автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианная музыка норвежских композиторов первой половины XX века. Проблемы интерпретации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианная музыка норвежских композиторов первой половины XX века. Проблемы интерпретации"

^(рСд<ОВСК^П ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ имени П. И. ЧАЙКОВСКОГО

г- • л п

" п 1

'■¿¿■О

На праппх рукописи

ГЛАЗУНОВА Галина Филипповна

ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА НОРВЕЖСКИХ КОМПОЗИТОРОВ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА. ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА — 1993

Работа выполнена в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Кафедра истории и теории исполнительского искусства.

Научный руководитель — кандидат искусствоведения, доцент Е. /С. Кулова.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор М. С. Скребкова-Филатова; кандидат искусствоведения, доцент Е. И. Ахвердова.

Ведущая организация — Российская музыкальная академия имени Гнесиных.

Защита состоится 4 марта 1993 г. в 16 часов на заседании специализированного совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, г. Москва, 103871, ул. Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан «............» февраля 1993 г.

Ученый секретарь специализированного совета, доктор искусствоведения

Т. В. ЧЕРЕДНИЧЕНКО

Шав-ивавхэрисхим-райаш

Фортепианное искусство Норвегии -самобытное и весьма значительное явление в европейской музыкальной культуре. Вклад в развитие музыкального искусства страны внесли многие талантливые музыканты. Одни из них своим творчеством подготовили расцвет национальной школы, неразрывно связанной с именем ввдащегося композитора, пианиста-исполнителя и дирижера. педагога, основоположника норвежской классической музыки -Эдварда Грига. Другие продолжили и развили высокие достижения "золотого века" национального романтизма. Третьи - искали и прокладывали новые пути развития современного национального музыкального искусства, вписав немало ярких страниц в фортепианное искусство Норвегии.

В произведениях современных норвежских композиторов представлены практически все стилевые традиции, включая основные художественные течения XX века. В то же гремя, какая бы техника музыкального письма не была представлена в сочинениях норвежских композиторов нашего времени - их-объединяет выраженный национальный колорит, мироощущение, связанное о характером людей этой северной страны, с ее неповторимой природой, фольклором. Ощутимое влияние на норвежскую музыку всегда оказывала мифология, скандинавский' эпос, мир народных сказок, населенный эльфами, троллями, наполненный особой, неповторимой поэзией.

Именно национальная самобытность, эстетическая ценность, высокий профессионализм создали фортепианной музыке норвежских композиторов мевдународный авторитет. В то же время, за исключением творчества Э.Гр^а, она практически неизвестна нашим соотечественникам - музыкантам и слушателям. Лишь в последнее время, благодаря расширению культурных связей, наметилась определенная тенденция повышения интереса к норвежской музыке, в частности, я фортепианному творчеству посяегриговского периода, среди исполнителей, педагогов, искусствоведов и слушательской аудитории.

Актуальности настоящей работы определяется отсутствием исследований, посвященных современной норвежской фортепианной музыке, в том числе фортепианному творчеству Харальда Сэверюда, Клауса Эгге, Фартейна Валена - наиболее ярких представителей основных стилистических направлений в норвежском музыкальном искусстве первой половины XX века; необходимостью выявления специфики

претворения фольклора, а также общеевропейских традиций и достижений в рамках фортепианной национальной культуры, оценки вклада норвежской фортепианной музыки в общеевропейское музыкальное искусство; установлением наиболее общих принципов интерпретации произведений для' фортепиано норвежских композиторов. Поскольку данные вопросы представляются актуальными и для трактовки сочинений других национальных школ, опыт исследования с позиций теории .исполнительского искусства произведений норвежских композиторов ХХ'века может быть использован шире, применительно к современному фортепианному творчеству.

Фортепианная музыка норвежских композиторов XX века до сих пор не стала объектом специального исследования, не получила достаточного освещения в опубликованной литературе, не анализировалась с позиций истории и теории фортепианного исполнительского искусства. Не производился стилистический анализ этой музыки, -• среди всего многообразия которой можно выделить две основные тенденции. Одну из них условно можно назвать фольклорной, национальной, другую' же - синтезирующей, впитывающей и творчески перерабатывающей различные стили. К первому, наиболее мощному и разветвленному течению следует отнести творчество композиторов национальной ориентации /Ц.М.Юхансен, Х.Сэверюд. К.Эгге и др./. которые стремились на новом уровне ввести элементы музыкального фольклора в современное фортепианное искусство, достичь синтеза интонаций, выразительных структур народной музыки с элементами стилей и направлений XX столетия. Ко второму - Ф.Валена и молодых современных композиторов. Также отсутствует анализ образно-содержательной сферы их произведений, средств художественной выразительности и исполнительских приемов, не выявлялись основные принципы интерпретации фортепианных произведений норвежских композиторов, в том числе связанные со спецификой творческого преломления элементов музыкального фольклора в профессиональном музыкальном искусстве.

ШдЬЕидаииаЙ^ЕабЗШ является всестороннее исследование особенностей норЕожской фортепианной музыки первой половины XX века, задач ее интерпретации, проведенное с позиций истории и теории исполнительского искусства.

В связи с этим еозникли следующие основные аадрчц диссертаций:

- проанализировать исторический путь развития норвежской фортепианной музыки конца XIX - начала XX веков, смену стилистических направлений, национальные особенности культуры, отношение к фольклору;

- исследовать национальную специфику, систему образности, драматургии, особенностей языка и формы, выразительные средства и другие стороны сочинений для фортепиано норвежских композиторов первой половины XX века с точки зрения задач художественной трактовки этих произведений;

- изучить фортепианное творчество крупнейших'норвежских композиторов первой половины И века Х.СеЁбряда, К.Эгге, Ф.Вал-лена. их вклад в развитие выразительных средств инструмента, расширение жанровых .1 стилевых рамок фортепианного репертуара;

- на основе анализа трактовок фортепианных сочинений норвежских композиторов норвежскими и отечественными пианистами сформулировать специфику применения исполнительских средств, художественных выразительных приемов, определить пути выявления черт стиля, национальной специфики сочинений, образности, обобщить принципы интерпретации этих произведений, изучения тис н педагогическом процессе.'

ЗшэазЯ-ЕЗЗДЗаа работы заключается в попытке впервые проанализировать основные направления развития современной норвежской фортепианной музыки, творчество композиторов, отражающее наиболее типичные ее тенденции, исследовать фортепианные сочинения норвежских композиторов с позиций современной теории исполнительского искусства. Впервые осуществлен анализ стияя, образно-содержательной сферы я других структур их' фортепианных произведений, а также анализ исполнительских приемов и выразительных средств, примененных в них, проведен сравнительный анализ трактовок, выявлены основополагающие принципы интерпретации фортепианных сочинений норвежских композиторов первой полоеины XX века.

Ма12Дй1ШЯй5Кй5_йСШШй2 диссертации являются теоретические основы музыкознания, истории и теории исполнительского искусства, комплексные методы исследования, историко-культурологический подход.

Махерждлрм. диссертации послужили фортепианные сочинения норвежских композиторов XX Еека, в особенности Ф.Валена, Х.Сэвервда и К.Эгге. творчество которых представляет основные стилевые нап-

равления музыкального искусства Норвегии исследуемого периода, запиои их сочинений в исполнении Роберта Рифлинга, Яна Хенрика Кайзера, Хьелла Еэккелунна и Тамары Гусевой, отатьи и исследования на данную тему, опыт исполнительской и педагогической работы над этими произведениями.

Количество работ, посвященных фортепианному иокусству Норвегии, невелико; Подавляющее большинство публикаций связано о изучением и популяризацией творчества Эдварда Грига. Специальные . материалы о норвежской фортепианной музыке XX века имеются в зарубежных, преимущественно в норвежских источниках. В первую очередь следует назвать труды Б.Кортсена, Т.Фишера, Х.Энгеля, С.Линда, Й.Дорфмгалера. Эти работы дают представление об общем состоянии современного фортепианного искусства Норвегии, анализируют структуру, отдельные произведения, освещают некоторые теоретические аспекты норвежской фортепианной музыки. Однако этот анализ не распространяется на вопросы стиля, образно-художественной сферы, средств'художественной выразительности, не затрагивает проблем интерпретации.

Специальные исследования фортепианной музыки Норвегии XX века на русском языке полностью отсутствуют, имеются лишь отдельные статьи, в той или иной мере, затрагивающие данную проблему -работы А.Алексеева, И.Юриссона, Определенный интерес представляют источники, оовещавдие различные аспекты норвежской музыки, культурных традиций, истории развития смежных видов искусств, позволяющих представить ту историко-культурную ситуацию, в условиях которой развивалось норвежское профессиональное музыкальное искусство в целом и фортепианная музыка в частности. Это - труды И.Цагарелли, А.Тихомирова /"Искусство Норвегии*/. А.Кана /"История скандинавских стран"/, Л.Брауде /"Скандинавская литературная . сказка"/, Б.Зингерман /"Очерки истории драмы XX века"/ и другие.

Следат выделить литературу, которая носит обзорный характер и посвящена истории норвежской музыки - работы М.Друскина. И.Мартынова, Р.Шириняна, Н.Финдейзенэ, Ф.Бенестада и Д.Шельдеру-па-Эббе, Я.Хортона. Важным источником стали переведенные с норвежского книги К.Ланге и А.Эстведа "Норвежская музыка" и Н.Грин-де "История норвежской музыки".

В работе над диссертацией также бшш использованы источники, касаащиеся норвежского музыкального фольклора, оказавшего мощное влияние на создание профессионального музыкального искусства, в

том числе фортепианного. - ряд трудов У.Гурвина, исследовавшего разные аспекты народной музыки, в том числе музыки для хардинг-феле, С.Леданга. Х.Хулдт-Нюстрема. А.Бакке. С.Эллинга. Ценную информацию содержат также разделы по данной проблематике, в монографиях о Григе Б.Асафьева и О.Левашевой.

Рассматривая фортепианные сочинения норвежских композиторов в контексте европейских и мировых художественных процессов, использовалась и литература, освещающая общие стилевые тенденции в музыке XX века, в частности, работу В.Варунда. Г.Григорьевой, Л.Гаккеля. В.МедушеЕСКого, Е.Назайкинского. Т.Чередниченко, музыкального языка и композиторской техники нового времени, Еесьма важные для понимания и музыки современных норвежских композиторов - Э.Денисова. В.Холоповэй, Ю.Холопова, М.Тараканова. Л.Л^ула, Ц.Ксгоутека и др.

Исполнительский аспект диссертации предопределил особый интерес к литературе, в которой подвергнуты анализу важнейшие тенденции современного инструментального и. в первую очередь, фортепианного искусства, дано осмысление его внутренних закономерностей с позиций пианиста и педагога, исследуются пути-интерпретации музыкального произведения, в частности работы А.Алексеева, В.Григорьева, Л.Гаккеля, Г.Нейгауза. С.Фейнберга, М.Смирнова. О.Малова. В.Чинаева и др.

Результаты исследования могут иметь щщдяаМКйб-ЗНаЗйНДй. Выявление основных этапов развития норвежской фортепианной музыки первой половпны XX Е-ека, ее специфических черт может быть использовано в курсах истории'и теории фортепианного искусства, истории зарубежной музыки, а такие исполнителями и педагогами при интерпретации фортепианных сочинений норвежских композиторов XX века.

Арробацид работу. Диссертация обсуждалась ка заседаниях кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории и была рекомендована к защите. Отдельные положения диссертации нашли воплощение в публикациях, докладах на научных конференциях.

С тру к тур д и „об^ем работр. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы, нотографяи и диско- ' графии.

Ро рведерда определяются актуальность диссертации, ее новизна, цели, задачи, структура, практическая значимость исследования, дается обзор литературы по теме.

Глава I. ПШХ-ШЗВИЯЛ,

_ ПерЕый параграф главы - "Этапы истории создания норвежским композиторами фортепианных сочинений" - посвящен историческому исследованию пути развития современной норвежской фортепианной музыки, которая органично вписывается в общую картину национального музыкального искусства, художественной .культуры Норвегии. Несмотря на определенное влияние разнообразных европейских художественных течений, национальные традиции оказывали сильное влияние на все виды искусств, в том числе и на музыкальное. Достижение независимости от Швеции в 1905 году породило новую мощную волну интереса к национальному языку, истории, народному искусству, дальнейшему развитию традидай национальной культуры. Черты народного зодчества, национальные мотивы декора сказываются в архитектуре многих зданий, живописи, скульптуре. Появляется большое количество романов на легендарно-исторические сюжеты, идут поиски нового, самобытнбго современного литературного стиля, который органично сочетался бы о национальными традициями.

В музыкальном искусстве Норвегии национальные тенденции проявили себя наиболее сильно. Произведения, в том числе и фортепианные, написанные на рубеже веков, в первые десятилетия XX столетия развивали, в основном, те традиции, которые сложились в творчестве Э.Грига, Ю.Свенсена в 70-80-е годы XIX века и в период позднего романтизма /1890-1920/. В русле классического направления национального романтизма творили Кристиан Синдинг /1856-1941/, Катаринус Эллинг /1858-1942/, Юхан Хальворсен /1864-1935/, Эйвин Альнес /1872-1932/, СйгурД Ли /1871-1304/. Такго композиторы, как .Герхард Шельдеруп /1859-1933/ и Яльмар Боргстрем/1864-1925/ продолжили линию позднего романтизма. Стиль всех этих композиторов уже полностью сложился к началу века, периоду расцвета новых направлений в европейском искусстве. Это одна из причин того, что импрессионизм, экспрессионизм и другие течения, за исключением

неоклассицизма практически не оказали влияния на норвежек;^ музыку этого периода. С направлением позднего романтизма, национально-романтическими традициями оказалось тесно связано и творчество композитор® Й века Хальфдаиа Клеве /1879-1955/ и Арне-Эг---

гена /1881-1949/. Роль и значение фортепианной музыки в творчестве этих композиторов неоднозначно, некоторые из них Еесьма мало обращались к ней, другие же уделяли ей значительное внимание. Так творчество композиторов конца XIX - начала XX веков С.Ли. К.Эллинга и А.Эггена представляет довольно разнообразную в жанровом отношении картину, фортепианная же музыка занимает довольно скромное место. Основные принципы построения, образности, тематизм и формообразование фортепианных пьес Эллинга близки традициям венских классиког • в тональном развитии наблюдается несколько большая свобода, в то же время его модуляции не выходят за рамки стиля раннего романтизма. С.Ли, внесший наиболее значительный вклад в развитие вокальной музыки, в своих фортепианных пьесах придерживался классических образцов стиля и формы, при этом гармония и мелодия у него несут отпечаток языка позднего романтизма. Как и у Эллинга. в его музыке прослеживаются также черты- неоклассицизма.

А.Згген работал в русле национально-романтических традиций. Мелодическое дарование особенно проявляется в его песнях и фортепианных миниатюрах, в которых он часто обращался к формам барокко, технике бассо-остинато. Черты неоклассицизма, органично сочетавшиеся с традициями национального романтизма, сыграли значительную роль в творчестве этого композитора.

Более весомый вклад в развитие фортепианного искусства начала XX столетия внесли К.Синдинг. Э.Альнес, Я.Еоргстрем и X.Клеве. В частности, у Клеш с фортепиано связана большая и лучшая часть его творческого наследия: пять фортепианных концертов, соната, большое количество пьес. Черты позднего романтизма особенно ярко прослеживаются в его концертах, где виртуозн; оть в сочетании с мощным динамизмом и углубленной лирикой, эмоциональной открытостью говорит о влиянии П.Чайковского и С.Рахманинова, Наибольшей популярность*) пользуется его Третий концерт, который звучит свежо и современно, отличается большой ритмической гибкостью и разнообразием. В своей фортепианной музыке Клеве использует и отдельные элементы народной музыки, однако национально-рзмгчти-

ческие черты не играют у него вое же значительной роли.

Нозднеромантические тенденции ощущаются в фортепианных произведениях Э.Альнеса - пианиста, органиста, блестящего аккомпаниатора, активно концертировавшего на протяжении всей своей творческой жизни. Им создано около двадцати различных фортепианных произведений. Широкую известность приобрел фортепианный концерт ре мажор ор.27, привлекающий сочетанием мощи, силы, глубокого лиризма, яркой эмоциональности и ритмического богатства.

Приверженность Я.Еоргстрема к музыкальному языку позднего романтизма проявилась уже в его ранних фортепианных произведениях. Контрастная смена образности, резкие модуляции, колористические диссонантныэ созвучия стали характерными особенностями его музыкального языка. Среди известных произведений Боргстрема: "Ночь смерти" - симфоническая поэма для фортепиано, струнного оркестра, трубы и ударных: фортепианный концерт фа мажор, ор.31; Романс для фортепиано с оркеотром ор.12| ряд фортепианных миниатюр. ' ...

Фортепианное творчество К.Синдинга, наиболее значительного представителя национального романтизма, усыпает по масштабу оркестровой, и. вокальной части его наследия, однако пользовалось не меньшей по пул юностью при жизни композитора. В основе музыкального языка Синдинга заметны черты позднего немецкого романтизма. Если в крупных- оркестровых сочинениях сказывается определенное влияние музыки Вагнера, то фортепианные произведения, напротив, отличаются большей, самобытностью, мелодической свежестью, нередко импровизационны во стилю. В них представлены и масштабные, выпуклые образы, близкие ему по духу как композитору-симфониоту и сфера интимных переживаний, светлых и тонких, иногда окрашенных меланхолией. Наибольшую популярность приобрели его ранние произведения: Вариации для двух фортепиано ми бемоль мажор, ор.2# Фортепианный концерт ре бемоль мажор, ор.6, цикл "Настроения", фортепианные миниатюры.

В первые два десятилетия XX века норвежская музыка развивалась в русле национально-романтических и позднеромантических традиций о заметным влиянием неоклассицизма. В тот же период в других видах искусств заметное влияние уже оказывали импрессионизм, символизм, экспрессионизм. Достижения импрессионизма в своей живописи использовали К.Крог, Н.Аструп. А.Сварстад, О.Воллб-Торно,

Т.Эриксен, Г.Хейберг. Влияние символизма прослеживается в системе художественного мышления ряда норвежских художников: драматургов С.Обсфеллера. Х.Кинка; скульпторов и живописцев П.Крога. А.Эклана, Г.Вигеланна. Э.Мунка. 3 литературе сторонники интуитивизма сгруппировались вокруг драматурга-экспрессиониста Р.Фангена.

В начале 1920-х годов в норвежскую музыку начинает робко проникать импрессионизм /А.Хюрум, Б.Брюстад/. а в последние годы и экспрессионизм /А.Клевен. Ф.Вален/. но, в целом, ситуация, по сравнению с другими видами искусств, почти не изменялась. Национальное течение доминировало. Однако, в вопросе усвоения и трансформации национальных элементов в творчестве ряда когаозиторов наметилась тенденция отхода от традиционных национально-романтических цредставлс -ий, проявление нового содержания. Поддержу своим устремлениям они находили в тюрчестве Я.Сибелиуса. К.Нильсена, Б.Баргока, И.Стравинского. С.Прокофьева.

В 1930-е года еще актуальны идеи национального романтизма, однако композиторы Есе активнее осваивают европейские стилистические тенденции, пытаются по-новэму решить проблему сеязи музыки как с современностью, так и с национальными традициями. Одни композиторы ТЕердо стояли на традиционной почве, но и не отказывались от различных влияний. Стиль произведений Сверре Юрдана /1889-19 72/, Людвига йргена Йенсена /1894-1969/ и других представлял собой продолжение традиций позднего романтизма с чертами неоклассицизма и использованием отдельных элементов народной музыки. Фортепианная музыка в их творчестве играла второстепенную роль. Л.И.Йенсен принадлежит соната для фортепиано и скрипки, фортепианные пьесы. Юрдан дебютировал как пианист и для фортепиано игл написаны фортепианный концврт, небольшое количество миниатюр.

Другие композиторы, такие как Спарре Ульсен /1903-1970/, Эйвин Гровен /1901-1377/, Гейрр Твейт /1908-1981/ были строгими и наиболее последовательными приверженцами национального направления в норвежском искусстве, они считали, чтс все должно быть подчинено традициям развития народного искусства, а из новых идей следует использовать-лшь те, которые могут обогатить народную традицию, не разрушая ее. Фортепианная музыка этих композиторов представляет 'значительный интерес. Э.Гровену в фортепианном кон--церте. миниатюрах, в произведениях других йанров удается, не прибегая к цитированию, создавать сочинения, по духу тесно связанные с народной музыкой.

Фортепианная музыка в творчестве О.Ульсена представлена миниатюрами и большим количеством фортепианных обработок' народной музыки. Мелодии его произведений сродни старым норвежским напевам. Они диатоничны. часто используют натуральные лады и обладают рядом черт, свойственных хардангерсной музыке. Обилие диссонансов, образупцихся при соединении самостоятельных мелодических линий, широкое использование интервала чистой квинты, полифони- * , ческих приемов идут от традиций народной музыки. Вместе с тем, в его музыке прослеживаются черты неоклассицизма, реже проявляется влидаие двенадцатитоновой техники. В фортепианных произведениях малых форм наиболее ярко и полно раскрылось мелодическое дарование композитора.

Г.Твейтт - гастролировавший пианист, композитор, дирижер, ученый, большое внимание уделял фортепианной музыке. Он автор шести фортепианных коншртов. сонат, партит, цикла "Двенадцать .двухголосных инвенций в натуральных ладах", .большого количества разнообразных обработок народной музыки, фортепианных миниатюр. В-отличие от своих несколько консервативных теоретических работ, в композиторском творчестве, особенно позднем, он не чуждался творческих экспериментов.

Наиболее многочисленная группа норвежских композиторов, среди которых: Давид Монрад Юхансен /1888-1974/, Бьярне Брюстад Д895-1981/, Альф Хюрум /1882-1972/, Харальд Сэверюд /1897-1979/, Клаус Эгге /1906-1979/ ставили перед собой задачу сочетать истинно норвежские чэрты с музыкальными направлениями современности.

Д.М.Юхансен писал для фортепиано на протяжении всей своей творческой жизни. В ранних произведениях он проявил себя как последовательный представитель музыки позднего романтизма, здеоь особенно ощущается григовские елияния. В сочинениях 20-х годов .отчетливо прослеживаются черты французского импрессионизма (К.Дебюсси), а также творчества его соотечественника А.Хюрума, развивавшего в тот период это направление в Норвегии.

Возвратившись на-родину, Юхансен начинает углубленно изучать народное искусство. Мощный толчок для дальнейшего развития творческой фантазии он испытал также после знакомства с щзыяой И.Стравинского. С.Прокофьева, А.Онехтера, а также встречи с Ф.Ва-леном, первым норвежским композитором-атоналистом, под руководством которого он изучал атональный контрапункт. В 30-е годы определилась его ориентация на неоклассическое направление.

В творчестве А.Хюрума - композитора» концертирующего пианиста. фортепианные сочинения составляют лучную часть наследия. Работая в русле национальных традиций, он испытал сильное влияние импрессионизма, особенно музыки Дебюсси и былпервым, кто в полной мере творчески ввел в норвежскую фортепианную музыку основные идеи импрессионизма. Однако этот художественный метод не стал дая него главенствующим. Продолжив учебу в Ленинградской консерватории. он близко познакомился с музыкой русских композиторов, что также сказалось на характере его фортепианного стиля.

В творчестве Брюстада нашли отражение многие-тенденции, присущие норвежскому музыкальному искусству этого периода - черты импрессионизма, неоклассицизма, неоэкспрессионизма, неофолькло-ризма. Концертирующий стфштач и альтист Б.Бргостад для фортепиано написал немного. Наибольшую известность приобрели его фортепианные миниатюры и сюита "Из М1фа ребенка".

Одной из наиболее ярких страниц не только норвежской, но и скандинавской музыкальной культуры первой половины XX Еека представляется фортепианное творчество Х.СэЕерюда и К.Эгге. В ранних произведениях Х.Сэверюда ощущается влияние позднеромантического стиля, увлечение музыкой Й.Брамса. К концу 20-х годов в своих творческих поисках он приблизился к стилю А.Шеиберга. В начале ЭО-х годов в его сочинениях начинают отчетливо проявляться неоклассицистические черты. Стиль произведений этого периода основывается на применении расширенной тональности. Еключает ярко выра-аенные полифонические элементы. 40-е годы ознаменованы поворотом я норвежскому музыкальному фольклору, его музыка приобретает новую, национальную окраску, которая усиливается в годы оккупации Норвегии. Фортепианный стиль Х.Сэверюда становится проще, отлича-зтся ясностью и лаконизмом, игл достигается органичный сплав собственных оригинальных идей и приемов с характерными особенностями норвежской народной музыки.

Особенность художественной индивидуальности К.Эгге. одной 13 наиболее заметных фигур в норвежской музыке XX века, предопределила его приверженность современна направлениям" в европейской яузыке, соединенным' со стремлением творчески трактовать достиже-шя народного искусства. Эхте использовал особенности построения сардангерской музыки для создания собственной композиторской техники. Его музыка полифонячна, на первый план выдвигается логл-:а линеарного развития голосов, а гармония, по словам самого ком-

позитора. является прямым следствием этих линий. Он использовал двенадцатитоновую технику, но не связывал себя серийностью. Движущей силой его композиций были напряженная ритмика и логика мелодического развития.

В стороне от национально-фольклорных тенденций, доминировавших вплоть до 50-х годов, работали Фартейн Вален /1887-1952/ и Паулине Халл /1890-1969/. Ф.Вален бш первым и, в то время единственным скандинавским композитором, обратившемся к додекафонной манере письма. Еще в 30-е годы он сказал новое слово в национальном музыкальном искусстве. Его фортепианная музыка явилась свое-образнш "полем эксперимента" по выработке композитором острых современных выразительных средств звуковысотной организации, оа-мобытным явлением не только в норвежской, но и в европейской музыкальной культуре XX века. На творчество П.Халл не оказали решающего влияния ни национально-фольклорные традиции, ни традиции немецкой музыки. Основную роль в ее становлении как композитора сыграла французская культура. Рна стала наиболее ярким импрессионистом среди норвежских композиторов этого периода.

Творческая деятельность этих и других композиторов начала изменять ситуацию в норвежской музыке уже о начала 40-х годов, когда значительно укрепилось влияние новых достижений европейской музыки, среди которых особую роль играли неоклассицистичео-кие тенденции.

В целом вся музыкальная жизнь Норвегии 30-х и 40-х годов переживала значительный подъем. Открываются ноше учебные заведения, активно действуют "Филармоническое общество" в Осло, основанное в 1938 году общество "Новая музыка". Заметную роль в концертной жизни страны играют симфонические оркестры. Мировое признание в эти года получили такие пианисты, как Зритьоф Баккер-Грендал, Ивар Юнсен, братья Реймар и Роберт Рифлинги, все они с большим успехом выступали на лучших сцвнах Европы и Америки.

В период Второй мировой войны и первые послевоенные года в норвежском искусстве с новой силой и более глубоким содержанием активизировалось национальное движение. Многие литераторы, композиторы. художники воспринимали свое творчество как вклад в движение сопротивления. Трагические события оккупации нашли отражение и в раде музыкальных произведений, таких как: Симфония Йенсена. Симфония К I. ор.17 К.Эгге, посвященная памяти погибших

норвежских моряков, и других. В этот период свои лучшие произведения создал и Х.Сэверюд.

В 50-е года сложность общественно-политической ситуации в Норвегии усилили пессимистические настроения. В литературе стали заметны попытки к разрыву с традициями социальной критики и психологического реализма, идут поиски новых путей изображения действительности, проявляется тяга к новым формам, стилизации, символике, писатели обращаются к жанрам аллегории, притчи, гротеску.

В живописи большинство художников, сохраняя склонность к бытовым темам, отходит от реалистической традиции, доминировавшей в Норвегии в течение долгого времени.' Появляется группа художников абстракционистов, нароту с этим создаются произведения с признаками примитивизма, экспрессионизма, сюрреализма. В архитектуре также наметилось направление, отличающееся абстрактным геометризмом.

В музыке 50-х годов ведущее положение занимают композиторы довоенного поколения, в той или иной мере ориентирующихся на национальные традиции. Кнут Нюстед. Эдвард Флифлет, Конрад Баден и другие продолжили традиции Х.Сэвергада. К.Эгге. Радикальный поворот наступил лишь в 60-е годы, когда среди многообразия порой взаимоисключающих тенденций в норвежской музыке стало возможным выделение двух основных 'направлений: одно - стремящееся к симфо-низации, истоки которого лежат, в частности, в нововенской :аколе; другое - стремящееся к монодии, культивировавшее мелодию, выразившееся в создании многими-композиторами произведений для солирующих инструментов, главным образом монодического типа (флейта, гобой и др.). Как правило, у многих композиторов сохраняется заметное тяготение к явной или скрытой полифонии. Национальные традиции, в том или ином аспекте, также находятся в поле зрения ряда музыкантов. Сильное увлечение сериализмом, электронной музыкой постепенно сменявтся.проявлением интереса к неоэкспрессио-ннзму, в частности, к тиорческому усвоению музыки польских мастеров В.Люгославского и К.Пендерецкого. Продолжают проявляться и тенденции неоклассицизма. Здесь сильное влияние музыки И.Стравинского и П.ХинДемита уступает место воздействию творчества С.Про--кофьева и Д.Шостаковича. И если 60-е годы явились периодом экспериментаторства. нередко доходящего до крайностей, то 70-е года

привнесли мощное движение, представляпцее нечто среднее между острым языком современных композиторских школ и упрощенным языком близким поп-музыке, бытовым пластам искусства. Обобщенно эта тенденция получила название стиля "кювеннлиг". Многие композиторы этого направления могут быть охарактеризованы, с точки зрения стиля, и как близкие неоромантическим тенденциям.

Фортепианная-музыка представлена в творчестве почти всех ведущих композиторов второй половины XX века и в полной мере отражает многообразие явлений в норвежском музыкальном искусстве этого периода. Наибольшую известность приобрели фортепианные сочинения К.Бадена, А.-М.Ербек, Г.Сенстеволда, Ю.Квандала, К.Нюс-тедта, Ф.Арнестада. С.Еерга, Х.Юхансена, А.Бибало. Э.Ховланда, и др. В 70-80-е годы ярко заявили о себе К.Колберг, А.Янсон, П.К.Якобсон, Т.Матсен. Ф.Стремхолм и др.

Расцвету фортепианной музыки способствовала и активизация всей музыкальной жизни Норвегии в этот период. Особую роль сыграли и продолжают играть музыкальные фестивали в Бергене, Харстаде, Тронхейме. 'Эльваруме, которые проводились с 1953 года и ставили целью знакомство широких кругов слушателей с норвежской музыкой и ее талантливыми представителями. Большую поддержку современным .композиторам оказывает общество "Новая музыка", активно пропагандируя их сочинения. Важнейшим аспектом культурной жизни Норвегии стало и развитое музыкальное образование.

В целом, норвежская фортепианная музыка второй половины XX века в стилистическом отношении представляет довольно пеструю картину, где нередко сочетаются радикальные направления с традиционными. Ей присущи самобытность, богатство ярких явлений, высокий. профессионализм.

Во втором параграфе "Народные истоки фортепианного творчества норвежских композиторов первой половины XX столетия" освещаются основные типические черты норвежского музыкального фольклора, которые' нашли преломление в современной фортепианной музыке и во многом определили своеобразие стилистики фортепианных сочинений.

, Самобытность и оригинальность фортепианных сочинений норвежских композиторов во многом обусловлены глубокими корнями и прочными связями с многовековыми национальными музыкальными традициями, своеобразно проявляющимися в каждом конкретном случае.

Проникновение в фортепианные произведения образности, элементов норвежского народного музыкального быта, неподражаемой красочности музыкального фольклора, претворение интонационно-содержательной сферы, ладо-гармонических. мелодических и ритмических особенностей, характерной палитры звучания народных инструментов - все это в значительной степени способствовало обогащении и расширению выразительных возможностей рояля.

В данном параграфе диссертации приводятся обобщенные сведения о наиболее распространенных типах норвежской народной музыки, как вокальной, так и инструментальной. Среди вокальных жанров наиболее оригинальны зазывные /лот/ и песни-паре клички /хювинг и лаллинг/, отражавшие жизнь в горах. В быту были особенно распространены обряцовые жанры, колыбельные, позднее частушки, до наших дней живут в народе, уходя своими корнями в средние века. баллады, религиозные песнопения, песни-состязания, песни троллей, рыцарские и шуточные песни.

Богата и-разнообразна музыка, исполняемая на народных инструментах. Среди норвежских народных инструментов, дошедших до нашего времени: рожок, козий рог, сельефлейта /ракитная флейта/, тюссефлейта /деревянная флейта/, муяхарп-варган, лангелейн, хар-дингфеле /хардангерская народная скрипка/ и обычная снрипна. В зависимости от бытования того или иного инструмента в различных районах страны сложились разные традиции и самой танцевальной музыки. При этом следует отметить, что деление народной музыки на вокальную и инструментальную во многом условно. В Норвегии получили распространение танцы с двухдольным и трехдольным размерами такта. Трехдольню танцы: спрингар, спринглейк, поле - отличались друг от друга различным использованием синкоп, акцентами, характерными сменами метра, что и придавало неповторимое своеобразие каждому танцу. Танцы с двухдольным размером подразделяются на два типа: 2/4 и 6/8. Прежде всего это гангар и халлинг. Гаягар бытовал в восточных районах распространения хардингфеле. Халлинг был известен на большей части территории страны, независимо от традиций исполнения на хардангерской скрипке или обычной. Границы различия ме'зду гангаром и халлингом размыты, но там, где они бытуют оба, халлинг имеет более быстрый- темп. В западных районах распространения хардингфеле двухдольный танец называется рулл.

Мелодика норвежской народной музыки обладает рядом характер-

них особенностей. Прежде всего отмечается необычность ее интервального склада, интервальных последований, нередко мелодическая линия развертывается в виде сложного орнамента, в наслоении форшлагов, мордентов, трелей, мелодических задержаний или коротких 1 призывных интонаций.

Ладо-гармоническому языку норвежской народной музыки свойственна ладовая переменность, модальность, широкое использование лидийского лада. В результате образуется "тональная соигра", которая оживляет ритмодействие, придает больше подвижности и импульсивности движения, терпкость и некоторую жесткость звучанию.

Особоэ значение в норвежском музыкальном фольклоре имеет ритм, характерной чертой которого, как и для лада, является переменность. Капризнш смены двухдольности и трехдольности, причудливые расстановки акцзнтов, перемены группировок тактовых размеров - ьсе это типично для норвежской народной музыки. В ней важным фактором выступает сама контрастность образного содержания, . насыщенность переменчивыми настроениями, внезапными переходами от патетики к тяжелым раздумьям, от меланхолии к светлому юмору, что рождает порой особый балладный' тон. во многом идущий от контрастов жизни и пейзажей Норвегии.

Типические черты норвежского музыкального фольклора нашли Своеобразное отражение в современной фортепианной музыке и определили самобытность ее музыкальной стилиотики. Наиболее ярко и интересно, на наш взгляд, все это выразилось в творчестве Клауоа Эгге и Харальда Сэвервда. а опосредованно в творчестве Фартейна Валена.

- осве-

\ щает основные этапы эволюци творческого стиля композитора, анализируются его фортепианные сочинения с точки зрения исполнитель- ' ского искусства, характеризуется содержание, музыкальная драма- . тургия, сбразно-художественная сфера, специфика его фортепианного письма. ' .

Ф.Вален /1887-И52/ получил музыкальное образование в консерватории Осло и в Высшей музыкальной школе в Берлине. В года учзбы шД были созданы "Легенда" ор.1. Фортепианная соната № I ор.2. Соната для скрипки и фортепиано ор.З, Фортепианное трио ор.5, сыгравшее особую роль в формировании творческого метода .

композитора. В этот период он начинает развивать принципы двенадцатитоновой техники. Центральным произведением 20-х годов стал Струнный квартет ор.Ю /1328-1929/, музыкальный язык которого отмечен свободным сочетанием контрапунктирующих линий две-----

надцатитонового строения, которые, в отличие от Шёнберга, Вален не строит строго серийно. Принципы звуковой организации музыкальной ткани, заложенные в квартете, были развиты в его более поздних фортепианных произведениях.

Фортепианную музыку Валена можно условно разделить на три периода, отражающих общие' тенденции его стиля. Первый - складывание основ его композиторского языка, первоначальный этап синтеза влияний. Это - студенческие годы /1907-1912/. Он включает пьесу "Легенда" ор.1 /1907/ и Сонату № I, ор.2 /1912/, Второй -становление и развитие самобытного стиля мастера /1913-1941/, включает "Четыре фортепианные пьесы" ор.22 /1934-1935/, "Вариации для фортепиано", ор.23 /1935-1936/, Тавот и Мюзет" ор.24 /1936/, "Прелюдия и фуга" ор.28 /1937/, "Две прелюдии" ор.29 /1937/, Третий период включает наиболее зрелые и совершенные произведения автора - фэртепианную сонату А 2, ор.38 /1940/ и Фортепианный концерт ор.44 /1951/.

В главе подробно анализируются Сонаты Ж и №2, "Четыре фортепианные пьесы", концэрт и дается обзор остальных сочинений Валена для фортепиано. Его первые творческие опыты свидетельствуют об ориентации на классико-романтические традиции, в том числе национально-романтические традиции Э.Грига. Принципы фактурного воплощения, основные тематические идеи, особенности сонатной драматургии и другие приемы обнаруживают близость творчеству Л.В.Бетховена, Ф.Шуберта. Г.Берлиоза. Ф.Шопена. И.Брамса. В ранних сочинениях отчетливо прослеживаются и черты, свойственные индивидуальной манере музыкального высказывания последующих десятилетий.

В фортепианных произведениях зрелого периода Вален выступил .как композитор-новатор. Ему удалось создать собственный тип зву-ковысотной организации, творчески развивающий принципы Шёнберга. К главным особенностям, свойственным творческому методу Валена, можно отнести: ведущую роль коротких мотивов в музыкальной ткани; мотивное варьирование как основной принцип музыкального развития; полифоническая трех или чепфехслойность фактуры, сплетен-

ной из обособленных, самостоятельных линий.

Форму своих произведений Вален во многом строит опираясь на модели музыки барокко и венского классицизма, широко используя контрапунктические приемы. В этой связи, учитывая также уме: ние композитора сжато выражать художественные идеи органично уре-новешивать напряжения и спады эмоционального тонуса музыки, можно говорить о неоклассицистических тенденциях в творчестве Валена. На его музыку определенное влияние оказало изобразительное искусство, 'что нашло отражение в его интересе к линии, пространству, архитектонике. Именно особое ощущение пространства позволяет композитору музыкальными средствами художественной выразительности вызвать к жизни яркие ассоциации зрительного ряда, исобое отношение к природе, которую он страстно любил, к литературе /Вьлен имел филологическое образование, сам писал стихи/ . нашли отражение в его музыке. Природа и поэзия стали важнейшим источником вдохновения для тонкой и поэтичной натуры Валена, позднее композитор находио опору в христианстве и черпал из него силу " для своего искусства. /

Анализ творчества Ф.Валена позволяет говорить об индивидуальной трактовке им фортепиано, стилевом и жанровом многообразии его сочинений. Содержательная и поэтичная фортепианная музыка композитора стала выражением нового музыкального мироощущения в норвежском искусстве.

Едав.аЛ гаорзз.от -Хагшьда^Сашрззда-Еи&шд-

оа Эгре" посвящена творчеству наиболее интересных, с нашей точки зрения, художников национального направления, для которых при взем разнообразии творческих интересов, фольклор оставался важ-- нейпим ориентиром и источникам вдохновения.

В первом параграфе, посвященном творчеству Харальда Сэверю-да, отмечается, что Х.Сэверюд /1897-1979/ приобрел репутацию одного из "истинно норвежских" современных композиторов. Родившись в Бергене он живо воспринял богатые фольклорные традиции. В ранних фортепианных произведениях, таких как Пять каприсов ор.1,-Коншрт для фортепиано с оркестром й I, Соната ор.З, ощущается влитие позднеромантического стиля, в частности» музыки Й.Брам-са. К концу 1920-х годов композитор в своих творческих поисках приблизился к границам экспрессионизма А.Шёнберга, что нашло от-

ранение в Сюите для фортепиано ор.б Д930/. Концерте для вюлонт чели о оркестром ор.7 /1931/ и других сочинениях.

Начало 1930-х годов - поворотный момент в творчестве Сэверю-да. В его произведениях начинают отчетливо проявляться черты неоклассицизма. Начиная с Пятидесяти маленьких вариаций ор.8 /1931/, Кавто остинато ор.9 /1934/ для оркестра, стиль Сэверада основывается на расширенной тональности с ярко выраженными полифоническими элементами, обилием диссонансов. Сочетание принципов вариационности и остинатности лежит в основе позднего стиля композитора, что находит отражение в ряде сочинений для фортепиано.

К фортепианной музыке Сэверюд обращается вновь в начале 1940-х годов. Этот период отмечен поворотом к норвежскому музыкальному фольклору, тенденция, которая усиливается в военные года и период оккупации. Сэверюд создает больиое количество' интересных фортепианных пьео, объединенных общим названием "Слотты из Сильюстёлла" /ор.21,22,24,25,26/. Его фортепианный стиль становится проще, непосредственнее, отличается ясностью и лаконизмом. Музыкальный язык представляет собой органичный сплав ряда характерных особенностей норвежского музыкального фольклора, хар- . дангерсной музыки и собственных оригинальных приемов. Мелодии/ как правило, диатоничцн. В их построении чаото используется техника повторов коротких мотивов, напоминающих способ уек ("цепочка"), распространенный в норвежской'народной музыке.' Широко применяется ритм остинато и вариационный принцип развития.

В послевоенные годы X.Сэверюд создал ряд значительных произведений для фортепиано: Шесть сэнатин ор.ЗО /1948-1950/, Концерт №2 ор.31 /1948-1950/, переложение для фортепиано музыки к драме Ибсена "Пер Гюнт" ор.28, "Вариади на птичий мотив" ор.36, Шесть маленьких фортепианных пьес /1952/. В первом параграфе дается обзор фортепианных сочинений: "Семь легких пьес" ор.14, "Семь легких пьес" ор.18, "Слотты из Сильтстёл«" ор.21,24.25,26, Концерт для фортепиано с оркестром ]Л2 ор.31. Шесть сонатин дня фортепиано ор.ЗО. Подробно анализуотся сюита "Слотты из Сильюстёла" ор.22 и пьеса "Рондо-аморозо" иэ-ор.17.

2X13. Клауса Эгге /1906-1979/ называли "рыцарем норвежской музыки". Выдающийся композитор, пианист, педагог, музыкальный критик, общественный деятель - он стал одной из дантральных и наиболее

значимых фигур в норвежской музыкальной культуре XX столетия. Ученик Ф.Валена, Эгге уже в ранний период творчества проявил глубокий интерес к норвежской народной музыке, ярким примером чего может служить соната "Драумкведе", в основу которой легли мело: дии старых норвежских баллад. Однако позднее он редко прибегал к прямому цитированию фольклорного источника, в его произведениях связь с народной музыкой проявляется в опосредованном, весьма многообразном виде. С другой стороны, ранним сочинениям Эгге присущи такие качества как полифоничность, диссонантность языка, ритмическое своеобразие. И мелодия, и гармония обладают бесспорно' норвежским колоритом, но представлены в современной манере.

Три фантазии в народных ритмах спрингар, гангар. хйллинг ир.12 открывают второй период творчества Эгге. в них окончательно офор..шроЕвлиоь те особенности творческого метода, которые ранее прс шлялись эпизодически. Переосмыслив типичные черты народной инструментальной музыки, в частности музыки для хардингфеле, он создал свою особую систему композиции, в которой для построения мелодий применяются различные тетрахорды или четырехэвучные серии. Сочетание таких средств придает музыке норвежский национальный колорит и, в то же время, позволяет Эхте использовать такав напряжение двенадцатитоновых серий в аккордах, предоставляет свободу творческому выражению. Фантазии не являются фортепиан-ныш обработками народной музыки. Это оригинальные сочинения кон-цертно-виртуозного плана, основанные на обобщенно запечатленных интонационных, ладовых, ритмич'еских элементах норвежской народной музыки, в которых органично сливаются и дополняют друг друга жанровые особенности фантазии и народно-инструментальной музыки, . шпрочизационность высказывания, свободно-вариационное изложение 4 тематического материала, ритмическая изобретательность. Среди самых значительных работ, в полной мере отражающих сложившийся композиторский почерк Эгге, Концерт №2, ор.21 /1944/ для фортепиано -и струнного оркестра, имеющий подзаголовок "Вариации и фуга на ' темы норвежских народных мелодий".

Третий этап в творчестве Эгг,е связан с послевоенным периодом, когда композитор проявил себя, главным образом, как талантливый сш4онист. Центральным же произведением этого периода, принесшим славу Згге как фортепианному композитору, стала Соната 11 2, ор.27 " 5спс1 |сг Р'^сГгсЧ " /1955/. Изложение материала остается шли-

фоническим, логике линеарного движения выступает, как и прежде, на первом плане, расширенно трактуемая тональность все больше развивается в направлении двенадцатитоновости, однако серийной техникой он себя не связывает, используя технику метаморфоз основного мотива, что было близко и творческому методу его учителя Ф.Валена.

Великолепный исполнитель собственных сочинений, Эгге для фортепиано написал сравнительно немного сочинений. Однако, фортепианная музыка, уступая сим|онической по объему, сыграла особую роль, явившись своего рода творческой лабораторией композитора. что позволило ему воплотить наиболее важные идеи, получившие дальнейшее развитие в сочинениях самых различных жанров. В главе подробно анализируются Соната Я I "Драумкведе" /1334/. Фантазии в национальных норвежских ритмах ор.12 /1939/, "СУсН'1-¿¡бНег « /1944/, '¿оп-гк [к'И'СЛ " ор.27, № 2 /1955/ п Концерт для фортепиано с оркестром Л 2, ор.21 /1944/.

В 1У главе диссертации - "Вопросы исполнительской интерпретации фортепианных произведений норвежских композиторов первой половины XX века" анализируются: "Фантазия в ритме халлинг" ор.12-а К.Эгге, "Рондо-аморозо" ор.14, № 7. "Баллада Восстания" из свиты "Песни и танцы из Сияьюстела" ор.22 Х.Сэверцда, "Четыре фортепианные пьесы" ор.22 Ф.Валена. Исследование имеющихся в записи трактовок этих произведений в исполнении Хьелла Бэккелунна, Роберта Рифлшга, Яна Хенрика Кайзера и Тамары Гусевой продиктовано тем, что они дают представление как о порядке к интерпретации фортепианного стиля данных композиторов, так и национальных особенностях трактовки.

Норвежский пианист Х.Бэккелунн в своей интерпретации "Фантазии в ритме халлинг" ор.12-а к Эгге подчеркивает образно-содержательную сторону танца, выявляет заложенную в музыке обобщенную картину народной жизни, национальные особенности мировосприятия. Артист как бы становится участником действия, что было естественно для хардангерских скрипачей. Исполнитель подчеркивает импровизационно-вариантный метод развития. Именно широкая импровизационно сть высказывания становится наиболее характерной чертой данной трактовки. Как и в наигрышах народных скрипачей, где графическая четкость линий мотивов, орнаментов, создают своеобразные "звуковые гравюры", так и при исполнении Фантазии пианисту удается воссоздать подобное-ощущение, воплотить манеру игры народных

музыкантов. В то к время, ирг всей импровизационности трактовки в интерпретации постоянно ощущается регламентирующее начало весьма четко организованной исполнительской формы /присущей стилю произведения/: ясные грани разделов, отдельных мотивов и фраз.

Индивидуальная трактовка Х.Бэккелунна обусловила и выбор определенных исполнительских средств, соответствующих динамических и агогических нюансов., артикуляции, туше, педализации. Для воплощения мелодий композитора, использующего, как и в норвежских слоттах. короткие мотивы, которые, нанизываясь друг не друга, повторяясь и варьируясь создают ажурную ткань, пианист каждый раз находит новую краску, по иному интонирует, подчеркивая тонкое плетение музыкальных линий. Для воплощения подобного типа мелодии он применяв т особый тит. декламационного произношения, тонко дифференцируя артикуляционные приемы. Особое значение придается здесь хитму, выполняющему важныэ образные, формообразующие, динамизирующие функции.

Х.Бэккелунн осуществляет блестящую тембровую и регистровую дифференциации фактурных пластов, тонко выделяет голоса, предельно обнажая внутреннюю конструкцию ткани, вводит особые приемы звукоизвлечения. связанные с динамизирующей и колористической педализацией. вырб.лающих особенности народно-жанрового начала.

В "Четырех пьесах для фортепиано" ор.22 Ф.Валена отражаются наиболее характерные стилистические черты зрелого периода творчества композитора. Неоднозначность, многомерность образно-содержательной сферы, выявление двух взаимодействующих начал - объективного и субъективного - лежат в основе интерпретаторской концепции Р.Рифлинга. При всей жанрово-стилистической разноплановости ..ьес, трактовке норвежского пианиста свойственны некие общие чер-4 ты - мудрое спокойствие, философичность, интроспективность. Этим объясняются сдержанный тон "высказывания", внешне спокойное развертывание материала, строгий, порой даже несколько суровый колорит, при лсно ощущаемом внутреннем напряжении художественной мысли.

Полифоническая фактура в его трактовке направлена на раскрытие пространственности. многомерности художественного действия. Не лодчеркивая каких-бы то ни бшо прямых ассоциаций с програм- ' мностью. исполнитель придает образной сфере почти "зримую" конкретность. создавая особое ощущение объемности, полетности, ясности и графической выпуклости линий, в чем ему помогает строгий от-

dop характера туше, четких артикуляционных приемов, неокольно "суховатой" педализации и т.д.

Сравнительный анализ записей интерпретации "Рондо-аморозо" ор.14, & 7 и "Баллада Восстания" из сюиты "Песни и танцы из Силь-юстёла" ор.22 Х.Сэверюда норвежским пианистом ЯД.Кайзером и российской пианисткой Тамарой Гусевой показывает значительную разницу трактовок. Достигая высокой степени художественного воздействия на слушателя, артисты во многом избрали для себя оригинальный, соответствующий особенностям творческой индивидуальности путь воплощения образно-эмоциональной сферы произведений. В этой связи следует отметить, что присущий этим произведениям импровизационный характер развития, открывает значительные возможности для проявления творческой фантазии, чем и пользуются оба исполнителя.

С определенной долей условности трактовку Я.Х.Кайзера можно охарактеризовать как выявление личностной, интимной сферы музыки. Исполнитель как бы "повествует" о собственных переживаниях от первого лица. В большей степени это относится к исполнению "Рондо-аморозо". Такой исполнительский замысел реализуется посредством выбора довольно сдержанного, "рубатного", что позволяет пианисту более'тщательно "проработать" детали, как бы осмысливая каждую из них. Несколько завуалированное звучание, приглушенный колорит, декламационная манера подчеркивают интонации сдержанной печали, даже ламентозных вздохов. Соответственно, довольно широкий диапазон агогических и динамических нюансов позволяют более тонко выявить медндативный характер "внутреннего монолога героя". ?акая же субъективная включенность исполнителя в музыкальное действие ощущается и в трактовке "Баллады Восстания". Интонации, несущие в себе чувство некоторой неуверенности, постепенно трансформируются в интонации преодоления и мужественной решимости. Вместе с тем, весьма значительные перемены происходят и в колорите, и в самом характере звучания инструмента. В значительной море выявлению национальной интонационной сущности и динамики ее развития способствуют тонкие артикуляционные градации.

Иное освещение приобретают те же произведения в интерпретации Т.Гусевой. Это как бы объективный "взгляд со стороны". Более устремленные темпы позволили исполнительнице представить целостную структуру произведений в более концентрированном Еиде. Так, в "Рондо-аморозо" пианистка трактует музыку как единый звуковой

поток свободного высказывания, в котором различные состояния и грани художественного образа плавно сменяют друг друга, как бы на миг "высвечиваются". Пианистка редко задерживает внимание на мелких деталях, как это делает Кдйзер, "вызвучивая" лишь, на ее взгляд, значимые. связанные с национальными структурами. В этой свчзи. пианистка применяет колористические приемы и средства художественной выразительности, что приводит к новому качеству звучания и обеспечивает реализацию индивидуального исполнительского замысла. Однако при этом вое же оказывается несколько в тени широкая, импровизационная стихия, органично присущая стилю Сэверюда.

"Баллада Восстания" в исполнении Т.Гусевой в большей мере, чем у Я.Х.Кайзера, нес.2 в себе героическое начало. Артистка подчернив :ет интонации решительные, призывные, они звучат как боевой кл :ч. к концу произведения доходящий до экстатичности. В этой связи, пианистка использует как бы "крупные мазки кисти", всеми средствами старается укрупнить масштабы образной сферы сочинения. ' По сравнению с Кайзером она сдвигает фокус драматургическо-

го решения с субъективного плана вызревания решимости героя к преодолению препятствий к объективному, трактуя пьесу не как личностное пережившие. а как массовое действие. Такая трактовка не только вполне возможна, но и открывает иную грань образности сочинения.

Анализы интерпретации сочинений норвежских композиторов показывают, что исполнитель имеет достаточно широкие рамки выбора собственной концепции, не нарушая стилистики сочинения. Однако при всем этом важнейшими его задачами остаются выявление образ--Юй драматургии сочинения, черт его национальной специфики /инто-4 национно-ритмическая сфера, особенности художественного мышления, импровизационность высказывания, колорит и др./, пробуждение у слушателя широкого ассоциативного поля, связанного как с культу- • рой Норвегии, так и'с ее сегодняшним днем.

Если учесть, что художественные идеи, заложенные в творчестве норвежских композиторов первой половины XX века, получили, дальнейшее развитие не только у норвежских композиторов, а задачу встающие при.интерпретации их сочинений во многом типичны для трактовки произведений иного национального стиля, то выводы, . касающиеся исполнительских проблем- интерпретации могут быть ак-

туальны и в освоении современного фортепианного творчества в целом.

В Зарюче;щд подводятся итоги исследования. Фортепианное -творчество норвежских композиторов в первой половине XX века развивалось весьма плодотворно и многообразно в стилевом и жанровом отношениях. В их' сочинениях получили яркое отражение процессы формирования национального музыкального искусства, культуры эпохи. Подавляющее большинство композиторов работали в русле национальных традиций, органично включая фольклорные элементы в систему современных выразительных средств, что во шого определило своеобразие их фортепианных сочинений, создания специфического "образа фортепиано". Наряду с некоторыми общими музыкально-стилистическими чертами их произведений, весьма заметны и различия в художественной трактовке национального начала, обусловленные разнообразием творческих интересов, индивидуальным подходом к этой проблеме. Так.. К.Эгге не только черпал мелодический материал из норвежской народной музыки, но и развивал его в характерных формах.этой музыки, другие же пытались органично соединить народные и общеевропейские традиции.

Анализ фортепианного творчества норвежских композиторов первой половины XX века, исследование путей складывания норвежской ' фортепианной музыки, приведенные в диссертации, показывают, что выход из узких рамок замкнутых национальных традиций, творческое усвоение достижений мирового композиторского творчества, а также исполнительского искусства, позволяют не только не утратить национальную самобытность стиля, но и найти новые, порой более глубокие и интересные пути воплощения национального творческого импульса, специфики художественно-образного мышления народа в щ>-ких, оригинальных фортепианных сочинениях, использующих все современные краски и выразительные возможности инструмента..

В фортепианной музыке Норвегии первой половины XX века мозс-яо выделить, с нашей точки зрения, три ключевые фигуры - Хараль-ца Сэверюда, Клауса Эгге и Фартейна Валена. Объединение данных гампозиторов в единую норвежскую -национальную школу в области фортепианного творчества вытекает из некоторых общих музнкально-¡тилистических черт их произведений. Это - во многом близкая сфера образности, отражающая глубинные черты национального мышления, шровосприягия, самобытного характера, значительная роль мелодиз-1а. в основе которого при всех индивидуальных различиях лежит в

•г 26 -

большинстве случаев народное начало, высокая культура многопланового ритма, полифоничность письма с преобладанием диосонантно-го контрапункта и импровизационно-вариантный способ развития музыкального материала. / ' „

Исследование показывает, что норвежскими композиторами внесен серьезнейший вклад в мировое фортепианное творчество, вклад, еще явно недостаточно оцененный как историками, музыковедами, специалистами в области фортепианного искусства, так и непосредственно исполнителями-пианистами, мало знакомыми о этими интересными и своеобразными сочинениями.

Подход к интерпретации произведений этих композиторов базируется на знании сущностных черт данной школы, внутренним единством присущих творчеству этой школы стилистических закономерностей» нсры художественного мышления, а также обусловлен своеобразием т эрч'ества каждого из художников, В этом отношении познание обрйзности, интонационных, ритмических и прочих особенностей народно-жанровых источников, их связей оо спецификой музыкального языка произведений, вавнейших черт импровизационного искусства норвежских музыкантов представляется необходимым звеном в создании адекватной, художественно значимой исполнительской концепции.

Анализ звукозаписей интерпретации сочинений норвежских композиторов показывает, что исполнительские приемы, характерные для них, актуальны и длА других современных произведений, позволяют целенаправленно подойти как к выявлению их национальной специфики, так и сложных художественных структур, присущих современному композиторскому мышлению, полистилистическим тенденциям творчества, что представляется весьма значимым для исполнительской и педагогической практики.

По теме диссертации опубликованы следующие работы;

1. Глазунова Г. Музыка для хардингфеле и фортепианные произведе- -ния с-временных норвежских композиторов // Муз. инструменты

и голос в истории, исполнительского искусства. Сб. нау«ых трудов.-М., 1991,-1,2 п.л.

2. Глазунова Г. Методичз ские рекомендации по изучению фортепианных сочинений Ф.Валена. Мин.культ.Украины. Респ.метод.каб-т. Киев, 1992. I п.л.

3. Глазунова Г. Некоторые особенности фольклорного влияния на • фортепианное творчество современных норвежских композиторов

«

// Продлены сохранения в возрождения народных традиций, обычаев и обрядов. Тез. докл. Респ. науч.-теор. конф. 12-14 ноября 1991 г.- Львов, 0.42-43. 4. Глазунова Г. Прозофьев и фортепианная музыка норвежских композиторов XX века // Прокофьев и мировая художественная культура: тез. докл. Реоп. науч.-теор. аонф. Апрель 1991.- Донецк, с.18-19.