автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Формы письма в современном французском романе: вербальное и визуальное в творчестве М. Дюрас

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формы письма в современном французском романе: вербальное и визуальное в творчестве М. Дюрас"

На правах рукописи

Маричик Юлия Александровна

Формы письма в современном французском романе: вербальное и визуальное в творчестве М. Дюрас

Специальность 10.01.03 - Литература стран народов зарубежья (французская)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2007

003066794

Работа выполнена на кафедре сравнительной истории литератур Российского государственного гуманитарного университета

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор Павлова Нина Сергеевна Официальные оппоненты

доктор филологически наук, профессор Зенкин Сергей Николаевич кандидат филологических наук Марина Альбиновна Ариас-Вихиль

Ведущая организация

Московский государственный университет

Защита состоится «18» октября 2007 года в _ часов на заседании

диссертационного совета Д 212 198 04 в Российском государственном гуманитарном университете по адресу 125993, Москва, ГСП -3, Миусская пл, д 6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета

Автореферат разослан « /Г» сентября 2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук

В Я Малкина

Общая характеристика работы

Настоящее диссертационное исследование посвящено изучению «гибридных» текстов («textes hybrides», термин, разработанный французскими критиками, исследователями творчества Дюрас) Маргерит Дюрас (1914-1996), французской писательницы, кинорежиссера, драматурга Дюрас относится к тому типу художников, которым одной сферы искусства было недостаточно для самовыражения Она сняла 18 фильмов по собственным произведениям, а также была режиссером-постановщиком нескольких своих пьес в театре

Творчество Дюрас поднимает вопросы разграничения «простого» и «сложного», «литературного» и «нелитературного» попричине своей строгости, сдержанности и вербальной «скудности», безумия и «дрейфующего» смысла, связанных с синтаксическим «беспорядком», «гибридности», «трансжанровости», вызванной размыванием жанровых канонов Но также оно поднимает проблему «устного» и «письменного» театральная пьеса и кинолента не являются больше результатами съемочного и постановочного процессов Сферой их реализации является письмо (écriture)

В данной работе нас особенно интересует вопрос как нужно читать «гибридные» тексты Дюрас, что стоит за термином «гибридность»9 Может ли понятие «визуальности», «визуального», используемое критиками для характеристики ряда «гибридных» текстов писательницы, послужить ключом к прочтению этих текстов*? При этом можно ли отказаться от однозначного «кинематографического» прочтения текстов писательницы и, отбросив термин «визуального», применить к текстам ряд других критериев9

Начиная с произведения «Разрушать, - говорит она» {Détruire dit-elle, 1969), писательница создает произведения без всякого указания на жанровую принадлежность (исключение составляют театральные пьесы) Сама Дюрас определяет их просто как «тексты» В это же время, с 1969 по 1982 гг, Дюрас увлекается кинематографом, и сама начинает снимать фильмы по собственным текстам Подобное решение не могло не повлиять на характер письма Дюрас

она стала заниматься созданием такого текста, который одновременно мог бы быть «либо прочитан, либо сыгран, либо снят»1 Таким образом, сама писательница указывала на особую природу своих текстов, они позволяют одновременно «увидеть» и «услышать»

Актуальность темы заключается в том, что, во-первых, на данный момент в российском литературоведении работы, исследующие проблему «гибридности», взаимодействия литературного и кинематографического пространств в творчестве Дюрас, фигуры очень значимой для французской литературы, театра и кино второй половины XX века, отсутствуют2 Во-вторых, в настоящее время все больший интерес вызывают интердисциплинарные исследования, находящиеся на стыке двух и более художественных практик, например, литературы и кино

Научная новизна исследования обусловлена обращением к проблеме способов прочтения и определения «гибридных» текстов Дюрас, недостаточно изученной в отечественном литературоведении А также введением в русский научный оборот художественного и литературно-киноведческого материала («кинотеории» Дюрас, а также ее произведений «Индиа-сонг» (India Song) и «Корабля Night» (Le Navire Night), до сих пор еще не переведенных на русский язык и не ставших предметом литературоведческого анализа

Впервые разработана классификация «гибридных» форм письма в творчестве Дюрас, а также применен критический подход к термину «гибридности» (установка на формы комбинаторики), созданному

1 Duras M, Rivette J, Narboni J La destruction la parole // Cahiers du cinema 1969 № 217 P 45

2 Необходимо принять во внимание тот факт, что творчество писательницы не стало предметом серьезной критической рефлексии в отечественном литературоведении См краткую характеристику творчества M Дюрас в книге «Французская литература 19451990» (М, Наследие, 1995), переводы статей Ж-Ф Жосслена и JI Адлер о M Дюрас в «Иностранной литературе» (№ 4, 2000), предисловие H Исаевой и С Исаева к сборнику театральных пьес M Дюрас «Вторая музыка» (М, Гитис, 2004), диссертации ТА Гниненко («Роман «Любовник» в контексте творчества M Дюрас», 2003) и О А Дорош («Лингвокогнитивный и коммуникативный аспекты авторской женской речи в романе M Дюрас», 2006), главу о психологическом письме Дюрас в книге Э H Шевяковой «Поэтика современной французской прозы» (М, МГУП, 2002) А также ряд рецензий на книги писательницы (Т Проскурникова, В Ерофеев)

исследователями творчества Дюрас, доказана его неработоспособность и предложена замена его на термин Дюрас текст театр фильм (texte théâtre film, термин Дюрас), ориентированный на категории системы (système), значимости (valeur), специфичности (spécificité), историчности (historicité)

Методологическая установка на анализ художественного произведения как поэмы (роете), ориентированная на поэтику дискурса и теорию ритма французского исследователя, лингвиста, переводчика Библии, автора основополагающего труда «Критика ритма» (Critique du rythme, 1982), Анри Мешонника, выступает еще одним аспектом, определяющим научную новизну исследования Под поэмой (poème) вслед за А Мешонником мы понимаем установку на специфичность, выявление и анализ значимостей, свойственных конкретному произведению, которые и определяют его историчность

Цель и задачи исследования Целью нашей работы является определение понятия «визуального» в рамках сопоставления текста и фильма, а также поиск и разработка способов прочтения «гибридных» текстов Дюрас

С целью работы связан ряд непосредственных задач

1) рассмотрение и раскрытие ключевых аспектов проблемы соотношения текст/фильм,

2) осмысление «кинотеории» Дюрас и ее соотношения с литературным творчеством писательницы,

3) создание типологии форм «гибридных» текстов Дюрас и проверка работоспособности термина «гибридность»,

4) анализ «гибридного» текста как примера поэмы (poème)

Предмет исследования Главным предметом нашего исследования являются 1) понятие «визуального», 2) «гибридные» тексты Дюрас

Материал исследования Материалом исследования в первой части работы являются труды кинокритиков и литературоведов, посвященные теоретическому рассмотрению соотношения текст/фильм А также дихотомия визуальность/устность, разработанная лингвистом А Мешонником вне строгой оппозиции текст/фильм

Во второй части исследования мы выбираем в качестве объекта анализа ряд «гибридных текстов Дюрас («Индиа-сонг», «Грузовик» {Le Camion), «Следы рук» (Les Mains négatives), «Аурелия Штейнер» (Aurélia Steiner) и проверяем работоспособность понятия «гибридности», основываясь на признаках «кинематографического» и «поэтико-романического» («écriture poético-romanesque») стиля, разработанных французскими критиками

В третьей части исследования мы сосредотачиваемся на анализе «гибридного» текста «Корабля Night» как примера поэмы, произведения, не вписывающего в заранее установленные критерии «гибридности» По определению самой писательницы, «Корабль Night» призван переосмыслить, проверить, поставить под сомнение существующие формы бытования кино и театра

Методологическую базу исследования составляют 1) работы о визуальном в литературе и кино (К -Э Маньи, Э Фюзелье, Ж -М Клерк, M -К Ропарс, А Мешонник, Ю Б Орлицкий), 2) исследования о творчестве Дюрас и «визуальной» составляющей (К Серази, С Гаспари, M Руайе), 3) работы по изучению соотношения поэзия/проза (А Мешонник, Ж Дессон), 4) теоретические исследования, посвященные понятиям «устности», «ритма», «поэмы» (А Мешонник, Ж Дессон, Ж Жолли)

Методологические принципы исследования Методологической базой для работы с типологией форм «гибридных» текстов, а также для анализа «Корабля Night» послужили труды Анри Мешонника (теория ритма) и Жерара Дессона3 (поэтика искусства, la poétique de l'art) Опираясь на Аристотеля и Малларме4, ученые разработали понятие поэмы, которое должно быть определено вне жанровых категорий и противопоставления поэзии прозе Поэма является максимальной степенью субъективации в языке, выражающейся в устности, ритме, просодии Сила поэмы, ее активность заключается в способности

3MeschonmcH Critique du rythme Anthropologie historique du langage Paris, 1982 Dessons G , Meschonmc H Traite du rythme Des vers et des proses Paris, Nathan, 2003 Dessons G L'Art et la maniere Paris, 2004

4 В «Поэтике» Аристотеля, a также в Divagations С Малларме («роете critique») поэма

обозначает максимальную степень «изобретательности» (inventivité) и субъективности

6

переосмысливать, перерабатывать до бесконечности все существующие категории языка Именно поэтому у поэмы нет и не может быть набора характерных признаков, жанрового канона «поэма нас придумывает, придумывает того, кто ее пишет и придумывает того, кто ее читает Это этический акт, а не акт эстетический, активность личностной этики, активность языка»5

Подобное понимание поэмы способствует разработке и разграничению двух различных понятий - «стиля» и «манеры» Под стилем подразумевается набор приемов, анализ произведений, согласно принципу «прерывности» (discontinuité), «раздробленности», стиль предполагает реализацию единой системы, объединяющей ряд произведений Манера же есть нечто иное, как «глобальность сообщающихся, непрерывных единиц»6, «семантика непрерывности»7 (une « sémantique du continu ») Изучение манеры связано прежде всего с вопросом поэтичности (poéticité)8 произведения, а значит, выдвигает на первый план специфическое вместо универсального На защиту выносятся следующие положения

1 Сопоставление текста и фильма призвано вскрыть функционирование некоторых литературных механизмов что мы «видим» в тексте, что нужно «видеть»? «Визуальное» в литературе представлено шестью различными подходами и включает различные толкования, а именно эстетический подход («визуальное» как критерий эмоционального

5 Meschonnic H Oui, qu'appelle-t-on penser"? // Henri Meschonnic, la pensee et le poeme Paris, 2005 P 257

6Ibid P106

7 Meschonnic H De la langue française Essai sur une clarté obscure Paris, Hachette Littératures, 2001 P 47

8 Термин «поэтичности» в теории А Мешонника и Ж Дессона является «синонимом»

понятиям литературности (httérante), художественности (artisticité) Эти общие категории нацелены на поиски ответа на вопрос в чем заключается специфичность данного произведения9 А значит, они неизбежно предполагают выделение значимостей, свойственных тексту и ему одному Согласно определению А Мешонника, «поэтика анализирует то, что делает литературный текст, каким образом он делает то, что не делают все остальные, благодаря чему он и является «литературным» не из-за того, о чем он сообщает, но из-за способа порождения смысла» Meschonnic H De la langue française Essai sur une clarté obscure Pans, Hachette Littératures, 2001 P 14 Курсив оригинального текста

воздействия на читателей), семиотический подход («визуальное» как «технический» поиск аналогий и эквивалентов), историко-культурный («визуальное», понимаемое как транспозиция кинематографических приемов, а также как критерий тематический), риторический подход (фигура «гипотипозы»), семиология письма («визуальное» как элемент, объединяющий текст и фильм посредством «переписывания» (réécriture), «чтения» (lecture), «демонтажа» (démontage) При этом семиотический и риторический подходы не задаются вопросом о литературности, историчности, специфичности художественного произведения, так как оперируют универсальными категориями Подход историко-культурный ограничивается описанием конкретного литературного явления Семиология письма «вчитывает» в текст чужеродные ему кинематографические элементы, лишая его тем самым собственных значимостей Для выявления специфики «гибридных» произведений Дюрас теория ритма А Мешонника представляется нам одним из наиболее интересных подходов Согласно теории ученого, «визуальное» имеет языковую природу и может быть рассмотрено вне ориентации на определенную эпоху При этом главным вопросом остается проблема литературности 2 «Визуальное» в «кинотеории» Дюрас наделено прежде всего языковой природой Оно ни в коем случае не должно быть сведено к фиксированию на пленке ряда предметов Видеть в творчестве Дюрас значит слушать Писательница-режиссер снимает фильмы по принципу «noirs de l'image, blancs de l'écoute»9 («чернота кинокадров, паузы в восприятии текста»), благодаря чему фильм становится книгой, в которой кинокадры (images) определяются как

9 Duras M Agatha ou les lectures illimitées Une scene primordiale, ou se denoue la capture pai le regard//Des femmes en mouvement 1981 №57 P 32

Во французском тексте задействована игра слов «белизна» («blancs») как цвет и как паузы

«непредсказуемость» (imprévisibilité), и зрители призваны смотреть звук

3 Понятие «гибридности» является неработоспособным, «полым» Оно накладывает на тексты Дюрас сетку критериев, которая разбивает, делит произведения писательницы на две группы

1) «кинематографический стиль» использование назывных предложений, употребление настоящего времени, наличие лексики, указывающей на зрительное и слуховое восприятие, особое типографическое расположение текста,

2) «поэтико-романическое» письмо ритм и музыкальность; дескриптивность и метафоричность, повторы и фрагментарность

Подобный подход не принимает в расчет значимости, создаваемые системой дискурса каждого произведения Поэтому мы предлагаем исследовать «гибридные» тексты Дюрас с точки зрения театральности10 языка, концепции текста театра фильма

4 «Корабль Night», «гибридный» текст Дюрас, может быть прочитан вне типологий «гибридных» форм письма, разработанных критиками В таком случае он будет являться примером текста театра фильма, реализующего идею театральности языка (поливалентность голоса, поэтика повторов, диалогическое «я», введение в текстовую ткань чтецов (diseurs)

Научно-практическая значимость результатов исследования

Результаты исследования могут быть использованы при разработке общих и специальных курсов по истории французской литературы и кино XX века, по

10 Видеть, согласно теории А Мешонника, значит слушать В таком случае «зрелищность» текста кроется в театрализации, спектакле голоса Это подразумевает, что ситуация, действие, тело вписаны в текст, а не текст наложен, «встроен» в определенную ситуацию, характеризуемую наличием действия и действующих лиц «Зрелищность», спектакль, «театральность» заключены в тексте, в написанном, точнее, кроются в способе рассказывания (dire) письмо порождает, видимое, воображаемое Если текст становится действием, какими критериями может быть охарактеризована его «сила»9 Нерасторжимым соединением визуальности (visualite) - устности (oralité) - ритма (rythme)

истории и теории «визуального» в литературе Результаты обзора научной литературы и анализа текстов по теме «визуальное», «визуальность» могут лечь в основу соответствующих словарных статей при составлении литературоведческих справочников

Апробация результатов исследования Основные положения диссертации излагались в докладах на заседаниях кафедры сравнительной истории литератур РГГУ, на III и IV международных литературоведческих конференциях «Русская, белорусская и мировая литература история, современность, взаимосвязь» в Полоцком государственном университете (Полоцк, 2004г, 2005г), на VIII международной конференции молодых ученых в Институте литературы им Т Шевченко (Киев, 2005г )

Структура работы Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии

Содержание работы Введение включает в себя разъяснение темы, обоснование ее значимости как предмета научного исследования и описание степени изученности поставленных проблем, дается периодизация творчества М Дюрас

В первой главе «Соотношение текст/фильм: теоретические подходы. К вопросу о природе «визуального» визуальное рассматривается в теоретическом плане Первый и второй параграфы главы {«От кинематографического к литературному транспозиция кинематографических приемов» и «От литературного к кинематографическому вопрос адаптации») посвящены критическому обзору визуального в рамках сопоставления текста и фильма При этом задействованы разные научные контексты в первом параграфе рассмотрены работы литературоведов, исследующих соотношение текст/фильм, во втором параграфе анализируются работы кинокритиков, специалистов по кино В третьем параграфе «К вопросу о языковой природе визуального речь как спектакль» рассмотрено понятие «визуального» в

литературе в рамках дихотомии визуальность/устность вне оппозиционного двучлена текст/фильм (теория ритма А Мешонника)

Анализ и сопоставление разных концепций позволил выделить шесть ключевых пониманий «визуального»

1 Эстетический подход (К -Э Маньи, Э Фюзелье) выдвигает одним из основных критериев значимости художественного произведения и фильма его эмоциональную составляющую По мнению К -Э Маньи, художественный текст, как и фильм, должен удивлять, завораживать Для этого необходимо «заимствовать» ряд кинематографических приемов смену точек зрения, объективное повествование Художественный текст должен не столько рассказывать, сколько «показывать», осуществлять принцип «чем меньше говорится, тем лучше»11

Э Фюзелье, желая «возвысить» кинематограф и доказать, что кино способно передавать и воплощать не только различные литературные жанры, но и все оттенки чувств, использует художественное произведение в качестве предмета, позволяющего «видеть» всеми пятью чувствами Так, слова, принадлежащие в тексте семантическому полю слуха должны превратиться в реальные звуки в фильме, подробность, красочность и яркость описаний должны указать на способ съемки (крупный, средний план, наплыв) и передать цветовую гамму

Эстетический подход к произведению представляется нам непродуктивным, так как в основу анализа произведения положен эмоциональный компонент, в то время как основным критерием суждения должна быть литературность

2 Историко-культурный подход (Ж -М Клерк) рассматривает «визуальное» на трех разных уровнях социо-культурном, тематическом, «техническом» Социо-культурный уровень связан прежде всего с изменением в манере, способе видеть окружающий мир По мнению исследовательницы, двадцатому веку свойственны пробелы, пустоты в «видении», разрушение целостного восприятия мира, недаром П Пикассо говорит Г Штейн «когда я на Вас

uMagnyC-E L'Age du roman américain Paris, 1948 P 59

смотрю, я Вас больше не вижу»12 По мнению исследовательницы, этот феномен спровоцирован появлением абстрактного искусства, деконструкцией фигуративной живописи, опытом концентрационных лагерей Тематический уровень связан прежде всего с урбанистической тематикой (описание красочных киноплакатов, огней кинотеатров, сопоставление шумной, живой улицы и тишины, темноты зрительного зала), свидетельствует о возрастающем влиянии средств массовой информации на человека «Технический» угол зрения выявляет литературные конфигурации, призванные сымитировать кинематографический прием или даже сам фильм Визуальное в данном случае есть транспозиция кинематографических приемов Так, например, подробнейшее описание в тексте может создать эффект тревелинга, исчезновение движения, перспективы - эффект съемки с высокой точки Для того чтобы «воссоздать» фильм без фильма, создать иллюзию просмотра, необходимо использовать следующие литературные конфигурации использование настоящего времени, кратких предложений (лучше всего назывных), пробелов (определенное типографическое расположение)

Подобного рода исследования чрезвычайно важны для описания конкретных литературных явлений Например, появления жанра киноромана в 20е гг XX века или изучения изменений, прослеживаемых в манере письма, после второй мировой войны При этом критерии «визуального», разрабатываемые при данном подходе, не могут быть распространены на любое произведение именно в силу привязки к определенному историческому моменту

Понимание термина «визуальное» в литературе может быть рассмотрено вне бинарного двучлена текст/фильм, то есть с точки зрения историчности «визуального» в литературе Подобная постановка вопроса позволяет выявить еще два подхода к литературному тексту, а именно риторический и поэтический

12 Цит по Clerc J -M Le Cinema, temom de l'imaginaire dans le roman français

contemporain Bern , Frankfurt-am-Mam , New-York, 1984 P 302

3 Семиотический подход, при котором визуальное должно быть истолковано как технический поиск эквивалентов в сфере текст/фильм (А Гарсиа, Ф Вануа) При семиотическом подходе слово, будучи знаком, подразумевающим деление на означаемое и означающее, может приравниваться к вещи, предмету Это означает, что чем подробнее, точнее и красочнее пишет автор, тем легче будет перекодировать литературное произведение в кинематографическое Перекодировка сообщения осуществляется посредством разработки эквивалентов, ряда аналогий глагол равен движению в кадре, страница сценария равна минуте фильма, предложение приравнивается к кинематографическому кадру, глава к киноэпизоду

Необходимо отметить, что данный подход «дробит» литературный текст и фильм, превращая их в вереницу риторических приемов В статье «Семиология языка» Э Бенвенист провозгласил «принцип неизбыточности»13 двух различных систем, доказал, что не существует синонимии и различные системы не могут выразить одинаковым образом одно и то же послание Таким образом, данный подход оперирует универсальными категориями, оставив в стороне исследование специфичности, значимости, историчности художественного текста

4 Семиология письма (М -К Ропарс, Шенгуи Лу, Ж -М Клерк) сосредотачивается не просто на анализе текста, а на анализе текста посредством фильма, то есть в данном случае текст теряет свою автономность и предполагает прочтения в неразрывной связи с фильмом Основными «инструментами» подобного рода операции являются понятия «фрагментарности», «прерывности», «демонтажа», унаследованные от М Бланшо Десинхронизация звука и визуального ряда в фильме «Хиросима, моя любовь» добавляет новые смысловые сгустки и толкования к тому, что мы видим на экране Так текст (слово) влияет на фильм (визуальное, зрительный ряд) Но и фильм также влияет на текст пробелы, пустоты в тексте оставляют место для отсутствующего, непоказанного кинокадра

13 Бенвенист Э Общая лингвистика М , Прогресс, 1974 С 77

Семиология письма представляется сложным, комплексным подходом к проблеме визуального Но немаловажным является тот факт, что литературное произведение теряет свою самостоятельность, в него вчитываются чужеродные кинематографические элементы, лишая его тем самым собственных значимостей

По мнению Ж -М Клерк, подобный симбиоз текста и фильма может быть определен как «гибридный» текст Но нас интересует именно природа литературного текста, а не совместный анализ текста и фильма, так что необходимо поставить вопрос о трактовке термина «гибридный текст» в узком смысле, то есть его понимание литературоведами, специалистами, исследующими творчество Дюрас

5 Риторический подход (Ф Амон, «Словарь литературных терминов»14, «Словарь литературной критики»15) сводит «визуальное» к живости и яркости описания, к фигуре «гипотипозы» (Ъуро1урозе) Гипотипоза является наследницей «епег^ет» в греческой риторике и «еукЗепйа» в латинской « Епещет » требует, чтобы описание пробуждало эмоции (например, смерть Юнии в «Британике» Расина), а «еуюЬпйа» подразумевает настолько живое описание, что рассказываемое событие должно предстать у нас перед глазами (например, описание щита Ахилла в «Илиаде» Гомера) Основными чертами гипотипозы являются использование настоящего времени в повествовании, ведущемся в прошедшем, использование эпитетов, олицетворение, внешняя фокализация («бихевиористское» повествование)

Данный подход, накладывая на текст определенную сетку критериев, применяет к нему уже готовые значимости, лишая тем самым произведение его специфичности Очевидно, что «визуальное», обогащаясь смысловыми напластованиями, привносимыми фильмом, хранит память о фигуре «гипотипозы», что позволяет авторам «Словаря литературной критики»

14 Dictionnaire des termes littéraires Pans, éd Honoré Champion, 2005

15Gardes Tamme J , Hubert M -C Dictionnaire de critique littéraire Pans, Armand Colm, 2004

сопоставить гипотипозу с кинолентой, основываясь на принципе «бихевиористского» повествования

Подобное «техническое» понимание визуального было отвергнуто представителями «нового романа» Для Н Саррот вся важность «визуального переместилась» из сферы подробного описания, передачи целостной, устойчивой картины мира, в сферу суггестивности, театральности языка, разговора и под-разговора А если романы А Роб-Грийе и изобилуют описаниями, точнее, описаниями вещей (шозизм), то вопрос о «визуальном» должен быть истолкован в ироническом ключе Подробные описания призваны запутать, сбить с толку читателя, показать не реальное, но ускользающее эфемерное, авторские фантазмы

Подобное понимание визуального нацелено на признании его языковой природы

6 Поэтика А Мешонника отвергает риторической, «технический» подход к проблеме «визуального» как к подробному и целостному описанию визуальное должно быть понято в нерасторжимой связи с устностью16, ритмом, пунктуацией Типографическое расположение текста является зафиксированной на бумаге «письменной» дикцией, а пунктуация представляет собой зримую/видимую часть устности, «конфигурацию слышимого Голоса»17 Дихотомия устность/визуальность высвечивает, выдвигает на первый план голос, субъект поэмы Природа визуального, таким образом, является исключительно специфической для каждого произведения и должна быть рассмотрена поэтически

Во второй главе «Маргерит Дюрас между литературой и кино: траектории письма» затрагиваются два вопроса Во-первых, «кинотеория» Дюрас и ее связи с литературным творчеством писательницы, во-вторых,

16 «Устность есть способ означивания, в котором субъект ритмизирует, то есть максимально субъективирует свою речь Ритм и просодия здесь делают то же, что физика и жестикуляция в речи разговорной Они являют собой ту частицу тела, отелеснивания, что несет в себе письменная речь» Dessons G, Meschonnic H Op cit P 46

17 Meschonnic H La ponctuation, graphie du temps et de la voix // Licorne 2000 № 52 P 289

толкование понятия «гибридного» текста литературоведами, изучающими творчество Дюрас

В первом параграфе «Маргерит Дюрас о кино» затрагиваются три аспекта ее «кинотеории» противоречивость соотношения текст/фильм, письмо и голос, кинокадр и визуальный ряд

В чем заключается противоречивость отношений текста и фильма в творчестве Дюрас7 В том, что фильм никогда не сможет сравниться с текстом Письмо есть «ночь текста», «потаенность», оно «включает в себя все, в том числе и кино»18 Кино же, выстраивая конкретный визуальный ряд, убивает воображение, поэтому только слово, литературный текст является носителем бесконечного числа «картинок», образов

Писателю удается прикоснуться к «внутренней тени» (« ombre interne »), выразить невыразимое, сократить пространство тишины, которое окружает все в жизни человека Кинематографист же наоборот погружает слова в извечное молчание «Болтливость» кинематографа, по мнению Дюрас, делает его немым Ибо важно не только слово, но и тишина (silence, des blancs) его окружающая Почему же Дюрас тогда интересуется кино, снимает фильмы"7 M Дюрас никогда не интересовалась собственно технической стороной кинематографа, вопросом «как снимать?» Фильм для нее был одним из способов прочтения, слушания, вслушивания в написанный текст Ей никогда не удавалось написать для съемок чисто технический текст (сценарий, раскадровку) M Дюрас утверждала, что пишет литературный сценарий для читателей, коими являются члены съемочной группы Сила кинематографического текста, таким образом, заключается отнюдь не в технических комментариях и подробном описании Прочтенный вслух текст на съемочной площадке призван «вдохновить» фильм, сформировать визуальный ряд, благодаря свободному потоку ассоциаций, порождаемых текстом Сам процесс съемки фильма становится чтением

18 Marguerite Duras a Montréal (entretiens et textes reunis par Suzanne Lamy et Andre Roy) Montreal, 1981 P 45

16

«Когда я говорю "сероглазый ребенок", это гораздо шире, чем визуальный образ, каким бы он ни был»19 отсутствие ориентации на поиск аналогий в области написанного, «слышимого» (текст) и видимого (киноряд) указывает на то, что M Дюрас не задавалась вопросами перекодировки, адаптации M Дюрас «пересоздает» кинематограф, его зрительную и слуховую составляющие, продолжая писать в кино Считается, что кино - это прежде всего визуальный ряд M Дюрас разрушает это утверждение, настаивая на существовании «фильма кинокадров» и «фильма Голосов»20 «Фильм Голосов», наброшенный на «фильм кинокадров» лидирует Так, кино есть голос, звук, текст, а фильм становится «книгой»

Что же такое голос и визуальный ряд в «кинотеории» Дюрас и какова их связь с письмом7

В творчестве Дюрас все поглощено процессом письма С конца 60-х гг Дюрас писала тексты, которые, по ее мнению, воплощали «многостороннюю перспективу» и должны были быть одновременно прочитаны, сняты, поставлены на сцене Значит, кино и театр являлись дополнительными сферами понимания, прочтения, раскрытия художественного текста

Что касается голоса, то M Дюрас, во-первых, говорит о существовании написанной истории, «внутренний тени», внутреннего голоса, который реализует себя в художественном произведении посредством письма При этом настоящее произведение - это всегда нечто неизвестное, неузнанное до конца

Во-вторых, по мнению писательницы, можно говорить также об истории, записанной на магнитофон, об «устном романе»21 Прочитать вслух собственный текст значит узнать его, прочтение вслух текста есть также вслушивание во «внутреннюю тень»22, озвучивание «голоса письма»23 (термин К Режи) Чтение вслух текста никоим образом не подразумевает

19 Ibid Р 24 « Quand je dis un mot, "l'enfant aux yeux gris", c'est beaucoup plus vaste que

l'image quelle qu'elle soit »

20 Duras M Nathalie Granger suivi de La Femme du Gange Paris, 1973 P 103

21 Цит по NoguezD Duras, Marguerite Paris, 2001 P 223

22 Duras M Le noir Atlantique//Des femmes en mouvements 1981 №57 P31

23 Цит по Liliane Papm L'autre scene le theâtre de Marguerite Duras Saratoga, 1988 P 143

выразительности, интерпретации Дюрас не раз отмечала, что в постановках «Береники» Расина текст поглощается убаюкивающей песней рифм, а также игрой актеров и декорациями По мнению писательницы, драма заключена не в игре актеров, театральности декора, но в театральности языка устности, ритме, пунктуации, просодических перекличках Драма заключается в словах и в пробелах, которые их объединяют, в тишине текста Именно поэтому, как отмечает Дюрас, следовало бы ставить Расина следующим образом посадить на пустую сцену актера, чтобы он, неподвижный, читал текст Актер тогда становится своего рода «проводником»24 («passeur», термин К Режи) субстанции письма Таким образом, работа в театре, по мнению Дюрас, заключается именно в работе со словом, с текстом, она не берет в расчет прочие вспомогательные элементы театрального зрелища

В-третьих, важно обратить внимание на существование истории, записанной на кинопленку, «книги на кинопленке»25 Сама M Дюрас объясняет, что вместо того чтобы писать на белом листе бумаги, она пишет на пленке, накладывает написанную историю на пленку Дюрас снимает фильм, чтобы воспроизвести, охватить, передать внутренний голос, письмо

В одном из интервью M Дюрас определила свой фильм «Агата» как «черноту (noirs) кинокадров, паузы (blancs) в восприятии текста» Белизна страницы, по замечанию Ж Дессона, неразрывно связана с «чернотой» письма Значит, «паузы в тексте» при «прослушивании» есть не что иное, как тишина, окружающая слова, ритм, движение и дыхание текста Таким образом, природа фильмов Дюрас литературная Творчество Дюрас отрицает понимание «визуального» как вереницы конфигураций, помогающих «увидеть» Природа «визуального» скорее невидимая, языковая В фильме нельзя ничего «увидеть», можно только «услышать»

Подобное заключение указывает на переосмысление Дюрас визуальной составляющей кинематографа

24 Regy С Espaces perdus Besançon, les Solitaires Intempestifs, 1998 P 87

25 Duras M J'ai toujours desesperement filme //Cahiers du cinema 1989 № 426 P 62

18

Смысл, содержание кинокадра не могут быть сведены к тому, что показывается на экране Кинокадр («картинка», «образ»), будучи результатом работы зрителя, являет собой «непредсказуемость», поток свободных ассоциаций, порожденный увиденным и услышанным Бесспорно, можно по-разному интерпретировать фильмы Дюрас, заявляя, например, что спиленные деревья в фильме «Аурелия Штейнер Ванкувер» напоминают мертвые тела евреев, уничтоженных в концлагерях (метод чтения М Руайе) Но при этом можно выдвинуть и другое предположение, а именно существует бесконечное количество интерпретаций, «историй» при сопряжении визуального и слухового ряда Выстроенный зрительный ряд будет каждый раз указывать на невозможность показать все и сразу Именно поэтому М Дюрас искала кадр, «пригодный для любого случая»26 (une «image passe-partout», термин Дюрас) Подобный кадр обретал бы смысл в зависимости от наложенного на него текста Так, нет ничего удивительного в том, что идеальным фильмом для писательницы был бы «черный фильм» (Дюрас) в «Человеке с Атлантики» (L'Homme Atlantique), фильме с множеством черных кадров, зрители призваны «смотреть звук»27 От кинематографа, от фильма не остается ничего, кроме голоса, читающего текст

Подобное видение киноискусства, литературный кинематограф, свидетельствует о неприменимости к творчеству Дюрас подходов эстетического, риторического и семиотического характера Если фильм — это голос, «книга», то при анализе «гибридных» текстов Дюрас важно исследовать именно поэтику произведений, изучить визуальное, понятое как театральность языка

Во втором параграфе, «Типология гибридных форм письма», рассматриваются категории «гибридных» текстов, разработанные французскими критиками, специалистам по творчеству Дюрас

26 Duras М Les yeux verts Cahiers du cinema, 1980 P 93

27 Duras M Le monde exterieur Pans, POL, 1993 P 27

Ряд текстов M Дюрас («Музыка» (La Música), «Разрушать, - говорит она», «Любовь» (L'Amour), «Женщина с Ганга» (La Femme du Gange), «Индиа-сонг» (India Song), «Ее венецианское имя в пустынной Калькутте» (Son nom de Venise dans Calcutta désert), «Натали Гранже» (Nathalie Granger), «Корабль Night», «Следы рук», «Цезаря» (Césarée), «Аурелия Штейнер», «Агата» (Agatha), «Человек с Атлантики») имеет маргинальный, проблемный статус Критики предлагают называть эти тексты «гибридными» из-за отсутствия жанровых наименований, предложенных автором, а также благодаря принадлежности текстов литературному, кинематографическому (наличие одноименного фильма) и театральному (наличие одноименной пьесы) пространствам

Исходя из работ французских литературоведов, можно было бы следующим образом классифицировать вышеуказанные «гибридные» произведения Дюрас тексты, принадлежащие «кинематографическому» стилю, тексты, относящие к «поэтико-романическому» типу письма

Основными чертами, определяющими принадлежность произведения «кинематографическому стилю» являются

- наличие семантических полей, связанных со слухом и зрением (например, использование в тексте глаголов «видеть», «смотреть», «слышать», существительных «глаза», «крик», «свет»),

- употребление настоящего времени,

- использование эпитетов и перечислений,

- наличие назывных предложений

Основными чертами, определяющими принадлежность произведения «поэтико-романическому» стилю являются

- ритм и музыкальность,

- метафоричность и дескриптивность,

- повторы и фрагментарность

В целом письмо Дюрас определяется как «простое», «бедное», «минимальное»

Подобная классификация «гибридных» текстов писательницы, которая предлагает прочтение ее произведений в «кинематографическом» или же «поэтическом» ключе, представляется нам неработоспособной

Во-первых, выделенные черты «кинематографического» и «поэтического» письма, имеют трансцендентальный характер и применяются критиками к любому произведению, даже обладающему конкретным жанровым наименованием Так, a priori любое произведение Дюрас может быть названо «гибридным»

Во-вторых, ряд текстов («Любовь», «Корабль Night», «Аурелия Штейнер») подпадает сразу под два вышеуказанных типа письма, что не позволяет ответить на вопрос «как следует читать тексты Дюрас7»

В-третьих, схема анализа «гибридных» текстов Дюрас является бинарной, рассматривает творчество Дюрас с точки зрения оппозиции прозаическое/поэтическое, визуальное/невизуальное Вышеуказанные категории «гибридности» ничего не говорят о значимостях, порождаемых каждой системой дискурса, они подчиняются законам комбинаторики, а не «придумывания», «пересотворения», «изобретения» Разработанный французскими исследователями концепт «гибридности» позволяет рассмотреть творчество Дюрас по принципу «прерывности», накладывая на тексты заранее составленную шкалу значимостей Исследователи анализируют стиль Дюрас, в то время как остается неизученным самое главное - манера, установка на специфичность, значимость, активность субъекта поэмы

В-четвертых, сама Дюрас отказалась от четкой классификации своих произведений не только потому, что не давала жанрового наименования, но еще и потому, что изобрела термин текст театр филъм2& Если текст, вопреки своей природе, является одновременно «театром» и «фильмом», значит, необходимо разработать специфические критерии анализа такого типа произведения

28 Так М Дюрас обозначила свое произведение «Индиа-сонг» (1974)

Мы предлагаем оставить в стороне термин «гибридность» и, воспользовавшись неологизмом Дюрас, проанализировать «Корабль Ночь» как пример текста театра фильма

В третьей главе «Корабль Ночь»: текст театр фильм?» предложена попытка прочитать данное «гибридное» произведение Дюрас как пример поэмы, текста театра фильма

В первом параграфе «Текст театр фильм в теории M Дюрас когда видеть значит говорить» обосновывается необходимость прочтения «Корабля Night» с точки зрения критериев «незнания», а также выдвигаются общие положения функционирования текста театра фильма в рамках теории Дюрас

«Гибридный» текст «Корабль Night» может быть прочитан как «кинотекст», «сценарий», «текст/фильм», согласно законам «кинематографического» стиля Он может быть также прочитан в духе любовного романа, написанного в «лирическом стиле» Б Алазе, написавший монографическое исследование по данному произведению, предлагает рассматривать «Корабль Night» как пример «романического повествования» («récit romanesque»), построенного на стереотипах «нарративных стратегий» (встреча, желание, разлука, поиски, смерть)

Сама M Дюрас определила текст «Корабля Night» как «параллельный эксперимент, который заключается в том, чтобы подвергнуть испытанию театр и кино»29 Значит, природа данного текста остается неизвестной ни театральная пьеса, ни повествование, ни сценарий Необходимо заметить, что Б Алазе в своем исследовании сам указывает на возможность иного прочтения «Корабля Night» не по канону сентиментального/любовного романа, не анализируя то, о чем ведется повествование, но обращая внимание на то, как оно организовано То есть важно сосредоточить внимание на «чтецах, воспроизводящих текст, а не

29 « une expenence parallèle qui consistait en une mise a l'epreuve du théâtre et du cméma, a partir d'un texte de la nature du Navire Night » Uht no Alazet B Le Navire Night de M Duras ecnre l'effacement Villeneuve d'Ascq, 1992 P 175

на протагонистах истории»30 Именно эту возможность прочтения мы выбираем в качестве основной для анализа «Корабля Night»

Существует два способа написания термина текст театр фильм с запятыми (текст, театр, фильм) и без них Сама M Дюрас никогда не ставила запятых В первом случае (текст театр фильм) речь идет о «симфоническом письме»31 («écriture symphomque »), прохождении одного вида искусства через другое, их симбиозе, слитности, во втором (текст, театр, фильм) - о перечислении, об установке на автономность каждого вида искусства

В творчестве M Дюрас термин текст театр фильм имеет двоякое значение С одной стороны, это определенным образом устроенный текст (этому вопросу будет посвящен последний параграф) В данном случае текст театр фильм может быть сближен с поэмой А Мешонника Их объединяет отсутствие заранее заданных критериев анализа, установка на «пересотворение» категорий языка, его театральность Театральность не должна быть понята как свод правил для написания драматического текста Театральность языка кроется в поэтике произведения, способе организации дискурса В этом смысле, по мнению А Мешонника, выражение «писать для театра» теряет всякий смысл, так как театр должен быть в речи, в голосе субъекта поэмы

С другой стороны, текст театр фильм олицетворяет собой единое поэтическое пространство, реализующее чтение-письмо, призванное передать, представить субстанцию письма в кино, театре, литературе M Дюрас заявляет «Я хочу узнать лучше эту книгу [«Разрушать, - говорит она» -ЮМ], вот почему я сняла фильм»32 / «Я думаю, что «Агата» понятнее скорее в кино, чем в книге»33 Подобные утверждения свидетельствуют о том, что для M Дюрас один вид искусства неотделим от другого, тесно связан с ним

30 Ibid P 162

31 Duras M Agatha ou les lectures illimitées Une scene primordiale, où se denoue la capture par leregrad Op cit P 32

32 Marguerite Duras Détruire dit-elle, suivi de Marguerite Duras a propos de Détruire dit-elle Realisation J -C Bergeret, Pans, Benoît Jacob, 2003

33 Duras M Le monde exteneur P 10

«Корабль Night» нацелен на реализацию многосторонней перспективы, над которой работала Дюрас, он реализует комплекс текст театр фильм, охватывая сразу два вида искусства, - литературу и кино

В предисловии к «Кораблю Night» M Дюрас сталкивает фильм и «крушение фильма»34, «так называемый фильм» и «фильм, отпочковавшийся»35 от текста В первом случае речь идет о фильме, потерявшем связь с текстом, иллюстрирующем его, о фильме в обычном понимании слова Во втором случае речь идет об изобретении, придумывании «визуального» как историчности36 Дюрас ищет не столько декорации к фильму, сколько кинокадр, «пригодный для всего», фон для реализации голоса, выхода «внутренней тени» Фильм «Корабль Night» не столько снят, сколько рассказан, прочитан, проговорен (dit) Значит, текст «Корабль Night» представляет собой реализацию «фильма Голосов»

Во втором параграфе «Корабль Night» к вопросу о театральности языка» рассматривается поэтика «черноты» Как передать банальную историю любви, в которой может узнать себя каждый, и при этом не принадлежать к любовным романам серии «Арлекин»? Сосредоточиться на вопросе «как говорят7», многофункциональности голоса, а не на том, что говорится M Дюрас интересует не фабула, характеристика персонажей, использование «нарративных стратегий», но сотворение условий, «конфигураций», значимостей для передачи истории любви людей, никогда не видевших друг друга, встретившихся в «телефонной бездне»37 Таковыми значимостями будут

34 Duras M Le Navire Night suivi de Cesaree, Les Mams negatives, Aurelia Sterner (Melbourne), Aurelia Steinet (Vancouver), Aurelia Steiner (Pans) Paris, Mercure de France, 1996 P 15

35 Ibid P 16

36 Историчность может быть определена как изменение, превращение, преобразование Историчность ни в коем случае не связана с обращением к истории (historicisme), историчность есть противоречивое двуединство, противостояние между конкретной исторической ситуацией в которой произведение было написано, и способностью, «силой» произведения превосходить и разрушать заданные исторические рамки Обладать историчностью - значит пребывать современным (moderne) для всех грядущих настоящих времен Значимость не является внешней характеристикой произведения (указание на социальное восприятие место, занимаемое произведением в музее, или включение того или иного произведения в антологию), только внутренней (стремление слиться с самим произведением, указывая на его специфичность и историчность)

37 Ibid Р 18

являться введение в текстовую ткань чтецов (diseurs), поливалентность голоса, поэтика повторов, установка на «диалогическое я»

В предисловии к «Кораблю Night» M Дюрас не говорит ни об актерах, ни о героях, но о чтецах Это заявление Дюрас выдвигает на первый план главное действующее лицо - голос Чтецы становятся «проводниками», «устными писателями», озвучивающими субстанцию письма Они анонимны, как и герои «истории любви» Причем важно отметить, что герои (Он и Она) не являются героями в полном смысле слова, так как они не столько говорят сами, сколько являются «проговариваемыми» чтецами, не будучи персонифицированными, герои существуют с еще большей силой Использовав установку на анонимных чтецов и героев, M Дюрас расширила рамки истории, указала на банальность происходящего Попасть в «телефонную бездну» может каждый, в таком случае читатели посредством перепроговаривания (réenonciation) становятся участниками

«Корабль Night» представляет собой «геральдическую конструкцию»38 (1а mise en abîme) Он нацелен на театрализацию голоса, цитирование одного голоса другим Все начинается с «диалога-рамки» о путешествии в Грецию При этом данный диалог является повторением, воспоминанием, воспроизведением уже состоявшегося разговора В разговоре о Греции упоминается другая история (текст этой истории в «Корабле Night» выделен курсивом), история любви, «телефонной бездны», включающая в себя в свою очередь перекличку голосов Перекличка голосов осуществляется за счет использования прямой и косвенной речи, которая служит, согласно определению JI Розье, для передачи речи другого человека посредством типографических приемов Использование прямой речи открывает новое пространство высказывания (espace énonciatif) и представляет, выводит на сцену голос нового «персонажа» Анализ предложений с использованием прямой речи показывает, что слова читаемые, произносимые в «Корабле Night», не носят документального характера, могут

38 Зенкин С H Введение в литературоведение Теория литературы M , 2000 С 70

принадлежать всем и каждому, являются лишь одной из возможных реализаций того, что было сказано в действительности

Повторы и принцип «диалогического я» объединяют поэтически, а не тематически разговор о путешествии в Грецию и «историю любви» Повторы в разговоре о Греции направлены на изучение, описание чувства страха, спровоцированного полуденной жарой в Афинах Чтец, субъект высказывания, тот, кто говорит «я», организует мир вокруг себя, изобретая, придумывая своей речью новую семантику мира Повторы в «истории любви» способствуют проведению поэтического «расследования», целью которого является попытка определения «личности» и местонахождения героини Таким образом, повторы реализуют «семантику непрерывности», а также переосмысливают понятие «диалога» и коммуникативной ситуации

Основными элементами диалога являются вопрос, выражения согласия/несогласия, формулы для установления контакта с адресатом Максимы «благополучного» коммуникативного события, разработанные Г П Грайсом39, сводятся к следующему взаимодействие, уместность, подаваемых реплик, правдивость, количество сообщаемой информации, четкость О каком типе диалога, коммуникативной ситуации идет речь у Дюрас, если говорит один собеседник, а другой его слушает, лишь изредка подавая реплики9 И если субъект высказывания повторяется, сообщая одну и ту же информацию9 В «Корабле Night» М Дюрас прорабатывает концепцию «диалогического я» В таком случае для М Дюрас важен не столько обмен репликами, осуществление коммуникативного акта, сколько общая установка на акт «говорения» Героям Дюрас важно не услышать ответ собеседника, но получить возможность высказаться, быть услышанными Значит, вести диалог, рассказывать подразумевает в первую очередь вслушивание в речь другого, но никак не обмен информацией

39 Грайс ГП Логика и речевое общение // Новое в зарубежной лингвистике Вып 16 Лингвистическая прагматика М , 1985

В заключении подводятся итоги исследования Кроме того, намечаются следующие перспективы исследования текстов Дюрас

1 В рамках исследования было выделено два основных подхода к соотношению текст/фильм Теории транспозиции («визуальное» как «живописное» видение) и адаптации («визуальное» как разрыв, «зазор» между текстом и фильмом) занимаются разработкой и выделением аналогий между литературным и кинематографическим пространством

Теория переписывания подвергает текст кинопрочтению посредством процедуры «демонтажа», наложения различных знаковых систем «Визуальное» в таком случае подчинено кинематографическим правилам функционирования

При этом теории транспозиции, адаптации и переписывания оставляют без внимания всю сложность литературный природы «видения», лишают текст поэтического измерения

Согласно теории А Мешонника, визуальное измерение белого листа должно быть связано с устностью, реализующей принцип непрерывности Являясь результатом, проявлением ритма, просодии, высказывания, устность скрывает «видение» в голосе субъекта поэмы, позволяет видеть посредством пунктуации вслушивания

2 М Дюрас не интересуется поиском «эквивалентных риторических техник» для превращения текста в фильм Она работает над созданием «черного фильма», «фильма голоса чтения текста» Так, фильм в теории Дюрас является эмпирической формой ее поэмы, текстом театром фильмом Он не материализует «невидимое» поэтики текста, но способствует созданию невидимого, проходящего через текст, является текстом

3 «Гибридные» тексты (принадлежащие кинематографическому или поэтико-романическому типу письма) Дюрас не могут быть прочитаны в соответствии набору дихотомических критериев поэтическое/прозаическое, визуальное/невизуальное, устное/письменное Не подчиняясь, уклоняясь от

серии заранее разработанных приемов, они переосмысливают, «пересотворяют» понятия «сценария», «кино-текста», текста, принадлежащего «поэтическому» типу письма, создают собственные значимости

Вербальная «экономия», синтаксические «оплошности», фрагментарность дискурса, немотивированные повторы представляют собой отличительные черты стиля Дюрас Но нужно заметить, что эти характеристики письма Дюрас являются довольно размытыми, ориентированными на «эффект» Дюрас, так как они реализуются по-разному в каждом произведении, благодаря ритмической фразировке, носителю означивания Так, понятие «гибридности» представляется нам неработоспособным, полым

4 «Корабль Night» может быть рассмотрен как пример текста театра фильма Во-первых, текст театр фильм подразумевает реализацию особого художественного пространства, объединяющего игру, чтение, киносъемку

Во-вторых, текст театр фильм являет собой потенциал письма, сценическое или кинематографическое перевоплощение, свойственное любому тексту «Визуальное» в театре и в кино заключается в речи, оно больше не сводится к «зрелищности» спектакля, «богатству» декораций и движений, игре актеров, к видеоряду - невидимое «визуальное» является результатом слышимого, воображаемого, театрализации голоса, высвечиванием поэтики текста

Текст театр фильм управляется следующими принципами передача «внутренней тени», «внутреннего чтения, театрализация голоса, речи, процесс рассказывания, понятый как вслушивание в тишину, осуществление принципа «чтения без границ»

5 В работе намечена также дальнейшая перспектива изучения текстов Дюрас Представляется необходимым изучить, проанализировать ряд текстов писательницы для выявления работоспособности вышеуказанных критериев и формулирования дополнительных, новых В таком случае важно обратить

внимание на эволюцию письма Дюрас, «разрастание», развитие и трансформацию понятия текст театр фильм

Библиография включает в себя изученные в диссертации источники, справочную и библиографическую литературу, теоретические работы, исследования о соотношении текст/фильм, визуальной составляющей творчества Дюрас, «новом романе», видео- и аудиозаписи о Дюрас, художественные фильмы писательницы-режиссера

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1 Маричик ЮА Автобиография и «эго-романистика» в творчестве M Дюрас («Плотина против Тихого океана», «Любовник», «Любовник из Северного Китая») // Проблемы истории литературы сб ст -Вып 18 - Москва , Новополоцк, 2004 - С 103-108

2 Маричик Ю А «Новый роман» «l'amour du cinema7» // Проблемы истории литературы сб ст - Вып 19 - Москва , Новополоцк, 2006 - С 97-103

3 Маричик Ю А Взгляд, обнажающий пустоту автобиографический текст — визуальный образ в творчестве Маргерит Дюрас // Искусство versus литература Франция - Россия - Германия на рубеже XIX-XX веков M ОГИ, 2006 С 462-476

4 Маричик Ю А Анри Мешонник к вопросу о поэтике дискурса // Вестник молодых ученых Серия «Филологические науки» - 2006 -№ 2 - С 59-65

Заказ № 107/09/07 Подписано в печать 11 09 2007 Тираж 70 экз Уел пд 1,75

^ ^ ООО "Цифровичок", тел (495) 797-75-76, (495) 778-22-20 '^V4' www cfr ru, e-mail info@cfr ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Маричик, Юлия Александровна

Введение.

I Соотношение текст/фильм: теоретические подходы. К вопросу о природе «визуального»

1. От кинематографического к литературному: транспозиция кинематографических приемов

1.1. Эстетический подход.

1.2. Исторический и социо-культурный подход.

2. От литературного к кинематографическому: вопрос адаптации

2.1. Семиологический и семио-нарратологический подход.

2.2. Адаптация и концепция «переписывания».

3. К вопросу о языковой природе визуального: речь как спектакль

3.1. Дихотомия визуальность/устность в теории А. Мешонника.

3.2. Историчность визуального. Вербальное и визуальное в творчестве < «новых романистов».

II «Маргерит Дюрас между литературой и кино: траектории письма»

1. Маргерит Дюрас о кино

1.1. Соотношение текст/фильм: «разрушать, - говорит она».

1.2. Письмо и голос.

1.3. Кинокадр. Видимое.

2. Типология «гибридных» форм письма.

2.1. «Кинематографический стиль».

2.2. «Поэтико-романическое» письмо.

2.2.1. ритм и музыкальность.

2.2.2. дескриптивность и метафоричность.

2.2.3. повтор и фрагментарный дискурс.

III« Корабль Night»: текст театр фильм?

1. Текст театр фильм в «теории» М. Дюрас: когда видеть значит говорить.

2. «Корабль Night»: к вопросу о театральности языка

2.1. Чтецы: «участие в общей истории».

2.2. «Диалог-рамка».

2.2.1. Видеть тишину: поэтика повторов.

2.2.2. «Диалогическое я»: когда писать значит звать.

2.3. Другая история.

2.3.1. Прямая и косвенная речь: поливалентность голоса.

2.3.2. Поэтическая и герменевтическая роль чтецов.

3. Поэтика черноты.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Маричик, Юлия Александровна

Настоящее диссертационное исследование посвящено изучению «смешанных» форм письма, точнее, «гибридных» текстов (« textes hybrides », термин французских критиков, исследователей творчества писательницы) Марге-рит Дюрас (1914-1996), французской писательницы, режиссера, драматурга. Дюрас относится к той сфере художников, кому одной сферы искусства было недостаточно для самовыражения. Она сняла 18 фильмов по собственным произведениям, а также явилась режиссером-постановщиком нескольких своих пьес в театре.

Фигура М. Дюрас стоит особняком во французском литературном «пейзаже». Современница представителей «нового романа», писательница всегда демонстративно отказывалась от принадлежности к данной «группе»1. Все осложняется также еще и тем, что невозможно говорить о каком бы то ни было единстве «новых романистов», подчинении определенному своду правил. Существует определенный набор характеристик, закрепившихся за так называемой «школой взгляда» и представляющих собой «минус приемы», своего рода противовес классическому роману бальзаковского типа: кризис персонажа; ослабление фабулы и выделение композиции; исчезновение логики, мотивировки, жизнеподобия; отказ от успокоительно-логической картины мира. Но, во-первых, каждая из этих характеристик, по-своему реализовывалась в творчестве «новых романистов», а во-вторых, произведения М. Дюрас зачастую просто не «соблюдают» вышеперечисленные критерии, что позволяет Ж. Кледеру говорить о возможной принадлежности ее текстов серии любовных романов «Арлекин»2.

1 Вопрос о принадлежности М. Дюрас «новому роману» является сложным и неоднозначным. Р.-М. Альман, один из лучших специалистов по «новому роману» предлагает включать Дюрас в ряды «новых романистов». А. Рикнер, специалист по театру, также настаивает на близости романов Дюрас, написанных в пятидесятые годы, движению «нового романа».

2 См. далее в работе С. 131.

Нельзя, бесспорно, оставить без внимания переворот в литературе, совершенный «предшественниками» «новых романистов», - Г. Флобером (исчезновение всезнающего автора), М. Прустом (подсознательная работа памяти), Д. Джойсом (поток сознания), - повлиявший на манеру письма «новых романистов»3.

Но также необходимо отметить влияние на творчество Дюрас С. Беккета и А.П. Чехова4. Чехов и Беккет способствовали разрушению традиционной формы театрального диалога: он не призван более подготавливать и мотивировать развитие сценического действия: диалог «рассеивается», перерождается в «разговор»5 (conversation), заполняя пространство текста пробелами, паузами, тишиной.

И, наконец, важно обратить внимание на собственно кинематографическую составляющую творчества Дюрас, так как она считается не только писателем, но и «полноправным» режиссером: «Кинематографисты, работающие каждый в своем русле, Ги Дебор, Маргерит Дюрас, Жан Юсташ, Мануэль де Оливейра, Ален Рене, Жак Риветт, Эрик Ромер, Рауль Руиз, Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе постарались разделить текст и фильм»6, для того чтобы удивленным взорам зрителей явился бы «расплывчатый» ряд кинокадров, а текст, лишенный всякой наглядной иллюстрации, способствовал бы работе воображения.

Вне всяких сомнений творчество М. Дюрас может быть проанализировано с кинематографической точки зрения. Но в данной работе мы не будем придерживаться данного подхода. Во-первых, - об этом будет сказано подроб

3 См.: Sarraute N. Flaubert le précurseur. Paris, 1986. A также целый ряд статей в сборнике А. Роб-Грийе. Robbe-Grillet A. Le Voyageur. París, 2001.

4 Важно заметить, что М. Дюрас опубликовала свою сценическую версию чеховской «Чайки». Для изучения подробного анализа «трансформаций», произошедших с текстом, см.: Гальцова Е. «Чайка» Маргерит Дюрас // От текста - к сцене. Российско-французские театральные взаимодействия XIX-XX веков. М., 2006. С. 240-253.

О разграничении и об определении диалога (dialogue) и разговора (conversation) см.: Rykner A., Ryngaert J.-P. Conversation // Lexique du drame moderne. Belval, 2005. P. 55-59.

6 Cléder J. Ce que fait le cinéma de la littérature. - Режим доступа: http://www.fabula.Org/lht/2/Cleder.html. свободный. P. 9. но в дальнейшем, - мы не счиатем Дюрас «режиссером» в полном смысле этого слова; н, во-вторых, анализ кинолент потребовал бы применения определенных техник, «инструментов», знаний. Нас же интересует исключительно природа литературной составляющей творчества Дюрас.

В данной работе мы постараемся найти ответ на вопрос: как нужно читать «гибридные» тексты Дюрас? Может ли понятие «визуальности», «визуального», используемое критиками для характеристики ряда «гибридных» текстов писательницы, послужить ключом к прочтению этих текстов? При этом можно ли отказаться от столь однозначного «кинематографического» прочтения текстов писательницы и, отбросив термин «визуального», применить к текстам ряд других критериев? *

Начиная с произведения «Разрушать, - говорит она» {Détruire dit-elle, 1969), писательница создает произведения без всякого указания на жанровую принадлежность, за исключением театральных пьес. Сама Дюрас определяет их просто как «тексты». В это же время, с 1969 по 1982 гг., Дюрас увлекается кинематографом, и сама начинает снимать фильмы по собственным текстам. Подобное решение не могло не повлиять на письмо Дюрас: она занимается созданием такой «книги, которая одновременно могла бы быть либо прочитана, либо сыграна, либо снята»8 («un livre qui pourrait être à la fois soit lu, soit joué, soit filmé»). Писательница сама указывает на особую природу своих текстов, они позволяют одновременно «увидеть» и «услышать».

Таким образом, в работе выделяются два основных аспекта: вопрос «визуального» в литературе и изучение творчества М. Дюрас в рамках многосторонней, «гибридной» перспективы.

В России подход к визуальному, «зрительному опыту» рассматривается в культуролого-философском, психоаналитическом и литературоведческом клю

7 Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, переводы заглавий текстов М. Дюрас даются по статье Н.Ф. Ржевской о писательнице. Ржевская Н.Ф. Маргерит Дюрас // Французская литература 1945-1990. М., 1995. С. 717-729.

8 Duras M., Rivette J., Narboni J. La destruction la parole H Cahiers du cinéma. 1969. № 217. P. 45. че9. Во-первых, нам представляется важным обратить внимание на исследования М.Б. Ямпольского «Память Тиресия. (Интертекстуальность и кинематограф)» (М., Ас! Ма^пет, 1993), «Наблюдатель. Очерки видения» (М., Ас! Маг-£тет, 2000), «О близком. (Очерки немиметического зрения» (М., НЛО, 2001). Так, автором изучаются ассоциативные связи (в том числе функционирование «геральдической конструкции»), возникающие в результате прочтения фильма как художественного текста. Или же исследуется ситуация и история наблюдателя, описываемая как процесс « "отделения" наблюдателя от самого себя»10.

Примером психоаналитического подхода к рассматриваемой проблематике может являться книга В. Колотаева «Под покровом взгляда. Офтальмологическая поэтика кино и литературы». «Офтальмологическая поэтика», по мнению автора исследования, «рассматривает эстетическую вещь как оптико-визуальный семиотический механизм, вызывающий расстройства органа зрительного восприятия и через него поражение всей эмоциональной сферы субъекта»11.

Необходимо констатировать также наличие литературоведческого поворота в изучении поэтики и эстетики зримого. Так, авторы учебника по теории

1 А литературы, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман , уделяют особое внимание изучению вопроса «наглядности», «конкретности», «живописности» словесных описаний, поэтического и живописного образов; рассматривают соотношение идей Лессинга и Гердера в вопросе «литература - живопись»; представляют подробный обзор литературы по данной проблематике в отечественном литературоведении.

9 Типология подходов к изучению проблематики «визуального» предложена СЛ. Лавлин-ским. См.: Лавлинский СЛ. О двух стратегиях художественной репрезентации зримости. К проблеме визуального в литературе // Дискурсивность и художественность: к 60-летию Валерия Игоревича Тюпы: сборник научных трудов / Ред. М.Н. Дарвин, Н. Д. Тамарченко, О.В. Федунина. М., 2005. С. 60-71.

10 Ямпольский М.Б. Наблюдатель. (Очерки видения). М., 2000. С. 8.

11 Колотаев В. Под покровом взгляда. М., 2003. С. 5.

12 См.: Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учебн. заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1. М., 2004. С. 113-123

Поскольку М. Дюрас была одновременно и писателем, и режиссером, писала тексты и снимала одноименные фильмы - что как раз и заставляет критиков искать новые способы прочтения текстов пистальницы, вырабатывать неизвестные наименования для письма Дюрас, - нас прежде всего будет интересовать понятие «визуального», «визуальности» в его связи с киноэстетикой, то есть заимствование литературой ряда приемов, кинематографических техник; а также чтение текста посредством фильма, «кинопрочтение текста».

Подобная постановка вопроса требует изучения кинематографического влияния на литературу, приемов, имитирующих кинематографическую изобразительность, взаимодействия литературного и кинематографического пространств. Избранный нами ракурс не позволяет углубиться в изучение культур-логической и психоаналитической составляющей понятия «визуального», а также не позволяет сосредоточиться и на принципе живописности, объединяющим вербальное искусство и искусства пластические. В противном случае нам пришлось бы рассматривать всю историю взаимодействия «поэзии» и живописи, начиная с афоризма Симонида: «Поэзия - это живопись, являющая себя в слове».

В связи с избранной постановкой вопроса, выделением кинематографического компонента при анализе текста, необходимо упомянуть работу И.А. Мартьяновой «Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичное™»13. Автор исследования вырабатывает термин «литературной кинематографичное™», выделяя в качестве основных признаков монтажную технику композиции (монтажность); слова, принадлежащие лексико-семангаческой группе кино; особое графическое оформление текста (сценар-ность)14. При этом важно отметить, что И. Мартьянова анализирует исключи

11

Исследовательница предлагает вниманию читателей краткий обзор литературы, указывая на важные в данной области работы, а именно: Ю. Лотман «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», Ю. Цивьян «Кинематограф как термин литературоведения», Н.С. Цукерштейн

Горницкая «Основные закономерности процесса взаимодействия кино и литературы».

14 См.: Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичное™. СПб., 2001. С.9 тельно тексты на русском языке, так как связывает их подчеркнутую «визуаль-ность» с разрушением русской «классической фразы» и формированием нового типа прозы.15 А также заявляет о том, что ее интересует не столько влияние кино на литературу, сколько выделение техник, которые «помогают» автору рассказать, представить, дать увидеть без всякой ориентации на кинематограф.

Во Франции изучение проблематики «визуального» в свете (строгого) соотношения текст/фильм начинается в 40-е годы и не теряет своей актуальности и по сей день. Поскольку для анализа нами выбран французский автор и тексты на французском языке, нам представляется важным и необходимым изучить эволюцию, изменения понятия «визуального» в соотношении текст/фильм. Поэтому в первой части нашей работы будут рассмотрены труды французских кинокритиков и литературоведов, посвященные теоретическому рассмотрению соотношения текст/фильм.

Что касается второго аспекта изучения творчества Дюрас, много переводившейся у нас в последние годы, то оно не стало предметом серьезной критической рефлексии в отечественном литературоведении16.

Ряд исследователей, Э.Н. Шевякова и особенно Н.Ф. Ржевская, отмечают, что тексты Дюрас не вписываются в жанровые каноны, писательница отказывается от жанровой определенности: «ее [М. Дюрас - Ю.М.] произведения с трудом поддаются классификации, что не означает, что их вообще невозможно вписать в литературный контекст» (С. 717); «Дюрас пишет романы, пьесы, сценарии, постоянно вырабатывая некий синтетический жанр, сама ставит филь

15 Там же. С. 16.

16 См.: главу о творчестве писательницы в книге «Французская литература. 1945-1990» (М, Наследие, 1995); переводы статей Ж.-Ф. Жосслена и Л. Адлер о М. Дюрас в «Иностранной литературе» (№ 4, 2ООО); предисловие Н. Исаевой и С. Исаева к сборнику театральных пьес М. Дюрас «Вторя музыка» (М., Гитис, 2004); диссертации Т.А. Гниненко («Роман «Любовник» в контексте творчества М. Дюрас», 2003) и O.A. Дорош («Лингвокогнитивный и коммуникативный аспекты авторской женской речи в романе М. Дюрас», 2006); главу о психологическом письме Дюрас в книге Э.Н. Шевяковой «Поэтика современной французской прозы» (М., МГУП, 2002). А также ряд рецензий на книги писательницы (Т. Проскурникова, В. Ерофеев). мы»17 (С. 718). Вопрос о природе, способах прочтения этого «синтетического жанра» остается без внимания.

В основном в отечественном литературоведении творчество М. Дюрас

1 б рассматривается как пример автобиографического письма , точнее письма, балансирующего на грани автобиографии и так называемой «эго-романистики», или же прочитывается как «классика французской любовной литературы»19.

Во Франции творчеству писательницы посвящена большая литература, в том числе и «кинематографическому» стилю писательницы, а также и проблемам «трансжанровости», «гибридности». Ограничимся лишь перечислением основных сборников и работ, фрагменты которых будут анализироваться нами на протяжении всей работы: М. Руайе «Экран страсти» , С. Гаспари «Мутация форм: «невозможное» кино Дюрас»21, сборники «Читать Дюрас: письмо, театр, кино» , «Маргерит Дюрас. Между литературой и кино, траектории письма» , «Маргерит Дюрас. Рамки и нарушения»24.

Таким образом, целью нашей работы является определение понятия «визуального» в рамках сопоставления текста и фильма, а также поиск и разработка способов прочтения «гибридных» текстов Дюрас. С целью работы связан ряд непосредственных задач:

1) рассмотрение и раскрытие ключевых аспектов проблемы соотношения текст/фильм;

17 Н.Ф. Ржевская. Указ. соч.

18 См.: Иностранная литература: «Автор как персонаж. Биографический жанр во французской литературе». 2000. № 4. С. 3-77.

19 Н. Исаева, С. Исаев, «Я смотрю на себя сквозь твои зрачки». Маргерит Дюрас, или Драматургия страсти» // Маргерит Дюрас. Вторая музыка. М., 2004. С. 6.

Royer M. L'Ecam de la passion. Mount Nebo, Queensland, 1997.

21 Gaspari S. Formes en mutations : le cinéma « impossible » de Duras. Rome, 2005.

22 Lire Duras : écriture, théâtre, cinéma / textes présentés par C. Burgelin, P. de Gaulmyn. Lyon, 2001.

23 Marguerite Duras. Entre littérature et cinéma, trajectoires d'une écriture / sous la dir. de J. Cléder. Rennes, 2003.

24 Marguerite Duras. Marges et transgressions / textes présentés par A. Cousseau, D. Roussel-Denès. Nancy, 2006.

2) осмысление «кинотеории» Дюрас и ее соотношения с литературным творчеством писательницы;

3) создание типологии форм «гибридных» текстов Дюрас и проверка работоспособности термина «гибридность»;

4) анализ «гибридного» текста как примера поэмы (poème).

Главным предметом нашего исследования являются: 1) понятие «визуального»; 2) «гибридные» тексты Дюрас.

Для того чтобы найти ответы на поставленные вопросы, нам предстоит выявить существующие подходы к «визуальному» в рамках соотношения текст/фильм, но также и прибегнуть к рассмотрению теории ритма Анри Ме-шонника, лингвиста, переводчика Библии, автора основополагающего труда «Критика ритма. Историческая антропология языка» (Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, 1982). Дихотомия визуальность/устность, разработанная ученым вне соотношения текст/фильм, представляется нам важным и интересным подходом к изучению проблемы «визуального».

А. Мешонник разрабатывал свою теорию в борьбе против структурализма с его формальными и семиотическими методами, а также против герменевтики25. Поэтика ритма, поэтика дискурса А. Мешонника, выдвигающая на первый план понятия «специфичности» (spécificité), «значимости» (valeur), «историч

25 Герменевтика задается вопросом «что есть смысл?», пытаясь разъяснить, растолковать все «темные» места в произведении, превратив тем самым «сложное» в «простое». Герменевтика задается исключительно поисками смысла (sens), ищет ответы на вопросы, приравнивает «правду» текста к «правде» смысла. Поэтика же не ищет ответов, а стремится выявить и акцентировать вопросы; поэтика является дисциплиной, позволяющей установить то, как формируется смысл, к чему он стремится.

Несостоятельность же структурализма, по мнению А.Мешонника, заключается в забвении «историчности, значимости, субъекта». Структурализм ни в коей мере не может считаться наследником лингвистической теории, разработанной Ф. де Соссюром, так как вкладывает противоположный смысл в учение этого лингвиста. Неверно понятая произвольность знака (l'arbitraire du signe), строящаяся на структуралистском противопоставлении естественного характера означающего (nature) и условного характера означаемого (convention), способствует, таким образом, разработке цепочки слово - смысл - происхождение - природа (mot-sens-origine-nature)', тогда как произвольность знака у Соссюра - понятие радикально историческое, а значит, является неотъемлемым в цепи система - значимость - функционирование - произвольность (système-valeur-fonctionnement-arbitraire). ности» (historicité), «дискурса» (discours), «ритма» (rythme), «субъекта» (sujet) в противовес перманентности, имманентизму, формам комбинаторики, абстрактным конструктам структурализма, строится на определенных положениях «Курса общей лингвистики» Ф. де Соссюра и «Общей лингвистике» Э. Бенвениста.

Поэтика, как и любая другая гуманитарная дисциплина, связана с практикой и теорией смысла. Ключевым в таком случае является вопрос: каким образом происходит процесс формирования смысла? Согласно теории Анри Ме-шонника, ответ может быть только один: важен не конечный смысл, не сведение значения текста (signification) к результату высказывания (énoncé), но процесс означивания (signifiance). Способ означивания является специфическим, свойственным только данной «системе дискурса»: «Поэтика анализирует то, что делает литературный текст, каким образом он делает то, что не делают все остальные, благодаря чему он и является «литературным»: не из-за того, о чем он сообщает, но из-за способа порождения смысла» .

26 Историчность может быть определена как изменение, превращение, преобразование. Историчность ни в коем случае не связана с обращением к истории (historicisme); историчность есть противоречивое двуединство, противостояние между конкретной исторической ситуацией в которой произведение было написано, и способностью, «силой» произведения превосходить и разрушать заданные исторические рамки. Обладать историчностью - значит пребывать современным (moderne) для всех грядущих настоящих времен. Значимость не является внешней характеристикой произведения (указание на социальное восприятие: место, занимаемое произведением в музее, или включение того или иного произведения в антологию), только внутренней (стремление слиться с самим произведением, указывая на его специфичность и историчность).

27 Используя термин «дискурс» (discours), перенятый А. Мешонником у Э. Бенвениста, нам было важно разграничить традиционный перевод «речи» (parole) Соссюра, предполагающей реализацию языка говорящим (семиотика), от «речи», «речевого произведения» Бенвениста, предполагающего «присвоение» языка говорящим (семантика без семиотики).

Нельзя не отметить тот факт, что А.Г. Назарян также разграничивает перевод двух понятий, предлагая переводить термин, используемый Бенвенистм, как «дискурс». Назарян А.Г. Франко-русский учебный словарь лингвистических терминов. М., 1989. 1%. «La poétique analyse ce que fait un texte dit littéraire, comment il fait ce que ne font pas les autres, par quoi il est "littéraire": pas par ce qu'il dit, mais par son mode de signifier». Meschonnic H. De la langue française. Essai sur une clarté obscure. Paris, 2001. P. 14. Здесь и далее перевод с французского языка, кроме особо оговоренных случаев, принадлежит автору диссертации. При переводе соблюдается курсив оригинального текста. Случаи авторского курсива оговариваются особо.

В отличие от подходов семиотического и риторического характера, поэтика ритма А. Мешонника, а также поэтика искусства (poétique de l'art) Ж. Дес-сона, его ученика и последователя, предполагающие подход к искусству в языке и посредством языка, представляются нам одними из наиболее продуктивных для анализа и изучения текстов М. Дюрас.

Последний вопрос, на котором необходимо сосредоточиться, касается выбора анализируемого произведения.

Как уже отмечалось ранее, с 1969 по 1982гг. Дюрас увлекается кинематографическим экспериментом. «Разрушать, - говорит она» является первым произведением, у которого «исчезает» жанровое наименование. Так будет со всеми последующими произведениями Дюрас за исключением книг с подзаголовком «театр» и романа «Эмили Л.» (Emily L.), «Любовник из Северного Китая» (L'Amant de la Chine du Nord). Несмотря на то что сама писательница никогда не называла свои тексты «гибридными» (hybride), однажды в интервью она все-таки указала на их специфичность. У Дюрас спросили, будет ли она писать тексты, непосредственно предназначенные для кинематографа, на что она ответила: «Нет. Все те же пресловутые тексты» . Понятие «гибридности» подразумевает сосредоточение, наложение трех различных практик: кинематографической, театральной, литературной. Значит, тексты писательницы обладают двойственным, неопределенным, «маргинальным» статусом.

Бесспорно, мы еще не раз вернемся к высказанному утверждению, но уже сейчас можно предположить, что читать/писать/снимать являются эквивалентными концептами в «теории» Дюрас. Она переосмысливает понятие «чтения», которое становится одновременно фильмом и спектаклем, о чем и будут свидетельствовать последние тексты писательницы.

Начиная с текста «Любовь» (L'Amour, 1971), Дюрас сначала снимает фильм, а потом пишет, переписывает, дорабатывает текст. Фильм предшествует тексту, текст же пишется все время (даже пока идут съемки), пока, наконец, не

29 См.: Dessons G. L'Art et la manière. Paris, 2004.

30 Duras M. Op. cit. P. 57. обретает законченную форму. Дюрас необходим кинематографический опыт, чтобы обрести литературный текст. В чем же сказывается влияние кино на манеру письма Дюрас? Что меняется в ее письме посредством кинематографа? Можно ли обнаружить такой текст, который сохранял бы отпечаток киноэксперимента? Какова связь «гибридного» текста с кино?

Для того чтобы выявить текст, подлежащий анализу, мы будем принимать во внимание следующие критерии: соотношение текст/фильм и «гибридную» природу текста. Как уже отмечалось ранее, ряд текстов Дюрас пишет до, после и во время съемок. Значит, необходимо выделить такой текст, который формировался бы одновременно с фильмом, не был бы отделен от него большим промежутком времени. При этом нас будут интересовать прежде всего «гибридные» тексты, без указания на жанровое наименование.

Хиросима, моя любовь» {Hiroshima mon amour, 1960) и «Такое долгое отсутствие » (Une aussi longue absence, 1961) определены писательницей как «сценарий и диалоги». Эти тексты ознаменовали начало кинематографической деятельности Дюрас. «Хиросима, моя любовь» была написана по просьбе Алена Рене и при его участии. Режиссер оказывал непосредственное влияние на работу писательницы. Сценарий для фильма Анри Кольпи «Такое долгое отсутствие» был написан Дюрас совместно с Жераром Жарло.

Представляется проблематичным проанализировать вышеназванные тексты с точки зрения соотношения текст/фильм и выделения кинематографического «субстрата». Во-первых, Дюрас не являлась режиссером фильмов «Хиросима, моя любовь» и «Такое долгое отсутствие», а значит, текст был написан до начала съемок фильма, не изменялся под его влиянием. Во-вторых, текст, будучи сценарием, не вписывается в «многостороннюю перспективу», в которой позже станет работать Дюрас, не является «гибридным». В-третьих, сценарии создаются в сотрудничестве с А. Рене и Ж. Жарло, что затрудняет анализ письма писательницы.

Несколько лет спустя начинается новый этап кинематографических поисков писательницы. Это период так называемых «адаптацию). Необходимо заметить, что сама писательница никогда не называла тексты, относящиеся к данному периоду, «адаптациями»: «Меня спросили "адаптирую" ли я текст в кино или в театре [.]. Я сказала нет»31.

В 1966г. Дюрас снимает фильм «Музыка» по одноименной пьесе (La Musica, 1965). Три года спустя она пишет и снимает «Разрушать, - говорит она»; важно принять во внимание наличие сценария к этому фильму под названием «Шезлонг» (iChaise longue), который Дюрас так и не опубликовала и отказалась от него во время съемок. В 1971г. текст «Абан, Сабана, Давид» (Abahn Sabana David) служит созданию фильма «Солнце - оно желтое» (Jaune le Soleil), который так и не вышел в прокат. Рассказ «Целыми днями среди деревьев»32 (Des journées entières dans les arbres 1954) был «переписан», «переделан» в одноименную пьесу (1968), а потом снят в кино (1976). Фильм «Бакстер, Вера Бак-стер» (Baxter, Vera Baxter, 1976) снят по пьесе «Сюзанна Андлер» (Suzanna Ап-dler), написанной в том же году. И последними фильмами, снятыми по такому

14 принципу, являются «Агата или чтение без границ» (Agatha ou les lectures illimitées, 1981), в основе которого лежит пьеса «Агата» (Agatha, 1981); и фильм «Дети» (Les Enfants, 1985), черпающий вдохновение в книге «Ах! Эрнесто» (Ah Ernesto ! 1971), одноименной пьесе (1968) и сборнике новелл (1954).

Важно отметить, что в этот период М. Дюрас никогда не публиковала сценарии, раскадровки и прочие «технические» документы, сопутствующие появлению фильма. Исключением стал сценарий к фильму «Бакстер, Вера Бак

31 «On m'a demandé si j* « adaptais » le texte, au cinéma ou au théâtre - dans une réunion de théâtre. J'ai dit non». Noguez D. Duras, Marguerite, (entretien sur le Navire Night, réalisé à Paris, rue Saint-Benoît, 1979). Paris, 2001. P. 231.

32 Существует два варианта перевода заглавия этого текста Дюрас. Перевод Н.Ф. Ржевской («Целыми днями среди деревьев») и перевод Н. Исаевой и С. Исаева - «Целые дни напролет под деревьями» (Исаева Н., Исаев С. « "Я смотрю на себя сквозь твои зрачки". Маргерит Дюрас, или Драматургия страсти» // Маргерит Дюрас. Вторая музыка. М., 2004).

33 Мы предпочитаем собственный перевод наименования киноленты писательницы. Перевод заглавия, «циркулирующий» в Интернете, представляется нам не вполне точным - «Агата или безостановочное чтение». стер». В 1980 г. Дюрас публикует текст «Вера Бакстер или пляжи Атлантики» (Vera Baxter ou les plages de l'Atlantique). В предисловии текст назван «сценарием». Мы могли бы изучить этот текст с точки зрения его связи с фильмом, но, во-первых, он обозначен как «сценарий», то есть, подобно сценариям «Хиросима, любовь моя» и «Такое долгое отсутствие», текст уклоняется от «многосторонней перспективы», сопротивляется наименованию «гибридный» текст. А во-вторых, между съемками фильма и публикацией данного текста проходит четыре года.

Так называемый «индийский» цикл (cycle indien) занимает особое место в творчестве писательницы. В 1964г. она пишет роман «Зачарованная Лол В. Стейн»34 (Le Ravissement de Loi V Stein)', год спустя публикуется «Вице-консул» (Le Vice-consul), являющийся своеобразным продолжением «Зачарованной Лол В. Стейн». В 1971 г. Писательница создает «Любовь», где фигурируют те же персонажи, правда, события, о которых повествует книга, разворачиваются десять лет спустя после смерти главной героини, Анн-Мари Стреттер. Основываясь на тексте «Любви», Дюрас снимает фильм «Женщина с Ганга» (La Femme du Gange, 1972) и год спустя публикует одноименную книгу. В этом же году Дюрас пишет текст театр фильм «Индиа-сонг»35 (India Song), «переписывая» «Вице-консула», а потом, в 1975г., снимает и фильм «Индиа-сонг». Фильм «Ее венецианское имя в пустынной Калькутте» (Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976) с использованием пленки с фонограммой «Индиа-сонг» завершает цикл.

Текст «Женщина с Ганга» не имеет жанрового наименования; он был переработан и дописан Дюрас непосредственно после монтажа картины. Но представляется невозможным анализировать его отдельно от остальных произведе

34 Н. Исаева и С. Исаев предлагают иной перевод заглавия - «Наслаждение Лол В. Штайн». (Исаева Н., Исаев С. Указ. соч. С. 6).

35 Существует еще одно заглавие перевода этого текста, а именно: «Песня Индии». Исаева Н., Исаев С. Указ. соч. С. 11. ний цикла. А.-К. Жиню36 анализирует микро- и макротекстуальные уровни, которые пронизывают весь цикл. Исследовательница заявляет, что изъятие любого произведения из цикла ведет к упрощению, искажению прочтения и не позволяет в полной мере изучить выделенный текст. Ф. де Шалонж37 настаивает на сюжетно-тематическом единстве, объединяющем все произведения цикла.

Индийский» цикл способствует появлению, рождению очень важного элемента, компонента в «теории» Дюрас, а именно: голосов (голоса являются невидимыми бестелесными повествователями, комментаторами целого ряда текстов Дюрас). В таком случае необходимо проанализировать не только «Ин-диа-сонг», которая именуется критиками «гибридным» текстом, но и раскадровку «Ее венецианского имени в пустынной Калькутте», сделанную Мари-Клер Ропарс. Выбор этих текстов достаточно проблематичен для выявления «отпечатка» кинематографического эксперимента, так как раскадровка к фильму «Ее венецианское имя в пустынной Калькутте» сделана не самой Дюрас, а кинокритиком, исследовательницей кинематографического письма Дюрас.

Наконец, следует последняя группа текстов, опубликованных и дописанных после съемок одноименных фильмов. Чаще всего именно эти тексты характеризуются критиками как «гибридные»: «Грузовик» (Le Camion), «Корабль Night» (Le Navire Night), «Цезаря» (Césarée), «Следы рук» (Les Mains négatives), «Аурелия Штейнер» (Aurélia Steiner), «Человек с Атлантики» (L'Homme Atlantique), «Roma» (Roma). Речь не идет о создании «технического», «функционального» текста, в котором указывались бы действия героев, замечания, касающиеся декораций, ремарки, как это было в первых сценариях, а также в «Женщине с Ганга», «Индиа-сонг». Это тексты, предназначенные быть

36 Gignoux А.-С. La Récriture. Formes, enjeux, valeurs. Autour du Nouveau roman. Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 2003.

37 Chalonge F., de. Espace et récit de fiction: le cycle indien de Marguerite Duras. Villeneuve d'Ascq, 2005.

38 Н.Ф. Ржевская, a также H. Исаева и С. Исаев переводят заглавие «Le Navire Night» как «Корабль Ночь». Нам представляется необходимым и важным сохранить при переводе англоязычный компонент в названии. проговоренными» (dit), прочитанными вслух: весь текст должен «выйти» («sortir»), «прозвучать», быть прочитанным в кино.

Корабль Night», «Цезаря», «Следы рук» являются текстами, непосредственно связанными с кинематографической работой писательницы. В 1978г., до начала съемок одноименного фильма, М. Дюрас пишет текст «Корабль "Night"» и публикует его в журнале «Минюи». После окончания съемок фильма, через полгода после публикации первого варианта текста «Корабля Night», Дюрас публикует окончательный вариант произведения. Неиспользованные при монтаже планы «Корабля Night» вдохновляют Дюрас написать «Цезарю» и «Следы рук».

Мы сосредоточимся на анализе « Корабля Night», так как, во-первых, он причисляется критиками к разряду «гибридных». И, во-вторых, дописывается, трансформируется вместе с фильмом.

При рассмотрении данного текста важно не пытаться прочесть его с точки зрения известных правил построения сценария, киноромана, раскадровки. Важно вскрыть его специфичность, задаться вопросом: каким образом текст связан с фильмом? Что в письме Дюрас указывает на связь с кинематографом? В чем проявляется «гибридность» данного текста и как она связана с кинематографом? При этом ни в коем случае нельзя забывать о том, что если сама писательница заявляет, что ее тексты должны быть одновременно прочитаны, сыграны, сняты, то, значит, мы не можем упустить из виду, отказаться от их «изобретательности» (inventivité).

Диссертация состоит из трех глав, заключения и библиографии.

Основные положения диссертации излагались в докладах на заседаниях кафедры сравнительной истории литератур РГГУ, на III и IV международных литературоведческих конференциях «Русская, белорусская и мировая литература: история, современность, взаимосвязь» в Полоцком государственном университете (Полоцк, 2004г., 2005г.), на VIII международной конференции молодых ученых в Институте литературы им. Т. Шевченко (Киев, 2005г.).

I Соотношение текст/фильм: теоретические подходы. К вопросу о природе «визуального».

1. От кинематографа к литературе: транспозиция кинематографических приемов

Заключение научной работыдиссертация на тему "Формы письма в современном французском романе: вербальное и визуальное в творчестве М. Дюрас"

Заключение

Если мы вновь обратимся к анализу фразы Ж. Коста, сказанной по поводу «Корабля Night»: это текст «написанный для кино, но поставленный на сцене», каким образом мы могли бы разрешить противоречие, сформулированное критиком, в чем оно кроется? Ключевой оказывается принадлежность жанровому канону, а в несколько более широкой перспективе вопрос касается соотношения текст/фильм.

Текст, написанный для кино должен отсылать к фильму, в текстовой ткани должен быть выделен ряд знаков, «ссылок на фильм»1, согласно терминологии И. Рейно. Текст неминуемо должен обрести своего двойника в фильме.

В рамках данной работы мы выделили два основных подхода для характеристики соотношения текст/фильм.

Во-первых, необходимо указать на разработку и выделение аналогий, эквивалентных техник между текстом и фильмом, что приводит к анализу концепций транспозиции и адаптации. Поиск соотвестсвтий между двумя художественными практиками должен указать на возможность такой трансформации, при которой слова могли стать образами, а образы превратиться в слова.

Следует обратить внимание на то, что техники транспозиции и адаптации вырабатывают определенные понятия «визуальности», которые могут быть применимы к художественному тексту. Транспозиция кинематографических конфигураций (подробное описание, соответствующее тревелингу, использование настоящего времени и вербальное «обеднение/очищение», призванные передать ритм киноленты) руководствуется принципами «живописного» видения, отдавая предпочтение называнию, а не суггестивности, аллюзии. Теория адаптации подразумевает существование «разрыва», «зазора» между текстом и фильмом: кадр, являясь основной единицей киноленты « по силе вызывания в памяти образа не только превосходит литертаурную единицу, которой является

1 Raynaud I. Lire le film / voir le texte // L'Arc 98. P. 86. слово, но также и фразу, сразу несколько фраз»2. Кинокадр содержит, «вмещает» бесконечное количество слов, сила слова гораздо слабее наглядности визуального ряда.

Во-вторых, важно также обратить внимание на наличие иной концепции, отвергающей путь простого поиска эквивалентов. Адаптация и транспозиция выбирают в качестве отсчета одну из художественных практик. В случае адаптации материалом для создания фильма будет текст, а в случае транспозиции ряд кинематографических приемов будет внедрен в текст. Тогда как концепция переписывания не ищет истока, она подвергает текст и фильм процедуре демонтажа, про/чтения, что ведет к формированию своего рода палимпсеста, подразумевающего наложение, переплетение разных знаковых систем. Подобная операция выбирает в качестве основного «инструмента» фрагментарность: фильм «расчленяет» текст, чтобы его описать, он «читает письмо, указывая на его фрагментарное действие в книге»3, высвечивает «письмо-распыление»4 («écriture de l'atomisation»). Подобное кинематографическое прочтение текста призвано разрушить двуединство лингвистического знака, вскрывает «оторванность (детерриторизацию)»5 (déterritoriali sation) знаков.

Согласно теории переписывания, визуальность, визуальное в?литературе подчиняются кинематографическим правилам функционирования. Фильм, читающий текст, стремится ухватить невидимое в тексте таким образом, чтобы оно высветилось, стало видимым в фильме. Например, в пробелы в тексте «Ау-релия Штейнер» вписана невозможность, отрицание возможности увидеть. Одноименный фильм материализует фрагментарность, «пробелы» текста отказом «показать», проиллюстрировать историю, что приводит к использованию бесконечных тревелингов по Сене. Так, образ в литературном пространстве есть отсутствие и ожидание.

2 Garcia A. Op. cit. Р. 236.

3 Ropars М.-С. Op. cit. Р. 180.

4 Ibid. Р. 35.

5 Ibid. Р. 12.

При этом теории транспозиции, адаптации и переписывания оставляют без внимания всю сложность литературный природы «видения», лишают текст поэтического измерения.

Визуальное измерение белого листа связано прежде всего с устностью, уклоняющейся от принципов фрагментарности и демонтажа. Устность реализует принцип непрерывности: будучи результатом, проявлением ритма, просодии, высказывания, она скрывает «видение» в голосе субъекта поэмы, позволяет видеть посредством пунктуации вслушивания. Поэтическое визуальное является визуальным невидимым, означиванием, порожденным системой дискурса и укорененным в литературном пространстве, оно не может быть материализовано, ни проиллюстрировано никаким другим видом искусства. Попытка «перевода» способна разрушить, уничтожить поэтичность текста.

Три вышеназванные концепции противопоставляют однородность текста разнородности кинематографических кодов (видео- и аудиозапись), определяют текст и фильм с точки зрения «материала выражения».

Возникает вопрос: если мы сталкиваемся со специфическим концептом в литературной и кинематографической сферах, каким образом должно быть осмыслено соотношение текст/фильм? Как должно быть определено визуальное в литературе?

М. Дюрас не стремится к поиску аналогий, не интересуется перепрочтением6. В кинематографической сфере она работает с голосом, превращает фильм в текст, заставляет смотреть звук. Дюрас ищет черный фильм, «фильм голоса чтения текста», снимает «фильм Голосов». Она пишет фильм и показывает голос. С М. Дюрас кино становится пространством речи, областью «говорения»: если фильм призван высвободить голос, передать письмо, он становится эмпирической формой «поэмы» Дюрас. Фильмы писательницы-режиссера не материализуют «невидимое» поэтики текста. Они способствуют созданию невидимого, проходящего через текст, являются текстом.

6 Что вовсе не означает, что тексты Дюрас не могут быть прочитаны с точки зрения теории переписывания.

Фильм Голосов», это изобретение Дюрас, избегает законов прочтения, генерируемых адаптацией, транспозицией, переписыванием. Утверждая, что видимое заключается в слышимом, видеть есть слушать и говорить, постулируя, что цвет кадра есть цвет слова, произнесенного в кадре, М. Дюрас изобрела визуальное как историчность. Писательница не оставляет пробелы, чтобы спроек-тирвоать в образовавшиеся «пустоты» «фигуру другого»7, фильма, она не навязывает тексту принципы кинематографического монтажа, не «расчленяет» его, наоборот, она стремится сохранить его непрерывность и «дыхание». В фильмах Дюрас история порождается не нескончаемым потоком кинокадров, но звуком, голосом.

Так, она переизобретает понятия «фильма», «кино», «письма». Согласно логике работы М. Дюрас, фильм больше не указывает на материальность технического характера (кинопленка, аудио-, видеозапись); визуальный ряд остается статичным, претворяется в «кинокадр, пригодный для всего», что отвергает, блокирует концепцию переписывания.

Почему же М. Дюрас интересуется кино? Дюрас интересуется кино для того, чтобы лучше понять природу своего письма. Все заключается в связях, плетущихся между текстом и фильмом: фильм Дюрас становится эмпирической формой ее поэмы, соединением способа рассказывания текста и паралелльных образов, этой «непредсказуемостью», зависящей от каждого читателя/зрителя.

Таким образом, текст пишется не для кино, а с помощью кино; тем самым текст подвергает фильм испытанию, лишая его собственной природы.

В недавно вышедшем в свет сборнике статей «Маргерит Дюрас: рамки и нарушения» следующим образом характеризуется письмо писательницы: «Скорее ниспровержение, чем просто нарушение, так как ошибки у Дюрас становятся нормой, являются [.] фибрами нового языка: языка поэта, который творит [.] вне рамок, рискуя спровоцировать ускользание смысла»8 или «ослабление

7 Ropars М.-С. Op. cit. Р. 18.

8 Chouen С. Une langue "n'importe comment" // Marguerite Duras, marges et transgressions. Nancy, 2006. P. 239. логики, реторики, повествования способствуют/открывают дорогу отныне усилению эмоций, инстинкта, внутренней жизни, поэзии»9.

Эти высказывания позволяют задуматься о смысле слов «поэт», «поэзия». Критики воспринимают «негативно» письмо Дюрас, принимая за точку отсчета норму, применяя такие понятия, как «ниспровержение», «нарушение», «рамки», «ошибка», «ускользание». Подобное понимание поэзии ограничивает изобретательность произведения, точнее, его специфичность и значимость выстраиваются в соотвествии с сеткой дихотомических критериев (норма/отклонение от нормы).

При этом необходимо заметить, что существует иное понимание поэзии, которое выдвигает в качестве основных критериев не «эмоцию» и «зазор», но «революцию»: «Не существует поэзии - настоящей, - которая не была бы революционной»10. Как и в цитате по поводу романа «Эмили JI.» (каждый роман является поэмой, поскольку он переизобретает роман), М. Дюрас понимает под поэзией «смещение» (déplacement) устоявшихся категорий, отсутствие ссылок на оппозицию внутренне / внешнее, поэтическое / романическое, так как настоящая поэзия не укладывается в подобную схему. Литературное творчество не нуждается в норме, для того чтобы поставить под сомнение, пересмотреть уже существующие критерии анализа; «ускользание/дрейф смысла» кроется в поэтике, отвергающей нормы и нарушения, запреты.

Творчество М. Дюрас превосходит набор стилистических отметок, выработанных критиками, уклоняется от деления на поэзию и прозу, сопротивляется канонам кинематографического письма. Вербальная «экономия» Дюрас мыслится основной чертой стиля писательницы, подразумевает «сокращение фразового режима, ограничение словарного запаса, неправильный синтаксис, ритмическое пульсирование повтора»11. Но нужно заметить, что эта группа отличительных черт письма Дюрас является довольно размытой, ориентированной

9 Denès D. Les gauchissements de l'écriture durassienne // Marguerite Duras, marges et transgressions. P. 289.

10 « Il n'y a pas de poésie - vraie - qui ne soit pas révolutionnaire ». Duras M. Le Camion. P. 115.

11 Denès D. Op. cit. P. 290. на «эффект» Дюрас, так как она реализуется по-разному в каждом произведении, благодаря ритмической фразировке, носителю означивания.

Как нужно читать книги Дюрас? В данной работе мы обратили особое внимание на многостороннюю перспективу творчества писательницы, на текст театр фильм. В творчестве Дюрас письмо наводняет все и «переосмысляет» понятия текста, театральной пьесы, фильма. Писать становится деятельностью, пытающейся проговорить «неговорибельное», и для того чтобы вскрыть «неговорибельность», необходимо обратиться к театральному и кинематографическому пространствам. Составляющие текста театра фильма лишаются своей первоначальной природы, переизобретают письмо (изобретая новые значимости и законы чтения), театр (отказываясь от театральной зралищ-ности в пользу театрализации голоса), кино (приглашая посмотреть звук).

Текст театр фильм, эта неиерархическая целостность, являет собой, с одной стороны, определенным образом устроенный текст, а с другой, художественное пространство.

Текст театр фильм как художественное пространство включает в себя игру, чтение, съемку фильма. Одним из примеров может являться работа над фильмом «Индиа-сонг», когда актеры играли молча, а Дюрас читала диалоги за всех «персонажей». Мы хотели бы также привести еще один пример. В 1984 г. в театре Рон-Пуан Катрин Селлерс, Николь Исс и Жерар Дезарт читали с листа «Орелию Штайнер», «Римский диалог», «Человека с Атлантики». М. Дюрас заметила по поводу этих Чтений, что многие зрители признавались ей в том, что iо они были самым красивым и главным» событием, которое они когда-либо видели в театре. При этом постановка текстов была осуществлена исключительно посредством речи чтецов, то есть речь шла о театре, ориентированном не на демонстрацию, представление, но на «говорение». Сила визуального была скрыта в его невидимой природе.

12 Цит. по: РегпапсЬ М.-Р. Ор. ск. Р. 197.

Текст театр фильм, понятый как текст (в своей материальности), является понятием проблематичным. Писательница использовала этот термин всего один раз, для того чтобы «охарактеризовать» «Индиа-сонг». Мы постулировали, что текст театр фильм уклоняется от жанровых канонов, является «продуктивностью», реализующей «приключение книги», языка, субъекта «поэмы». Таким образом, мы указали на сближение нововведения Дюрас с поэмой А. Мешонника.

Мы можем заключить также, что в своем третьем понимании термин текст театр фильм подразумевает потенциал письма, силу, предстоящее сценическое и кинематографическое перевоплощение, пересотворение, свойственное каждому тексту. Визуальное в театре и в кино больше не сводится к «зре-лищности» спектакля, «богатству» декораций и движений, игре акторов, к видеоряду - невидимое визуальное является результатом слышимого, воображаемого, театрализации голоса.

Тем не менне остается ряд нерешенных вопросов.

Можем ли мы применить термин текст театр фильм ко всем текстам Дюрас? Каковы должны быть критерии его выделения? Рассмотренные выше отличительные черты - реализация принципа «внутреннего чтения», театрализация голоса, повествование как практика вслушивания, «безграничное чтение», - являются довольно размытыми. Они основываются на анализе одного текста писательницы, свидетельствуют о реализации общего поэтического принципа, а именно: семантической непрерывности, противостоящей раздробленности и фргаментарности. Необходимо проанализировать ряд других текстов, чтобы проверить работоспособность выделенных критериев и сформулировать другие.

Какие тексты необходимо выбрать для анализа? Чтобы считаться текстом театром фильмом, должно ли произведение отсылать к одноименной киноленте и театральной пьесе? Мы заявили, что нет, так как основное достоинство письма Дюрас как раз и заключается в том, чтобы быть одновременно текстом, театром и фильмом вне всякой связи с техническими способами воспроизведения. «Любовник из Северного Китая», обозначенный автором в предисловии как «роман», а в тексте названный «фильмом», может ли он считаться текстом театром фильмом? И если это возможно, как нужно разграничивать текст без всякого указания на жанр и текст с конкретным жанровым наименованием?

Возможно, основная проблема кроется не столько в выделении жанровых наименований, сколько в «длительности», непрерывности манеры Дюрас. Если текст театр фильм является возможным наименованием письма Дюрас, определением ее манеры, это должно быть подтверждено всей системой произведений писательницы; в таком случае жанровый критерий становится второстепенным. Тогда представляется важным проанализировать эволюцию письма Дюрас, «разрастание», развитие и трансформацию понятия текст театр фильм.

Творчество Дюрас не вписывается в установленные каноны и рамки. Оно поднимает вопросы разграничения «простого» и «сложного», «литературного» и «нелитературного» из-за своей строгости, сдержанности и вербальной «скудности»; безумия и «дрейфующего» смысла, связанных с синтаксическим «беспорядком» и выдвигающих на первый плна поэтическую составляющую; «гиб-ридности», «трансжанровости», благодаря размыванию жанровых канонов. Но также оно связано и с проблемами устного и письменного, что приводит к тому, что театральная пьеса и кинолента не являются больше результатами съемочного и постановочного процессов. Сферой их реализации является письмо.

Творчество Дюрас является маргинальным в том смысле, что оно является

11 особенным, вне рамок и установленных категорий» . Подобная постановка вопроса способствует рассмотрению связи творчества Дюрас с современностью (modernité), историчностью, значимостью. Тексты Дюрас создают своих читателей, формируют будущую общность, «коллективность»: «Писать значит стать

13 Denès D. Op. cit. P. 289. письмом всех, иначе написанного не существует»14. Иначе говоря, М. Дюрас не пишет «маргинально», она просто пишет. Ее творчество маргинально, и в то же время оно лишено этой характеристики. Если мы используем термины «маргинальный», «гибридный», так это потому что у нас нет критериев, чтобы описать и понять данный тип письма. Вот почему, для того чтобы читать Дюрас, нужно вслушиваться во все изменения, совершающиеся в ее письме, в таком случае все остальные ссылки станут маргинальными.

14 « Ecrire, c'est devenir l'écriture de tous, sinon il n'y a pas d'écrit ». LJht. no: Fernandes M.-P. Op. cit. P. 199.

Список научной литературыМаричик, Юлия Александровна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Bonitzer P. Quoi ? L'éternité (« Agatha et les lectures illimitées) // Cahiers du cinéma. 1981. -№ 329. -P. 55-56.

2. Bonnet J. Marguerite Duras / J. Bonnet, J. Fieschi // Cinématographe. 1977. -№32.-P. 55-56.

3. Claudel P. Cent phrases pour événtails / P. Claudel ; présent, de M. Truffet. -3e édition. Paris : Gallimard, coll. Poésie, 2002. - 161 p.

4. La Couleur des mots : autour de huit films / M. Duras parle à D. Noguez. -Paris : Benoit Jacob, 2001. 247 p.

5. Duras M. L'Amant de la Chine du Nord / M. Duras. Paris : Gallimard, coll. Folio, 1991.-245 p.

6. Duras M. Le Camion / M. Duras ; entretien avec M. Porte. Paris : Minuit, 1979.-136 p.

7. Duras M. Ecrire / M. Duras. Paris : Gallimard, 1993. - 123 p. ,

8. Duras M. India Song // Romans, cinéma, théâtre, un parcours 1943-1993 / M. Duras. Paris : Quarto Gallimard, 1997. - P. 1203-1333.

9. Duras M. La Maladie de la mort / M. Duras. Paris : Minuit, 1982. - 60 p.

10. Duras M. Le Navire Night, suivi de Césarée, Les Mains négatives, Aurélia Steiner (Melbourne), Aurélia Steiner (Vancouver), Aurélia Steiner (Paris) / M. Duras. Paris : Mercure de France, 1996. - 203 p.

11. Duras M. Savannah Bay / M. Duras. Paris : Minuit, 1983. - 137 p.

12. Duras M. Yann Andréa Steiner / M. Duras. Paris : POL, 1992. - 137 p.

13. Duras M. « Agatha ou les lectures illimitées. Une scène, où se dénoue la capture par le regard // Des Femmes en mouvement. 1981. - № 57. - P. 32.

14. Duras M. Brève description de son film « Agatha » // Cahiers du cinéma. -1981.-№ 324.-P. 9-10.

15. Duras M. Du livre au film // Paroles ; elles tournent. / M. Duras. Paris : Des femmes, 1976. - P. 79-83.

16. Duras M. J'ai toujours désespérément filmé // Cahiers du cinéma. 1989. -№426.-P. 62-66.

17. Duras M. La destruction la parole / M. Duras, J. Rivette, J. Narboni // Cahiers du cinéma. 1969. - № 217. - P. 45-57.

18. Duras M. La Vie matérielle / M. Duras ; entretien avec J. Beaujour. Paris : Gallimard, coll. Folio, 2001.-179 p.

19. Duras M. Le Monde extérieur = Outside II / M. Duras. Paris : POL, 1933. -233 p.

20. Duras M. Les Parleuses / M. Duras ; entretien avec X. Gauthier. Paris : Minuit, 1974.-243 p.

21. Duras M. Les Yeux verts / M. Duras. Paris : Cahiers du cinéma, 1987. -248 p.

22. Duras M. Marguerite Duras : parce que le silence est féminin // Cinématographe. 1975. - № 13. - P. 21-24.

23. Duras M. Outside / M. Duras. Paris : POL, 1991. - 298 p.

24. Fellous C. Le journal littéraire : Duras dans les régions claires de l'écriture / C. Fellous ; entretien avec M. Duras // Le journal littéraire. 1987. - № 2. -P. 126-127.

25. Gauthier X. Il y a comme des cris, mais silencieus / X. Gauthier ; entretien avec M. Duras // Tel quel. 1977. - № 58. - P. 99-102.

26. Grant J. « Baxter, Vera Baxter » // Cinéma 77. 1977. - № 223. - P. 88-91.

27. Grant J. Marguerite Duras : un acte contre tout pouvoir / J. Grant, J. Frenais ; entretien avec M. Duras // Cinéma 77. 1977. - № 223. - P. 46-58.

28. Marguerite Duras à Montréal / entretiens et textes receuillis par S. Lamy, A. Roy. Montréal : Spirale, 1981. - 172 p.

29. Marguerite Duras. Dits à la télévision / M. Duras parle à P. Dumayet. Paris : atelier/EPEL, 1999. - 78 p.

30. Marguerite Duras par Marguerite Duras / M. Duras, J. Lacan, M. Blanchot. -Paris : Albatros, 1979. 200 p.

31. Predal R. Le Camion : entretien avec Marguerite Duras // Jeune cinéma. -1977.-№104.-P. 16-21.

32. Robbe-Grillet A. Le Voyageur / A. Robbe-Grillet ; textes choisis et présentés par O. Corpet, E. Lambert. Paris : Christian Bourgois, 2001. - 550 p.

33. Sarraute N. Théâtre /N. Sarraute. Paris : Gallimard, 1993. - 172 p.

34. Sarraute N. L'Ere du soupçon, essais sur le roman / N. Sarraute. 3e édition. - Paris : Gallimard, 1956. - 159 p.

35. Duraille M. Mururoa mon amour / M. Duraille ; présenté par Patrick Ram-baud. Paris : J.C. Lattès, 1995. - 141 p.

36. Дюрас M. Вторая музыка / M. Дюрас ; сост. С. Исаев ; пер. с фр. С. Исаева, Н. Исаевой, Е. Гальцовой. М. : Гиттис, 2004. - 352 с.

37. Дюрас М. Любовник из Северного Китая / М. Дюрас ; пер. с фр. М. Архангельской. -М. : изд-во им. Сабашниковых, 2000. 255 с.

38. Саррот Н. Эра подозрения / Н. Саррот ; пер. Л. Зониной, Г. Косикова, И. Кудесовой. М. : Полинформ-Талбури, 2000. - 438 с.2. Литература

39. Adler L. Marguerite Duras / L. Adler. Paris : Gallimard, coll. Folio, 2002. -950 p.

40. Alazet B. Marguerite Duras et les lieux de l'exil // Publication de la faculté des lettres et sciences humaines de Nice : Hommage à Claude Faisant. -1991.-X2 3.-P. 53-61.

41. Alazet B. Le Navire Night de Marguerite Duras : écrire l'éffacement / B. Alazet. Villeneuve d'Ascq : Presses Universitaires de Lille, 1992. - 183 p.

42. Alazet B. Les traces noires de la douleur // Revue des Sciences Humaines. -1986.- T. LXXIII,X°202.-P.37-51.

43. Allemand R.-M. Le Nouveau Roman / R.-M. Allemand. Paris : Ellipses, coll. Thèmes & études. - 118 p.

44. Allemand R.-M. Débuts et fins du 3 « Nouveau roman » // « Nouveau roman » en questions 4. Paris : Lettres Modernes. - P. 23-44.

45. Armel A. Marguerite Duras et l'autobiographie / A. Armel. Paris : le Castor Astral, 1990. - 172 p.

46. Aumont J. L'Analyse des films / J. Aumont, M. Marie. Paris : Armand Colin, 2004.-234 p.

47. Aumont J. L'Esthétique du film / J. Aumont. Paris : Nathan, 1983. - 223 p.

48. Barthes R. Essais critiques / R. Barthes. Paris : Seuil, 1964. - 273 p.

49. Bellour R. L'Analyse du film / R. Bellour. Paris : Albatros, 1980. - 310 p.

50. Benveniste E. Problèmes de linguistique générale I / E. Benveniste. Paris : Gallimard, 1966.-357 p.

51. Benveniste E. Problèmes de linguistique générale II / E. Benveniste. Paris : Gallimard, 1974.-286 p.

52. Bernheim N.L. Marguerite Duras tourne un film / N. L. Bernheim. Paris : Albatros, coll. « Ca-cinéma », 1975. - 147 p.

53. Blanchot M. Le Pas au-delà / M. Blanchot. Paris : Gallimard, 1973. - 187 P.

54. Blot-Labarrière C. Marguerite Duras / C. Blot-Labarrière. Paris : Seuil, 1992.-315 p.

55. Blot-Labarrière C, Marguerite et le « Nouveau roman » // Le « Nouveau roman » en questions 3. Paris : Lettres Modernes, 1999. - P. 34-56.

56. Borgomano M. Duras : une lecture des fantasmes / M. Borgomano. Petit-Roeulx : éd. du Cistre, 1985. - 237 p.

57. Borgomano M. L'Ecriture filmique de Marguerite Duras / M. Borgomano. -Paris : Albatros, 1985. 201 p.

58. Borgomano M. L'Histoire de la mendiante // Poétique. 1981. - № 48. - P. 485-515.

59. Borgomano M. Le jeu avec le genre chez Duras, Sarraute et Le Clézio // Problématique des genres, problèmes du roman. Paris : Honoré Champion, 1999.-P. 141-151.

60. Boué R. «L'écriture à haute voix». Sur l'œuvre romanesque de Nathalie Sarraute//Poétique.- 1995.-№ 102.-P. 141-152

61. Calle-Gruber M. L'Amour fou, femme fatale Marguerite Duras : une récriture sublime des archétypes les mieux établis en littérature // Le « Nouvau roman » en questions 1. Paris : Lettres Modernes, 1992. - P. 68-80.

62. Cerasi C. Du rythme au sens : une lecture des fantasmes de L'Amour de Marguerite Duras / C. Cerasi. Paris : Lettres Modernes, 1991. - 101 p.

63. Chalonge F. de. Espace et récit de fiction : le cycle indien de Marguerite Duras / F. de Chalonge. Villeneuve d'Ascq : P. U. du Septentrion, 2005. - 257 P

64. Cléder J. Ce que le cinéma de la littérature // Fabula LHT (Littérature, histoire, théorie). Document électronique. - 2006. - № 2. - Disponible sur : http://www.fabula.Org/lht/2/Cleder.html.

65. Clerc J.-M. Le Cinéma, témoin de l'imaginaire dans le roman français contemporain. Ecriture du visuel et transformations d'une culture / J.-M. Clerc. Bern ; Frankfurt-am-Main ; New-York, 1984. - 472 p.

66. Clerc J.-M. Ecrivains et cinéma / J.-M. Clerc. Metz : Presses Universitaires de Metz, 1985.-347 p.

67. Clerc J.-M. Littérature et cinéma / J.-M. Clerc. Paris : Nathan, 1993. - 222 P

68. Clerc J.-M. Le Rapport des images et des mots dans les textes hybrides in Marguerite Duras // Revue des Sciences Humaines. 1986. - T. LXXIII, № 202.-P. 103-116.

69. Cottenet-Hage M. The cinema of Duras in search of an ideal image / M. Cot-tenet-Hage, R. P. Kolker // The French review. 1989. - T. 63, № 1. - P. 8897.

70. Cranston M. In language and in love : Marguerite Duras, the unspeakable : essays for Marguerite Duras / M. Cranston. Potomac: Scripta Humanística, 1992.-160 p.

71. Critical essays on Marguerite Duras / ed. by Bettina L. Knapp. Boston : G. K. Hall, 1998. - 268 p. - (Critical essays on world literature).

72. David M. Marguerite Duras : une écriture de la jouissance : psychanalyse de l'écriture / M. David. Paris : Desclée de Brower, 1996. - 391 p.

73. De l'écrit à l'écran : littératures populaires : mutations génériques, mutations médiatiques / sous la diréction de J. Migozzi. Limoges : Pulim, 2000. - 870 P

74. Dessons G. L'Art et la manière / G. Dessons. Paris : Honoré Champion, 2004.-392 p.

75. Dessons G. Introduction à la poétique / G. Dessons. Paris : Nathan, 2001. — 270 p.

76. Dessons G. Introduction à l'analyse du poème / G. Dessons. 3e édition. -Paris : Nathan, 2000. - 158 p.

77. Dessons G. Maeterlinck, le théâtre du poème / G. Dessons. Paris : Laurence Teper, 2005. - 180 p.

78. Dessons G. Traité du rythme. Des vers et des proses / G. Dessons, H. Mes-chonnic. 2e édition. - Paris : Nathan, 2003. - 242 p.

79. Dessons G. La phrase comme phrasé // La Licorne. 1997. - № 42. - P. 4153.

80. Dessons G. L'Homme ordinaire du langage ordinaire // La Force du langage. Rythme, discours, traduction. Autour de l'œuvre d'Henri Meschonnic / sous la dir. de J.-L. Chiss et G. Dessons. Paris : Honoré Champion, 2000. - P. 79-106.

81. Dugast-Portes, F. Le Nouveau roman : une césure dans l'histoire du récit / F. Dugast-Portes. Paris : Nathan, 2001. - 244 p.

82. Duras, femme du siècle : papers from the first international conference of the Société Marguerite Duras, held at the Institut français, 5-6 february 1999 / ed. by Stella and Kate Ince. Amsterdam; New-York : Rodopi. - 311 p.

83. Ecrire dit-elle: imaginaries de Marguerite Duras / texts réunis et présentés par D. Bajomée et R. Heyndels. Bruxelles : éd. de L'Université de Bruxelles. - 268 p.

84. Eisenstein : le mouvement de l'art / Trad. N. Zouboff, B. Epstein. Paris : éd. du Cerf, 1986.-288 p.

85. Fuzellier E. Cinéma et littérature / E. Fuzellier. Paris : éd. du Cerf, 1964. -324 p.

86. Garcia A. L'Adaptation du roman au film / A. Garcia. Paris : éd. I.F. diffusion, 1990.-291 p.

87. Gaspari S. Formes en mutation : le cinéma « impossible » de Duras / S. Gas-pari. Rome : Aracne, 2005. - 208 p.

88. Gaudreault A. Du littéraire au filmique / A. Gaudréault. Paris : Méridiens Kliencksieck, 1988.-200 p.

89. Genette G. Figures III / G. Genette. Paris : Seuil, 1973. - 288 p.

90. Guerin M.-A. Seul le cinéma // La Nouvelle revue française. 1998. - № 542.-P. 128-136.

91. Guers-Villate Y. Continuité, discontinuité de l'œuvre durassienne / Y. Guers-Villate. Bruxelles : éd. de L'Université de Bruxelles, 1985. - 256 p.

92. Gunther R. Marguerite Duras / R. Gunther. Manchester ; New-York : Manchester University press, 2002. - 146 p.

93. Hamon Ph. Qu'est-ce qu'une description // Poétique. 1972. - № 12. - P. 465-485.

94. Heinrich N. Critique d'Aurélia Steiner II Cahiers du cinéma. 1980. - № 307.-P. 45-47.

95. Henri Meschonnic, la pensée et le poème / sous la dir. de G. Dessons, S. Martin, P. Michon. Paris : In Press, 2005. - 276 p.

96. Hill L. Marguerite Duras : apocalyptic desires / L. Hill. London ; New-York : Routledge, 1993.-146 p.

97. Ishaghpour Y. D'une image à l'autre / Y. Ishaghpour. Paris : Denoel, 1981. -309 p.

98. Jutel T. Marguerite Duras et le cinéma de la modernité : tout est. ce qu'il n'y a pas dans India Song II The French review. 1993. - T. 66, № 4. - P. 638-647.

99. Kaivola K. All Contraries confounded: the lyrical fiction of Virginia Woolf, Djuna Barnes and Marguerite Duras / K. Kaivola. Iowa city : University of Iowa press, 1991. - 176 p.

100. Killeen C. Essai sur l'indicible / C. Killeen. Saint-Denis : Presses universitaires de Vincennes, 2004. - 185 p.

101. Kristeva J. Le Soleil noir. Dépression et mélancolie / J. Kristeva. Paris : Gallimard, coll. Folio essais, 1987. - 264 p.

102. Lebelley F. Duras ou le poids d'un plume / F. Lebelley. Paris : Grasset, 1994.-350 p.

103. Les Lectures de Marguerite Duras / textes présentés par A. Saemmer, S. Patrice. Lyon : Presses universitaires de Lyon, 2005. - 316 p.

104. Lexique du drame moderne et contemporain / sous la dir. de J.-P. Sarra-zac. Belval : Circé, 2005. - 253 p.

105. Limam-Tnani N. Roman et cinéma chez Marguerite Duras / N. Limam-Tnani. Tunis : Alif - les éd. de la Mediterannée : faculté des sciences humaines et sociales, 1996. - 223 p.

106. Lire Duras : écriture, théâtre, cinéma / textes présentés par C. Burgelin et P. de Gaulmyn. Lyon : Presses universitaires de Lyon, coll. « Lire », 2001.-622 p.

107. Loignon S. Circulez : y a rien à voir / S. Loignon. Paris : L'Harmattan, 2001.-352 p.

108. Lu S. Transformation et réception du texte par le film : pour une nouvelle problématique de l'adaptation / S. Lu. Berne : Peter Lang, 1999. - 3841. P

109. Magny C.-E. L'Age du roman américain / C.-E. Magny. Paris : Seuil, 1948.-252 p.

110. Marguerite Duras. Entre littérature et cinéma, trajectoires d'une écriture: table ronde, 6 janvier 2002, Université Rennes 2 / sous la dir. de J. Cléder. -Rennes : Ennoïa, 2003. 138 p.

111. Marguerite Duras : la tentation du poétique / textes réunis et présentés par B. Alazet, C. Blot-Labarrière, R. Harvet. Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 2002.-227 p.

112. Marguerite Duras : lectures plurielles / sous la dir. de C. Rodgers, R. Udris. Amsterdam : Rodopi, 1998. - 205 p.

113. Marguerite Duras, lives on / ed. by J. Ricouart. Lanhal, Md : University press of America, 1998. - 232 p.

114. Marguerite Duras. Marges et transgressions: actes du colloque, 31 mars-2 avril, Université Nancy 2 / textes réunis et introduites par A. Cousseau et D. Roussel-Denès. Nancy : Presses universitaires de Nancy, 2006. - 299 p.

115. Marguerite Duras par Marguerite Duras / M. Duras, J. Lacan, M. Blan-chot et al.. Paris : Albatros, 1979. - 200 p.

116. Marini M. Territoires du féminin avec Marguerite Duras / M. Marini. -Paris : Minuit, 1977.-265 p.

117. Martin M. Le Navire Night // L'Ecarn. 1979. - № 80. - P. 71-72.

118. Meschonnic H. Célébration de la poésie / H. Meschonnic. Lagrasse : Verdier, 2001.-266 p.

119. Meschonnic H. Critique du rythme. Anthropologie historique du langage / H. Meschonnic. Lagrasse : Verdier, 1982. - 713 p.

120. Meschonnic H. De la langue française. Essai sur une clarté obscure / H. Meschonnic. Edition révue et augmentée. - Paris : Hachette, Pluriel, 2001. -477 p.

121. Meschonnic H. La Rime et la vie / H. Meschonnic. Lagrasse : Verdier, 1990.-365 p.

122. Meschonnic H. Pour la poétique I / H. Meschonnic. Paris : Gallimard, 1970.-184 p.

123. Meschonnic H. Continuer d'opposer prose et poésie // Prose / poésie, circulation ? Paris : Fourbis, 1998. - 71-76. - (Collection Biennale Internationale des poètes en Val-de-Marne).

124. Meschonnic H. Mallarmé au-delà du silence // Stéphane Mallarmé, Ecrits sur le livre (choix de textes). Paris : éd. de l'Eclat, 1985. - P. 11-62.

125. Mechonnic H. Rythme, discours, subjectivité // Le Rythme, avec Henri Meschonnic : actes du colloque d'Albi de juillet 1983, Université de Toulouse le Mirail. Toulouse : éd. Georges Maurand. - P. 13-50.

126. Meschonnic H. La ponctuation, graphie du temps et de la voix // La Licorne. 2000. - № 52. - P. 289-293.

127. Murcia C. Nouveau roman, Nouveau cinéma / C. Murcia. Paris : Nathan, 1998. -128 p.

128. Murphy C. J. « Ecrire, dit-elle » : M. Duras sur l'écriture // Dalhousie french studies. 2000. - № 50. - P. 105-117.

129. Noguez D. Duras, Marguerite / D. Noguez. Paris : Flammarion, 2001. -242 p.

130. Noguez D. La gloire des mots // L'Arc. 1985. - № 98. - P. 25-37.

131. Pages-Pindon J. Marguerite Duras / J. Pages-Pindon. Paris : Ellipses, coll. Thèmes & études, 2001. - 118 p.

132. Papin L. L'Autre-scène : le théâtre de Marguerite Duras / L. Papin. Saratoga : Anma Libri, 1988. -165 p.

133. Régy C. Espaces perdus / C. Régy. Besançon : Les Solitaires Intempestifs, 1998.- 135 p.

134. Régy C. L'Etat d'incertitude / C. Régy. Besançon : Les Solitaires Intempestifs, 2002. -157 p.

135. Régy C. L'Ordre des mots / C. Régy. Besançon : Les Solitaires Intempestifs, 1999.-122 p.

136. Rencontre avec Marguerite Duras, Jean-Louis Barrault, Claude Régy, Emmanuelle Riva // Cahiers Renaud-Barrault. 1976. - № 91. - 85p.

137. Revisioning Duras : film, race, sex / ed. by J. C. Williams. Liverpool: Liverpool University press, 2000. - 227 p.

138. Ropars-Wuilleumier, M.-C. De la littérature au cinéma : genèse d'une écriture / M.-C. Ropars-Wuilleumier. Paris : Armand Colin, 1970. - 240 p.

139. Ropars-Wuilleumier, M.-C. De la littérature au cinéma: genèse d'une écriture / M.-C. Ropars-Wuilleumier. Paris : Armand Colin, 1970. - 240 p.

140. Ropars-Wuilleumier, M.-C. La mort des miroirs : India Song, Son nom de Venise dans Calcutta désert II L'Avant-scène. 1979. - № 225. - P. 4-13 P

141. Royer M. L'Ecran de la passion : une étude du cinéma de Marguerite Duras / M. Royer. Mount Nebo, Queensland : Boombana Publications, 1997.-141 p.

142. Théâtre au cinéma. Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet / 13e festival, les 13-29 mars à Bobigny. Bobigny : Magic Cinéma, 2002. - 229 p.

143. Tison-Braun M. Marguerite Duras / M. Tison-Braun. Amsterdam : Ro-dopi, 1985.-80 p.

144. Vanoye F. Récit écrit, récit filmique / F. Vanoye. Paris : Armand Colin, 2005.-222p.

145. Vanoye F. Scénarios modèles, modèles de scénarios / F. Vanoye. Paris .'Nathan, 1991.-255 p.

146. Le Verbal et ses rapports avec le non verbal dans la culture contemporaine / sous la diréction de J.-M. Clerc ; Actes du colloque ; Université Paul Valéry Montpellier, 1988. - 275 p.

147. Vircondelet A. Duras / A. Vircondelet. Paris : François Bourin, 1991. — 455 p.

148. Vircondelet A. Marguerite Duras et l'émergence du chant : conférence des « Midis de la Poésie » / A. Vircondelet. Tournai : La renaissance du livre, 2000. - 45 p.

149. Le Verbal et ses rapports avec le non verbal dans la culture contemporaine / sous la diréction de J.-M. Clerc ; Actes du colloque ; Université Paul Valéry Montpellier, 1988. - 275 p.

150. Гальцова Е.Д. «Чайка» Маргерит Дюрас // От текста к сцене. Российско-французские театральные взаимодействия XIX-XX веков / Сост. и ред. Е.Д. Гальцовой и М.-К. Отан-Матье. - М. : ОГИ, 2006. - С. 240253.

151. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы / М.М. Гиршман. М. : Советский писатель, 1982. - 365 с.

152. Гиршман М.М. Стих и проза: два типа ритмической организации / М.М. Гиршман, Ю.Б. Орлицкий // Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры / М. : ИМЛМ РАН, 2003. С. 516-557.

153. Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию / В. фон Гумбольдт ; пер. с нем. яз, ред. и предисл. Г.В. Рамишвили. 2-е издание. -М.: Прогресс, 2000. - 396 с.

154. Дессон Ж. Картины, явленные в слове // Искусство versus литература. Франция Россия - Германия на рубеже XIX-XX веков / Под общ. ред. Е.Е. Дмитриевой. -М. : ОГИ, 2006. С. 426-442.

155. Зенкин С.Н. Введение в литературоведение. Теория литературы / С.Н. Зенкин. М. : РГТУ, 2000. - 80 с.

156. Лотман Ю.М. Диалог с экраном / Ю.М. Лотман, Ю.Цивьян ; отв. Ред. Н. Мильц. Таллин : Александра, 1994. - 214 с.

157. Мартьянова И.А. Киновек русского текста : парадокс литературной кинематографичное™ / И.А. Мартьянова. СПб : изд-во САГА, 2001. -224 с.

158. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе / Ю.Б. Орлицкий. М. : РГГУ, 2002. - 680 с.

159. От структурализма к постструктурализму. Французская семиотика / Сост., пер., вступ. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 2000. - 533 с.

160. Роднянская И.Б. Свободно блуждающее слово : К философии и поэтике семантического сдвига // Литературоведение как литература : сборник в честь С.Г. Бочарова / Отв. ред. И.Л. Попова. М.: Языки славянских культур, 2004. - С. 183-196.

161. Тамарченко Н.Д. Теория литературы: учебное пособие. В 2т. Т.1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика / Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман ; под ред. Н.Д. Тамарченко. М. : Академия, 2004. - 512 с.

162. Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры / М. : ИМЛМ РАН, 2003.-81-98.

163. Тынянов Ю.Н. Проблемы стихотворного языка / Ю.Н. Тынянов. -М.: Советский писатель, 1965.-200 с.

164. Французская литература 1945-1990 / Ред. колл.: Н.И. Балашов, Т.В. Балашова, С.Н. Зенкин. -М.: Наследие, 1995.-978 с.

165. Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века / Ред колл.: А.Б. Базилевский, Ю.Н. Гирин, А.М.Зверев и др. М.: ИМЛИ РАН, 2002.-586 с.

166. Шевякова Э.Н. Поэтика современной французской прозы / Э.Н.Шевякова. М.: МГУП, 2002. - 228 с.

167. Эйзенштейн С.М. Диккенс, Гриффит и мы // Избранные сочинения : в 6т.-М.: Искусство, 1968.-Т. 5.-С. 125-180.

168. Эйзенштейн С.М. Пушкин монтажер // С.М. Эйзенштейн. Монтаж / Сост., автор предисл. и коммент. Н.И. Клейман; Рос. гос. арх. лит. и искусства, Эйзенштейн, центр исслед. Кинокультуры, Музей кино. -М.: Музей кино, 2000 - С. 272-295.

169. Ямпольский М.Б. Наблюдатель. Очерки истории видения / М.Б. Ямпольский. М.: Ас1 Маг§тет, 2000. - 287 с.

170. Ямпольский М.Б. О близком. (Очерки немиметического зрения) / М.Б. Ямпольский. -М.: Новое лит. обозрение, 2001.-238 с.

171. Ямпольский М.Б. Память Тиресия. (Интертекстуальность и кинематограф) / М.Б. Ямпольский. M.: Ad Marginem, 1993. - 250 с.3. Аудио- и видеозаписи

172. Agatha ou les lectures illimitées Videorecording. / texte et réal. de M. Duras. Berthemont, INA, Des femmes filment, 1981.

173. Apostrophes Videorecording. / émis. B. Pivot ; réal. J. Cazenave. Antenne 2, diffus. 28 sept. 1984.

174. Chroniques de France Videorecording. / réal. J. Villarbedo, F. Porcile. -.Paris : Pathé-cinéma, 1976.

175. Le Cinéma de L'Amant Sound recoding. / M. Duras ; réal. M. Clémént, J.-M. Turine. Paris : Benoît Jacob Audio, 2001.

176. Duras filme Videorecording. / réal. J. Mascolo, J. Beaujour. Paris : Médiane Films, 1981.

177. Godard Duras Videorecording. / émis, de C. Fellous, P.-A. Boutang ; réal. J.-D. Verhaeghe. - Océaniques/FR3,1987.

178. Lectures pour tous Videorecording. / P. Dumayet, entret. avec M. Duras.-INA, 1966.

179. Les Lieux de Marguerite Duras Videorecording. / réal. M. Porte. INA, 1976.

180. Marguerite Duras, le ravissement de la parole Sound recording. / J.-M. Turine, choix d'entret. radioph. avec M. Duras. INA-Radio-France, 1997.

181. Marguerite Duras : lire et écrire Videorecording. / émis. P. Dumayet ; réal. R. Bober. INA, 1992.

182. Marguerite Duras : détruire dit-elle Videorecording. / réal. J.-C. Bergeret. Paris : Benoît Jacob, 2003.

183. Marguerite Duras : du mot à l'image Videorecording. / réal. Georegeot. -Paris :ORTF, 1968.

184. Marguerite Duras: théâtre Videorecording. / Abacaris Films, La Sept/ARTE, Centre George Pompidou, 1996.

185. Le Navire Night Videorecording. / texte et réal. de M. Duras. MK 2, Gaumont, les Films du Losange, 1979.

186. Les Nuits Magnétiques Sound recording. / J.-P. Ceton, entret. avec M. Duras. France Culture, les 27-31 oct., 1980.

187. Savannah Bay c'est toi Videorecording. / real. M. Porte. Bry-sur-Marne : INA, 1983.