автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Блинова, Светлана Владимировна

Глава I. ВЕНСКАЯ СИМФОНИЧЕСКАЯ ШКОЛА XVIII ВЕКА.

§1. Некоторые предпосылки формирования в Вене классической симфонии

§2. Венская школа XVIII века (периодизация, авторы).

Глава II. ПРОИЗВЕДЕНИЯ,

§1. К проблеме дифференциации симфонии и других жанров

§2. Жанровые источники тематйзма симфоний.

§3. Структура и драматургия цикла.

Глава IV. ХАРАКТЕРИСТИКА ТЕМ ВЕНСКИХ СИМФОНИЙ XVIII ВЕКА.

§ 1. Тематические ядра и их оппозиции.

§ 2. Преобразования тематических ядер и их оппозиций.

§ 3. Типы тем.

Глава V. ХАРАКТЕРИСТИКА СООТНОШЕНИЯ ТЕМ В БИ- И ПОЛИТЕМАТИЧЕСКИХ ФОРМАХ.

§ 1. Соотношение основных тем и тем трио в сложных трехчастных формах.

§ 2. Соотношение тем в рондо.

Глава III. ТЕМА, ТЕМАТШМ И ТЕМАТИЧЕСКИМ АНАЛИЗ.

§ 1. Категории тематического анализа.

§ 2. Основные принципы тематического анализа.

§ 3. Соотношение тем главной и побочной партий в сонатных

§ 4. Темы в разных типах структур.

§ 5. Интеграция цикла посредством тематических связей.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Блинова, Светлана Владимировна

Форма - вместилище духа. Словом "симфония" в инструментальной музыке обозначаются крупнейшие соотношения духа и формы" (Р.Шуман)

Симфония - все, что гармонично и грандиозно: Универсум, Вселенная, Космос, содружество людей на планете, ароматы полей, токи любви. Слово "симфония"("созвучие"), дорогое сердцу каждого музыканта (и не только понятийно, но и "фонически", т.е. самим звучанием) - прекрасный символ Музыки, ее смысл как организованного феномена, противовес структурированного - деструктивному, приведение мирового Хаоса к упорядоченности и Красоте. "В греческом слове "симфония" манифестируется единство европейской музыки: ее происхождение в античности и непрерывность ее истории до сегодняшнего дня" (Kunze, S.95).

Симфония - "наиболее полное выражение эстетической специфики музыки как вида искусства" (Орлов, с. 12), "центральный", "кристально-музыкальный" жанр, в котором музыка явлена в наиболее чистом виде и в пору ее духовной зрелости. Он способен "свертывать" в себе культуру и наиболее репрезентативен как для музыкального стиля эпохи, так и для ее мироощущения в целом. Жизнь - симфонична, а симфония - жизненна. Симфония - зеркало культуры, но она не только отражает, но и созидает и преображает ее.

Чем большее количество элементов сопряжены в явлении, чем выше мера его разнообразия, тем большее количество энергии оно излучает. Симфония - наиболее энергоемкий, информационно насыщенный жанр, сплав различных воль, синтез духовно-душевных состояний. В отличие от миниатюры, симфония изначально являет мир как систему, моделирует гармонию мира. Кто симфонист? - тот, кто слышит мир в мириадах оттенков и тонкостей, но за всем его многообразием чувствует прекрасное устройство, связь.

Удивительный путь прошла европейская симфония, постепенно отделяясь от родственных жанров сюиты, кассации, дивертисмента и других, все более обретая концептуальность, целеустремленность, "векторную" организацию музыкальной формы и, в конце концов, возвысившись до уровня "философии в звуках". "Симфония XVIII века существенно отличается от симфонии XIX века. Прорыв к современному пониманию симфонии, которое заключает в себе масштабно задуманную концепцию и определенную высокоразвитую технику музыкальной обработки и формообразования, лежит между поздним Моцартом, поздним Гайдном и Бетховеном. . . Здесь перед нами симфония в подлинном, известном смысле этого слова - как венец оркестровой музыки в эпоху венской классики"(Бее^ег, 3.61).

Зрелые образцы жанра симфонии - не просто сочетание различных компонентов (понятых статически, пространственно, сюитно), но и кривая развития, аналогичная развитию драматического действия. Кто симфонист? - тот, кто натянут на "стреле времени", для кого ни один миг не самоценен, кто любит магистральные линии, сопряжения крупных явлений. Симфония - концентрат духовного усилия, могучий сгусток художественной воли, чудо европейского менталитета, и ее культурологическое, историческое и теоретическое исследование имеет большие перспективы.

В XVIII веке "путь к симфонизму - основной, магистральный путь музыкального развития"(Ливанова 1982, с.266). "Примерно с

1730 года концертная симфония начинает развиваться в собственном направлении, независимо от оперной увертюры . В период следующих двух поколений в Европе возникают свыше 10 ООО симфоний, принадлежащих более чем 500 авторам"(La Rue 1972, S. 99). Во многих центрах ".симфонии издаются периодически, подобно журналам, - каждый месяц или каждую неделю (обычно только в оркестровых голосах). Составить представление об этой "океаноподоб-ной продукции" можно по каталогам Брайткопфа. систематически выходившим с 1762 года. О том, какой аппетит к симфонии был возбужден уже в первой половине XVIII века. свидетельствует протокол "Музыкального общества немецкой школы" в Цюрихе, написанный около 1735 года, согласно которому каждый вступающий член должен был представить симфонию или возместить ее приблизительную стоимость."(Nef, S. 107).

Развитие инструментальных циклов во второй половине XVIII -XX веках оказалось столь сложным и увенчаннным блеском стольких славных имен, что оно отвлекало внимание от ранних стадий формирования названных жанров. На фоне масштабных произведений позднейшего времени доклассическая музыка словно лишилась части очарования, в ней стал ощущаться недостаток чего-то"дионисийского", рефлексивного, концептуального - какой-то идеи, лежащей сверх музыки. Не потому ли ".период между барокко и классицизмом (предклассический) является белым пятном на карте советского музыкознания" (Антонова, с.24)?

Понятным образом на первом плане в качестве объекта изучения музыкальной наукой оказываются крупные фигуры. В XVIII веке, это, с одной стороны, Бах и Гендель, с другой, - Гайдн, Моцарт и молодой Бетховен. Предшественниками Баха оказываются Букстехуде и Вивальди, но если попытаться определить, к кому восходят Гайдн и Моцарт, станет ясно, что произведения Баха и Генделя невозможно оценить как подступы к венской классике. Нетрудно понять,, что здесь нет дальнейшего поступательного развития . Два стилевых мира, очень различные по характеру, противостоят друг другу" (Larsen 1972, S: 21).

Актуальная задача современного музыкознания - изучение не только периодов относительно стабильного существования жанров, но и различного рода переходных периодов, которые часто остаются в тени; характеризовать их сложнее, так как теоретический аппарат обычно создается на материале произведений периодов стабилизации (см. об этом - Березовчук, с.З). И если Антонова попыталась ликвидировать это "белое пятно" в истории концерта, то мы попытаемся поступить таким же образом применительно к симфонии.

В подготовке блестящего расцвета классической симфонии участвовали многие страны. В ярком узле венского симфонизма сплелись разноцветные нити, тянущиеся с разных уголков Европы -из Италии, Чехии, Франции. Могучее древо австро-германской симфонии имеет по меньшей мере четыре ветви-школы - мангеймскую, северонемецкую, саксонскую и венскую (Nef, S.107). "Вне сомнения, Вена и Мангейм были ведущими как в творчестве (в области симфонии - С.Б.), так и во влиянии; далее по степени их значения следуют вначале Франция, затем Италия, Северная Германия и, наконец, Англия"(La Rue 1972, S. 100).

Специфика нашего исследования - в том, что в поисках истоков венской классической симфонии мы не покидаем "эпицентра" ее подготовки и формирования. Вена в этот исторический период - интереснейший объект исследования! Вильям Генри Хедоу (Hadow), издатель большой "Оксфордской истории музыки" писал: "Если бы я должен был указать три самых великих художественных эпохи мировой истории, то на первое место я бы поставил Перикловы Афины, на второе Елизаветинскую Англию и на третье, без сомнения, Вену второй половины XVIII века и первой четверти XIX века"(цит. по: Kobald, S. 90). "Вена понимается как главный город музыки уже в конце XVIII века. Гайдн, Моцарт и Бетховен рассматриваются параллельно с немецкими вождями поэзии Гёте и Шиллером. "(Flot-ziriger 1988, S. 110).

Для понимания расцвета венского классицизма во второй половине XVIII века необходимо и изучение предшествующих ему стадий. Когда заходит речь об истоках симфонизма Гайдна, Моцарта и Бетховена, венская доклассическая школа порой не упоминается вовсе: ".опера-буффа, сыновья Баха, мангеймские симфонисты и т.д. готовят будущее, т.е. венскую симфоническую школу ("эпоху классики")" (Ливанова 1982, с. 210). Или же характеристика венских истоков венской симфонии - в сравнении с другими - оказывается беглой. Так, К.Неф в книге "История симфонии и сюиты" уделяет обзору итальянской симфонии 10, мангеймской - 15 , северно-немецкой - 11, саксонской - 1, венской - менее 3 страниц; (разумеется, -й.Гайдну, Моцарту и Бетховену посвящены отдельные очерки) (Nef, S.107-117, 118-132, 132-145, 145-148).

Между тем почва для блистательного расцвета венского классицизма не могла быть целиком импортирована, древо классической симфонии не могло не опираться на местные корни. Однако многие менее крупные авторы оказались в тени его великолепной кроны (в этом смысле их положение было менее выигрышным, чем положение мангеймцев, которым не пришлось выдерживать столь непосредственных сравнений с гигантами).

Наше исследование, помимо уже упомянутой диссертации Е.Г.Антоновой., родственно и еще одной работе; в отношении симфонии мы делаем шаг в том же направлении, в каком двигалась Е.Черная в отношении оперы. В ее книге "Австрийский музыкальный театр до Моцарта" показаны национальные корни театра венских классиков, которые долгое время находили в иноземных традициях. Мы же попытаемся выявить тенденции, предопределившие некоторые национальные черты венской классической симфонии.

Совершенно естественно, что в рамках классического периода интерес вызывал прежде всего "великолепный триумвират", "священная триада" - Гайдн, Моцарт, Бетховен (о происхождении этих выражений см. в монографии о классицизме: Кириллина 1996, с. 12). Венский классицизм в трех лицах - слишком очевидная для историка условность. Гайдн, Моцарт, Бетховен подобны трем величественным храмам, сияющие купола которых видны и вдалеке от "городских ворот" австрийской столицы, - вся же остальная ее "застройка" скрыта от взоров. В Вене, поистине утопавшей в звуковой роскоши, с -упоением музицировавшей в любое время суток, непрестанно порождавшей из своего лона все новые и новые музыкальные организмы, три гения - с дистанции двух-двух с половиной столетий -выглядят странно одинокими.

На значение "малых мастеров" (К1е1пте1зЬег) для общей истории искусства, указывали многие исследователи. "Рядом с великими мастерами, пережившими века, работали и дюжинные люди, и скромные, незаметные, и умеренно даровитые. Именно они вспахивали музыкальную почву, на которой потом вырастали гиганты"(Новак, с. 61; сходную мысль высказывал и Асафьев: 1979, с. 60). Г. Адлер, говоря о венских мастерах второго ранга, цитирует И.В. Гёте: ".на расстоянии обычно видят только первых мастеров, и часто довольствуются их именами, но если приблизиться к звездному небу, в нем начинают мерцать также и вторые, и третьи величины и каждая выступает как входящая в состав созвездия; тогда мир и искусство обогащаются". Как пишет Адлер, ".рядом с героями венской классической школы действовал, подготавливая, сопровождая их или следуя за ними, большой ряд меньших мастеров. Несколько страниц занял бы список авторов, чьи произведения переводят в новое русло достижения и характерные особенности старой эпохи, и даже приписывались великим мастерам, - отчасти из спекуляции, отчасти из честолюбия" (Adler 1930, S. 773; см. также: Flotzinger 1988, S. 122). Однако венские композиторы, современники мангеймской школы ".были более или менее забыты после того, как в музыкальном искусстве в области симфонического творчества началась новая эра, и симфония возвысилась до самого серьезного рода музыки" (Неф, с.205).

До тех пор, пока изучаются лишь титаны, история музыки -всего лишь набор кульминаций, но не мелодическая линия, в которой слышимы все тоны. Необходимо брать лупу и рассматривать потерявшие различимость "ноты, выписанные мелким шрифтом", и восстанавливать их.

Мы обращаемся к творчеству мало известных композиторов Вены XVIII века, так называемых композиторов "второго ранга". Данное наименование, однако, представляется нам отнюдь не уничижительным, напротив, - крайне почетным. Композиторы "второго ранга" -своеобразная "аура" и блистательная "свита" гениев, находящаяся с последними в состоянии творческого диалога, обмена энергией и информацией. Многие из "малых мастеров" - это учителя или ученики, а также близкие родственники и друзья композиторов "первого ранга" (М.Гайдн - брат Й.Гайдна и учитель К.М.Вебера; Нпейель, Нойкомм и А.Враницкий - ученики Й.Гайдна; Альбрехтсбергер - учитель Бетховена, и т.п). Известны многочисленные благоприятные отзывы классиков о творчестве их предшественников и современников.

Зачисление композиторов во "второй ранг" - это само по себе признание их выдающихся заслуг. "Малые мастера" - не "низменность"., но тоже "цепь вершин", и достаточно рельефных, - они производят меньшее впечатление только в сравнении с еще более высокими пиками. Само же разделение на ранги, разумеется, стало возможным только ретроспективно. По мысли Жан-Поля, в отличие от гения, ".нет ни образа, ни оборота, ни мысли, которых бы не достиг талант в своем величайшем порыве, только целого он не достигает" (Жан-Поль, с. 82). Для нас, однако, будет актуальной и своеобразная "инверсия" этой мысли: таланты, уступая гениям в универсализме, масштабности замыслов, в лучшие свои часы, на волне экстаза и божественного вдохновения способны достигать высот мастерства и уровня гениальности. Их пребьтание на вершинах может быть более кратким, избыток жизненно-созидательных сил -меньшим, но продукт духовного взлета талантов может столь же мало отличаться от созданного гениями, как пламя свечи - от пламени грандиозного костра, - гениальность проницаема и для них. А это значит, что самые удачные из сочинений второстепенных авторов - не просто фон, питательная почва для возникновения шедевров, но и художественно самодостаточные явления.

Однако даже изучение произведений в чем-то эстетически неполноценных (на фоне классических образцов) представляется чрезвычайно целесообразным и для определенных целей даже более целесообразным: в том, что слышится порой как недостатки, как что-то еще неотчетливое, неоформленное, несознавшее себя до конца, иногда более ясно и постижимо для исследователя открывается не лишенная шероховатостей и все же прелестная мелодия рост будущих классически- безупречных форм, Синтезирующий ум гениев порой как бы уничтожает хрупкие "черенки", из которых взросли могучие деревья, являя целое в его неразложимо-органическом, как бы природном совершенстве. Продукты работы второстепенных авторов, пожалуй, легче поддаются анализу: психический синтез здесь на порядок ниже, и в завесе, скрывающей тайные процессы творчества, кое-где остаются прорехи.

Суммируя информацию, полученную из разных источников, .мы можем говорить о нескольких десятках композиторов, которые жили и творили в Вене в рассматриваемый нами период - примерно с 1740 года и до начала XIX века. Все эти композиторы относительно мало изучены. И все же степень их известности, как в России, так и за рубежом, сильно различается.

Наиболее популярны имена и сочинения Вагензейля, М.Г. Мон-на, Диттерсдорфа, М.Гайдна, Ваньхаля, Л.А.Кожелуха. Данные об этих композиторах приводятся в любом, сколько-нибудь подробном обзоре развития симфонии XVIII века. Некоторые авторы не оказались в безвестности лишь благодаря "внешним" по отношению к истории симфонии обстоятельствам, и их вклад в нее остается неясным. Так, Г.Ройтер упоминается прежде всего как учитель Й.Гайдна, а Г. Й.Вернер - как его предшественник на посту придворного капельмейстера в Эстергази; Хофмайстер и Плейель вошли в историю и как музыкальные издатели (Хофмайстер также как владелец нотного магазина в Вене, Плейель - фортепианной фабрики в Париже). Благодаря определенным обстоятельствам (которые хорошо известны и описание которых мы здесь опускаем), не остались забытыми А.Сальери, барон ван Свитен, братья Враницкие. Имена Тумы, Шлё-гера, Хоффмана, Ордонеза, Гассмана, Аспельмайра, И.К. Монна, В. Пихля, Кроммера и др., лишенные для нас таких непосредственных ассоциаций с жизнью венских классиков или значимыми событиями музыкальной жизни, оказались в тени. Существует и "третья категория" авторов (Бирк, Когаут и другие), сведения о которых минимальны (показательно, что даже в авторитетной й/Ш нет посвященных им статей), а их музыка практически недоступна.

Эти своеобразные градации известности разных авторов отражаются и в российской литературе, но в многократном уменьшении: наиболее маститые композиторы хотя бы упоминаются в изданиях энциклопедического типа (МЭ, МЭС, КБС, СМ) или на страницах монографий о классиках (романтиках). Многих имен мы, однако, вовсе не найдем в отечественных изданиях (в частности, в МЭС мы не встретим имен Аспельмайера, Вернера, Кроммера, Ордонеза, Енёге-ра, Шпергера, Эберля). Неудивительно, что в России нет ни одной специальной работы, посвященной какому-либо из этих авторов; исключение составляют две статьи по материалам настоящей диссертации (Блинова 1995, 1996). В центре внимания первого и единственного отечественного исследования, в котором идет речь о "малых мастерах венской школы" как целостной группе (Фельдгун), оказывается жанр квартета; венская школа рассматривается здесь наряду со многими другими и не получает подробной характеристики.

5 Поэтому мы опираемся преимущественно на зарубежную литературу.

Среди "малых мастеров" выделяются по меньшей мере три группы - предшественники классиков, их современники и эпигоны (Flot-zinger 1988, S. 122). Объект нашего исследования - сочинения предклассиков Тумы, Вагензейля, М.Г. Монна, Ройтера, Шлёгера, Штарцера, Гассмана и композиторов эпох раннего и зрелого классицизма Диттерсдорфа, Альбрехтсбергера, М.Гайдна, Кожелуха, Вань-халя, И.К. Монна, братьев Враницких, Плейеля, Гировца, Кроммера, Сальери. Выбор сочинений для анализа определяется, помимо уровня их значимости, наличием нотного материала в отечественных хранилищах. Одним из основных его источников послужили Denkmäler der Tonkunst in Österreich (далее - DTÖ). (тома XV/2, XVI/2, XIX/2, XLI11/81), а также издания отдельных сочинений. Наряду с симфониями, к анализу привлекаются дивертисменты, серенады и концерты венских композиторов, что специально обосновано во 2 главе.

Предмет предлагаемого исследования - формирование и функционирование тематизма в симфонической музыке указанных авторов: именно тематизм является средоточием, "сердцевиной" музыкального произведения, на котором свертываются все другие его уровни. Тематизм является зоной пересечения экстрамузыкального (эмоционально-образного) и интрамузыкального.

В различных работах понятие тематизма вступает в пары: тематизм - образ, тематизм - мышление и т.п. "Поскольку, несмотря на принципиальное различие между темой и образом, тематизм все же является главным носителем музыкальной образности (и притом носителем реальным, материальным), тематический анализ - важнейший элемент анализа музыкальных произведений" (Мазель 1967, с.497- 498). Акцентируется прямая связь тематизма с музыкальным мышлением: "Совершенно очевидно, что в слушательском восприятии, понимаемом как мышление, ведущая роль принадлежит тематизму. . Мышление как усмотрение отношений, обнаружение закономерностей предполагает превде всего установление инвариантной основы, индивидуальной иерархии элементов в любом познаваемом явлении. Именно музыкальный тематизм (в отличие от общеязыковых объектов музыкального восприятия и мышления) формирует слушательское представление об индивидуальной организации произведения, т.е. его неповторимом смысле" (Валькова 1992, с.31). Сохор отмечает историческую подоплеку такой связи мышления и тематизма: ". еще в XVIII и XIX веках было принято называть музыкальные темы (мелодии, мотивы) "идеями" и рассматривать их разработку как развитие определенных мыслей ."(Сохор, с. 62).

Тематизм является зоной пересечения разных планов имманентно-музыкальной организации.

В тематизме сплавляются разные средства музыкальной выразительности, поэтому тематический анализ должен опираться на анализ мелодики, гармонии, ритма и т.п. (ив скрытом виде содержать их в себе, ибо для тематизма ни одна деталь целого не безразлична) . Тема вбирает в себя все параметры музыкального текста и ".обычно в какой-то степени уже содержит в себе те оригинальные, существенные черты, которые воплощаются более полно во всем произведении"(Чигарева 1973, с.48). Тема - "явление комплексное, это единство мелодически-линеарного, метроритмического , ладо-гармонического, структурного компонентов - то есть тех же факторов, которые образуют музыкальную ткань всего сочинения" (там же, с.50).

В тематизме объединяются разные уровни иерархической структуры текста: "В нем синтезируются музыкальный язык и формообразование"(Скребков, с.22). Е.Ручьевская на первой странице своей книги вначале повторяет это высказывание: "Тема и тематическое развитие - это тот план музыкального произведения, который включает в себя все остальные планы, начиная от выразительных средств, кончая композицией, формой произведения как целого" (Ручьевская 1977, с.З), но затем логически более точно и к тому же пространственно-наглядно формулирует мысль о своеобразной "вертикальной" двунаправленности тематизма: ".тема, тематический уровень произведения, с одной стороны, организуют в целостное единство элементы звучания, то есть низшие ряды иерархической структуры, с другой стороны, реализуют процесс развития, и, следовательно, формируют высшие ряды, то есть уровень композиционный, уровень произведения как целого"(там же, с.10).

Именно поэтому анализ тематизма позволяет наиболее непосредственно сблизить полюсы "историко-эстетического анализа" и анализа, "направленного на исследование имманентных свойств и закономерностей музыки: формообразования, гармонии, лада, ритма" (там же, с.4). "Проблема музыкального тематизма и его функции в формообразовании является той центральной точкой, в которой сходятся многие аспекты анализа: эстетический, социально-психологический, технологический" (Ручьевская 1976, с.149). "Натяжение" между этим полюсами придает тематическому анализу необходимый динамизм и делает его инструментом сравнительного анализа стилей различных школ, эпох, авторов и т.п.

Тему и тематическое развитие, на наш взгляд, можно уподобить сложному, высокоразвитому организму и его функционированию. Тогда анализ тематизма настолько же более сложен, многосоставен, эвристичен, принципиально незавершаем в сравнении с анализом отдельных средств музыкального языка» насколько познание человека как целого сложнее, "недостижимее" изучения отдельных процессов человеческого организма - дыхания, кровообращения, пищеварения и т.п.

Неудивительно, что теория тематизма и тематического анализа значительно менее развита в сравнении с теорией полифонии, гармонии, формы (теория тематизма частично поглощалась теорией формы) . Разработка всеобъемлющей теории и методологии тематического анализа - дело будущего. Скромный вклад в эти процессы призвана внести и предлагаемая диссертация. Ее методологической основой послужили работы М.Г. Арановского, В.П.Бобровского, Е.А. Р/чьев-ской, В.В. Медушевского, В.Н.Холоповой.

Цели и задачи настоящей диссертации удобнее всего сгруппировать не линейно, но концентрически. Основная цель, отраженная в самом названии диссертации, - анализ формирования и функционирования тематизма в симфониях венских авторов XVIII века. Однако уже здесь, на уровне центра, как и в любом исследовании, необходимо должны отделиться два слоя. Первый слой - это конкретный анализ тематизма и тематических процессов в избранном массиве сочинений и обобщение его результатов. Второй слой - выработка аппарат, и методов тематического анализа, способных сохранять и некоторую независимость от исследуемого материала, приложимых и к другим явлениям музыки классико-романтической традиции - как результат постоянной рефлексии над каждым конкретным анализом.

Все остальные цели накладываются на это "тематическое ядро" диссертации по типу более внешних кругов, что реализуется главным образом в ее 1 главе. Наряду с магистральной проблемой возникали и другие, которые представлялось необходимым если и не решить, тс, по крайней мере обозначить как существенные для изучения венской музыкальной культуры. Например, какой комплекс исторических, политических и культурных предпосылок привел к высочайшему расцвету музыки в Вене; можно ли говорить об австрийском национальном характере, и какое место занимает музыка в менталитете австрийцев; в чем неповторимое очарование венского музыкального быта; почему именно в австрийской столице было суждено родиться классической симфонии; какие специфические особенности развития музыки в Вене этому способствовали?

Диссертация состоит из Введения, пяти Глав, Заключения и 16 Приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

История по частям дает лишь очень мало для уразумения целого, этого можно достичь лишь посредством сцепления всех ее частей" (Полибий).

Понимание любого феномена тем глубже, чем обширнее конте кст, в который он погружается. Рассмотренные в нашей диссертации композиторы и образуют тот контекст, вне которого не могут быть полными представления о венском классицизме: на фоне симфонического творчества малых мастеров ярче блистают алмазы классических симфоний. И уже одно это оправдывает изучение музыки Монна и Ройтера, Вагензейля и Диттерсдорфа, Кожелуха и Плейеля.

Исследование творчества композиторов "второго ранга" дает возможность проследить общие процессы, эволюции жанра симфонии в Вене в XVIII веке - от лаконичных трио-симфоний Вагензейля и Ту-мы к большим симфониям Гировца и Кроммера, от трехчастной итальянской симфонии к стабилизации четырехчастного цикла с менуэтом. Отмеченные изменения структуры цикла происходят в связи с углублением внутреннего содержания симфонии, насыщением ее богатством смысла.

Обратившись к симфонии, мы сосредоточили внимание на ее те-матизме. Тематизм - призма, сквозь которую могут быть рассмотрены явления разных рангов и уровней.

Анализ процесса созидания темы ("первоготура развития"), в частности, показывает, что темы венских симфоний характеризуются наличием повторяющихся одной или нескольких тематических ячеек (ядер и их оппозиций). Насколько важным является этот принцип для музыки XVIII века, видно из того, что среди всего комплекса рассмотренных тем нам не удалось обнаружить ни одной,- в которой бы совершенно отсутствовало такое микроповторение. Это обнаруживает упругость, структурность'тем и, одновременно, свидетельствует о связях с другими искусствами; композицию тем можно уподобить стихотворным строфам, архитектурным аркам, симметричным конструкциям. х

Рассмотренные нами многообразные способы своеобразного монтажа" тем - из ядер, оппозиций и их преобразований - позволяют понять не только "тему как кристалл", но и "тему как процесс", постичь тайны системного устройства тематизма, проникнуть в него изнутри - на микроуровень музыкального текста. Такое рассмотрение мельчайших единиц текста "в лупу" позволяет перенести на уровень темы некоторые представления, традиционно связанные с уровнем формы целого, например, говорить о судьбе ядра, в теме, т.е. о своеобразной "внутритематической драматургии".

В этом смысле темы мономотивные отдаленно подобны вариационной форме (вариационно развивается ядро), бимотивные темы с контактными связями напоминают битематическую сонатную экспозицию, в темах же с арочными дистантными связями действует своеобразный "принцип рондальности".

Функциональный анализ тематизма также приводит к интересным наблюдениям. "Фасад", "экстерьер" формы оформляются во многом по-другому, чем "интерьер"; отдается предпочтение различным типам тематических единиц, различным способам их преобразования, различным типам тем. Этот "выбор" зависит от положения темы в форме и формы в цикле и, на наш взгляд, в значительной мере, обусловлен требованием различной МР.

Для внешних участков избираются более рельефные, выпуклые, броские интонационные формулы и композиционные структуры - асимметричные темы, связанные с большей МР (темы с контактными связями, темы со сквозным продвижением), для внутренних участков композиции - более мягкие интонации и более уравновешенные темы с дистантными и двойными связями.

В некоторых случаях возникает и реальное подобие темы и формы: бимотивные темы с контактными связями часто "разворачиваются" в сонатную экспозицию, "рондальные" темы с дистантными связями - в рондо.

Тематизм позволил наблюдать.и эволюцию исторического стиля. В течение XVIII века происходит существенное обогащение интонационной выразительности, постепенное возрастание разнообразия решений (в произведениях эпигонов Гайдна и Моцарта иногда наблю--дается и обратный процесс), углубление внутренней структуры музыкальных форм. Произведенная дифференциация тем по морфологическому принциу позволяет осуществить наблюдения и над эволюцией их структур на протяжении рассматриваемого периода. Ранее формируются однофазные, позже - двухфазные темы. В период предкласси-ки заметно преобладание относительно простого типа тем - тем с контактными связями, позднее получает распространение более целостная конструкция - темы с дистантными связями (в форме периода повторного строения).

Тематический анализ позволяет постичь и индивидуальные особенности композиторского мышления, различия в типе экспрессии -склонность к чувствительности, сентиментальности (Диттерсдорф) или "бодрствованию духа, не бодрости чувств" (М.Гайдн) (выражение Друскина о Стравинском). При анализе мотивной композиции тем, способах преобразований тематического ядра становятся явными и различные типы проживания музыкального времени - эпическая неспешность (Диттерсдорф) или стремление к интенсивному и непрерывному процессуальному продвижению (Альбрехтсбергер).

Наиболее очевидное ближайшее продолжение предложенной работы - рассмотрение "поведения" тематизма в развивающих участках формы (что из-за ограниченного объема диссертациии оказалось за ; ее рамками).

Одной из основных проблем Тематического анализа, как и других его видов, является достижение баланса анализа и синтеза. Разрыв тематических связей, "анатомирование" музыки всякий раз должны быть оправданы какой-то очень значимой целью. Все еще существует ".исторически сложившаяся диспропорция между очень развитой дифференцирующей, расчленяющей способностью теории музыки и ограниченностью ее устремелений к интеграции, научному синтезу" (Мазель 1965, с. 226). Вероятно, этого недостатка не удалось избежать и автору предложенной диссертации.

Другая задача в анализе тематизма - достижение баланса научного и художественного методов. Адекватно передать многомерный, нелинейный смысл музыкального текста в целом и отдельной темы невозможно лишь с помощью строгих научных понятий - необходимо обращение к языку искусства, к метафоре, которая способна, хотя бы в некоторой степени, воссоздать "трепет отзвучавшего": "Каков предмет - таков и метод его рассмотрения. Что лучше может схватить суть музыкального образа, отягощенного множеством ассоциаций разного порядка, ясно не проявляющихся скрытых значений, как не удачно подобранное слово-символ?" (Тараканов, с. 39).

Дальнейшие возможные перспективы исследования - анализ тематизма различных композиторских школ XVIII века. В частности, с этой точки зрения было бы целесообразно рассмотреть симфонии соперников венских "малых мастеров" - композиторов мангеймской школы.

Обычно приоритет Еенцев или мангеймцев обосновывают их вкладом в формирование структуры цикла (введение менуэта) и структуры сонатой формы (введение второй темы). Использование г £ предложенного метода анализа, на наш взгляд, позволило бы более точно определить роль названных двух школ в подготовке классической симфонии и обосновать эту подготовку, исходя из более тонких слоев музыкального материала.

Специальное сравнение тематизма венцев и мангеймцев не входило в задачи диссертации. Однако даже при непосредственном восприятии ощутимо, что симфонии И. Штамица и его последователей овеяны другим ("немецким") духом (в связи с этим очень интересным могло бы быть продолжение и углубление сравнения австрийского и немецкого менталитетов). Уже в процессе беглого анализа становится очевидным, что тематизм представителей мангеймской школы обнаруживает несколько иные черты. С интонационной точки зрения он характеризуется большей прямолинейностью (например, в нем большую роль играет длительное гаммообразное и к тому же моноритмическое движение, что совершенно не характерно для венской музыки с присущей ей "кошачьей" гибкостью и мягкостью). Внутри-тематическое развитие у мангеймцев отмечено меньшей интенсив-нойстью, в частности, эхо-повтор используется и в качестве преобразований ядер начальных тем, во многих темах обнаруживаются целые цепи эхо-повторов разных мотивов, что в отношении венских симфоний было отмечено нами как большая редкость (такие примеры можно найти только у Диттерсдорфа). Менее интенсивно и гармоническое развитие, в некоторых темах ГП тоническая гармония звучит длительное время (например, в Симфонии Штамица ор. 4, VI она не покидается на протяжении 8 тактов).

Таким образом, динамика развития в симфониях мангеймской школы достигается более внешними средствами (crescendo, часто в сочетании с гаммообразным восхождением, тремоло струнных, напоминающее барочное концертирование). Темы мангеймских симфоний, в том числе и темы менуэтов, менее структурно определенны, "крис-талличны".

Сходную мысль о значении мангеймцев высказывает копенгагенский исследователь, отмечая, что их заслуги связаны главным образом ". с расцветом оркестровой игры,-особенно с использованием возможностей динамики, - нововве^ния, которое в Мангейме было выдвинуто на первый план и, без сомнения, оказало существенное влияние на динамизацию музыки, все возраставшую начиная с Бетховена. Но мангеймцы не могут восприниматься как композиторская школа. После Штамица, который действительно был выдающимся композитором, стиль этой группы быстро становится манерой. Едва ли внутри этой ограниченной стилевой области были возможности развития" (Larsen 1972, S.22).

Флотцингер, касаясь известного спора Римана и Адлера о приоритете венцев или мангеймцев в подготовке классической симфонии, указывает на необходимость более широкого подхода к вопросу о подготовке и формировании классической симфонии ;". около 1750 года мангеймская оркестровая техника и дисциплина были образцовыми для всей Европы. Однако музыкальное развитие осуществлялось не в отдельных центрах, а многими прогресивными музыкантами на различных местах (в Австрии также и в монастырях); наряду с Веной, также в Эйзенштадте, Граце, . Зальцбурге, Инсбруке. Классики покоятся на их плечах и в известном смысле предста-ляют лишь вершину пирамиды" (П^гт^ег 1988, 3. 123).

Солидарен с этой идеей "полицентризма" и Ларсен: "Заслуги Штамица, на которые Риман указывал как, на нечто особенно значимое - введение четырехчастной симфонии с менуэтом на третьем месте и создание контрастирующей кантабильной побочной темы -могут быть приняты лишь как его решающий шаг, потому что развитие классического симфонического стиля может быть понято как общеевропейское стремление при взаимных связях" (Ьагэеп 1972, 3.22).

Весьма интересным представляется и сравнение тематизма в рамках одной школы, например, венских композиторов разных рангов, что могло бы приблизить нас к ответу на вопрос: в каких чертах тематизма обнаруживается "почерк" Гайдна, Моцарта, Бетховена, что делает шедевры - шедеврами, а гениев - гениями, в каких особенностях тематического устройства "зашифрована" информация такого рода?

Предложенный метод тематического анализа также может стать основой сравнения классического стиля со стилем романтиков, В' частности, можно было бы проследить преодоление ясных структурных граней отдельных мотивов в темах "протяженно-песенных" (Хо-лопова).

Тематический анализ занимает определенную нишу в системе других аналитических методов. По некоторым параметрам он оказывается более оптимальным, чем другие типы анализа. Его преимущества перед анализом форм заключаются как в проникновении на

- 246 микроуровень композиции (внутрь тем), так и в более отчетливой связи с семантикой музыки, Синтез в тематпзме различных сторон музыкального языка, свертывание в нем многих уровней, делает анализ тематизма системным, интегративным, т.е. вполне соответствующим тенденциям современной науки.

Список научной литературыБлинова, Светлана Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. СМ Еулучевский Ю., Фомин В. Старинная музыка: Словарь.- М.: Музыка, 1996. 224 с.

2. DTB Denkmäler der Tonkunst in Bauern, Liepzig, Bd. Vi 1/2- 1907» Bd. VII1/2 1908.

3. Аберт Г, Моцарт. Часть I. Кн. 1 /Пер. с нем., вступ. статья, коммент. К.К.Саквы.- М.: Музыка, 1987. 544 с.

4. Альшванг А. Бетховен. Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1971.

5. Антонова Антонова Е.Г. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период. Дисс. . канд. искусствоведения. Киев: 1989.- 165 с.

6. Арановский 1979 Арановский М. Симфонические искания:

7. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годое. Исследовательские1. Аренский 1. Асафьев 1971 1. Асафьев 19791. Барсоваочерки. Л.г Сов. композитор, 1979. 9р7 р

8. Асафьев Б.В. Русская музыка XIX и начала XX века. Л.: Музыка, 1979.- 344 с. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира /"/" Художественное творчество 1984. Вопросы комплексного изучения -Л.: Наука, 1986, С. 99-116.

9. Батюшков К. Нечто о поэте и поэзии // Избранная проза. М.: Сов.Россия, 1988. -528 с.

10. Березовчук.1/ О специфике периодов изменения системы музыкального языка. (К постановке проблемы) // Эволюционные процессы музыкального мышления. Л.: ЛГИТМиК, 1986j С. 3-21.

11. Верни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 года по Франции и Италии. Л.: Гос. муз. издательство, 1961.- v>nï? иw i w w л

12. Верни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М-Л.: Музыка, Гос. муз. издательство, 1967. 290 с.

13. Вологда: Русь, 1996. С. 135-145. Блинова С. В. Музыкальный быт Вены от Реформации до XIX века// Сборник научных работ студентов и аспирантов ВГПУ. Вып.

14. Вологда: Русь, 1997.- С. 173- 185.

15. Блинова 1998 Блинова С. В. Тематизм менуэтов ввенской симфонической школе XVIII века// Сборник научных работ студентов и аспирантов ВГПУ. Вып. 6, Вологда: Русь, 1998. С. 150-161.

16. Блинова 1999 Блинова C.B. Проблема целостности текста (Предклассическая сонатная форма) /7 Тезисы междисциплинарного семинара "Художественный текст. Целостность. Интерпретация".- Петрозаводск: ПГК, КГПУ, 1999. -С. 12-14.

17. Бобровский 1970 Бобровский В.П. О переменности функциймузыкальной формы. М.: Музыка, 1970. -228 с.

18. Бобровский 1977 Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М: Музыка, 1977. - 332 с.

19. Бобровский 1989 Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки: в 2-х вып. Вып. 1. М.: Музыка, 1989. - 268 с.

20. Бонфельд 1979 Бонфельд М.Ш. Комическое в симфониях

21. Й.Гайдна. Диссертация . канд. искусствоведения, Л. 1979. 191 е., 140 с. нот. пр.

22. Бонфельд 1982 Бонфельд М.Ш. Теоретический курс анализа музыкальных произведений, Вологда, 1982. - 103 с.

23. Бонфельд 1991 Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышле1. АС Лкие. (Опыт системного исследования музыкального искусства). М. : Москва, 1991. -125 с.

24. Еонфельд 1992 Бонфельд М.Ш. Музыка кар: речь и как мышление (Опыт системного исследования музыкального искусства). Рукопись. Вологда, 1992. - 595 с.

25. Еонфельд 1998 Бонфельд М. Ш. Музыка как информация

26. Новый взгляд на старые споры)? // Аудио магазин, 1998, Ш 1(18). С. 98-101.

27. Еонфельд IV Бонфельд М.Ш. Проблемы анализа тональноймузыки. Анализ. Очерк четвертый. Рукопись .

28. ВулучеЕский Булучевский Ю. Фомин В. Старинная музыка. Словарь. Переизд. исправл. и до-полн. - М. : Музыка, 1996. - 224 с.

29. Бутир Еутир Л. 0 роли концертов в творческом наследии И.С.Баха // Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 13. Л: Музыка, 1974.- С. 187-241.

30. Бюкен Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М.: Музгиз, 1934.- 272 с.

31. Вагнер Вагнер, 0 сущности немецкой музыки /7

32. Избранные работы. Пер. с немецкого. M.i Искусство, 1978, С. 7-64.

33. Валькова 1978 Валькова В.Б. К вопросу о понятии "музыкальная тема" // Музыкальное искусство инаука. Вып.1. М. ; Музыка, 1978, С,1. Власов1. Вольдман 1. Габриэлова1. Гачев 1987

34. Гачев 1988 -Гончаренко -Горюхина168.190.

35. Гачев Г.Д. Европейские образы пространства и времени // Культура, человек и картина мира. М.: Наука, 1987. С. 198-224.

36. Гачев Г. Д. Национальные образы мира. М.: Сов. писатель, 1988. 455 с. Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. М.: Искусство, 1991. - 423 с. Горюхина Н. А. Эволюция сонатной формы. Изд. 2-е, доп. Киев: Музична Украша,973. 310 с.

37. Ерохин Ерохин В. De música instrumentalis:

38. Германия. 1960-1990. Аналитические очерки. М.i Музыка, 1997. - 400 е., нот. Жан-Поль - Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981. 448 с.л er» 4sU f

39. Зак В.И. О мелодике массовой песни (Опыт анализа) М: Сов.композитор, 1979. - 3571. Кальман 1985 1. Кальман 1986

40. Заковырина Заковырина Т.Д. Функции менуэта в раннеклассическом сонатно-симфоническом цикле // Вопросы теории и истории музыки, Минск: Вышейшая школа, 1976. С. 89104.

41. Кириллина 1986 Кириллина Л.В. Бетховен и теория музыки его времени // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа. Сб. трудов. Вып. 84. М.: Гос. муз.-пед. институт имени Гнесиных, 1986. - С. 145-158.

42. Кириллина 1988 Кириллина Л.В. Бетховен и теория музыки1. Каре 1. Кенигсберг

43. XVIII начала XIX Беков. Диссертация . канд. искусствоведения. М.1988. - 193

44. Кириллина 1998 Кириллина Л. В.Метаморфозы менуэта? /7

45. Музыкальная академия, 1998, Ш 1, С. 133-136.

46. Кириллина 1996 Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX вв.: Самосознание эпохи и музыкальная практика, М.: Моск. гос. консерватория, 1996. - 192 с.

47. Климовицкий Климовицкий А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти /7 Вопросы музыкальной формы, Вып. 1, М.: Музыка, 1976, С, 3-61.

48. Конен 1967 Конен В.Д. Путь от Люлли к классическойсимфонии /7 От Люлли до наших дней, М:, Музыка, 1967. С. 11-32,

49. Конен 1974 Конен В.Д. Театр и симфония (Роль оперыв формировании классической симфонии). Изд. 2, М,: Музгиз, 1974. 376 с.

50. Контрданс Контрданс // МЗС. М.: Сов. энциклопедия,•1 одп и 269

51. Красовская 1963 Красовская В.М. Русский балетный театр отвозникновения до средины ХЛХ века. Л.-М.:Искусство. 1958. 295 с.

52. Ливанова Т. Н. История западно-европейской музыки до 1798 года. Учебник. В 2 томах. Т.2. XVIII век. М.: Музыка. 1982. - 622 с.

53. Ливанова Т.Н. Питина С.Н. И.О. Бах и русская музыкальная культура /7 Русская книга о Бахе. Об. статей. Сост. Т.Н.Ливанова, В,В. Протопопов. М.; Музыка, 1986, С. 4-99.

54. Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественноговоздействия музыки // Интонация и музыкальный образ, М.: Музыка, 1965. С,т/1. Мазель 1967

55. Мазель Д.А, Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка,1. Маркс

56. Маркс А.Б. Всеобщий учебник музыки. Руководство для учителей и учащихся по всем отраслям музыкального образования. Перевод с 9 немецкого издания А.С. Фаминцина,1 2-е исправл. издание. М.: Юргенсон, 1881. 427 с.

57. Медушевский 1976- Медушевский В.В. 0 закономерностях исредствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 256 с.

58. Медушевский 1979- Медушевский В.В. 0 музыкальных универсалиях // Скребков. Статьи и воспоминания. М.I Сов. композитор, 1979. С. 176- 212.

59. Медушевский 1980- Медушевский В.В. Человек в зеркале интонационной формы // Советская музыка, 1980, М9. С. 40-47.

60. Медушевский 1986- Медушевский В.В. Художественная картина

61. Медушевский 1987- Медушевский В.В. 0 методе музыковедения

62. Методологические проблемы музыкознания: Сб. статей. М.: Музыка, 1987. С. <?Пй- 9япг»»г® {ыии *

63. Медушевский 1993- Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: исследование. М.: Композитор, 1993,г*

64. Месснер Месснер Е. Основы композиции. М.: Музыка,1968. 502 с.

65. Мухин Мухин А.И. Австрия. - М.: Мысль, 1979.71 с.

66. Назайкинский 1972-Назайкинский Е.В. 0 психологии музыкального восприятия. М: Музыка, 1972.- 383с.

67. Назайкинский 1982-Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.

68. Неф Неф К. История западно-европейской музыки. Пер. с франц. Б.В.Асафьева, изд. 2. М.: Музгиз, 1938. 305 с.

69. Новак Новак. Гайдн Монография. Жизнь, творчество и значение. М: Музыка, 1973. -448с.

70. Нотная коллекция- Нотная коллекция В.В. Борисовского (Нотные издания в фонда:-; Государственной библиотеки СССР им. В.И.Ленина). Каталог. М., 1982.1. Овидий 1. Орджоникидзе1. Орлов -Папуш 1. Полтавский 1. Пристер1. Пылаев 1. Раабен

71. Овидий Публий Назон. Метаморфозы. Перевод С.Шервинского // Собрание сочинений. Т.2. Санкт-ПетербургI Биографический Институт, Студия Биографика, 1994. С. 9-345.

72. Орджоникидзе Г. Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке /./ Музыкальный современник. Сб. статей. Вып. 1. М.: Сов. композитор, 1973. С. 144- 181.

73. Орлов Г. Русский советский симфонизм, М.-Л.: Музыка, 1966. 331 с.

74. Папуш М. Элементы учения о мелодии Музыкальное искусство и наука. Вып.З, М.: Музыка, 1978, С. 145-167. Полтавский М.А. Становление и развитие австрийской народности (до средины XIX века)// Вопросы истории, 1983, №2, С. 47-59.

75. Пристер Е. Краткая история Австрии. Ред. и предисл. М.А. Полтавского. М.:. Изд. иностр. литературы, 1952. - 510 с. Пылаев М.Е, К теории и истории сонатной формы конца XVIII - начала XIX веков, Дисс. .«.канд. искусствоведения. - М.: 1993. - 197 с.

76. Раабен Л,Н. Музыка барокко // Вопросы музыкального стиля. Сб. статей, Л: 1978.- С. 4-10.

77. Рубаха 1982 Рубака Е.А. Финал инструментальногоцикла венских классиков как художественное претворение контрданса, К вопросу о связях классической симфонии и бытовой музыки XVIII века. Диссертация . канд. искусствоведения, М., 1982 - 180 с.

78. Рубаха 1998 Рубаха Е. Танец и симфония // Музыкальная академия, 1998, №1, - С. 136-139.

79. Ручьевская 1973 Ручьевекая Е. Проблемы .музыкальной формы

80. Ю.Н. Тюлин. Ученый. Педагог. Композитор. М. -Л. 1973.- С. 70-80.

81. Ручьевская 1976 Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века/ /Современные вопросы музыкознания, Сб. статей. М: Музыка, 1976.- 0. 146 - 206.

82. Ручьевская 1977 Ручьевская Е.А. Функции музыкальной теш.

83. Л: Музыка, Ленинградское отд. 1977. 160 с.

84. Ручьевская 1980 Ручьевская E.H. Мелодия сквозь призмужанра// Критика и музыкознание, Л: Музы1. Саква 1987 лзква1. Саква 1989 1. Саква 1990 1. Сененко 1. Симакова 1. Скребков 1. Слободкин1. Смирновп,околов ка, 1980. С.35-53.

85. Саква К.К. Коммент.// Аберт Г. Моцарт. Часть П. Кн. 1. М.: Музыка., 1989. С. 414-485.

86. Саква. Коммент. // Аберт Г. Моцарт. Часть II. Кн. 2. М.: Музыка, 1990. С. 423-511.

87. Сененко М. Вена. М: 1970.- 224 с. Симакова Н. Из истории чешской симфонии// Из истории зарубежной музыки. Сб. статей. Вып. 2.-М.: Музыка, 1977. С. 52-89. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М.: Музыка, 1973. -448 с.

88. Слободкин Г.С. Венская народная комедия XIX века. М.; Искусство, 1985. - 223 с. Смирнов М. Русская фортепианная музыка: Черты своеобразия. М.: Музыка, 1983. -336 с.

89. Соколов О.В. 0 принципах структурноголас ~ *±uu1. JAüp1. Зпособин 1. Степанов 1968 1. Степанов 1964мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления. Сб. статей. М: Музыка, 1974, - С.153- 176.

90. Тейяр де Шарден- Тейяр де Шарден. Феномен человека. М,:1. Наука, 1987. 214 с.

91. Тирдатов 1973 Тирдатов В. Тематизм и строение экспозиций е симфонических Allegro Гайдна// Вопросы музыкальной формы, вып.З. - М,: Музыка, 1973. - С. 186-229.

92. Тирдатов 1984- Тирдатов В. Аннотация к пластинке: Г.лес "±UU1. Тюлин 1969 1. Тюлин 1974 1. Гюлин 1986 1. Фельдгун 1. Холопов 1. Холопов 1. Холопова 1. Христов ван Свитен. Симфония Es-dur. Мелодия. 1984. С 04493.

93. Тюлин Ю.Н. Отроение музыкальной речи. Изд.2. М: Музыка, 1969 175 с. Тюлин, Вернадская Т. и др. Музыкальная форма. Общая редакция Тюлина Ю.Н, М.: Музыка, 1974. - 360 с.

94. Холопов Ю.Н. Гармония. М: Музыка, 1988. г

95. Холопова В. Н. Музыкальный тематизм: Научно-методический очерк. (Вопросы истории, теории, методики). М .: Музыка, 1983. - 88 с.

96. Христов Дим. Теоретические основы мелодики. Опыт описания аналитического подхода: Исслед./Y Пер. с болг. Вступит, статья и коммент. Е.Абызовой, М.: Музыка., 1980. - 256 с.

97. Цуккерман 1965 Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии. 4.1. М.: Музыка, 1985. - 175 с.

98. Цуккерман 1967 Мазель Л. А, Цуккерман Б. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. - 752 с.

99. Чигарева 1998 Чигарева Е.И. Моцарт в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность . Семантика. Автореферат . доктора искусствоведения. М.: 1998. - 49 с.

100. Черная 1963 -Черная 1965 -Чигарева 19731. Шахназарова 1. Швейцер 1. Цг/леп и1. Щербо1. Эйнштейн 1. Яворский1. Ярнатовская1. Adler 1930

101. Шагинян М. Й»МыслиЕечек. Издательстео ЦК ВЛКСМ "Молодая гвардия", 1968. -320 с.

102. Шахназарова Н.Г. О национальном в музыке.1. М.: Музыка, 1968. 86 с.

103. Швейцер А. И.О. Бах. М.: Музыка, 1964.

104. Шулер Д. Если бы Моцарт вел дневник. -Будапешт, 1963. 108 с. Щербо Т.А. От менуэта к скерцо. К проблеме эволюции сонатно-симфонического цикла. Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1976 - 156 с.

105. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. Пер. с нем. под ред. Е.О. Черной. М.: Музыка, 1977. 454 с.

106. Яворский Б. Шиты Баха для клавира. Под. ред. О.Протопопова. М-Л.: Музгиз,194'у53 с.1. Adler 1908

107. Ярнатовская В.Е., Домашнев А.И., Помазан Н.Г. Австрия и Швейцария: Земли, люди, города. Пособие по страноведению: Учеб. пособие для вузов/ М.: Высш.шк., 1989. -159 с.

108. Adler G. Wiener klassische Schule // Handbuch der Musikgeschichte. Berlin, 1930. S.768-795.

109. Adler G. Vorwort // DTÖ, XV, Jahrgang,1. Apfel

110. Badura-Skoda 1963-Badura-Skoda E. Reuter // MGG, Bd. 11,1963.- Sp. 335-342. Badura-Skoda 1965-Badura-Skoda E. Starzer // MGG, Bd. 12,1965.- Sp. 1190-1194.

111. Badura-Skoda 1966-Badura-Skoda E. Turna // MGG, Bd.13,1966.- Sp. 971-975.

112. Beck Beck H. Die Symphonie im historischenberblick // Die Welt der Symphonie. -Hamburg: Hs. von U. Rauchhaupt. 1972.- S. 91-94.

113. Belsky Belsky V. Vorwort// Tuma. Oomposizioniper orchestra, Praga: Editio Supraphon, 1983.

114. Burga Burga J.J. Mica// MGG, Bd. 9, 1961.1. Sp. 262-264.

115. J. Ut i > Uwl it i c 1H > 3/i.i!U 'JU'iis W a W s• V

116. DeIcker DeIcker B. Vanhall // Lexicon Orchester-Musik Klassik, Mainz, 1986. S. 439-443.

117. Dieman Dieman K. Musik in Wien, Bd.l. Wien,1969. 224 S.

118. Dittersdorf Dittersdorf K.D von. Lebenbeschreibung.1.ipzig, 1967. 358 S. Endler - Endler F. Musik in Wien - Musik aus .

119. Wien. Wien, 1985. 192 S. Engel - Engel H. Divertismento, Cassation, Serenade // MGG, Bd. 3, 1954.- Sp. 597-606 .

120. Federhofer Federhofer H. Schenk// MGG, Bd. 11,1963. Sp. 1666-1670. Federhofer-Konigs-Federhofer-Königs R. Sperger // MGG, Bd.12, 1965,- Sp. 110-111. Fischer 1912 Fischer W. Einleitung // DTÖ, XIX/2,

121. Haas R. Eberl// MGG, Bd. 3, 1954.- Sp.1. Goos -Gerlach 1. Gruber 1*13(33 ~~1053-1054.

122. Haman Hainan H W. Wolf // MGG, Bd.14, 1968.1. Sp. 757-761.

123. Hell Hell H. Die neapolitanische Opernsinfoniein der ersten Hälfte des XVIII Jahrhunderts. Tutzing*. Verlegt bei H. Schneider, 1971. 624 S.

124. Hess Hess R. Serenade, Oassation, Notturnound Divertimento bei Michael Haydn, Mainz, 1963. 216 S.

125. Hogler Högler F. Geschichte der Musik von der

126. Antice bis zur Wiener Klassik. Wien: Österreichischer Bundesverlag, 1951 . -400 S.

127. Horwitz Horwitz. Einleitung // DTÖ, XV, Jahrgang, 2 Teil. Wien, 1908. S. XV- XXVI.

128. Jancik 1952 Jancik H. M. Haydn. Ein vergessener

129. Meister.Zürich, Leipzig, Wien: Ama>"thea Verlag. 1952. - 358 S.

130. Jancik 1961 Jancik H. Neukomm// MGG, Bd. 9,1961. Sp.1394- 1396.

131. Jancik 1956 Jancik H. M.Haydn // MGG, Bd. 5, 1956.- Sp. 1934- 1943.

132. Kahl Kahl W. Dusek // MGG, Bd. 3, 1954.- Sp.1005- 1006.

133. Kapp Kapp 0. Einleitung // DTÖ, XVI/2. Wien,1909. S. VII-XI.

134. Klingenbeck Klingenbeck J. Pleyel // MGG, Bd.10,1982. Sp, 1354- 1357. Kloiber - Klolber R. Handbuch der klassischenund romantischen Symphonie. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel. 1984. 292 S. Kobald - Kobald K. Alt-Wiener Musikstätten.

135. Wien-München: Amathea-Verlag. 1974. -400 S.

136. Kollpacher KolIpacher I. Monn// MGG, Bd. 9, 1961.- Sp. 470- 472.

137. Komma Komma K.M. Gassman // MGG, Bd. 4, 1955.1. Sp. 1431-1436.

138. Komma, Verniliat- Komma K.M, Vernillat F. Geiinek // MGG.

139. Bd. 4, 1955.- Sp. 1830-1633. Konzertbuch Konzertbuch Orhestermusik. In 3 Bd.

140. Kucaba Kucaba John. Introduction //Wagenseil.

141. Fifteen Symphonies. New York, London,1. K'1981. P. YIII-L.

142. Rue J., Brook B.S., üudworth Oh.L. Symphonie// MGG, Bd. 12 , 1965, Sp.1.nn

143. Meyer E.H. Musik der Renaissanse Auf-klärungfüassik. Leipzig-.- Verlag P. Recla-myin. 1979. - 280 S.

144. Musikbuch . Musikbuch aus Österreich. Redigiert von

145. H.ßotstiber. VII Jahrgang 1910. Wien und Leipzig» 1910.

146. Musik . Musik in Österreich. Eine Chronik in Daten,

147. Dokumenten, Essay und Bildern. Hs. von □.Kraus Verlag Ch. Brandstatter, 1989. -518 S.

148. Musikgeschichte Musikgeschichte Österreichs. Bd.II. Vom

149. Barock zur Gegenwart. Herausgegeben von E. Flotzinger und G.Gruber. Verlag Sti-ria. 1979.' 608 S.

150. Mef Nef K. Geschichte der Sinfonie und Suite. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1921. -VIII, 344 S.

151. Newman Newman W.S Sonate // MGG, Bd. 12,1965.- Sp. 868-910.

152. Noack Noack F. Sinfonie, und Suite. Bd I. Von

153. Gahrieli bis Schumann. Siebente Auflage. Leipzig: Breitkopf" & Härtel, 1932. -353 S.sterreich Österreich: Land- der Musik. Wien:

154. Herausgegeben vorn Bundespressedienst, 1973. 69 S.

155. Perger Perger. Einleitung // BTÖ, Jahrbuch1. Postolka 1968 1. Prohaszka1. Redlich 1. Rernpe 1986 a tempe 1986 b 1. Rempe 1986 c Riehrn 1. Riedel1. Rieman 19G71. Rieman 1908

156. XIV/2. Bd. 29. 1907. S. IX-XIV.

157. Postolka M. Varichal // MGG, Bd. 13,1966.- Sp. 1255-1265.

158. Postolka M. 'Vranitzky // MGG, Bd.14, 1968.- S.882-889.

159. Prohaszka H, Hoffman// MGG, Bd. 6,1957.- Sp. 561- -565.

160. Redlich H.F. Wien // MGG, Bd. 14,1968.- Sp. 600-627.

161. Rempe B. Dittersdorf // Lexicón Orchester-Musik Klassik, Mainz, 1986. S.120.1 iC» ( a

162. Rempe B. M. Haydn // Lexicón OrchesterMusik Klassik, Mainz, 1986. S. 230-235. Rempe B. Pleyel// Lexicón Orchester-Musik Klassik, Mainz, 1986. - S. 393-395. Riehrrs D. Die ersten Sätze von Joseph Haydns Londoner Sinfonien. Munster, 1971. - 146 S. . '

163. Rieman 1902 Rieman H. Grosse Kompositionslehre. Bd 1.

164. Der homopfone Satz (Melodielehre und Harmonielehre) . Berlin & Stuttgart: Verlag von W. Spernann, 1902. 531 S.

165. Rosen Rosen Ol. Der klassische Stiel. Haydn,

166. Mozart, Beethoven. Deutsche Taschenbuch Verlag. Bärenreiter Verlag, 1983. -528 S.

167. Rummenhöller Rummenhöller P. Die musikalische Vorklassik. Kulturhistorische und musikgeschichtliche- Grundrisse zur Musik im XVIII. Jahrhundert zwischen Barock und Klassik. - Kassel: Bärenreiter Verlag. Deutsche Taschenbuch Verlag, 1983.- 195 S.

168. Saimen Salrnen W. Zur Praxis von Nachtmusikendurch Studenten und Kunstpfeifer // Ge-sellschafsgebundehe instrumentale Unterhaltungsmusik des XVIII. Jahrhundert. T*L1tzxll^15 xS^iC« « 3o 4LO*

169. Salzburger Salzburger Kulturlexicon. Salzburg und

170. Wien: Residenz Verlag, 1987. 580 S.

171. Schaefer Schaefer H. Dittersdorf // Konzertbuch

172. Orhestermusik. In 3 Bd. Begr. von K. Schönewolf. Hrsg. von H. Schaefer. Bd. I. Leipzig, 1973. S. 471-474.

173. Scharnagl Scharnagl A. Sterke! // MGG, Bd. 12,1965. Sp. 1274-1276.1. A F»Qtt/O 1. Scholz-Mi-chelitsch 19881. Scholz-Mi-chelitsch 1972seeger 1. Seifert 1. Setkova 1962 1. Setkova 19651. Somfai 19701. Sornfai 1971 1. Somfai 1972

174. Schenk E. 950 Jahre Musik in Österreich. Wien: Belleria - Verleg, 1946.- 112 S.

175. Scholz-Michelitsch H. Wagenseil // MGG, Bd. 14, 1988.- Sp. 67-74.

176. Scholz-Michel itsch H. Das Orchester- und Kammermusikwerk von Georg Christoph Wagenseil. Thematische Katalog. Wien,19ry*-) 9Q9 ct(ui S-JUS-W O a

177. Sponheuer B. Haydns Arbeit am Final-pr ob lern // Archiv für Musikwissenschaft. XXXIV Jahrgang; Heft 3, Wiesbaden, 1977.-¡ä. 19'cj—¿¿24.

178. Steinbeck W. Das Menuett in der Instrumentalmusik J. Haydns. München, 1973. -175 S.

179. Die We11 der Symphon i e. Hamburg: Hs.von U. Rauchhaupt. 1972, - 324 S, Wessely 0. Kozeluch// - Sp. 1658-1670, Wessely 0, Krommer//1958, Sp.1815 -1822,

180. Wirth H. Dittersdorf // MGG, Bd, 3, 1954,- Sp, 588-597.

181. Wohlfart F, Geschichte der Sinfonie. Hamburg: Musikverlag H. Sikorski, 1966. -205 S.7, 1958.1. Bd.-1 CM

182. Worte Worbs H. C.' Die Sinfonik 'Haydns. Berlin,1956= 73 S.

183. Wörner. WÖrne.r K.H. Die Zeitalter der thematischen Prozesse in der Geschichte der Musik. Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1969. 233 S.

184. Zukerowa Zukerowa 0. Vorwort // 'Gassman. Divertimento c-moll. Fraha, 1980.