автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Формотворческие тенденции в прозе конца XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формотворческие тенденции в прозе конца XX века"

На правах рукописи

МАРКОВА Татьяна Николаевна

ФОРМОТВОРЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В ПРОЗЕ КОНЦА XX века (В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин)

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Екатеринбург 2003

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века Уральского государственного университета им. А. М. Горького

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор В. В. Эйдинова

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Ю. Б. Борев доктор филологических наук, профессор М. П. Абашева доктор филологических наук, профессор Н. П. Хрящева

Ведущая организация:

Новосибирский государственный педагогический университет

Защита диссертации состоится 10 декабря 2003 г. в 10.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.286.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Уральском государственном университете им. А. М. Горького (620083, Екатеринбург, К-83, пр. Ленина, 51, комната 248).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного университета им. A.M. Горького

Автореферат разослан «_» октября 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор М. А. Литовская

\Jo4j

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

Изучение формообразовательных процессов, характерных для переходных периодов в развитии художественного сознания, является одним из продуктивных ' направлений современной литературной науки. Конец XX столетия предстает и завершением определенного литературно-культурного цикла, и существенной его трансформацией и переустройством. Сегодня переход от одной культурной парадигмы к другой осуществляется не столько через «сдвиги» и «сломы», сколько через «перетекания» и модификации художественных форм и конструкций. И хотя изнутри культурно-художественной ситуации вряд ли возможно помыслить, а тем более адекватно запечатлеть ее результат, в диссертации предпринимается попытка обозначить те формотворческие тенденции, которые выявляют специфику современного этапа литературной эволюции.

Теоретическое исследование стремительно меняющейся русской литературы конца XX века - задача весьма сложная, но вместе с тем - перспективная и увлекательная. Летопись современной литературы создают многие авторы, среди них - А.Немзер и А.Латынина, А.Марченко и И.Роднянская, Н.Иванова и А. Генис, и этот ряд можно продолжать и продолжать. В последние годы появляется ряд исследований, прямо нацеленных на изучение современного литературного процесса в историческом и в теоретическом аспектах. Помимо трудов А.Синявского, Г.Белой, М.Чудаковой, это новаторские исследования М.Эпштейна «Парадоксы новизны» (1988) и «Постмодерн в России» (2000) и учебное пособие Н.Лейдермана и М.Липовецкого «Современная русская литература» (2001), непосредственно обращенные к русской литературе последних десятилетий. Назовем также книги Г.Нефагиной «Русская проза второй половины 80-х - начала 1990-х годов» (1998), И.Скоропановой «Русская постмодернистская литература» (1999), А.Болынева и О.Васильевой «Современная русская литература (1970-1990-е годы)» (2000), О.Богдановой «Современный литературный процесс» (2001). Особую ценность для реферируемой работы представляет монография М.Абашевой «Литература в поисках лица» (2001), в которой рассматривается чрезвычайно актуальная для литературы наших дней проблема формирования авторской самоидентичности, проявляющаяся в поэтике современной прозы и в ее концептуальном наполнении. Знакомство с названными исследованиями открывает их знаменательное совпадение в определении главных составляющих современного литературного процесса. Речь идет об «опоро-держащих» именах и произведениях, а также о фундаментальной для движения художественного сознания идее стилевого диалога современной и классической литератур.

Научная новизна представленной диссертации состоит в самом материале исследования (в обращении к малоизученной, вследствие ее хронологической близости к современности, прозы 1980-1990-х годов), а главное — в попытке обозначения тех формотворческих тенденций, которые определяют

художественную специфику современной литературы. Последнее обусловило необходимость определения наиболее адекватных подходов для решения проблемы трансформации литературно-художественных форм и литературной эволюции в целом. Понятие «стиль», как утверждается в работе, более чем какое - либо иное («направление» или «течение», «метод» или «жанр») соответствует задаче анализа переходных явлений в искусстве. Избирая, соответственно, в качестве доминирующей методику стилевого анализа текста, диссертант строит концепцию работы и формулирует выводы, рождающиеся в результате наблюдений над живым бытованием современной литературы.

Условия и предпосылки возникновения нетрадиционной литературы конца 1980-1990-х годов складываются в недрах литературного процесса 1960-1970-х годов. Вызревание органичных для нее форм и конструкций происходит постепенно и питается открытиями не только литературного (В.Астафьев, В.Быков, Ю.Трифонов, В.Шукшин) сознания, но и - в известной мере - гуманитарного сознания предшествующего времени (Ж-Ф.Лиотар, ЖЛакан, Р.Барт, Ж.Деррида, Ю.Кристева), вследствие чего пафосом литературы конца века становится серьезная интеллектуальная работа.

Пребывая в мощном поле культурно-художественной традиции XIX-XX вв., современная литература одновременно дистанцируется от нее, вступая в напряженный диалог с культурой последних столетий. Необходимая явлениям искусства художественная целостность приобретает таким образом парадоксальный характер, соединяя в себе контрастные, нередко взаимоисключающие стороны художественного формирования мира. Так, обновление литературы последних десятилетий в значительной степени осуществляется за счет активного сопряжения интенций классики - с интенциями иного (казалось бы, чуждого ей) художественного опыта, благодаря чему складываются художественные феномены, эклектичные и по генезису, и по сущностным своим свойствам, однако в ряде случаев - весьма значительные по своим художественным результатам. По мере усвоения литературой «инокультурно-го» материала осуществляется ее переконструирование, реализующееся отнюдь не мирно и гармонично, но конфликтно и альтернативно. Думается, что именно в силу противоречивости фактов литературы конца-ХХ века (не укладывающихся в рамки постмодернистской ее концепции) в критике 1990-х годов зазвучали голоса о характерном для современной литературы сближении тенденций постмодернизма и реализма и о формировании нового типа поэтики, ей свойственной. Современной филологической науке подобное сближение видится процессом, характеризующим становление нового типа культурного сознания и новой парадигмы художественности, получающих разные наименования: неотрадиционализм (И.Тюпа), постреализм (НЛейдерман), трансметареализм (Н.Иванова) и др. Интегрирование в литературе противоположных эстетических тенденций совсем не обязательно завершается явлением синтеза - в гегелевском смысле слова. Реальный литературный процесс включает в себя множество творческих «линий», которые, «вслушиваясь в голоса» разных литературных эпох, манифестируют свою связь (или разрыв) с самыми разнородными и разновременными традициями.

Взаимодействуя между собой на пограничном литературном пространстве, эти многообразные тенденции создают относительно устойчивую, способную к развитию художественную целостность.

Основное русло движения современной русской прозы в сфере поэтики определяется в представленной диссертации категорией «эклектика», чем отвергается инерция однолинейного и догматического мышления, закрепившего за этой категорией лишь негативные коннотации, между тем как «ек-ЬкйкоБ» (греч.) означает «выбирающий». Говоря об эклектике как стилевом принципе новой литературы, автор диссертации имеет в виду особое многообразие и широту специфического для современной прозы формо-строения. Действительно, выбор притяжения или отталкивания, избирательность как акт свободы (и даже вызова) в общении с традицией и современностью определяют Лицо словесности последних десятилетий XX века. Эклектика как стилевой закон текста, обнажая существенные черты его поэтики, выявляет вместе с тем отношения текста с внетекстовой реальностью и позволяет говорить о сложном взаимодействии в нем таких формально-содержательных антиномий, как мифологическое - экзистенциальное, быт — бытие, рациональное - иррациональное, диалогизм - антидиалогизм, психологизм — антипсихологизм и т.д.

Изучая феномен встречи разных эстетических кодов в литературе 19801990-х годов, диссертант ставит задачу - рассмотреть и описать происходящие в прозе конца XX века формотворческие (формообразовательные) процессы, показать их стилевые проявления, индивидуальные и типологические. Реализация поставленной задачи требует анализа механизмов взаимодействия традиционных и новых формообразовательных тенденций на разных уровнях поэтики современной литературы:

- словесном (с акцентом на таких признаках речевой формы прозы, как лексический коллаж, экспансия в художественный текст разговорного синтаксиса, метафоризация и варьирование способов организации современного повествования);

- персонажном (со вниманием к новой концепции человека в современной прозе и анализом наиболее существенных форм и способов изображения его внутреннего мира, жизни души и сознания);

- жанровом (с поворотом к трансформациям архаических и классических моделей прозы, к их модификациям в творчестве прозаиков последних десятилетий XX века).

При изучении каждого «среза» формостроения современной литературы, увиденного в его динамике, диссертант стремится открыть содержательный план «конструктивного основания» рассматриваемых художественных текстов. Работа нацелена на выявление типологических образований литературно-художественных форм, а также - на обнаружение исторической логики развития речевых, психологически-аналитических, жанровых их проявлений, поэтому для текстуального анализа избираются именно те произведения, в которых эти модели и их логика выражают себя с наибольшей очевидностью.

Материалом (объектом) диссертационного исследования является «малая проза» (рассказы и повести) трех значительных прозаиков современности: В.Маканина, Л.Петрушевской и В.Пелевина. Выбор этих имен видится достаточно репрезентативным как в художественно-эстетическом, так и в хронологическом аспектах (можно добавить - и в поколенческом, и в ген-дерном). Творчество В.Маканина, Л.Петрушевской и В.Пелевина важно для понимания разноуровневого художественного и интеллектуального ландшафта эпохи и может быть обозначено как «едино-различимое» целое (ЮЛотман), которое представляет собой русская проза конца XX века.

Особое место Владимира Семеновича Маканина (р. 1937) среди других писателей его поколения определяется отчетливо внеидеологическим и более того - экзистенциальным характером его прозы (об этом пишут Л.Аннинский, А.Генис, Н.Иванова, И.Роднянская, И.Соловьева, В.и С. Пис-куновы и др.). Актуальность исследования зрелого творчества Маканина подтверждается также возросшим в последние годы числом диссертационных работ, ему посвященных. Проза Маканина, по мнению авторов этих исследований (С.Переваловой, С.Мотыгина, Т.Климовой, Т.Чурляевой), строится вне известных в науке жанровых моделей, с опорой на интуицию и движение свободной мысли художника, развертывающейся в формах метафорических и притчевых. Оставаясь верным своей художественной стратегии, писатель продолжает поверять алгеброй (строго выстроенным текстом) дисгармонию (абсурдность, иррациональность) мира, двигаясь по пути поисков «формулы бытия», его пафоса и смысла. Решая ту или иную творческую задачу, он «математически» точно конструирует мир своей прозы, строит сюжет, формирует персонажей, «доказывая» самую важную для него «теорему» - о смысле индивидуального бытия человека.

Мир прозы Людмилы Стефановны Петрушевской (р. 193 8), первоначально воспринимавшийся критикой и читателями как сниженный, натуралистический, сегодня оборачивается высокой литературой. Петрушевская творчески перерабатывает эстетические мифологемы и критического реализма, и соцреализма, и постмодернизма, формируя свое свободное и трагическое слово х) мире. Если в зарубежной славистике (Дж.Волл, Х.Гощило) превалируют мифологический и психоаналитический подходы к анализу поэтики Петрушевской, то в отечественной критике и литературоведении 1990-х ее прозу предпочитают рассматривать в координатах экзистенциального сознания и в свете «поэтики обытовленных мифологем». Мы имеем в виду работы авторитетных отечественных критиков, среди которых - А. Барзах, С.Бочаров, М.Васильева, И.Дедков, Н.Иванова, Т.Касаткина, О.Лебедушкина, М.Липовецкий, О.Славникова, С.Семенова, М.Ремизова, Е.Шкловский и др. Назовем также первые диссертационные исследования, открывающие путь научного изучения феномена Петрушевской -Г.Писаревской и Ю.Серго.

Успех и популярность Виктора Олеговича Пелевина (р.1962) приходится на последнее десятилетие XX века: из начинающего автора авангардной прозы он превращается в одного из самых читаемых современных писа-

телей, чьи книги переиздаются в России и активно переводятся за рубежом. Вокруг произведений Пелевина постоянно вспыхивают споры: одни критики определяют его творчество как апофеоз масскульта (П.Басинский,' А.Немзер, Вл.Новиков), другие считают писателя одним из лидеров постмодернистской литературы (А.Генис, Д.Бавильский, Д.Быков, М.Липовецкий, М.Эпштейн). Проза Пелевина заслуживает внимания и как художественно продуктивное явление современной словесности, и как успешный коммерческий проект, и как факт качественно новой - «сетевой» — литературы. Стремясь дать оценку этому явлению в русле исследования формотворческих процессов в русской словесности конца XX века, диссертант подчеркивает и педагогическую целесообразность изучения прозы Пелевина. В практике вузовского и школьного преподавания литературы обращение к его произведениям дает возможность активизировать интерес студентов и старшеклассников к новым книгам и авторам, а также позволяет совершенствовать навыки анализа индивидуального стиля писателя посредством метода стилевого погружения в текст — от его структуры к его смыслу.

Методология исследования. Изучение разнонаправленного движения полицентрической литературы современности диктует необходимость комплексного подхода к художественным текстам, предполагающего свободу выбора принципов и приемов их анализа. В современной науке наблюдается плодотворная тенденция синтеза собственно литературоведческих и лингвистических подходов, осуществляемых в рамках «филологического анализа». Поэтому, наряду с идеями и концепциями ведущих русских филологов (М.Бахтина, В.Виноградова, Ю.Лотмана), а также - сегодня работающих исследователей (Ю.Борева, В.Топорова, Б.Успенского), наряду с представлениями и идеями отечественных (С.Аверинцев, В.Лосский, М.Мамардашвили) и зарубежных (Э.Гуссерль, М.Хайдеггер, Р.Барт) философов, настоящее исследование активно опирается на достижения современной лингвистики и стилистики текста (работы Н.Арутюновой, Ю.Караулова, Н.Кожевниковой, Н.Купиной), а также на труды по экзистенциальной и архетипической психологии (В.Петровский, Дж.Хиллман, С.К. Холл) и по теории искусства (музыки, живописи,, кино, телевидения, мультипликации). Междисциплинарный синкретизм и .методологический пшорализм представляется не только неизбежным, но и необходимым при анализе культурной и собственно художественной динамики. Среди многих научных оснований особенно близкими реферируемому исследованию предстают идеи философско-эстетической школы М.Бахтина - А.Лосева и «морфологическая» традиция отечественного литературоведения, ведущая начало от А.Потебни и А.Веселовского — к формалистам (В.Шкловский, Ю.Тынянов) - и к Тартуской школе Ю.Лотмана. На развитии идей Бахтина и Тынянова выстраиваются научные представления многих современных исследований литературы и, в частности, идея стилево-

го переустройства сложившихся литературных форм, разрабатываемая В.Эйдиновой1.

Теоретическое значение диссертационной работы видится в следующем:

- в утверждении категории стиля в качестве ведущего принципа, организующего художественную целостность, вбирающую в себя множество эстетических импульсов и установок;

- в осмыслении явлений и категорий «рубежное сознание», «эклектизм», «синкретизм» для определения эстетического своеобразия литературы конца XX века;

- в обосновании соотношения понятий «речевые формы» и «стиль» (речевые формы в качестве основного предмета стилевого анализа);

- в рассмотрении концепции человека (человек-стереотип, человек-архетип, «закрытый» человек, виртуальный субъект) и форм его изображения в современной литературе;

- в выяснении природы современного жанрового мышления, демонстрирующего движение жанровых конструкций в сторону их скрещивания и варьирования.

Практическая значимость предпринятого исследования состоит в непосредственном использовании его материалов в практике чтения вузовских курсов по современной литературе. Основные идеи и выводы диссертации могут быть привлечены для разработок в области истории литературы XX века, исторической поэтики и теории стиля.

Апробация работы осуществлялась в ходе проведения спецпрактикума по стилевому анализу текста и чтения спецкурса по современной литературе в Челябинском государственном педагогическом университете, а также в докладах и выступлениях автора на международных и всероссийских научно-практических конференциях (Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург, Пермь, Ставрополь, Томск, Омск, Магнитогорск, Челябинск). Основные положения диссертации отражены в 25 публикациях, по теме диссертации опубликована монография - «Современная проза: конструкция и смысл (В.Маканин, Л.Петрушевская, В.Пелевин)» М., 2003.

■ Поставленная задача - дать «стилевой срез» рассматриваемого материала, обозначив формотворческие тенденции в прозе конца XX века и прочертив «силовые линии» движения художественных моделей и конструкций

- предопределяет структуру диссертации. Выстраивая ее, автор отказывается от монографического принципа исследования творчества названных писателей, открывая в каждой главе выход к конкретным проявлениям литературно-художественной формы. В сфере исследовательского внимания оказываются процессы, происходящие в современных речевых моделях (Первая глава), в формах изображения человека, в пространственно-временных и сюжетных образованиях (Вторая глава), в жанровых конструкциях, рас-

1 См.: Эйдинова В. «Антидиалогизм» как стилевой принцип «русской литературы абсурда» 20-х -начала 30-х годов (к проблеме литературной динамики) // XX век. Литература. Стиль Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.) II вып Екатеринбург: Изд-во Урал, гос. ун-та, 1996. С 7-23.

сматриваемых в их модификациях и динамике (Третья глава). Диссертацию завершает заключение, в котором формулируются основные выводы исследования. Библиографический список включает 397 источников.

Основное содержание работы.

Во Введении аргументируется актуальность работы, формулируются ее задачи и обосновываются понятия формы, стиля и стилевой эклектики. Конец века в художественной литературе - в прозе, в частности, - это время поиска нового художественного синтеза, который ведется в широком диапазоне возможностей современного искусства слова. Главный импульс духовного освобождения литературы 1980-1990-х годов смещается в область разнопланового формотворчества. Максимальная раскрепощенность и внутренняя свобода литературы этого периода находят воплощение в поэтике ее текстов, что проявляется и в частом отказе от канонов и метанарративов, и в радикальном плюрализме, и в дерзком экспериментировании. Главным предметом внимания и изучения в сфере словесно-художественного творчества конца XX века снова становится форма как «организующий его принцип» (Б.Эйхенбаум), как «структурно-стилевой принцип» (В.Эйдинова). В талантливых литературных текстах наших дней форма словесного выражения направлена не только на передачу реальности (реальности сознания, в первую очередь), но и на самое себя, на собственное конструирование и совершенство, позволяющее в самой речевой форме литературы ощущать прекрасное.

Первая глава диссертации («Речевые модели в прозе конца XX века») показывает, как интенсифицируется в современной прозе сама повествовательная форма, как усиленно раздвигается семантическое поле художественного слова и как многообразно и противоречиво осуществляется активное проникновение разговорной стихии в художественную сферу. Вследствие этих процессов в новейшей литературе возникают сверхсложные, гибридные языковые формы, в которых литературное и «мифологизированное» слово оказывается включенным в слово разговорное, диалогическое, просторечное, даже жаргонное, и этот контрастный речевой план делает особо зримыми рождающиеся в «пограничной» зоне новые речевые модели. В первом разделе главы («О некоторых тенденциях в сфере современных речевых форм») проясняется влияние на динамику речевых моделей самого характера современной действительности, типа сегодняшнего сознания и выражающего его языкового мышления. Характерной чертой словесной формы русской литературы конца XX века становится своеобразная «смещенная» лексика, точнее, ее нетрадиционное употребление, заключающее в себе возможность речевого, а, следовательно, - смыслового выбора. «Колеблющееся» существование слова ретранслирует колеблющееся состояние человека (состояние как «сознание-переживание»), особо активно передаваемое художественной литературой. Обостренно-контрастное формирование слова и, в частности, его лексической сферы, становится сегодня лингвистической реальностью, возведенной в ранг литературного языка опытом современных художников слова, представляющих разные стилевые тенденции, но сближенных в своей

словесно-эстетической ориентации (Л.Петрушевская и В.Пелевин, В.Маканин и Т.Толстая, В.Пьецух и Н.Садур, Ю.Буйда и Л.Улицкая).

Основными способами словесного моделирования авторской картины мира в современной прозе выступают концептуализация ключевых слов-образов и метафоризация повествования («матричная» метафора «спуска -погружения» - Маканин, варьирующаяся метафора «обуженности», «околь-цованности» - Петрушевская, «тривиально-призрачная» метафора «тупика» -Пелевин). Метафора (понимаемая в широком смысле слова) из сугубо стилистического средства превращается в важнейший компонент современного литературно-художественного мышления. Наиболее продуктивными остаются вполне традиционные метафорические модели: дома, пути, пространства, родства, а также зооморфные и физиологические метафоры. Однако «старые» модели наполняются содержанием, соответствующим духу новой -противоречивой, переломной эпохи конца XX столетия. «Зеркало современных концептуальных метафор» (А.Чудинов) отражает свойственные современному человеку представления об утрате целостности бытия, об экзистенциальном кризисе, который проявляется в метафорах или замкнутого пространства (лабиринт, круг, западня, коридор, колодец, тоннель, лаз), или — смутного времени и сознания [тьма, мрак, сумерки, побег, полет, сон, глюк).

Речевые модели, несущие на себе печать сегодняшнего сознания, характеризуются снятием запретов, смешением речевых стилей, вследствие чего наблюдается нарастающая подвижность границы между книжно-письменным и разговорно-устным общением. Потребность современной словесности в заостренной экспрессивности речевых форм вызывает широкий приток просторечных, жаргонных, диалектных элементов, в результате чего происходит «оразговоривание» книжных текстов. Устная речь перемещается с периферии в центр художественного внимания, что выражается в тексте экспансией приемов разговорного синтаксиса. Анализируемые в диссертации произведения говорят о насыщенности, даже перенасыщенности повествовательной формы современной прозы внелитературными оборотами, придающими ей характер коллажности, эклектичности (и отсюда - ироничности и редуцированности), который выражает ее концептуальную устремленность к-естественности, раскованности и свободе самовыражения как высшей ценности человека, живущего в «эпоху масс». И в то же время этот «разговорный» характер прозы открывает едва ли не самую важную (в плане литературной эволюции в целом) сторону проблемы, о которой писал Ю.М.Лотман: «Всякое "приближение к разговорности" в гораздо большей мере сигнализирует о неудовлетворенности писателей "условностью" предшествующей литературной традиции, чем представляет собой натуралистическое воспроизведение "сырой" речи»2.

К особенностям современной прозы следует отнести и особое синтаксическое ее строение, сказывающееся в значительном увеличении свойственных ей безличных форм, вызванном существенными изменениями в сего-

2 Лотман Ю М Структура художественного текста. М , 1970 С.106.

10

дняшних представлениях о мире и месте человека в нем, позиции личности вообще и собственной личности, в частности. С релятивным характером современного сознания, воплощаемым словесностью конца XX века, оказывается связанным и повышение функции модальности в ее речевом строе. Как показывает анализ большого количества современных текстов, модальность акцентирует вариативность и предположительность в изображении происходящего и авторской его интерпретации. Соответственно, в создании новых речевых моделей в прозе последних десятилетий немаловажную роль играет и стилистически окрашенная пунктуация. Стремление запечатлеть многообразие неиерархизированного мира, показать равнозначность его предметов и сущностей предопределяет явное предпочтение сочинительной связи, или паратаксиса (греч. parataxis - выстраивание рядом, сочинение предложений), графически передаваемого запятыми. В этом смысле замечателен синтаксический план прозы Л.Петрушевской, где нанизывание подробностей, их «приращения», передают впечатление пестроты и обыденности окружающего мира и одновременно - значимости его «мелочей» и «сора», внутри которого складываются человеческие судьбы. Насыщенность современной прозы «мелочами» мотивируется двумя - противоположными - основаниями. Первое из них - преимущественная направленность внимания сегодняшних художников к приватной сфере жизни, состоящей из бесконечного множества малых ее компонентов. Второе — отсутствие доминирующей, собирающей распавшийся на куски мир «силы», иначе — отсутствие конструктивного начала, цементирующего художественное сознание рубежной эпохи.

В отличие от «запятой», знак «тире» в современных текстах выражает акцент на существенном, главном, толкуемом часто .как экзистенциальный выбор. «Формульный» характер конструкций с этим знаком представляется драматической, нередко почти безнадежной попыткой «ухватить» сущность явлений, дать словесное определение утратившим свое смысловое «ядро» понятиям и категориям. Противоположную смысловую роль исполняет двоеточие: оно фиксирует многопредметность, разноголосицу и пестроту в подаче картины мира, ее переполненность всевозможными связями, соотношениями и переходами. Синтаксическим синонимом двоеточия нередко выступают скобки, частотность употребления которых заметно возрастает в современных тек-

эффектно подчеркивает смысловое наполнение изображения. Посредством скобочных записей писатель вносит в текст ту информацию, которую он считает необходимой для наиболее адекватного понимания созданной картины. Они (эти включения) придают повествованию смысловую насыщенность и определенность, не нарушая его лаконичности и не утяжеляя его.

Отмеченные в ходе нашего анализа нетрадиционные синтаксические модели, в том числе гибридные синтаксические формы (несобственно-прямой диалог,' несобственно-косвенный диалог, удвоенная косвенная речь), также связаны с энтропийным и интровертным характером художественного сознания и выражают спонтанность и саморефлексию прозы конца XX века. Эстетика ее речевой формы определяется пафосом нового типа общения ав-

тора с реальностью - максимально свободного, внеиерархического. Не случайно проза XX века демонстрирует самые разнообразные метаморфозы нарративных структур. Их затруднительно свести к известным в литературоведении типам: монологическому и полифоническому (М.Бахтин), фразеологическому (Г.Мосалева), свободному косвенному дискурсу (Е.Падучева), персональному стилю (Ю.Манн). Недавние исследования в этой области демонстрируют тенденцию к раздвижению границ повествовательных форм, открывают формы новые, нетрадиционные, чьи признаки - «повествование с подвижным горизонтом» (М.Дрозда), «варьирование, соотношение, возникновение осложненных форм организации повествования» (Н.Кожевникова). Иначе говоря, в современной прозе мы сталкиваемся с постоянным смещением позиций, в русле которых ведется рассказ, и поэтому важной тенденцией прозы конца XX века видится двуединый, двунаправленный процесс объективации повествования рассказчика и субъективации авторского повествования - центростремительный по сути и оксюморонный по форме, выражающий ситуацию максимального сближения (не отождествления, но именно сближения) образа Автора и образа рассказчика, другими словами - интенсивного утверждения смешанного, объектно-субъектного способа организации повествования.

Так, в «Голосах» В.Маканина повествование подвергается постоянной перемене его ракурса: от субъективного (форма 1-го лица, когда повествователь является свидетелем и участником событий) - к сложно опосредованной форме 2-го лица (где автор находится в состоянии постоянного сближения-удаления по отношению к образу «человека пишущего») - к повествованию неперсонифицированному (3-е лицо), благодаря которому автор занимает позицию максимально возможной объективности. Повествовательная форма произведения, в основе которого лежит ассоциативный («монтажный») принцип расположения частей текста, представляется открытой для подключения новых «голосов» (не случайно слово-заглавие употребляется автором во мно; жественном числе). Такую конструкцию можно представить в форме спирали, каждый виток которой предъявляет еще один «вариант голоса». Знание воспринимающего субъекта об этих звучаниях постоянно наращивается,- возрастает, не становясь вместе с тем полным и законченным. Повесть «Голоса», в которой критика справедливо усматривает новые писательские стратегии, открывает парадоксы именно так увиденного художником мира: он алогичен, непроницаем и в то же время устойчив — в смысле повторяемости одних и тех же жизненных ситуаций и бесконечной цепочки «голосов» разного уровня. Их оркестровка играет огромную роль в создании конструктивно-смыслового единства произведения - того сложного, «спиралевидного» множества, которое очерчивает стилевую форму, специфичную для Маканина. В текстах других талантливых авторов это особое многоголосие звучит по-иному.

Так, многоголосная форма прозы Петрушевской складывается как форма «с двойным дном», где разрастание смысла осуществляется через опровержение кажущейся наивности (или даже примитивности) - всеобщностью, даже бытийностью. Анализ повествовательной формы одной из самых

значительных книг Петрушевской, созданных в последнее десятилетие XX века - «Время ночь» — убеждает в том, что в синтаксисе современной прозы (и это одна из инновационных ее характеристик, обусловленных влиянием разговорной речи) интонация высказывания постепенно как бы «отменяет» господство грамматики и синтаксиса. В повести Петрушевской эта интонационная доминанта наиболее рельефно и талантливо выражена, хотя многообразные (не только интонационные) проявления интенсификации художественных потенций современных речевых моделей можно наблюдать в широком диапазоне текстов, принадлежащих прозаикам конца XX века: от В.Распутина - до И.Клеха, от Г.Щербаковой -до И.Вишневецкой.

Во втором разделе первой главы - «Ключевые слова и лейтмотивы в повестях В.Маканина («Утрата» и «Стол, покрытый сукном и с графином посередине») — через анализ ключевых слов и лейтмотивов (с опорой на теоретические основания такого анализа, разработанные Ю.Карауловым и Н.Купиной) рассматривается словесно-метафорический уровень поэтики писателя. Исследователи его творчества (Л.Аннинский, А.Генис, Н.Иванова, М.Липовецкий) утверждают: чем более нарастает в его прозе чувство утраты жизни, тем большее значение в ней занимает образ «тоннеля» — реального (это подкоп, ход, лаз) и метафорического (это путь «в глубь слоистого пирога времени», в генную память личности, в пласт коллективного бессознательного). В тексте повести «Утрата» с помощью однокоренных слов-метафор (подкоп, копать, подкопаться, копатель) Маканин открывает все новые и новые смыслы этого явления (и мотива, его определяющего), особо акцентируя значение «подкопа» как «прохода», соединяющего два измерения (прошлое и настоящее), как необходимого связующего звена, случайно, но безвозвратно выпавшего из бесконечной цепи бытия.

К ключевым мотивам повести надлежит отнести и мотив зова, клича. В словаре В.И.Даля значение этих слов явно тяготеет к просьбе, мольбе о помощи: звать - взывать, восклицать, кричать о помощи; кликать - возглашать, взывать, призывать, кричать, требовать голосом кого-то. В словаре Д.Н.Ушакова они больше тяготеют к возвышенному, торжественному: зов -призыв, призывающий голос, приглашение; клич-- восклицание, громкий зов, призыв. Маканин намеренно играет современным и устаревшим значениями, расширяя семантическое поле этого ключевого мотива «Утраты». Вся повесть Маканина (именно так звучит она) полна «кликаний», зовов, «молений», которые не доходят до тех, к кому они обращены, но мучительно воспринимаются теми, кто не может их не услышать. В последней части «Утраты» уже сама природа (ива, птицы) как бы пытается показать человеку путь к его «прозрению», хотя ему не дано обрести гармонию ни с самим собой, ни с окружающим миром, и эта невозможность быть услышанным и получить ответ осознается им как утрата.

Утрата - важнейший из лейтмотивов прозы художника. Значение этого слова-концепта в ходе развертывания маканинского повествования разрастается, ширится, пока не приобретает громадных, всеобъемлющих масштабов, соотносимых разве что со смыслом человеческого бытия. Подменяя понятие

«памяти» понятием «памятник», человек утрачивает связь с прошлым, а значит — теряет ощущение самого себя во времени. Герой Маканина теряет этот зыбкий мост между прошлым и настоящим и мучительно, но безнадежно пытается вновь обрести смысл жизни, хотя снова и снова терпит поражение в попытке сохранить хотя бы часть потерянного. В «Утрате» ведут спор «память-вечность» и «память-забвение», причем последние («вечность» и «забвение») в контексте повести предстают синонимами, хотя в языке их значения расходятся почти полярным образом. Вечная память - это неиссякаемая людская способность помнить прошлое, это не исчезающее свойство души хранить образ былого. Забвение же есть утрата памяти о чем-либо. Утрата, таким образом, выступает как антоним памяти, как неспособность «оставить» в себе ушедшее. Стремясь оживить в сознании прежние впечатления, прежний опыт, человек обнаруживает утрату памяти, обреченность на вечное, но безрезультатное повторение бесплодных, заведомо обреченных попыток воскресить забытое. Об этих сложных и драматических психологических состояниях человека говорит с нами повесть Маканина.

Центральным образом-концептом другой анализируемой повести становится стол, тоже вынесенный автором в заглавие произведения и настойчиво звучащий в его тексте (свыше 150 раз). Соотнесение ключевого маканинского слова с материалом словарей позволяет углубиться в его художественное содержание. «Внутренняя форма» слова (по Фасмеру) указывает на предмет, возвышающийся над остальными и, соответственно, выделяет семантику преобладания над чем-либо. Стол, таким образом, предстает как нечто недостижимое, авторитетное, вершащее судьбы. Сохраняя предметный план вещи (здоровенный дубовый стол, поверхность стола в трещинках), образ-концепт повести подвергается разнообразным трансформациям. Он одушевляется: стол помнит, двигается, хочет пообщаться. Стол метонимизируется: судилище -это прежде всего стол. Он обрастает связями по горизонтали и вертикали: стол связан с подвалом, вызывает исторические аллюзии (Малюта, Нечаев, 37-ой год), встраивается в родственную цепочку: тень парткома, суд общественности, консилиум психиатров. Стол гиперболизируется: один и тот же стол, удлиненный в три раза по случаю, стол о четырехстах ножках,- подвергается символизации: многокилометровый мысленный стол, телефонный стол. Наконец, метонимия помогает вскрыть метафизику стола как модели подмены небесного суда: наш вариант СУДА, последний суд, главный стол еще впереди. В маканинском тексте складывается такая ситуация: заполняя сознание героя и трансформируясь в нем, образ-концепт «стол» не просто теряет свои предметные очертания, но проходит все этапы своего становления в языке -только как бы в обратном порядке. Так, недолгая победа героя над своим страхом, над спросом-судилищем, над системой, оборачивается катастрофой: он погибает от «остаточного давильного пресса» предыдущих судилищ, умирает на столе, ставшем для него и эшафотом, и лафетом, и престолом одновременно. В итоге - значение слова «стол», пройдя «назад» все этапы своего формирования в языке, возвращается к своей «внутренней форме», к исходному своему толкованию («подстилка»). Стол для героя становится смертным одром.

Процесс метафоризации слова (и повесть в целом) заканчивается на этом -трагическом по своей сути - исходе.

Преобладающий вектор исследования мира Маканиным — движение вглубь, погружение в земную толщу, в «слоистую» глубину времени, в архаические глубины подсознательного. Автор конструирует целый ряд сходных ситуаций: и «копание» тоннеля под рекой Урал («Утрата»); и «провали-вание» в пыточный подвал («Стол, покрытый сукном и с графином посередине»); и «ввинчивание» Ключарева в узкое отверстие лаза («Лаз»); и «втискивание в щель», в трещину («Удавшийся рассказ о любви»). Узкое место, названное «лаз», «щель», - это или трещина в земле, или нора, или отверстие в стене, «ввинчиваясь» в которые, герой возвращается в прошлое. Все эти реальные и ирреальные попытки разомкнуть ограниченное бытие личности в вечность связаны с поисками человека собственного места в переходном времени-пространстве, между «всегда» и «сейчас», вечностью и сиюминутностью. Они оборачиваются духовным «застреванием» во времени, блужданием в лабиринте, иначе - не только единым сюжетом, но единым стилем маканинской прозы, фабульно подкрепляемым «уходами» и «возвращениями» героев. И.Соловьева называет его «законом возвратов - колебаний», И.Роднянская - «синдромом навязчивых состояний», в диссертации этот стилевой закон определяется - «законом спирали», с ее многовариантным, но повторяющимся движением вперед — назад и вверх - вниз. Если при анализе речевой формы Маканина говорится о «спирали», то в случае Петрушевской возникает образ «винта», внедряющегося в глубину бытового слова.

В третьем разделе главы - «Повествовательный контрапункт в прозе Л. Петрушевской»- показывается, как направленно и интенсивно писательница преобразует традиционные речевые модели, опираясь на живое, бытовое «говорение» и углубляясь в его «недра». Идя навстречу стихии устного слова, она творит целый «лингвистический континент» - с его особым словарем, синтаксисом, тропами, выявляя тем самым свой, «петрушевский» стиль, стиль максимальной свободы - речевой, в первую очередь, свободы, обретающей форму парадокса. Ее стилевая форма несет в себе бесстрашно-свободное (трезвое, беспощадное) отношение к реальности, будничной и неприглядной. Совмещение контрастирующих речевых стилей (книжного и разговорно-просторечного, жаргонного и литературного, экспрессивного и канцелярского, риторического и абсурдистского) демонстрирует парадоксальный характер повествовательной манеры Петрушевской, чья речевая стратегия в наибольшей мере отвечает явлению широкой «сборности» (эклектичности). Именно парадоксом как максимально свободной формой мысли она творит картину мира (резко-оксюморонную, с подчеркнутым совмещением несовместимого), который предстает в своей кричащей и драматической «лоскутности» и отчужденности его составляющих. Языковая эклектика в такой системе координат — совершенно закономерное явление («где начинается эклектика, там зарождается свобода», как верно замечает Б.Парамонов).

Неудержимая россыпь житейского и языкового сора артистически выстраивается художником, в результате чего возникает искуснейшая речевая ткань, когда «груды речевого шлака» (А.Смелянский) приводятся в столкновение друг с другом, когда «терриконы отработанного трепа» (М.Туровская) идут в отходы, чтобы заставить лексику быть смыслоразличительным и индивидуализирующим фактором. Слог Петрушевской характеризуется стилистическими диссонансами, эпатирующими нарушениями литературного этикета. Ее повествование вбирает в себя и просторечие, и жаргон, и канцеляризмы, и экспрессионализмы, и собственно книжную лексику, образуя заявленный лексический коллаж. Так, яркое впечатление о характерном для нее искусстве речевого коллажа можно составить на основании одного из фрагментов очень узнаваемого текста:

...а выставка была не хухры-мухры, неопределенной ценности проект типа "коммуналка сороковых", альманах хлама, канализационных труб и старых унитазных седел, проводов с кляксами побелки и с лампочками на конце, кухонных столиков из тонкой засаленной фанерки, крашенных хозяйской лапой вдоль и поперек, чем аляпистей, тем выразительней образ, то есть собрание того, что еще можно было найти вокруг домов во время капремонта, и заграница этим любовалась, как если бы ей представляли добычу археологов Помпеи («Донна Анна, печной горшок»). Подобную формулу сегодняшнего искусства можно квалифицировать как формулу речевой нонселекции, осуществляющей эстетизацию того самого «сора» жизни, из которого «растут стихи, не ведая стыда». Подобно тому, как за словесной небрежностью стоит постоянное стремление автора осмыслить сущность бытия через житейские подробности несовершенного и непостоянного мироустройства, так за нарочитым нарушением всех языковых норм стоит его же (авторская) потребность освоить человеческую личность и мир ее обитания через противоречивый словесный массив текста. Впечатление неряшливости слова, выстраиваемого Петрушевской, конечно же, обманчиво. За видимым языковым сором стоит филигранная работа художника со словом, показанная в этом разделе на примере анализа рассказа «По дороге бога Эроса». Открывающее этот текст оложное предложение, состоящее из целого ряда обособленных, уточняющих, присоединительных конструкций, создающих эффект нанизывания и приращения подробностей, ухода в сторону и т.п., содержит в себе огромную семантическую энергию, реализуемую на протяжении всего последующего повествования. Многочисленные словесные повторы, «возвращения», «хождения по кругу» выявляют стилевую доминанту прозы Петрушевской, отзывающуюся в фокусе (спутанном, клубковом) ее речевого строя.

На интонационно-синтаксическом уровне этой прозы тоже имеет место парадоксальное сочетание противоположных тенденций: дробления / присоединения, членимости / непрерывности текста. С одной стороны, фраза Петрушевской развертывается прерывисто, она дробится на части, каждая из которых претендует на известную самостоятельность и ударность. В результате — внутренние «швы», связывающие «куски» предложения, становятся явными, усиленными: они не прячутся, а «выставляются» и обнажаются.

Фраза может дробиться самыми разнообразными способами: могут быть отделены однородные сказуемые, части сложносочиненного или сложноподчиненного предложений, причастный и деепричастный обороты и т.д. (именно это явление лингвисты именуют парцелляцией). С другой стороны, Петру-шевской творится непрерывность потока речи, которая создается многочисленными присоединениями, парадоксально перебрасывающими мостики между фразами и абзацами. Там, где можно поставить точку, ставится запятая (и наоборот). Синтаксические единицы нанизываются последовательно на одну нить по принципу контаминации, и предложение, достигнув критической точки, рвется, отторгая и тем самым семантически акцентируя выделяемое слово. Эти странные синтаксически-смысловые сдвиги, формируемые Петрушевской, А.Барзах называет «смещением семантического фокуса», диссонансом, спрятанным в самой структуре предложения. При этом противоречия и диссонансы, явленные на лексическом и синтаксическом уровнях речевой формы прозы Петрушевской, по-своему уравновешиваются и гармонизируются (не семантически, а интонационно) повествовательным контрапунктом. Он всегда стоит на отметке «умеренно», убыстряя или замедляя речевой темп только в пределах заданного диапазона. В итоге — рутинная повседневность мира предстает и остро драматической, и вместе с тем музыкально уравновешенной. Как точно говорит Р.Тименчик, в текстах Петрушевской рождаются «музыка и мука, два полюса земного существования, два края жизни. Автор все время держит в памяти обе предельные точки разом, различая в возвышенной гармонии фальшь заигранных клавиш, а в рутине дольнего - богоданную музыку бытия»3.

Открытие Петрушевской в области повествовательного формостроения заключается в создании симфонического эффекта, достигаемого в рамках монологически (по его внешнему устройству) организованного рассказа. Объединения разных способов передачи чужой речи (несобственно-прямая, несобственно-косвенная, удвоенная косвенная речь) в ее слове, тяготеющем к неожиданным совмещениям, порождают гибридные и нестандартные образования, например, несобственно-прямой диалог или «односторонний» диалог (разговоры по-телефону). Проведенный нами анализ подтверждает^ в частности, справедливость выводов Н.А.Кожевниковой, пишущей о том, что «не. только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами формы речи вызывают с известной определенностью представления о субъекте, строят его образ»4. Среди таких форм в прозе Пеггрушевской особо надлежит выделить скрытый диалог между позициями персонажей, открывающий возможность вариативного толкования того или иного действия или мотива повествования. Так возникают контрастные и объемные представления о созданных характерах, которые «застывают» в своей неокончательности, тем самым как бы ускользая от авторской оценки.

1 Тименчик Р Послесловие к кн.: Петрушевская Л С. Три девушки в голубом. М.: Худож лит., 1989 С 397.

4 Кожевникова Н А Типы повествования в русской литературе Х1Х-ХХ вв. М : Наука, 1994. С.5.

Речевая стихия в прозе Петрушевской выражает, как правило, не событие жизни героя, а созерцание этого события окружающими - хором, подобно хору в античной драме. Именно на реакцию «хора» откликается читатель, рефлексия же автора по поводу изображаемого оказывается принципиально не доведенной до конца. Информация о событии подается писательницей не прямо, а чаще всего — через оценку самого факта неким безличным окружением. Так, например, характер «расследования» несостоявшегося убийства младенца носит рассказ «Дитя». В нем участвуют шоферы, медсестры, роженицы, адвокат и семья преступницы. Повествование Петрушевской как бы имитирует неофициальный протокол, о чем свидетельствуют специфические речевые формы типа: по ее утверждению, по мнению всех, передавали из уст в уста — и специальная юридическая лексика (преступление, арестантка, совершать дело). Императивная формула, которой открывается рассказ (Ей не было оправдания), формула, выражающая приговор обывателей, казалось бы, полностью подтверждается. Даже адвокат склоняется к объяснению происшедшего невменяемостью своей подзащитной, которая ведет себя как глупый ребенок. Однако в тексте есть и другая (не проговоренная словом, а предъявленная мезансценой, статуарно) «точка зрения», выражающая иное видение события — со стороны нищей семьи арестантки (старик-слепец, двое детей в бедных матросских шапочках и сердобольная посторонняя старушка): Вид у них был такой, словно именно с ними что-то произошло, какое-то несчастье. Этот другой - оптический и этический — ракурс отменяет однозначную категоричность начальной императивной формулы, не опровергая ее, но оставляя преступление без окончательного приговора. С точки зрения внешнего наблюдателя, который ведет рассказ, поступок женщины бессмыслен, абсурден. Его смысл помогает прояснить христианский миф, убедительно раскрытый в анализе, проведенном Ю.Серго5. Подтекстовая аллюзия на библейский сюжет дает возможность художнику сказать об изначальном — не осознаваемом ни самой героиней, ни ее судьями — смысле происшедшего и тем самым разомкнуть рамки этого рассказа в сферу экзистенциального и всечеловеческого.

Итак,-парадоксальная полифоничность как стилевая доминанта прозы Петрушевской, открывающая свое полисемантическое наполнение, выявляет себя на разных уровнях ее текстов, и в первую очередь - на уровне речевом. Лексико-семантические и синтаксические парадоксы обусловливают парадоксы психологические и сюжетные. Исходя из этой сложной внутренней связи разных уровней поэтики прозы Петрушевской и солидаризируясь с позицией В.Эйдиновой (высказанной по поводу повествования Л.Добычина), в итоге делается вывод о том, что Л.Петрушевская созидает свой художественный мир «как мир преимущественно словесный, живущий энергией не персонажей, не фабульных ситуаций, не интенсивных сюжетных ходов, - но

5 Серго Ю. Сюжет античного и христианского в женском прочтении («Теща Эдипа» и «Дитя» Л Петрушевской) // Тендерный конфликт и его репрезентация в культуре Мужчина глазами женщины Екатеринбург. Изд-во Урал гос. ун-та, 2001. С.130-131.

энергией повествовательной стихии»6. Иную (отличную от текстов Маканина и Петрушевской) направленность имеет повествовательный строй прозы Виктора Пелевина.

Четвертый раздел первой главы называется «Деконструкция словесной формы в произведениях В.Пелевина». В отличие от Маканина, формирующего обобщенный, но вместе с тем и ощутимо жизненный образ людского существования, и от Петрушевской, исходящей из приближенной к человеку сегодняшней повседневности, Пелевин создает мир, преобразованный в русле его противостояния обыденному и получающий характер некой призрачности. При всей насыщенности бытовыми деталями его проза тяготеет к подчеркнутой, укрупненной метафоричности и даже, по наблюдению многих критиков (Р.Арбитман, Д.Быков, А.Генис, В.Курицын, Л.Филиппов), - к эзотерике и отсюда - к максимальной смысловой обобщенности. Между тем само многообразие форм (речевых, в частности), творящих картину этой призрачной жизни, позволяет говорить о движении прозы Пелевина в русле той большой формосозидательной тенденции, которая специфически проявляется в творчестве и Маканина, и Петрушевской и других авторов.

Образный мир Пелевина строится по одной и той же модели, из типовых, хотя и варьирующихся деталей. Его конструктивными основаниями становятся такие образы-концепты, как «клетка» (камера, тюрьма, тупик) и «коридор» (тоннель, лифт, шахта, метро, подземелье). Соединяясь, они образуют замкнутое, жестко очерченное линией запрета, безвыходное, бесчеловечное «антипространство». Картонная ракета, бутафорский луноход, купе железнодорожного вагона, палата пионерлагеря, цех бройлерного комбината, экран монитора, тюремная камера - это всего лишь разные его наименования. Третий элемент художественной конструкции Пелевина связан с концептом «окна» (стекла, рамы, подоконника). «Окно» у Пелевина, как точно замечено А.Генисом, выступает в качестве символа границы миров, границы, в сущности, иллюзорной, произвольно смещающейся в ту или другую сторону. Бытовые реалии возводятся писателем в ранг символов жизненного тупика, вырастающего в тупик экзистенциальный. Метафорическая геометрия пространства его прозы выражается в повторяющихся, устойчивых образах «лабиринта», «спирали» и «параболы». В то же время вектор движения в текстах Пелевина чаще всего обозначается знаком «стрелы» (словом-образом и криптограммой). И поэтому образное слово автора настойчиво выражает идею драматического существования человека в мире, который посягает на его свободу и достоинство, но которому он, человек, не дает взять над собой верх. С идеей восхождения связан в прозе писателя и образ Вавилонской башни - символ нескончаемого движения вверх и — одновременно — архети-пический символ смешения языков.

О языке прозы Пелевина в современной науке идет напряженный спор. Одни (А.Немзер, например) видят в его вещах конъюнктурность, а другие

6 Эйдинова В О тайне добычинского повествования // Добычинский сборник. Даугавпклс. 2000. С.171.

(А.Архангельский и А.Генис) - неуклонную работу со штампами, необходимую художнику конца 1990-х годов. Кому-то (Вл.Новиков) язык писателя кажется стертым, безликим, а кому-то (А.Антонов, И.Роднянская) его повседневное кичевое слово представляется специфически авторским и самобытным. Язык Пелевина получает в критике самые противоречивые определения: буриметический, эклектический, русско-английский, современный новояз, въедливое арго, лоскутное одеяло, винегрет, волапюк и т.п. Развернутый анализ лингвистических экспериментов Пелевина предпринимает А.Антонов, предлагая термин, фиксирующий новое речевое явление: по аналогии с «новоязом» Оруэлла - «внуяз» («внутренний язык»)7. Действительно, двигаясь по пути Оруэлла в весьма неожиданном направлении, Пелевин, по словам Антонова, создает свой «одноразовый» язык, который складывается в пределах индивидуального текстового пространства. Если у Оруэлла «новояз» основан на «уничтожении слов», на усечении смыслов, то Пелевин, наоборот, формирует его с целью «приращения смыслов». Спрессовывая специальную лексику и перемещая ее в «чужую» сферу обитания, современный прозаик осуществляет «качественный скачок» в другое «языковое состояние», в результате которого слово отрывается от своего прямого значения и как бы «переводится» на другой язык. Пелевин последовательно осуществляет деконструкцию советского мифа на всех уровнях поэтики своих текстов, и прежде всего - на лексическом ее уровне. Совесть эпохи, воля народа, решительный этап, завершение строительства — в этих и подобных им догматических словесных образованиях читатель встречается не столько со словами, сколько со знаками, указывающими на вполне определенные типы текстов. Главную нагрузку опровержения этих шаблонных текстов и звучащего в них механического, мертвого смысла берет на себя сам способ аранжировки фигур риторического синтаксиса, названный критиками (И.Зотовым и С.Некрасовым) - «буриметическим». Сквозь видимую бессмыслицу здесь отчетливо проступает стиль средств наглядной агитации, стертый, клишированный язык лозунгов. Подобные приемы уже встречались в литературе (например, у В.Аксенова и у А.Зиновьева), однако интонационный строй прозы конца XX века решительно отличается от сатирического пафоса шестидесятников, что проявляется в отказе от непосредственной оценочное™ (нередко -идеологической), а также — в подчеркнутом бесстрастии и отстраненности современного, автора. К советскому мифу Пелевин подходит преимущественно с эстетико-лингвистической и психологической точек зрения. Он последовательно развенчивает «красную магию» как систему зомбирования массового и индивидуального сознания, совершаемого, в первую очередь, посредством слова.

Анализ словесного уровня поэтики Пелевина, предпринятый в диссертации, позволяет утверждать, что деконструкция советского мифа не единственная и даже не главная задача писателя, осуществляющего свои лингвис-

7 Антонов А. ВНУЯЗ («внутренний язык») в творчестве Пелевина//Грани 1995. № 175. С. 125 148.

тические эксперименты в самых разных направлениях. В частности, его речевая форма отражает противоречивый процесс сближения литературного языка и сленга, демонстрируя обретения и потери на этом пути. С одной стороны, введение в текст сленговых элементов диктуется стремлением автора передать «речевой кругозор» определенного типа персонажей. С другой стороны, движение художественного слова навстречу сленговому обусловлено не только стилевыми устремлениями писателя, но и общей тенденцией развития современной речевой формы — ее семантическим переосмыслением и «приращениями», определяемыми этико-эстетическими представлениями человека конца XX века. Наконец, включение сленговых речевых моделей и демонстративный «уход» от жестких речевых норм следует рассматривать и как способ утверждения художником права личности на собственное «говорение», как проявление внутренней свободы человека. В количественном отношении в эзотерических текстах Пелевина наиболее активны не сленговые единицы с семантикой физического уничтожения (завалить, мочить, грохнуть), а глаголы, обозначающие речевую и умственную деятельность: рубить, просечь, загнуть, тормозить, грузить, наехать и др. Омонимия в данном конкретном случае обусловливается не только расширением общепринятого, закрепленного в словаре значения, но и авторскими, подчеркнуто эклектическими речевыми совмещениями. В «эзотерическом пространстве» пелевинских текстов омонимия передает идею подвижности и размытости понятий и представлений.

В призрачных «внутренних» мирах Пелевина значение слова тоже «растекается» и «растворяется», вследствие чего его многозначность оборачивается потерей номинативности. Корень слова, его семантическое ядро, оказывается избыточным, и писателю порой достаточно лишь местоименных указаний на предмет или явление (там, тут, здесь, туда), в которых имплицитно присутствует эзотерическая семантика. В этом случае внешне бытовой диалог аранжируется так, что в нем прочитывается другой - метафизический смысл, а субстантивированные местоименные наречия «мерцают» какими-то новыми, нетривиальными, можно сказать - экзистенциальными смыслами. Например: Обычная анкета: где родился, когда, зачем и так далее. Последний вопрос, естественный при пересечении границы той или иной страны, вопрос о цели прибытия - резонирует с вечным вопросом о смысле жизни, и оба значения актуализируются в тексте. В итоге - пелевинская внебытовая, «эзотерическая» интерпретация человека и мира проявляет себя в характерной для него «тривиально-призрачной» стилевой форме, когда банальности и очевидности наполняются «нездешним», «иным» смыслом.

Ощущение ирреальности «внутренних» миров, создаваемых Пелевиным, усиливается и благодаря их явной литературности и реминисцентности, вследствие чего возникающий при этом второй план подается художником совершенно открыто (в рассказе «Вести из Непала» цитируется буддийская «Книга Мертвых», а в рассказе «Ника» с первого абзаца вводятся цитаты из Бунина и Блока). Стремлением автора обнажить «двойное дно» повседневности продиктованы и особенности пунктуации его рассказов. Так, графическое

оформление текста (шрифтовое выделение) тех или других его компонентов становится средством выражения авторского замысла (например, слово «КАРМА», написанное крупными черными буквами на белом фоне, тем шрифтом, каким печатают название газеты «Правда»).

Как показывает проделанный анализ, лингвистические эксперименты Пелевина носят разнонаправленный характер, и деконструкция его словесной формы проявляется отнюдь не однозначно. Разрушая старый «новояз», Пелевин создает другое «новоречение» - индивидуально-авторское, функционирующее только в пределах созданных им текстов, в результате чего возникает так называемый «внутренний язык» - неопределенно-мистический, эзотерический язык для посвященных (для — убедившихся, по Пелевину). На его создание работают разнообразные стилевые приемы, среди них - и метафоризация тривиальных деталей, и наращивание эзотерической семантики местоимений, и эвфемистические конструкции, и многообразные эклектические словесные совмещения, направленные к деканонизации речи современного человека.

Предпринятый в первой главе анализ символического значения образов-концептов в произведениях новой прозы («подкоп», «зов», «утрата» -Маканин; «круг», «западня», «лабиринт» - Петрушевская; «клетка», «коридор», «стрела» - Пелевин) позволяет оценивать их как открытия не только в области словесного творчества, но и в области психологии. Проходя сквозь призму сознания героя-повествователя, метафоры и ключевые слова обнажают свою «внутреннюю форму» и в этом смысле несут психологическую нагрузку, выступая в качестве одной из форм психологического анализа. Рассмотрению многообразных и сложных явлений и форм психологического анализа в прозе 1980-1990-х годов посвящается вторая глава диссертации — «Внесубъектные формы психологизма в современной прозе».

Во второй половине XX века учеными, работающими в разных областях гуманитарной науки, прослеживается возрастающий кризис человеческой индивидуальности. Как утверждает современная литературная наука и критика (Л.Гинзбург, Л.Аннинский, А.Генис, И.Роднянская), на смену индивидууму приходит человек-стереотип, «человек-ноумен», «код», «иероглиф», человек «переключаемый», «виртуальный субъект» и т.п. В обстановке «рас' сеивания характера» перед литературоведением остро встает вопрос: насколько актуальны сегодня способы и формы психологического исследования человека, разрабатываемые искусством. В современных литературно-критических работах можно встретить немало высказываний, содержащих сомнения в продуктивности традиционных форм психологизма для прозы конца XX века. Так, О.Лебедушкина квалифицирует анализ психологии человека как «карательный метод» по отношению к жизни, а Т.Касаткина предьявлет счет психологизму за «деонтологизацию» реальности. Критика настойчиво пишет об антипсихологизме современной прозы.

Вводный раздел второй главы содержит сведения «Из истории и теории вопроса». Психологизм как эстетический принцип предполагает целенаправленную разработку способов и форм раскрытия психологии человека, иначе говоря, - приемов психологического анализа. В процессе литературной

эволюции его инструментарий непрерывно видоизменяется и обновляется. Во второй половине XX столетия наблюдается активный перенос «центра тяжести» на «внутреннее» в человеке — в глубинные слои его психики, в область «бессознательного» (сны, галлюцинации, бред и т.й.). Объективная действительность писателями конца века изображается лишь постольку, поскольку она осваивается сознанием того или иного героя, что приводит к дроблению картины мира на множество субъективных «осколков», сводимых подчеркнуто беспорядочно. Как пишет Л.Я.Гинзбург, в литературе «наблюдается убывание характера, стремление представить чистые процессы, процессы без человека, в идеале - чистую текучесть»8. Тяготея к противоположным полюсам, литература стремится «предъявить» миру или «чистое сознание», или ситуацию в качестве заместителя психологического анализа, но и в том, и в другом случае речь идет об исчезновении индивидуальности и расщеплении характера. Означает ли эта ситуация исчезновение психологизма как способа освоения человеческой личности? Или мы имеем дело с так называемым «минус-приемом» («антипсихологизмом») как новой формой изображения человека?

Причины радикальных трансформаций психологизма в конце XX века связаны, во-первых, с усложнением представлений о человеке и, во-вторых, с изменением качества авторского сознания. Авторская истина, по наблюдениям современных исследователей (Б.Кормана, Ю.Караулова, М.Липовецкого), релятивизируется, растворяясь в многоуровневом диалоге точек зрения. Иными словами — в рамках одного текста имеют место чередующиеся точки зрения (кругозоры) персонажей и повествователя, что создает возможность вариативного толкования изображаемого характера. В предположительности суждений усматривается стремление автора подчеркнуть относительность любого мнения о суверенной области внутренней жизни личности и тем самым активизировать читательское восприятие. Современные прозаики по-разному реализуют открытые русской классикой замечательные художественные возможности психологического парадокса и отказа от прямой оценки происходящего. Например, и В.Маканин, и В.Распутин, и Л.Петрушевская, и Л.Улицкая... эстетически заявляют свою позицию «несудейства». Однако не воплощенный в фигурах-персонажах анализ душевной жизни личности отнюдь не ведет к внеконцептуальности психологического исследования, которое продолжает трансформироваться, идя в ногу со временем и приобретая характер многоступенчатого движения в глубь человеческого сознания и подсознания. Этот процесс «погружения» сегодняшней прозы во внутренний мир современного человека (мир расщепленный, противоречивый) происходит с использованием других, нежели в недавней прозе и, тем более, в прозе классической, структурных компонентов текста. Так, психологизм в произведениях последних десятилетий характеризуется латентной, нерасчленен-ной, тяготеющей к синкретизму тенденцией. Поэтому его специфическим качеством становятся внесубъектные формы выражения авторского сознания.

8 Гинзбург Л Я О психологической прозе. Л.: Худож. лиг, 1977. С.272

23

Помимо повествовательных, это формы сюжетно-композиционные и пространственно-временные. В отсутствие вербально развернутого авторского психологического анализа, центр тяжести смещается на-ситуацию, на сюжетную конструкцию, на хронотоп.

В качестве яркого выражения этой тенденции во втором разделе главы рассматриваются «Формы раскрытия «усредненного» сознания в прозе В.Маканина». Определяющим структурообразующим элементом и главной формой изображения человека в прозе Маканина 1970-80-х годов становится конфузная ситуация. Благодаря приему остранения, писателю удается показать живого, незавершенного человека, избегая типажей и обобщений. Особое внимание в этой части работы приковано к маканинскому «сюжету усреднения». Прослеживая его двухвековую историю, писатель-аналитик развертывает в своих текстах чудовищный парадокс превращения альтруистического стремления интеллигенции служить народу - в насильственное ее «выравнивание» в ходе XX столетия. Он показывает, как вынужденная социальная мимикрия оборачивается ситуацией «психологической мимикрии», совпадающей с устремлениями слепо живущей толпы, с инстинктом роя, стаи. В итоге — на исходе столетия, когда, казалось бы, репрессивный нажим снимается, человек продолжает «усредняться», подсознательно растворяя свое «я» в толпе, уподобляясь ей не только внешне, но и внутренне. Концепция «усредненного» человека толкает писателя к изобретению новых, утонченных форм его постижения, к открытию «закрытого» человека, к поиску форм высвобождения человеческого из обыденного (повседневного, наружного, внешнего). Главным направлением этого поиска становится интенсивное личностное «погружение», а главной формой этого «погружения» выступает картина потока бытового сознания современного человека - сознания спутанного, расщепленного, захламленного штампами и шаблонами.

Маканин создает достоверный и емкий образ современного бытового сознания, идя свойственным ему «стилевым путем» углубления в сам механизм истончения и расщепления внутреннего мира сегодняшнего человека. Писателя более всего беспокоят причины капитуляции личности перед механической силой «самотечности жизни», в силу воздействия которой человек делает выбор в сторону инерции и бытового автоматизма. Подмена представлений о смысле жизни убогими, стандартными формулами влечет за собой подмену человека ролью, функцией, а значит - и потерю имени.

Как известно, анонимность при тоталитаризме — знак унификации человека, отношения к нему не как к конкретной личности, а как к общему типу; одновременно со стороны личности - это форма сокрытия своей сущности от репрессивной машины. Так обстоит дело с точки зрения социальной психологии, но художественная логика открывает более широкие горизонты интерпретации анонимности. Для Маканина обозначить действующих лиц именами - значит зафиксировать статическое понимание человека, а заменить их местоимением или знаком - значит зафиксировать экзистенциальную ситуацию: он, она, они, или - муж, жена, приятель («Голоса»); мужик («Там была пара»); иероглиф, пляшущий человечек ("»Иероглиф»); человек -лет ему

за сорок, а имя его не важно («Утрата») и т.д. В героях Маканина сознательно отсекается «особенное», вследствие чего они либо лишаются собственных имен, либо носят имена условные, как бы случайные (Куренков; Костюков, Родионцев, Шуваев). Стирание, обесцвечивание индивидуальности провоцирует буквальную безымянность. Этот прием доводится до предельного обнажения в повести «Стол, покрытый сукном и с графином посередине», где автор прибегает к обозначению прописными буквами участников бесконечного судилища. «Шрифтовое неравенство», по выражению П.Вайля, выделяет в тексте не носителей имен, а их знаки и функции.

Писатель ищет корни продолжающегося расчеловечивания людского мира и, не удовлетворяясь историко-социологическим объяснением этого процесса, продвигается вглубь изображаемого. Так возникает органичный для стиля Маканина принцип «спуска», реализуемый в целом комплексе известных нам ключевых авторских образов («тоннель», «подкоп», «лаз», «щель», «андеграунд»). В поисках решения загадки человека Маканин погружается во тьму бессознательного. С «принципом погружения», выражающим стилевое мышление писателя, связан и образ «дна» — глубинного слоя подсознания человека. Пока он пребывает в мире повседневных забот и тревог, его подлинное «я» остается невыявленным, растворенным в безликой среде. Чтобы его обнаружить, Маканин намеренно строит «ситуации обнажения» глубин сознания своего героя, проецируя этот характерный для него прием (внедрения, углубления) и на физиологическую сферу человеческой натуры. Однако в авторской системе координат «идея спуска» имеет и другой - художественно-философский смысл. Бесстрашное погружение во тьму и хаос означает проникновение автора в истинную суть вещей. И чем глубже погружается он (вместе со своими героями) в толщу земли, времени, в подсознание, в биологию и физиологию, тем ярче проявляется (отдаляясь, но становясь все более отчетливой и ослепительно прекрасной) вертикаль, вершина, синева - как образное запечатление человеческого духа. Это и желтые горы в «Голосах», и волнистая линия холмов («Там, где сходилось небо с холмами»), и рождение легенды в «Утрате», и светоносный горный ландшафт в «Кавказском пленном», и «вершина, устремленная к небу: устрем-

гтшток V тлй локлК лгптапа гтта чтт м/-тто1* няп Т1ТП№И ПТЬТМГОПШЙЛа иам личгттл

IV 1 VII Ъ'ИЛАЧ/Ы^'} I ДУ ШШ 1и111 ии^мш и ««»и» «гх****«'**"

(«Сюжет усреднения»). Так возникают маканинские голоса.

Как утверждается в диссертации, «голос» в прозе художника - это знак «обнаружения» мира «внутреннего человека»: его страха, совести, стыда и скрываемой боли. Это сложная метафора памяти, печать мучительной рефлексии личности, ее отчаянной попытки преодолеть временные и пространственные барьеры и, вместе с тем, - это метафора утраты смысла жизни и кризиса самоидентификации человеческого «я». Способность героя расширить свое «зрение» посредством мысленного перемещения в прошлое (мотив «копания») и противостоять разрушительной силе «самотечности» является признаком искомой человеческой индивидуальности. Иначе говоря, именно «голоса», непосредственно связанные у Маканина с «конфузной ситуацией»,

ситуацией обнажения человеческой сущности, предстают способом прорыва сквозь Толщу быта к бытию.

Хронотопические способы выявления внутреннего состояния человека Маканина показываются в диссертации на примере анализа повести «Утрата». Все три ее сюжета связаны идеей борьбы человеческой гордыни с неумолимым временем, с сознанием собственной смертности: безжалостное время все и вся ровняет с землей, затягивает травой и обращает в бесформенность. Анализ пространственно-временной структуры «Утраты» убеждает в том, что современный прозаик намеренно отстраняется от идеологических и социальных ориентиров и способов, препятствующих исследованию психологии человека конца XX века, и производит испытание новых, экспериментальных форм анализа его релятивистского, сомневающегося сознания. Предъявляя читателю негативный опыт контакта людей наших дней с прошлым, автор не боится сделать свою боль всеобъемлющей и свою утрату -всеобщей. Не случайно зарубежная славистика диагностирует феномен «Утраты» Маканина как состояние серьезных затруднений, испытываемых современной русской литературой, «когда все идеальные формы оказываются неадекватными действительности»9. Однако именно это состояние кризиса, как утверждается в диссертации, и движет писателем в его поисках новых (адекватных современности) форм и способов изображения мира и человека.

Если произведения Маканина можно квалифицировать как повествование, многосторонне исследующее феномен посредственности, то вещи Пет-рушевской следует охарактеризовать как повествование, парадоксально совмещающее сферы обыденности. Таков предмет третьего раздела второй главы — «Способы.. выражения «обыденного» сознания в творчестве Л.Петрушевской».-Тексты писательницы репрезентируют бесконечное разнообразие сюжетов.на семейно-бытовые темы, однако, знакомый по произведениям Ю.Трифонова и В.Маканина «пошлый быт» предстает здесь через «утрированное» (А.Синявский), неожиданное сочетание физиологизма с мистикой, натурального с мифологией, хаотично-бытового — с поэтически-возвышенным. В раскрытии мира и человека для Петрушевской принципиально значима ситуативность и спонтанность, -Уже в зачинах своих рассказов она утрированно подчеркивает заурядность житейских ситуаций: Они познакомились — так бывает - в очереди в пивбар («Али-Баба»); Две высокие души иногда встречаются летом у прилавка овощного магазина, в очереди -мужчина и женщина («Две души»). Преднамеренно снижающие ситуацию обстоятельства и детали, казалось бы, сразу ставят человеческую драму на грань низкой комедии или даже грубого анекдота. Мера откровенности автора выглядит почти вызывающе, особенно в рассказах о людях социального дна («Али-Баба», «Бал последнего человека», «Богема», «Дочь Ксени», «Бацилла»), однако откровенность, облеченная в парадоксальные, порой гротескные одежды, снимает грубость изображаемой натуры. Естественное при

5 Dowsett Colin. Postmodernist allegory in contemporary soviet literature. Vladimir Makanm's Utrata II Australian Slavonic and East European studies. 1990 Volume 4. Number 1-2 P 21-35

погружении на самое дно жизни чувство отторжения, даже брезгливости, не отменяет щемящей боли за порушенную жизнь, за поругание человеческого в ' человеке.

Своеобразная художественная «оптика» Петрушевской, отмечаемая многими критиками (Г.Вирен, Е.Гощило, О.Дарк, Л.Панн и др.), позволяет ей одномоментно видеть противоположные стороны бытия: чистоту и грязь, радость и отчаяние, боль и наслаждение, жизнь и смерть. В авторском изображении и понимании сама повседневная бытовая жизнь (заурядная, тривиальная, пошлая, банальная) содержит в себе истинное, сущностное, бытийное, высокое и трагедийное. В «мусорном», постыдном (А что в быту не постыдно?) она открывает возвышенное, вечное и дает читателю возможность уловить и запомнить этот момент сопряжения дольнего с горним, причем да-Ь ет возможность сделать это самому читателю, отказываясь от форм, содер-

жащих прямые авторские объяснения и оценки.

Психологическая рефлексия, специфичная для Петрушевской, как правило, «спрятана» в ситуацию. О внутренних процессах, протекающих в психике ее персонажей, можно лишь догадываться по внешним их проявлениям — мимике, телодвижениям, интонации, причем «внешнее» в человеке Петрушевской часто не совпадает с «внутренним», более того - парадоксально ему не соответствует. Она намеренно подчеркивает несовпадение «натурного» и психологического, открыто заявляя необходимую ей мысль о трудной проницаемости внутренней жизни человека и демонстрируя уважение к тайне «чужого», «другого» мира. Обнажение сокровенного, душевная уязвленность, сердечная травма, нанесенная ее героиням, - все эти состояния не становятся предметом развертываемого автором психологического анализа, но, напротив, превращаются в фигуру умолчания. Человек в восприятии Петрушевской предстает «вещью в себе» (эта формула звучит в рассказе «Бал последнего человека»). В ординарных, не-уникальных, не-обаятельных, зачастую мелких и жалких героях она прозревает существование закрытого для * окружающих внутреннего мира, где за каждыми большими глазами стоит

личность со своим космосом, и каждый этот космос живет один раз и что ни день, то говорит себе: теперь или никогда («Али-Баба»). Писательница ь . убеждена в том, что внутри каждой личности заложена высшая ценность, что

в каждом присутствует искра божественного замысла. Следствием такой убежденности является то, что в рассказах Петрушевской, предельно насыщенных физиологией и бытом, концептуально важным оказывается идеальное начало; соотношение телесности и духовности разрешается ею в пользу бессмертной любви — в онтологическом (не романтическом) смысле этого понятия. Человеческое тело, бренная плоть, представляется писательнице лишь временной «личиной», «бросовым коконом», полуразрушенной болезнями и страданиями «оболочкой», под которой прячутся неуловимые гении — бессмертные людские души. Открытие чистой сущности (эйдоса) вполне заурядных героинь происходит в рассказах «По дороге бога Эроса», «Лабиринт», «Донна Анна, печной горшок», «С горы» и др.

Если в произведениях Маканина отмечается предельная близость и, одновременно, отстраненность и холодность в отношении автора к своим персонажам, то в прозе Петрушевской складывается другая атмосфера. Герои и ситуации здесь подаются с точки зрения случайных знакомых, сослуживцев, соседей, но сквозь это разноречие - над ним - звучит печальная авторская мелодия любви и милосердия. Разница в степени и качестве дистанции между автором и его персонажами предопределяет здесь и иной выбор имен. Для Петрушевской это прием, выполняющий важную характерологическую, а также - стилевую и смысловую функцию. Имя персонажа, активизируя накопленный мифологической и литературной традицией ассоциативный потенциал, выступает в роли сигнала дистанцированных связей. Через посредство имени, в котором закодирован интертекстуальный план, персонажи получают эстетическую «прописку» и оценку. Героини рассказов Петрушевской нередко имеют литературных двойников (Беатриче, Гретхен, Маргарита, Джульетта, Золушка и др.) В качестве мифологических двойников выступают Артемида («Смотровая площадка»), Диана («Младший брат»), Минерва («Сон и пробуждение»), Ника («Путь Золушки»), Афина и Деметра («Мужественность и женственность»). Отношения персонажей Петрушевской с именем, этимологические и интертекстуальные, проявляются в широком семантическом диапазоне: и тождества, и контраста, и парадоксального сближения, и усиления. Несомненно то, что операции, проделываемые автором с именами, принадлежат к наиболее ярким свидетельствам таланта писательницы, чей парадоксальный стиль блестяще реализует себя в форме поражающих «сближений — отторжений» сегодняшнего мира с миром великой человеческой культуры прошлого, а традиционная мифопоэтика трансформируется в «поэтику обытовленных мифологем».

В отличие от персонажей аналитической прозы Маканина, персонажи Петрушевской изначально лишены способности к рефлексии и не отдают себе отчета в мотивах своих поступков, поэтому «заместителями» форм психологического анализа в ее рассказах чаще всего выступают бытовые ситуации, сознательно проецируемые на литературные и бытовые архетипы. Эту особенность поэтики писательницы отмечают и М.Абашева, и ОЛебедушкина, и М.Липовецкий. Последний, в частности, убедительно говорит об «архети-пических формулах» и литературных моделях как «культурных опосредова-ниях» и преломлениях в творчестве Петрушевской «архетипов судьбы». Благодаря отсылкам к сюжетам античных мифов, житейские истории Петрушевской обретают значение высоких трагедий, созвучных текстам Еврипида, Софокла, Эсхила. Сюжеты трагедий измены, ненависти и убийства (Агамемнон и Клитемнестра), мести детей (Орест и Электра), скорбящей матери, утратившей дочь (Деметра и Персефона) «просвечивают» в повестях «Время ночь», «Маленькая Грозная», в рассказах «Отец и мать», «Выбор Зины» и др. Причем эти аллюзии сознательно маркируются писательницей в разных текстах: греческая маска трагедии с открытым ртом («Упавшая»), стриженая кудрявая голова греческого мальчика («Мужественность и женственность»), сцена состоялась просто античная. Грозный убивает своего сына («Ма-

ленькая Грозная»), в полной, теперь уже не хазарской, а греческой тради-иии. произошли трагедийные преждевременные роды («Иоко Оно»).

Трагедийные аллюзии открывают необходимый писательнице путь выявления высокого, грандиозного в «черновиках» сегодняшней жизни ее героев, в чем убеждает и множественность шекспировских коннотаций в созданных ею текстах. Сталкивая образ высокой литературы с миром банального быта, Петрушевская как будто травестирует классику, однако это «как будто» лишь кажущееся, ибо благодаря шекспировской трагедии сугубо бытовой ситуации сообщается бытийный смысл, а частная семейная драма приобретает подчеркнуто экзистенциальный характер, укрупняя и заостряя проблему измены, лжи и коварства. Именно так создаваемый Петрушевской локальный, предметный «мирок», населенный несчастными (зачастую, даже ущербными) персонажами и включающий несколько вполне банальных, хотя и бесконечно варьирующихся коллизий, превращается в безграничный, уходящий корнями в архаику (и одновременно устремленный в бесконечность) образ мира, наполненный высокой и горькой истиной о трагически-возвышенном смысле человеческой жизни. Заметим, однако, что этот мир (или мирок) предстает в произведениях писательницы в свете специфического — женского сознания, о котором речь идет в следующем параграфе.

Внутренняя связь женщины с «изначальным» и «стихийным» предопределяет особенности женского сознания, в котором грязь и чистота, боль и наслаждение, отчаяние и радость присутствуют в нерасчлененном единстве и в парадоксальной слитности. В прозе Петрушевской тому есть множество примеров, шокирующих с точки зрения литературной традиции, однако отрицательной оценки в этой экспрессии гораздо меньше, чем может показаться на первый взгляд. Животное, звериное - и священное, духовное пребывают в женском мире, создаваемом автором, во взаимоперетекающем, диффузном состоянии - в коллоидном растворе бытия. Ее героини живут преимущественно инстинктами, подчиняясь жизненному потоку. И если для героев Маканина принятие «самотечности» жизни есть результат добровольной капитуляции перед ее обстоятельствами, то для героинь Петрушевской проблемы выбора не существует: терпеливо покорствуя «темной.судьбе», они «плывут по течению», им предназначенному. Целый ряд вариативных формул, предлагаемых автором, разворачивает семантическое поле этой метафоры. Важнейший для Петрушевской образ материнской заботы также реализуется во многих вариативных формулах, причем материнская любовь в ее мире проявляется не только как созидательная, но и как разрушительная сила. В этой связи американская исследовательница Е.Гощило очень убедительно говорит о десакрализации идеи материнства10, что вполне соответствует духу парадоксального видения и стиля автора повестей «Время ночь» и «Маленькая Грозная».

10 Гощило Е Художественная оптика Петрушевской: ни одного «луча света в темном царстве» // Русская литература XX века. Вып 3. Екатеринбург: Изд-во Урал гос. пед ун-та, 1996. С.109-119.

Выстраивая варианты «потока сознания» своих героинь, Петрушевская нередко репрезентирует сюжеты, которые могли бы стать предметом психоаналитических практик («Пропуск», «Музыка ада» и др.) Пример психоанализа по Петрушевской являет собой рассказ с концептуальным названием -«Бессмертная любовь». Со стенографическим безразличием и бесстрастием (характерная для Петрушевской объективная манера повествования - взгляд со стороны сослуживцев), фиксируются и «протоколируются» факты (вехи, этапы) распада сознания героини, у которой, фигурально говоря, обрушилась крыша над головой. В параметрах внешнего мира события рассказа развертываются в течение семи лет, но сюжетное его время движется дискретно и зигзагообразно, проецируя на экран текста изломы и сдвиги больного сознания. Выстраивая нужный ей ход событий, писательница стремится вскрыть психические механизмы происшедшего, снова акцентируя значение тех или иных архетипов. Скажем, в случае Тони отчетливо проявляется архетип вечной странницы, авантюристки и беглого каторжника. А в случае Лены мы имеем дело с тяжелой наследственностью: программа саморазрушения, очевидно, изначально была заложена в психике ее семьи, что достаточно отчетливо прочитывается в словах врача-психиатра, выявляющих и позицию автора: Причины безумия следует искать не вне, а внутри. Эти причины в рассказе сводятся как будто к чистой физиологии, к основному инстинкту: Инстинкт продолжения рода был не утолен, и в этом, возможно, все дело. Однако модальность вводного слова возможно и дополняющая ее формула - в разных случаях по разным причинам - противоречат окончательности и категоричности этого высказывания, указывают на психологическую его вариативность и открывают бесконечные возможности репрезентации «случаев», «причин» и неразрешимых загадок, которые преподносит психика вполне заурядных людей. Замечательно точно выстроенная писательницей психологическая антиномия «открытого - закрытого» (рассказ «Незрелые ягоды крыжовника») позволяет продолжить анализ психологических форм прозы Петрушевской в новом ракурсе.

В следующей части работы - «Хронотопические формы психологизма» - показывается доминирующая в рассказах Петрушевской психологическая роль антитезы, раскрывающей несовместимость и неслиянность разных человеческих миров, а на глубине ее текстов - их движение навстречу друг другу. Словесные образы пространства в рассказах писательницы классифицируются по признаку «простора - тесноты»: тесный, душный, узкий, грязный, тоска, темнота, угол, пещера. Из текста в текст повторяются образы «тесной» заполненности — дом, комната, коммуналка, круг, кольцо, ловушка, западня, яма. За ними угадывается, как сказал бы В.Н.Топоров, некая «замышленная против человека, "нечеловекосообразная", принудительно-принуждающая обуженностъ, замкнутость, непроходимость, приговорен-ность человека к деформированному пространству несвободы»". Американ-

" Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ исследования в области мифопоэтического М., 1995 С.499.

I i

екая славистка Джозефина Волл проницательно пишет о «клаустрофобной атмосфере художественного пространства Петрушевской»12. Солидаризируясь с такой оценкой, диссертант, однако, обращает внимание на присутствие ; в текстах писательницы не замечаемого зарубежными коллегами идеального

начала, в котором угадывается другое (открытое, дающее душе состояние восторга, вдохновения и подлинной жизни) «плюс-пространство». Слова-индексы этого пространства создают такой ряд: просторный, высокий, светлый, чудесный, свобода, свет, сияние и т.п.

Особо значимую роль в характерной для писательницы амбивалентной пространственной трактовке мира играет форма круга. Круг - это идеальная модель жизни человека, в которой пространственное и временное объединяются движением, приводящим к совмещению конца и начала. У Петрушев-ч' ской хронотоп круга чаще всего приобретает значение символа безысходно-

сти человеческого существования. В повести «Время ночь» возникает близкий кругу образ западни как трагический образ жизненного мира. В конце 1990-х появляется новое и очень органичное в авторской «геометрии про-| странства» слово-образ - лабиринт - в одноименном рассказе. Оставаясь

1 символом сложного, запутанного, бесконечного поиска выхода, лабиринт

одновременно выступает синонимом драматической, но — свободы, разомк-нутости и встречи. Из тесноты антипространства неорганичной жизни -' сквозь лабиринт - в глубинное, духовное, эзотерическое пространство - та-

ков путь героини этого рассказа. В основе ее поэтического преображения , (преображения немолодой библиотекарши в Прекрасную Даму) лежит бло-

ковский литературный миф, сочетающийся с фольклорным мотивом чудесного кольца. Преобразуясь, эта легенда обретает новую образную жизнь в роли метафоры. Просветленный финал эзотерического покоя и счастья - органичный итог мифопоэтической структуры рассказа - открывает в антитезе I Петрушевской ожидаемое, желанное, глубинное движение навстречу несо-

t вместимых и неслиянных миров.

Эзотерический пласт анализа психологии в современной литературе продолжен в последнем разделе второй главы — «Формы проявления «эзо-(• терического» сознания в прозе В.Пелевина» — на совершенно ином худо-

жественном материале. Постсоветское литературное пространство обнаруживает особый процесс, который можно назвать «маргинализацией социальности». Неприязнь героев Пелевина к политике и идеологии предопределяет их стремление вырваться из тесноты и абсурда социального существования в другое - эзотерическое измерение. Этот «иной» мир Пелевина эклектичен по I происхождению: он конструируется на основании мотивов западно-

1 европейской трансцендентальной философии, идей буддизма и мистического

учения Карлоса Кастанеды. Архетипический сюжет вечного возвращения -точнее, поиска и невозвращения - становится доминирующим в структуре большинства его текстов. Мифологический Икстлан, в понимании Пелеви-

' 12 Wall Josephine. The Minotaur in the Maze: Remarks on Lyudmila Petrushevskaya// World Literature

I Today. A Literatury Quarterly of the University of Oklahoma Vol 67. №1. 1993. P.l 25-126.

j

на, - не просто место, где когда-то жил человек, а символ всего, к чему он стремится и чего никогда не достигнет. Однако если героям Кастанеды жизнь представляется тайной и чудом, то герои Пелевина воспринимают ее как тотальный абсурд и тупик.

Будничная, повседневная реальность - та, что претендует на роль действительности, по Пелевину, — имеет откровенно симулятивный характер. Тоталитарное пространство в его текстах — не театр, на подмостках которого разыгрывается историческая драма, а площадной раешник с копеечной бутафорией. Многие выразительные детали пелевинских текстов подтверждают эту мысль: картонная ракета и бутафорский луноход (стальная кастрюля на трамвайных колесах с велосипедными педалями) в повести «Омон Ра»; снаряд наглядной агитации (плоский фанерный бульдозер на колесах-шасси тяжелого бомбардировщика ТУ-720) в рассказе «День бульдозериста» и т.п. » Окружающий мир в изображении автора предстает чередой искусственно созданных и искусственно же сменяемых фантомов, симулякров; подмена подлинного - мнимым, настоящего — вымышленным, органического — иллюзорным происходит в его текстах почти незаметно. Думается, именно в этом смысле М.Эпштейн всю прозу Пелевина называет виртуальной, мерцающей и ускользающей. В сюжетах Пелевина осуществляется трансформация симулякров и фантомов в единственно непреложную психическую реальность, иначе говоря, «статусом реальности в художественном мире писателя обладает только укорененное в сознании героя»13.

Среди персонажей рассказов Пелевина отчетливо выделяются два типа (в диссертации они именуются - «зомби» и «сталкеры»). Персонажи-зомби рисуются им размашистыми пародийными мазками: здесь работает, главным образом, прием сатирического гротеска. Сложнее обстоит дело с героями-сталкерами. Они отвергают пошлую бутафорскую реальность (а вместе с ней идею объективного существования внешнего мира), отчуждаются от социума и всецело погружаются в субъективную область индивидуального сознания -проваливаются внутрь себя. Их чужеродность унифицированному социуму маркируется специфической оценкой со стороны окружающих. Так, Омона Кривомазова («Омон Ра») называют «египтянином», Андрея («Желтая стрела») - «мистиком», героя «Принца Госплана» - «бирюком». Этах «странных», по мнению окружающих, персонажей объединяет стремление хоть на время покинуть осточертевшее пространство всеобщей жизни и смерти. Сюжеты практически всех рассказов Пелевина демонстрируют бесконечное разнообразие импульсов и способов переходов в иные — параллельные — миры. В ходе анализа прозы Л.Петрушевской и В.Маканина уже говорилось о приеме отчуждения автора от его персонажей и текста в целом как общей стратегии современной прозы. В структуре художественного мира Пелевина мы имеем дело с предельной формой отчуждения и от текста, и от читателя. Такая нетрадиционная позиция порождает обвинения автора в бездушии и мизантропии, но «живого» человека здесь нет, а есть анимационная фигурка.

" ГенисА Поле чудес Виктор Пелевин//Звезда 1997 № 12. С 230-233

32

Герой Пелевина - не вполне человек (тот остался у экрана монитора), он сталкер: у него фактически нет тела (он бесплотен), у него нет лица, и, наконец, у него нет имени: оно или асемантично {Иван, Саня), или превращено в иероглиф (Омон, Хан, Вавилен). Имя собственное для Пелевина всего лишь сочетание букв, обозначающее мгновенную и иллюзорную форму, которую принимает безымянное сознание. В этом смысле критика вполне обоснованно полагает, что героями Пелевина становятся эманации авторского сознания. Действительно, герой Пелевина - это чистое сознание, мысль и ощущение, его цель — невесомость, отрыв от земного тяготения и собственной обо' лочки.

Освобождение от социальности и от собственной внешней оболочки в текстах Пелевина, как правило, осуществляется через метаморфозы и превращения («Проблема верволка в Средней полосе»», «Жизнь насекомых»), % Другое, отличное от человеческого, сознание открывает иной взгляд на тайну

нашего пребывания в мире, поэтому перевоплощение человека в животное I или насекомое представляется способом обнаружения метафизической сути

мира. Из текста в текст писатель настойчиво повторяет ситуацию неравенства субъекта самому себе: люди и насекомые, человек - оборотень, советский служащий и принц из компьютерной игры. Однако в пространстве авторской идеи перевоплощения неизбежно обесценивается самоценность человека, который постоянно оказывается «относительным» и «полуистинным». Это «человек без свойств», бесплотный, бестелесный, бесполый сталкер, но, как оказывается, только такой герой оказывается способным к трансценденции.-Так, соотносимый с общей направленностью современной литературы, процесс деперсонализации у Пелевина получает весьма специфическое наполнение, становясь способом осуществления заветной цели всех его героев (в конечном счете, и авторской интенции) - освобождения от своего физического «я» во имя преодоления конечности существования.

Спонтанное течение мыслей, образов и ассоциаций, промежуточное со-i стояние между бессознательным и сознанием — то, что традиционно называ-

ется «потоком сознания» - Пелевин наделяет рефлексивной способностью сознания. Многообразные формы бессознательного —- превращения (мета-„ морфозы), сновидения, астральные путешествия (полеты) - подвергаются в

его рассказах и повестях художественной рефлексии. Так, в основе пелевин-I ской концепции сновидения лежит идея всеобщности метаморфоз и иллю-

, зорности существования, поэтому авторская модель мира конструируется в

условно-призрачных пространственных и временных координатах сна. Дру-I гой важнейший элемент художественного мира Пелевина - полет - воплоща-

1 ет идею преодоления физического закона гравитации и одновременно являет

| собой образ сублимированной компенсации (стремления решить жизненные

проблемы посредством ухода от них в творческое воображение). У этого психологического мотива в художественном мире Пелевина есть еще одна, i можно сказать, идеологическая функция, а именно: полет представляется ав-

f тору попыткой максимального «ухода» от иерархичности традиционной па-

[ радигмы мышления. Проповедуя идею абсолютного освобождения, Пелевин

I 33 { MC. НАЦИОНАЛЬНАЯ !

I БИБЛИОТЕКА j

f » О» К» «г i

трезво сознает опасность достигнутой цели, и быть может, поэтому в романе «Generation "П"» даже вожделенная «свобода» предстает симулякром, тотально внедряемым в массовое сознание. Телевидение, дающее зрителю гипнотическое ощущение присутствия в «другом» пространстве, становится - в определенной степени - способом зомбирования его сознания. Так современный человек из homo sapiens превращается в homo zapiens, человека переключаемого (от англ. zapping -переключение TV с одной программы на другую), в виртуальное бессубъектное состояние, регулируемое телеоператором, а место человека занимает анимационная фигурка на телеэкране, ведущая свое призрачное существование, совершающая воображаемые действия и вступающая в иллюзорные отношения.

Третья глава диссертации - «Жанровые конструкции в прозе конца XX века» — обращена еще к одной области формообразования в современной литературе - к строению и трансформации жанровых форм малой прозы. Для литературы последних десятилетий ушедшего века характерно особо интенсивное стилевое движение, которое определяет и напряженные жанровые искания сегодняшней прозы. Ощущение завершения, итога, свойственное художественному сознанию 1980-1990-х годов, порождает в прозе конца века мучительные, но, вместе с тем, и плодотворные искания на путях синтеза разных тенденций и форм культуры, а всякий поиск новой формы начинается, как правило, с рефлексии по поводу формы старой. «Романизация жанров» (М.Бахтин), специфичная для словесности XX века, сопровождается многообразными трансформациями жанрового канона. В результате роман становится местом встречи и диалога разных культурных традиций и тенденций. В ходе движения прозаических жанров различаются следующие существенные тенденции: беллетризация, минимализация и гибридизация.

Так, жанровая структура, распавшись на «верхнем» этаже литературы, уходит на «низший» ее этаж, как бы компенсируя собой свободу «верхнего» уровня. Романный принцип с его разнообразными вариациями и жизненными перипетиями активно используется масскультом, где складывается сюжетная схема многочисленных книжных и телевизионных сериалов. Сложность, • возникающая и перед читателем, и перед литературно-критической мыслью современности, состоит в том, что провести четкую границу между массовой и серьезной литературой не всегда представляется возможным. В то время как массовая литература постоянно тиражирует открытия классики, «новая проза» дерзко вторгается на «жанровую территорию» литературы массовой, соединяя приемы западных фэнтези, ремейка, детектива, криминальной истории, мелодрамы, триллера и т.п. с русской жанровой традицией, с национальной русской историей и ментапьностью. В литературе современности поэтому рождаются синкретичные жанры: детективная пастораль («Вещий сон») и уличный романс («Братья») А.Слаповского, мещанский роман («Иван Безуглов») Б.Кенжеева и «Жизнь насекомых» В.Пелевина, «Бульварный роман» А.Кабакова и «Записки экстремиста» А.Курчаткина, «Love - стория» Г.Щербаковой и «Удавшийся рассказ о любви» В.Маканина.

I

I

Общий для всех жанров современной прозы процесс минимализации проявляется прежде всего в активизации малой прозы — во всем разнообразии ее форм и вариантов. В условиях кризиса крупной формы, связанного с падением кредита доверия к «авторитетному» повествованию, безотносительно к его идеологическому знаку, на авансцену выдвигаются малые жанры прозы, неприхотливые, мобильные и наиболее способные к формотворчеству. Малая форма становится способом переосмысления формы крупной - романа, в первую очередь - его формообразующих механизмов, его жанровых интенций. Например, специфика современного рассказа проявляется в том, что он г часто похож на анекдот «старого типа»: в нем представлено одно событие, в

котором участвуют минимум героев, а предельная скупость описаний сочетается с символической точностью деталей. Анекдот легко внедряется в художественную структуру практически любого современного текста, поскольку обладает качествами, отвечающими требованиям новой литературной ситуации: лаконизмом, парадоксальностью, коммуникативностью. Современный анекдот разворачивается в картину, в целом представляющую наш абсурдный мир, в то время как роман нашего времени, наоборот, свертывается и сжимается до стенограммы. Механизмы такого романного свертывания блестяще демонстрирует проза Л.Петрушевской.

На максимально сжатом пространстве текста Л.Петрушевская жестко спрессовывает несколько сюжетных линий, намеренно создавая впечатление их переизбыточности. Подобный сюжет-стенограмма отвечает требованиям предельной насыщенности текста информацией (в 20-е годы существовал | термин «грузофикация», сегодня назовем это качество «гиперинформативно-

стью», или - воспользовавшись компьютерной терминологией — «разрешающей способностью»). Насыщенность и избыточность в таком тексте парадоксально соединяются со стенографической сжатостью, тягучая вязкость «плетения кружева» текста — с дискретным характером динамического сюжета-стенограммы. Парадоксальное сочетание клубковости-дискретности в сюжетах Петрушевской открывает взгляд повествователя, оценивающего мир как катастрофу. Иными словами, в жанровом отношении мы имеем дело с сопряжением редуцированной романной структуры с элементами античной трагедии - жанром, наиболее адекватно выражающим концепцию мира и человека, специфичную для авторов современной прозы.

Жизнь, по Петрушевской, состоит из «свернутых до стенограммы ро-I манов», подлинный смысл которых неведом героям-персонажам, но к нему

неуклонно подвигает своего читателя автор, причем авторская рефлексия над сюжетами жизни и смерти предстает принципиально незавершенной, развер-! нутой в бесконечность. Реализации этой концептуально важной задачи спо-

! собствует создаваемое Петрушевской просторное поле цикла, предостав-

! ляющего оптимальные условия для художественных экспериментов по скре-

I щиванию жанровых конструкций. Поэтому одновременно со свертыванием

I крупной формы в мире Петрушевской наблюдается тяга к объединению ми-

' ниатюр, представляющих разные фрагменты распавшегося целого. Произ-

I вольно размещая эти «куски» и фрагменты, автор складывает из них беско-

нечное множество «узоров». Именно так образуются, варьируются и разрастаются (по объему и составу) прозаические циклы Л.Петрушевской: «Реквиемы», «Тайна дома», «Непогибшая жизнь», «В садах других возможностей», «Песни восточных славян», «Настоящие сказки», «Дикие животные сказки», «Морские помойные рассказы».

Общий для всех жанров современной прозы процесс минимализации имеет еще одну важную грань: «сжатие» текста выступает и как способ переосмысления классических и воскрешения архаических жанровых схем - в конце XX века наблюдается весьма активный процесс возвращения на культурную орбиту архаических жанров, трансформирующихся под влиянием потребностей литературного развития «закатной эпохи». Как предвидел О.Мандельштам, «роман возвращается к истокам - к летописи, агиографии, к «Четьи Минеи». Добавим - к анекдоту, притче, мифу. Востребованность мифа в эпоху постмодерна мотивируется тем, что хаотическую случайность эмпирической жизни миф возводит к закономерно-осмысленной модели, в результате чего злободневное оказывается «кажимостью», а вечное - сущностью. Архаические модели и сюжетные структуры дают возможность сказать самую важную правду «о тайной глубине жизни», избегая при этом прямого пафоса, риторики и дидактики. Анализ большого числа художественных текстов позволяет утверждать, что непосредственный контакт сегодняшней прозы с «неготовой, становящейся современностью», сопровождаемый активизацией архаических жанровых тенденций, изнутри перестраивает традиционную структуру малых жанров прозы. В подтверждение этой мысли в диссертации развертывается несколько конкретных сюжетов на тему жанровых реконструкций в прозе конца XX века.

В разделе «Притча и притчевость» отмечается резкое возрастание интереса к дидактико-аллегорическому жанру как в интеллектуальной литературе, так и в массовой культуре. Притча — палимпсест памяти не только жанра, но культуры в целом, ибо ее генетический код есть «матрица возможностей», из которых каждая национальная культура выбирает необходимые ей комбинации. У отечественной притчи есть свои характерные особенности -эклектичность и учительность, что связано с христианской культурой, где притча традиционно имеет значение нравоучительного рассказа. Однако в процессе адаптации архаической жанровой структуры к ситуации современной прозы возникают воистину парадоксальные явления: глубоко монологический жанр (каноническая христианская притча) соединяется с диалогическим (коаны, суфийская притча), порождая тексты, эклектичные по генезису, но в ряде случаев значительные по своей художественной ценности.

Повести и рассказы В.Маканина представляют богатейший материал для исследования трансформационных процессов, происходящих в жанровой сфере14. Притчевость, необходимая его стилю, направленному в глубину мира (человека, ситуации, времени), цементирует в его текстах самые разные

14 См ' Климова Т.Ю Притча в системе художественного мышления В С Маканина Автореф дис .. канд филол наук Томск, 1999

}

жанровые формы (басню, анекдот, миф, легенду> новеллу, эссе, афоризм и т.п.), которые, перестраиваясь, получают новую смысловую нагрузку. Этика и дидактика канонической притчи парадоксально сочетаются в его прозе с органическим для автора релятивизмом: не судья. Вообще современная притча (и маканинская, в первую очередь) - это во многом реакция на литературное слово, существующее внутри литературы и для литературы; она выводит слово — «цитату из вечности» - в более широкий контекст. Притчевость художественных текстов представляет практически неограниченные возможности для их многоуровневого прочтения, зависящего исключительно от житейского, интеллектуального и духовного опыта читателя. Разнообразные ► притчевые модели последовательно конструируются Макайиным - с целью

объемного, многоаспектного, углубленного (с погружением в ее «недра») анализа современной действительности. Так, поэтика повторений, разраста-„ ние смысла за счет символической природы «цитат из вечности» трансфор-

мируют рассказ «Кавказский пленный» в притчу о красоте.

Тема красоты в рассказе Маканина проходит, как в музыкальной фуге, поочередно в разных регистрах, с различными вариациями и преобразова-I ниями, чередуясь с интермедиями, и каждое новое ее развертывание сопро-

вождается всевозможными контрапунктами - противоположениями. Композиция «Кавказского пленного» выстраивается как бы на трех одноголосых темах, которые контрапунктически сочетаются в трехголосом звучании, образуя одну, называемую в теории музыки «тройной» тему: красота - опасность — память; эрос - танатос - зов; обмен - подмена - неизменность. Подмена понятия «красота мира» - «красотой местности» — становится всего лишь первым обменом в череде многих, описанных Маканиным: подмена мира — войной, любви — физиологией, ответственности за свою жизнь — без, думным существованием в массе, в потоке. Люди не могут не слышать тревожащий их зов красоты, она властно притягивает (пленяет), но и карает людей, разучившихся внимать и служить ей. Таким видится нравственный урок и пафос этого произведения.

Повесть «Буква А» оценивается критикой как лучшая маканинская притча - «притча о свободе и рабстве». Искусно имитируя стилистику лагер- ■ ной прозы, обыгрывая аллюзии на «лагерную прозу» («Один день Ивана Де-• нисовича» А.Солженицына и «Сентенция» В.Шапамова), Маканин строит

1 свой собственный, отличный от конструкции названных вещей, аллегориче-

ский каркас. Его повесть действительно превращается в развернутую метафору движения к свободе всего русского общества второй половины XX века. Между тем социальная аллегория представляет только один, притом лежащий на поверхности, смысловой пласт притчи. Второй - глубинный и тоже неоднозначный — связан с так называемым логоцентризмом. Название повести как бы редуцирует шаламовскую «сентенцию», оставляя от его слова-заглавия только букву - загадочную «А» - первую (впрочем, первую ли?) букву слова, объединявшего зеков в ожидании воли. В маканинском тексте за-1 ветное слово утрачивается, любые замены оказываются бессмысленными,

; потому что в лагерной («горизонтальной») жизни, лишенной метафизическо-

го измерения, такие важные слова, как счАстье, знАние, свободА, воспринимаются как смешные и неуместные. Маканин холодно и жестоко выносит приговор несчастному, но грубому, потерявшему себя «человеческому стаду». По прочтении его повести остается боль не столько за человека, сколько за букву, за забытое слово, чья духовная энергия, не востребованная человеком, растворяется в красоте природного мира и продолжает притягивать к себе неопределенные мечтания вчерашних рабов.

Притчевость как способ мышления и явление стиля, тяготеющего к общекультурной символике в разрешении будничных и, вместе с тем, - метафизических проблем бытия, неизменно присутствует и в прозе Петрушев-ской, но в конструктивном и семантическом плане наиболее продуктивными оказываются жанры сказки и мениппеи - более органичные для ее индивидуальности. В следующем разделе диссертации - «Мениппея и мениппейная игра» - речь идет о необычайной актуализации жанра «экспериментирующей фантастики» (М.Бахтин) и в массовой, и в высокой литературе. Причины ее востребованности видятся в том, что обращение к гротеску и фантастической условности помогает художникам выявить черты социально-психологической реальности нашего времени: ее двойственность, текучесть, неуловимость границ между заурядным и абсурдным, обыденным и кошмарным, реальным и потусторонним, живым и мертвым. Сюжетное и морально-психологическое экспериментирование, свобода от этических и эстетических норм («мениппейный нигилизм»), оксюмороны и «мезальянсы всякого рода» органично вписываются в новейшую парадигму художественности.

Как известно, теорию жанра в аспекте исторической поэтики в литературной науке глубоко обосновал М.М.Бахтин. Применяя теоретические установки ученого к ситуации постмодернизма, М.Липовецкий выдвигает весьма перспективную гипотезу, предлагая рассматривать мениппею в качестве ме-тажаНрга,' а мениппейную игру как жанрово-стилевую доминанту современной прозы15. Действительно, структурные и семантические параметры ме-ниппейного жанра в наибольшей степени коррелируют с гибридностью и эклектичностью как ведущими тенденциями в развитии жанров современной прозы. Мениппейность современной литературы предельно обнажает условность, иллюзорность существующего миропорядка, не прекращая напряженных поисков ответа на «последние вопросы».

Герои мениппей Петрушерской (книги «В садах друга* возможностей» и «Где я была») беспрепятственно перемещаются в мире, свободно проходя сквозь любые границы (перегородки, «прорехи»), в нем существующие. Здешнее и потустороннее, реальное и метафизическое в этих текстах пребывают в диффузном состоянии: в «реальном» их плане постоянно сквозит план метафизический, в то время как сверхъестественное в мире автора выглядит вполне обыденно. В мениппеях Петрушевской в центре внимания оказываются мистические переходы из одного «царства» в другое, причем способы движе-

15 Липовецкий М Н Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики Екатеринбург, 1997. С.290,295

i !

t

ния человека в иное измерение его жизни представляются писательницей с почти энциклопедической широтой. Это и суицид (удушение и отравление в «Черном пальто»), и наезд транспортного средства («Мистика», «Где я была»), и утопление («Бог Посейдон»), и болезненные галлюцинации («Новый Гулливер»), и фобии, безумие («В доме кто-то есть»), и наркотический бред («Глюк»), В рассказе «Три путешествия. Возможность мениппеи» три сюжета по-разному фиксируют мгновения существования героев Петрушевской на грани жизни и смерти. «Первое путешествие» - это сочиняемый автором рассказ о предсмертном видении старого человека, «Второе путешествие» рисует посещение героиней разрушенного землетрясением города - царства мертвых, а в «Третьем путешествии» мы участвуем в бешеной автомобильной гонке по ночной горной дороге. Три фантазийных сюжета скреплены жанро-ч вой рефлексией автора по поводу мениппеи - рассказа, действие которого

происходит в загробном мире. Отправной точкой рефлексии становится «Божественная комедия» Данте: Какой это роскошный жанр, мениппея, мениппо-ва сатура! Какой это роскошный жанр, что автор в письменном виде отомстит всем врагам, превознесет своих любимых и сам при этом безнаказанно остается парить над миром как пророк.

Переходу из фантазии в реальность, их «взаимоперетеканию», автор дает собственное наименование - трансмарш. В этом неологизме «блику-ют», накладываясь друг на друга, значения двух слов-омонимов: 1) транс -фр. — состояние кратковременного расстройства сознания, отрешенности, экстаза, «ясновидения»; и 2) транс - лат. — сквозь, через — движение через какое-либо пространство, пересечение его. В структуре сюжетов Петрушевской актуализируются оба значения. Предлагая читателю (разумеется, в ироническом модусе) наброски и тезисы будущего доклада о жанре мениппеи, писательница, по сути, ведет анализ разных нарративных структур, именуемых «явный трансмарш» и «тайный трансмарш».

Будущий одоклад» о жанре мениппеи составляется автором в экстремальной обстановке ночной автогонки, стремительно приближающейся к своему финишу. В описание этой кошмарной гонки - русского экстрима, совершающегося в предельных условиях, без рук, без скафандра - монтируется эстетическое кредо писательницы, заявленное в форме.прямого обращения к читателю: Ну что ж, я его понимаю - в литературе я тоже не пользовалась ничем, выскакивала на опасную дорогу как есть и мчалась на дикой скоро' сти, возможно, пугая Тебя, о читатель! В программном рассказе Петрушевской манифестируется парадоксальная писательская стратегия (в старину, I когда я еще только начинала писать свои рассказы, я постановила никогда и , ничем не привлекать читателя, а только его отталкивать), основанная на j сложной комбинации нарративного, лирического, драматического, фантастического, эссеистического, философского и юмористического модусов пове-j ствования.

«Трехпланное построение мениппеи» (М. Бахтин) проявляется, как известно, в перенесении действия и диалогов с земли - в рай и преисподнюю. Эмблематика рая в рассказе «Три путешествия» предстает в двух, очень близ-

ких по сути, но отличающихся интонационно вариантах: пасторальном и ироническом. Движение вверх/вниз видится амбивалентным и взаимообратимым: головокружительная гонка (какой странный у нас слалом - все вверх и вверх, вжжик!) оборачивается падением на дно темной пропасти, и, наоборот - в конце спуска открывается вид на землю как с самолета. Все эти подвижные границы между жизнью и смертью имеют и другое - психологическое обоснование. Наряду с самым распространенным представлением, согласно которому подземное царство — это место пребывания умерших, душа которых отделилась от их земной оболочки, существует и еще одна возможная интерпретация этой ар-хетипической «пары», согласно которой рай и ад трактуются как зеркальное отражение нашей собственной психики. Поскольку умершие живут в воспоминаниях и память о них остается в сокровищнице подсознания, образ подземного царства может быть истолкован как подсознательное в самом человеке: тот, кто хочет осознать самого себя, должен испить «памяти» из правого ручья Стикса -Мнемозины, и избегать левого ручья — Леты — «воды забвения». Давно забытые фигуры и образы возникают в резервуаре памяти героинь целого ряда расска-зов-мениппей Петрушевской («Бог Посейдон», «Где я была» и др.).

Свои странные, мистические истории Петрушевская рассказывает, пряча ирреальное в груде осколков реальности и выстраивая повествование-загадку, в котором смешиваются все типы «трансмарша». Условная модальность в ее текстах, как правило, грамматически не выражена, она присутствует имплицитно, неявно, например, в качестве «возможности мениппеи», обозначенной в двойном заглавии рассказа, в финале которого прием сюжетного экспериментирования (мениппейной игры) как бы обнажается - на самом деле является не хэппи-энд, а еще один вид мениппеи - дорога, по которой мы не пошли.

Широкие возможности для жанровых экспериментов и эстетических игр в литературе 1990-х годов открывает, наряду с мениппеей, и сказка. Игровая атмосфера, артистизм повествовательной организации, широчайшие интертекстуальные возможности сказки делают ее необычайно привлекательной зоной для художественного эксперимента. Сказочное повествование предоставляет уникальные возможности для- ненавязчивого и игрового осуществления оценочной и дидактической функций искусства. Современная литературная сказка продолжает творить иллюзорный, но справедливый и прекрасный мир, противопоставляя его бессвязной алогичности реальной жизни и опровергая хаос действительности. В условиях естественного угасания собственно фольклорных традиций сказочного жанра особый смысл приобретают пути трансформации идейно-эстетического комплекса фольклора через индивидуальные художественные системы. Поэтому следующий раздел работы - «Эстетический диапазон сказок Л.Петрушевской» - имеет своим предметом явление расширения конструктивного и смыслового плана сказочного жанра в прозе художника — за счет интереса современного автора к будничной жизни, парадоксально совмещающей в себе бытовое и волшебное.

{

Петрушевская апеллирует к фольклорной и литературной памяти читателя по-особому, в духе свойственного ей эпатирующе свободного стиля. Свободное обращение с традицией входит в правила игры, характеризующей самое существо ее поэтики: это и игра типажами (принцы, принцессы, колдуны), и игра подтекстом («Будильник»), и игра детским и взрослым восприятием («Королева Лир»). Ее сказка создает ситуации перевернутого, абсурдного мира, в котором, в соответствии с фольклорной традицией, но еще более активно (благодаря всевозможным «смешениям» - и сказочного мира, и реальной сегодняшней жизни), происходит непременное разоблачение зла. Жизнь в игре получает особую, характерную именно для Петрушевской атмосферу «неподлинной подлинности», благодаря чему к читателю возвращается сознание того, что целостность существования человека в чужом для него мире возможна, как возможна и уверенность его в своих силах. Созданию игровой и театральной атмосферы сказок Петрушевской служат и определенные игровые приемы организации их сюжетно-композиционной формы: сюжетный «перевертыш», агональный тип сюжета, кумуляция. Поистине уникальны лингвистические эксперименты писательницы, выступающей в амплуа сказочницы. Петрушевская всецело отдается власти стихии устного слова, творя его формами и своеобразный словарь, и фразеологию, и синтаксис. В речи сказочных героев Петрушевской совмещаются слова как официально-делового стиля (слова-термины, англицизмы и латинизмы), так и диалектизмы и просторечия, а также - окказионализмы и молодежный сленг. Стык контрастных стилистических пластов в сказочных текстах автора особенно резко проступает в сочетании литературной, профессиональной и брутальной лексики и фразеологии.

Новый поворот в развитии Петрушевской фольклорной сказочной традиции видится в специфическом преобразовании автором сказочного юмора - в юмор особого рода — в черный юмор, тоже органичный для демонстративно острой поэтики писательницы. У Петрушевской сказочное («розовое») начало настолько тесно переплетается с началом реально-повседневным («чернушным»), что их сложно, а иногда и почти невозможно отличить одно от другого. Через гротескно-вымышленное в ее текстах явственно проступает действительность в ее повседневном быте, в «синяках» жизни - однако, заканчиваются все ее сказки, согласно сказочному канону, благополучно и счастливо. Так атмосфера «черной эстетики» парадоксально сочетается в ее прозе с добрым и жизнеутверждающим началом.

Свойственный поэтике Петрушевской жанрово-стилевой эпатаж особенно выпукло проявляется в одном из ее последних сказочных циклов. Само его название - «Дикие животные сказки. Первый отечественный роман с продолжением» - формирует понятие о новом жанре «литературы абсурда». Как тонко замечает Ю.Серго, определение «дикие», подчеркивающее эффект «долитературности», первобытности, и перестановка слов («животные сказки» вместо «сказки о животных») одновременно демонстрируют и отталкивание от фольклорно-литературной традиции, и опору на нее; и разрыв с традицией, и тяготение к ее специфическому (по типу массового сознания) вос-

произведению16. Действительность, преломленная сквозь призму обывательского сознания, предстает в этих сказках в абсурдно-пародийной форме, создаваемой приемами басенной аллегории («Конец праздника», «Карьерист», «Жажда славы»), литературной пародии («Три сестры», «Дядя Ваня», «Отел-ло», «Klava Karenin») и автопародии («День рождения Смирнова», «Cinzano»). Автором предлагается модель цикла, пародийно ориентированная на эпос, на его современную модификацию — мультсериал (Ю.Серго). Формы мультипликации как нельзя лучше соответствует многожанровому мышлению современного художника: она исключительно приспособлена для передачи разных оттенков иронии и создания игрового текста, предлагающего образ внешнего мира, переданного на языке и детского рисунка, и карикатуры, и пародии, и примитива. Не случайно, анализируя поэтику мультипликации, Ю.М.Лотман проницательно отмечает в ней «созвучное художественному мышлению XX века соединение в одном художественном целом разных типов художественного языка и разной меры условности»17.

Традиционные сказочные формулы, литературные сюжеты и герои подвергаются в «Диких животных сказках» вольной интерпретации, игре и пародии, реализуя тем самым двойную иронию автора, который карикатурно описывает безобразия обывательского существования, но заканчивает создаваемую им картину счастливым восстановлением порядка в семье и «статуса кво» в мире. Мораль зачастую выражается Петрушевской прямо и откровенно, как в басне, но воспринимается она, благодаря намеренному упрощению ее дидактического звучания, как явная пародия на поучительную историю или как лукавый трюизм (например: собственность вредная вещь, забываешь о душе; психология психологией, а все решает питание). Двойная ирония предстает здесь и неявным способом обнаружения авторского присутствия, и способом адаптации сказочного повествования к современному восприятию.

Итак, сказочный жанр в современной прозе становится объектом его, острого эстетического переосмысления, ибо элементы его поэтики служат исходной точкой, от которой писатель конца XX века отталкивается и которую -в то же время - иронически «отрицает», избирая-путь непрямого выражения идеала .человечности и духовности. Поэтому нетрадиционные сказки Петрушевской, при любой их окрашенности (пародийной, морализаторской, юмористической, аллегорической), поднимаются к высокому гуманистическому пафосу. Цель автора - при всем несовершенстве современного мира и человека «сказочным» способом выразить надежду на то, что истинные ценности (добро и справедливость, любовь и красота) все еще живы в этом мире.

Интенсивный процесс гибридизации разноприродных жанровых форм в середине 1990-х годов вызывает к жизни еще один жанровый феномен -столь же исключительный, сколь и закономерный. О нем идет речь в сле-

16 Серго Ю.В. Поэтика сюжета и жанра в прозеЛ Петрушевской: Автореф. дне... канд филол наук. Екатеринбург, 2000. С. 13.

Лотман Ю М. Об искусстве (О природе языка мультипликации) СПб: «Искусство-СПб», 1998 С.674

дующем разделе главы - «Карамзин деревенский дневник» как опыт синкретизма». Включение в контекст работы о прозе конца XX века произведения, написанного верлибром и репрезентируемого самим автором жанром «поэмы», может показаться не вполне уместным, но именно верлибр как пограничная, стихотворно-прозаическая жанровая форма создает прецедент смешения даже не жанров, но родов литературы, что отвечает общей направленности нашего исследования формотворческих устремлений современных художников. Среди жанровых экспериментов Петрушевской «Карамзин...», пожалуй, один из самых дерзких. Традиционная повествовательная форма подвергается здесь полной деконструкции, ибо автором «поэмы» задаются решительно новые правила игры. Речь идет о новой оптике универсального зрения, которое фиксирует самые, казалось бы, обыденные вещи и тривиальные события, превращая их в произведение искусства. Текст «Карамзина...» состоит из отдельных сюжетов-микропоэм, нанизываемых на некий общий каркас. Из осколочных фрагментов собирается картина, из лоскутков - полотно, из мгновений - вечность. «Дневник» заполняется множеством избыточных, с точки зрения высокой поэзии, подробностей, почти сырого материала, требующего, согласно классическим литературным канонам, обязательной редакции и редукции, но для Петрушевской именно сырые, необработанные «куски» и подробности жизни, ее мгновения и мимолетности самоценны и значимы. Они запечатлены, а значит - остановлены и увековечены, обретя тем самым бессмертие в памяти и слове: ехе& им топитепЫт / вечная память моментам /

Эффект самовыражающегося жизненного потока воплощает авторскую эстетику, которая позволяет смело и убедительно совмещать житейские мелочи с истинно поэтическим видением жизни и симфоническим ее воплощением. Новая оптика в изображении предметов приводит к кардинальным изменениям в архитектонике текста «дневника». Петрушевская как бы возвращается к синкретической форме, к исконному виду поэзии, в котором отчетливо проступает еще не организованная стихотворным размером музыкальная стихия языка. «Карамзин...» видится действительно симфоническим произведением, в котором какофония стихийного жизненного потока парадоксально совмещается с классическими .законами гармонии и музыкальной композиции. Не случайно книга Петрушевской прочитывается в диссертации как пятичастная симфония: часть I — Соната, часть II - Анданте, часть III — Скерцо, часть IV - Рондо, часть V - Адажио.

В экспозиции симфонической сонаты представлены две темы - главная > и побочная (эстетическая и социальная). В сонатной репризе обе темы, спле-

| таясь, образуют единый микросюжет. В заурядном анекдоте из деревенского

) быта (о вставленной в чулане раме) обнаруживается «мифологическая под-

I кладка». Обычная история о том, как мама мыла раму (намеренно перекли-

кающаяся со школьным букварем), завершается картиной рассвета, отсылающей к образу яйца - древнейшему символу космоса: восход / сырого I желтка / в свежем белке. Во второй, наиболее драматической части симфо-

/ нии - Анданте - доминирующими становятся мотивы судьбы и смерти, при-

чем греческие трагедии разыгрываются в сберкассе — совершенно в духе парадоксальной поэтики Петрушевской. Сберкасса (вариант: почта) выступает в качестве одушевленного, чуть ли не мифологического существа, чьими руками вершится рок: полный крах / сила судьбы. Все последующие сюжетные мотивы Анданте - о смерти. С одной стороны, образ смерти предстает предельно обытовленным (Рая рассказывает про женщину Катю, повстречавшую свою смерть: оделась как она / обулась в калоши / покрылась платком / как Катя / бедно одетая / смерть / больная убогая / своя). С другой стороны, обыденные образы трансформируются в мифологические: коровы - кентавры, козы — рогатые жены ада.

Третья часть симфонии - Скерцо (итал.- шутка) - состоит из подчеркнуто контрастирующих музыкальных тем и мотивов. По законам музыкального жанра лирический пассаж сменяется ироническим, за дуэтом о женском счастье следует комический диалог «Шапкин в автобусе», даже графически оформленный как комическая реприза. В конце Скерцо разыгрывается траве-стированная драма под названием «Отелло»: баба Таня Отелло / дед Коля Дездемона белая рубашка / соседки / бабы /Яги /. Четвертая часть симфонической поэмы - Рондо - состоит из трех глав. В'трехчастных «Песнопениях луга» в качестве рефрена - формообразующего элемента рондо - выступает беззлобная матерная песня деревенского пастуха, обращенная к его четвероногим подопечным. При повторах она остроумно заменяется авторскими скобками - (см. прим. авт.). «Разговор телефонистки» - пролог любовного романа - воспроизводит «односторонний диалог» (разговор по телефону), состоящий из одних междометий и рефрена - обязательного атрибута рондо (ой врешь / изоврался весь / ну врешь ведь / ой ну вру-ун /ведь врешь (и т.д.). Третий сюжет Рондо - «Сказки про электричество» - содержит ядро подлинной драмы, это редуцированная семичастная структура с темой электричества в качестве рефрена.

Пятая часть симфонии - Адажио — возвращает ее сюжет к главной теме сонатной экспозиции - к мысли о том, как трудно ухватить пером или кистью мимолетности и запечатлеть на холсте или бумаге красоту и чудо жизни. Текст пятой части симфонической поэмы организуют две важнейшие автоцитаты: это «Сказка сказок» (мультфильм Ю.Норштейна, сценарий Л.Петрушевской) и рассказ «Через поля». Символический подтекст ночной дороги, идущей через распаханное трактористами поле, будучи подкрепленным автоцитатой, выводит нас к авторской формуле поэзии: поэзия (в двух словах) / преодоленный путь /ушедший страх /; иначе - творчество в представлении художника есть осознание и преодоление ужаса смерти (так всегда / входить страшно / войдешь нормально). Так, анализ текста «Деревенского дневника» позволяет уяснить важнейшую особенность уникального стиля Л.Петрушевской - поражающее своей парадоксальностью сочетание принципов сентиментализма и авангарда. В главе «Сйнатория» этот симбиоз получает формульное запечатление — Руссо Пикассо - и жанровое воплощение, выразившееся в сочетании элементов идиллии и примитива (пары /

сшитые локтями / там никогда не расстаются / гуляют среди рыб / птиц / ' кочек /речек / среди мироздания / все живы).

В результате рассмотрения поэмы, в диссертации подчеркивается, что парадоксальная поэтика Петрушевской реализует себя на самых разных уровнях созданного ею художественного текста: не только на жанровом (экзистенциальная тема в «черной» аранжировке) и сюжетно-композиционном (осколочность, алогизм), но и на речевом (фонетическом и фразеологическом). Различные нарушения, отступления от «правильного» письма приводят к «неуклюжести» как свойству авторской художественной формы, кото- рая осознанно строится как форма атональная, эстетизирующая хаос и диссонанс и ведущая к созданию дисгармонического образа мира с нарушенными связями и отношениями. Этот «закон беспорядка», управляющий текстом I Петрушевской, определяет и его слог, который характеризуется всевозможными стилистическими сбоями и эпатирующими нарушениями литературного этикета. В подтверждение этой мысли приводится точное наблюдение Ю.М.Лотмана: «Когда "слишком правильно" - значит, на неродном языке. ' Родной есть набор возможных неправильностей, вариантов, потому что он живой. Для того чтобы нечто жило, нужен резерв неправильностей, отклонений, тогда включаются такие сложные, мучительные процессы, как, скажем, любовь. Нельзя же любить абстракцию».

В последнем параграфе третьей главы - «Трансформации антиутопии в современной прозе» - диссертант обращается к современным опытам художественной футурологии, запечатлевшим противоречия эсхатологического сознания рубежной эпохи. На грани веков - а тем более тысячелетий - в общественном и индивидуальном сознании необычайно активизируются апокалиптические идеи, эсхатологизм переживается как скачок из истории в состояние «разорванности» мира, что дает основание говорить об антиутопизме как специфическом качестве «рубежного» сознания - художественного сознания конца двадцатого столетия.

Антиутопия XX века, сохраняя присущие этому жанровому канону важнейшие элементы его «условной» поэтики, интенсивно вбирает в себя замечательные открытия «золотого века» русского- романа: трагедийный кон- фликт, связанный с ситуацией нравственного выбора героя, и мощный философский пафос, сущность которого - предупреждение об опасностях, грозящих человеку и человечеству. Конкретные формы антиутопии весьма разнообразны: это и повесть, и рассказ, и притча, и философская сказка и т.д. Иными словами, отвечая на запросы нового времени, антиутопия движется | по пути скрещивания со многими жанрами. Ближе других к классическим опытам футурологической литературной диагностики находится социальная ! антиутопия, представляющая реалии тоталитарного государства в гротеско-' во-сатирической форме. Так выстроены, например, роман В.Войновича «Мо-I сква 2042» или рассказ В.Пелевина «День бульдозериста». Здесь в предельно утрированной форме «работают» такие приемы, как квазиноминация и 1 псевдокарнавал. При всем этом Пелевин, в отличие от Войновича, сосредо-1 точивается не столько на социальном, сколько на психологическом гротеске,

обнажающем метаморфозы сознания героя и знаменующем ключевой дня автора процесс освобождения личности от морока и возвращения ее к собственной сущности.

В обстановке экзистенциального кризиса конца XX века современные писатели напряженно ищут варианты спасения человеческого «я» от выветривания, рассеивания и разрушения. Прежний антропоцентризм антиутопии, защищавшей индивидуальность от социальной унификации, сменяется феноменологическим подходом к человеку. Единичное, автономное «я» человека («человека как он есть») в современной прозе становится альтернативой социальной и исторической личности, превращаясь в главный объект исследования большинства художников конца XX века. Так, сюжет рассказа Л.Петрушевской «Новые Робинзоны. Хроника конца XX века» вырастает из «руссоистской» идеи бегства из цивилизации в природу. Новая робинзонада сочетает в себе несочетаемое - черты идиллии и эсхатологии. Внешний план повествования, развернутого Петрушевской, фиксирует приметы выживания и приспособления к новым условиям жизни. Второй, внутренний, пласт повествования насыщается эмблематикой катастрофы и смерти. Обращает на себя внимание топоним — речка Мора: он, с одной стороны, резонирует с именем родоначальника жанра утопии, а с другой - благодаря русскому корню «мор» (смерть) - рождает ассоциацию с мифологическим образом Стикса. Многие выразительные детали текста говорят о том, что возвращение современного человека в первобытность происходит не только на социальном, культурном, но даже на биологическом уровне («утолщения и наросты» на ногтях людей содержат явный намек на биологические мутации). Человечество - таков пафос «Новых Робинзонов» - движется вспять, в дикость, в пещеры, в логово, и - в отличие долгого пути восхождения к вершинам цивилизации - его падение вниз по эволюционной лестнице происходит стремительно и необратимо.

В финале рассказа Петрушевской присутствует аллюзия на ветхозаветный миф о Ноевом ковчеге: Молчит приемник. Значит, им удалось бежать, значит, вокруг не осталось никого. Так сюжет «Новых Робинзонов» включается в контекст эсхатологического мифа, соотнесение с которым концептуально важно для рассказа, материализующего мифологему конца света. Оставаясь верной поэтике эксперимента и парадокса и заключая структурные элементы архаического жанра в рамку апокалиптической футурологии конца XX века, Петрушевская предъявляет свойственный ей, трагический вариант антиутопии - идиллию в мире после будущего. Иные акценты в решении проблемы будущего расставляет В.Маканин.

Повесть «Лаз» критика начала 1990-х годов рассматривала и как антиутопию, и как притчу, и как параболу, и как чисто логическую абстракцию. Каждая из этих интерпретаций жанровой специфики маканинской повести имеет право на существование, однако каждая по-своему недостаточна, ибо не способна исчерпать все скрытые в тексте Маканина художественные смыслы. Писатель ведет читателя по пути расширительного толкования выстроенных им деталей, образов, мотивов, направляя его к многозначному по-

ниманию обобщений - символов, в первую очередь, ключевого слова-заглавия -лаз. Расширение семантического поля заглавия писатель достигает за счет активного привлечения внетекстовых культурологических связей. Ассоциативные ряды слова-заглавия притягивают к себе различные, подчас противоположные по значению, образы культурно-исторической традиции. В смысловом плане маканинская повесть позволяет выстроить длинный ряд оппозиций: верх - низ; ад - рай; тьма - свет; хаос - гармония; инстинкт - интеллект; материальное - идеальное; плоть - дух; тело - душа; внешнее -внутреннее, сознание - подсознание, макрокосм - микрокосм; внешний мир - материнская утроба; наконец: Россия - заграница (эмиграция); народ -интеллигенция.

Хронотоп повести имеет символический характер и представляет метафизическую трактовку времени и пространства. На улицах верхнего города тихо и пусто, словно все вымерло, в городе под землей, напротив -обилие света, сверкающие рекламы, рестораны, полные товаров магазины и всюду люди, люди, люди... Верхний мир болен неврозом - боязнью открытого пространства, страхом пустоты - агорафобией (А.Генис). Люди этого мира прячутся по углам, норам, подвалам, в то время как открытое пространство улиц и площадей захватывает толпа, предстающая на страницах повести многоногой, безглазой, лишенной сознания стихией. Нижний мир болен боязнью закрытого пространства - клаустрофобией; яркий и изобильный, он обречен, потому что в нем не хватает воздуха. При всей несхожести верхнего и нижнего миров они предстают взаимосвязанными частями распавшегося целого: верхняя жизнь отражается в жизни подземелья, как в кривом зеркале, смещающем акценты. Так, маканинская повесть убедительно свидетельствует о том, что традиционный для антиутопии конфликт «верха» и «низа» в новой системе нравственно-эстетических координат приобретает очевидную полисемаитичность, проявляющуюся также и в «Маскировке» Ю.Алешковского, и в «Зияющих высотах» В.Зиновьева, и в «Записках экстремиста» А.Курчаткина. Свойственный классической антиутопии принцип полярности бинарных оппозиций уступает место качественно новому, особо значимому в прозе • конца века - вариативному подходу к миру.

Так, современная антиутопия демонстрирует целый спектр вариантов развития жизни человечества, открывающий перед читателем особый, иной мир -не мир после катастрофы, а мир после будущего, потому что конец истории -такова концепция времени, утверждаемая современной антиутопией - уже наступил. Эту новую точку отсчета исторического движения (начало после конца) демонстрирует один из парадоксов как собственно исторического движения, 1 так и движения художественного сознания, осваивающего эту эволюцию. Опы-

ты радикальной социальной хирургии по удалению верхних, культурных слоев ь общественного сознания, диагностированных как заблуждения, ошибочные

« точки зрения, приводят к обнажению темного бессознательного. Стирая слой

I настоящего, мы попадаем не в будущее, а проваливаемся в очень далекое про-

шлое. Подобные идеи инволюции (на биологическом, социальном и культур-

ном уровне), движения вспять, возвращения к первобытному состоянию мира и человека находят свое воплощение во множестве метафорических образов и, в частности, метафор пространственно-временных, создающих особо зримую картину рушащегося мира. Ими наполнены и повести В.Маканина, и рассказы Л.Петрушевской, и последний роман Т.Толстой «Кысь», где блестяще осуществляется эстетический эксперимент соединения жанра антиутопии с русской сказочной (фольклорной и литературной) традицией и тем самым создается еще один вариант исследуемого жанра - интеллектуально-лубочная антиутопия.

В Заключении диссертации обобщаются итоги работы, показывается, что литература наших дней, лишенная общей организующей силы, единого центростремительного начала, выражает энтропийный и — более того - деструктивный характер современного сознания и, одновременно, строит и прокладывает новые пути постижения нового состояния мира и человеческого сознания. Современная литература дает мощный стимул для разработки действительно новых, оригинальных концепций литературного движения и развития. Автором диссертации прослеживается незавершенная - разомкнутая в новый век, в новое тысячелетие - траектория образования множества новых художественных форм, моделей и конструкций, посредством которых сегодняшняя литература стремится постигать конфликтный мир и конфликтную внутреннюю жизнь человека и человечества конца XX века.

Текстуальный, конкретно-аналитический подход к явлениям русской словесности последних полутора-двух десятилетий позволил автору диссертации выйти к разработке ряда принципиальных для современной науки теоретико-литературных идей, определяющих специфику литературного формообразования, а через нее - специфику литературного процесса конца двадцатого столетия. Среди них - идея активизации индивидуальных стилей и, вместе с тем, типологизации многих и контрастных стилевых структур; идея формо-творческого эклектизма современной литературы, особо существенная в диссертации; а также - идея многообразной трансформации многих и различных стилевых форм и традиций. Эклектический период развития отечественной словесности конца XX века, как показано в диссертации, оказался весьма плодотворным для созревания в-его «недрах» нового качества формотворческих устремлений современной литературы (в частности, прозы), которое проявляется в максимальном ее противодействии жестким регламентациям, нормам и канонам. В сегодняшней литературе невозможно указать определенное на-правленческое русло, в которое устремилась бы вся эстетическая энергия новой словесности, однако совершенно очевидно то, что формотворческие процессы, ей свойственные, имеют массовый характер, а значит, проявления этой энергии необходимо искать в широком художественном контексте. Примененная в настоящем исследовании стилевая методика работы с литературно-художественными текстами, являющими интенсивность формотворческих процессов, может быть с успехом проецируема и на другие произведения избранных диссертантом авторов, и на многие тексты конца XX века.

t _

Основные публикации по теме диссертации.

I

1. Современная проза: конструкция и смысл (В.Маканин, Л.Петрушевская, В.Пелевин): Монография. - М.: Изд-во Моск. гос. обл. ун-та, 2003. - 268 с.

2. Проза конца XX века: Динамика стилей и жанров: Материалы к курсу истории русской литературы XX века. — Челябинск: Изд-во Челяб. гос. пед. ун-та, 2003. - 92 с.

3. Стилевые тенденции в прозе конца XX века: специфика речевых форм // Известия Уральского государственного университета. Проблемы образования, науки и культуры. Вып. 14. 2003. №27. - С.85-97.

4. О некоторых аспектах динамики речевых форм в художественной прозе конца XX века // Вестник Оренбургского гос. ун-та, 2002, №8. -С. 126-129.

5. Поэзия 1980-х: Возрождение? Кризис? Упадок? // История культуры советского общества: Всесоюзн. науч. конф. «Национальные и социально-культурные процессы в СССР». Омск: Изд-во Омск. гос. ун-та,

! 1990. - С.162-163.

6. Современная литература 80 - 90-х годов: «другая» проза // Литература в контексте современности. Научн.-метод. сб. Вып.2. - Челябинск: Изд.во Челяб. гос. пед. ун-та, 1998. - С.129-145.

7. Женские имена в рассказах Л.Петрушевской // Русская женщина - 3. Материалы междунар. теоретич. семинара. — Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2000. - С. 73-78.

8. Расширение семантики нарратива в современной прозе // Формирование филологических понятий у учащихся школ и студентов вузов. Тезисы докл. республик, научн-практич. конф. - Челябинск: Изд-во Челяб. гос. пед. ун-та, 2000. - С.96-98.

9. Поэтика сказок Л.Петрушевской // Дергачевские чтения - 2000. Материалы междунар. науч. конф. - Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2001.-С. 197-202.

Ю.Структура и смысл (анализ композиции повести В.Маканина «Утрата») // Проблемы филологического образования. Материалы 7 зональной научн.-практич. конф. «Филологический класс: наука - вуз - школа». -Екатеринбург: Изд-во Урал. пед. ун-та, 2001. - С.164-168.

11 .Трансформации психологизма в прозе XX века // Методология и методика формирования филологических понятий у учащихся школ и студентов вузов. Тезисы докл. республ. научн.-практич. конф. - Челябинск: Изд-во Челяб. гос. пед. ун-та, 2001. - С 184 -185.

12.Взгляд из Зазеркалья: мужчины и женщины в прозе Л.Петрушевской // Тендерный конфликт и его репрезентация в культуре: Мужчина глазами женщины. Материалы конф. «Толерантность в условиях многоукладное™ российской культуры». - Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. унта, 2001.-С.97-103.

|

13.Ономастика и мифопоэтика имени в рассказах Л.Петрушевской // Русская литература XX века: Итоги и перспективы. Материалы междунар. науч. конф. - М.: Изд-во Моск. гос. ун-та, 2000. - С.252-254.

14.Трансформации антиутопии в современной прозе II Проблемы литературных жанров. Материалы X междунар. науч. конф. - Томск: Изд-во Томск, ун-та, 2002. - С.251-254.

15.Проза конца XX века: формотворческие процессы и закономерности // Литература в контексте современности. Тезисы междунар. научн,-практич. конф. - Челябинск: Изд-во Челяб. пед. ун-та, 2002. - С. 142145.

16.Стилевые трансформации военной прозы конца XX века // там же. -С.145-148.

17.В.Пелевин: метафоры и метаморфозы П Проблемы литературного образования. Материалы 8 зональн. научн.-практич. конф. «Филологический класс: наука - вуз - школа». — Екатеринбург: Изд-во Урал пед. унта, 2002. - С.297-304.

18.0 некоторых аспектах динамики речевых форм в художественной прозе конца XX века // Русский язык: история и современность. Материалы междунар. научн.-практич. конф. памяти проф. Г.А.Турбина (23-24 октября 2002 года). - Челябинск: Изд-во Челяб. гос. пед. ун-та, 2002. -С. 104-109.

19.Концепция человека в прозе конца XX века (В.Маканин, Л.Петрушевская, В.Пелевин) // Традиции русской классики XX века и современность. Материалы междунар. науч. конф. - М.: Изд-во Моск. гос. ун-та, 2002. - С.259-261.

20.Ономастика и мифопоэтика имени в рассказах Л.Петрушевской // Русская литература ХХ-ХХ1 вв.: Направления и течения. Вып.6. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 2002. - С.229-237.

21.Виктор Пелевин: метафоры и метаморфозы // Литература в контексте современности. - Челябинск: Изд-во Челяб. гос. пед. ун-та, 2002. -С.64-78.

22.Эволюция концепции человека и психологизма в русской прозе XX века // Вестник Челябинского университета. Сер. 2. Филология. № 1(13). - Челябинск: Изд-во Челяб. гос. ун-та, 2002. - С.42-58.

23.Динамика речевых форм в прозе конца XX века // Филологические традиции и современное литературное образование. Сб. науч. докл. - М: Гуманит. пед. ин-т, 2002. - С.93-95.

24.Жанровые трансформации в современной прозе // Современный литературный процесс. Материалы Всероссийской науч.-практ. конф. -Пермь: Изд-во Перм. гос. пед. ун-та, 2003. - С.139-141.

25.Проблема человека в литературе рубежа ХХ-ХХ1 веков // Антропоцентрическая парадигма в филологии. Мат-лы междунар науч. конф. Ч. 1. -Ставрополь: Изд-во Ставропол. гос. ун-та, 2003. - С.355-360.

I

J

1

Формат 60 х 90/16. Объем 2,0 уч.-изд. л. Тираж 100 экз. Заказ № 295 . Бумага офсетная. Отпечатано на ризографе в типографии ЧГПУ. 454080, г. Челябинск, пр. Ленина, 69.

*17 Ш ? ■ '

I

I

»

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Маркова, Татьяна Николаевна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава первая

РЕЧЕВЫЕ МОДЕЛИ В ПРОЗЕ КОНЦА XX ВЕКА.

1.1.0 некоторых тенденциях в сфере современных речевых форм

1.2. Ключевые слова и лейтмотивы в повестях В.Маканина («Утрата» и «Стол, покрытый сукном и с графином посередине»).

1.3. Повествовательный контрапункт в прозе Л.Петрушевской.

1.4. Деконструкция словесной формы в произведениях В.Пелевина.

Глава вторая

ВНЕСУБЪЕКТНЫЕ ФОРМЫ ПСИХОЛОГИЗМА

В СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЕ.

2.1. Из истории и теории вопроса.

2.2. Формы раскрытия «усредненного» сознания в прозе В.Маканина.

2.3. Способы выражения «обыденного» сознания в творчестве Л.Петрушевской.

2.3.1. Специфика «женского» сознания.

2.3.2. Хронотопические формы психологизма.

2.4. Формы проявления «эзотерического» сознания в прозе В.Пелевина.

Глава третья

ЖАНРОВЫЕ КОНСТРУКЦИИ В ПРОЗЕ КОНЦА XX века.

3.1. К вопросу о судьбах романного слова в конце XX века.

3.2. Притча и притчевость.

3.3. Мениппея и мениппейная игра.

3.4. Эстетический диапазон сказок Л.Петрушевской.

3.5. «Карамзин деревенский дневник» как опыт синкретизма.

3.6. Трансформации антиутопии в современной прозе.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Маркова, Татьяна Николаевна

Завершившийся XX век уходит в историю, постепенно открывая все более широкие возможности для осмысления важнейших в движении художественного сознания новейшей эпохи литературных стилей и стилевых тенденций. Исследуемый нами период литературного развития (1980-1990-е годы), будучи максимально приближенным ко дню сегодняшнему, труднее всего поддается системному изучению. Сложность и уникальность литературной ситуации последних полутора десятилетий XX века заключается в том, что она развивалась (и продолжает развиваться) в режиме зримого многообразия и разнонаправленности эстетических исканий современных писателей. Выявить контуры системности в этом нестройном хоре литературных «голосов» непросто, ибо их множественность и несогласованность создает пеструю и внутренне противоречивую картину.

Всего 15-20 лет назад текущая русская литература - в первую очередь проза - представлялась критике распределенной по тематическим блокам -проза военная, деревенская, городская, историческая, лагерная и т.д. В новой ситуации тематический подход к литературно-художественному сознанию и попытки подобной его классификации оказываются несостоятельными в силу особой подвижности репертуара имен и произведений, составляющих современный литературный процесс. Культурная общность нового времени приобретает отчетливо выраженный центробежный характер, что проявляется, в частности, в бытовании многих индивидуальных литературных стилей и стилевых тенденций, которые сегодня существуют одновременно, двигаясь в разных направлениях. Ни одно из известных определений траектории литературно-исторического развития — линейное, циклическое, волновое, инверсионное - не отражает его специфику, так как сущность его предстает как нерегулярная, ненаправленная. Никакие линейные схемы не могут отразить полноту картины живого литературного процесса, потому что мы имеем дело со сложной и многомерной сетью творческих притяжений и отталкиваний.

Действительно, границы между разнообразными явлениями, текстами, смыслами, ценностями, сведенными в едином семантическом пространстве, смещаются, становятся размытыми. Сами ценности и смыслы оказываются неопределенными, нередко многозначными, амбивалентными; целостность культуры видится морфологически аморфной, зыбкой. Но именно такая размытость - ценностно-смысловая, образно-ассоциативная — служит задачам оптимального перехода от одной культурной парадигмы к другой, и этот переход осуществляется не столько через «сдвиги» и «сломы», сколько через «перетекания» и смещения, модификации и трансформации художественных моделей, форм и конструкций. Литературная наука наших дней ищет название новому состоянию отечественной словесности, возникают такие определения, как калейдоскоп (И.Дедков), мозаика (А.Марченко), конец культуры (М.Эпштейн), хаос (МЛтоъъцктС), рипарография (Г.Гусейнов) и т.п. И хотя изнутри культурно-художественной ситуации вряд ли возможно помыслить, а тем более адекватно запечатлеть ее результат, мы хотим предпринять попытку, приподнявшись над рипарографией, обозначить те формотворческне тенденции, которые выявляют художественную специфику современного этапа литературной эволюции.

Теоретическое исследование стремительно меняющейся русской литературы конца XX века — задача весьма сложная, но вместе с тем — перспективная и увлекательная. Летопись современной литературы создают своими статьями и рецензиями многие авторы, среди них - А.Немзер и А.Латынина, А.Марченко и И.Роднянская; «Хронику остановленного времени» запечатлела Н.Иванова (1); портретную галерею современных писателей, представляющих наиболее яркие и перспективные стилевые тенденции, создал А.Генис (2). «Толстые» журналы регулярно проводят «круглые столы» («Вопросы литературы», «Литературное обозрение»), на страницах «Знамени» открывается «конференц-зал». Так коллективными усилиями строится образ сегодняшнего литературного мышления.

Значителен и круг историков и теоретиков литературы, занятых проблемами современной словесности, - это и А.Синявский, первый увидевший возникновение «художественно избыточных» текстов, формирующих новый литературный климат; и М.Эпштейн, первый подвергший анализу постмодернистский дискурс в отечественной литературе; это и Г.Белая, с ее вниманием к новой функции слова в литературе «новой волны»; и М.Чудакова, с ее пафосом исследования текстов «без гнева и пристрастия»; и Н.Лейдерман и М.Липовецкий с идеей «культурного полилога». Назовем также имена Л.Аннинского, В.Курбатова, Вл.Новикова, К.Степаняна, И.Шайтанова, С.Чупринина, и рядом с ними - П.Басинского, Д.Бавильского, О.Дарка, Н.Елисеева, В.Курицына, Т.Касаткиной, С.Костырко, И.Сухих - и этот ряд может быть продолжен.

В плане конкретно-текстуального изучения проблем поэтики и стиля литературы XX века пристального внимания заслуживают также исследования В.В.Абашева, Н.В.Барковской, Л.П.Быкова, И.Е.Васильева, В.В.Заманской, М.А.Литовской, Н.В.Пращерук, Т.А.Снигиревой, В.В.Химич. Структура художественного мира писателя, проблемы экзистенциального сознания, интертекстуальность, мифопоэтика, поэтика повествования и коммуникативная функция текста — таковы рассматриваемые в них актуальные научные проблемы, имеющие непосредственное отношение к нашему предмету.

В последние годы появляется ряд работ, прямо нацеленных на изучение современного литературного процесса-в историческом и теоретическом аспектах. Помимо трудов А.Синявского, Г.Белой, М.Чудаковой, это новаторские исследования М.Эпштейна «Парадоксы новизны» (1988), «Постмодерн в России» (2000) и учебное пособие Н.Лейдермана и М.Липовецкого «Современная русская литература» (2001), непосредственно обращенные к литературе последних десятилетий (3). Назовем также книги Г.Нефагиной «Русская проза второй половины 80-х — начала 1990-х годов» (1998), И.Скоропановой «Русская постмодернистская литература» (1999),

А.Большева и О.Васильевой «Современная русская литература (1970-1990-е годы)» (2000), О.Богдановой «Современный литературный процесс» (2001). Особую ценность для нашей работы представляет близкая нам и по материалу, и по аспекту исследования монография М.Абашевой «Литература в поис ках лица», в которой рассматривается чрезвычайно актуальная для литературы наших дней проблема формирования авторской самоидентичности, проявляющаяся в поэтике современной прозы и в ее концептуальном наполнении (4). Знакомство с этими исследованиями обнаруживает знаменательное совпадение в плане вычленения столь разными авторами главных составляющих современного литературного процесса. Речь идет об «опородержа-щих» именах и произведениях, о фундаментальной идее стилевого диалога современной и классической литератур и, следовательно, о трансформации форм и конструкций. Все эти параметры, на наш взгляд, свидетельствуют об объективно существующей литературной реальности, а не о субъективных ощущениях того или иного литературоведа.

Совершенно очевидно то, что в литературе последней трети XX века формируется качественно новый тип художественного повествования, значи тельно отличающийся от предшествующего периода, и литературная наука последних десятилетий, пробуя новые подходы к анализу текста, одновременно формирует и новый терминологический аппарат. Такие понятия и категории, как «деконструкция», «интертекстуальность», «интерактивное чтение», «нелинейный текст» и т.п., прочно входят в арсенал современного литературоведческого языка.

Доминировавший в 1970-1980-е годы структуралистский подход к исследованию художественной литературы, оставаясь очень существенным в плане освоения форм, организующих художественный текст, сегодня уступа ет место широкому методологическому и методическому спектру. В настоящее время особо продуктивной оказывается комплексная методика, предполагающая свободу выбора принципов и приемов анализа художественных текстов. Не случайно современное отечественное литературоведение тяготеет к рассмотрению произведений словесного искусства не столько в плане отражения ими объективной реальности, сколько — в плане создания форм самореализации сознания, особенно — словесных форм. В современной науке наблюдается плодотворная тенденция синтеза собственно литературоведческих и лингвистических подходов, осуществляемых в рамках «филологического анализа». Поэтому наряду с идеями и концепциями ведущих русских филологов: М.Бахтина, В.Виноградова, А.Лосева, Ю.Лотмана, Д.Лихачева, Б.Кормана, В.Проппа, Ю.Тынянова, В.Шкловского, Б.Эйхенбаума, а также сегодня работающих исследователей: Ю.Берева, Вяч.Иванова, Е.Мелетинского, В.Топорова, Б.Успенского, В.Тюпы, Ю.Орлицкого, В.Эйдиновой; наряду с представлениями и идеями отечественных (С.Аверинцев, В.Лосский, М.Мамардашвили) и зарубежных-(Э.Гуссерль, М.Хайдеггер, Р.Барт) философов, мы стремимся активно опираться на достижения современной лингвистики и стилистики текста (работы Н.Арутюновой, Е.Падучевой, С.Ильенко, Ю.Караулова, Н.Кожевниковой, Н.Купиной, Л.Бабенко и др.), на исследования по экзистенциальной и архе-типической психологии (В.Петровский, Дж.Хиллман, С.К. Холл), а также работы по теории искусства (музыки, живописи, кино, телевидения, мультипликации). Междисциплинарный синкретизм и методологический плюрализм представляется не только неизбежным, но и необходимым при анализе культурной динамики.

Среди многих научных оснований нам особенно близки идеи философ-ско-эстетической школы М.Бахтина — А.Лосева и «морфологическая» традиция отечественного литературоведения, ведущая начало от А.Потебни и А.Веселовского - к формалистам (В.Шкловский, Ю.Тынянов) и к Тартуской школе Ю.Лотмана. Ключевыми понятиями методологии формальной школы являются понятия «форма» и «прием» (В.Шкловский - «искусство как прием»; Ю.Тынянов - литература как «динамическая речевая конструкция»), концептуально важные для нашей работы. Опираясь на концепцию формалистов, мы учитываем и другие трактовки понятия «форма», существующие в смежных гуманитарных дисциплинах: культорологии, языкознании (5).

На развитии идей Бахтина и Тынянова выстраиваются научные представления многих современных исследований литературы и, в частности, теория стиля, разработанная В.В.Эйдиновой (6). В основе литературного процесса, как считает В.Эйдинова, лежит идея «стилевого диалога» и, отсюда, - стилевого переустройства сложившихся форм. Такая постановка вопроса видится нам актуальной и продуктивной. Динамика современной жизни, ее текучий, горячий материал, диктует акцент на преобразовательных процессах, совершающихся в искусстве. В литературе конца XX века мы наблюдаем сложнейшую трансформацию ранее созданных художественных форм - слова, героя, сюжета, хронотопа, жанра и т.д. Механизм подобного литературного обновления становится сегодня - напомним эту мысль - все более разносторонним и разнонаправленным, хотя и менее интенсивным, чем, скажем, движение литературы начала XX века. Новая структура образуется внутри старой, создавая необычный конгломерат «перевернутой конструкции». «Наследование» традиции реализуется рождением «антиформы», присутствующей, однако, как показывает В.Эйдинова, внутри формы традиционной (7). Так проявляется коренная особенность художественной культуры (и литературы) XX века - альтернативность путей ее развития. «На смену стадиальной диахронии парадигм художественности приходит синхронное противостояние и взаимодействие альтернативных стратегий творческого поведения: альтернативность неклассических парадигм художественности - принципиальная особенность художественной культуры завершающегося столетия», - справедливо подчеркивает В.И.Тюпа (8).

Условия и предпосылки для возникновения нетрадиционной литературы конца 1980-90-х годов складываются в недрах литературного процесса 1960-1970-х годов, а именно - в радикальных ее попытках изнутри традиционных форм (форм воплощения военной, деревенской, городской прозы) расширить свои границы. Так, эволюция военной прозы 1960-1970-х годов

В.Астафьев, В.Быков) способствует переносу акцента на внутренний мир личности, усилению тенденции дегероизации и сопротивления жанровым стереотипам. Деревенская проза (в первую очередь - В. Шукшин) вводит в литературу героя «промежуточного», маргинального, предваряя явление рассеивания характера в иронической прозе 1980-х. Городская проза (Ю. Трифонов) открывает неадекватную, не идентичную самой себе личность. Проза «сорокалетних» привносит представления об «усредненности» современного героя и о кризисе иерархической системы миропонимания в целом. Вызревание органичных для литературы конца века форм и конструкций происходит постепенно и питается открытиями не только литературного (Астафьев, Быков, Трифонов, Шукшин) сознания, но и — в известной мере - гуманитарного сознания предшествующего времени (Ж.-Ф.Лиотар, Ж.Лакан, Р.Барт, Ю.Кристева), вследствие чего пафосом литературы 1980-1990-х годов становится серьезная интеллектуальная работа.

В середине 1980-х годов, в условиях радикально изменившейся общественно-политической и литературной ситуации, практически во всех произведениях словесности явственно обнаруживаются тенденции усиленного внимания к формально-конструктивной ее стороне. Не случайно в литературе начинает складываться особая ее ветвь, получившая в критике название «другой прозы» (С.Чупринин), «прозы новой волны» (Н.Иванова), «литературы эпохи гласности» (П.Вайль, А.Генис), «артистической прозы» (М.Липовецкий), или иначе - «плохой прозы», «расхожего модернизма», «типичного сюра» (Д.Урнов). К концу века критика утверждается в определении нового — постмодернистского — состояния литературы.

Идеи западноевропейских ученых (теория симулякров Жана Бодрийя-ра, деконструкции Жака Деррида, «археология знания» Мишеля Фуко) применительно к особенностям развития русского постмодернизма развивают М.Эпштейн, В.Курицын, М.Липовецкий, Н.Маньковская, И.Скоропанова (9). Зарождение новой эстетики в России они связывают, в первую очередь, с кризисом гуманистического сознания, составлявшего нравственный фундамент русской классики, а также с изменением социокультурной ситуации, приведшей к переоценке базовых ценностей, к распаду прежней картины мира и, как следствие, к ощущению исчезновения реальности. (Эти процессы достигают своей кульминации в момент окончательного крушения коммунистической утопии - в конце 1980-х годов). Таким образом, под постмодернизмом (в широком смысле слова) сегодня понимается весь комплекс культурных (философских и художественных) тенденций, связанных с рубежным сознанием, и значит — с ощущением исчерпанности «современности» и потребности в ее творческой переориентации (10).

Здесь необходимо сказать о пафосе сознания (научного, в данном случае) конца XX века. Непрерывно углубляющийся в течение столетия кризис идей рационализма и гуманизма приводит к эскалации эсхатологических настроений, выражающихся в концепциях «конца истории», «конца культуры», «конца романа», «смерти автора» и «смерти героя». Переоценка базовых ценностей прошлого, которую — с разной степенью активности в разные периоды своего бытия - осуществляет в XX веке и научная, и художественная мысль, - вызывает к жизни идею абсурда. Ее основой является, конечно, и сама катастрофическая реальность XX века, формирующая литературно-философскую абсурдистскую концепцию. Одновременно базовой идеей столетия становится поиск вариантов преодоления абсурда, попытка вновь соединить осколки разрушенного, деструктурированного мира, найти неделимые первоэлементы, неразрушимые начала бытия. Общую картину этих поисков можно представить в виде полусферы, два полюса которой представляют, с одной стороны, гуманистические идеалы человека, его нравственный императив, с другой - эзотерические ценности, сосредоточенные на иррациональном, подсознательном начале. Главными опорами внутри этой виртуальной конструкции видятся, с одной стороны - идея самоценности жизни, самостояния человека, поиск индивидуального (внесоциального, вне-идеологического) смысла, а с другой - тотальный релятивизм, сомнение, ирония. Другими словами - нравственный поиск в новейшей литературе проявляется, как правило, в иронической или парадоксальной аранжировке.

Ироничность современного сознания — явление общепризнанное. Ирония сегодня - не частный элемент формы или риторический прием, а существенная особенность мировосприятия и, соответственно, — один из способов художественной интерпретации и формирования действительности. Актуализация иронии в сегодняшней прозе связана с общей тенденцией современной литературы - тенденцией ухода от однозначных оценок действительности и «сокрытия» за той или другой, иногда - многоликой маской. Ирония начинается с «пренебрежения к материям важным», с безразличия к фундаментальным доктринам (идеологическим, религиозным, поведенческим), но эта «маска» невнимания к нормам и установленным ритуалам - не что иное, как средство обнаружения иных ценностей, форма присутствия по крайней мере двух точек зрения на один и тот же предмет. Поэтому ирония является не только способом дистанцирования текста от реальности и автора - от персонажей и читателей, в сегодняшнем сознании она, как нам представляется, получает значение эстетического отношения искусства и действительности; и формы его выражения в литературе современности оказываются самыми разнообразными, напрямую зависящими от стилевого облика того или другого автора.

Так, в современной прозе иронический эффект весьма часто достигается через парадокс, который является и способом видения художника, и формой интерпретации явлений нравственной и социальной жизни. Парадокс, часто идущий в литературных текстах рядом с иронией, тоже выступает адекватной для художников современности формой отражения мира; и эта форма в литературе последних десятилетий нацелена на передачу всевозможных неожиданностей и превращений, которыми наполнено существование современного человека. Ведь не случайно в наше время, время компьютерных технологий, возникает понятие виртуальность, означающее искусственно созданную среду, в которую можно проникать, испытывая при этом ощущения реальной жизни. Виртуальность воплощает в себе двойной смысл: мнимость, «кажимость», но и истинность. Тенденции виртуализации, особенно бурно протекающие в кинематографе (и принимающие угрожающие размеры в области психологии восприятия), специфически проявляются в разных видах искусств. В словесном искусстве ультрасовременная, компьютерная эстетика, творящая свой иллюзорно-чувственный — виртуальный — мир, оказывается парадоксально сближенной по своим целям и формам с эстетикой и поэтикой таких архаических жанров, как волшебная сказка и мениппея. Это сближение делает понятным состояние современного человека, который едва войдя в виртуальный художественный мир, начинает поиск его границ и ориентиров в пространстве — времени мировой культуры.

Среди важнейших формально-содержательных признаков современного художественного сознания необходимо отметить и аллюзивность. Сверхактивная, почти тотальная аллюзивность современной прозы (приемы скрытой и открытой цитации, использование архаических и классических жанровых образцов) объясняется стремлением восстановить распавшуюся целостность мира реального и мира искусства. Процессы стилеобразования и жан-рообразования в литературе сегодня оказываются теснейшим образом связанными с явлением ннтертекстуалыюстн. Современные авторы, как мы видим, разнообразно и изощренно используют огромный семантический пов тенциал, которым обладают мифологические, библейские, исторические и литературные тексты, создавая тем самым многослойные - в конструктивном и смысловом плане - произведения.

Представляется очевидным тот факт, что обновление литературы последней трети XX столетия в значительной степени осуществляется за счет активного сопряжения интенций классики - с интенциями иного (казалось бы, чуждого ей) художественного опыта, благодаря чему складываются художественные феномены, эклектичные и по генезису, и по сущностным своим свойствам, однако, в ряде случаев — весьма значительные по своим художественным результатам. Пребывая в мощном поле культурнохудожественной традиции Х1Х-ХХ вв., современная литература одновременно дистанцируется от нее, вступая в напряженный диалог с культурой последних столетий. Необходимая явлениям искусства художественная целостность приобретает таким образом парадоксальный характер, соединяя в себе контрастные, нередко - взаимоисключающие стороны художественного формирования мира.

Думается, что именно в силу противоречивости фактов литературы конца XX века (не укладывающихся в рамки сугубо постмодернистской ее концепции) в критике 1990-х годов зазвучали голоса о характерном для современной литературы сближении тенденций постмодернизма и реализма и о формировании нового типа поэтики, ей свойственной (11). Современной филологической науке подобное сближение видится процессом, характеризующим становление «новой масштабной парадигмы художественности и шире - нового типа культурного сознания», получающего разные наименования: неотрадиционализм, постреализм, трансметареализм и т.п.(12). Интегрирование в литературе противоречивых эстетических тенденций совсем не обязательно завершается явлением синтеза — в гегелевском смысле слова. В конце XX века мы имеем дело с притяжением и отталкиванием, оппозицией и взаимопроникновением разных типов художественного сознания, причем ни одно из них не может быть, на наш взгляд, признано доминирующим. Реальный литературный процесс дробится на множество течений, которые, вслушиваясь в «голоса» разных литературных эпох, манифестируют свою связь (или разрыв) с самыми разнородными и разновременными традициями.

Изучая феномен встречи разных эстетических кодов в литературе 1980-1990-х годов, мы ставим перед собой задачу - рассмотреть и описать происходящие в прозе конца XX века формотворческне (формообразовательные, формостронтельные) процессы, показать их стилевые проявления, наметить тенденции в этом «материальном хранилище» художественного смысла. Для реализации поставленной задачи необходимо, как нам представляется, проанализировать механизмы взаимодействия традиционной н новой эстетики на разных уровнях поэтики современной литературы:

- словесном (с акцентом на таких признаках речевой формы прозы, как лексический коллаж, экспансия в художественный текст разговорного синтаксиса, метафоризация и варьирование способов организации современного повествования);

- персонажном (со вниманием к новой концепции человека в современной прозе и анализом наиболее существенных форм и способов изображения его внутреннего мира, жизни души и сознания);

- жанровом (с поворотом к трансформациям архаических и классических моделей, к их модификациям в творчестве прозаиков последних десятилетий XX века).

При изучении каждого «среза» формостроения современной литературы, увиденного в его динамике, мы будем стремиться открыть содержательный план «конструктивного основания» рассматриваемых нами художественных текстов. Более всего нас интересуют типологические образования литературно-художественных форм, а также историческая логика развития речевых, психологически-аналитических, жанровых их проявлений, поэтому для текстуального анализа мы избираем именно те произведения, в которых эти модели и их логика выражают себя с наибольшей очевидностью.

Материалом (объектом) нашего исследования является «малая проза» (рассказы и повести) трех значительных прозаиков современности:

В.Маканина, Л.Петрушевской и В.Пелевина. Выбор этих имен нам видится достаточно репрезентативным как в художественно-эстетическом, так и в хронологическом аспектах (можно добавить - и в поколенческом, и в ген-дерном). Творчество В.Маканина, Л.Петрушевской и В.Пелевина важно для понимания разноуровневого художественного и интеллектуального ландшафта эпохи и может быть обозначено как «едино-различимое» целое (Ю.Лотман), которое представляет собой русская проза конца XX века.

Владимир Семенович Маканин (р. 1937) пришел в литературу в 1965 году (роман «Прямая линия») и уже через десять лет был провозглашен критикой (В.Бондаренко) лидером и «московской школы», и поколения «сорокалетних». Между тем надо заметить, что с первых шагов в литературе писатель дистанцируется от групп, школ и манифестаций; и поэтому его вряд ли можно идентифицировать и с шестидесятниками, и с диссидентами, и с деревенщиками, или почвенниками. Особое место Маканина среди других писателей его поколения определяется отчетливо внеидеологическим и более того — экзистенциальным характером его прозы. Если в начале 1980-х критика видела главное достоинство Маканина в анализе социальной действительности, в создании галереи социальных типов «мебельного времени» (А.Бочаров, В.Бондаренко, Н.Иванова), то в критике 1990-х акцентируется иная - бытийная, экзистенциальная направленность его прозы. Так, И.Роднянская, анализируя повести писателя 1980-1990-х годов, говорит о ма-канинских «протуберанцах», идущих «откуда-то из глубины» (13). И.Соловьева в художественной картине, создаваемой Маканиным, видит «образ мира как системы сообщающихся сосудов» - с «неизъяснимой возможностью переходов» в нем (14). Не случайно статьи Л.Аннинского, А.Агеева, А.Гениса, Н.Ивановой, А.Латыниной, М.Липовецкого, А.Немзера, К.Степаняна, исследующих творчество писателя, характеризуются подчеркнутой концептуальностью. Отмечая точность и оригинальность отдельных наблюдений в статьях названных авторов, подчеркнем, что попытка обобщенного и эволюционного осмысления прозы Маканина предпринимается только в некоторых из них: в работе В.Пискунова и С.Пискуновой и в статье М.Левиной-Паркер (15).

В зарубежной критике творческая индивидуальность Маканина интересует таких авторов, как, например, П.Роллберг, С.Далтон-Браун, К.Даусетт и др. Канадский славист Н.Шнейдман, в частности, пишет: «Сегодня Маканин - один их немногих русских писателей, кому удалось за пределами брежневской эры сохранить уровень художественности своей прозы. Путем создания экзистенциального мифа Маканин в своих недавних произведениях сформулировал новую концепцию реальности, причем не застывшую, а подвижную и текучую. Он создает сюжеты, впечатляющие своей философской значительностью, которые обновляют без тривиализации обсуждаемые им темы» (16). По данным Internet на июнь 1999 года, Маканин держит первое место по количеству посвященных ему критических обзоров. Дважды его произведения были отмечены самыми престижными премиями: Букера («Стол, покрытый сукном и с графином посередине», 1993) и Пушкинской премией («Андеграунд, или Герой нашего времени», 1999).

Актуальность исследования зрелой прозы Маканина, глубоко усложнившего и принципы «отражения» современной действительности, и концепцию человека в условиях осознания абсурда реальности, подтверждается также возросшим в последние годы числом диссертационных работ, посвященных его творчеству. Проза Маканина, по мнению авторов этих исследований (С.В.Переваловой, С.Ю.Мотыгина, Т.Ю.Климовой, Т.Н.Чурляевой, 17) строится вне известных в науке жанровых моделей, с опорой на интуицию и движение свободной мысли художника, развертывающейся в формах метафорических и притчевых. Оставаясь верным своей художественной стратегии, писатель продолжает поверять алгеброй (строго выстроенным текстом) дисгармонию (абсурдность, иррациональность) мира, двигаясь по пути поисков «формулы бытия», его пафоса и смысла. Решая ту или иную творческую задачу, он «математически» точно конструирует мир своей прозы, строит сюжет, формирует персонажей, «доказывая» самую важную для него «теорему» — о смысле индивидуального бытия человека.

Людмила Стефановна Петрушевская (р. 193 8) начала писать рассказы в шестидесятые годы, но только два из них увидели тогда свет на страницах молодежного журнала «Аврора» (18). Признание и популярность Петрушевская раньше всего приобретает в театральных кругах и на рубеже 1970-80-х годов занимает одно из лидирующих мест в драматургическом процессе, о чем свидетельствуют постановки ее пьес ведущими режиссерами современности: Р.Виктюком, Ю.Любимовым, М.Захаровым, А.Эфросом. В зарубежных публикациях не раз отмечалась близость ее пьес к эстетике театра абсурда (19). В то же время, как мы видим, дистанция между временем написания и публикации ее прозы составляет от 10 до 20 лет (первый ее прозаический сборник - «Бессмертная любовь» — опубликован лишь в 1988 году). Среди других сборников рассказов и повестей наиболее полными являются следующие: «По дороге бога Эроса» (1993), «Тайна дома» (1995), «Сказки» (1996), «Дом девушек» (1999). Собрание сочинений Петрушевской (в пяти томах) выходит в 1996 году (Харьков-Москва). Сегодня Л.Петрушевская -лауреат Международной Пушкинской премии, премии имени Сергея Довла-това, член баварской академии Bayersche Kunstakademie (Германия).

Первоначально мир ее прозы воспринимался критикой и читателями как сниженный, «натуралистический», автора именовали родоначальником «чернухи» (20). Между тем сегодня достаточно ясно то, что натуралистические, приземленные ситуации и коллизии в ее прозе оборачиваются высокой литературой. Петрушевская творчески перерабатывает эстетические мифологемы и «критического реализма», и соцреализма, и постмодернизма, формируя свое свободное, трагическое слово о мире. Если в зарубежной славистике (Дж.Волл, Х.Гощило) превалируют мифологический и психоаналитический подходы к анализу поэтики Петрушевской, то в отечественной критике и литературоведении 1990-х ее прозу предпочитают рассматривать в координатах экзистенциального сознания и в свете «поэтики обытовленных мифологем» (21). Мы имеем в виду работы авторитетных отечественных критиков, среди которых - А.Барзах, С.Бочаров, М.Васильева, И.Дедков, Н.Иванова, Т.Касаткина, О.Лебедушкина, М.Липовецкий, О.Славникова, С.Семенова, М.Ремизова, Е.Шкловский и др. Назовем также первые диссертационные исследования Г.Г.Писаревской и Ю.В.Серго, открывающие путь научного изучения феномена Петрушевской (22). Знаковыми явлениями в литературе последних лет стали публикации рассказа «Свой круг», повести «Время ночь», поэмы «Карамзин деревенский дневник». В 1990-е годы Петрушевская активно работает в жанрах нетрадиционных, подчеркнуто маргинальных: это «случаи», «страшилки», «дикие животные сказки» и т.п. Завоевав репутацию дерзкого и неутомимого экспериментатора, писательница почти каждым новым произведением «задает загадки» современной литературной науке.

Творческий успех Виктора Олеговича Пелевина (р. 1962) приходится именно на 1990-е годы. За несколько лет из начинающего автора авангардной прозы он превращается в одного из самых читаемых современных писателей, его книги переиздаются в России, активно переводятся за рубежом - в США, Японии, Европе. Приведем несколько фрагментов из газетных рецензий на его прозу, появившихся в западной прессе: «Пелевин соединяет плотную образность, напоминающую о Максиме Горьком, с абсурдистским комическим взглядом, который возвращает к волне русского авангарда 1920-30-х годов» («Publishers Weekly»). «Пелевин создает воображаемый мир, достойный Михаила Булгакова, его сатирический дар напоминает об Аксенове и Венедикте Ерофееве, а его энергичный стиль соперничает с Хемингуэем» («Fhe Philadelphia Inguirer»). «Пелевин смешивает сатиру и мистику, создавая нечто промежуточное между абсурдом и возвышенной патетикой» («The San Fran-cisko Review») (23). За первый сборник рассказов («Синий фонарь») в 1993 году В.Пелевину присуждается Малая Букеровская премия; повести «Омон Ра», «Желтая стрела», «Жизнь насекомых» ставят имя молодого писателя в ряд наиболее интересных авторов нового поколения; романы «Чапаев и Пустота» (1996) и «Generation "П"» (1999) становятся настоящими бестселлерами, культовыми книгами молодежной читательской аудитории. Вокруг произведений Пелевина постоянно вспыхивают споры: одни критики определяют его творчество как апофеоз масскульта (П.Басинский, А.Немзер, Вл.Новиков), другие считают писателя одним из лидеров постмодернистской литературы (А.Генис, Д.Бавильский, Д.Быков, М.Липовецкий, М.Эпштейн).

Проза Пелевина заслуживает внимания и как художественно продуктивное явление современной словесности, и как успешный коммерческий проект, и как факт качественно новой - «сетевой» — литературы. Стремясь дать оценку этому явлению в русле исследования формотворческих процессов, происходящих в русской словесности конца XX века, мы подчеркиваем и педагогическую целесообразность изучения прозы Пелевина. В практике вузовского и школьного преподавания литературы обращение к его произведениям предоставляет возможность активизировать интерес студентов и старшеклассников к новым книгам и авторам, а также совершенствовать навыки анализа индивидуального стиля писателя посредством метода стилевого погружения в текст - от его структуры к его смыслу.

Итак, концептуальной основой нашего исследования является идея приоритетности стилевых явлений в литературе 1980-1990-х годов. Мы исходим из убеждения в том, что стиль художника, как пишет в своей монографии В.В.Эйдинова, выполняя роль «ядра» (В.Виноградов), «доминанты» (Я.Эльсберг), «универсального структурного закона» (В.Эйдинова) творчества писателя, рассредоточивается во всех гранях специфической для него образной формы, претворяясь на разных ее уровнях. Проявляясь во всех слоях поэтики произведения (повествовательном, хронотопическом, сюжетно-композиционном), стилевой закон открывает овеществленный в форме художественный смысл - самое существо авторской концепции мира и человека. Не забывая о смысловом (эстетическом) плане самых разных слоев художественного целого, об их взаимосвязанности и взаимообусловленности, мы будем стремиться совершать медленное погружение в область сокровенных смыслов художественного произведения, опираясь на мысль В.В.Виноградова об идейной нагрузке, которую несет речевая форма (текст -это вещь из языка, изготовленная по замыслу и воле автора) и на идею М.М.Бахтина о художественной содержательности хронотопа («всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов» (24).

Основное русло движения современной русской прозы в сфере поэтики мы определяем категорией «эклектика», отвергая инерцию однолинейного и догматического мышления, закрепившего за этой категорией лишь негативные коннотации - между тем как «еЫеЫкоз» (греч.) означает «выбирающий». Говоря об эклектике как стилевом прнпцнпе новой литературы, мы имеем в виду особое многообразие и широту специфического для современной прозы формостроення. Действительно, выбор притяжения или отталкивания, избирательность как акт свободы (и даже вызова) в общении с традицией и современностью определяют лицо словесности. Напомним, что однажды О.Мандельштам весьма категорично (и очень справедливо) заметил: «Всякий настоящий прозаик именно эклектик, собиратель. Стихия прозы - накопление. Она вся — ткань, морфология» (25). В современной прозе эта свойственная литературе черта усиливается, становясь знаком ее особенного стилевого облика. Близкую нам мысль о «принципиальной стилевой эклектике», больше того — «программной эклектичности» искусства 1990-х, мы обнаруживаем и в работах современных культурологов и искусствоведов (Е.Трофимова, Ю.Ананьев, 26). Эклектика как стилевой закон текста, обнажая существенные черты его поэтики, выявляет вместе с тем отношения текста с внетекстовой реальностью и позволяет говорить о сложном взаимодействии в нем таких антиномий, как мифологическое - экзистенциальное, быт - бытие, рациональное - иррациональное, диалогизм - антидиалогизм, психологизм — антипсихологизм и т.д.

Таким образом, главный импульс духовного освобождения литературы 1980-1990-х годов смещается, как нам представляется, в область разнопланового формотворчества: максимальная раскрепощенность и внутренняя свобода литературы этого периода находят воплощение в поэтике ее текстов, что проявляется и в частом отказе от канонов и метанарративов, и в радикальном плюрализме, и в дерзком экспериментировании. Конец века в художественной литературе — в прозе, в частности, — это время поиска нового художественного синтеза, который ведется в широком диапазоне возможностей современного искусства слова. Путь поиска и эксперимента предполагает деформацию и иную интерпретацию традиции, сказывающуюся и на уровне подходов и способов изображения человека, и на сюжетно-композиционном уровне, но раньше всего - в слове и жанре.

Наиболее оптимальные условия для формотворчества представляет, как мы считаем, проза малых жанров, занимающая ведущее положение в русской литературе конца XX века. Вспомнив В.Г. Белинского, можно сказать, что «теперь вся наша литература превратилась в рассказ и повесть». Малые жанры выражают потребность современной прозы в эффективном и мобильном освоении переломной, изменяющейся реальности в наиболее адекватных ей формах - динамичных, раскованных и в то же время емких и экономных.

Поставленная задача — дать «стилевой срез» рассматриваемого материала, прочертив «силовые линии» движения художественных моделей и конструкций — обусловливает содержание и построение диссертации. Мы развертываем анализ таких стилевых принципов (в индивидуальном их проявлении), как интенсификация повествовательной формы, интертекстуальность, диалогизм, контрапункт рационального-иррационального, притче-вость, мениппейная игра и др. В сфере нашего внимания оказываются процессы, происходящие в современных речевых моделях (Глава I), в формах изображения человека, в пространственно-временных и сюжетных образованиях (Глава И), модификациях жанровых конструкций, рассматриваемых в динамическом аспекте (Глава III). Анализ эстетически значимых произведений В.Маканина, Л.Петрушевской, В.Пелевина дает основание для выявления формотворческих доминант современной литературы и позволяет наметить некоторые ориентиры дальнейшего ее развития.

Теоретическое значение диссертационной работы нам видится в следующем:

- в осмыслении явлений и категорий «рубежное сознание», «эклектизм», «синкретизм» для определения эстетического своеобразия литературы конца XX века;

- в обосновании соотношения понятий «речевые формы» и «стиль» (речевые формы в качестве предмета стилевого анализа);

- в рассмотрении концепции человека (человек-стереотип, человек-архетип, «закрытый» человек, виртуальный субъект) и форм его изображения в современной литературе;

- в выяснении природы современного жанрового мышления, демонстрирующего движение жанровых конструкций в сторону их скрещивания и варьирования;

- в утверждении категории стиля в качестве ведущего в новейшей литературе принципа, организующего художественную целостность, вбирающую в себя множество эстетических импульсов и установок.

Достоверность наших наблюдений и выводов обеспечивается изучением большого круга произведений малой прозы В.Маканина, Л.Петрушевской, В.Пелевина 1980-1990-х годов в их динамической целостности и соотношении с культурным контекстом рубежной эпохи, а также -широким использованием разнообразных научно-теоретических источников, в том числе трудов зарубежных ученых, диссертационных работ, справочных материалов, современной журнальной и сетевой критики.

Практическая значимость предпринятого исследования состоит в непосредственном использовании его материалов в практике чтения вузовских курсов по современной литературе. Основные идеи и выводы диссертации могут быть привлечены для разработок в области истории литературы XX века, исторической поэтики и теории стиля.

Апробация работы осуществлялась в ходе проведения спецпрактикума по стилевому анализу текста и чтения спецкурса по современной литературе в Челябинском государственном педагогическом университете, а также в докладах и выступлениях автора на международных и всероссийских научно-практических конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Перми, Ставрополе, Томске, Омске, Магнитогорске и Челябинске. Основные положения диссертации отражены в 25 публикациях, по теме диссертации опубликована монография - «Современная проза: конструкция и смысл (В.Маканин, Л.Петрушевская, В.Пелевин)» (Москва, 2003).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Формотворческие тенденции в прозе конца XX века"

Заключение

1. Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н.Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.281.

2. Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М.: Лабиринт, 2001. С.71.

3. Здесь уместно напомнить подчеркнутую М.Хайдеггером семантику: «. греческое слово «феномен» обозначает «казать себя» — самокажущее, очевидное. Феномен - само-по-себе-себя-кажущее» (Хайдеггер М. Бытие и время. М.: А6 Мафпет, 1997. С.32).

4. Лотман Ю.М. «.нам все необходимо. Лишнего в мире нет» // Дружба народов. 1994. №10. С.184. ]

А.--!

Ш: ■1 п

1 ■ ; .1 и.:

Список научной литературыМаркова, Татьяна Николаевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Маканин B.C. Кавказский пленный. М.:Панорама, 1997. - 480 с.

2. Маканин B.C. Интервью с писателем. // Время новостей. 2000. №148 (17 октября).

3. Маканин B.C. Лаз: Повести и рассказы. М.: Вагриус, 1998. - 493 с.

4. Маканин B.C. Отдушина. М.: Известия, 1990. - 558 с.

5. Маканин B.C. Отставший: Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1988. -430 с.

6. Маканин B.C. Против стиля: Беседа с писателем // Независимая газета. 2002. 14 марта. С.9.

7. Маканин B.C. Удавшийся рассказ о любви: Повести и рассказы. — М.: Вагриус, 2000.-492 с.

8. Маканин B.C. Утрата: Повести и рассказы. М.: Мол. гвардия, 1989. -398 с.

9. Пелевин В.О. Generation "П": Рассказы. М.: Вагриус, 2000. - 606 с. Ю.Пелевин В.О. Желтая стрела. -М.:Вагриус, 2000. -495 с. П.Пелевин В.О. Желтая стрела: Повесть // Новый мир. 1993. №7. С.96121.

10. Пелевин В.О. Жизнь насекомых: Роман // Знамя. 1993. №4. С.6-65. 1 З.Пелевин В.О. Зомби по-советски // Общ. науки и современность. 1993. №6. С. 157-170.

11. Н.Пелевин В.О. Омон Ра: Повести. М.: Вагриус, 2000. - 398 с.

12. Пелевин В.О. Омон Ра: Повесть // Знамя. 1992. №5. С.11-63.

13. Пелевин В.О. Синий фонарь: Сборник. -М.: Текст, 1991. 242 с.

14. Пелевин В.О. Собрание сочинений: В 2 т. -М.: Терра, 1996.

15. Петрушевская Л.С. Собрание сочинений: В 5 т. Харьков; Москва, 1996.

16. Петрушевская Л. С. Интервью с писательницей // Лит. газета. 1983. 23 ноября.

17. Петрушевская Л.С. «Нам секс?» // Иностранная литература. 1989. №5. С.237-238.

18. Петрушевская Л.С. Бессмертная любовь: Рассказы. М.: Моск. рабо- I чий, 1988. -221с. ;

19. Петрушевская Л.С. В садах других возможностей // Октябрь. 2000. №3. С.3-51.

20. Петрушевская Л.С. Где я была: Рассказы и повести. — М.: Вагриус, 2001.- 400 с.

21. Петрушевская Л.С. Дом девушек.- М.:Вагриус, 1999. 447 с.

22. Петрушевская Л.С. Интервью с писательницей // Московский комсомолец. 1980. 25 октября. С.4.

23. Петрушевская Л.С. Карамзин деревенский дневник. — СПб: Пушкин- : ; ский фонд, 2000. 208 с. .1

24. Петрушевская Л.С. Лабиринт// Октябрь. 1999. №5. С.10-37.

25. Петрушевская Л.С. Листки из тетрадки в клеточку: Путевой очерк. // Семья и школа. 1998. № 5. С.34-40.

26. Петрушевская Л.С. Настоящие сказки. — М.: Вагриус, 1999. 398 с.

27. Петрушевская Л.С. По дороге бога Эроса: Проза. — М.: Ред.-произв. агенство «Олимп»: 1111П, 1993. 334 с.

28. Распутин В.Г. Избранные произведения: В 2 т. — М.: Худож. лит., 1990. Т.1.

29. Солженицын А.И. Публицистика: В 3 т. Ярославль: Верхне-Волж. кн. 1 изд-во, 1996. Т.2.

30. Солженицын А.И. Рассказы: Крохотки. -М.: Слово / Бкм), 2001. -685 с.

31. Толстая Т.Н. Кысь: Роман. М.: Подкова; Иностранка, 2001. - 384 с.

32. Трифонов Ю.В. Как наше слово отзовется. -М.: Сов. Россия, 1985. -384 с.

33. Улицкая Л.Г. «Принимаю все, что дается»: Беседу вела А.Гостева // Вопросы литературы. 2000. №1-2. С.230-237.

34. Шукшин В.М. Вопросы самому себе. -М.: Мол. гвардия, 1981. -256 с.1. Справочная литература1. Словари и энциклопедии

35. Александрова З.Е. Словарь синонимов русского языка. Изд. 4-е. — М.: Русский язык, 1975. 600с.

36. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М.: Сов. энцикл., 966. -606с.

37. Волков Ю.Г., Поликарпов B.C. Человек: Энцикл. слов. — М.: Гардари-ки, 1999.-518с.

38. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. — М.: Русский язык, 1998.

39. Достоевский: Эстетика и поэтика. Словарь-справочник / Науч.ред. Г.К.Щенников / Челябинск: Металл, 1997. 272с.

40. Ильин. И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН -Интрада, 2001.-384с.

41. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — М.: Сов. энцикл., 19621978.

42. Крысин Л.И. Толковый словарь иноязычных слов. 2-е изд. М.: Русский язык, 2000. — 856с.

43. Культурология. XX век. Словарь. СПб.: Универс. Книга. 1997. - 630с.

44. Лингвистический энциклопедический словарь. -М.: Сов. энцикл., 1990.-685с.

45. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина . -М.: НПК «Интелвак», 2001. 1600 стб.

46. Литературный энциклопедический словарь. -М.: Сов. энцикл., 1987.

47. Мифы народов мира. В 2-х т. М.: Сов. энцикл., 1991-1992.

48. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Музыка, 1991. - 759 с.

49. Руднев В.П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. -М.: Аграф, 1999.-381с.

50. Русская философия. Словарь. -М.: Республика, 1995. 655 с.

51. Русский словарь языкового расширения / Сост. А.И.Солженицын. -М.: Наука, 1990.-272 с.

52. Русский орфографичекий словарь / Под ред. В.В.Лопатина. М.: Азбуковник, 1999. - 1280 с.

53. Русский язык. Энциклопедия. М.: Дрофа, 1997.

54. Словарь русского языка: В 4-х т. / Под ред. А.П.Евгеньевой. М.: Русский язык, 1983-1984.

55. Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. Т.5. -М.- Л.: Наука, 1956-1966.

56. Современное зарубежное литературоведение (страны Зап.Европы и США): Концепции, школы, термины. М.: Интрада-ИНИОН, 1996. -320 с.

57. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М.: Академ, проект, 2001.-989с.

58. Толковый словарь русского языка: В 4-х т. / Под ред. Д.Н.Ушакова. -М.: Астрель ACT, 2000.

59. Толковый словарь русского языка конца XX века: Языковые изменения. / Под ред. Г.Н.Скляревской. — СПб: Фолио-Пресс, 1998. 700 с.

60. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4-х т. М.: Прогресс, 1987.

61. Философский энциклопедический словарь. М.: ИНФРА-М, 1997. -576 с.

62. Хоруженко K.M. Культурология. Энциклопедический словарь. Ростов н/Д.: Феникс, 1997. - 639 с.

63. Научно-теоретнческая литература1. Монографии и статьи.

64. Абашева М.П. Литература в поисках лица (русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности). Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 2001. - 320 с.

65. Аверинцев С.С. Поэты. М.: Языки русской культуры, 1996. - 364 с.

66. Акимова Г.Н. Новое в синтаксисе современного русского языка. М.: Высш. шк., 1990.- 166 с.

67. Андреев Д. Роза мира: Метафилософия истории. М.: Руссико, 1991. -286 с.

68. Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм // Вопр. литературы. 2001. №1.- С. 3-38

69. Арутюнова Н.Д. Аномалии и язык: К проблеме языковой «картины мира»//Вопросы языкознания. 1987. №3. С.13-19.

70. Арутюнова Н.Д. О синтаксических типах художественной прозы // Общее и романское языкознание.-М., 1972. С. 195.

71. Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2000. -643 с.

72. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. — Екатеринбург: Ур-ГПУ, 1996. -285 с.

73. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. М.: Прогресс-Универс, 1989.-615 с.

74. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М: Худож. лит., 1975. — 502 с.

75. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972.-470 с.

76. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. -» 423 с.3561. И!-::".3 ( ., , !