автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: "Тристан и Изольда" Рихарда Вагнера: лейтмотивная система и формообразование

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Тристан и Изольда" Рихарда Вагнера: лейтмотивная система и формообразование"

На правах рукописи

МАТРОСОВА

Елизавета Валерьевна

«ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА» РИХАРДА ВАГНЕРА: ЛЕЙТМОТИВНАЯ СИСТЕМА И ФОРМООБРАЗОВАНИЕ

17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2005

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени НА Римского-Корсакова

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор

Кенигсберг Алла Константиновна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор ЦареваЕкатерина Михайловна

кандидат искусствоведения, профессор Титова Елена Викторовна

Ведущая организация: Российский институт истории искусств

Защита состоится 30 мая 2005 года в 15 часов 15 минут на заседании Диссертационного Совета Д. 210.018.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова по адресу: 190000 Санкт-Петербург, Театральная пл., д. 3

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова

Автореферат разослан

«¿7» сш^лЗ

2005 года

Ученый секретарь Диссертационного Совета, доктор искусствоведения. профессор

Т.А. Зайцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы диссертации обусловлена особой значимостью творчества Вагнера для мировой музыкальной культуры. Глубина и масштабность вагнеровских сочинений более ста пятидесяти лет неизменно привлекают исполнителей и исследователей. И сегодня искусство Вагнера остается столь же востребованным и интересным для обсуждения. Поэтому совершенно необходимым становится изучение тех сторон вагнеровского творчества, которые делают его постоянно современным. Значение данной диссертации подтверждается также и тем обстоятельством, что отечественная исследовательская литература по Вагнеру, доступная более широкому кругу российских музыкантов, немногочисленна. Работы же по «Тристану» среди существующей русскоязычной литературы занимают совсем небольшое место, несоответствующее положению сочинения в творчестве Вагнера и в истории европейской культуры.

Предметом исследования в настоящей диссертации является «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера. Это произведение—самое сложное по музыкальной организации и самое оригинальное по художественному замыслу во всем наследии его автора. Поэтому определение художественной индивидуальности «Тристана» становится серьезной исследовательской проблемой. Усложняет рассмотрение этого сочинения как целостного явления также и то, что в нем пересекаются многие тенденции, характерные для творчества композитора. Однако именно это пересечение дает ключ к пониманию вагнеровских произведений зрелого пер иода и помогает определить те тенденции, которые приводят к созданию «Парсифаля», то есть к позднему периоду. Изложенные обстоятельства позволяют сделать «Тристана» единственным предметом изучения в диссертации.

Целью исследовательской работы становится определение композиционных, интонационных и структурных особенностей «Тристана», создающих его оригинальность и сложность, поскольку только понимание этого позволяет определить впоследствии место произведения в творческом наследии композитора, а также его место в музыкальной культуре. Одновременно очень важной исследовательской задачей является вычленение самых мелких интонационных элементов музыкального материала. В диссертации выявляются не только сами элементы, но и особенности их взаимоотношений, перемещений в ткани, смены их функций, что отражает процесс построения и развития интонационного поля сочинения. Анализ мифологической структуры, обнаруживаемой в «Тристане», показывает культурные генетические корни этой оперы. Самой

же важной целью диссертации становится выведение обобщающего закона, который объединяет весь текст «Тристана». Попытка вывести этот общий закон проливает свет на характер и специфику целостности изучаемого произведения.

Из научных методов, применяемых в диссертации, прежде всего следует указать метод функционального анализа музыкального текста. Этот метод был предложен Б. Асафьевым и затем получил развитие в трудах Ю, Тюлина, Е. Ручьевской и др., став основополагающим для отечественного музыкознания. В разделе II главы, посвященном поэтическому тексту «Тристана», применяется комплексный лингвостилистический анализ, традиционный для филологического исследования, но в русле современной теории текста. В заключительном разделе III главы диссертации, касающемся мифологии, использован метод структурного анализа мифа, разработанный К. Леви-Стросом.

Научная новизна данного диссертационного исследования заключается в выдвижении особого взгляда на некоторые теоретические и культурные проблемы, связанные с анализируемой оперой. Это, в первую очередь, относится к лейтмотивной системе, в которой обнаруживается специфическая процессуальность, присущая этому сочинению. Такой взгляд на развитие важного композиционного элемента произведения -лейтмотивной системы, - подтверждаемый детальным анализом музыкального материала, выявляет отличительные свойства «Тристана». Предлагаемое в диссертации новое представление о форме «Тристана», опирающееся на изучение процессов, позволяет трактовать ее как единый поток развития. Выводы о сущности процессов, протекающих внутри исследуемой формы, не только имеют большое значение в определении тристановской оригинальности, но и могут дать гораздо более ясные представления о развитии оперной драматургии вообще. Одновременно, новое понимание формообразующих процессов «Тристана» демонстрирует более сложную и тонкую связь этого текста с философией А. Шопенгауэра, что уточняет научные представления о вагнеровском мироощущении в этот период времени. Особенно продуктивным для музыкальной науки является совмещение концепций музыкального анализа и структурализма. Аналитические методы К. Леви-Строса и Вяч. Вс. Иванова, применяемые здесь по отношению к одному произведению, могут оказаться полезными в работе над всем вагнеровским наследием. Анализ мифологически-архаической тристановской структуры в совмещении с новым взглядом на специфически музыкальные проблемы создает условия для более ясного понимания вагнеровского мышления, его внутреннего ощущения культуры

и окружающего мира.

Практическое применение данного исследования возможно в различных областях музыкальной деятельности. Его положения могут войти в курсы лекций вузов искусств, например, в курсы анализа музыкальных форм, истории зарубежной музыки, музыкальной драматургии, истории оперы и т.д. Они применимы и как дополнительный материал для филологов, философов и культурологов. Диссертация может оказать серьезную помощь дирижерам в работе над партитурой «Тристана и Изольды». При постановках некоторые разделы, касающиеся литературы, философии и мифологии, могут быть использованы режиссерами.

Апробацию данная работа прошла, в основном, в Санкт-Петербургской консерватории. Диссертации была обсуждена и рекомендована к защите кафедрой истории зарубежной музыки. Ряд положений работы был включён в лекции по курсам истории зарубежной музыки и анализа музыкальных форм. Отдельные тезисы исследования были изложены и обсуждены на конференции «Вагнер и Римский-Корсаков», организованной Мариинским театром (8 июня 2004 года). Некоторые выводы легли в основу доклада, сделанного в Санкт-Петгрбургском Вагнеровском союзе 19 марта 2005 года. Статья «Некоторые особенности взаимоотношений между поэтическими и музыкальными структурами в «Тристане и Изольде» Р. Вагнера» была отмечена дипломом на I Всероссийском конкурсе научных работ молодых ученых в области музыкального искусства (Казань, 2004 год). К печати приняты две работы, опирающиеся на выводы диссертации: «Das Prinzip des Paarigen Bays in der Oper von Richard Wagner Tristan undlzolde», написанная для Немецкого общества Рихарда Вагнера (Германия), и статья «Тайна любви в «Тристане» Вагнера»—для вестника Санкт-Петербургской консерватории «Musicus».

Объем и структура диссертации. Основное содержание диссертации изложено на 190 страницах машинописного текста. Диссертация включает введение, три главы, заключение, список литературы из 121 источника на русском, немецком и английском языках и нотное приложение.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение.

Во введении обоснована актуальность темы диссертации, определена цель и сформулированы задачи исследования, представлена его научная новизна. Во введении также обозначены те направления анализа, которым следует работа. 'Здесь же дан обзор широкого круга литературы, как русскоязычной, так и иностранной, на которую опирается данная диссертация/Кроме трудов известных вагнероведов — Э. Курта, А. ЛоренЦа, К. Дальхауза, П. Вапневского - большое значение для работы имеют статьи, посвященные отдельным частным аспектам творчества Вагнера, — например, А. Филиппова, М. Сикоры, С. Урмонайта, А.1 Порфирьевой, Е. Назайкинского, Р. Джонсона и др. Также в обзоре представлены труды, как по музыковедению, так и филологии, литературоведению и структурализму Б. Асафьева, В. Бобровского, Е. Ручьевской, Л. МазелялМ. Гаспарова, Н. Берковского, В. Жирмунского, Вяч. Вс. Иванова, К. Леви-Строса, ставшие аналитической основой исследования.

Глава ^.Лейтмотивная система.

В I главе исследуется лейтмотивная система оперы, её интонационное строение, особенности развития, формы существования лейтмотивов в вокальных партиях, строение внелейтмотивного материала. Во вступительном разделе I главы обсуждается терминологический вопрос, касающийся таких понятий, как лейтмотив и система, а также дается широкое определение лейтмотива и показывается значение поднимаемого вопроса для изучения вагнеровского творчества.

1. Интонационное строение. В этом разделе диссертации проводится подробный анализ лейтмотивов «Тристана», их разделение по интонационным признакам на подгруппы, совпадающее со смысловой дифференциацией, устанавливаются принципы взаимосвязи и выясняются основные, ведущие лейтмотивы, из которых произрастает вся лейтмотивная система.

Лейтмотивная система «Тристана» в разной степени исследована в музыкознании. Например, X. фон Вольцоген и М. Хоп создали свеобразный лейтмотивный путеводитель по опере, а в книге Б. Левика, в которой «Тристану» посвящена отдельная глава, лейтмотивы рассматриваются уже как комплексное явление. Все исследователи сходятся на том, что тематизм драмы объединяется в одну группу, и выдвигают лейтмотив Томления в качестве ведущего элемента лейтмотивной системы. А. Филиппов вводит понятие моноцентричности, под которым подразумевается интонационно-

функциональная подчинённость музыкальной ткани этому лейтмотиву.

Однако автор диссертации обнаруживает ряд фактов, опровергающих такой взгляд. Моноцентричности противоречит интонационное строение и функция первых двух лейтмотивов — Томления и Любовного Взгляда. Эти лейтмотивы значительно отличаются друг от друга интервальным составом, типом движения, структурой. А роль обоих лейтмотивов как источников развития, делает их равноправными основами всей лейтмотивной системы. Таким образом, уже в самом начале произведения обнаруживаются два лейтмотивно-интонационных «центра» (позднее в драме возникает лейтмотив Liebestod, который, являясь итогом развития всей лейтмотивной системы, становится третьей опорой). Подробный анализ показывает, что в лейтмотивах Томления и Любовного Взгляда складывается весь основной интонационный комплекс произведения: мелодико-интервальный, ритмический, фактурно-гармонический, драматургический и стилевой.

Все другие лейтмотивы, так или иначе, образованы от двух основных. Они разделяются на подгруппы — любви, смерти, отрицания любви. Все лейтмотивы любовной подгруппы (лейтмотивы Просветления, Мучений, Чар Любви, Исцеления, Восторга Любви, Гнева и др., всего 17) содержат самые яркие, «видимые» элементы двух ведущих лейтмотивов — Томления и Любовного Взгляда. Лейтмотивы подгруппы смерти (лейтмотивы Яда, Смерти, Смерти Тристана, Рока и Жалобы) выделяются в системе своей барочной ориентацией. В лейтмотиве Смерти репрезентирующим элементом становятся нисходящие октавы, ассоциирующиеся с барочной риторикой, а лейтмотив Яда вообще может рассматриваться как разновидность барочного символа креста. Подгруппу отрицания любви составляют лейтмотивы, в которых интонационной основой является чистая квинта (лейтмотивы Дня и Одиночества). Квинта, казалось бы, выводит эти лейтмотивы из основного лейтмотивного комплекса, но ее присутствие в качестве второстепенного элемента в лейтмотиве Любовного Взгляда позволяет рассмотреть их как отдельную подгруппу, интонационно объединенную с двумя первыми подгруппами.

За пределами всей сферы любви находятся пять лейтмотивов (Корабля, Морского Плавания, Появления Изольды, Кареола и Охоты), которые представляют сферу бытовую. Они не имеют объединяющей их «детали», а потому не образуют целостной подгруппы. Интонационный состав этих лейтмотивов противоположен составу ведущих, но они связаны с ними. Так, например, лейтмотивы Морского Плавания и Кареола, являющиеся трёхдольными маршами, оказываются генетически

связанными с сарабандой, характерной для многих элементов двух первых подгрупп.

Если представить лейтмотивную систему «Тристана» графически, то она представляет собой несколько концентрически соединённых кругов. Внутреннюю сферу составляют главные лейтмотивы и близкие им лейтмотивы любовной подгруппы. Все другие круги направлены вовне, в сторону окружающего мира. Подгруппа смерти образует следующий круг. Третий круг — подгруппа отрицания любви, находящаяся на периферии всей сферы любви. И последний круг—фоновые лейтмотивы, вынесенные за пределы Liebestod. Причем все круги соединяются между собой некоторыми лейтмотивами, в которых основу составляют элементы его подгруппы, а в качестве «дополнительного» материала возникают элементы следующей. Например, лейтмотив Гнева, соединяющий любовную подгруппу и подгруппу смерти, при своей опоре на лейтмотив Томления включает приём обращения элемента, ведущий к лейтмотиву Жалобы из следующей подгруппы. То есть возникает гибкая текучая организация лейтмотивной системы, отражающая процессуальную основу тристановской формы.

Особняком стоит лейтмотив Liebestod, поскольку он объединяет лейтмотивы из различных подгрупп. Эта объединяющая функция, осуществляемая через сбор интонационного состава лейтмотива Liebestod в течение полутора актов до момента его первого появления, делает этот лейтмотив основным элементом тристановской лейтмотивной системы наряду с лейтмотивами Томления и Любовного Взгляда.

2. Вокальные партии. Тематически рассредоточенный материал. В начале этого раздела анализу с позиций составляющего материала подвергаются вокальные партии. В них лейтмотивы в целостном или частичном виде встречаются довольно редко. Место лейтмотивов здесь занимают популейтмотивные вокальные формулы. В исследовании они названы полулейтмотивными, поскольку, как и лейтмотивы, благодаря повторности выполняют функцию скрепления музыкальной ткани, но в отличие от них не привязаны к вербальному ряду. Полулейтмотивная вокальная формула представляет собой короткое (2-6 различных звуков) построение, в центре которого находится значимый для оперы мелодический элемент. Формула может немного изменять свой вид: материал, окружающий ее константный элемент, периодически модифицируется, но таким образом, что формула остается узнаваемой. Анализ показывает, что большинство этих формул в явном или скрытом виде существуют в значимых лейтмотивах оперы, и только редкие из них

связаны с лейтмотивной системой опосредованно Использование в формулах лейтмотивного материала позволяет сделать вывод о единстве интонационной структуры «Тристана», которая «составляется» из сочетаний ограниченного количества микроэлементов.

Другая часть этого раздела посвящена анализу внелейтмотивного или, как он назван в диссертации, тематически рассредоточенного материала, под которым подразумевается свободно организованный рельеф. Некоторые лейтмотивы или элементы более крупныхлейтмотивов, играющие значительную роль в образовании этого рельефа, вследствие их быстрой смены и небольших масштабов не вычленяются сознанием из потока звучания. В результате такой материал сильно уступает в музыкально-смысловой концентрированности лейтмотивам, что и позволяет выдвинуть в диссертации подобный термин. «Рассредоточенный» тематизм образуется двумя методами: развёртыванием и комбинированием. Первый метод представляет собой вариант барочного развёртывания с той только разницей, что барочным ядром здесь становится либо весь лейтмотив, либо его головная, наиболее репрезентативная часть. Это ядро продолжают гораздо менее рельефные интонации, которые могут включать фрагменты других лейтмотивов. При методе комбинирования мелодическая линия «складывается» из полулейтмотивных формул, различных элементов лейтмотивов, поставленных на нехарактерное для них место и менее значимых микроинтонаций. Таким образом, лейтмотивная система является источником строения и развития всего интонационного пространства драмы.

3. Принцип треугольника. Последний раздел I главы посвящен выяснению специфики отношений между тремя ведущими лейтмотивами — Томления, Любовного Взгляда и ЫеЬе&оё. Элементы первых двух ведущих лейтмотивов «рассеиваются», образуя, прежде всего, лейтмотивы подгруппы любви. После экспозиционного проведения основных лейтмотивов во Вступлении новые лейтмотивы «вклиниваются» между ними, одновременно и соединяя их, и отдаляя друг от друга. Процесс отдаления приводит к тому, что к определённому моменту лейтмотивы Томления и Любовного Взгляда занимают положение полюсов интонационного поля драмы. Одновременно с «рассеиванием» материала первых двух лейтмотивов в «Тристане» существует другой процесс — «сжатие» интонационного пространства в лейтмотив ЫеЬе81оё. Для описания этих процессов с графической точки зрения в диссертации предлагается идея треугольника. Основанием треугольника становится

процесс раздвижения полюсов интонационного поля. Другую же плоскость занимает процесс кристаллизации лейтмотива Liebestcd, объединяющего не только музыкальную, но и идейно-сюжетную сферу. Вполне понятно, что треугольник, соединяющий процессы внутри лейтмотивной системы «Тристана» — фигура не статическая, а динамическая. Его построение заканчивается только в финальной фазе музыкальной драмы: основание продолжает своё раздвижение до возникновения последнего лейтмотива внутренней любовной сферы, а вершина обретается только после окончательного формирования лейтмотивного комплекса в финале, когда она занимает положенное ей место.

Результатом I главы становится обнаружение процессуальных сил внутри лейтмотивной системы.

Глава II. Музыкальный процесс как форма.

II глава посвящена форме «Тристана», а, точнее, тем процессам, благодаря которым она соединяется в единый поток развития. В этой главе проводится выборочный анализ различных по масштабу фрагментов оперы, исходя из принципа их постепенного укрупнения вплоть до всей формы в целом. Также в этой главе устанавливаются единые для всего «Тристана» принципы построения материала. Сюда же включён анализ вербального ряда оперы, который демонстрирует его структурную общность с музыкальным рядом. Во вступительном разделе рассматриваются взгляды на форму «Тристана» таких известных ученых, как Э. Курт, А. Лоренц, С. Скребков и Е. Ручьевская.

1. Примни мы организации текста. Здесь рассматриваются единые для «Тристана» формообразующие принципы — структурной парности и наложения. Первый из них проявляется в удвоении рельефа, причём точное или трансформированное двойное проведение синтаксической единицы рождает качественное изменение материала. То есть за парой проведений, чаще всего, следует значительно измененное третье или новый тематизм. Проводимый в данной главе анализ показывает, что этот принцип пронизывает всю тристановскую ткань. Второй важный принцип — принцип наложения — опирается на постоянное совмещение функций. Он служит, прежде всего, слиянию ткани в единый поток звучания. Анализ поэтического текста доказывает значимость принципов структурной парности и наложения для тристановского вербального ряда. Поэтический текст организуют стихотворные приёмы разных эпох: рифма, лексический повтор, хиазм, аллитерация. В этом проявляется принцип наложения, благодаря которому и поэтическая структура получает оригинальный и новаторский вид. Сами же приёмы стихотворной техники либо основаны

на парности, либо её используют. В лексическом повторе и хиазме она становится базой, аллитерация также по преимуществу парная, сюда же следует отнести и различные виды рифм.

2. Организация действий. В этом разделе диссертации анализируются крупные фазы, образующие действия. I действие состоит из трёх разработочных фаз, которые «прослаиваются» разделами с более стабильным строением. Масштаб разработочных фаз постепенно увеличивается, создавая «ускорение» к кульминации, расположенной в конце действия. Устойчивость «прослаивающих» разделов возникает благодаря использованию жанрово-бытового материала, тяготеющего к периодичному оформлению. Одновременно эти разделы, противоречащие структурной динамичности разработочных фаз, рождают композиционный конфликт, дающий мощный импульс к последующему развитию. При этом каждой из разработочных фаз предшествует небольшая волна, подготавливающая эмоциональный уровень начала фазы. Такая пара подготавливает организацию II действия, в котором разработочные фазы следуют друг за другом без «прослаивающих» разделов.

II действие также состоит из трёх фаз, но они имеют другой вид по сравнению с предыдущими. Они членятся на разделы благодаря переключению с разработочного развития на развитие типа развёртывания. Центральный дуэт образует единую вторую фазу, состоящую из трёх разделов. Объединяющая её особенность — «переплетение» ведущего тематизма: в каждом из разделов, так или иначе, возникает небольшой фрагмент другого, создавая парность на композиционном уровне. В диссертации выявляется специфика этой фазы — её первый раздел с разработочным типом развития осуществляет не драматургическое нарастание, а торможение, подводящее к следующему разделу. Самым большим «достижением» дуэта становится возникновение лейтмотива Liebestod, звучание которого определяет кульминацию всего II акта. Из обрыва этой кульминации проистекает особое начало третьей фазы: она открывается длительным разделом структурно-тональной неустойчивости, отражающей поиск опоры.

Особое внимание в этой главе уделяется рассмотрению соединения II и III действий. Лейтмотив Томления, возникающий ближе к концу II действия, создаёт крупную арку со Вступлением. Вместе с тем, появление первоначального лейтмотива в экспозиционных тональностях и в экспозиционной структуре, играющего роль отправной точки развития, наводит на мысль, что третья из наиболее крупных фаз, приравненная к акту, начинается именно здесь. В связи с этим в диссертации

рассматривается возможность своеобразного взгляда на арочную конструкцию I акта. Близкие экспозиционным проведения лейтмотивов Томления и Любовного Взгляда в конце I акта не открывают новую фазу внутри действия, поскольку следующий за ними фрагмент (прибытие корабля) содержит приблизительно тот же уровень динамики. Однако само по себе продление основных звучащих как в экспозиции лейтмотивов сближает эту ситуацию с ситуацией конца II действия, создавая крупную, в масштабах всей драмы, строфичность.

III действие определяется как одна сложно организованная грандиозно разворачивающаяся фаза, приводящая к генеральной кульминации оперы — сцене смерти Изольды. В этом, акте соединяются особенности строения первых двух. Некоторая контрастность сопоставления разделов и фаз в I акте перерастает здесь в принцип обрыва, определяющий резкую смену тематизма и, соответственно, темпа и характера движения. От II действия здесь сохраняется принцип смены ведущего типа развития в разных эпизодах. Для последнего акта свойственен приём длительного начала, который служит усилению напряжения, способствуя концентрации интонационной энергии. Наиболее ярко этот прием проявляется в эпизоде, предшествующем смерти Изольды, в которой постоянно звучит начало лейтмотива Liebestod.

3. Крупный план. Здесь автор исследования выдвигает положение о том, что процессуальное начало тристановской формы даёт возможность преодолеть самые мощные внутренние цезуры — антракты между действиями. Последовательно анализируются приёмы объединения формы: 1) соединение концов и начал действий, благодаря их тесному интонационному родству; 2) слияние фаз, близких по масштабу к актам, в единый поток развития, состоящий из трех этапов: напряжение -торможение - напряжение; 3) подчинение кульминаций I и И актов генеральной кульминации, находящейся в конце III акта.

Результатом II главы становится обнаружение главной особенности формы «Тристана» — это, в своем роде, единый процесс, который своей устремленностью к концу рождает ощущение звучания, продолжающегося после окончания драмы.

Глава III. Особенности художественной структуры и целого.

III глава выходит на иной уровень анализа материала, объединяя выводы двух предыдущих глав. Проводятся некоторые параллели между литературными произведениями Новалиса, Ф. Шлегеля, философским трудом А. Шопенгауэра и вагнеровским текстом, причём не только вербальным, но и музыкальным. Предпринимается также попытка

выявления и изучения архаически-мифологической струюуры «Тристана» при помощи методов, принадлежащих к аналитическим концепциям Вяч. Вс. Иванова и К. Леви-Строса.

1. Некоторые литературные параллели. В этом разделе диссертации используются проведённые Томасом Манном литературные параллели «Тристана» с произведениями йе неких романтиков. Тристан и Изольда, дословно как в «Гимнах к Ночи» Новалиса, называют друг друга «обречёнными ночи». Существование новалисовских слов в тексте Вагнера усиливает возвышенность «Тристана». Помимо самой цитаты «Тристана» с «Гимнами» связывает выведение Ночи на первый план бытия. Новалисовская Ночь противопоставляется дню; заключая любовь, она становится вместилищем смерти, отделяющей действительную жизнь от жизни вечной. В диссертации показано, что все компоненты новалисовского художественного бытия -- ночь, любовь и смерть — существуют и у Вагнера, только вне христианского значения. Бога в «Тристане» заменяет сфера Liebestod: Вагнер акцентирует любовь между двумя людьми, делая её метафизическим центром мироздания. Музыкальная драма как бы несёт на себе отпечаток невероятно поэтичного и романтически изысканного произведения Новалиса.

Томас Манн обнаруживает связь вагнеровского произведения с «Люциндой» Шлегеля, но при всей близости содержания композитор не цитирует этого произведения. Герои Шлегеля понимают любовь и смерть подобно вагнеровским героям. «Тристан», как и «Люциида», посвящен тонкому анализу любви вне нравственной оценки условий её существования. Вагнер даже в большей мере, чем Шлегель, снимает общественный фон развивающейся драмы, он его игнорирует, что особенно проявляется в сцене появления короля Марка во II действии. Как и для Шлегеля, для Вагнера основной творческой задачей становится определение феномена любви. Вместе с тем, он идёт дальше Шлегеля, усиливая её метафизичность. Это отражается в слиянии любви и смерти в нерасторжимое единство, создающее бытийную высоту.

Оба литературных «вкрапления» в тристановский вербальный ряд подчёркивают романтическое воплощение Вагнером категории любви, она приобретает ещё больше оттенков, внутренних смыслов. Композитор как бы уточняет суть ведущей тристановской категории, стараясь сделать её всеобъемлющей.

2. Философия Шопенгауэра. В данном разделе III главы рассматривается связь шопенгауэровской философии с текстом «Тристана». Сравнительный анализ двух концепций показывает, что Вагнер в наиболее

чистом виде перенимает у Шопенгауэра осознание смерти и отношение к ней. В обеих концепциях смерть — желанное освобождение от оков индивидуальности и от страданий, которые несёт жизнь. Главная же категория шопенгауэровской философии - Мировая Воля - соотносится с тристановским текстом неоднозначно: основу шопенгауэровского мироздания здесь заменяет категория Любви. Вагнер, с одной стороны, логически продолжает интеллектуальный посыл философа, с другой -преломляет его, ещё более романтизируя. Любовь-Воля обнаруживает себя в произведении Вагнера не только на идейно-вербальном уровне, но и в некоторых особенностях музыкального ряда. Философская идея выражена музыкальной формой - единым потоком развития, преодолевающим даже самые крупные цезуры- антракты, и её сильной «накренённостью» к концу, стремлением за пределы звучания, что соответствует такому качеству Мировой Воли, как постоянное движение. Вместе с тем, обнаруженное сходство основных категорий философских систем ещё не делает Вагнера прямым последователем Шопенгауэра. Подмена Мировой Воли Любовью, совершенно невозможная для философа, свидетельствует о том, что «Тристан» — изначально вагнеровское творение. Вагнеровские философские категории реальны для человеческой жизни и никогда не приближаются к абстрактности такой категории, как Мировая Воля.

«Тристан», несмотря на свою исключительность, является выражением яркой и основополагающей тенденции в тематике вагнеровского творчества. Тема любви всегда была в центре размышлений композитора, его художественных интересов. Однако в других его сочинениях любовь рассматривается в сочетании с иными идеями, то есть, скорее, оценивается проявление чувства в различных условиях. И только в «Тристане» любовь существует как отдельный феномен, вне связи с законами общества, морали, вне иных чувств, могущих вступить с ней во внутренний конфликт.

3. Мифология. Заключительный раздел III главы посвящен определению и анализу мифологических структур «Тристана». Проблема вычленения подобных структур решается в диссертации при помощи выводов, сделанных Вячеславом Ивановым. Автор диссертации исходит из главной особенности древнейших ритуалов и мифологии — парности символов, проистекающей из парности в физиологии человека. Основное парное противоположение в первобытном искусстве—противоположение мужского и женского начала. Сюда же относятся парная символика рук, сторон света, Солнца и Луны и т.д. Вместе с тем, асимметрия полушарий мозга определяет неравенство двух элементов пары, которое в гипертрофии

культурного отражения нередко приводит к поляризации, в обобщенном смысле выражаемой как «благоприятное - неблагоприятное».

Автор диссертации обнаруживает в вагнеровском тексте различные проявления архаической структуры. Она выражена на идейном уровне двучленностью философской категории Liebestod, на сюжетном -попарным делением действующих лиц, в тексте - антонимичными парами (Ночь и День, Яд и Любовный напиток и др.), в вербальной структуре -парностью аллитераций и рифм, в музыкальной- принципом структурной парности. Композитор также осуществляет специфическую взаимосвязь этих пар, усиливая признаки древней культуры. Усложнение архаической структуры происходит путём наложения пары двоичностей, причем иногда при таком наложении может образоваться трёхчленная структура. В «Тристане», прежде всего, это касается основной философской категории - Liebestod. Она сама—противоположение двух важнейших для человека категорий бытия. В момент совмещения Любви и Смерти в одной плоскости они сразу получают другое противоположение — Жизнь. «Треугольное» наложение пары двоичностей наблюдается и в соотношении действующих лиц оперы, причём здесь мифологически-архаическая форма имеет наиболее чистый вид. Изольда отделяется от Тристана и Марка соответственно древнейшей оппозиции мужского и женского. В музыкальной ткани двойное противоположение представлено взаимодействием трёх ведущих лейтмотивов - Томления, Любовного Взгляда и Liebestod. Два первых лейтмотива, объединённые производным от них тематизмом любовной сферы, образуют одну «сторону» противоположения. Лейтмотив Liebestod становится результатом развития и видоизменения как лейтмотива Томления, так и лейтмотива Любовного Взгляда, противопоставляясь им как обобщающая и замыкающая структура.

Далее в диссертации применяются некоторые методы структурного анализа Клода Леви-Строса. Сама возможность применения данной аналитической концепции свидетельствует о действительной мифологической основе вагнеровского произведения. Здесь рассматриваются три фигуры —Молодой Матрос, Пастух и Брангена. Первые появления в драме Матроса и Пастуха характеризуются полным отсутствием оркестрового звучания, что ассоциируется с открытым пространством. И Море, и Суша получают конкретное олицетворение, соответствующее им — Матроса и Пастуха. Оркестр же в наибольшей мере раскрывает внутреннюю жизнь обобщённой тристановской Души, то есть в некотором смысле он ею и является. Звучание голоса без

сопровождения после личной страсти оркестрового Вступления воспринимается как смена планов действия, разграничение сфер Души и Моря. Молодой Матрос и Пастух, персонифицирующие Море и Сушу, не принимают в сути действия никакого участия. Пастух, выходящий на сцену, выполняет сугубо драматическую функцию, которая не совпадает с его функцией в мифологической структуре. То есть Природа абсолютно безучастна к происходящему в Душе и с Душой. Структурная функция обоих персонажей усиливается их пространственным положением на сцене. Они находятся вне зоны видимости, вне основного места действия. Безмолвие, безучастность и вечность тристановской Природы, объединяющей Море и Сушу, позволяют воспринять её как древнюю мифологическую основу мира, существовавшую до рождения человека. Одновременно её безучастность к другой основе - Душе, развивающейся через осуществление идеи Ь1еЬе81оё, делает систему тристановского мифологического мироздания противоположно двоичной.

Верхнюю «надчеловеческую» часть сценического пространства занимает, помимо Молодого Матроса и Пастуха, Брангена, поднявшаяся на стену замка. Беря на себя функции богини любви, она становится персонификацией мифологически трактуемой здесь сферы Ь1еЬе$1о(1 Богиня любви не имеет собственного голоса, как бы говоря устами Брангены, и присутствие её можно заметить только благодаря косвенным доказательствам. Таким образом, сфера ЫеЬе81оё не существует в тристановском действии, но существует вообще, за его пределами. Благодаря этому она отделяется от Природы и Души, представленных реальными персонажами - Пастухом и Матросом, с одной стороны, и Тристаном и Изольдой, с другой. Идеальная сфера Ь1еЬе81оё, отделяясь от персонифицированных в од-юм с ней сценическом пространстве Моря и Суши, вступает в динамические взаимоотношения с Душой, также обнаруживая себя: Тристан и Изольда стремятся к растворению в Любви, к Смерти, преодолевающей их индивидуальное Я.

В исследовании подробно анализируется основной для «Тристана» треугольник двоичных противоположений: Душа - Природа - иеЬев^к! Природа и Душа противопоставляются Ь1еЬе81оё как реально существующее идеальному (Мыслимому. Элементы данного треугольника рассматриваются в диссертации и под другим углом, в аспекте их взаимодействия. Двоичность Душа - иеЬев^к!, составляющие которой находятся в отношении стремления друг к другу, противопоставлена Природе, которая безмолвна и безучастна к обоим элементам. Такой вариант троичного противоположения в наибольшей мере подтверждается

гиперпроцессуальностью музыкальной формы. Далее предлагается третий вариант рассмотрения отношений внутри троичного противоположения. Природа и Liebestod определяются как вечные мифологические категории, не принимающие участия в живом, а значит, смертном музыкальном действии «Тристана». Тем самым они противопоставляются сфере Души, стремящейся к смерти своей реальной ипостаси. Трёхвариантность архаического трёхчленного противоположения определяет ещё одну исключительную особенность «Тристана»: его мифологическая структура, вычлененная из текста, подвижна так же, как и всё в нём.

Таким образом, автор диссертации определяет «Тристана» как динамический миф, отражающий на уровне собственной конструкции специфику бытия, понимаемого как постоянное движение.

Заключение.

Здесь излагаются выводы, сделанное по всем трем главам настоящей диссертации, а также намечаются перспективы исследования вагнеровского творчества зрелого и позднего периодов. Например, подробный анализ лейтмотивных систем, с точки зрения как их состава, так и развивающихся в них процессов, даёт возможность проследить изменения вагнеровского композиторского мышления. Применение такого аналитического метода особенно продуктивно по отношению к «Кольцу». На первый взгляд, лейтмотивная система тетралогии выглядит гораздо проще тристановской. Но сложность заключается в том, что каждая из четырёх частей цикла представляет собой самостоятельное масштабное произведение со своими собственными закономерностями строения и развития. Соответственно этому, исследование тетралогии в данном аспекте должно проводиться в несколько этапов: сначала рассмотрению подлежат её части в отдельности, затем тетралогия в целом и, наконец, процессы трансформации лейтмотивной системы от первой части к последней.

При прохождении всех этапов анализа по отношению ко всем произведениям зрелого и позднего периодов творчества Вагнера можно получить полное представление о его мышлении и композиторской технике этого времени.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

/. Матросова Е.В. Музыкальный процесс как форма в «Тристане и Изольце» Рихарда Вагнера // Статьи молодых музыковедов Санкт-Петербургской консерватории: Сб. ст.: Вып. 3 / Ред.-сост. Н.Ю. Афонина, Л.П. Иванова. СПб.: Политехнический университет, 2004. — С. 156-78 (1,25 п. л.)

2. МатросоваЕ.В. Некоторые особенности взаимоотношений между поэтическими и музыкальными стр>ктурами в «Тристане и Изольде» Р. Вагнера // Наука о музыке. Слово молодых ученых: Материалы I Всероссийского конкурса научных работ молодых ученых в области музыкального искусства. Казань: Казанская государственная консерватория, 2004. — С. 232-253 (1 п. л.)

3. Матросова Е.В. Лейтмотивная система в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера. Очерк. СПб.: СПбГК, 2004.32 с. (1,33 п. л.)

Отпечатано с готового оригинал-макета в НПФ «АСТЕРИОН» Заказ № 122. Подписано в печать 25.04.2005 г. Бумага офсетная. Формат 60x84 /1б Объем 1,25 п. л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 193144, а/я 299, тел. /факс (812) 275-73-00,275-53-92, тел. 970-35-70 E-mail: asteiion@land.ru

09 МАЙ2005 298

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Матросова, Елизавета Валерьевна

Введение.

Глава I. Лейтмотивная система.

I. Интонационное строение.

II. Вокальные партии. Тематически рассредоточенный материал.

III. Принцип треугольника.

Глава П. Музыкальный процесс как форма.

I. Принципы организации текста.

II. Организация действий.

III. Крупный план.

Глава Ш. Особенности художественной структуры и целого.

I. Некоторые литературные параллели.

II. Философия Шопенгауэра.

III. Мифология.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Матросова, Елизавета Валерьевна

Вагнероведение является отдельной областью музыкальной науки со своими проблемами и точками обзора. Её обособление происходит благодаря совмещению при анализе своего набора теоретических, исторических и культурологических дисциплин, таких, как, например, стилевой анализ, оперове-дение, либреггология, философия и др. Вполне понятно, что этот набор дисциплин пополняется с развитием гуманитарного знания, позволяя взглянуть на исследуемое творчество композитора с иных позиций. Одновременно, новый взгляд на изучаемый объект делает исключительно плодотворным перенесение точки обзора на близкие сферы культуры, расширяя в свою очередь знания уже о них. Самым ярким примером такого рода взаимодействия является концепция мифологического анализа, автор которой - основатель структурализма Клод Леви-Строс - назвал Вагнера «отцом структурного анализа мифов»1. То есть актуальность той или иной темы, в том числе касающейся вагнеровского наследия, создаётся самим развитием культуры, когда исследователь, находящийся в определённом интеллектуально-художественном контексте, явственно ощущает недостаток знания по этому вопросу.

Настоящее диссертационное исследование целиком посвящено опере Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». Выбор данной темы обусловлен, помимо развития гуманитарных наук, особой актуальностью вагнеровского творчества для настоящего момента российской культуры. «Живое» звучание его сочинений приводит к возникновению общественной реакции на них, к обсуждению понимания и существования Вагнера сегодня, к осознанию потенциала его музыки, сохраняющей своё значение и масштаб в течение более ста пятидесяти лет. Вместе с тем, в отечественной исследовательской литературе, доступной более широкому кругу музыкантов, всегда была и сохраня

1 Леви-Строс К. Сырое и приготовленное II Мифологики. T.l М. - СПб., 1999. С. 23. ется до сих пор нехватка материалов о Вагнере. К тому же среди существующей русскоязычной литературы работы по «Тристану и Изольде» занимают небольшое место, несоответствующее значению произведения. Поскольку музыкальная драма «Тристан и Изольда» является, пожалуй, самой сложной и оригинальной в творчестве Рихарда Вагнера, и одной из самых красивых и притягательных, то все эти обстоятельства позволяют сделать ее единственным объектом изучения в диссертации.

Тристан и Изольда» рассматривается в исследовании по трём направлениям, чему соответствует разделение работы на три главы. В I главе изучается лейтмотивная система оперы, её интонационное строение, особенности развития, формы существования лейтмотивов в вокальных партиях и т. д. В ней подробно рассматриваются лейтмотивы драмы, их разделение по интонационным признакам на подгруппы, совпадающее с их смысловой дифференциацией, и выясняются основные, или ведущие, лейтмотивы, от которых развивается вся лейтмотивная система. II глава посвящена тристановской форме, а, точнее, тем процессам, благодаря которым она соединяется в единый поток развития. В ней проводится выборочный анализ различных по масштабу фрагментов оперы, исходя из принципа их постепенного укрупнения вплоть до всей формы в целом. Также в этой главе прослеживается важный для оперы процесс формирования итогового лейтмотива, объединяющего всё интонационное пространство «Тристана». Сюда же включён сравнительный анализ вербального и музыкального рядов текста, который демонстрирует структурную общность. Материал III главы выходит на иной уровень анализа, объединяя выводы двух предыдущих глав. Её содержанием становятся некоторые параллели между литературными произведениями Но-валиса, Ф. Шлегеля, философским трудом А. Шопенгауэра и вагнеровским текстом, причём не только вербальным, но и музыкальным. Архаическимифологическая структура оперы «Тристан и Изольда» выявляется благодаря применению некоторых методов, принадлежащих к аналитическим концепциям Вяч. Вс. Иванова и К. Леви-Строса.

Такой выбор аспектов исследования максимальным образом позволяет охватить содержание «Тристана» и те средства, которые его выражают. Изучение лейтмотивной системы проходит через анализ интонационного строения, гармонического языка, структуры, особенностей построения музыкальной ткани и т. д., принципы формообразования в значительной мере объясняют восприятие произведения и показывают энергию и масштаб три-становской музыки, а обращение к философии и мифологическим структурам позволяет проанализировать культурное наполнение драмы. К тому же эти направления в наибольшей мере способны продемонстрировать своеобразие композиторской техники и мышления Вагнера. Целью исследовательской работы становится определение внутренних (композиционных, интонационных, структурных и др.) особенностей музыкальной драмы, то есть выяснение специфики тристановской оригинальности и сложности, поскольку только понимание этого позволяет определить впоследствии место произведения в творческом наследии его создателя, а также его место в музыкальной культуре.

Материалом для диссертационного исследования является, прежде всего, партитура оперы «Тристан и Изольда», а также литературные работы Вагнера и его переписка. Одновременно, исследовательской базой для работы становится научная литература о Рихарде Вагнере на русском и иностранных языках. Среди использованных в диссертации исследований большое место занимают специальные работы, касающиеся её направлений. Прежде всего, следует отметить две известные в вагнероведении книги - «Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера» Э. Курта и второй том монументального труда «Тайна формы у Вагнера» А. Лоренца. Особую ценность как исследование, написанное ещё при жизни Вагнера, имеет работа X. фон Волыдогена, посвященная истории создания, либретто и музыке изучаемого произведения.

В диссертации также получают отражение статьи Г. Орджоникидзе, И. Барсовой, Г. Кнеплера, С. Урмонайта и др., посвященных отдельным проблемам вагнеровского музыкального языка. Среди них особенно следует выделить: статью А. Филиппова «Моноцентричность лейтмотивно-симфонической системы «Тристана» как выражение идеи единства любви и смерти», выдвигающую новую терминологию в определении сущности лейтмотивной организации произведения и её связи с идейным содержанием; статью А. Порфирьевой «Лейтмотив и логические основы тематической работы Вагнера. «Тристан и Изольда»», дающую новое представление об основе музыкального развития, опирающегося на структуру мифологии; статью Р. Джексона «Лейтмотив и форма в тристановском Вступлении», в которой доказывается, что симфоническое развитие Вступления базируется не только на лейтмотивах, но и на особой музыкальной логике.

Значительный интерес в понимании особенностей музыкального строения исследуемого произведения представляют соответствующие фрагменты работ Е. Ручьевской и С. Скребкова. Первая из них изучает проблемы тристановского вокального языка и вытекающих из его закономерностей свойств формы, во второй же довольно подробно рассматривается тональный план, демонстрирующий индивидуальность произведения. Детальный потак-товый анализ тристановской гармонии с акцентом на секвентных построениях проводится в книге X. Шаршуха. Некоторые исследования освещают проблему литературных источников данного вагнеровского сюжета. К. д'Эспла анализирует и сравнивает между собой древние литературные версии легенды, попутно затрагивая вопрос об её историчности. Работа Д. Розенбанд посвящена особенностям воплощения любовной темы в поэме Готфрида

Страсбургского и её преломлению в музыкальной драме Вагнера. В диссертации также использованы статьи, касающиеся отношений этой музыкальной драмы Вагнера с иными областями культуры и искусства. А. Прюфер в своём исследовании изучает проблему влияния на «Тристана» «Гимнов к Ночи» Новалиса; в работе А. Кёнигсберг рассматриваются сходства и отличия ваг-неровской философии времени «Тристана» с философией А. Шопенгауэра; Д. Дауэр предлагает определённое видение роли буддизма в вагнеровских сочинениях зрелого периода, в том числе и в «Тристане». В статье М. Сико-ры проводится подробный филологический анализ поэтического текста оперы, выявляющий его специфику. Особо, конечно, следует выделить эссе Томаса Манна «Страдание и величие Рихарда Вагнера», демонстрирующее связи вагнеровского текста с произведениями литературы, и фрагмент труда Э. Шюре, содержащий красочное описание вагнеровского произведения.

Диссертационная литература включает некоторые монографии и монографические исследования, авторы которых - П. Беккер, Б. Асафьев, М. Дру-скин, Дж. К. Хадцен, X. Бауер и др. - дают полное представление о биографическом контексте исследуемого произведения. Среди трудов подобного типа можно выделить работу А. Лиштанберже, опирающуюся на исключительно тонкое слышание её автором музыки Вагнера, совместную книгу У. Мюллера и П. Вапневского, выборочно касающуюся некоторых специальных проблем музыкального и вербального языка, и также совместную книгу К. Дальхауза и Дж. Детриджа, содержащую разделы о вагнеровском стиле и мышлении. Кроме того, аналитической базой для данного исследования становятся теоретические труды советских музыковедов - Б. Асафьева, В. Бобровского, JI. Мазеля, В. Цуккермана, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской.

Научная ценность данного диссертационного исследования заключается в выдвижении нового взгляда на некоторые теоретические и культурные проблемы, связанные с оперой «Тристан и Изольда» Вагнера. Это, в первую очередь, относится к лейтмотивной системе, в которой обнаруживается специфически тристановская процессуальность. Такой взгляд на развитие важного композиционного элемента произведения - лейтмотивной системы -подтверждаемый детальным анализом музыкального материала, выявляет отличительные свойства «Тристана», новые среди всего вагнеровского наследия. Иное понимание формы, базирующееся на изучении процессов, позволяет трактовать ее как единый поток развития. Подобные выводы о сущности процессов, протекающих внутри исследуемой формы, не только имеют большое значение в определении тристановской оригинальности, но и могут дать гораздо более ясные представления о развитии оперной драматургии вообще. Одновременно, новое понимание формообразующих процессов «Тристана» демонстрирует более сложную и тонкую связь этого вагнеровского текста с философией А. Шопенгауэра, что уточняет научные представления о вагнеровском мироощущении на этот период времени.

Новым и очень продуктивным для музыкальной науки является совмещение концепций музыкального анализа и концепций структурализма. Аналитические методы К. Леви-Строса и Вяч. Вс. Иванова, применяемые здесь по отношению к одному произведению, могут дать большие результаты в работе над всем вагнеровским наследием. Мифологически-архаическая концепция, поддерживаемая новым взглядом на специфически музыкальные проблемы, создаёт условия для лучшего понимания вагнеровского мышления и, более того, его внутреннего ощущения культуры и окружающего мира.

Настоящее исследование прошло различные формы апробации. Все три главы диссертации были обсуждены и одобрены кафедрой истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова. Её материалы вошли в опубликованный очерк «Лейтмотивная система в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера», статью «Музыкальный процесс как форма в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера», изданную в сборнике статей молодых музыковедов, и в статью «Некоторые особенности взаимоотношений между поэтическими и музыкальными структурами в «Тристане и Изольде» Р. Вагнера», получившую диплом на I Всероссийском конкурсе научных работ молодых ученых в области музыкального искусства и опубликованную в сборнике «Наука о музыке. Слово молодых ученых». Ряд положений работы был включён в лекции по курсам истории зарубежной музыки и анализа музыкальных форм, читаемые в Санкт-Петербургской консерватории. Диссертация рекомендована к защите кафедрой истории зарубежной музыки Санкт- Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Тристан и Изольда" Рихарда Вагнера: лейтмотивная система и формообразование"

Заключение.

Исследование, проводимое в настоящей диссертации, приводит к ряду выводов, касающихся феноменологических особенностей «Тристана», а также всего вагнеровского наследия:

1) Из анализа этого произведения следует, что лейтмотивная система является живым, развивающимся в процессе творчества элементом музыкальной ткани зрелых вагнеровских сочинений. Причём установление закономерностей её строения и формирования непосредственно выводит на музыкально-композиционную сущность оперы. В «Тристане» лейтмотивная система приобретает особенные индивидуальные формы, соответствующие общей композиционной направленности произведения. Самым оригинальным его свойством становится то, что система лейтмотивов - в принципе кристаллический аспект формообразования - получает здесь особые динамические свойства. Она демонстрирует внутреннюю подвижность и изменчивость взаимоотношений между составляющими её элементами в условиях интонационного единства всего комплекса.

2) Всю музыкальную ткань драмы составляет ряд микроэлементов, большинство из которых содержатся в двух первых и основных лейтмотивах - Томления и Любовного Взгляда, а остальные добавляются на «территории» Вступления. Эти микроэлементы меняют своё место в структуре построений. То есть «Тристан» демонстрирует вид вариантно-комбинаторного синтезирования музыкальной ткани, во многом создающий единство и герметичность интонационного пространства сочинения. Одновременно, такой тип синтезирования, усиливающий в произведении реминисцентный принцип формообразования, создаёт условия для постоянного обновления ткани при сохранении её рельефности.

3) «Тристан» является исключительно своеобразной формой - своеобразной по тем процессам, которые создают продвижение музыкальной ткани. Текучесть и направленность его формы к концу, определяемые значительным преобладанием развития над другими функциями, создают открытую, разомкнутую композицию. Наблюдаемая функциональная разомкнутость увеличивает энергетический масштаб этой музыкальной драмы, рождая ощущение возможного продолжения звучания.

4) Основополагающей характеристикой строения тристановской музыкальной ткани является серьёзное преобладание в ней процессуального начала над кристаллическим. Причём это свойство произведения обнаруживается на всех уровнях его содержания: в гармонии, лейтмотивной системе, генеральной идее и т. д. Более того, оно проникает в мифологическую структуру произведения, делая его процессуальным мифом.

5) При заметном ослаблении связей между вербальным рядом и лейтмотивами тристановский текст сохраняет цельность. Она укрепляется благодаря оригинальным специфическим средствам. Так, например, связь музыкального и вербального рядов производится через параллелизм их структур, а воплощение пессимистической концепции мира через общность свойств шопенгауэровской Мировой Воли и музыкальных процессов, развивающихся в драме.

6) Мифологичность «Тристана», мало заметная в его содержании, ярко обнаруживает себя в его структуре, то есть она проявляется как внутреннее глубинное свойство вагнеровского творчества. Присутствие мифологических структур и отношений в произведении делает его частью архетипического искусства, освещающего различные стороны бытия в своеобразных формах. Одновременно, нахождение таких культурных «признаков» даёт возможность заглянуть в область вагнеровского композиторского мышления, которое является метафизическим и абстрактно-обобщающим.

Направления анализа, которых придерживается данная диссертация, применимы не только к «Тристану», но и ко всему зрелому творчеству Вагнера, а также частично к его более ранним произведениям. Естественно, что эти направления будут иметь различное значение, в зависимости от конкретного материала, но, так или иначе, они способны открыть новые страницы вагнероведения. Прежде всего, подробный анализ лейтмотивных систем, как с точки зрения их состава, так и с позиций развивающихся в них процессов, даёт возможность проследить изменения вагнеровского композиторского мышления. Применение такого аналитического метода особенно продуктивно по отношению к «Кольцу». На первый взгляд лейтмотивная система тетралогии выглядит гораздо проще по сравнению с «Тристаном». Но сложность здесь заключается в том, что весь цикл состоит из четырёх частей, каждая из которых представляет собой самостоятельное масштабное произведение со своими собственными закономерностями строения и развития. Соответственно этому, исследование тетралогии в данном аспекте должно проводиться в несколько этапов: сначала рассмотрению подлежат лейтмо-тивные системы каждой части в отдельности, затем общая «суммированная» лейтмотивная система тетралогии и, наконец, процессы трансформации её от первой части к последней, включая причины сохранения или замены того или иного материала. Последний аспект лейтмотивного анализа становится уникальной возможностью отследить изменение мышления в области композиции, поскольку весь цикл имеет единый сюжет и общий музыкальный материал, максимально обнажая творческий процесс.

Специфическая жанровая модель «Нюрнбергских майстерзингеров» ставит перед исследователем другие задачи. Лейтмотивная система этой драмы объединяет в одном произведении материал различной жанровой природы, из чего проистекает проблема целостного единства «Майстерзингеров». Также различная жанровая природа тематизма обуславливает различные формы развития этого материала в музыкальной ткани драмы. Поэтому процессуальный аспект лейтмотивной системы переходит в область отношения разных жанровых моделей, а значит непосредственно в область драматургии. «Парсифаля» же можно рассматривать как итог развития лейтмотивного принципа. Его система лейтмотивов объединяет в себе некоторые черты предыдущих произведений зрелого периода. Во-первых, она разделена на группы, противопоставленные сюжетно и музыкально, как в «Кольце» и «Май-стерзингерах», во-вторых, все составляющие её лейтмотивы берут своё интонационное начало в первом лейтмотиве драмы, напоминая «Тристана». Вместе с тем, в последней опере Вагнера видны значительные отличия от предшествующих ей сочинений, что обуславливает выделение её в отдельный поздний период творчества. При всей сложности интонационных процессов, протекающих в лейтмотивной системе «Парсифаля», Вагнер достигает здесь удивительной структурной ясности, свидетельствующей об определённых изменениях композиторского мышления. Таким образом, уже при анализе только одних лейтмотивных систем зрелых произведений Вагнера, обнаруживающем их константные и переменные составляющие, выстраивается картина модуляций его творчества.

Разработка проблемы формообразования ведёт в большей мере к установлению единых свойств для всех произведений зрелого периода. Конечно, такое явление, прежде всего, связано с установлением в творчестве Вагнера принципа сквозной драматургии, определяющего развитие форм его сочинений. Но, одновременно, важным фактором этого внутреннего единства становится принцип построения и развития музыкальной ткани произведений, характерные особенности которого в условиях сквозной драматургии придают им неповторимый и оригинальный вид. Здесь «Тристан» может послужить отправной точкой анализа - точкой, в которой наибольшим образом проявляются сквозные тенденции формообразования. То есть исследовательский путь можно разделить на два этапа: формообразование в вагнеровских произведениях до этой кульминации и после.

При движении по этому аналитическому пути, однако, возникает ряд сложностей. Прежде всего, перед исследователем встаёт проблема соотношения материала и формы в различных вагнеровских произведениях, поскольку развитие всех процессов в значительной степени диктуется материалом. И каждый раз индивидуальные черты тематизма видоизменяют вагнеровскую модель формы, затрудняя её определение. Вместе с тем, такой аналитический подход позволяет выявить вагнеровские методы развития материала и их изменения в процессе творческой эволюции. Также он способен пролить свет на некоторые особенности восприятия произведений, позволяя объяснить, например, некоторую громоздкость «Зигфрида» несоответствием масштабной формы и преимущественно скерцозного тематизма, не претендующего на длительное развитие.

Другую сложность представляет анализ формообразования в тетралогии. Известно, что написание «Кольца» было разделено «Тристаном» и «Майстерзингерами», а, значит, тетралогия представляет собой два этапа: до кульминации сквозной драматургии и после. Однако все части «Кольца» содержат общий тематизм, так или иначе диктующий формообразование, и, следовательно, тетралогия должна быть рассмотрена как одна линия развития. К этому прибавляются сложности по установлению признаков, способствующих образованию цикличности, если, конечно, подразумевать, что цикличность проявляется и на уровне всей формы. Поэтому, вполне понятно, что наиболее проблематичной оперой тетралогии для исследователя становится её последняя часть, написанная после перерыва, - «Гибель богов», которая находится на пересечении всех линии вагнеровского творчества в аспекте формообразования.

С «Нюрнбергскими майстерзингерами» и «Парсифалем» - операми, написанными после «Тристана», но не входящими в тетралогию, связана ещё одна проблема рассматриваемого аспекта анализа. Они, несомненно, воплощают ту же сквозную драматургию, что и другие зрелые вагнеровские произведения, но форма видоизменяется под влиянием иных формообразующих тенденций. «Нюрнбергские майстерзингеры» являются своеобразной разновидностью жанра комической оперы. Прежде всего, это обстоятельство влияет на разрастание количества действующих лиц и, соответственно, планов музыкального действия. К тому же в интонационном составе этой драмы большое место отведено скерцозному материалу, причём не героического свойства, как в «Зигфриде», а лирико-комедийного, инициирующего большую дробность структур. Вагнеру в таких условиях становится необходимым изменить принципы построения целостной формы так, чтобы материал различного характера, относящийся к различным планам действия, естественно соединялся в музыкальной ткани. Поэтому преобразование типичной для зрелого творчества композитора фазной формы направлено в сторону контрастно-составной, при сохранении волновой драматургии.

Парсифаль» демонстрирует новую модификацию установленной Вагнером сквозной оперной формы. Под влиянием специфики религиозного сюжета в нём значительно усиливается эпическое начало, что отражается в укрупнении фаз и замедлении, изменении процессов внутри них. Изменяет свой вид и процессуальный аспект, имеющий огромное значение в формообразовании вагнеровских произведений зрелого периода. Если в «Тристане» он отражает стремление к непрерывности звучания, то в «Парсифале» увеличивается роль сопоставления фрагментов и соподчинение их между собой. Форма последнего вагнеровского сочинения составляется из ряда соединённых фаз-картин, позволяя говорить о признаках эпической драматургии. Вместе с тем, и «Майстерзингеры», и «Парсифаль» ставят вопрос осуществления целостного единства, решение которого также демонстрирует изменения композиторского мышления, особенно в последней опере.

Третье направление анализа вагнеровского наследия выводит на определение индивидуальных особенностей мыслительной деятельности композитора. Это направление связано с выявлением философско-мифологической структуры и её смысла в контексте вагнеровских сочинений зрелого и позднего периодов. Естественно, что, как и в предыдущих направлениях, здесь анализ будет трансформироваться в зависимости от содержания каждого отдельного произведения. Прежде всего, леви-стросовский метод структурного анализа следует применить к тетралогии. Очевидно, что присутствие в «Кольце» мифологическо-архаической структуры в особых доказательствах не нуждается, поскольку в основе этого цикла лежат германские мифы. Главный же упор такого анализа находится в области трактовки вычлененных структур. Глубинный смысл произведения, вытекающий из анализа этих структур, в соединении с философским содержанием, заложенным в вербальный ряд текста, даёт наиболее полную картину вагнеровского бытийно-художественного мышления на протяжении двадцати лет его зрелого творчества. Одновременно, как и при анализе музыкального текста «Кольца», постепенность развития и видоизменение материала во всём цикле делает его исключительным объектом, раскрывающим процессы творчества. Тетралогия позволяет проследить развитие мифологических структур в определённый период творческого времени, а возможно, и процесс их проникновения в произведениях. Тем более что начало зрелого творчества с использования мифологических сюжетов могло спровоцировать проникновение архаических структур в сюжеты немифологические.

В такого рода представлениях о вагнеровском наследии особняком стоят «Нюрнбергские майстерзингеры» и «Парсифаль». Жанровые составляющие этих музыкальных драм серьёзно затрудняют определение их глубинного структурного содержания. Однако проведённый в диссертации анализ «Тристана» указывает на результативность выдвигаемого аналитического метода. Большой сложностью является то, что оба произведения демонстрируют структуры, оформленные по модели мифологических, но ими не являющиеся. В «Майстерзингерах» можно усмотреть две области, заключающие собственную структуру: любовный треугольник и искусство. Сфера искусства демонстрирует оппозицию старого и нового, любовная сфера также содержит эту оппозицию, но только уже применительно к третьему члену структуры. Одновременно, явная тристановская принадлежность этой модели любовных отношений, подтверждаемая включением тристановского тема-тизма, позволяет некоторое очень осторожное перенесение выводов о тристановской мифологической структуре на «Майстерзингеров». Но рассмотрение и оценка майстерзингеровских структур не прибавляет, в сущности, ничего нового к тому, что уже понятно из сюжета. То есть, вероятно, из-за жанровой природы в сочинении отсутствует основной принцип мифологии -бытийное значение каждого объекта, субъекта или действия.

В «Парсифале» религиозное содержание сюжета ведёт к почти полному стиранию мифологической структуры, а точнее, к её замене структурой религиозного действия. Вполне понятно, что эта, именуемая здесь религиозной, структура является своеобразной разновидностью структуры мифологической, определяющей бытийные процессы, и проявляется она в произведении через художественные образы, но всё же серьёзно отличается от своей генетической основы. Прежде всего, в религиозной структуре отсутствует кодирование, характеризующее мифологию. Такая структура находится на поверхности восприятия, в ряду мгновенно понимаемых элементов текста, что делает содержание произведения кристально ясным. Хотя, возможно, данная разница структур происходит из различных временных, а, следовательно, и культурных дистанций по отношению к моменту написания вагнеровских опер. Также это различие сказывается в системе художественных образов: в «Парсифале» они не отражают через символическое, знаковое или кодовое значение бытийные процессы, а выражают их, «поднимая» бытийный смысл сюжета на поверхность содержания.

Таким образом, при прохождении всех этапов анализа по отношению ко всем вагнеровским произведениям зрелого и позднего периодов можно получить полное представление о композиторской технике и мышлении Вагнера в период времени, который дал наиболее значительные результаты. Но самый главный вывод, который можно сделать из всего этого анализа, что Вагнер представляет собой специфический тип философа, выражающего свои идеи необычными для философии средствами - средствами музыки. Он, несомненно, имеет свою интуитивную концепцию бытия, ощущаемого им как постоянное развитие, своё понимание масштабности категорий времени и пространства. Причём философская основа его личности проявляется не только в том, что он говорит в своих произведениях, но и в том, как он это делает. И по тем интеллектуальным средствам, которые характеризуют его концепции, Вагнер является представителем философии. Его мышление ка-тегорийно-логическое, в значительной мере абстрактное, действующее в области обобщённых свойств бытия. Совмещение особого типа мышления с музыкальными средствами его выражения делает личность и творчество Вагнера необычайно оригинальными, ценными в истории развития искусства.

Список научной литературыМатросова, Елизавета Валерьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Анализ вокальных произведений: Учебное пособие / Отв. ред. О.П. Ко-ловский. Л.: Музыка, 1988. — 352 с.

2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. — 376 с.

3. Аскин Я. Категория будущего и принципы её воплощения в искусстве // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб. ст. / Отв. ред. Б.Ф. Егоров. Л.: Наука, 1974. — С. 67-73.

4. Барсова И. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Р. Вагнера // Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. труд. / Отв. ред. А.Л. Порфирьева. Л.: ЛГИТМиК, 1987. — С. 59-75.

5. Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука — классика, 2001. — 512 с.

6. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М.: Музыка, 1970. —237 с.

7. Букина Т. «Тристан и Изольда» Р. Вагнера как феномен музыкальной коммуникации // Северное сияние: Альманах молодых учёных: Вып.2. Петрозаводск: Петрозаводская государственная консерватория, 2001. — С. 54-70.

8. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. — 695 с.

9. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма. В 4-х тт.: Т. 4. СПб.: Грядущий день, 1911. —553 с.

10. Гаспаров М. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989. — 302 с.

11. Грубер Р. Рихард Вагнер. М.: Государственное Музыкальное Издательство, 1934, —143 с.

12. Друскин М. Вагнер. М.: Музгиз, 1958. — 159 с.17Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. М.: Музгиз, 1952.344 с.

13. Еврипид Трагедии // Античная драматургия: Т.2. М.: Искусство, 1980. — 654 с.

14. Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.:

15. Ильинский А. Рихард Вагнер, его жизнь и творения. М.: Вузовская книга, 2001. —80 с.

16. Каган М. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб. ст. / Отв. ред Б.Ф. Егоров. Л.: Наука, 1974. — С. 26-39.

17. Капп Ю. Рихард Вагнер. Биография. М.: Юргенсон, 1913. — 332 с.

18. Кёнигсберг А. Вагнер и Шопенгауэр // Времен связующая нить: Сб. ст. / Ред.-сост. Л.Г.Данько. СПб.: СПбГК, 2004. — С. 92-100.

19. Кнеплер Г. О принципах формообразования у Вагнера // Рихард Вагнер / Сб. ст. / Ред.-сост. J1.B. Полякова. М.: Музыка, 1987. — С. 177-190.2%.Коптяев А. Вагнер в эпоху "Тристана" // К музыкальному идеалу, Пг.: Юргенсон, 1916. —С. 41-61.

20. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в "Тристане" Вагнера. М.: Музыка, 1975. —552 с.

21. ЪОМауберте Д. Некоторые особенности вокальной мелодики Р.Вагнера.На материале оперы "Тристан и Изольда": Дипломная работа. JL, 1978.31 .Левин Б. Рихард Вагнер. М.: Музыка, 1978. — 448 с.

22. Ъ2.Леви-Строс К. Мифологики. В 4-х тт: Т. 1. Сырое и приготовленное. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. — 406 с.

23. Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М.: Алгоритм, 1997. —477 с.

24. ЪА.Лосев А. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. — С. 275-314.

25. ЪЪ.Лосев А. Философский комментарий к драмам Р.Вагнера // Лосев А. Форма Стиль - Выражение. М.: Мысль, 1995. — С. 667-732.

26. Мазель Л. Роль секстовости в лирической мелодике (О наблюдении Б. В. Асафьева) // Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Советский композитор, 1982. — С. 55-79.

27. Мазель Л. Эстетика и анализ // Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Советский композитор, 1982. — С. 3-54.

28. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. —752 с.

29. Манн Т. Страдание и величие Рихарда Вагнера // Томас Манн. Собрание сочинений в 10-ти томах: Т. 10. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. — С. 102-173.

30. Манн Т. Тристан // Томас Манн. Новеллы. Л.: Художественная литература, 1984. —С. 30-57.

31. Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб. ст. / Отв. ред. Б.Ф.Егоров. Л.: Наука, 1974. — С. 238-248.

32. Мелетинский Е. О литературных архетипах. М.: РГТУ, 1994. — 134 с.

33. Мелетинский Е. Средневековый роман. М.: Наука, 1983. — 304 с.

34. Назайкинский Е. Лейтмотив как имя // Слово и музыка: Науч. труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского: Сб. № 36 / Отв. ред Е.И. Чигарева. М.: МГК, 2002. — С. 71-85.

35. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. — 319с.

36. Николаева Н. Об оперном симфонизме Вагнера // Рихард Вагнер: Сб. ст. / Ред.-сост. Л.В.Полякова. М.: Музыка, 1987. — С. 147-176.

37. Новалис Гимны к Ночи. М.: Энигма, 1996. — 192 с.

38. Орджоникидзе Г. Диалектика формы в музыкальной драме // Рихард Вагнер: Сб. ст. / Ред.-сост. Л.В.Полякова. М.: Музыка, 1987. — С. 96-122.

39. Петрова Г. «Восток» Густава Малера (культурно-исторические предпосылки, поэтика претворения): Дис. . канд. иск. СПб., 1994.

40. БО.Порфирьева А. Лейтмотив и логические основы тематической работы Вагнера. "Тристан и Изольда" // Проблемы музыкознания: Сб. ст: Вып.2. Аспекты теоретического музыкознания. / Отв. ред. Ю.В. Кудряшов. Л.: Наука, 1989. —С. 79-94.

41. Порфиръева А. Драматургия Вячеслава Иванова (Русская символистская трагедия и мифологический театр Вагнера) // Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. труд. / Отв. ред. А.Л. Порфирьева. Л.: ЛГИТМиК, 1987. —С. 31-58.

42. БА.Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. JL: Музыка, 1977. — 160 с.

43. ЪЪ.Сатаров М. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб. ст. / Отв. ред. Б.Ф.Егоров. JL: Наука, 1974. — С. 85-103.

44. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. —С.313-395.

45. Софокл Трагедии. М.: Художественная литература, 1988. — 495 с.

46. Тараканов М. Музыкальная драматургия Вагнера в зеркале XX века // Рихард Вагнер: Сб. ст. / Ред.-сост. Л.В.Полякова. М.: Музыка, 1987. — С. 122-146.

47. Шлегелъ Ф. Люцинда // Избранная проза немецких романтиков. В 2-х тт.: Т. 1. М.: Художественная литература, 1979. — С. 117-204.

48. Шюрэ Э. Драма Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». М.: Юргенсон, 1909. —135 с.

49. Эсхил Трагедии. М.: Искусство, 1978. — 368 с.

50. Adorno Т. In search of Wagner. London: NLB, 1991. — 159 p.6&.Anheisser S. Das Vorspiel zu „Tristan und Isolde" und Seine Motivik // Zeitschrift fur Musikwissenschaft Berlin, 1920-1921. — S. 257-304.

51. Bailey R. The Structure of the „Ring" and its evolution // 19th Century music 1 1977-1978. —P. 48-61.

52. Bauer H-J. Richard Wagner. Berlin: Propylaen, 1995. — S. 250-266.

53. Bekker P. Das Leben im Werke. Berlin , Stuttgart, Leipzig: о. V., 1924. — 552 S.ll.Benz B. Zeitstructuren in Richard Wagners ,,Ring"-Tetralogie. Frankfurt a.M.: Peter Lang, 1994. — 418 S.

54. Bertram J. Mythos, Symbol, Idee in Richard Wagners Musikdramen. Hamburg: Hamburger Kulturverlag, 1957. —336 S.

55. A.Chop M. Wagners Tristan und Isolde, Leipzig: Reclam, o. J. — 96 S.

56. Cicora M. Modern myths and Wagnerian deconstractions. Westport: Greenwood, 2000. — P.l 15-144.

57. Dahlhaus C. Richard Wagner's music dramas. Cambrige, New-York: Cambrige University Press, 1979.— 161 p.

58. Dauer D. Richard Wagner's art in its relation to Buddhist Thought I I Scripta humanistica kentyckiensia. Lexington: w.e., 1964. — 35 p.

59. Einstein A. Von Schiitz bis Hindemith. Zurich, Stuttgart: Pan, 1956. — S. 99104, 105-111.

60. Engelsmann W. Wagners klingendes Universum. Potsdam: о. V., 1933. — 346 S.

61. Engelsmann W. Erlosung der Erloser. Richard Wagners religiose Weltgestalt. Leipzig: о. V., 1936. — 223 S.

62. Esplas C. Tristan and Isold. From Bayreuth to Monsegur. Moscow: IMA-Press, 1994. —204 p.

63. Fries O. Richard Wagner und die deutsche Romantik. Zurich: Atlantis, 1952. — 224 S.

64. Glasenapp C., Stein H. Wagner-lexikon. Stuttgart: J.G. Gotta, 1883. — 984 p.

65. Golther W. Richard Wagner als Dichter // Slg. Die Literatur., Berlin: Bard-Marquardt, 1904. — 92 S.

66. Graevenitz G. von Die Zeichenhierarchie der Musikdramas und „Tristan und Isolde" // Musik Konzepte: 57/58. Richard Wagner. Tristan und Isolde. Munchen: „text+kritik", 1987. — S.129-134.

67. Hadden J.K. The operas of Wagner. London: T.C. & E.C. Jack, 1910. — P. 99134.91 .Jackson R. Leitmotive and Form in the Tristan Prelude // The Music Review,

68. XXXVI, 1975, —P. 42-53. 92.Jung C. Simbole der Wanderung. Zurich: Rasquer, 1952. — 258 S. 93 .Kerman J. Opera as drama. New-York: Vintage books, 1956. — P. 192-216.

69. Kinderman W. Dramatic recapitulation and tonal pairing in Wagner's „Tristan und Isolde" and „Parsifal" // The second practice of 19л-сепШгу tonality / ed. W. Kinderman, H. Krebs. Lincoln: University of Nebraska Press, 1996. — P. 178-214.

70. Koch T. Recht, Macht und Liebe in Richard Wagner's „Der Ring des Nibelungen". Baden-Baden: Nomos, 1996. — 110 p.

71. Lindner E. Richard Wagner tiber Tristan und Isolde. Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1912. —387 S.

72. Lippert W. Wagner in Exile, 1849-1862. London: Harrap & Co., 1930. — 217 p.

73. Lorenz A. Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner. In 4 В.: В. 2. Der musikalische Aufbau von Richard Wagners „Tristan und Isolde". Berlin: Max Hesse, 1926, —203 p.

74. Mainka G. Sonatenform, Leitmotiv und Characterbegleitung // Beitrag zur Mu-sikwissenschaft, №1, 1963. — S. 22-38.

75. Mitchell W. The Tristan Prelude: Techniques and Structure // Music Forum. New-York, London: Columbia University Press, 1967. — P. 162-203.

76. Miiller U.,Wapnewski P. Wagner Handbook. Cambridge, London: Harvard University Press, 1992. — 711 p.

77. Newman E. The Wagner operas. New York: Knopf, 1949. — P. 169-278.

78. North R. Wagner's most subtle art: an analytic study of „Tristan und Isolde". London: Book Factory, 1996. — 699 p.

79. Overhoff K. Richard Wagners Tristan Partitur // Eine Musikalisch — philosophische Deutung. Bayreuth: J. Steeger, 1948. — 88 p.

80. Petri H. Literatur und Musik. Form- und Structurparallelen // Schrifiten fiir Literatur, №5, 1964. —S. 10-18.

81. Poos H. Die „Tristan" Hieroglyphe // Musik Konzepte: 57/58. Richard Wagner. Tristan und Isolde. Munchen: „text+kritik", 1987. — S.46-103.

82. Prtifer A. Novalis Gimnen an die Nacht in ihrer Beziehungen zu Wagners „Tristan und Isolde" // Richard Wagner jahrbuch, 1906. — S. 290-304.

83. Rosenband D. Das Liebesmotif in Gottfrieds „Tristan" und Wagners „Tristan und Isolde" // Goppinger Arbeiten zur Germanistik, 94. Gottingen: A. Kummerle, 1973. — 87 p.

84. Scharschuch H. Gesamtanalyse der Harmonik von Richard Wagners Musikdrama „Tristan und Isolde" // Forschungsbeitrage zur Musikwissenschaft, 12. Regensburg: Gustav Bosse, 1963. — 236 p.

85. Schering A. Symbol in der Musik // Zeitskunstwissenschafit, 1927. — S. 1522.

86. Steinbeck W. Die Idee des Symphonischen bei Richard Wagner. Zyr Leitmo-tivtechnik in "Tristan und Isolde" // Bericht tiber den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bayreuth 1981. Kassel, London: Barenreiter, 1984. — S. 424-436.

87. Thorau C. Untersuchungen zur „traurigen Weise" im III. Akt von „Tristan und Isolde" // Musik Konzepte: 57/58. Richard Wagner. Tristan und Isolde. Miinchen: „text+kritik", 1987. — S.l 18-128.

88. Truscott H. Wagners Tristan and the Twentieth Century // The Music Review, XXIV 1963. — P. 75-92.

89. Urmoneit S. Untersuchungen zu den beiden „Todesmotiven" aus „Tristan und Isolde" // Musik Konzepte: 57/58. Richard Wagner. Tristan und Isolde. Miinchen: „text+kritik", 1987. — S.104^117.

90. Voss E. Die ,schwarze und die wei!3e Flagge': Zur Entstehung von Wagners Tristan 11 Archiv fur Musikwissenschaft 54, 1997. — P. 210-227.

91. Wagner N. Wagner Theater. Frankfurt am Main, Leipzig: Insel, 1998. — S.l 18-125.

92. Wagner R. Tagebuchblatter und Briefe an Mathilde Wesendonk (18531871). Berlin: A. Duncker, 1904. — 368 S.

93. Wagner R. Tristan und Isolde. Leipzig: Reclam, 1961. — 118 S.

94. Wapnewski P. Der traurige Gott: Richard Wagner in seinen Helden. Berlin: C.H. Beck, 2001. — S.35-103.

95. Wapnewski P. Tristan der Held Richard Wagners. Berlin: Severin & Siedler, 1981. —224 S.

96. Weltrich R. Richard Wagners Tristan und Isolde als Dichtung. Berlin: Reimer, 1904. —323 S.1. Лейтмотив Томления2021. Нотное приложение1