автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Формообразование русской драмы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формообразование русской драмы"

На правах рукописи

МИЛОВЗОРОВА Мария Алексеевна

ФОРМООБРАЗОВАНИЕ РУССКОЙ ДРАМЫ: традиции сценической литературы 1830-1840-х годов и творчество А.Н. Островского

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат

диссертации на соискание учёной сте-----

канди дата филологических наук

Иваново 2003

Работа выполнена в Ивановском государственном университете

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор

Розанова Людмила Анатольевна

Официальные оппоненты: доктор филологических

профессор

наук,

Тихомиров Владимир Васильевич

кандидат филологических наук, доцент Купцова Ольга Николаевна

Ведущая организация

Псковский государственный педагогический институт им. С.М. Кирова

Защита состоится «Лл.» ноября 2003 г. в «ЛгГ» часов на заседании диссертационного совета Д 212. 062. 04 по защите диссертаций на соискание учёной степени доктора филологических наук в Ивановском государственном университете по адресу: 153025, Иваново, ул. Ермака, 39, ауд. 459.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке университета.

Автореферат разослан «."7^ октября 2003 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат филологических наук, доцент

Е.М. Тюленева

\<А}\

Актуальность исследования.

«Задачей истории литературы является, между прочим, и обнажение формы...», - эта мысль, высказанная Ю.Н. Тыняновым в 20-е годы прошлого столетия, не потеряла свое значение и сегодня. Предпринятое нами исследование процесса формообразования русской драмы на материале русской литературно-сценической драматургии 1830-1840-х годов и в творчестве А.Н. Островского является, в первую очередь, попыткой такого «обнажения», попыткой понять механизм и законы сложения новой для исследуемого периода русской литературы драматической формы.

Многие исследования драматургии последних лет пытаются ответить на вопрос о методе (или методах) изучения такой сложной художественной целостности, как драма. То, что происходит сегодня в науке о теории и истории драмы - это осмысление ее существование в иных, чем «теория образности», категориях, возвращающих, если не прямо, то косвенно, к идеям русской формальной школы первой трети XX века.

В свете обозначенных методологических проблем тема исследования приобретает особую актуальность. Диссертант пытается осмыслить целостный фрагмент развития литературного процесса с точки зрения преемственности формальной традиции. Термин «формообразование», в основу которого положен критерий выделения «формы» или «форм», является здесь своего рода «приемом остранения» потерявшего смысл от автоматического употребления понятия «жанр» или индифферентного по отношению к конкретной художественной данности понятия «структура». Кроме того, само понятие «форма» применительно к драме является наиболее удобным, так как оно шире литературного смысла «жанра» и может включать в себя некоторые функционально определенные особенности драматического текста -«сценические» или «сценарные» его моменты Употребляемый в различных контекстах в искусствознании, термин «формообразование» означает широкий процесс становления и развития художественной формы, включающий и возможности взаимодействия форм на разных уровнях.

Предмет предлагаемого исследования.

Процесс возникновения и развития идеи о «русской драме», своеобразной форме национальной драматургии в театральной критике 1830-1840-х годов; формирование литературно-драматического репертуара для русского театра в переломную для театра эпоху; попытки драматургов указанного периода реализовать представление о национальной драматической форме в сценических опытах; становление своеобразной «школы» национальной сценической драматургии в тот же период; влияние складывавшейся в 30-40-е годы XIX века школы «национальной пьесы» на творчество драматурга, «составившего целый национальный репертуар» в последующие десятилетия - А.Н. Островского; переклички и расхождения его драматургии с предшествующей традицией; способы трансформации А.Н. Островским форм русской сценической литературы 1830-1840-х годов.

Основная цель диссертации.

Изучить наиболее важный, с точки зрения формообразования, исторический фрагмент существования русской драмы, соединяющий момент, когда разрушение устойчивой системы драматургических жанров стало вполне очевидным (1830-е годы) и включающий эпоху опытов и результатов А.Н. Островского^де-миван СЙЙйМЙ построения драматического произведения была

¡таточно выпукло.

I БИБЛИОТЕКА I

I СПетер^Лг-Л,

| ОЭ

Установить, насколько новый национальный репертуар имел особые черты драматической структуры, позволяющие говорить о •национальной драме», «русской драме», какими бы условными ни являлись подобные определения. Выявить принципы формообразования русской драмы, взаимодействие которых дало феномен «национального репертуара» в более позднюю эпоху, во второй половине XIX века, именно в творчестве А.Н. Островского.

Методологическая основа диссертации.

Историко-генетический подход к изучению явлений литературно-художественного процесса, позволяющий говорить о преемственности и непрерывности литературной традиции, о том, что »...с точки зрения литературной эволюции все разновидности литературного творчества, все остатки прошлого литературной традиции имеют значение как показатели этапов развития, с одной стороны -мастерства авторов, с другой — вкуса и запросов потребителей памятников словесного творчества <...> нет произведений «худших.» или кпучших* в смысле эстетическом, а есть лишь более или менее ясно представляющие моменты литературного развития'1; методология русской формальной школы в литературоведении, рассматривающая литературный процесс как непрерывное движение и конструктивное взаимодействие художественных форм, саму художественную форму, как динамику «материала» и «приема»; наконец - историко-культурный подход к осмыслению феномена драматической литературы, как принадлежащего искусству не только литературному, но и театральному, поэтому требующего изучения и с точки зрения «экстралитературных» факторов его определяющих, одним из которых является требование «сценичности» драматического произведения.

Научная новнзна исследования.

Для исследования привлекается широкая группа источников, ранее практически не входивших в круг специальных интересов историков литературы XIX века - драматические произведения H.A. Полевого, Н.К. Кукольника, П.Г. Ободовского, русских водевилистов конца 1830-х 1840-х годов - П.А. Каратыгина, Ф.А. Кони и др., а также театральная критика так называемого «официального направления». Многие из этих источников имеют не только историко-литературное, но и культурно-историческое значение. Определяется место источников этого ряда в литературном процессе.

Впервые предпринят достаточно подробный анализ репертуарной, сценической литературы 1830-1840-х годов, выявлена её конструктивная роль в формировании основных тенденций литературно-драматургического процесса.

Можно говорить об определенном обновлении метода исследования явлений литературного процесса, о возвращении, с учетом специальных, новых задач, к принципам анализа художественного произведения, выработанным формальной школой русского литературоведения (Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Д.С. Балухатый). Формальный метод используется в сочетании с новейшими научными достижениями в области теоретического осмысления законов создания драматического произведения.

Также практически впервые предлагается говорить об общих для определенного периода эстетических, формальных законах развития драматической литературы, связывающих в единое целое различные (ранее представлявшиеся как противоположные) грани литературно-художественного процесса середины - второй половины XIX века -

1 Персти В Н. Краткий очерк ммолсАогии истории русской лтсретури Пг,1922. С.2!.

«официально-патриотическая» драма 1830-1840-х годов и А.Н. Островский).

Впервые поставлен вопрос об органическом наследовании школой «национальной драмы» А.Н. Островского традиций предшествующего периода развития сценической литературы - репертуарной драматургии 1830-1840-х годов. В соответствии с данной позицией предпринят анализ широкого ряда произведений А.Н. Островского («сцены» и «картины», «драматические хроники») с целью проследить формы и способы взаимодействия драматической системы А.Н. Островского с принципами «школы» оригинальной пьесы, складывавшимися в предшествующий период. Возможно, этот анализ является конструктивным участием в литературоведческих дискуссиях о жанровых (формальных) характеристиках пьес А.Н. Островского, продолжающихся несколько десятилетий.

Целостный анализ писем А.Н. Островского, выявляющий, насколько это возможно, индивидуальное отношение драматурга к проблеме формы драматического произведения и индивидуальный подход к принципам создания этой формы, также во многом является новым для литературоведения.

Практическая значимость исследования.

Результаты исследования можно использовать при разработке базовых вузовских курсов лекций и семинаров по истории русской литературы XIX века, спецкурсов и спецсеминаров по истории русской литературной драматургии и творчеству А.Н. Островского.

Диссертация может представлять интерес при разработке различных курсов по смежной литературоведческой дисциплине - «История литературной критики», так как содержит наблюдения над малоизученным литературно-критическим материалом.

В связи с тем, что материал, рассматриваемый в диссертации и отдельные выводы иногда выходят за границы собственно историко-литературных проблем, затрагивая проблемы развития русской культуры, работа может представлять интерес и для историков театра.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. В истории развития русской драматургии можно выделить относительно самостоятельный фрагмент (исключительно важный с точки зрения формообразования русской драмы), начало которого мы относим к 30-м годам XIX века, когда разрушение устойчивых жанровых границ драматического произведения (классицизм) стало очевидным и в театральной критике заметно активизировалось обсуждение вопроса о специфике новой, национальной формы драматического, сценического произведения, а ограничить этот фрагмент можно, с нашей точки зрения, 1870-ми годами, когда новая драматургическая система, реализованная в большинстве зрелых произведений А.Н. Островского, стала самым актуальным фактом и фактором литературно-драматургического процесса.

2. Театральная критика так называемого «официального направления» («триумвират» - H.A. Полевой, Ф.В. Булгарин, Н.И. Греч; Ф.А. Кони и др.) сыграла важную (если не сказать - определяющую) роль в осмыслении принципов и критериев «русской драмы», формировании национального репертуара. Вопреки устоявшейся точке зрения, мы находим эту роль во многом конструктивной и позитивной. В результате долгих раздумий о специфическом характере развития национального театра эта критика привела публику и драматических писателей к пониманию того, каким должно быть оригинальное драматическое произведение, чтобы оно смогло стать основой национального репертуара. Сценической практикой, выражающей это

понимание, были заложены формальные основы «драмы одной идеи», которой является оригинальная русская драма по существу.

3. Интенсивные попытки создания нового типа драматической формы, даже структуры, отвечавшие требованиям национальной сцены в 1830-1840-е годы, осуществляются главным образом в репертуарной литературе - «серьёзной драме» и оригинальном водевиле и малой комедии. Русский водевиль и малая комедия мало соответствовали «классическому» определению жанра, являясь специфическим «междужанровым» образованием, где комедийные и мелодраматические коллизии часто являются ведущими, а водевильные - приемом, сценически удобным способом их воплощения, где основными «формообразующими» факторами становятся сюжетные линии, вырастающие из фона - национального материала, богатого психологическими проблемами и мотивами, дающего весьма специфические варианты «интриг», далекие от европейских прототипов. Обстоятельства, фон, создающие дополнительные коллизии, могут являться и драматическим балластом, имеющим значение «колорита», а могут быть источником новой драматической ситуации, включающей новые мотивы и темы речевого действия как полноправные в структуре основного (по типу, возможно, водевильного) конфликта. Таким образом, определенные компоненты драматической структуры совершают переход из пассивных в активные, формируя конфликты более высокого уровня, следовательно, новую интригу и новую пьесу.

4. Русская историческая драма театральной эпохи 30-40-х годов XIX века в рамках концепции «православие - самодержавие -народность» реализовывала особое видение истории как независимого движения и конечного торжества общенародного религиозного духа -демонстрирующего себя через ряд «метареалистических» («мистических», «чудесных») событий, организующих реальное историческое пространство. В этой драме мы видим такое конструирование действия, в котором главенствующее значение приобретает уже не «локальная» драматическая ситуация, а ситуация «эпическая», утверждающая принципиальную, «вечную» победу национального духа над всеми временными историческими трудностями. Характер создаваемой интриги, с некоторой долей условности, можно определить как мелодраматический (конфликт разрешается благодаря участию привходящих, независимых от действия факторов), понимаемый как своеобразная «чудесность», где роль факторов, внезапно и счастливо меняющих или создающих драматические события, играют те же «затекстовые» силы, которые являются носителями «эпической» идеи.

5. Творчество А.Н. Островского намного больше укоренено в предшествующей театрально-драматургической традиции, чем это чаще всего видится исследователям и грандиозные формальные сдвиги в плане создания национальной драматической формы, какие мы можем наблюдать у А.Н. Островского, находятся в русле общего движения и развития драмы, драмы как национального репертуара, основания для которого были заложены в предшествующий творчеству писателя период. Постоянно экспериментируя, А.Н. Островский доводит до логического предела развитие определенных тенденций в истории русской драматургии, соединив возможности сценического выражения и основы национального мироощущения.

Структура диссертация.

Диссертация состоит из трёх глав, введения, заключения и списка использованной литературы. В свою очередь вторая глава содержит два параграфа, третья - три параграфа.

Во «Введении» представлены основные тенденции изучения русской драматургии как целостного явления в отечественном литературоведении, проанализирована современная научная ситуация, обоснована актуальность и научная значимость исследования, показана специфика темы диссертации, определены цели и задачи, предмет (крут изучаемых явлений) и хронологические рамки работы, а также методологическая база исследования, указаны конкретные методики анализа драматического произведения.

В первой главе «Проблемы драматической формы в русской театральной критике 1830-1840-х годов» автор анализирует театрально-критическую полемику вокруг репертуара русского театра. В центре внимания находится критика, занимавшая страницы наиболее активных по отношению к театру журналов - «Московский телеграф», «Сын Отечества», «Репертуар и Пантеон».

То, что пытались выразить многочисленные театральные критики, рецензенты и просто пишущие любители театра, с известной степенью условности можно назвать теоретическими принципами новой драматической формы. Вопросы, занимавшие пишущих о театре, были многообразны. Первые попытки представить систематическую картину истории русской драмы (включающую как вопросы истории драмы и театра в России, так и вопросы развития формы сценических текстов) относятся именно к этому времени. Общим пафосом всех выступлений было то, что русская драматургия в очень малой степени самостоятельна и это не дает возможности ей развиваться. Отчетливо осознавалась трудность непосредственного приложения к «русскому быту» новейших европейских достижений.

Главной темой театральных исторических обзоров была история театра совсем недавняя - 10-20-е годы XIX века, уже осознававшаяся как прошедшая. Проблемы существования театра в эту эпоху, с точки зрения театральной критики, заключались в смешении, разрушении жанровых границ и вообще всех тех «внешних приемов», которые до этого времени, хорошо или плохо, но удерживали драматическое произведение в рамках условной формы. Положение усугублялось тем, что именно 20-30-е годы XIX века - это ещё и время различных экспериментов в области драматургии как собственно литературного творчества (от A.C. Грибоедова до Н.В. Гоголя), которые вызывали неоднозначное отношение критики. Здесь критика считала, в общем единодушно, не отрицая литературных заслуг вышеназванных авторов, что не поэтические таланты были всегда насущной потребностью русской драматической литературы, а таланты, которые могли бы выразиться в форме сценического действия.

Главной задачей было осознание законов, по которым должно строиться сценическое произведение вообще и предназначенное для русской сцены в частности. Определяющим становится здесь принцип простоты, доступности театрального действия. Это было своеобразной реакцией на культурный пафос романтизма, но «простота» понималась критиками той эпохи не как примитивность, а, скорее, как специфическая организация драматической формы, которую можно было бы определить понятием «ясность», или же то, что определялось как «естественный ход действия». Основной исследуемой проблемой стала проблема «сценичности» драматического произведения -

качества, которое должно быть ему изначально присущим, на которое должны в первую очередь ориентироваться драматурги.

В 1830-е годы состав публики, посещающей театры, стал меняться, когда процессы «демократизации» стали настолько явными, что их нельзя было не отметить. Осознавая публику «социальным феноменом», критики большое внимание уделяли её взглядам на драматическую литературу и русскую сцену. В середине 40-х годов в театральной критике определенно выразилось то, что публика ждала от сценического произведения, что она вкладывала в поняггие «сценичности» драматического сочинения, - она хотела живого, недлинного действия, узнаваемости происходящего на сцене и «патриотизма» - пафоса национальности, если можно так сказать.

«Поиски формы» в русской театральной, критике рассматриваемого периода шли двумя путями: первый - осмысление закономерностей различных драматических жанров, в основном системы, оставшейся в наследство от эпохи классицизма; второй - теоретический (в большей или меньшей степени) анализ современных сценических произведений, представляющих публике различные эксперименты в области драматической формы.

Невозможность непосредственного копирования на русской сцене классических европейских образцов особенно остро осознавалась применительно к современным для 1830-1840-х годов формам - в частности, водевилю, занимавшему в эти годы ведущие позиции на русской сцене. Русский оригинальный водевиль - это всегда не вполне водевиль, а некое промежуточное жанровое образование. Оригинальный водевиль получил исключительно характерное для трудно обретающей форму русской мысли определение «жанра»: «...облеченное в анекдотическую форму сознание самой этой массы ... вещь в духе её жизни .... Это мифы своего рода...». Имея такой пафос, водевиль для сцены создать было нелегко, и русская театральная критика по достоинству оценивала сложность положения русского театра.

В выступлениях театральных критиков, посвященных различным жанровым системам, сравнительно небольшое место занимали рассуждения о так называемой «новой драме», о «драме» собственно. «Непредвзятость», «жизненность», своеобразный психологизм литературного толка - вот к чему двигалась русская драма 1830-1840-х годов, что, как тенденция, отмечалось критикой. И вторая связанная с этим движением тенденция - требование «народности», идущее от той «патриотической» линии развития русской драмы, которая усматривалась критиками ещё в XVIII веке.

В ответ на требования критики создавался репертуар (самыми яркими фигурами здесь были H.A. Полевой, Н.В. Кукольник, Ф.А. Кони), и критика не оставалась безучастной, внося, по возможности, ясность в происходящие процессы.

Что касается самого драматического рода, в котором творил H.A. Полевой, то его границы определялись критикой именно как относящиеся к тому промежуточному явлению, которое весьма условно в русской интерпретации соответствовало понятию «драма». «Простота и односторонность» пьес H.A. Полевого, как он сам сформулировал свою задачу, преобладание «одной идеи над всеми прочими», в чем упрекала его критика, - была той верностью действительности, которая в русской жизни не давала «неистовых эффектов», пригодных для романтической драмы. Свойства пьес H.A. Поевого и Н.В. Кукольника, отмечаемые театральными критиками и рецензентами, свидетельствуют о том, что русские драматурги хотели создать драму,

не уступающую европейской новейшего времени, опираясь не на «эффекты», а на основания национальной жизни и национального характера, для которого следование «одной идее», наверное, принципиальное качество.

Во второй главе «Русская сценическая литература 1830-1840-х годов. Поиски оригинальной формы» автор анализирует основные тенденции развития репертуара русского театра в указанный период, выявляя конструктивные принципы формирования особого типа оригинальной пьесы, который, независимо от жанровых определений и обозначений, имеет характерные, узнаваемые черты, позволяющие рассуждать о национальном своеобразии драматического произведения.

Первый параграф «Русский "буржуазный" водевиль» посвящен рассмотрению русского оригинального водевиля 1830-1840-х годов, когда, окончательно расставшись с попытками подражать европейским образцам, русский водевиль в творчестве таких авторов как П.А. Каратыгин, H.A. Некрасов, Ф.А. Кони и др. стал представлять собой совершенно особую, с точки зрения формальных характеристик, пьесу.

Эта характеристики, на наш взгляд, следующие:

Любовная интрига (отношения мужчины и женщины), которая является основой почти каждого французского водевиля, достаточно редко (или, лучше сказать, почти никогда) не выступает в русском водевиле главным «формообразующим фактором», скорее, является значимым фабульным мотивом, участвуя определенным образом в выстраивании сюжета, который в русской традиции всегда шире и сложнее собственно фабулы (и не в общей его трактовке, подразумевающей существование универсальных, архетипических сюжетов для той или иной литературной традиции, а в каждом конкретном случае).

Часто в оригинальном водевиле акцент смещен именно на драматические обстоятельства представленной ситуации. Включение в подтекст пьесы даже незначительной морализующей идеи способно оправдать даже несовершенное драматическое произведение, которое могло иметь успех именно по причине наличия в нем не водевильных содержательных элементов, а принадлежащих более комедии или мелодраме.

При определенно значимых общих качествах водевильной формы в оригинальном «русском варианте» трудно говорить о какой бы то ни было системе структурирования этих качеств. В «систему» выстраивается, скорее, другое - оперирование «вспомогательными» или «дополнительными» мотивами, которые из не драматических стремятся стать структурообразующими для данной драматической ситуации.

Предпринятый анализ оригинальных произведений русских водевилистов позволил прийти к следующим выводам.

S Оригинальные водевили, возникавшие на русской почве, всегда имели тенденцию к трансформированию представлений о жанровых границах и, активно используя традиционные водевильные приемы для создания сценических эффектов, стремились придать водевилю характер комедии, причем мыслимой уже не в категориях классической «высокой» или «низкой» комедии, но выражающей свои специфические требования к «жанру» - «верность характеров», «национальный колорит», «простота» и т.д.

■S Русский оригинальный водевиль стремился предельно расширить тематику («сюжетообразующие факторы») произведений, предлагая, вместо традиционной для французского водевиля любовной коллизии на фоне частного быта, в качестве «интриги» явления в большей

степени общественногсю характера («судьба артиста», «литературная жизнь», «деловая жизнь» и т.д.).

S Само представление об «интриге» в русском оригинальном водевиле заметно трансформируется, и чаще всего выступающая организующим фактором во французском водевиле любовная интрига может или отсутствовать вообще, или принимать вид второстепенного, по сравнению с бытовыми или общественными коллизиями обстоятельства. Вообще в оригинальном водевиле роль фона (и обстоятельств, которые его образуют) часто становится ведущей, что мешает иногда легкости и динамичности драматической структуры, но в тоже время придает ей своеобразный, может быть, даже уникальный, колорит.

•S Необходимо отметить, что любовная коллизия, присутствующая в русском оригинальном водевиле чаще всего имеет ярко выраженный мелодраматический характер, что сближает водевиль с жанром мелодрамы и собственно драмы, также способствуя определенной «серьезности» жанра.

Русский водевиль, несомненно, в большей степени, чем французский, осложнен различными морально-психологическими коллизиями, мотивациями и установками, что также является его характерной чертой, имеющей непосредственное отношение к дальнейшему развитию русской драматической литературы.

■S Можно также отметить, не по отношению к некоторым авторам и примерам, но говоря о русском «буржуазном» водевиле в целом, устойчивое стремление его к социальной типизации - качество, чаще всего определяемом как черта драматургии более позднего времени.

Наконец, русскому оригинальному водевилю 1830-1840-х годов свойственно движение к «монотематическому» художественному диалогу (обобщающему вышеизложенные признаки и принципы), организующему его структуру и придающему драматическому произведению то необходимое единство и целостность формы, которые позволяют считать русскую драматическую литературу независимым, цельным явлением на фоне общеевропейского развития театра и драматургии.

Второй параграф «Оригинальная «драма» в репертуаре русского театра» посвящен анализу творчества основных представителей складывающейся (или, по крайней мере, пытающейся заявить себя как таковую) школы национальной драматургии (к их числу критики обычно относили М.Н. Загоскина, К.А. Бахтурина, P.M. Зотова, Е.Ф. Розена, П.Г. Ободовского и, конечно же, Н.В. Кукольника и наиболее популярного у зрителей H.A. Полевого. Необходимо сказать, что эти явления до сих пор не представлены должным образом в исследованиях, посвященных данному периоду в развитии русского театра и драматургии.

Основным видом «серьезной драмы», имеющем успех у публики в 1830-1840-е гг., стала драма историческая, или же та, которая может быть условно названа таковой.

Само представление об истории у русских драматических писателей 30-40-х годов XIX века своеобразно. Во-первых, это почти исключительно прошлое Отечества, причем не очень давнее (XVII, XVIII века), позволяющее зрителям без особого труда соотнести себя с персонажами действия, во-вторых, русские авторы, в большинстве своем, относились к историческому прошлому как безусловно героическому и возвышенному. Но и в этой героизации прошлого было своеобразие: вопреки европейской романтической литературной традиции, героизировавшей, как правило, масштабную личность на

историческом фоне, в нашей исторической драматургии складывается иное представление о романтической личности, в качестве которой предстает «частное» лицо, иногда более или менее известное, иногда не известное совсем, а иногда просто созданное фантазией художника. Этот приоритет «частного», то есть «массового», перед личностно-героическим в общественно значимые моменты - очень важная, своего рода «ментальная» характеристика русской драмы. Русская историческая драма этой эпохи имела тенденцию вообще отказаться от героической личности, от доминанты.

Одно из наиболее интересных имен в «плеяде» драматургов, составлявших серьёзный репертуар для русской сцены 30-40-х годов XIX века - Н.В. Кукольник.

Для анализа были выбраны три драматические произведения писателя, выражающие, на наш взгляд, различные направления творческого поиска Н.В. Кукольника в попытках освоить и, может быть, реформировать русскую сцену. Это - «простонародная» «драма в 2 актах» - «Иван Рябов, рыбак архангелогородский» (середина 1830-х годов); драма, имеющая в центре трагического героя - «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский», в 5 гнетах, в стихах (1835 г.) и «хрестоматийная» драма (также в 5 актах, в стихах) «Рука Всевышнего Отечество спасла» (1832-1834 гг.). В этих драмах Н.В. Кукольник пытался предложить своеобразную альтернативу «личностно-героическому» началу романтизма, видевшуюся писателю, возможно, в передаче ощущаемого им всеобщего «духа истории», поглощавшего, в конечном счете, все личностные устремления и поступки.

В наиболее удачном, по общему мнению, сценическом эксперименте - пятиактной стихотворной драме «Рука Всевышнего Отечество спасла» (1832 г.)Н.В. Кукольник вообще отказывается от представления «героя», то есть такого функционально значимого персонажа, поступки которого образовывали бы драматическое действие. Единственным «героем», функции которого не ограничены никаким локальным драматургическим пространством, является здесь, как бы странно это ни казалось - «рука Всевышнего», не случайно вынесенная в название драмы. «Рука Всевышнего» - это не персонаж, но для Н.В. Кукольника -сила, которая, вмешиваясь в действие, создает его драматургию. Вмешивается регулярно и последовательно, насколько это вообще возможно (соответствует легенде) и даже невозможно. Вез этого присутствия и вмешательства сцены, из которых составлена драма (происходящие в разное время, в различных местах) были бы очень мало связаны между собой.

Восприятию этого произведения как некоей целостности (сценической, в первую очередь) способствует имеющая источником «надсюжетную» идею автора - «спасение Руси от смуты», через обретение законной и признанной народом верховной власти - царя (в системе православно-монархических ценностей эпохи), - «высшая сила», «рука Всевышнего», которая, как уже было отмечено, регулярно и настойчиво проявляет себя как участник драматического действия. Механизмом осуществления этого участия в драме являются разнообразные «чудеса», именно так и обозначенные в тексте, или же имеющие значение таковых события, соответствующее восприятие которых обусловлено речевым контекстом. Наверное, это можно назвать «поэтикой чуда», реализованной в драматической форме , в целом, убедительно. Некоторая «фантастичность», неотъемлемая черта такой поэтики, может иметь и романтическое происхождение, но, на наш взгляд, не в меньшей степени коренится и в национальном

мировосприятии и находит опору в мелодраматических предпочтениях публики - современника пьесы.

Другим интересным для нас автором репертуарной драматургии 3040-х годов XIX века является Н.А.Полевой, который как никто другой сознательно относился к необходимости нововведений в области драматической формы, составляя по этому поводу обширные комментарии к своим пьесам и к русской драматической литературе вообще. H.A. Полевой сознательно ориентировал развитие драматической литературы на потребности сцены и публики, может быть, не всегда удовлетворяющие требованиям «возвышенного», но всегда актуальные для благополучного существования театра.

И как драматург H.A. Полевой был наиболее разносторонним экспериментатором - он творил практически во всех жанрах, а также создал особый «жанр», получивший у него название «быль» с различными прилагающимися к нему эпитетами: «драматическая», «русская», «историческая», что свидетельствует о сознательном обращении автора к эпическому началу для того, чтобы осмыслить форму драматического произведения.

Тяга к повествовательности в русской драме очень заметна на всех этапах её развития: она и в многочисленных переделках в пьесы прозаических произведений (главным образом, повестей) и в самой организации речи персонажей, которая всегда излишне монологична, а монологи имеют описательный характер. Это постоянно присутствующее в русской драматургии повествовательное начало, вероятно, можно объяснять по-разному - в самом общем и широком смысле - стремлением к воплощению мира эпически целостного, не разрываемого и не разрушаемого изнутри конфликтами, демонстрирующего изначальную и конечную примиренность контрастов. «Надсюжетный» смысл эпоса заключается, наверное, в том, что он дает представление о полноте бытия в его принципиальной ненарушаемости, поэтому он и противоположен драме, которая обращается именно к критическим моментам его существования. Нам, в данном случае, важно другое. Перед теми, кто считал себя создателями национального репертуара, стояла масштабная задача -соединить в сценическом тексте оригинальное «эпическое мироощущение» с традиционной театральной интригой; задача, попытки решения которой и представляет драматургия H.A. Полевого.

Для H.A. Полевого, как и для многих других русских драматургов, «эпической идеей», подходящей для драмы, была преимущественно идея героическая, во всяком случае, возвышенная до таковой. Основания, содержащие такие идеи, H.A. Полевой, так же, как и другие находил, прежде всего, в отечественной истории. Но если, с одной стороны, Н.В. Кукольник представлял историю как сложный процесс, близкий к реальной исторической картине, а с другой - для П.Г. Ободовского реальная историческая основа вообще не имела значения, - то H.A. Полевой, всегда имея ввиду определенную историческую реальность, предельно мифологизировал её, выбирал такие исторические моменты, которые давали бы возможность сконцентрироваться на одной героико-патриотической или героически-страдательной стороне, упрощая даже эти моменты до состояния условной схемы, а часто даже обходился без конкретных исторических сюжетов, домысливая фабулу в соответствии с заданными параметрами. Также мы часто видим у H.A. Полевого сознательное, присутствующее уже как прием, сведение «эпического» и «героического» к бытовым по характеру коллизиям, наиболее узнаваемым и воспринимаемым в качестве сценического действия. Но, в случае

Н.А.Полевого, действия очень небольшого, несложного, которое не мешало бы выражению заявленной идеи.

Конструируя действие так, что главенствующее значение приобретает уже не «локальная» драматическая ситуация (конкретный исторический подвиг Сусанина), а ситуация «эпическая», утверждающая принципиальную, вечную победу «национального самосознания» над всеми временными историческими трудностями, Н.А.Полевой делает значительный шаг на пути создания иной,формы сценического диалога (имеющей непосредственное отношение к тому, что потом у А.Н. Островского примет форму «речевого театра» - не вполне объясненное определение). То, что мы назвали «эпической идеей», предопределяющей смысл сценических произведений H.A. Полевого, идеей, носящей позитивный исторический или моральный характер, появляется в структуре пьес в качестве настойчиво звучащей речевой темы.

Рассмотрев наиболее, на наш взгляд, значительные образцы русского национального репертуара, которые были названы здесь «серьезными» драмами 30-40-х годов 5QX века, мы пришли к следующим выводам:

Русские драматурги этого времени, считавшие своей главной задачей создание национального репертуара или обогащение его оригинальными пьесами, искали возможность выразить, в форме сценического произведения, обобщенные, национально значимые идеи, актуальные в эпоху становления национального самосознания - идею целостности «народного духа» и народного сознания, идею героического участия русского народа в движении истории, идею важности православно-монархических начал для русского общества.

■S Мы считаем, что категории, имевшие значение основных содержательных начал для авторов драматических произведений, являются по своему характеру скорее эпическими, чем драматическими, характеризующими именно «эпическое» состояние мира, что обусловило объективные трудности на пути создания драматической формы, но также послужило причиной интересных находок и «нововведений», вообще интересных для этого «экспериментального» периода.

Оригинальная «серьезная» драма еще в большей степени, чем комедия и водевиль, разрушала традиционную жанровую структуру, создавая особые «жанровые» явления («были», «представления», «драматические повести» и пр., также несущие в себе эпическое начало. Необходимо отметить, что эпоха «экспериментов» нашла свое выражение прежде всего в «малых формах» драматических произведений, позволяющих сконцентрировать внимание автора на новых чертах драматической структуры.

•/ Основная «формула» оригинального драматического произведения заключается, на наш взгляд, в следующем - элементы традиционной интриги (мелодраматической по сути, но с несколько иным содержательным наполнением) являются конструктивным приемом, само присутствие которых в новой драматической форме оправдано и возможно лишь благодаря существованию «надсюжетного» мотива или мотивов, развитие которых составляет особый, независимый драматический «рисунок», проявляющийся в качестве речевых тем в композиционно значимые для драмы моменты. Таким образом осуществляется сложное, по внутренней структуре, но все же присутствующее движение драматического действия, причем, действия не механического, обеспеченного функционированием устойчивых типов и классической интриги, а осмысленное, ведущее к оригинальной цели, поставленной автором, и достаточно органичное.

В третьей главе «А.Н. Островский в процессе формообразования русской драмы» мы доказываем, что творчество А.Н. Островского намного больше укоренено в предшествующей театрально-драматургической традиции, чем это чаще всего видится исследователям, и грандиозные формальные сдвиги в плане создания национальной драматической формы, какие мы можем наблюдать у А.Н. Островского, находятся в русле общего движения и развития драмы, драмы как национального репертуара, основания для которого были заложены в предшествующий творчеству писателя период.

Первый параграф «Проблемы драматической формы в эпистолярном наследии А.Н. Островского» представляет собой анализ писем драматурга к разным лицам на протяжении всей его творческой жизни, так или иначе затрагивающих вопросы «теории» формы драматического произведения аспект малоизученный литературоведением.

Само слово «форма» чрезвычайно редко употребляется А.Н. Островским, который предпочитает более конкретные («прикладные») термины: «сценариум», «постройка» и даже «иссушающее мозг драматическое изобретение», что говорит о его отношении к формальной стороне драматического искусства прежде всего как к практическому занятию, требующему в большей степени труда, нежели литературной фантазии.

С наибольшей ясностью различные аспекты отношения А.Н. Островского к форме драматического произведения выражены в его письмах к молодым драматургам (А.Д. Мысовской, A.C. Шабельской, особенно, Н.Я. Соловьеву), в которых он выступает как «учитель» в деле «техники драматического искусства» и формулирует свои представления о сценическом построении драматического произведения.

Драматическая форма представляется А.Н. Островскому принципиально отличной от формы литературной, при всех возможных ее достоинствах, и главная особенность этой формы - концентрация действия вокруг главного «интереса» пьесы; закономерность (не случайность) всех элементов произведения; оригинальность их, хотя и всегда желательная, стоит в этом ряду на следующем месте. Эта «концентрация действия» и логичное его развитие, при всей кажущейся простоте и ясности такой программы, самая трудноисполнимая задача для русской драматургии второй половины XIX века. Проблема «сценариума» всегда существовала для русской драматической литературы как главная. Почему? Думается, по причине трансформации классической (западноевропейской) драматической интриги, где «каркасом», основой драматического действия («драматической логики») является действие-поступок лица, персонажа пьесы, в такую, в которой функции этого «каркаса» переносятся на определенную (моральную, патриотическую и др.) идею. Можно даже сказать - «идеал», - именно это слово мы встречаем у А.Н. Островского.

В группе писем Н.Я. Соловьеву мы можем наблюдать практически единственное у А.Н. Островского развернутое представление идеи драматического произведения в специфике той сценической формы, которая для воплощения этой идеи необходима.

Две главные стороны драматического произведения А.Н. Островский определяет как постройка и диалог. В понимании принципов «постройки» пьесы А.Н. Островский был достаточно традиционен, но главное здесь - попытка соединения традиционной «постройки» с трансформированной (как мы говорили выше) интригой, узлом которой является идея, «идеал» (т.е. - «литература», столь дорогая А.Н.

Островскому). Для такого соединения необходима именно соответствующая форма диалога («моноцентрического»), поэтому он и является отдельным трудноисполнимым делом - диалог (реплика) должен был не только эту идею раскрыть, но делать это, принимая форму драматического события, т.е. экспозиции, завязки, развязки и т.д. Каждая мельчайшая деталь пьесы (формы её) зависит от той идеи, которая представлялась А.Н. Островскому «залогом прочного литературного успеха» - и группировка действующих лиц, и их характеры, и каждая реплика.

В письмах Н.Я. Соловьеву А.Н. Островский создает «формулу» своей драматургии (и, возможно, русской драмы вообще): «...у меня не только ни одного характера, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи...» (А.Н. Островский. Полное собрание сочинений. -Т.Х1. М.,1980. - С.662). Это осознание и представление пьесы как целостной «словесно-идейной» конструкции, где центр тяжести смещен со слова, характеризующего поступок, в сторону «слова - носителя идеи», является тем грандиозным шагом, который А.Н. Островский сделал на поприще «теоретического» осмысления основ русской драмы.

На основании анализа писем А.Н. Островского мы делаем выводы о сознательном стремлении драматурга расширить границы той или иной устойчивой сценической формы за счет введения масштабной литературной идеи, но сделать это, не нарушая органики и целостности произведения сценического, что и составляло, в конечном итоге, основную задачу драматического писателя современной эпохи, с точки зрения А.Н. Островского.

Мы можем говорить и о том, что А.Н. Островский пытался сформулировать своего рода «закон» особой драматической структуры, воплощавшей для него, очевидно, актуальные задачи современного литературного и драматургического (шире - культурного) процесса. «Закон», достаточно отчетливо отделяющий русскую драму от «классической» европейской традиции тем значением, которым нагружается понятие «идея» как полноправный участник «постройки» драматического произведения. Здесь А.Н. Островский продолжает и, может быть, логически завершает то движение русской оригинальной пьесы к «моноцентрированному» художественному диалогу (или к организации драматической структуры способом взаимодействия речевых тем, обозначающих или обнаруживающих «затекстовые» коллизии, являющиеся, собственно, источником драматического действия), о котором шла речь в предыдущих главах.

Во втором параграфе «Традиции оригинального водевиля и "малой" комедии 1830-1840-х годов в творчестве А.Н. Островского» исследуется определенный аспект связи творчества А.Н. Островского с предшествующей драматургической традицией, представленной в предыдущих главах, и трансформация этой традиции в драматических опытах писателя.

А.Н. Островский вступил на драматическое поприще как автор произведений, далеких от каких бы то ни было устойчивых определений или границ жанра. Его пьесы соединяли элементы комические, мелодраматические, драматические и, порой, водевильные, что и было сразу же отмечено критиками-современниками А.Н. Островского - в первую очередь это многочисленные «сцены» и «картины», которые драматург создавал на протяжении всей творческой жизни.

Из числа произведений, созданных А.Н. Островским в «ранний» период творчества, определенно выделяются пьесы о Бальзаминове. Здесь перед нами, очевидно, поэтапное усложнение или

совершенствование определенного драматургического,

конструктивного приема, истоки которого находятся как раз в предшествующих опытах русского водевиля и «малой» комедии.

Так, например, пьеса «Праздничный сон - до обеда» по общему характеру действия близка «жанру», если так можно сказать, «анекдотической шутки», в силу того, что в избытке присутствующие «прозаические» обстоятельства, создающие комический фон, не «сцепляются» в интригу, а существуют достаточно независимо от фабулы. Можно отметить также мелодраматизм пьесы - автор помещает причину действия (или значимой линии его развития) в область переживания (почти психологии) героя. И завершение несложной фабулы пьесы также обеспечено внешним мелодраматическим ходом. Это обстоятельство наиболее отчетливо указывает на связь А.Н. Островского с традицией русской оригинальной пьесы 1830-1840-х годов, чаще всего решавшей драматические ситуации подобным способом. Контраст, возникающий в финале, сообщает «картинам» некоторые свойства комедии, тяготение к моральному смыслу, которое также отмечалось нами как характерная черта русской «легкой» пьесы 1840-х годов.

Национальная склонность к мелодраме (и вообще к душевному драматизму) была в полной мере свойственна и А.Н. Островскому, потому что большинство его сцен - это мелодрамы или «драмы переживаний» почти в чистом виде, так как практически в каждой из них заявленная драматическая коллизия (усугубляемая иногда до крайней степени) разрешается (достаточно благополучно) совершенно внешним по отношению к ней обстоятельством.

Представляет значительный интерес процесс развития и движения в мелодраматических пьесах («сценах и «картинах») А.Н. Островского концепции представления национального «фона» (материала) в качестве основания, достаточного для возникновения интриги, способной организовать пьесу как драматически оправданное произведение, концепции, уходящей корнями в «легкий» репертуар 1830-1840-х годов.

В поздних «сценах» А.Н. Островского можно усмотреть развертывание любой исходной коллизии в пространство, скорее всего, «высокой мелодрамы», построенной уже на новых основаниях, где использование указанного приема - конструирование драматической ситуации, исходя из «обстоятельств фона», представленных в виде монотематического художественного диалога, становится основой организации всей пьесы.

Воплощая в своем творчестве традиции русского оригинального водевиля и малой комедии 1830-1840-х годов, А.Н. Островский довел до логического конца основную тенденцию его развития, создав произведения, где речевые пласты диалога, первоначально являющиеся всего лишь значимой характеристикой фона, на котором происходит основное действие, становятся «речевым действием», создающим особую драматическую структуру (не только в форме отдельных эпизодов, часто имеющих дополнительное значение, но и как целостную), близкую жанру «высокой мелодрамы», но, по сути, являющуюся особой оригинальной формой пьесы, выросшей из разрушения границ всякого жанра, мелодрамы в том числе, и сохранившей в особенностях своей конструкции следы этого разрушения.

Представленными размышлениями мы ограничиваем наблюдения над формальными поисками А.Н. Островского. Некоторые моменты дальнейшего участия А.Н. Островского в общем процессе

«формообразования русской драмы» были рассмотрены нами в статьях, не вошедших в диссертационное исследование.

Третий параграф «Исторические сюжеты А.Н. Островского в контексте ведущих тенденций развитая национального репертуара 30-40-х годов XIX века» посвящен анализу связей исторической драматургии А.Н. Островского с концепцией представления истории Отечества в драматургии Н.К. Кукольника и H.A. Полевого, представляющих сложившуюся сценическую традицию в предшествующий творчеству А.Н. Островского период. Диалог с обозначенной традицией носил, на наш взгляд, вовсе не отрицательный («отрицающий»), а вполне конструктивный характер.

Наиболее яркий образец этого диалога - хроника «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1-я и 2-я редакции), имеющая такого «нашумевшего» предшественника как «Рука Всевышнего Отечество спасла» Н.В. Кукольника. Можно говорить о конкретных текстовых перекличках, достаточно интересных и концептуальных. Но кроме них здесь есть ещё нечто, пожалуй более важное - презентация национального «духа истории» как глубоко религиозной силы, способной «выстроить» сам исторический процесс и в данном случае, это выстраивание приобретает форму драматического произведения.

Нам кажется, что и на уровне организации драматического действия (разрешения основной проблемы) можно проследить определённую связь А.Н. Островского с предшествующей традицией, - с тем, что мы говорили о способах «чудотворного» создания истории и о «поэтике чуда» в исторических пьесах 30-40-х годов XIX века. «Чудом», условно, можно здесь назвать не только непосредственное «чудо явления» Сергия Минину, с которого, собственно, и начинается действие, но и все те, имеющие обозначенное «религиозное» значение и наполнение моменты общего сюжета - сюжета, корни которого также можно усматривать в более ранней эпохе - сюжета «самовыстраивания», «оформления», самообретения народного духа как духа, прежде всего, религиозного. Моментами, этот сюжет организующими, являются «чудеса» или нечто, типологически к ним близкое - привходящие персонажи и обстоятельства (например, известия - мелодраматический прием), которые в решающий момент придают действию желаемую направленность. Каждое отдельное действие «Минина» содержит такие моменты, и их расположение в пространстве этого действия вполне закономерно - концентрация речевых мотивов, представляющих эту тему, как правило, приходится на конец действия, т.е. обозначает ступень перехода действия на новый виток или уровень.

Очевидно, в этой драматической поэтике А.Н. Островский совпадает даже не конкретно с Н.В. Кукольником и даже не просто с традицией русского историко-драматического репертуара. Он, также как и предшественники, отвечает на какие-то глубинные запросы отечественного зрителя, в массовом сознании которого всегда, очевидно, выстраивалась особая «драматургия истории», мифологическая по существу, где очень многое зависело от сверхъестественных сил.

Хроника «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» сложнее предыдущей и с точки зрения концепции («смысла истории») и, соответственно, формы, эту концепцию воплощающей. Но и в этом произведении не менее важен мотив православной религиозной духовности, сопровождаемый метареалистическими

характеристиками, обуславливающий особенности драматической структуры, где имеет место прямое нарастание (нагнетание) пафоса

защиты православной веры от иезуитов, что и порождает в конечном итоге народный бунт, меняющий общую историческую картину.

Хроника «Тушино», наименее художественно выразительная, тем не менее, также содержит фрагменты и эпизоды, являющиеся прямой декларацией выше обозначенных принципов видения истории.

Нам кажется, что концептуально А.Н. Островский вписывается в границы каких-то общих, очевидно, ментальных, представлений об истории Отечества, которые были если не рождены, то сформулированы эпохой становления русского национального самосознания, как обычно определяют первую половину XIX века, ,

представлений, которые включали духовную, именно религиозную, мистическую (метареалистическую) составляющую как фактор реального исторического движения и развития.

В «Заключении» подводятся общие итоги исследования, концептуализируются некоторые выводы, определяются возможные >

перспективы научной разработки основной темы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Жанровые поиски в русской драматургии 30-40-х годов XIX века и раннее творчество А.Н. Островского. // Национальный характер и русская культурная традиция в творчестве А.Н. Островского. Кострома, 1998. - Ч. 2, с. 80-90.

2. Специфика культурного самосознания русской театральной критики 3040-х годах XIX в. // Социокультурная динамика России. Иваново, 1998. С.113-115.

3. Проблемы государственной власти в русской «официально-патриотической» драматургии 30-40-х годах XIX в. // Государственное и муниципальное управление. Иваново, ИвГУ. 1998. - С.60-62.

4. «Мифология» русского провинциального театра - историческая функция интеллигенции. / / Материалы секции «Гуманитарная наука в техническом университете: к становлению научных школ» //В кн.: Тезисы докладов II международной научно-технической конференции «Химия - 99». Иваново, 1999. С.190.

5. Русский провинциальный театр в 40-е годы XIX века (По материалам журнала «Репертуар и Пантеон»). // Провинция как социокультурный феномен. Сборник научных трудов VIII международной конференции. Кострома, 2000. Т.5, ч.1. С.69-76.

6. Проблемы изучения «театральной интеллигенции» XIX века. Размышление историка литературы. // Генезис, становление и деятельность k интеллигенции: междисциплинарный подход. XI международная научно-теоретическая конференция. Иваново, ИвГУ. 2000. С.167-169.

7. Русская театральная критика «официального» направления как источник изучения литературного процесса. / / Материалы международной научной конференции «Молодые ученые XXI веку», ИвГУ, 19-20 апреля 2001 г. «

8. «Снегурочка» как эстетическая проблема позднего творчества А.Н. Островского. // «Снегурочка» в контексте творчества А.Н. Островского. Материалы научно-практической конференции. Кострома, 2001. С.99-106.

9. «Местные мотивы как фактор действия в пьесах А.Н. Островского. // Щелыковские чтения - 2001. - Кострома, 2002. С.

10. Особенности интриги поздних комедий А.Н. Островского. // Щелыковские чтения - 2002. - Кострома, 2003. - С. .

МИЛОВЗОРОВА Мария Алексеевна

ФОРМООБРАЗОВАНИЕ РУССКОЙ ДРАМЫ: традиции сценической литературы 1830-1840-х годов и творчество А.Н. Островского

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Подписано в пёчать 01.10.2003. Формат 60x84 1/16. Бумага писчая. Печать плоская. Усл. печ. л. 1,25. Уч.-изд. л. 1,0 Тираж 100 экз. За/* 2оъ ИГХТУ

Отпечатано в учреждении «Издательство ИГХТУ «Политех» 153460. г. Иваново, пр. Ф. Энгельса. 7

О 1643 î

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Миловзорова, Мария Алексеевна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I.

ПРОБЛЕМЫ ДРАМАТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ

В РУССКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКЕ

1830-1840-Х ГОДОВ.

Глава II.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Миловзорова, Мария Алексеевна

Заявленная характеру, тема диссертационного обращение к исследования, широкому обобщающая по предполагает кругу литературно- художественных, критических, публицистических и научных источников, на основании которых или в полемике с которыми складьшалась авторская концепция. Действительно, русская драматургия (особенно периода «золотого века» русской литературы) рассматривалась и изучалась с пристальным вниманием более 150-ти лет. Попытаемся представить основные тенденции этого, в разной степени научного, полуторавекового обращения к русской драме. Девятнадцатый век (дореволюционный период) имел преимущественно публицистический пафос, и высказывания (более или менее развернутые П.В, Анненкова (критические статьи которого, посвященные творчеству А.Н. Островского и А.К. Толстого, открьгеают ряд работ, претендующих на концептуальное обобщение и поэтому более близких науке, чем публицистике), Н.В. Котляревского, A.M. Скабичевского, А. Венгерова, Б.В. Варнеке* и др.) о русской драме и ее создателях носили Доминантой развития русского критически-оценочный и характер. в литературоведения искусствоведения двадцатом веке стала «идеологема», обусловившая определенный контекст осмысления литературньпс фактов. Метод, который с некоторой долей условности можно назвать «социологическим» являлся преобладающим на протяжении нескольких десятилетий и дал немало интересных результатов. Обобщающими трудами, демонстрирующими возможности данного подхода можно считать книги Л.М. Лотман и И.Ф. Петровской; статьи десятитомной «Истории русской литературы»; издание, подготовленное коллективом авторов «Русские драматурги 18-19 веков»"*. \т См., например: Анненков П.В. О «Минине» Островского и его критиках Русский вестник. 1862. Х»9; Анненков П.В. Последнее слово русской исторической драмы //Русский вестник. 1868. NsJ; Котляревский П. А. Трилошя А.К. Толстого как национа.тьная трагедия А.К. Толстой его жизнь и сочинения. Сб. ист.-лиг. ст. 3-е изд. СПб.,1912; Скабичевский A.M. Драма в Европе и у нас Отечественные записки. 1873. Ns5; Венгеров А. История новейшей русской литературы. От смерти Белинского до наших дней. ЧI. СПб., 1885; Варнеке В.Б. История русского театра. Ч. I-II. CI16., 1913 (2-е изд). Лотман Л.М А.Н. Островский и русская драматургия его времени. М-Л.,1961 Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России. 13торая половина 19 века. Л 1976. Русские драматурги 18-19 вв. В 3 ТТ. М.-Л.,1962 Практически все исследования, опубликованные в 1960-1970-е годы (даже если они носят частный характер) имеют значение определенного итога для значительного периода развития литературоведческой науки, и даже их названия выражают фундаменталистские тенденции. Изучение истории русского театра и театральной критики также проходило в границах обозначенного метода, результатом чего явилось издание семитомной «Истории русского драматического театра», М.,19771987, почти лишенной элементов анализа (за исключением анализа особенно крупных явлений в истории русской драматургии и театра), но представляющей достаточно объективное описание существующих феноменов и «Очерков истории русской театральной критикю>, составители которых, на наш взгляд, слишком избирательно подошли к выделению персоналий, характеризующих основные тенденции развития театральной критики. Обозначенной тенденции соответствовало и осмысление теоретических аспектов формирования русской драматургии: широко известная книга А.А. Аникста дает об этом исчерпывающее представление. Восьмидесятые годы сместили акценты в изучении русской драмы на вопросы, может быть, частные, но требующие более глубокой и сложной теоретической базы,* иногда прямо вьфажающиеся в постановке теоретической проблемы, или предлагающие для изучения такие аспекты драматургии известных авторов, которые не укладьгеаются в рамки предлагаемой идеологической модели См., например: Королева RB. Декабристы и театр. М.,1975; Основин В.В. Драматическое искусство Льва Толстого. Ярославль, 1972; Клейнер И.М, Драматургия А.В. Сухово-Кобылина. М.,19б1; Берков ПН. История русской комедии 18 века. Л.,1977; Бочкарев В.А. Русская историческая драматургия начала 19 века (1800-1815). Куйбышев, 1959; Реичов Б. О драматической трилогии А.К Толстого. Русская литература. 1964. №3. 138-170; Светличная А.Л. Драматурхти М.П. Салтыкова-Щедрина (1856-1865 гг.). Автореф. дисс... канд. филол. наук. Харьков, 1966; Литвинснко JI.C. Историческая драма А.Н. Островского. Истоки. Традиции. Новаторство. Автореф. дисс... канд. филол наук. Киев, 1979. См. Очерки истории русской театральной критики. Конец 18 первая половина 19 века. М.,1975; Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина 19 века М.,1979. См.: Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.. 1972. См., например: Кормилов СИ. Принцип историзма в исторических драмах А.Н. Островского. BecTR Моск. ун-та. Сер. 10. Филология. 1981. №2. 3-13; Дудина Т.И. Своеобразие конфликта Жанровое своеобразие драматургии драматической трилогии А.К. Толстого. Автореф. дисс... канд. филол. наук. М,1988; Уртминцева М.Г. ME. СалтыковаЩедрина Автореф. дисс... канд. филол. наук. Горький, 1985; Хромова И.А. Пьеса Н.А. Некрасова «Осенняя скука» как произведение «натуральной школы» (к вопросу об особенностях развития русской драматургии 1840-1850-х гг.) Н.Л. Некрасов и современность. Сб. ст. и материалов. Ярославль, 1984; Овчинина И.А. Народно-песенные истоки русской исторической драматургии середины 19 века. Фольклорные традиции и литература. Межвуз. Сб. Владимир, 1980. См., например: Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы. Вологда, 1982; Стенник Ю.В. Русская драматургия конца 18 начала 19 веков. (История и поэтика жанров). Автореф. дисс... д-ра филол. наук. Л.,1984; Волкова JI.II. Драматургическая система Н.В. Гоголя. Автореф. дисс... канд. филол. наук. Черновгд.!, 1985; Журавлева А.И. Жа1фовая система драматургии А.Н. Островского. Автореф. дисс... д-ра филол. наук. М,1985; Брадис Я В Конфликты и характеры в русской комедии середины XIX века. Кишинев, 1979. См., например: Смирнова Т.В. Драматургия А.Н. Островского и народная обрядовая культура (купеческий быт). Автореф. дисс... канд. филол. наук. М.,1990; Староверова Т.Д. Комедия А.Н Островского 1853-1855 тт. и ее истоки (фольклор и русская комедиография 18 века). Автореф. дисс... канд. филол наук. М.,1980; Старостина Т.В. Традиции древнерусской литературы в комедии А.Н. Островского «Бедность не порок». Русская литература. 1987. №2. 63-76; Соколинский А.В. Сухово-Кобылин. Русская литература и фольклор. Вторая половина 19 века. М., 1982. 41735. С 14 \f Отражением этих разнообразных (и разнонаправленных) размышлений, является издание в восьмидесятых годах «Исторрга русской драматургии», исключительно интересной отдельными статьями (выражающими самые разные точки зрения на драматургический процесс, от бесстрастно-описательной до углубленнофилософской), но в то же время лишенной единства позиции, необходимой для коллективного авторского труда. История литературоведческой науки (в той ее части, которая касается русской литературной драматургии) конца 80-х 90-х годов представляет собой картину часто противоречивую, но яркую и динамичную и выявляет некоторые общие тенденции развития гуманитарной науки последних лет. Пересмотр идеологических позиций привел исследователей к необходимости искать основания для нового уровня обобщений по вопросам развития литературы. Можно сказать, что относительно драматургии вообще (и русской, в частности) этот поиск проходит в двух направлениях. Во-первых, активнее привлекается тот историко-литературный материал, который раньше находился на периферии исследовательских интересов: водевиль, славянофильская драма, драматургия родственных восточнославянских народов и др,, что ;4 объективно расширяет известную картину литературного процесса и способствует более глубокому осмыслению его основных закономерностей. Во-вторых, 90-е годы характеризует появление ряда работ, углубляющих различные теоретические аспекты интерпретации драматургического произведения как такового (что обусловлено, очевидно, недостаточностью того абстрактно-философского подхода, который предлагает в ряде работ В.Е, Хализев). При этом изучение теоретических проблем может отталкиваться как от осмысления драмы в ее собственно родовой специфике*, так и от признания за драматическим произведением его особого См.: История русской драматургии. 17 первая половина 19 века. Л.,1982; История русской драматургии. Вторая половина 19 века до 1917 года Л.,1987. См., например: Карушева М.Ю. Славянофильская драма. Архангельск, 1995; Куликова И.Д. Русская комедия 80-90-х годов XVIII века (жанр, конфликт, характер). Автореф. дисс... канд. филол. наук. М.,1990; Сербул M.II. Русский водевиль 1810-1820-х годов. Томск, 1989; Калинина Ю.В. Русский водевиль XIX века и одноактная ко.мсдия А.П. Чехова Автореф. дисс... канд. филол. наук. Ульяновск, 1999; Котикова Т.А. Творчество Ф.А. Кони. Автореф. дисс... канд. филол. наук. М.,1998; Шаврыгин О.М. А.А. Шаховской в историко-литературном процессе 1820-1840-х годов. Автореф. дисс... д-ра филол. наук. СПб., 1996; Чумаченко А.А. Становление русской национальной дра.матурти (восточнославянский историко-культурный тип). Автореф. дисс... д-ра филол. наук. М.,1992. C R Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.,1986, а также другие труды этого автора. См.: Чирков А.С. Эпическая драма. Проблемы теории. Поэтика. Автореф. дисс... д-ра филол. наук. Киев, 1989; Уколова Д Е. Драма как род литературы свойства и отношения. Днепропетровск, 1990; Ее же: стиль и стилеобра чующие «интертекстуального» характера, т.е. обязательной связи со сценой и театром в целом, возвращая нас к мнению, высказанному в 1924 году И.М. Клейнером о «...необходимости перенесения изучения драматургии в плоскость театра. Только такое исследование драматургических произведений, которое привлечет к себе одновременно с выяснением литературных достоинств и сценическую технику, технику актера, публику, театральное здание словом все то, что обуславливает драматургическое произведение, сумеет окончательно раскрыть и объяснить нам того или иного драматурга». Что характерно, среди работ 90-х годов, посвященных различным вопросам изучения драмы, сравнительно немного непосредственно касается истории литературы. Можно наблюдать своеобразное «смещение» интересов в параллельные литературе плоскости театральное искусство (как мы только что видели) или язьж (драматического произведения). Именно в изучении последнего достигнуты, на наш взгляд, важные теоретические результаты, которые могут быть основанием для достаточно широких обобщений, В целом, все исследования драматургии последних лет (не очень многочисленные) отвечают, по сути, на один вопрос о методе (иди методах) изучения такой сложной художественной целостности, как драма (в самом широком смысле слова). Представления об этом методе далеки от единства, да и вряд ли оно возможно на данном этапе, значительно удалившемся от идеи «научного синтеза», которая занимала умы крупнейших русских филологов начала XX века (в частности, П.Н. Сакулина). Причины такого тотального удаления заключаются не в том, что трагическая история XX века востребовала «вульгарносоциологический» подход, а в том, что долгие годы русское литературоведение выполняло одну общую методологическую программу, сформулированную факторы в драме. Автореф. дисс... д-ра филол. наук. Киев, 1992; Дьшнич А. Драма лирическая и лиро-драма. Проблема родовой специфики. Автореф. дисс... канд. филол. наук. Киев, 1992. Более ранним эпизодическим, но, на наш взгляд продуктивным обращением к исследованию сценического аспекта существования драматического произведения была работа: Поламишев A.M. Понятие «конфликтный факт» для анализа драматического произведения. Автореф. дисс... канд. искусствовед. М.,1981; в последние годы такого рода работ стало значительно больше: Катышева Ц.Н. Лиропоэтические структуры в драме. Проблемы сценического вогиющсния. Лвтореф. дисс... канд. искуссвовед. Л.,1991; Шалимова Н.А. Метафора в драматическом театре. Проблемы поэтики. Автореф. дисс... канд. искусствовед. М,1990; Махаев Р.А. Театр князя А.А. Шаховского. Автореф. дисс. канд. искусстоввед. М.,1999 и др., в частности, на материале зарубежной драматургии. Клейнер RM. У истоков драматургии. Л.,1924. 14-15. См., например: Куликова Г.С. Синтез художествишого и разговорного в сценической речи. Автореф. дисс... канд. филол. наук. Саратов, 1989; Лагутин В.И. Проблемы анализа художественного диалога. Кишинев, 1991; Садикова В.И. Специфика композщрш и языка драматического произведения (на материале трагедии А.С. Пушкина «Скупой рыцарь»). Лвтореф. дисс... канд. фгаол. наук. М., 1993; Вороничев О.Е. Средства языковой исторической стилизации в драматической трилогии А.К. Толстого... Лвтореф. дисс... канд. филол. наук. Орел, 1995.изначально А.А. Потебней, развиваемую, в целом, культурно-исторической школой и наследовало прочный социологический фундамент, подведенный под нее П.Н. Сакулиным (то, что П.Н. Сакулин не успел воплотить окончательно идею «синтетической» «науки о литературе», послужило, очевидно, одним из факторов торможения дальнейшего развития методологической мысли, как и многие другие факторы, не имеющие прямого отношения к науке). Литературоведение его исследовало «образ», увиденный в определенном контексте, выявляя различные аспекты, в зависимости от конкретной научной ситуации. До каких бы пределов не развивался данный метод (представляя образ как систему образов, как некое символическое единство, как «хронотоп» и т.д.) эти пределы все равно существуют и приближение к ним ощущается в наиболее крупных работах, претендующих на универсальное обобщение. Это обобщение, сколько бы ни было интересно, в конечном итоге неизбежно ведет к абстрагированию от художественной данности, ее уникальности и специфических свойств. Особенно для драмы такое чтение недостаточно, потому что специфика драмы в ее театральности («внеэстетической функции» если обратиться к философской методологии изучения культурных текстов Я. Мукаржовского), а анализ образности все равно переводит разговор в план литературного бытования драматического текста. Кроме того, контекст творчества того или иного писателя, ограничивается, как правило, несколькими произведениями, дающими системы возможность развернуть сформулированные тезисы, и при попытке применить полученные результаты к иному ряду произведений стройность нарушается. Так и происходит, например, в очень интересном исследовании русской драмы В.И. Мильдона с А.Н. Островским, когда автор монографии, определяя «волю» и «сердце» как основу характера героев (скорее героинь) драматурга, исходя из этого «внутренний мрф», «душу» как единственное место действия русской драмы, интенсивность проживания чего бы то ни было как единственный критерий времени, а историю, бытовую среду представляет как «место, которого нет», говоря, что «герой русской драмы как бы проходит сквозь Л См.: Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М.,1990. См.: Сакулин П.Н. Филология и культурология. М,1990. «Символическими» в этом плане можно считать исследования русской драмы В.И. Мильдона: Мильдон В.И. Обрачы места и времени в классической русской драме. Автореф. дисс... д-ра филол. наук. М.,1995. Его же монография: Открылась бездна... М,1992.историю, не хочет замечать ее», на наш взгляд, не вполне прав, и его мнение приложим© лишь к той драматургии, которая имеет ярко выраженное лирическое (и романтическое) начало, которое мало того, что не исчерпывает специфики представленных в его же книге произведений, но является историю абсолютно русской несоответствующим литературной драмы. Иначе говоря, как заметил в свое время В,Б. Шкловский: «Если взять Пушкина, то из него можно надергать революционные места, а молено таклсе нащипать контрреволюционные, но все это не существенно в Пушкине» Суть культурно-исторического метода (во всем многообразии его вариантов), конечно же, не в этом. Но и суть Шкловского (как и всех формалистов) не в отрицании. Его публицистическая метафористика: «Если взять самовар за ножки, то можно вбивать им гвозди, но это не его прямое назначение» (там же) реакция на крайние позиции Пролеткульта по отношению к литературе и именно так должны оцениваться, Шкловский отрицает метод Потебни и тех, кого он считает его последователями не ради отрицания «образности» и «символичности» искусства, а ж ради утверждения независимости (или самодостаточности) художественной характеру других, составляющих реальности, цель которой нарушение «автоматизма восприятия» вещи, явления и т.д. и, соответственно этому, новое их переживание (отсюда «образ» есть не «образ вещи», но «образ переживания вещи», а вовсе не отсутствие образа) И что самое главное, в этом новом переживании не отрицается его культурно-исторический момент, скорее, он является обязательным (примером чему могут служить более поздние книги В.Б. Шкловского, Ю.Н. Тьшянова, Б.М. Эйхенбаума). Сама научная деятельность формалистов по отношению к традиционному методу изучения литературы не является ничем иным как попыткой изъять литературу из господствующего «автоматизма» (в свете любых идеологических программ) ее восприятия методом «остранения» (каким, по сути, и является для нормального читателя формальное прочтение текста), также как, по их мнению, искусство распоряжается вещью. См.; Мильдон В.И. Огкрьшась бездна... 198. Шкловский В.Б. Самоваром по гвоздям. Вариант. Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М.,1990. 493. См.: Шкловский В.Б. Искусство как прием. //Шкловский В.Б. Указ. соч. 58-72.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Формообразование русской драмы"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Задачей истории литературы является, между прочим, и обнажение ^ формы.», - эта мысль, высказанная Ю.Н. Тыняновым в 20-е годы прошлого столетия не потеряла актуальность и сегодня. Предпринятое нами исследование процесса формообразования русской драмы на материале русской литературной драматургии середины - второй половины XIX века является, в первую очередь, попыткой такого «обнажения», попыткой понять механизм и законы сложения новой для исследуемого периода русской литературы драматической формы, очевидно, национально своеобразной, как, во всяком случае, определяла задачу её создания современная этому процессу театральная критика.

Вопрос сложения национальной драматической формы особенно важен для русской драмы, которая не закрепилась в своей формальной специфике вплоть до эпохи А.Н.Островского, значительно отставая от драмы европейцев, не укоренившейся на русской почве, несмотря на неустанные усилия драматургов XVIII и первой трети XIX века.

Нами руководило убеждение, во многом сформированное теоретической ^ мыслью прошлого века, что литературно-драматическая форма, принадлежащая искусству не только поэтическому, но также и театральному, даже в оптимально художественном своем варианте (какой, может быть, она стала для второй половины XIX века в творчестве А.Н. Островского) вырастает не только и не столько из индивидуальной литературной и эстетической программы конкретного автора (в таком случае она не выходит за границы литературы), но из всей совокупности культурно-исторических факторов, определяющих существование театра: развитие театрального дела, конкретно-исторические задачи театра, репертуарная политика, диалог с драматургической традицией (отечественной и европейской), условия сценического представления, меняющиеся (если не сказать сиюминутные) потребности и вкусы публики и др.

В этом ряду вопросов, значительная часть которых, наверное, принадлежит области исследования собственно истории культуры, мы выделили тот, который мог представлять интерес и для историка русской литературы, именно -формирование литературно-драматического репертуара для русского театра в переломную, в целом, для театра эпоху, какой были 30-40-е годы XIX века.

Необходимо сказать, что попытка рассмотреть данную эпоху как целостное, своеобразное, продуктивное и перспективное явление в истории театра и драматического репертуара (части драматической литературы) является, по сути, первой. Отвечая на данный вопрос, мы устанавливали, насколько тот новый и, как мыслилось создателями, национальный репертуар имел особые черты драматической структуры, позволяющие говорить о «национальной драме», «русской драме», какими бы условными ни являлись подобные определения.

Второй вопрос, с нашей точки зрения, не менее важный - влияние складывавшейся (и в каких-то чертах сложившейся) в 30-40-е годы XIX века школы «национальной пьесы» на творчество драматурга, «составившего целый национальный репертуар» в последующие десятилетия - А.Н. Островского, формальная (обычно называемая жанровой) сторона драматургии которого до сих пор остается предметом литературоведческих дискуссий.

Для того чтобы получить по возможности объективный ответ на поставленные вопросы мы посчитали необходимым в первую очередь рассмотреть и проанализировать театрально-критическую полемику вокруг репертуара русского театра, ставшую особенно интенсивной в 30-е годы XIX века. В центре нашего внимания оказалась театральная критика занимавшая страницы наиболее активных по отношению к театру журналов - «Московский телеграф», «Сын Отечества», «Репертуар и Пантеон», практически, как целостное культурное явление, не изучавшаяся до настоящего времени историками литературы, критика, которая, несмотря на свою «официальность», вовсе не исключала внутреннюю полемику, и, даже если была далека от «борьбы» за «гоголевское направление» в театре, тем не менее, определяла существование театра в данную эпоху.

Эта критика (H.A. Полевой, Ф.А. Кони, В. Ушаков, Ф.В. Булрарин, P.M. Зотов, Н.И. Греч и др.) к тому же, была гораздо ближе к жизни и к «живому» театру, театру для публики (как бы публика ни была несовершенна), чем театральная критика романтиков (и философствующих, и «воинствующих»), поэтому чаще всего формулировала положения и требования разумно ориентированные на возможности современного театра, современной драматической литературы и современного зрителя.

Мы пришли к выводу, что в результате интенсивных раздумий о специфике развития национального театра русская театральная критика привела публику и драматических писателей к пониманию того, каким должно быть оригинальное драматическое произведение, чтобы оно смогло стать основой национального репертуара. Это произведение должно было содержать национальные типы и характеры, по возможности - коллизии; оно почти никогда не могло (как показывало осмысление истории отечественной драматической практики) найти завершенное художественное выражение в границах «классических» европейских жанров и форм; наконец, оно стремилось (как показывала сценическая практика настоящего) расширить или разрушить эти границы для осуществления иного типа драмы - «высокой драмы», «драмы идеи» - «драмы одной идеи», по преимуществу, патриотической и героической.

Дальнейший анализ большого ряда драматических произведений, составлявших репертуар русского театра в 30-е - 40-е годы XIX века, ранее практически не входивших в круг интересов историков русской литературы, показал, что следование авторов национальных пьес по пути, указанному театральной критикой, а также, безусловно, выражение ими собственных творческих импульсов, принесло значительные результаты, как внешние -репертуар постепенно заполнялся национальными водевилями, комедиями и драмами, так и внутренние - многие из оригинальных пьес имели своеобразную форму и структуру, не соответствующую привычным («европейским») представлениям о жанровой специфике.

Наше исследование русского «буржуазного» водевиля и примыкающей к нему «малой» комедии позволило заключить, что традиционно «жанровое» («водевильное») использовалось драматургами преимущественно как приемы внешнего комизма, сценические эффекты, - использовалось виртуозно, но очень редко было главной целью. Создавая водевиль, русский автор (П.А. Каратыгин, Ф.А. Кони, П.С. Федоров и др.) стремился вместить в его границы как минимум комедийное или мелодраматическое содержание, обязательно имеющее национальный колорит, максимум - и то и другое, при сохранении внешне водевильной фабулы. При этом, очевидно, как выражение специфики национального характера, большое внимание уделялось душевным, лирическим переживаниям героев, психологическим и иным мотивам действий-поступков. Отсюда - роль «сюжетообразующих», а, соответственно, и формообразующих факторов в русском водевиле выполняет чаще всего не традиционная для французского водевиля любовная коллизия на фоне частного быта, а явления другого порядка - характер или судьба героя/героини и даже явления более общественного, чем частного характера («судьба артиста», «литературная жизнь», «деловая жизнь» и т.д.). Значимыми драматическими коллизиями русского водевиля становятся поэтому коллизии «бедность - богатство», «брак по любви -брак по расчету», «правда - ложь», «честь - бесчестье» и т.д. Присутствуя в водевиле фоном (параллельно водевильной фабуле) эти коллизии и мотивы часто становятся ведущими, что мешает иногда легкости и динамичности драматической структуры, но в тоже время придает ей своеобразный, может быть даже уникальный, колорит. Эта осложненность водевиля различными морально-психологическими коллизиями, мотивациями и установками имеет непосредственное отношение к дальнейшему развитию русской драматической литературы. Нами был также отмечен мелодраматизм любовных коллизий русского водевиля в целом, что сближает его с жанром мелодрамы и собственно драмы, также способствуя определенной «серьезности» жанра.

Можно также подтвердить, не по отношению к некоторым авторам и примерам, как делалось раньше, но говоря о русском «буржуазном» водевиле в целом, устойчивое стремление его к социальной типизации - качестве, чаще всего определяемом как черта драматургии более позднего времени.

Наконец, нам удалось показать, что русскому оригинальному водевилю и «малой» комедии 1830-1840-х годов свойственно движение к «монотематическому» художественному диалогу (обобщающему вышеизложенные признаки и принципы), организующему его структуру и придающему драматическому произведению то необходимое единство и целостность формы, которые позволяют считать русскую драматическую литературу независимым, цельным явлением на фоне общеевропейского развития театра и драмы.

В число анализируемых источников по истории литературной русской драматургии, представляющих значительный интерес для всего процесса её развития, также практически впервые нами была включена «серьезная» драма, присутствовавшая в репертуаре русского театра наряду с водевилем и комедией. Эта драматургия преимущественно выполняла функцию презентации национального сознания, каким оно представлялось в духе господствующей официальной идеи «Православие - самодержавие - народность» (Н.В. Кукольник, H.A. Полевой, П.Г. Ободовский и др.). Анализ наиболее интересных образцов «серьезного» жанра, позволил сделать выводы о том, что на русской почве закрепилась главным образом драма историческая или, по крайней мере, претендующая быть таковой. Эта драма, кроме декларации принципов «официальной народности» имела также ряд черт, позволяющих говорить о ней, как о не менее значительном, чем водевиль, драматическом эксперименте на пути поисков национальной формы драматического произведения. «Национальные мотивы» исторической драмы этого периода, на наш взгляд, таковы: во-первых, героизации истории (идея, не утратившая своего значения до сегодняшнего дня); во-вторых - отказ от героизации масштабной личности, низведение «героя» до уровня «массы» (народной), вообще - отказ от функции героя-личности в драме; «чудо» как способ решения конфликтной ситуации, более - ощущение исторического процесса как мистического саморазвития, движения народного духа, понимаемого, прежде всего как религиозно-монархический.

В целом, можно сказать, что «серьезная» русская драма, историческая, по крайней мере, стремилась воплотить скорее эпическое по характеру, чем драматическое, национальное мироощущение, что приводило авторов к разрушению границ романтической европейской «драмы», обуславливая появление таких неустойчивых в жанровом отношении форм как «драматическая быль», «драматическое представление» и т.д.; даже имея авторское определении «драма», произведения часто не соответствовали параметрам этого определения.

Наблюдения над основным принципом существования драматической структуры такой пьесы приводят к выводам, близким к сказанному о водевиле и комедии - элементы более или менее традиционной интриги являются конструктивным приемом, само существование которых в новой драматической форме оправдано и возможно лишь благодаря существованию дополнительного, «надсюжетного» мотива или мотивов, развитие которых составляет особый, независимый драматический «рисунок», проявляющийся в качестве речевых тем в композиционно значимые для драмы моменты. Таким образом осуществляется сложное развитие и движение драматического действия, причем, не механическое, обеспеченное функционированием устойчивых типов и классическим вариантом интриги, а иное, ведущее к оригинальной цели, поставленной автором.

В III главе работы мы доказывали, что творчество А.Н. Островского намного больше укоренено в предшествующей театрально-драматургической традиции, чем это чаще всего видится исследователям и грандиозные формальные сдвиги в плане создания национальной драматической формы, какие мы можем наблюдать у А.Н. Островского, находятся в русле общего движения и развития драмы, драмы как национального репертуара, основания для которого были заложены в предшествующий творчеству писателя период. Можно говорить о конкретных связях и перекличках А.Н. Островского как с отдельными драматургами (Н.В. Кукольник, H.A. Полевой, Ф.А. Кони), так и различными аспектами «совокупной» драматической концепции русского театра 30-40-х годов XIX века: новые социальные типы, общественные коллизии, исторические сюжеты и др.

Связь драматурга с предшествующей сценической традицией и, одновременно, трансформация её и движение вперед ещё и в том, что А.Н. Островский - великий сценический практик, постоянно экспериментировал, обращаясь к формам («сцены», «картины»), содержащим возможности для выражения эпического и мелодраматического начал, постоянно акцентируемых и до него русскими авторами. В этом смысле А.Н. Островский доводит до логического предела развитие этих тенденций в истории русской драматургии, соединив возможности сценического выражения и основы национального мироощущения. В наиболее органичных образцах формы - это тоже «драма идеи» (независимо от жанрового определения), но идеи, имеющей уже основанием быт и психологию, а не историю, причем, «идеи», доведенной до предельной степени концентрации в драматическом слове, что и создает, в конечном итоге «монотематический», «речевой театр» А.Н. Островского.

Безусловно, нужно сказать, что участие А.Н. Островского в процессе формообразования русской драмы значительно шире представленных в этом исследовании аспектов. Ряд иных аспектов (правда, чаще всего трактованных как «содержательные») с достаточной полнотой изучен многочисленными исследователями его творчества. Некоторые, интересующие нас, как локальные, фрагменты общего процесса формирования национальной драмы у А.Н. Островского (как, например, участие «мотивов места» в создании драматической структуры пьес; своеобразие решения эстетических проблем в «весенней сказке» «Снегурочка» и др.), рассмотренные нами на разных этапах обращения к творчеству драматурга, не вошли в окончательный вариант диссертационного исследования, но нашли отражение в отдельных статьях об А.Н. Островском (см. Список публикаций). В целом же границы исследования процесса (или процессов) формообразования русской драмы остаются открытыми, отдельные высказанные положения можно уточнять (например, выводы о различиях русской и европейской драмы), другие - подтверждать более широким материалом (так, изучение процесса формообразования драмы у А.Н. Островского необходимо должно учитывать достаточно широкий историко-литературный контекст, представляющий формальные поиски современников драматурга, драматическое творчество которых, безусловно, изучалось, но, преимущественно, также не с формальной стороны, поэтому требует новых наблюдений и выстраивания их в соответствии с иной концептуальной логикой). Необходимо также продолжение исследования - наблюдения над функционированием в литературно-театральном процессе «русской драмы» А.Н. Островского неизбежно приведут к осознанию момента её позднейшей трансформации, определению причин и способов её изменения в драматургии рубежа Х1Х-ХХ веков, этапа, вызывающего неизменный интерес своими формальными, эстетическими поисками. Особенно интересным и перспективным также представляется дальнейшее изучение русской драматургии, как национального феномена в контексте общеевропейского развития драмы в Х1Х-ХХ веках.

Список научной литературыМиловзорова, Мария Алексеевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Драматический репертуар 30-40-х годов XIX века

2. Каратыгин П.А. Сборник театральных пьес П. А. Каратыгина. Т.1. Спб.,1880.

3. Чиновник по особым поручениям. Водевиль в 1 д.,

4. Знакомые незнакомцы. Комедия-водевиль в 1 д,

5. Первое июля в Петергофе. Шутка-водевиль в одном действии.

6. Авось, или сцены в книжной лавке. // Репертуар русского театра. 1839. ТТЛ.

7. Кони Ф.А. Театр Ф.А. Кони. ТТ. I - IV. - Спб.-М„ 1870-1871.

8. Всякий черт Иван Иваныч! Шутка-поговорка в 2-х картинах, с куплетами;

9. Женская натура. Комедия в 1 действии с куплетами;

10. Архип Осипов или Русская крепость. Современная военная быль в одном действии, с куплетами и песнями;

11. Не влюбляйся без памяти, Не женись без расчета. Анекдотическая шутка-водевиль, в 1 д. подражание французскому;

12. Деловой человек, или Дело в шляпе. Комедия в одном действии, с куплетами;

13. Девушка-гусар. Водевиль в одном действии;

14. Студент, артист, хорист и аферист. Оперетта, в двух действиях;

15. Титулярные советники в домашнем быту. Комедия в одном действии.;

16. Петербургские квартиры. Комедия с куплетами, в пяти квартирах;

17. В тихом омуте черти водятся. Без определения;

18. Покойник муж и вдова его. Без определения;

19. Беда от сердца и Горе от ума. Без определения;

20. Иван Савельич. Комедия-водевиль.

21. Кукольник Н.В. Сочинения драматические. ТТ.1-П. СПб., 1851.

22. Иван Рябов, рыбак архангелогородский. Драма в двух актах;

23. Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский. Драма в пяти актах, в стихах. 1835;

24. Рука Всевышнего Отечество спасла (1832). Драма в пяти актах, в стихах. 1835.

25. Некрасов H.A. Полное собрание сочинений и писем в 15 ТТ. Т.6. - Jl.,1983.

26. Феоклист Онуфрич Боб. С.75-115.22.Актер. -С. 116- 136.

27. Петербургский ростовщик. С. 137-189. Полевой H.A.

28. Смерть или честь. Драма в пяти действиях.// Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

29. Дедушка русского флота. Русская быль в одном действии. // Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

30. Русский человек добро помнит. Драматическая быль в одном действии. // Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

31. Первое представление Мельника, Колдуна, обманщика и свата. Драма в трех действиях. Комедия в одном действии. // Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

32. Иголкин, Купец Новогородский. Историческая быль в одном действии, с эпилогом. // Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

33. Солдатское сердце, или Биваки в Саволаксе. Военный анекдот из финляндской кампании, в двух действиях, с эпилогом. Посвящено Ф.В. Булгарину. // Репертуар русского театра. 1840. Т.Н. №8.

34. Параша-сибирячка. Русская быль в 2 д. с эпилогом. // Репертуар русского театра. 1840.-Кн. 1.

35. Иван Иванович Недотрога. Комедия в одном действии. Вольный перевод с французского. // Репертуар русского театра. 1840. Т.П. №9.

36. Отец и откупщик, Дочь и откуп. Несколько сцен в роде драмы или Комедия в одном действии. // Репертуар русского театра. 1841. Т.Н. Кн. 10.

37. Костромские леса. Русская быль в двух действиях. Посвящается жителям Костромы, землякам Сусанина. // Репертуар русского театра. 1841. Т.П. Кн. 11.

38. Страшная тайна! Если не драма, так комедия. // Репертуар и Пантеон. 1843. -Т.1. - Кн.З.

39. Ермак Тимофеич, или Волга и Сибирь. Драматическое представление в пяти действиях. // Репертуар и Пантеон. 1845. Т.9. Кн. 1-3.

40. Павел и Виргиния. Драма в пяти действиях. // Репертуар и Пантеон. 1845. Т.9. Кн. 1-3.

41. Оригинальные пьесы других авторов

42. Б.а. Роковая почта или Конец подмосковным проказам. Комедия-водевиль в одном действии. Сочинение автора Подмосковных проказ и Гусарской стоянки. // Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

43. Б.а. Полюбовная сделка или русские в Бадене. Комедия-водевиль в одном действии, переделанная с французского. // Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

44. Бахтурин К.А. Козьма Рощин, рязанский разбойник. Драма в трех действиях. Сюжет заимствован из прозаического рассказа М.Н. Загоскина. // Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

45. Григорьев П.И. Дочь Русского актера. Оригинальная шутка-водевиль в 1 д. // Репертуар и пантеон. 1844. - Кн.З.

46. Загоскин М.Н. Урок матушкам. Русская провинциальная быль в трех действиях. // Репертуар русского театра. 1840. Т.Н. №7-12.

47. Зотов Р. Замужняя вдова и муж холостяк. Комедия в двух действиях, переделанная с французского. // Репертуар русского театра. 1840. Т.Н. №8.

48. Зотов Р. Сар дамский корабельный мастер, или Нет имени ему!, комедия в 2 д. // Репертуар русского театра. 1841. T.I. - Кн. 1.

49. Коровкин H.A. Барышня-крестьянка. Оригинальный водевиль в двух действиях. Содержание заимствовано из известной повести A.C. Пушкина. // Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

50. H.K. Отец, каких мало. Водевиль в одном действии. // Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

51. Ободовский П.Г. Русская боярыня XVII столетия. Драматическое представление в одном действии со свадебными песнями. // Репертуар и Пантеон. 1843. Т. 1. №.4.

52. Федоров П.С. Таинственный гость. Водевиль в одном действии, переделанный с французского. // Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

53. Федоров П.С. Хочу быть актрисой, или Двое за шестерых. Шутка-водевиль в одном действии. // Репертуар русского театра. 1840. Т.Н. № 7.

54. Зарубежная драматургия (переводы)

55. Аубенберг Заколдованный дом. Драма в пяти действиях. Переведена с немецкого П. Ободовским. В стихах. // Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

56. B.aJ Пятнадцатилетний король. Комедия в двух действиях. Перевод с французского А. Ж. // Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

57. Б.а. Две женщины против одного мужчины или одного вывели, а другого провели. Водевиль в одном действии. Перевод с французского. // Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

58. Б.а. Голубой ток. Комедия в одном действии, переведенная с французского Г.П. // Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

59. Б.а. Влюбленный брат. Драма в одном действии, переведенная с французского Дмитрием Ленским. // Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

60. Б.а. Заколдованная яичница, или Глаз видит, да зуб неймет. Водевиль в одном действии. Перевод с французского. // Репертуар и Пантеон. 1843. Т.1. Кн.З.

61. Б.а. Супруги-арестанты (Adolphe et Klara). Комедия-водевиль в одном действии. Переделанная с французского H.A. Коровкиным (из переводов оперы). // Репертуар и Пантеон. 1843. Т.1. Кн.1.

62. Б.а. Школьный учитель. Водевиль в одном действии. Перевод с французского П. Каратыгина. //Репертуар и Пантеон. 1843. Т.1. Кн.1.

63. Скриб Э. Жена артиста. Драма в двух действиях, перевод с французского H.A. Коровкина. // Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

64. Скриб Э. Жизнь или смерь! или Самоубийцы от любви. Новая комедия-водевиль в одном действии. Перевод с французского. Être aimé, ou mourir! // Репертуар русского театра. 1839. TT.I-II.

65. Скриб Э. Баяр Камилла или Сестра и брат. Комедия в одном действии. // Репертуар и Пантеон. 1843. Т.1. Кн.З.

66. Скриб Э. Клевета. Комедия в пяти действиях. Перевод В.М. Строева. // Приложение к Репертуару русского театра. 1840. №2.

67. А.Н. Островский. Полное собрание сочинений 12 т. М.,19 -1980.

68. Драматические произведения.

69. Праздничный сон до обеда. Картины из московской жизни (1857 г.). -Т.Н.

70. Свои собаки грызутся, чужая не приставай! Картины московской жизни» (1861 г.).-Т.Н.63.3а чем пойдешь, то и найдешь. Женитьба Бальзаминова. Картины московской жизни (1861 г.). Т.Н.

71. Старый друг лучше новых двух. Картины из московской жизни (1859-60 гг.). Т.Н.

72. Тяжелые дни. Сцены из московской жизни в 3 д. (1863 г.). Т.Н.

73. Шутники. Картины московской жизни в 4 д. (1864 г.). Т.П.

74. Пучина. Сцены из московской жизни» (1865 г.). Т.П.

75. Не все коту масленица. Сцены из московской жизни» (1871 г). T.III.

76. Поздняя любовь. Сцены из жизни захолустья в 4-х действиях. (1873 г. ). -T.IV.

77. Трудовой хлеб. Сцены из жизни захолустья в 4-х действиях. (1874 г.). -T.IV.

78. Не от мира сего. Семейные сцены. (1885 г.). V.

79. Козьма Захарьич Минин, Сухорук, драматическая хроника в 5 действиях, с эпилогом, в стихах (1-я редакция 1855-61 гг; 2-я редакция (без эпилога) 1866 г.).-Т.VI.

80. Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский, драматическая хроника в 2 частях (1866 г.).-Т.VII.

81. Тушино, драматическая хроника в стихах (1866 г.). Т. VII.

82. Воевода (первая ред. 1865 г. комедия в 5 действиях, с прологом, в стихах; вторая ред. - 1885 г. - сцены из народной жизни XVII века в 5 действиях, с прологом). - Т. VI.1. Письма

83. Письма А.Н. Островского цитируются по указанному изданию. Адлербергу В.Ф. T.XII. - С.236.

84. Бурдину Ф.А. T.XI. - СС.228; 349; 353; 431; 446;503; 531;590; 730.

85. Гедеонову С.А. T.XI. - С.279.1. Гроту Я.К. T.XI. - С.744.

86. Музилю Н.И. Т. XI. - С.611.

87. Мысовской А.Д. T.XII. - СС. 363; 373.1. Назимову В.И. T.XI. - 17.

88. Невежину П.М. T.XII. - 101.

89. Некрасову H.A. T.XI. - 102; 179.

90. Островскому М.Н. T.XII. - СС.ЗЗ 1; 386.

91. Погодину М.П. T.XI. - С.ЗЗ.

92. Потехину A.A. T.XII. - С.347.

93. Родиславскому В.И. T.XI. - С.613.

94. Самойлову B.B. T.XI. - С.231.

95. Соловьеву Н.Я. T.XI - СС.594; 617; 658; 662; 665; 667; 716.

96. Суворину A.C. T.XI. - С.649.1. Тургеневу И.С. T.XI. 470.

97. Шабельской A.C. T.XII. - СС.321; 359; 361; 479.

98. Театральная критика исследуемого периода

99. А. Jl-въ Полевой как драматический писатель. // Пантеон. 1848. - Кн. 12.

100. Александр и София, или Русские в Ливонии, национальная драма в 4-х действиях, P.M. Зотова. // Сын Отечества. 1823. - CLXXXIII.

101. Б.а. И мои воспоминания о театре. Письмо к И.П. Песоцкому. // Репертуар русской сцены. 1840. - Кн. 4.

102. Б.а. (Критика) О современном состоянии русской сцены. // Репертуар и пантеон. 1843. - Кн. 6.

103. Б.а. Материалы для истории русского театра. 1844-й театральный год. Ст. I. Русская труппа и Александринский театр. // Репертуар и пантеон. 1845. -Т. 10.-№4-6.

104. Б.а. Ненависть к людям и раскаяние, драма Коцебу. // Драматический Вестник. Ч.Ш. - №71. - 1808 г.

105. Белинский В.Г. Драматические сочинения и переводы H.A. Полевого. // Отечественные записки. 1842. T.XXV. -№11. Цит. по изданию: Белинский В.Г. Собрание сочинений в 9 тт. - Т. 5. - М.,1979. - С.335.

106. Булгарин Ф.В. Драматические письма. Письмо первое (К князю A.A. Шаховскому). // Репертуар русского и Пантеон иностранных театров. 1843. -T.I.

107. Булгарин Ф.В. Панорамический взгляд на современное состояние театров в Санктпетербурге или характеристические очерки театральной публики, драматических артистов и писателей // Репертуар русского театра. 1840. -T.I. №3.

108. В.У. Русский театр. // Московский телеграф. 1830. - №1.

109. В.У. Русский театр. // Московский телеграф. 1830. - №2.

110. В.У. Русский театр. // Московский телеграф. 1830. - №3.

111. В.У. Русский театр. // Московский телеграф. 1830. -№9.

112. В.У. Русский театр. // Московский телеграф. 1830. - №10.

113. Вступительная лекция теории драматического искусства: о цели театра и необходимости теории драматического искусства, читанная воспитанникам и воспитанницам С.Петербургского театрального училища А.И. Булгаковым. // Сын Отечества. 1835. - CLXXII.

114. Зотов P.M. И мои воспоминания о театре. // Репертуар русской сцены. -1840.-Т.Н.

115. История драматической поэзии у русских. // Сын отечества. 1847. - №1.

116. Камашев И. Ещё о Борисе Годунове, стихотворении A.C. Пушкина. // Сын Отечества. 1831. -4.CXLV.

117. Комедия и трагедия. // Репертуар русской сцены. 1841. - T.XII.

118. Кони Ф.А. Русский театр. // Пантеон и репертуар русской сцены. 1848. -T.I.-Кн. 1.

119. Критический вопрос о новейшей современной драме. Пер. с фр. // Сын Отечества. 1838. - Кн. VI.

120. JI.JI. Отчет о московском театре за первое полугодие. // Репертуар русского театра. 1839. - Т.П. - С.21.

121. Летопись русского театра. //Пантеон. 1841.№3.

122. Н.Г. О произведениях Русской словесности в 1817 году. // Сын Отечества. -1818. 4.XLIII.

123. Н.Ю. Марфа Посадница Новгородская. Трагедия в пяти действиях, в стихах (соч. г. Погодина). // Сын Отечества. 1832. - 4.CXLIX. - С.ЗЗ 1.

124. Не в свои сани не садись. Комедия в трех действиях, соч. г. Островского. // Пантеон. 1853. - Т.VIII. - Кн.4. - Русский театр в Петербурге.

125. О так называемой классической трагедии. // Репертуар и Пантеон. -1846,-№6.

126. О современном состоянии русской сцены. Драматическая литература вне сцены. - Драматические опыты Гоголя. - Драма Лермонтова.- Виды на будущее. // Репертуар и пантеон. 1843. - Кн. 6.

127. Отчет за истекшее полугодие о достоинстве пьес и выполнении их артистами на Александринском театре. // Репертуар русского театра. 1839.- Т.2. Кн. 8.

128. Отчет о московском театре за первое полугодие. // Репертуар русского театра. 1839. - Т. II - Кн. 9.

129. Плаксин В. Замечания на сочинение А.С. Пушкина Борис Годунов. // Сын Отечества. 1831. - 4.CXLII. - С.215.

130. Полевой Н.А. Мои воспоминания о Русском театре и русской драматургии (письма к Ф.В. Булгарину). // Репертуар русского театра. -1840. -T.I. -Кн.2. С.11.

131. Полевой Н.А. Несколько слов о русской драматической словесности (письмо к Ф.В. Булгарину). // Сын отечества. 1839. - VIII. - С. 110-111.

132. Русский театр в Петербурге. // Пантеон. 1853. - №1. - С.4.

133. Своя семья или Замужняя невеста. Комедия в трех действиях, в стихах. Соч. Князя A.A. Шаховского. // Сын Отечества. 1818. - XLIII. -С.215.

134. Ушаков В. Дмитрий самозванец, исторический роман, соч. Ф. Булгарина. // Московский телеграф. 1830. -№6.

135. Хроника Московского театра (с 01.11.1839 по 10.12.1839). // Репертуар русского театра. 1840. - T.I. - Кн. 1.

136. Хроника Московского театра с 13.12.1839 по 15.01.1840. // Репертуар русского театра. 1840. - T.I. - Кн. 3.

137. Хроника Петербургского театра (Письма в провинцию). // Репертуар русского театра. 1840. - Т.2. - №7. - С.43.

138. Хроника Санктпетербургских театров. С 15.11.1839 по 15.12.1839. // Репертуар русского театра. 1840. Кн. 1. Т.1. С.8.№2. С.6.

139. Хроника Санктпетербургских театров с 13.12.1839 по 18.01.1840. // Репертуар русского театра. 1840. -T.I. - Кн. 2.

140. Шаховской A.A. Обзор русской драматической словесности. // Репертуар и Пантеон. 1842. - T.I. - Кн. I.; T.IV -Кн. 1,3.

141. Шаховской А. Предисловие к Полубарским затеям. // Сын Отечества. 1820.-№1.1. Другие источники

142. Кукольник Н.В. Дневник 1838 г. // Отдел рукописей ИРЛИ. Ф.371. -№77. - Л. 9.

143. Полевой H.A. Козьма Минин Сухорукой, избранный от всея земли русской человек. Чтение на торжественном акте Московской практической коммерческой академии, июля 10 дня 1833 года. М.,1833.1. И. НАУЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

144. Аникст A.A. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М. 1972.

145. Анненков П.В. О «Минине» Островского и его критиках // Русский вестник. 1862. №9;

146. Анненков П.В. Последнее слово русской исторической драмы // Русский вестник. 1868. №7;

147. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы. Вологда, 1982;

148. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л.,1990.

149. Берков П.Н. История русской комедии 18 века. Л., 1977;

150. Боцяновский В л. Н.А.Полевой как драматург. СПб., 1896.

151. Бочкарев В.А. Русская историческая драматургия начала 19 века (18001815). Куйбышев, 1959;

152. Брадис Л.В. Конфликты и характеры в русской комедии середины XIX века. Кишинев, 1979.

153. Ю.Варнеке В.Б. История русского театра. Ч. I-II. СПб., 1913 (2-е изд). П.Венгеров С.А. История новейшей русской литературы. От смерти Белинского до наших дней. Ч I. СПб., 1885;

154. Вознесенская Г.И. Сюжетные мотивы мелодрамы в драматургии А.Н. Островского. Филологический сборник. - М. 1998. - С.25-46.

155. Волкова Л.П. Драматургическая система Н.В. Гоголя. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Черновцы, 1985;

156. Волькенштейн Законы драматургии. М.,1925.

157. Вороничев O.E. Средства языковой исторической стилизации в драматической трилогии А.К. Толстого. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Орел, 1995.

158. Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М.,1999.

159. Гуковский Г. О сумароковской трагедии. // Поэтика. Временник. Слов. Отд. ГИИИЛ. 1926. С.72.

160. Дудина Т.И. Своеобразие конфликта Жанровое своеобразие драматургии драматической трилогии А.К. Толстого. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М.,1988;

161. Дывнич С.А. Драма лирическая и лиро-драма. Проблема родовой специфики. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Киев, 1992.

162. Журавлева А.И. Жанровая система драматургии А.Н. Островского. Дисс. д-ра филол. наук. М.,1985;

163. Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс. М., 1988.

164. Журавлева А.И. Островский-комедиограф. М.,1989.

165. История русской драматургии. 17 первая половина 19 века. JT.,1982;

166. История русской драматургии. Вторая половина 19 века до 1917 года. Л.,1987.

167. Калинина Ю.В. Русский водевиль XIX века и одноактная драматургия А.П. Чехова. Автореф. дисс. канд. филол наук. Ульяновск, 1999.

168. Карушева М.Ю. Славянофильская драма. Архангельск, 1995;

169. Катышева Д.Н. Лиропоэтические структуры в драме. Проблемы сценического воплощения. Автореф. дисс. канд. искуссвовед. Л., 1991;

170. Клейнер И.М, Драматургия A.B. Сухово-Кобылина. М.,1961;

171. Клейнер И.М. У истоков драматургии. Л., 1924. С. 14-15.

172. Кормилов С.И. Принцип историзма в исторических драмах А.Н. Островского. // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Филология. 1981. №2. С.3-13;

173. Королева Н.В. Декабристы и театр. М.,1975;

174. Котикова Т.А. Творчество Ф.А. Кони. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М.,1998;

175. Котляревский H.A. Трилогия А.К. Толстого как национальная трагедия // А.К. Толстой его жизнь и сочинения. Сб. ист.-лит. ст. 3-е изд. СПб., 1912;

176. Куликова Г.С. Синтез художественного и разговорного в сценической речи. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Саратов, 1989;

177. Куликова И.Д. Русская комедия 80-90-х годов XVIII века (жанр, конфликт, характер). Автореф. дисс. канд. филол. наук. М.,1990;

178. Лагутин В.И. Проблемы анализа художественного диалога. Кишинев, 1991;

179. Левитт М. Драма Сумарокова «Пустынник». К вопросу о жанровых и идейных источниках русского классицизма. // XVIII век. Сб. ст. Вып. 18. Спб., 1993. С.59-74.

180. Литвиненко Л.С. Историческая драма А.Н. Островского. Истоки. Традиции. Новаторство. Автореф. дисс. канд. филол наук. Киев, 1979.

181. Лотман Л.М. А.Н. Островский и русская драматургия его времени. М.-Л.,1961

182. Лотман Л.М.Драматургия второй половины XIX века.// История всемирной литературы. В 9 т. Т.7. С.75.

183. Лужановский A.B. Выделение жанра рассказа в русской литературе. Пособие по спецкурсу. Вильнюс, 1988. С.З.

184. Махаев P.A. Театр князя A.A. Шаховского. Автореф. дисс. канд. искусстоввед. М.,1999 и

185. Мильдон В.И. Образы места и времени в классической русской драме. Автореф. дисс. д-ра филол. наук. М.,1995.

186. Мильдон В.И. Открылась бездна. С. 198.45.0вчинина И. А. Народно-песенные истоки русской исторической драматургии середины 19 века. // Фольклорные традиции и литература. Межвуз. Сб. Владимир, 1980.

187. Основин В.В. Драматическое искусство Льва Толстого. Ярославль, 1972;

188. Основин В.В. Русская драматургия II половины XIX века. М.,1980. С.5.

189. Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина 19 века. М.,1979.

190. Паушкин М. Старый русский водевиль и П.А. Каратыгин. // Каратыгин П. А. Водевили. М.,1937. С. 11.

191. Перетц В.Н. Краткий очерк методологии истории русской литературы. Пг.,1922. С.21.

192. Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина 19 века. Л.,1976.

193. Поламишев А.М. Понятие «конфликтный факт» для анализа драматического произведения. Автореф. дисс. канд. искусствовед. М.,1981

194. Потебня A.A. Теоретическая поэтика. М.,1990.

195. Реизов Б. О драматической трилогии А.К. Толстого. // Русская литература. 1964. №3. С. 138-170;

196. Рожновский В.Г. Взаимодействие принципов формообразования и его роль в генезисе классических форм. Автореф. дисс. канд. искусствовед. М.,1994.

197. Русские драматурги 18-19 вв. В 3 ТТ. М.-Л.,1962

198. Русские писатели. Биографический словарь. М. 1994. - Т.З. - С.57.

199. Русские писатели. Биографический словарь. T.III. М.,1994. - С.213-214.

200. Русские писатели. Биографический словарь. Т.З. С.56.

201. Садикова В.И. Специфика композиции и языка драматического произведения (на материале трагедии A.C. Пушкина «Скупой рыцарь»). Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1993;

202. Сакулин П.Н. Филология и культурология. М.,1990.

203. Светличная А.Л. Драматургия М.Е. Салтыкова-Щедрина (1856-1865 гг). Автореф. дисс. канд. филол. наук. Харьков, 1966;

204. Сербул М.Н. Русский водевиль 1810-1820-х годов. Томск, 1989;

205. Скабичевский А.М. Драма в Европе и у нас // Отечественные записки. 1873. №5;

206. Смирнова Т.В. Драматургия А.Н. Островского и народная обрядовая культура (купеческий быт). Автореф. дисс. канд. филол. наук. М.,1990;

207. Соколинский A.B. Сухово-Кобылин. // Русская литература и фольклор. Вторая половина 19 века. М.,1982. С.417-435.

208. Соколов А.Н. Тория стиля. М., 1968.

209. Староверова Т.Д. Комедия А.Н. Островского 1853-1855 гг. и ее истоки (фольклор и русская комедиография 18 века). Автореф. дисс. канд. филол наук. М.,1980;

210. Старостина Т.В. Традиции древнерусской литературы в комедии А.Н. Островского «Бедность не порок». // Русская литература. 1987. №2. С.63-76;

211. Стенник Ю.В. Роль комедии в полемике 1750-1760-х годов. // XVIII век. Вып. 17. Спб.,1991. С.28.

212. Стенник Ю.В. Русская драматургия конца 18 начала 19 веков. (История и поэтика жанров). Автореф. дисс. д-ра филол. наук. Л., 1984;

213. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М.,1993.

214. Уколова Л.Е. Драма как род литературы свойства и отношения. Днепропетровск, 1990;

215. Уколова JI.E. Стиль и стилеобразующие факторы в драме. Автореф. дисс. д-ра филол. наук. Киев, 1992;

216. Уртминцева М.Г. М.Е. Салтыкова-Щедрина. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Горький, 1985;

217. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.,1986

218. Хромова И.А. «Журнальная» драматургия 1880-1890-х гг. // Художественно-документальная литература. История и теория. Иваново, 1984.

219. Хромова И.А. Одноактные пьесы в русской драматургии 1840-1860-х гг. // Жизнь и судьба малых литературных жанров. Иваново, 1996. - С.98-105

220. Хромова И.А. Пьеса H.A. Некрасова «Осенняя скука» как произведение «натуральной школы» (к вопросу об особенностях развития русской драматургии 1840-1850-х гг) // H.A. Некрасов и современность. Сб. ст. и материалов. Ярославль, 1984;

221. Чирков A.C. Эпическая драма. Проблемы теории. Поэтика. Автореф. дисс. д-ра филол. наук. Киев, 1989;

222. Чумаченко A.A. Становление русской национальной драматургии (восто чнославянский историко-культурный

223. Шаврыгин О.М. A.A. Шаховской в историко-литературном процессе 18201840-х годов. Автореф. дисс. д-ра филол. наук. СПб., 1996;

224. Шалимова H.A. Метафора в драматическом театре. Проблемы поэтики. Автореф. дисс. канд. искусствовед. М.,1990;

225. Шкловский В.Б. Искусство как прием. // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М.,1990. С.493.

226. Шкловский В.Б. Самоваром по гвоздям. Вариант. // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М.,1990. С.493.

227. Шкловский В.Б. Коллективной творчество. // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М.,1990. С.493.