСкие воззрения оказала также традиция "поэтических знамений',' требовавшая присутствие в стихотворном тексте "скрытого" смысловоги пласта и его истолкование специальным человеком. Народная же песня допускает значительно больше вариантов своего толкования, чем, скажем, эпическая поэма. Этим объясняется господствующее положение в "Ши цзине" образцов песенного фольклора, которые наиболее соответствовали дидактико-прагматической функции поэзии. Кроме того, такой памятник должен был быть составленным именно основоположником Учения, т.к. лишь он мог правильно понять и оценить "истинный" смысл поэтических ггооизведений. Оригинальное содержание песен в данном случае не имело принципиального значения, что и привело к широкой вариативности тематики произведений "Ши цзина", особенно входящих в "Го фэн".

Итак, "Ши цзин" действительно является воплощением поэтологиче-ских воззрений конфуцианцев, которые и обусловили все особенности его состава и композиции.

Во втором разделе - "Реализация дидактико-прагматической функции поэзии в культуре и поэтической практике имперского Китая" -определяются конкретные способы реализации установок учения о сти-хотворстве-ши" в ханьском Китае, его качественные изменения в ран-несредневековый период и его влияние на авторскую лирику.

То, что деятельность Палаты Юэфу была непосредственной реализацией дидактико-прагматического подхода к "вэнь", - общеизвестная в синологии истина. Существеннее, что впервые свод ханьских "юэфу" был издан не в литературном, а в историографическом ("История династии Лю Сун") памятнике, тогда как в раннесредневековой теоретической мысли (Цао Пи, Лу Цзи, Лю Се, Чжун йун) они никак не выделяются, что подсказывает, что раннесредневековыми теоретиками эти песни воспринимались как имеющие в первую очередь идейную, но не художественную ценность. Судя по тематическому разнообразию "юэфу", в 11-1 вв. до н.э. исходные положения учения о стихотворстве-"ши" еще оставались в силе. Реорганизация и ликвидация Палаты Юэфу (1-П вв.) означала, что установка на обязательные анонимность стихотворного текста и его истолкование превратились в анахронизм. Важнейшим качественным изменением дидактико-прагматического подхода к поэзии стал отказ от принципа множественности субъектов "воления" .-отныне поэтическое произведение предназначалось для выражение "воли" строго конкретной личности - его автора. Морально-дидактическая функция китайской поэзии обогатилась еив одной целью - демонстрация потенциальных возможностей человека как члена социума. Умение сочинять поэтические строки стало считаться вначале желательным, а затем и обязательным качеством каждого, кто участвовал или Претендовал на участие в делах управления страною. Вот - одна из главных

причин феноменальной популярности занятий поэтическим творчеством в среде представителей социальной элиты общества и в целом традицион-.-ной китайской образованности.

Решительную трансформацию претерпел и способ реализации поэто-догических воззрений конфуцианства в поэтической практике: если раньше "воля" выражалась в стихотворном тексте безотносительно от его реального содержания, то теперь для этого требовались соответствующие мотивы. Начиная с "Цзяньаньокой поэзии", в авторской лирике выделяется очередное тематическое направление - стихи на конфуциански, темы, которое подразделяется на несколько групп: стихи на исторические темы (напр., Цао Цао), где, подобно историографическим памятникам, даются образцы "правильного" и "неправильного" правления на примере событий древности; стихи на социально-политические темы, где критикуется правящий режим через описание народных бедствий или страданий отдельного человека (Ван Цзнь, Нао Чжи, Ду Кунь, Bao Чжао); произведения, в которых излагается позитивная социально-политическая программа их автора (Цао Цао), либо выражается, нередко в аллегорической форме, одобрение акций верховных властей (стихи-аллегории Ван Цаня и i!n Чжэня); стихи на военную тему, где находят отражение геополитические представления конфуцианцев (напр., цикл "Походная песня"). Важно, что поэтический мир произведений, относящихся к культовой поэзии, стихотворениям-панегирикам и стихам на конфуцианские темы, строится, исходя из пятичленной пространственной модели,с сохранением производной от нее космографии и общекультурной символики (т.е. на основе космологических представления "центральной" субтрадиции).

Архаико-религиозное, натурфилософское (концепция музыки-"юэ") и дидактико-прагматическое осмысление поэтического творчества не противоречили одно другому, а потому их правомерно считать взаимодополняющими компонентами единого смыслового уровня в композиции художественно-эстетического канона, который и содержал в себе общий набор принципов, определявших существование китайской поэзии как элемента системы государственности и в связи с правителем в его ипостасях как харизматического, так и политического лидера. В то же время религиозная и дидактико-прагматическая функции поэзии не требовали ни художественно-эстетических достоинств поэтического произведения, ни!присутствия в нем творческого и индивидуального начала. Поэтому выделенный смысловой уровень не содержал в себе принципы, которые Сы способствовали развитию поэзии, отвечающей ее'подлинной природе - как порождение и отражение психико-эмоционадьного состояния человека, его личных мировосприятия и переживаний окружающей действительности-. Тот факт, что традиция авторской поэзии всегда возводилась в Китае к чуским строфам, а не к "Ши ц.;ину", - лучшее тому подтверждение. Тем актуальнее оказывается вопрос о конкретной

роли поэтического творчества "южной" субтрадиции в становлении авторского стиха.

Вторая часть работы - "Становление китайской авторской лирики" - посвящена рассмотрению центральной проблематики генезиса и эволюции китайской авторской лирической поэзии.

В первой главе - "Роль и место поэзии "южной" субтрадиции в иск-рии развития китайской авторской лирики" - определяются роль и место чуской поэзии в истории развития китайской художественной словесности в аспекте ее влияния на становление авторского стиха;

В первом разделе - "Влияние чуских строф на формирование идейно-тематического своеобразия и образной системы ханьской и ранне-средневековой поэзии" - реконструируется мифолого-религиозная основа чуских строф и выясняются степень и конкретные пути воздействия чуских верований на формирование идейно-тематического и художественного своеобразия раннесредневековой авторской лирики на материале трех ведущих для последней тематических направлений: поэзии на даос-ско-религиозные темы, пейзажной лирики и буддийской поэзии.

Современными исследователями установлено, что ряд произведений свода "Чу цы" - поэмы "Ли cao" и "Юань ю", а также несколько гимнов цикла "Цзю гэ" - имеют в своей основе общий сюжет: сюжет путешест-вия-"ю", везде состоящий из однотипного набора эпизодов (Д.Р.Кнек-тегес). Этот же сюжет воспроизводится в древних прозаических памятниках ("Жизнеописание Сына Неба Му"), в мифологических преданиях (миф о Стрелке). А в даосской философской литературе, начиная с "Чжуан-цзы", "в" (странствие) проявляет себя в качестве категории, за которой стоит определенная концепция образа жизни человека, стремящегося постигнуть Путь-Дао (Е.В.Завадская,1978). Т.е., это - не только один из базовых литературных сюжетов, но и важная категория всей культуры древнего Китая.

В науке закрепилась точка зрения, что в основе данного сюжета находятся реликтовые представления о магическом полет« шамана (Д. Хаукс,1974; Д.Р.Кнектегес). Такая трактовка обусловлена принятой на сегодняшний день в мировой синологии квалификацией чуских верований как китайского варианта шаманизма (Т.Идзуцу, 1976; Д.Хаукс,1959; Ар.Уэйли,1955; Е.А.Торчинов,1993). Ни один из аргументов, выдвигаемых в литературе вопроса в поддержку указанной квалификации, не подтверждается оригинальными источниками. Несостоятельным оказывает ся, в том числе, популярный тезис о существовании в Чу неких священнослужителей - "у'Чмужчины) и "си"(женщины), тождественных образу шамана. При внимательном прочтении чжоуских памятников ("Го юй") выясняется, что "у" и "си" соотносились с эпохой правления соверше-нномудрых правителей древности, а по своим функциям они приближаются к жречеству.

Не меньшее число возражений вызывает и приведенная трактовка

сюжета~"ю". Реконструкция "путешествия", проведенная нами на материале поэмы "Ли cao" с привлечением других чуских строф, позволила воссоздать изначальный вариант этого сюжета. Он представляет собой описание странствия души усопшего (впоследствии - избранный герой или даосский адепт) на запад, где происходит ее встреча с женским божеством - подательницей бессмертия, и превращение - после принятия волшебной пищи - в качественно новое существо, способное подняться к астральным объектам, где, видимо, и находилось, по поверьям чусцев, царство мертвых (блаженных). Как таковое "путешествие" состоит в генетическом родстве, во-первых, с чуским солярным колесничным мифом, персонифицированным мужским божеством (Владыкой Востока) : лирический герой "Ли cao" совершает странствие-полет на солярной колеснице, повторяя при этом движение солнца с востока на запад. Во-вторых, с культом Великой богини: женское божество, фигурирующее в "Ли cao", по своим местоположению и функциям совпадает с образом этой богини. В-третьих, с погребальным культом (погребения с колесницами) и с чускими анимистическими верованиями. Хотя в таком виде - как включающие момент трансмутации - эти верования не зафиксированы традицией, их рудименты угадываются в даосских эзотерических практиках ("освобождение от трупа" - И.Робине). Сказанное позволяет квалифицировать разбираемый сюжет как мифологический. Одновременно вырисовывается целостная картина чуских представлений о Сакральном центре, который помещался (в отличие от Центра-"чжун" в шан-иньской и чжоуской космологии) на крайнем западе и маркировался с помощью волшебной горы (Куньлунь). Главными атрибутами Сакрального центра здесь выступают: дерево (Нефритовое древо, Цюншу, оно же - Древо жизни) и вода (поток, затем, возможно, трансформировавшийся в Великую западную пустыню-Люша, доел. Текущий песок). В последующей религиозной традиции весь этот комплекс обнаруживается в легендах о пирах бессмертных в резиденции Сиванму: в горах Куньлунь, на берегу Нефритового пруда (вода) и под Персиковым деревом с плодами бессмортия.

Мотив странствия даосского адепта, повторяющего сюжетную канву путешествия-"ю" или отдельные его эпизоды, воспроизводится в серии ханьских од, наибольшей известностью из которых пользуются оды Ян Сюна и Сыма Сяижу. Их анализ, проведенный Д.Р.Кнектегесом, не оставляет сомнений, что названные произведения и вся в целом данная тематическая разновидность ханьской прозопоэзии восходит непосредственно к чуским строфам.Наследницей ханьских од здесь стала раннесред-невековая лирическая поэзия. - произведения на даосско-религиозные темы, подавляющее большинство из которых имеет название "Ю сянь" -"Путешествие [к? бессмертным". Хотя по мере развития "Ю сянь", создававшихся на всем протяжении эпохи раннего средневековья (Цао Цао, Цао Чжи, Цзи Кан, Лу Цзи, Чжан Хуа, Го Пу, Ван Жун, Шэнь Юэ

и др.) чуские мифологемы претерпели значительную трансформацию (превращение Сакрального центра в "благое место" - место обитания бессмертных, находящееся рядом с миром людей; снижение мотива стра-нствия-полета, совершаемого на волшебной колеснице), сама по себе идея "путешествия" как способа достижения "чудесного мира" и обретения бессмертия, а также основная символика и атрибутика этого "чудесного мира", в них сохранились.

Образная система, выработанная в "Ю сянь" для передачи картины "чудесного мира", широко использовалась и в пейзажно-лирической поэзии. Более весомыми доказательствами принадлежности последней к той же самой литературной и общекультурной традиции выступают следующие факты: во-первых, подача выхода человека на лоно природы как "путешествия": иероглиф "ю" стоит в названиях многих иэ пейзажно-лирических произведений, начиная с творчества основоположника школы поэтов-пейзажистов - Се Линъюня. Во-вторых, главенствующее положение в поэтических картинах природы трех элементов - гор, воды и дерева, причем, горы, независимо от их реального местоположения, нередко соотносятся поэтами с западом и отождествляются непосредственно с Куньлунем. В-третьих, отчетливое здесь звучание мотивов смерти и обретения бессмертия. В-четвертых, появление особого образа лирического героя - нищего и измученного недугами отарца, который не совпадает с жизненными реалиями (возраст, имущественное положение) литераторов и может быть истолкован как один из реликтов исходного варианта сюжета путешествия-"»". В целоы же, в поэзии на даосско-религиоэные темы и в пейзажной лирике проявляется общий стереотип восприятия окружающей действительности и конкретно "чудесного мира',' который сформировался на базе именно чуских верований.

Данный стереотип оказал существенное воздействие и на раннесред-невековую буддийскую поэзию. Уже в первых ее образцах (произведения Чжи Дуня/Чжи Даолиня) активно употребляются поэтизмы, идущие от традиции "Ю сянь". Образная система и картины окружающей действительности в буддийских стихотворениях представителей "Поэзии в стиле Юн-мин" тоже обнаруживают явное сходство о "Ю сянь" и пейзажной лирикой. Одновременно пространственно-временная композиция поэтического мира произведений, относящихся ко всем трем из выделенных тематических направлений, строится на основе чуских космологических представлений. Указанное лоэтологическое отличие этих от разобранных ранее тематических направлений есть еще одно наглядное доказательство 6и-нарности культурных и литературных истоков раннесредневековой авторской лирики.

Итак, воздействие поэтического творчества "южной" субтрадиции на становление авторского стиха сказалось прежде всего в том, что на основе чуских строф и, шире - религиозных представлений Чу, образовался ряд самостоятельных лирико-тематичееких направлений, картина

поэтического мира и вся образная система которых являются производными от чуских мифологем.

Во втором разделе - "Влияние чуских строф на становление качественного своеобразия ханьской и раннесредневековой поэзии" - выделяются и объясняются типологические характеристики поэтического творчества "южной" субтрадиции и определяются конкретные пути его влияния на становление качественного своеобразия китайского авторского стиха.

Реконструкция мифолого-религиозной основы чуских строф еще не позволяет выявить и объяснить типологические характеристики поэзии "южной" субтрадиции в свете ее истооико-культурных истоков. В отличие от конфуцианства, даосская философия не содержит в себе поэто-ясгических концепций, которые бы позволили воссоздать генезисные формы местного поэтического творчества и архаические о нем представления. Поэтому в данном случае приходится опираться только на собственно литературную традицию. Но-мнению Ван И, с которым солидаризируется и большинство современных исследователей, цикл "Цзю гэ" состоит из древних культовых песнопений. Помимо указания на Факт происхождения чуской поэзии от национальной ритуальной деятельности, эти тексты позволяют выявить характер и специфику древнечуского ритуала. В отличие от чжоуского (сводившегося к коллективным музицированию, пению и танцу), он представлял ссбой разновидность театрализованной мистерии. Разыгрываемая минимальным (чаще всего - двумя) числом лиц, эта мистерия опиралась главным образом на стихотворный компонент: именно и исключительно поэтический текст служил здесь способом уста-носления и реализации коммуникации человека с высшими силами и его приобщения к сакральному. Природа подобного ритуала подразумевала, во-первых, его четкую персонификацию, что распространяется на его как адресатов, так и исполнителей; и,во-вторых, присутствие развитого импровизационного элемента. Поэтому для его проведения требовался определенный тип священнослужителя - жреца-исполнителя, а создаваемые по ходу его исполнения поэтические произведения должны были обладать ярко выраженным творческим и индивидуальным эмоциональным началом.

Рудиментарные чэрты образа древнечуского жреца действительно обнаруживаются в образах лирических героев чуских строф, приписываемых Цкй Юаню щ его духовному наследнику я Сун Юю (их самоотождествление с животными-медиаторами - фениксом, чудесным скакуном; намеки на обладание ими сакральных предметов). Не исключено, что к архаическому ритуальному комплексу восходят также типичные для чуской поэзии мотивы изгнанничества и образ "поэта-изгоя", т.е. человека, противопоставляющего свои внутренние чистоту и совершенство "грязи" современного ему общества, а потому не понимаемого и не принимаемого окружающими его людьми. Двойственное отношение к сакральному, проистекаю-

щее из древнейшей для человеческого мышления дихотомии {разделение на "свой" и "чужой" миры), нередко приводило в архаических обществах к искуственной изоляции людей, причастных к высшим силам и "иному" миру. Подобная мотивация угадывается для ритуального путешествия, входившего в традицию дсевнетамильских исполнителей-"панаров" и которое предпринималось ими для того, чтобы подготовить себя к собственно панегирическому акту (А.м.Дубянский). Ряд общих эпизодов этого путешествия и историографической и литературной версий легенд о Цюй Юане и его изгнании: детали внешнего облика поэта, его скитания по "пустынным" (т.е. опасным для "простого" человека) зонам, осознание и описание даннах скитаний как прохождения через физические и нравственные страдания, - все это позволяет рассматривать их в качестве типологически сходных явлений.

Итак, качественные характеристики чуских строф - их эмоциональность, индивидуализированность, высочайший художественный уровень, а также типичные для них мотивы изгнания и образ "поэта-изгоя", объясняются особенностями генезиса поэтического творчества "южной" субтрадиции. В то же время все эти характеристики полностью отвечают природе авторской лирики. Главный парадокс дальнейшей истории развития китайской художественной словесности состоит в том, что на первых порах данные характеристики были восприняты не лирическими (прэ дназначавшимися для исполнения религиозной или дидактико-прагмати-ческой функции), а прозопоэтическими жанрами. Конечно, ханьская про-зопоэзия была неоднородной по происхождению. Часть из составляющих ее тематических групп (оды-панегирики, оды о военных походах и на социально-политические темы) явно наследовали одам-"я" и гимнам-"сун" "Ши цзина". Но остальные тематические группы (произведения на даосско-рвлигиозные темы, любовно-лирические оды и оды-аллегории) поеемствуют именно чуским строфам. Независимо от их тематики и идейной ориентации, все оды обладали высоким художественным уровнем и сильно развитым авторским началом. Показательно, что как раз ханьская прозопоэзия (а не песни-"юэфу") вызвала к жизни эстетико-эмоци-ональный подход к "вонь" - поэтологические концепции, утверждавшие самостоятельную художественно-эстетическую ценность поэтического произведения и считавшие его порождением и отражением эмоционального мира человека. Исходя из даннах концепций, осмыслялись в дальнейшем сущность и функции авторской лирики и оценивалось творчество отдельных литераторов, начиная с представителей "Цзяньаньекой поэзии". Параллельно наметилось противоречие между сущностью и формальными особенностями самой прозопоэзии, что привело к возникновению "промежуточных" поэтических форм (лирические оды, совпадавшие по своим внешним признакам со стихотворными текстами, и отихи о элементами поэтики од). Такие формы послужили, на наш взгляд, конкретным связующим звеном между одической и авторской лирической поэзией.

Однако маловероятно, чтобы появление авторской лирики, представленной творчеством литераторов "цэяньаньской" плеяды, было обусловлено только сугубо внутрилитературныни факторами.

Вд второй главе - "Основные этапы развития раннесредневековой лирики" - выделяются общекультурные факторы становления традиции китайского авторского стиха и выделяются определяющие этапы ее начального развития.

В первом разделе - "Феномен Цэяньаньской поэзии" - устанавливаются историко-культурные факторы возникновения феномена "Цэяньаньской поэзии" и дается общая характеристика творчества ее ведущих представителей.

Историко-культурными факторами появления феномена "Цэяньаньской поэзии"и, шире - всей традиции китайской авторской лирики, стали социально-политические процессы, происходившие в Китае на рубеже П-Ш вв. (агония и гибель Хань, утрата страною своей целостной государственности), и вызванные ими серьезные изменения в духовной жизни общества того времени: падение авторитета ортодоксального конфуцианства, ревизия духовных ценностей древней стадии имперского общества, рост популярности даосских идеалов. Одновременно наблюдается поворот общественного сознания к проблемам индивида и признание общественным мнением (реформы Цао Цао) значимости личных качеств человека. Реализуясь в сфере художественной словесности, этот общий для культуры разбираемого периода процесс индивидуализации личности и привел к возникновеиию "новой поэзии" - так определяется творчество "цзяньаньских" литераторов самой же традицией.

При этом "Цэяньаньская поэзия" вовсе не являлась монолитным литературно-поэтическим образованием: каждый из ее представителей по-своему самобытен с точки зрения его художественного стиля и идейно-тематического своеобразия его творений. Показательно, что формально считаясь равноправными членами единой когорты, по отдельности эти поэты рассматривались по-разному. Наивысшим признанием всегда пользовалось творчества Цао Чжи, где - примечательный факт - впервые в лирической поэзии и в наиболее полном, по сравнению с лирикой других "цзяньаньских" литераторов, виде находит воплощение образ "поэта-изгоя". Тогда как, скажем, Сюй Гань или Чэнь Линь оказались в дальнейшем поэтами "второго", а то и "третьего" ряда (место в трактате Чжуц Жуна). Идейно-тематическая и художественная неоднородность поэтического наследия представителей "Цэяньаньской поэзии" решительно отличают ее от последующих литературно-поэтических течений, для которых налицо тенденция к.унификации и типизации поэтического творчества (выделение общих для всех относящихся к ним произведений тематических групп с типичными темами, мотивами и образностью). Это дает аргумент говорить, что на начальном этапе своего развития авторская лирика находилась еще вне каких-либо стандартов и регламен-

- гь -

таций и что формирование художественно-эстетического канона шло по пути постепенного создания таких стандартов.

Второй раздел - "Литературно-поэтическая ситуация второй половины til в." - посвящен анализу и характеристике литературно-поэтической ситуации второй половины Iii в. Ra основании сопоставительного изучения творчества представителей двух главных литературно-поэтических течений того времени - "Поэзии в стиле Чжэнши" и "Поэзии в стиле Тайкан".

Историко-политические коллизии второй половины Iii в. стимулировали общие нигилистические настроения в духовной жизни общества.Наиболее отчетливо это проявляется в культурном течении, известном как "ветер и поток" ("фэн лю"). будучи производным от "учения о сокровенном" ('¿юань сюе" - даосско-конфуцианский синкрет, возникший в начале Ш в.), это течение привело к возникновению нового идеала личности - "великого" или "совершенного" человека, конкретным воплощением которого служит образ "славного мужа" ("мин ши"), отвергающего любые общественные устои и отличающегося рафинированностью и экстравагантностью поступков и внешнего вида. То обстоятельство, что лидеры "Поэзии а стиле Чжэнши" - Цзи Кан и Куань Цзи - являлись философами, продолжившими разработку "учения о сокровенном" и принадлежали к числу "славных мужей", дало исследователям основание говорить, что все специфические приметы лирики разбираемого периода были обусловлены прямым воздействием на художественную словесность культурой "ветра и потока". Однако анализ творчества "тайкан-ских" литераторов показывает, что, будучи в жизни конформистами (почти все они занимали ответственные государственные посты и были приняты при дворе), как поэты они стояли на тех же самых мировоззренческих позициях, что и Цзи Кан с йуань Цзи. Преобладающие настроения их лирики тоже определяются разочарованием человека в современном ему обществе, осознанием собственной ненужности и неприкаянности в хаосе внешних событий, страхом надвигающейся смерти. В целом же, характерной приметой всей поэзии данного периода является тенденция к осознанному отчуждению поэтов от внешней реальности: их произведения есть образцы тщательной и детальной саморефлексии, окрашенной в неизменно трагические тона, т.к. несовершенство мира и бытия человека возводится здесь в ранг абсолюта. Не менее важно, что тогда же в лирической поэзии утверждается вариантный от образа "поэта-изгоя" образ лирического героя, вобравший в себя черты и даосского отшельника, наслаждающегося радостями "вольного" бытия на лоне природы, и даосского адепта, жаждующего обрести бессмертие, и "великого человека". Этот образ, не совпадающий с реальными поступками литераторов (что особенно заметно для представителей "Поэзии в стиле Тайкан"), оказывается, по сути дела, "поэтическим имиджем". Такой разрыв между лирическим героем и его создателем

(наиболее яркий поимер - любовная лирика,создаваемая поэтами-мужчинами, но повествующая о женских любовных переживаниях и написанная от лица лирической героини) в дальнейшем становится одной из важнейших типологических особенностей китайской лирической поэзии.

В третьем разделе - "Завершение Нормирования определяющих принципов художественно-эстетического канона (литературная и культурная ситуация 1У в.)" - рассматриваются основные литературные явления 1У в. и выделяются обшекультурные факторы, способствовавшие завершению формирования определяющих принципов художественно-эстетического канона.

Главным литературным явлением 1У в. - периода правления династии Восточная Цзинь (317-419), первого южнокитайского государства, возникшего после общенациональной катастрофы 311-317 гг., - полагаются "стихи о сокровенным" ("сюань янь ши"). Названное литературно-поэтическое течение, как это явствует из его терминологического названия, является производным от "учения о сокровенном". И действительно подавляющее большинство из относящихся к нему текстов есть произведения на даосско-философские и дадаско-религиозные темы. Но важнее представляется не тематика "стихов о сокровенном", а, во-первых, фрагментарность поэтического наследия восточноцзиньских авторов. И, во-вторых, тот факт, что все они гораздо активнее проявили себя в иных, чем художественная словесность, областях культурной и политической жизни общества. Создается впечатление определенной аморфности литературной жизни того времени, когда поэтическое творчество словно бы превратилось в Факультативное и эпизодическое занятие для членов социальной и интеллектуальной элиты общества. Такое впечатление подтверждается антологией "Павильон орхидей" ("Лань тин"),которая состоит из стихотворных экспромтов, сочиненных участниками Празднества третьего дня третьего месяца, устроенного на этот раз по частной инициативе Ван Сичжи весной 353г.

Анализ общекультурной ситуации 1У в. позволил выделить те тенденции, которые объясняют указанные особенности синхронной поэзии и одновременно сыграли важную роль в завершении формирования определяющих принципов художественно-эстетического канона. Это - прежде всего сложение в среде восточноцзиньских интеллектуалов образца "праздного времяпрепровождения", обуславливавшего поведенческие принципы выоокопоставленного чиновника в момент неисполнения им своих общественных обязанностей.Данный образец, воспринявший многие ценности и атрибуты культуры "славных мужей", служил необходимым противовесом до мелочей регламентированной социальной жизни человека. "Праздное времяпрепровождение" включало в себя те виды деятельности (чтение книг, занятия искусством, встречи с друзьями), которые способствовали раскрытию его творческих потенций и удовлетворению его духовных запросов. На начальной стадии сложения этого образца

поэтическое творчество превратилось лишь в одну из разновидностей "праздного времяпрепровождения", чем и объясняется внешняя аморфность литературной жизни 1У в. Но именно здесь происходило утверждение принципов, определявших существование поэзии как уже сугубо индивидуального интеллектуального занятия, не связанного прямо с интересами государственности.

Таким образом, в силу перечисленных историко-культурных факторов, в Китае сложились общекультурные нормативы, способные определять существование поэзии в самых разных и нередко противоположных сферах жизнедеятельности людей. В этом заключается главная качественная характеристика и специфическая особенность художественно-эстетического канона традиционной китайской поэзии.

В Заключении подводятся обобщающие итоги исследования в соответствии с его целью и конкретными задачами, сформулированными во Введении к настоящей работе.

Основное содержание диссертации изложено в следующих работах:

1.Даосизм и поэзия. Цикл Цао Цао "Ци чу чан". - Общество и государство в Китае (тезисы докладов н. конф., далее - ОГК).м.,1983, ч.1 - 0,3 а.л.

2.Авторские "вэфу". К истории развития. - Письменные памятники и проблемы изучения культур народов Востока (материалы Ежегодной н.сессии ЛО ИВ АН).м.,1983 - 0,3 а.л.

3."Красавица" - женский образ в китайской лирике (поэзия древности и раннего средневековья). - Проблема человека в традиционных китайских учениях, м.,1963 - 0,8 а,л.

4.Пейзажная лирика - поиск бессмертия? - ОГК.м.,1984,4.1 - 0,Зал.

5.Некоторые лексические особенности авторских "юэФу" поэтов Юнмин. - Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока (тезисы докладов н.конф., далее - Т1ШЛДВ) .М. ,1984,4.2 - 0,5 а.л.

6."Пир у воды" (цюйшуйянь) по материалам поэзии Лючао - ОГК. М.,1985, ч.1 - 0,3 а.л.

7.Путешествие (ю) в мифолого-религизной традиции древнего Китая. -"Народы Азии и Африки", 1986, №2 - 1 а.л.

8."11ир без повода". Традиция пира в древнем Китае. - ОГК.М., 1986 ,ч.1- 0,3 а.л.

Э.Даосско-мистическая лирика в поэзии Лвчао (Ш-У1 вв.) - ТПИДДВ. м. ,1986, ч.1 - 0,5 а.л.

10."Обряд преподнесения кубков" (ши дянь) и официальная идеология Шести династий. - ОГК. М.,1988, ч.1 - 0,3 а.л.

11."Поэзия в стиле Юнмин". Общая характеристика. - ТПИДДВ.М., 1989,4.8 - 0,5 а.л.

12.Буддийская поэзия раннесредневекового Китая. - Буддизм.Проблемы истории, культуры и современности.и.,1990 - 1,3 а.л.

13.Представления о верховной власти и правительстве в древнем и раннесредневековом Китае. - ОКГ. М.,1989,4.1 - 0,3 а.л.

14.К вопросу об этнокультурном разнообразии древнего Китая. -ОГК.и.,1990, ч.1 - 0,3 а.л.

15. S,ome Aspects of the Reception of Buddhism in Early Medieval China. - The ЭЭ-d International Congress of Asian and North African Studies (ICANAS). Toronto,1990 - 0,1 а.Л.

16.0т магии к этике. Представления о верховной власти и ее носителе -вдревнем и раннесредневековом Китае.-"Восток",1991,$3 -1 а.л.

17.К проблеме интерпретации раннесредневекового Китайского ритуала (на материале Празднеотва третьего дня третьего месяца). -"Советская этнография", 1991, n*1 - 1 а.л.

18."Жизнеописания" ~ "Ле чжуань" - художественная история или историческая проза? - "Петербургское востоковедение". Вып.1(1992)-£а.л ■

19."Жизнеописание Сына Неба My". Вопросы и проблемы. - "Петербургское востоковедение". Вып. 2 (1992) - i,3 а.л.

20.Этнокультурное разнообразие древнего Китая. - "Восток",1992, №3 - 1 а.л.

21.Идея "неуничтожимости духа". К вопросу об особенностях развития раннесредневекового китайского буддизма. - Тезисы конфеэенции Дальневосточный буддизм: история, философия, психология. Спб,1992 -0,3 а.л. .

22.Жемчужина из волшебной пучины. Заметки о китайской любовно-лирической поэзии. - "Черная жемчужина" (Спб), № 2 (1993) - 1 а.л.

23.S°nfl Aepecta of the Reception of Buddhism in Early Medival China. - Contacts Between Cultures (Materials of the 33-d ICANAS). New York,1992 - 0,5 в.Л.

24. Some Aspects of the Ethnocultural Situation in Ancient China. - The 34-th ICANAS. Hongkong, 1993 - 0,1 а.Л.